O Mosaico Revista de Pesquisa em Artes da Faculdade de Artes do Paran

PROCESSO DE CRIAO, INTERAO E IMPROVISAO: COLHENDO POSSIBILIDADES

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Priscila de Morais
Rosemeri Rocha51

Faculdade de Artes do Paran

RESUMO
O presente artigo resultado da pesquisa desenvolvida pela autora no Programa de
Iniciao Cientfica da FAP 2010/2011 e apresenta as concluses decorrentes da
experincia terico-prtica de reconfigurao e reflexo sobre a obra Concerto para
corpo e violo, criada por Priscila de Morais e Daniel Amaral, que dialoga com os
conceitos de processo de criao em redes de conexo abordados pela pesquisadora
Ceclia Salles e com as explicaes de Cleide Martins sobre improvisao como forma
de organizao comunicativa da dana.
Palavras-chave: matrizes geradoras, projeto potico, restritores, redes em construo,
improvisao.
INTRODUO
O presente artigo traz os resultados finais obtidos na pesquisa intitulada Dana
e Msica: processo de criao compartilhada desenvolvida por Priscila de Morais e
Daniel Amaral52 no Programa de Iniciao Cientfica da FAP no perodo de agosto de
2010 a julho de 2011.
O percurso criativo compartilhado por esses dois artistas-pesquisadores, em
2010, em busca da reconfigurao e continuidade da obra Concerto para corpo e
violo e os desdobramentos individuais colhidos pelos artistas pesquisadores so os
geradores da reflexo aqui apresentada que visa problematizar alguns itens do

50

Priscila de Morais graduanda do curso de Bacharelado em Dana da Faculdade de Artes do Paran.

Bolsista do Programa de Iniciao Cientfica da FAP 2010/2011 onde desenvolve pesquisa em
colaborao com Daniel Amaral com a temtica Dana e Msica: processo de criao compartilhada.
intrprete-criadora do UM Ncleo de Pesquisa Artstica em Dana da FAP.
51

Rosemeri Rocha doutoranda em Artes Cnicas pelo PPGAC UFBA. Professora da graduao em
Dana da Faculdade de Artes do Paran. Diretora do UM Ncleo de Pesquisa Artstica em Dana da
FAP.
52

Daniel Amaral graduando do curso de Bacharelado em Msica Popular da Faculdade de Artes do

Paran. Voluntrio do Programa de Iniciao Cientfica da FAP 2010/2011 onde desenvolve pesquisa em
colaborao com Priscila de Morais com a temtica Dana e Msica: processo de criao compartilhada.
violonista do Projeto Omund: msica dos povos da FAP.

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vocabulrio desenvolvido pela pesquisadora e crtica gentica Ceclia Almeida Salles 53,
acerca de processos criativos sero eles matrizes geradoras, restrio, projeto
potico e redes em construo e apontar as escolhas e correspondentes
consequncias surgidas da pesquisa prtica desenvolvida. Destaca-se a improvisao,
explicada aqui luz de Cleide Martins54, como escolha para investigao processual e
forma das linguagens artsticas envolvidas comunicarem em cena.
O percurso criativo desses artistas-pesquisadores que se propuseram a
compartilhar a criao de uma obra possibilitou a reflexo sobre processo de criao,
interao de estmulos, modo de acessar movimentos e sons em exerccios
investigativos compartilhados, modo de comunicar em dana e msica, etc. Da
experincia prtica de reconfigurao e continuidade da obra Concerto para corpo e
violo e da pesquisa terica e confirmao prtica sobre processo de criao foi
possvel reconhecer os desdobramentos coletivos e a ampliao do projeto potico
individual dos envolvidos.
PROCESSO DE CRIAO EM REDES DE
O objetivo inicial do projeto era identificar e investigar um modo diferenciado
das linguagens dana e msica se relacionarem compartilhando processos de criao.
Salles (1998) argumenta que necessidade dos prprios artistas desenvolverem
trabalhos coletivos e que esses so impulsionadores e estimulantes, gerando
reflexes conjuntas e consequentemente uma potencializao de possibilidades.
(p.51). Sob a orientao da Prof. Ms. Rosemeri Rocha e luz de sua prpria tese de
mestrado55 (2008) em que prope a anlise dos procedimentos de revisitao e
reconfigurao das obras do Grupo de Dana da FAP criadas entre 2000 e 2006 sob sua
direo tivemos o direcionamento de revisitar um processo criativo pelo qual j
havamos passado para identificar essas nossas questes. Dessa forma partimos da
compreenso de que possvel o artista se aproximar de seu projeto potico
53

