O tecido da cena

139

Em sua reflexo sobre o teatro, expressa principalmente nos escritos

que compem O teatro e seu duplo, Artaud contribuiu para acender
uma discusso sustentada ao longo do sculo XX sobre uma distino
exaustivamente explorada: aquela que separa o texto do palco. Porque colocar em questo os aspectos constitutivos da linguagem teatral
1
vista no mais sob uma perspectiva literria , mas a partir de sua
materialidade cnica significou, muitas vezes, promover o divrcio
entre o corpo e o verbo.
Para Artaud, a decadncia do teatro ocidental se deveu, em larga
medida, ao lugar de honra que, nele, era ocupado pelo discurso verbal e por todas as relaes implcitas na supremacia do uso racional e
articulado da linguagem verbal como, por exemplo, o psicologismo, o
empirismo e o individualismo tpicos do teatro burgus. Segundo ele,
o texto funciona como uma espcie de amarra na qual se prende a
linguagem teatral, linguagem [que] parte muito mais da necessidade
da fala que da fala j formada; [que] refaz poeticamente o trajeto que
levou criao da linguagem (ARTAUD, 1987: 92). Para Todorov, essa
criao, em Artaud, deve ser entendida em um sentido bem mais amplo do que o de enunciao (a qual, como salientado por ele, pressupe a existncia de uma lngua), pois, aqui, trata-se da constituio da
prpria linguagem: ou seja, o teatro, para Artaud, no dispe de um sistema de signos preestabelecido e, nesse sentido, falar uma linguagem
simblica significa inventar a linguagem (TODOROV, 2003: 281):
[...] o que j foi dito no mais deve ser dito; uma expresso
no vale se repetida, no vive duas vezes; [...] uma forma
usada no serve mais e apenas convida a que se procure
outra forma. [...] O teatro o nico lugar do mundo onde
um gesto feito no pode ser retomado uma segunda vez
(ARTAUD, 1987: 98).
A viso artaudiana explicita a especificidade do discurso teatral:
o teatro no se define pela colocao em cena (mise-en-scne) de um
texto escrito, mas por sua materialidade cnica. para interrogarmos a relao entre dramaturgia e cena ponto central da pesquisa
teatral que desenvolvemos tanto no campo da prtica artstica quanto no mbito dos estudos acadmicos2 que percorreremos alguns
conceitos de importantes tericos e encenadores para quem o texto
teatral, longe de ser pensado como matria escrita, assumido como
discurso produzido na e pela cena. Em nossa Dissertao de Mestrado
Os processos enunciativos do discurso cnico: o Mtodo Grotowski sob
a perspectiva da Teoria dos Atos de Fala e da Teoria Semiolingstica
buscamos discernir, a partir da anlise de diferentes processos de
construo cnica, justamente o estatuto discursivo do texto teatral.
sabido que o discurso teatral diferencia-se do discurso literrio por seu alto poder performativo ou seja, por seu poder de

Artefilosofia, Ouro Preto, n.1, p.139-147, jul. 2006

Elvina Maria Caetano Pereira*

Departamento de Artes
UFOP

Desde Aristteles, a anlise

do teatro esteve ligada
construo de uma potica,
ou seja, a histria do teatro
tradicionalmente vista como a
histria da literatura dramtica.
Especialmente a partir do sculo
XVII, foi possvel observar o
surgimento de uma tradio
teatral de sacralizao do texto,
que teve ampla repercusso sobre
a teoria e prtica da encenao,
pensada, nesse contexto, como
simples emanao da obra
do dramaturgo, origem e fim
de todo o sentido da cena.
(ROUBINE, 1998: 46).

A autora investiga a construo

dramatrgica por meio de
processos polifnicos de
construo cnica na Maldita
Cia. de Investigao Teatral,
na qual atua como dramaturga,
e tambm na Universidade
Federal de Ouro Preto, na qual
desenvolveu os projetos de
iniciao cientfica Dramaturgia
em processo e a escrita da cena: as
marcas da polifonia no texto
contemporneo e Histrias no
crepsculo da memria: texturas
teatrais de causos e lembranas
de velhos, ambos versando
sobre a questo.

