Cahiers dethnomusicologie

27 (2014)
Festivalisation(s)

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Jacques Bout

Filippo BONINI BARALDI: Tsiganes,

musique et empathie
Paris: ditions de la maison des sciences de
lhomme, 2013

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Rfrence lectronique
Jacques Bout, Filippo BONINI BARALDI: Tsiganes, musique et empathie, Cahiers dethnomusicologie
[En ligne], 27|2014, mis en ligne le 14 novembre 2014, consult le 05 mars 2015. URL: http://
ethnomusicologie.revues.org/2198
diteur : Infolio Editeur / Ateliers dethnomusicologie
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Livres

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Filippo BONINI BARALDI: Tsiganes, musique et empathie

Paris: ditions de la maison des sciences de lhomme, 2013, 357p., 1DVD-ROM
avecfilm (Plan squence dune mort crie, Prix Bartk 2005), analyses interactives,
etdocuments audiovisuels

Que le lecteur ne se mprenne pas: lauteur de ce bel ouvrage ne nous livre pas un
nime point de vue gnraliste sur les Tsiganes et leur musique, avec toutes les
banalits quune telle conception impliquerait. Parfaitement conscient du caractre polymorphe et divers des musiques tsiganes (nonces au pluriel), Filippo
Bonini Baraldi a adopt un parti pris monographique, limitant son investigation
lune dentre elles, celle des musiciens du village de Ceua (Ceuau de Cmpie),
situ non loin de la ville de Trgu Mure en Transylvanie centrale (Roumanie).
Il faut prciser que, par son instrumentarium et ses structures basiques, la
musique de Ceua ne saurait tre considre comme un dialecte musical particulier Ceua. Elle est homologable la musique rgionale pan-transylvaine et
non aux quelques dialectes musicaux de Transylvanie propres diverses populations locales infrargionales.
Partant dune perspective fort diffrente de celle de la tsiganologie gnraliste, Filippo Bonini Baraldi nous pargne tous les serpents de mer et les poncifs que celle-ci vhicule depuis des annes et cest l lun des premiers grands
mrites de son ouvrage. Dans une longue introduction, il dtaille les tapes de
sa dmarche scientifique, depuis ses origines jusqu la rdaction de sa thse,
et prcise le point de vue quil a t amen adopter pour expliciter les rapports
entre musique et motion. Il ne sagit pas pour lui de dgager une thorie tablissant un lien plus ou moins arbitraire entre certaines configurations modales
et divers tats dme bien dfinis, linstar des thories propres diverses
musiques savantes (Inde, Iran, monde arabe etc.). Il ne sagit pas non plus de
dterminer la manire des psychologues cognitivistes les rponses particulires que le corps et/ou la psych donnent des stimuli musicaux dfinis. Il
sagit plutt danalyser les situations o musique et motion vont de pair []
sans assumer a priori un rapport causal entre les deux et, plus particulirement,
de tirer toutes les consquences dun constat que les musiciens de Ceua sont
censs avoir fait par eux-mmes: La bonne musique est celle qui fait pleurer.
De fait, les dbordements affectifs qui naissent de sances musicales destines
exclusivement aux musiciens et leurs proches crent des liens sociaux particulirement intenses qui semblent renforcer un haut degr la cohsion du groupe.
De ce point de dpart fondamental dcoulent la fois la grille mthodologique et
le plan de louvrage de Filippo Bonini Baraldi.
Mon commentaire sera guid avant tout par la premire partie de louvrage
qui en renferme lessentiel, les deux autres (auxquelles je me rfrerai aussi en
cours de route) nen tant que les piphnomnes. On y trouvera une description
dtaille de trois situations de performance dans lesquelles les rapports plus ou