Ceclia Almeida Salles professora do programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da

PUC/SP e coordenadora do Centro de Estudos em Crtica Gentica.
54

Cleide Martins doutora em Comunicao e Semitica pelo programa de Ps-Graduao da PUC/SP,

pesquisadora em dana, bailarina e consultora do espao de dana Musicanoar.
55

SILVA, Rosemeri Rocha. SPIN, a velocidade da partcula: Procedimentos de criao em Dana

Contempornea pelo Grupo de Dana da Faculdade de Artes do Paran. Salvador: PPGAC UFBA, 2008.

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conceito que ser discutido mais adiante revisitando seu prprio processo, pois uma
obra carrega todo seu percurso.
A reconfigurao de Concerto para corpo e violo partiu da identificao de
suas matrizes geradoras. Esse conceito aqui entendido, segundo Ceclia Salles (2006)
em sua obra Redes da Criao, como as singularidades processuais que mostram as
interaes entre as escolhas dos procedimentos no processo de construo da obra e a
definio daquilo que o artista quer de sua obra (p. 125). Iniciou-se a pesquisa, ento,
examinando e refletindo sobre essas matrizes isso possibilitou compreender a lgica
que regia o processo compartilhado que resultou na obra.
Aps isso, sobre a restrio produtiva de escolher apenas alguns
procedimentos corporais e alguns elementos musicais recolhidos na primeira etapa da
pesquisa para serem investigados novamente, os artistas pesquisadores retomaram as
experimentaes a partir do mesmo tema ou assunto que pretendiam comunicar. O
conceito de restrio, tambm explicado a partir de Salles (1998), entendido como
momentos de manuteno e excluso de informaes que surgem durante o processo
da necessidade de existncia de restritores que gerem produtibilidade.
Destacaram-se como matrizes geradoras: o estmulo sonoro de Preldio em D
Menor e Preldio Saudade, duas peas para violo solo do compositor paraguaio
Agustin Barrios56, a temtica de dos sonetos Eu e Neurastenia da poetisa portuguesa
Florbela Espanca57, algumas aes de movimento tenso nos joelhos e tornozelos e
desequilbrio a partir da instabilidade do tronco e alguns acordes musicais. O
procedimento escolhido para a experimentao desses elementos foi a improvisao
num processo compartilhado de estmulo mtuo. A improvisao foi o procedimento
adotado em todo o percurso de investigao e criao, estando tambm presente em
cena, durante a apresentao da obra que, mesmo com aes estabelecidas, se
compe em tempo real.
Rose Rocha nos fala que A importncia de focalizar as matrizes geradoras est
no s como um meio de iniciar uma pesquisa investigativa, mas, tambm como forma
56

Agustin Barrios Mangor (1885-1944) foi violonista, poeta e compositor.

57

Florbela dAlma da Conceio Espanca (1894-1930) foi escritora e poetisa; umas das primeiras
mulheres a freqentar a faculdade de Direito da Universidade de Lisboa.

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de iniciar um dilogo entre os sistemas envolvidos no processo de criao. (2008,

p.42). O prprio criador se aproximar de seu processo de criao uma forma dele
conhecer, tocar e manipular seu projeto geral de arte. Exatamente isso que foi
alcanado com a reconfigurao de Concerto para corpo e violo: a identificao do
projeto potico coletivo que unia os artistas das duas linguagens na criao e seus
desdobramentos individuais.
[...] muitos artistas descrevem a criao como um percurso do caos ao
cosmos. Um acmulo de idias, planos e possibilidades que vo sendo
selecionados e combinados. As combinaes so, por sua vez, testadas
e assim opes so feitas e um objeto com organizao prpria vai
surgindo. O objeto artstico construdo desse anseio por uma forma
de organizao. (SALLES, 1998, p.33)