Elvina Maria Caetano Pereira

140

realizar simbolicamente uma ao e que se caracteriza, basicamente,

pela ao intencionada que exerce sobre o espectador (PAVIS, 1999).
nesse sentido que Artaud prope um uso da linguagem verbal calcado no poder que as palavras tm de, concretamente, atingir a alma
e o corpo do espectador. Para ele, essa performatividade da palavra no
est ligada ao seu significado, mas sua modulao, ritmo e vibrao,
ou seja, ao seu sentido concreto e espacial:
[...] se relacionarmos as palavras com os movimentos fsicos
que lhes deram origem, se o aspecto lgico e discursivo da
palavra desaparecer sob seu aspecto fsico e afetivo, isto ,
se as palavras ao invs de serem consideradas apenas pelo
que dizem gramaticalmente falando forem ouvidas sob seu
ngulo sonoro, sejam percebidas como movimentos, e se
esses movimentos forem assimilados a outros movimentos
diretos e simples tal como existem em todas as circunstncias da vida e como no existem em quantidade suficiente
para os atores em cena, se isso se der a linguagem da literatura se recompor, se tornar viva. (ARTAUD, 1987: 152).
Como Artaud, tambm Barba e Grotvski vo interrogar o fenmeno teatral a partir do esfacelamento das noes de ao, texto e
dramaturgia. O conceito clssico de dramaturgia, embora a defina como
composio de aes (e ao pressuponha personagens que ajam),
restringe o mbito dessa composio ao de uma construo potica, de
cunho literrio. Aristteles legitimou tal posio ao declarar, em sua Potica (texto que inaugura o estudo da dramaturgia), que a tragdia deva
manifestar seus efeitos por si, independente de sua realizao cnica.
Quanto ao espetculo cnico, de certo que a [parte] mais
emocionante, mas tambm a menos artstica e menos prpria da poesia. Na verdade, mesmo sem representao e
sem atores, pode a tragdia manifestar seus efeitos; alm
disso, a realizao de um bom espetculo mais depende do
cengrafo que do poeta. (ARISTTELES, 1984: 247).

Empregado aqui no sentido

clssico: a literatura dramtica.

De maneira contrria a essa posio, Barba afirma que todas as relaes, todas as interaes entre as personagens ou entre as personagens e
as luzes, os sons e os espaos, so aes.Tudo o que trabalha diretamente
com a ateno do espectador em sua compreenso, suas emoes, sua
cinestesia, uma ao (BARBA & SAVARESE, 1995: 69). Ao ampliar
o conceito de ao, Barba, necessariamente, amplia o sentido no s de
dramaturgia, mas tambm de texto, uma vez que, para ele, as aes s
so operantes quando esto em trabalho, entrelaadas, quando se tornam
textura, tecido:a palavra texto, antes de se referir a um texto escrito ou
falado, impresso ou manuscrito, significa tecendo junto. Nesse sentido,
no h representao que no tenha texto. (1995: 69).
Assim como ele, Grotvski salienta que h uma dramaturgia do
texto3 (dramaturgia autnoma do espetculo, nos dizeres de Barba)
e uma de todos os componentes do palco. Para ele, pela ao ou
comportamento real que se abandona o terreno das palavras e das
definies para se obter a apropriao progressiva de uma linguagem
material, feita de comportamentos, distncias e relaes, vida psquica
e fatos, conflitos e que constituem a especificidade semntica do teatro. (GROTVSKI, 1992: 92).

Durante um mesmo espetculo, os atores s vezes trabalham dos lados da rea de atuao, outras vezes no meio; assim determinados espectadores experimentam certas aes
em aproximaes (primeiros planos) quando os atores
esto a alguns centmetros deles enquanto outros espectadores vem o quadro total por um ngulo muito maior.
(BARBA & SAVARESE, 1995: 71).

