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Parr, Martin / Badger, Gerry. Londres: Phaidon. 2004-2006. (Vol I. pp. 6-11)
INTRODUCCIN
El fotolibro: entre la novela y el cine
Las razones por las que los fotgrafos toman fotos son innumerables, al igual que los
usos que se pueden dar a esas imgenes. Algunos toman fotos para expresarse
creativamente, otros para fijar su mirada sobre el mundo, algunos para cambiar la
percepcin de lo que nos rodea, y otros simplemente para pagar la hipoteca. Las
fotografas pueden funcionar como documentos histricos, como propaganda poltica,
como pornografa, como almacn de la memoria personal, como obras de arte, como
hechos, ficcin, metfora y poesa. El medio admite tal diversidad de objetivos
creativos, utilitarios, propagandsticos, teraputicos, chamansticos- que tratar de
concentrarlos en una historia nica sera arrogante. Desde sus inicios, la fotografa se
ha contado desde diferentes historias, ya que fue concebida como un vstago entre el
arte y la ciencia, en parte sucedneo de la pintura, en parte herramienta para recolectar
conocimientos empricos. Era un nuevo modo de descubrir el mundo. Hoy sabemos que
la historia del arte no es unitaria, ni todo cabe en ella; en la historia de la fotografa,
todava cabe menos.
Tradicionalmente, se han presentado dos tipos de historia de la fotografa: una
enfocada en los desarrollos tcnicos el acercamiento tecnolgico-, y la otra enfocada
en su esttica, estudiando a los grandes fotgrafos y sus obras maestras el
acercamiento formalista-. Las dos historias ms divulgadas antes de los aos 70, de
Beaumont Newhall y Helmut Gernsheim respectivamente, intentaron amalgamar ambos
puntos de vista, aunque terminaban dando protagonismo a la mirada esttica. En los
aos 30, algunos autores clarividentes, especialmente Robert Taft, Gisle Freund y
Walter Benjamin, se interesaron por las implicaciones socio-polticas de la fotografa,
pero hasta la llegada de la posmodernidad y las teoras de la representacin, no se
resolvi la carencia de estudios socio-culturales sobre el medio. La fotografa no es
como las bellas artes un rea de prcticas culturales muy especficas, algo hermticas,
que se dan dentro de un esquema socio-econmico bastante rgido. La fotografa es
tanto un medio artstico como un medio de masas, y otro gran nmero de cosas
tambin.
La historia que contamos aqu tiene en cuenta la tcnica y la esttica, el arte y
los medios de masas, aunque estos ltimos apenas hayan sido considerados por los
historiadores. Es, como la foto-historiadora Shelley Rice comenta, una historia secreta
infiltrada en la cronologa oficial de la historia de la fotografa , ignorada o despreciada
en cierta manera en el pasado, quizs porque es demasiado obvia la tenemos justo
debajo de nuestras narices, y la damos por hecho. sta es la historia de la fotografa
Un fotolibro es una forma de arte autnoma, comparable a una pieza escultrica, una
obra de teatro o una pelcula. Las fotografas pierden su sentido individual y se
convierten, una vez traducidas a tinta, en parte de un evento dramtico llamado libro.
El fotgrafo John Gossage, un coleccionista muy agudo y un asiduo productor
de fotolibros, dice que los fotolibros deberan reunir las siguientes caractersticas:
Primero, debera contener un gran trabajo. Segundo, debera hacer que ese trabajo
funcionara como un mundo propio dentro del libro. Tercero, debera tener un diseo que
complementara su contenido. Y finalmente, debera presentar el contenido de manera
que mantenga el inters despierto.
No todos los libros que se analizan aqu contienen esas cualidades en la misma
medida. El libro que lo logra es de hecho una pieza rara. Pero los libros seleccionados
tienen suficientes atributos como para garantizar su inclusin. Generalmente hemos
considerado a los fotolibros como eventos especficos, como los llama Prins, en los
que se rene un grupo de fotografas entre dos portadas. Cada fotografa debe resonar
en las siguientes segn se van pasando las pginas, de modo que su sentido colectivo
sea ms importante que el de las imgenes individuales. En el fotolibro, la suma, por
definicin, es ms grande que las partes. Y cuanto ms grandes sean esas partes, ms
grande ser el potencial de esa suma. Pero se pueden hacer grandes fotolibros con
fotografas mediocres. Paris (1931) de Mo Ver es un libro destacable, quizs el mejor
ejemplo de esta situacin: las imgenes individuales no son especialmente impactantes,
pero el modo en que estn coreografiadas produce un trabajo asombroso. En los
fotolibros, cada imagen debe ser considerada como una frase, o un prrafo, que van
construyendo un texto.