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moins troits entre musique et motion prennent des aspects divers et distincts.
Elle mrite dtre lue et relue par ceux qui sobstinent ne concevoir les musiques
tsiganes qu travers le prisme du spectacle de scne, cest--dire leur facette la
moins significative.
La premire des trois situations de performance envisages est celle des
noces (et autres clbrations quivalentes, comme les baptmes) au cours desquelles les musiciens de Ceua doivent effectivement se comporter en professionnels de lanimation musicale au lieu de se produire en spectacle. Ils sont alors
appels satisfaire une clientle qui exige non seulement lexcution instantane
( la commande) des multiples pices du rpertoire nuptial crmoniel, mais aussi
la cration et la gestion dune ambiance de fte. La musique peut alors avoir pour
fonction accessoire de servir de bruit de fond ou daccompagnement sonore aux
motions prouves par les gadj (les clients et leurs proches); mais ce nest pas
l sa fonction principale et, sauf jouer sur les mots, vouloir tout prix traiter le
thme central (musique et empathie) propos de cette circonstance de performance me semble un peu tir par les cheveux.
Fort heureusement, dans les deux autres situations de performance
prises en compte, le thme central (musique et motion) retrouve toute sa pertinence. Cest le cas des ftes spontanes dites en ignie, au cours desquelles
les musiciens se livrent en quelque sorte des hootenannies privesquon
pourrait tout aussi bien appeler jam sessions, juergas, bufs, etc.ayant pour
particularit fondamentale de ne pas tre destines aux gadj, Filippo Bonini
Baraldi ayant t lexception qui confirme la rgle. Il est donc cette fois tout fait
lgitime de mettre la notion dempathie au cur de lanalyse puisquelle est alors
susceptible davoir des consquences visibles et audibles sur les performances.
Mais ces consquences sont-elles galement observables au niveau des structures fondamentales? En dautres termes, les lments structurants propres la
musique de Ceua sont-ils modifis par le contexte lorsquelle est joue durant
les ftes spontanes en ignie? Sujet dlicat car, comme on la vu plus haut, les
bases structurelles de la musique de Ceua sont quasiment indistinctes de celles
quon retrouve partout en Transylvanie, y compris dans dautres circonstances de
performance.
Cette problmatique proccupe manifestement lauteur dans le chapitreX
de son ouvrage intitul jouer la jale (cest--dire, jouer le chagrin, laffliction, le
spleen, voire le blues). Et il choisit dlibrment (sans motivation trs convaincante)
de laisser de ct ce quil appelle la macrostructure mlodique et harmonique
(p.216) prsuppose inintressante, pour centrer lanalyse sur les microvariations expressives (id.). Il procde alors lapplication dun savant protocole exprimental en plaant des capteurs lectroniques sur les doigts et le bras droit dun
violoniste et dun bratschiste, afin de rendre tangiblesau niveau de larchetles
dsynchronisations subtiles qui se produisent entre la mlodie et laccompagnement etau niveau des doigts de la main gauchele toucher violonistique.

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Cette exprience na bien videmment pas pu tre mene in vivo, mais en

studio. Cependant, vu quelle tait cense mettre en vidence les incidences de
ltat motionnel des musiciens sur la musique durant une performance prise sur
le vif, les rsultats en sont quelque peu fausss. Cela permet nanmoins Filippo
Bonini Baraldi dobtenir de savants graphiques hautement rvlateurs de diverses
spcificits de la ralisation violonistique propres aux musiciens de Ceua (et/
ou peut-tre aussi tous les instrumentistes cordes de Transylvanie?). Mais,
au terme de cette spectaculaire analyse, quapprend-on sur les structures musicales qui constituent la base de la musique des musiciens de Ceua et/ou de
Transylvanie? Lauteur suggre que ces structures sont modifies parce que le
rythme aksak nest plus alors rigoureusement aksak (p.199), parce que les parties mlodiques swinguent plus que de coutume par rapport laccompagnement, parce que lornementation plus abondante, le toucher de la main gauche et
le phras plus contrl confrent la mlodie une douceur intentionnellement
recherche. Cette formulation des rsultats de lanalyse est bien la preuve que
Filippo Bonini Baraldi se rfre des invariants structurels pour dterminer comment les musiciens sen cartent. Linconvnient, cest que le lecteur nest gure
inform sur la nature exacte de ces invariants, qui sont pourtant trangers aux
normes culturelles globalises et qui ce titre devraient tre considrs comme
prioritaires. Ce qui fait quau final, on peut se demander si la charrue na pas
t mise avant les bufs et si les analyses du chapitre X nont pas pour seule
vertu daboutir des truismes du type: partir de macrostructures mlodiques
et harmoniques invariantes (peu dfinies) les musiciens procdent des microvariations expressives qui caractrisent leur manire de raliser la musique. Cest
exactement ce qui se passe aussi dans la performance de concert en musique
savante, et la thorie musicale dispose de toute une terminologie pour rendre
compte de ces vnements musicaux: variations agogiques, phras, interprtation, toucher, couleur du son, qualit de la sonorit, etc.
Soyons juste, les analyses de Filippo Bonini Baraldi mettent le doigt sur
des particularits fondamentales qui chappent loreille passive et, de ce point
de vue, elles restent fort prcieuses pour la connaissance des musiques transylvaines. Mais on peut se demander si un savoir plus lmentaire ne serait
pas aussi utile la connaissance. Lorsque lauteur semble stonner (p.227)
que les jeunes et les enfants imitent le mouvement articulatoire de la main
gauche, typique du jeu avec douceur, depuis le dbut de leur pratique, sans
jamais passer par une dcomposition en petits modules ornementaux, on reste
avec limpression quil manque lessentiel lanalyse. Que les enfants assimilent
la faon de jouer de leurs ans en procdant par imitation (sans mthode) na
rien de plus surprenant que la facilit avec laquelle tout enfant assimile une ou
deux langues maternelles sans passer par la grammaire. Mais lapprentissage
se ferait-il aussi aisment si aucune grammaire explicite ou sous-jacente ne lui
prexistait?