Entremos numa das habituais salas de espetculos e observemos o efeito que o teatro exerce sobre os espectadores.
Olhando ao redor, vemos figuras inanimadas, que se encontram num estado singular [...] Quase no convivem entre si;
como uma reunio em que todos dormissem profundamente e fossem, simultaneamente, vtimas de sonhos agitados [...] Tm os olhos, evidentemente, abertos, mas no
vem, no fitam e tampouco ouvem, escutam. [...] Ver e
ouvir so atos que causam, por vezes, prazer; essas pessoas,
porm, parecem-nos bem longe de qualquer atividade, parecem-nos, antes, objetos passivos de um processo qualquer
que se est desenrolando. (BRECHT, 1978: 110).
O espectador seduzido, enredado, envolvido pela iluso cnica6. Muitas vezes, a finalidade desse tipo de encenao consiste em

Artefilosofia, Ouro Preto, n.1, p.139-147, jul. 2006

Tal deslocamento do sentido de ao contribuiu para o desenvolvimento de um novo conceito de dramaturgia, cuja origem e fim
se localizam na idia de evento teatral, ou seja, no encontro entre espectador e ator. Ao deslocar a noo de texto para a cena, considerada,
inclusive, em funo de sua relao imediata, Grotvski, Barba, Artaud,
mas tambm Brecht, abriram caminho para uma discusso fundamental do teatro contemporneo: o conceito de dramaturgia da cena.
A partir de Brecht, conforme sublinha Nicolete (2002:12), o
termo dramaturgia passa a abarcar toda a estrutura no s formal, mas
tambm ideolgica de uma pea, ou seja, o texto, o que se pretende
le levado cena4. Nessa perspectiva,
com ele e a maneira como ele
no s o palco comea a narrar, como tambm uma vez que se conta com o seu despertar crtico o espectador entra em atividade. J
vimos que o teatro se caracteriza pela ao que exerce sobre o espectador. Em razo da complexidade do estatuto enunciativo do discurso
teatral que ocorre em vrios nveis e compreende, principalmente,
uma situao interna (relao interlocutria entre os personagens) e
uma situao externa (relao entre as instncias reais: ator ou ainda,
instncia produtora do discurso cnico da qual o ator veculo e
espectador) essa ao encontra-se, muitas vezes, mascarada.
As finalidades dessa ao (ou relao), evidentemente, variam em
o
funo da forma de manifestao teatral realizada. No caso do teatro
tradicional5, este, por se utilizar, sobretudo, da interpretao de grandes obras da literatura dramtica, traduz em alto grau as intenes do
autor, seguindo risca as convenes teatrais estabelecidas: a mimesis,
o efeito catrtico e a iluso cnica. Nesse tipo de encenao, podemos
pensar em termos de estratgias de seduo e comoo do espectador:
aqui, ele v as suas emoes manipuladas pelas estratgias cnicas ou,
segundo Brecht, ele, precisamente, no as v:

141

NICOLETE, 2002, p.12.

Estamos nomeando teatro

tradicional linha esttica que
se caracteriza pela expresso
clssica como conceito de
encenao, ou seja, a cena
como uma emanao do texto
dramtico.

Segundo Bornheim
(1992:253), h duas posturas
bsicas para definir o pblico.
Uma, que torna o pblico
passivo, entregue a um
comportamento aparentado
ao da hipnose e que manipula
os seus sentimentos e as suas
idias; o tema complica-se com
uma outra questo maior, a
chamada cultura de massa. J
a outra postura busca tornar
o espectador ativo, fazer com
que ele tome conscincia da
realidade em que vive.

Elvina Maria Caetano Pereira

142

Para Grotvski o teatro rico

fruto de uma cleptomania
artstica, buscando um alto
teor de artifcios que possam
aumentar a iluso cnica. Para
Peter Brook, esse um teatro
mortal, condenado morte.

(...) o aspecto tico, aqui,

torna-se objeto de reflexo
medida que assume um papel
fundamental no processo de
trabalho do ator, enquanto
construtor das percepes
adequadas a cada processo
artstico. (BONFITTO,
2002:16).