Sobre o conceito de projeto potico, Ceclia Salles (1998) afirma que este o
projeto pessoal caracterizado pelos gostos e crenas singulares do artista que rege
suas aes no movimento criador. Esse projeto mostra as questes mobilizadoras, as
preferncias estticas e o contexto em que o artista est imerso.
O grande projeto vai se mostrando, desse modo, como princpios
ticos e estticos, de carter geral, que direcionam o fazer do artista:
princpios gerais que norteiam o momento singular que cada obra
representa. Trata-se da teoria que se manifesta no contedo das
aes do artista: em suas escolhas, selees e combinaes. Cada obra
representa uma possvel concretizao de seu grande projeto. (SALLES,
1998, p.39)

Com esse conceito percebe-se que o artista movido por um propsito e

move-se em sua direo na criao da obra de arte. Esse propsito funciona como um
elemento direcionador do processo, uma tendncia, um rumo no fixo, mvel e aberto
para influncias transformadoras que caracterizam o inacabamento da arte
contempornea. Como nos fala Salles, o percurso criador mostra-se como um
itinerrio recursivo de tentativas, sob o comando de um projeto de natureza esttica e
tica, tambm inserido na cadeia da continuidade e, portanto, sempre inacabado.
(1998, p.27). Esse pensamento comprova que nenhuma obra surge apenas de um
insight inicial, as tendncias se inter-relacionam em redes de pensamento durante
todo o percurso de um artista.

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Entendendo a criao de uma obra de arte como redes em construo descritas

por Ceclia Salles como estrutura de interconexo instvel, composta de elementos
em interao cuja variabilidade obedece a alguma regra de funcionamento,
eventualmente modelizvel (2006, p. 23) e relacionando esse entendimento com a
pesquisa aqui descrita, temos o processo de criao compartilhado pelos proponentes
como a interao dos elementos dana e msica variando de acordo com as escolhas
surgidas durante todo o desenvolvimento da pesquisa, pois sobre essa variao ainda
nos fala Salles:
As interaes, como vimos, so responsveis pela proliferao de
novos caminhos: provocam uma espcie de pausa no fluxo da
continuidade, um olhar retroativo e avaliaes, que geram uma rede
de possibilidades de desenvolvimento da obra. (2006, p. 27)

Ao trabalhar em processos colaborativos existem tendncias coletivas que

movem os artistas a objetivos comuns na criao, mas h, tambm, propsitos
individuais que emergem da experincia. Ocorre assim a concretizao de uma obra e
a construo contnua, de carter provisrio, rumo ao projeto potico individual
sempre em transformao devido s interconexes que podem acontecer entre o
artista, sua obra e o entorno. Aceitar essa interveno admitir que o artista sensvel
ao ambiente e s relaes que est inserido. Pode-se afirmar, por isso, que Concerto
para corpo e violo a obra produto artstico e o modo dos artistas acessarem na
prtica processual as questes dessa pesquisa.
Atravs do processo de reconfigurao de Concerto para corpo e violo foi
possvel perceber que o trabalho com estmulos de outras linguagens, a improvisao
como procedimento de investigao e forma de apresentar-se em cena faziam parte
dos interesses estticos individuais e da obra em questo. Mais adiante a questo da
improvisao ser abordada separadamente.
IMPROVISAO COMO ESCOLHA
A improvisao entendida aqui como processo de comunicao em dana de
um corpo que est em permanente troca de informaes com o mundo. Dessa forma,
a improvisao deixa de ser apenas uma ferramenta de investigao e criao do
movimento para ser a prpria dana realizada no instante da sua execuo

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(MARTINS, 2002, p. 13). Essa ideia apresentada por Cleide Maritns em Improvisao
Dana e Cognio: os processos de comunicao no corpo (2002) que apresenta a
dana, sob uma viso sistmica, como um sistema complexo e aberto formado pelo
corpo e pelo movimento em que a improvisao ocupa o lugar de possibilidade da
dana se organizar. A Teoria Geral dos Sistemas apresentada pela autora luz do
conceito de Mrio Bunge que define sistema como:
Qualquer que seja o reino conceitual ou concreto um sistema pode
ter uma composio definida, em ambiente definido e uma estrutura
definida. A composio de um sistema o conjunto de seus
componentes; o ambiente, o conjunto de itens com os quais est
vinculado; e a estrutura, as relaes entre seus componentes bem
como entre eles e o ambiente. (Bunge; 1979:4, apud. MARTINS, 2002,
p. 15)