Otros factores tambin pueden afectar al fotolibro. Algunos tienen textos junto a
las fotografas, para complementarlas. En otros, las palabras y las imgenes luchan
entre s, en algunos casos de forma positiva, y en otros no tanto. El diseo es tambin
importante. Los monumentales fotolibros propagandsticos soviticos de los aos 30
son esencialmente buenos ejemplos de diseo editorial, pero tambin pueden ser
considerados grandes fotolibros, debido a que ese diseo grfico proporciona un marco
para leer las fotografas con un ritmo cinematogrfico y un dinamismo que se salen de
lo comn.
Cada elemento de la produccin del libro contribuye al xito de un fotolibro la
encuadernacin, la chaqueta, la tipografa, el papel. La impresin, por supuesto, es un
elemento vital. Muchos amantes de los fotolibros recuerdan los aos 50 y 60, y
lamentan el fin de la impresin en rotograbado, cuando las fotografas se reproducan
en unos negros sensuales de efectos casi tctiles, que nos recuerdan que el fotolibro es
un objeto tridimensional diseado para sostenerlo entre las manos. Los mejores
productores de fotolibros reconocen este hecho. No obstante, no siempre se trata de
contar con un presupuesto elevado, sino de la produccin correcta de cada tipo de
fotografa. Los fotolibros pueden ser producidos de manera tosca, y aun as funcionar
mejor precisamente por esa falta de pretenciosidad, si es acorde con el contenido de
las imgenes. Uno de los mejores fotolibros checos publicados despus de la II Guerra
Mundial, ABECEDA: Duevniho przdna (Alfabeto del vaco espiritual, 1946) de Zdenek
Tmej, presenta bonitos fotograbados impresos en un papel similar al que se usa para
imprimir los peridicos: esa combinacin complementa perfectamente el tema de las
fotografas tomadas clandestinamente durante la guerra.
Tal y como lo definimos, el fotolibro debe tener un objetivo concreto un tema
especfico. El tema puede ser tan amplio como el universo, como el Atlas
photographique de la lune (Atlas fotogrfico de la luna, 1896-1910) de Maurice Loewy y
Pierre Puiseux, o tan nfimo como una coleccin de primero planos de barro ondulado
en Das Watt (Marismas, 1937) de Alfred Ehrhardt. Puede ser formalmente preciso,
como la geometra vegetal mostrada en Urformen der Kunst (Formas de arte en la
naturaleza, 1928) de Karl Blossfeldt, o tan intuitivo como la expresin psicolgica de una
prctica urbana, tal y como vemos en Sashin yo Sayonara (Adis fotografa, 1972) de
Daido Moriyama. Puede ser tan simple como el libro annimo que rene las fotografas
de las coronas funerarias del velatorio de Lenin (Leninu. A Lenin, 1925), o tan rico como
un diccionario, como vemos en el libro Praha panoramatick (Praga panormica, 1959)
de Josef udek. Pero el tema tiene que ser claro, y a ser posible inmediatamente obvio.
Un fotolibro no es una simple antologa de los grandes xitos de un fotgrafo,
ni la revisin de su carrera. No hemos incluido, por lo tanto, las monografas de un
determinado fotgrafo en un periodo concreto de su trayectoria. Pero una vez dicho
esto, tenemos que matizarlo. Uno de los fotolibros ms conocidos e influyentes s es
una monografa, en su sentido ms estricto me refiero a The Decisive Moment (El
Hay que subrayar que los fotolibros se han estado produciendo en todas las
pocas, sin importar el status que en ese momento tuviera la fotografa en los museos.
Durante muchos aos, solo los museos de Estados Unidos aceptaban verdaderamente
a la fotografa. En esos aos se producan numerosos fotolibros en otros pases, ms
vivos y ms interesantes si cabe que los americanos, ya que estaban libres de la
influencia mortfera de la cultura musestica. La adopcin de la fotografa por los
museos de Estados Unidos condujo naturalmente a la produccin de muchos fotolibros
excelentes durante la segunda mitad del siglo XX, y es necesario reconocerlo. Pero la
cultura musestica impone unas jerarquas demasiado rgidas. Hemos intentado buscar
fotolibros ms all del canon oficial, en pases tan alejados como Australia o Argentina,
en cualquier lugar en que se estn haciendo fotolibros de arte. Por ejemplo, libros como
Tiborc, realizado por los hngaros Kata Klmn e Ivn Boldizsr en 1937, o Byn med
det bl huset (El pueblo con la casa azul, 1954) de Suecia, no se tomaban en
consideracin; hay un gran nmero de libros desconocidos que resisten perfectamente
la comparacin con otros ms famosos, y hemos incluido varios de esos ejemplos. No
es nuestro objetivo, no obstante, proponer un nuevo canon, sino investigar un rea
fotogrfica fascinante e importante.