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ce jour, il nexiste aucune mthode crite convaincante permettant

un apprenti violoniste de matriser les bases des musiques transylvaines. Ce
manque mettra en chec les futures entreprises de sauvegarde patrimoniale
au cas o les grands dtenteurs de la tradition nauraient pas t en mesure de
transmettre leur art avec rigueur. Il en reste encore, dont voici quelques noms:
Ioan Pop, Ioachim Ft, Petrica Giurgi et Klmn Urszui. Gnial musicien n Cluj,
Klmn Urszui possde la double culture: celle de la tradition pan-transylvaine
(quil a apprise ds lenfance en accompagnant son pre dans les noces) et celle
des conservatoires. Violoniste, et bratschiste, comptent galement au clavier,
il est capable dexpliquer avec la plus grande clart et dans plusieurs langues
toutes les subtilits techniques locales du violon transylvain (main gauche et
main droite) ainsi que celles du bratsch et il est trs comptent aussi pour ce qui
est du violon valaque.
Certes, dans le DVD qui accompagne louvrage, Filippo Bonini Baraldi
propose des notations musicales assez minutieuses quun curseur permet de
suivre tout en coutant le document sonore, et cest l un pas en avant dans
la mthodologie de lapprentissage. Mais un violoniste tranger la pratique
transylvaine ny trouvera pas assez dindications systmatiques pour parvenir
une assimilation acceptable et suffisamment rapide. Mettre au point une grammaire musicale globalisable est donc une urgence, sinon, l aussi, lextinction
dfinitive se produira. Voil donc un taureau qui mrite dtre srieusement pris
par les cornes, mais qui fait trop souvent peur aux ethnomusicologues qui sen
approchent.
Enfin, la troisime situation de performance magistralement analyse
par lauteur est celle o les musiciens interviennent dans un contexte de veille
funbre autour du dfunt. On a affaire ici la partie la plus indite de son bel
ouvrage car, sauf erreur ou mconnaissance de ma part, aucune tude dtaille
de la musique en situation de deuil chez les Roms nexistait auparavant. Une lecture attentive des chapitres VII et VIII coiffs par le titre significatif jouer pour
les morts et pas seulement pour eux (pp.119-186) permet den finir avec les
gnralisations sempiternelles selon lesquelles les Tsiganes concevraient exclusivement les musiques quils pratiquent comme un produit commercial destin aux
gadj ou, trop simplement, comme une vitrine destine promouvoir aux yeux des
gadj une image de marque flatteuse. Ceua, les prestations des professionnels en contexte de deuil ne sont pas rtribues, ce qui prouve clairement que
leur compassion (mil) face au malheur de leurs proches est tout fait sincre.
La belle description dune veille funbre et des comportements locaux
durant les deuils que nous propose Filippo Bonini Baraldi montre bien qu Ceua,
la musique est fortement insre dans la vie collective et compte parmi les liens
sociaux les plus efficaces. La traditionnelle lamentation vocale des pleureuses
interpellant directement le dfunt est le plus souvent accompagne de musique
instrumentale. Le rle que joue la musique en cette circonstance est trs fort.

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Elle en dit coup sr plus long que le texte assez conventionnel des lamentations. Elle intensifie lmotion et opre une anamnse (p.181) complexe qui
ne se rduit pas uniquement un banal discours de commmoration. En effet,
les mlodies personnelles (p.231)qui sont une sorte de carte didentit
sonore des chers disparussont intentionnellement insres par les musiciens
dans leurs performances base de musiques de fte. Ils procdent de la sorte
une vocation musicale qui touche chaque participant au plus haut degr. On
le voit, le rle des musiciens dans la veille funbre va bien au-del dune prestation gagne-pain. Et les comptences qui leur permettent dassurer de telles
prestations la satisfaction de tous ne sont pas uniquement des comptences
de concertistes.
ce point de mon commentaire, je pense que le lecteur sera suffisamment inform de la profondeur danalyse qui caractrise le beau livre de Filippo
Bonini Baraldi pour avoir envie de le lire et de visionner les documents audiovisuels qui laccompagnent. cet gard, on peut dire que le contexte est presque
servi sur un plateau au lecteur qui peut ainsi satisfaire sa curiosit loisir.
Je me permettrai, pour conclure, deux dernires remarques plus gnrales que suscite louvrage pris dans sa totalit.
Tout dabord, lemphase a t mise sur le ct triste et plaintif de lmotion, alors que le rire, la gat et la joie ne sont pas moins motionnels que
leur contraire. Dailleurs, dans les runions musicales tsiganes, ils sont souvent
pousss lextrme. On ne voit donc pas pourquoi la montagne des motions
naurait quun versant ombrag. Quen est-il du versant ensoleill? Cest presque
se demander si lauteur naurait pas vacu trop rapidement de son analyse les
autres types de discours manant de ses interlocuteurs. Aprs tout, il ny a pas si
longtemps que le thme monographie ethnomusicale et fiction fut une tasse
de th pistmologique tout aussi en vogue que musique et motion. Ce th-l
semble bien avoir t de longue conservation.
En deuxime lieu il en a dj t question plus haut on peut se
demander sil est vraiment question daltrit tsigane dans cet ouvrage. En effet,
des constatations analogues celles quon y trouve foison ne pourraient-elles
pas tre faites pour toute vie musicale, quelle soit celle des Tsiganes ou de tout
un chacun? La notion daltrit tsigane na donc peut-tre pas toute la pertinence
quon lui prte. Cest la grande vertu du beau travail de Filippo Bonini Baraldi que
douvrir sur de si importants dbats hors des sentiers battus.

Jacques Bout