Para caracterizar a improvisao como organizao de dana Cleide Martins

afirma que:
Os movimentos so realizados pelo corpo que dana no momento de
sua execuo, mas sem obedecer a nenhuma seleo prvia de frases
ou sequncias de movimento, como nas coreografias. Neste caso,
podemos acrescentar que o tempo para a aprendizagem da
programao de movimento substitudo por um tempo para a
aprendizagem da tcnica de usar as informaes do corpo em
combinaes que buscam evitar a repetio. A forma dessa dana deve
emergir no momento da ao. (2002, p. 39)

Nesse tipo de organizao ocorre a ao processual de componentes

deterministas e no deterministas. Mesmo no sendo planejada linearmente como
uma coreografia, so vrios os fatores deterministas que emergem como restritores na
improvisao: condies anatomofisiolgicas, gramticas que o danarino carrega,
estilo pessoal e hbitos, que podem at ser decorrentes da prtica da prpria tcnica
de improvisao. O diferencial desse determinismo que est aberto para dialogar
com componentes no deterministas vindos do entorno, os estmulos. Assim temos
que a improvisao um instrumento que mexe exatamente na dosagem de
liberdade de arranjos de movimentos entre restries e no restries (MARTINS,
2002, p. 42). Martins ainda nos afirma que a improvisao dana menos ordenada,
mas altamente organizada. Configura um modo de organizar as informaes com
finalidade comunicativa. (2002, p.54).

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Em 2009, quando Concerto para corpo e violo foi criado, escolheu-se trabalhar
com movimentos tensionados, pois os artistas-pesquisadores entenderam que eles
expressavam as mesmas sensaes que o poema e a pea musical escolhidas como
estmulo. A palavra escolhida para sintetizar a sensao dessas trs linguagens foi
angustia. A movimentao era sempre improvisada em tempo real tendo como
referncia essa palavra concomitantemente com a msica improvisada. Quando a pea
era tocada os movimentos eram sempre os mesmos, mas no coreografados, eles
foram criados usando a improvisao como ferramenta de investigao: repetidas
vezes ouviu-se a msica, guiando-se pela palavra de referncia e sensaes do poema
surgiram movimentos, os escolhidos eram refeitos at se configurarem numa partitura
sem contagem estabelecida, as mudanas ocorriam pela audio de momentos da
msica.
J em 2010 quando houve a reconfigurao e continuao da obra, a tenso
somente nos tornozelos e joelhos, o equilbrio precrio e a angustia foram as matrizes
geradoras escolhidas da observao da fase anterior para serem refeitas. Decidiu-se
utilizar a improvisao em tempo real em toda a obra, ento a movimentao sempre
surgia em cena tendo como restrio obrigatria uma posio inicial estabelecida que
gerava tenso nas pernas e consequentemente o desequilbrio. Procurando se manter
o mais prximo dessa posio, pois a insistncia gerava sensao de angustia o tema
a ser comunicado , os movimentos eram improvisados concomitantemente com a
msica improvisada e a pea, sentindo-a, se influenciando naturalmente,
compartilhando a cena, mas no mais utilizando certos momentos seus para guiar
mudanas na movimentao.
Para continuao outro soneto e outro preldio dos mesmos artistas foram
escolhidos para servirem de estmulo, a palavra escolhida para essa segunda parte foi
saudade. Da mesma forma que na primeira parte reconfigurada, foi utilizada a
improvisao em tempo real e as restries para a movimentao a partir dos novos
estmulos foram desequilbrio e recuperao em caminhadas tendo o movimento
iniciado pela parte superior do tronco (plexo solar) com reverberao para os braos e
cabea. Novamente a relao com a msica era de compartilhamento do momento da
ao.