El fotolibro ha sido un medio de expresin y difusin para los fotgrafos desde
los inicios de la disciplina, cuando se pegaban las imgenes en los lbumes, del mismo
modo que antes se coleccionaban estampas. De hecho, la fotografa decimonnica
estaba relacionada bsicamente con los libros. El lugar apropiado para la fotografa era
la biblioteca o el archivo, lugares en donde se guardaban tradicionalmente los grabados
originales (ms que las reproducciones fotogrficas). La mayora de las copias
decimonnicas por las que los coleccionistas y los museos pagan hoy enormes sumas,
y que vemos enmarcadas en las paredes, se encuentran ah por el simple hecho de que
los libros y los lbumes originales de donde proceden han sido sistemticamente
desarmados y saqueados. Hasta bien avanzado el siglo XX, la mayora de los
fotgrafos preferan ver su trabajo impreso que en una galera, y aquellas copias
vintage de Henri Cartier-Bresson o de Andr Kertsz que se rifan los coleccionistas,
son generalmente las copias que enviaban a las agencias para que fueran reproducidas
en revistas o libros. A pesar de su xito en las galeras de arte, la fotografa sigue
siendo un medio creado para ser impreso en una pgina.
Para la mayora de los fotgrafos contemporneos, los fotolibros son una fuente
bsica de informacin sobre la fotografa qu est pasando, quin est haciendo qu,
qu es lo ltimo. Los fotgrafos estudian la tradicin de la disciplina y generan sus
propias ideas gracias a los fotolibros, y la mayora los coleccionan, sin importar sus
gustos fotogrficos. La ambicin de casi todos los fotgrafos es hacer un libro, un
objetivo bastante perspicaz. Los fotgrafos jvenes siguen descubriendo y dejndose
influir por libros como American Photographs de Walker Evans o The Americans (Los
americanos, 1959) de Robert Frank, libros que siguen re-imprimindose, como los
clsicos de la literatura.
sobre las que se apoyara esta disciplina tras la II Guerra Mundial. No solo en cuanto al
trabajo personal de los fotgrafos, sino tambin con propsitos polticos y comerciales.
En este estudio, nos hemos centrado especialmente en estos periodos de intensa
actividad creativa Francia en la dcada de 1850; Alemania en los aos 1920; la Unin
Sovitica en los aos 1930; Japn en los aos 1960; y los Estados Unidos en los aos
1970 y 1980. Tambin tenemos en consideracin la nocin del libro como una forma de
arte autnoma, donde no solo la imagen, sino tambin el diseo y la presentacin del
volumen son importantes. Piezas como Mtal (Metal, 1928) de Germaine Krull o Chizu
(El mapa, 1965) de Kikuji Kawada estn tan bellamente armadas y diseadas que
merecen ser considerados bookworks tanto como obras maestras fotogrficas.
La historia del fotolibro, o mejor, la historia de la fotografa estudiada a travs del
fotolibro, ha sido descuidada en el pasado por las mismas razones por las que algunos
crticos los encuentran interesantes hoy. Anteriormente, el fotolibro pareca colarse por
la grieta (o ms bien por el abismo) entre lo esttico y lo puramente contextual. Ahora
se considera que es un puente sobre ese abismo, que une el arte con los medios de
masas.
Otra razn del relativo abandono del fotolibro puede ser el hecho de que es un
formato demasiado controlado por los fotgrafos. Aunque la edicin requiere
evidentemente un trabajo en equipo, los promotores, editores y a menudo los inversores
de la mayora de los fotolibros son los propios fotgrafos. En otras palabras, los
fotgrafos generalmente tienen un gran control sobre la produccin de sus libros, de
modo que los fotolibros representan exclusivamente la visin del fotgrafo sobre el
medio fotogrfico. Y por eso, por decirlo francamente, han tenido menos inters para los
acadmicos, curadores y tericos, que tienen sus propias agendas estticas. Crticos
como Susan Sontag, Rosalind Krauss y otros creen que la idea de considerar a un
fotgrafo como autor es contradictoria. Esta cuestin sigue en debate, e incluso se
podra narrar la historia de la fotografa creativa como la danza de los fotgrafos
alrededor del ttem de la autora. Uno de los temas principales de la historia de la
fotografa tiene que ver con el ascenso social: el caso del fotgrafo ambicioso que trata
de aumentar su estatus, de fotoperiodista a autor, y de autor a artista. Lo consiguieron
en la dcada de los 60 gracias al apoyo de los museos de arte, se lo arrebataron en los
70 con la teora posmoderna, solo para regresar de forma espectacular en los aos 90,
gracias al mercado del arte contemporneo y al sndrome del artista que usa la
fotografa . De todos modos como siempre que nos cruzamos con la fotografa-, el
argumento se espesa. Nos preguntamos dnde buscar a los autores fotogrficos: en
las revistas de circulacin masiva o en la paredes de una galera? Creemos que hay
una tercera opcin, un frum interdisciplinar para autores/fotgrafos el medio de los
fotolibros- y que ste es el hogar natural de la fotografa.
Una de las cuestiones que tiene que plantarse el artista-fotgrafo, sobre todo
desde que se populariz la reproduccin en medios-tonos, es libro o pared ?