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Trabalhar com improvisao em Concerto para corpo e violo era explorar a

abertura para a interao simultnea entre bailarina e msico em tempo real com as
restries pr-estabelecidas de aes e tema. As aes corporais foram escolhidas,
mas, durante a cena elas sofrem influncia da msica, da mesma forma que a pea
musical e os sons da improvisao musical foram investigados antes, mas sob a
influncia do movimento que ela atua. Confirma-se assim o que Cleide Martins nos diz
em Na situao de improvisao em dana, estamos lidando, em tempo real, com
vrios subsistemas em simultaneidade interativa. (2002, p.104). Relacionando-se com
isso ela ainda traz que a improvisao possibilita ao sujeito/improvisador experienciar
uma situao de desafio: fazer (e deixar-se fazer) novos arranjos a cada instante, o que
no significa agir sem pensar e, portanto, produzir arranjos sem qualquer organizao
espao-temporal (2002, p.106).
A improvisao assim entendida foi escolhida por oportunizar um trabalho
aberto a novas possibilidades de relaes entre as linguagens, pois Martins afirma que
um sistema que capaz de improvisar est mais apto a enfrentar uma situao nova.
(2002, p.42). Um elemento age sobre o outro dentro de um sistema, modificando seu
comportamento e sua trajetria e se influenciando tambm, isso pode ser temporrio
ou permanente. Ao disponibilizar-se para uma experincia coletiva diferenciada o
artista amplia suas possibilidades combinatrias, ou seja, suas informaes para
criao no corpo e na relao com o estmulo da outra linguagem.
Uma outra ocorrncia da improvisao que:
Na improvisao, pode ocorrer a construo de um repertrio de
movimentos no qual nem todos os movimentos so novos. O novo est
na combinao entre os movimentos, seu contexto e na realizao por
parte dos danarinos. (2002, p. 54)

Por isso afirma-se que Concerto para corpo e violo apresenta em cena os
movimentos explorados no processo. Eles foram investigados, assimilados e
relacionados com os estmulos disponveis. A mesma situao de improvisao ocorre
em cena, onde os artistas, dentro das possibilidades de suas linguagens esto em
prontido, abertos para a interao.

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Martins acredita que o corpo, ao realizar aes e movimentos na situao de

improvisao pode conhecer, aprender e evoluir na relao que estabelece com o
ambiente (2002, p. 98). Ao improvisar o artista elabora conhecimento com suas
aes, sendo essas aes uma forma desse artista se relacionar, a improvisao
relao entre sistemas aqui artistas e suas linguagens especficas comunicao
entre criadores e entre obra e espectador.
Conclui-se, juntamente com Cleide Martins, que os novos arranjos e o
processo combinatrio de aes e movimentos produzidos na improvisao nos
permitem conhecer e aprender com os nossos corpos. (2002, p. 114). As escolhas no
trabalho compartilhado se desdobraram como posicionamento individual do modo de
criar em dana. A improvisao foi a forma encontrada de explorar a relao de
compartilhamento de criao entre linguagens de naturezas diversas e tornou-se
projeto potico em relao investigao e criao do movimento particular.
CONSIDERAES FINAIS
Aps o intenso momento de revisitao da obra e sua reconfigurao, os
artistas-pesquisadores passaram algum tempo pesquisando individualmente os
assuntos que mais os interessavam. Foi assim que os temas abordados aqui foram
estudados e se tornaram interesses particulares de desenvolvimento a partir da
linguagem da dana especificamente. A experincia compartilhada oportunizou a
realizao de Concerto para corpo e violo de maneira mais madura e consciente, aps
seu estudo e, principalmente, oportunizou tambm o ganho de independncia entre
os artistas e deles com suas reas especficas.
Funcionando como sistema aberto que troca informaes e assim transforma
as experincias vivenciadas em questes para investigao do movimento e criao em
dana, o corpo constri conhecimento a partir das relaes tensionais surgidas no
percurso criativo. Essas relaes complexas entre criador e aes selecionadas
envolvem resistncia, flexibilidade e domnio. Acredita-se que essas qualidades s se
alcanam com a prtica e a experincia, mas deve-se lembrar que os resultantes so
sempre provisrios, j que a modificao, como condio de estar vivo, constante e
os resultados de suas elaboraes no so nicos, nem ltimos, representam apenas
um instante do processo ou em todo o percurso do artista.
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O processo criativo do artista-pesquisador amplia toda sua produo e projeto

potico. Assim tambm o estabelecimento de inmeras conexes entre a dana e
outras linguagens e entre dana e diferentes conceitos amplia toda a produo de
conhecimento da prpria dana. Novas abordagens desafiam e modificam as
convenes.
REFERNCIAS
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