BONFITTO, 2002: 15.

10

Tal aspecto [o tico]

torna-se um material medida
que, como se ver durante o
sculo XX com Stanislvski,
Copeau, Brecht, Grotvski,
Peter Brook... ele contribui
de maneira determinante para
a construo dos processos
perceptivos necessrios
concretizao do que se est
investigando em cada processo
artstico, e que, por sua vez,
constituir a identidade da
obra. (BONFITTO, 2002: 19).
11
Na verdade, se olharmos para
outros momentos da histria do
teatro nos quais formas teatrais
essencialmente performticas
se instalaram tais como a
commedia dellarte e a fbula
atelana, s para mencionar duas
formas ocidentais , veremos tal
relao se evidenciar.
12
Dramaturgo de O livro de J,
segundo espetculo da Trilogia
Bblica, do Teatro da Vertigem.

convencer o espectador a aceitar determinada moral (a que veicula)

ou, apenas, em divertir o espectador, servindo como seu instrumento
de alienao. Para Brecht, no teatro tradicional ao qual dava o nome
de teatro burgus7 a representao submetia os temas e acontecimentos a um processo de alheamento indispensvel sua compreenso. Em tudo o que evidente, hbito renunciar-se, muito
simplesmente, ao ato de compreender. (BRECHT, 1978: 47). Nesse
sentido que o conceito de dramaturgia da cena pode ser pensado a
partir de uma relao de contraposio a essa ao hipntica como
o encontro que o evento prope ao espectador.
[...] um teatro asctico no qual os atores e os espectadores
so tudo o que existe. Todos os outros elementos [...] so
construdos atravs do corpo do ator. [...] j que o nosso
teatro consiste somente de atores e espectadores, fazemos
exigncias especiais a ambas as partes. Embora no possamos educar os espectadores [...] podemos educar o ator.
(GROTVSKI, 1992:28).
Tal afirmao manifesta a importncia que a instrumentao
tanto tcnica como tica do ator8 adquiriu no sculo XX. A necessidade de fortalecer o trabalho do ator implicou no desenvolvimento de
um conceito que, de maneira paradoxal, foi extremamente importante
para o estabelecimento da encenao no sculo XX: o conceito de
ao fsica que, pesquisado inicialmente por Stanislvski, teve ulteriores contribuies de Meierhold, Grotvski e Barba, entre outros.
Bonfitto salienta que, a partir da observao do teatro oriental
no interior do qual o envolvimento dos atores com o aspecto tico
acabou por conduzi-los a um nvel de conhecimento tcnico e exel em relao ao Ocidente9 , foi possvel para
pressivo incomparvel
esses encenadores perceberem a relao intrnseca que havia entre o
fortalecimento do material atoral10 e a construo de uma dramaturmaturgia da cena11. Mas no s: podemos afirmar que, embora os caminhos
metodolgicos engendrados a partir dessa base sejam diversos e distintos, todos tm em comum uma dilatao do conceito aristotlico de
ao dramtica, que passa a ter sua relao ampliada para alm do nvel
da personagem, englobando os diversos nveis da encenao.
Essa linguagem... tira sua eficcia de sua criao espontnea em cena [...] Os espetculos sero feitos diretamente
no palco... o que no quer dizer que esses espetculos no
sero rigorosamente compostos e estabelecidos de forma definitiva antes de serem encenados. (ARTAUD apud
TODOROV, 2003: 282-283).
Mencionamos a relao imediata com o espectador. E justamente nesse aspecto que amparamos o ponto central dessa discusso:
em que medida o encontro entre atores e espectadores pode ser considerado responsvel tanto por essa atividade do espectador quanto pela
dramaturgia produzida na cena? E mais: em que medida o espectador
na? Como pontua Abreu12, a
pode ser considerado um criador da cena?
criao teatral norteada pela concepo de que o fenmeno teatral
s existe enquanto relao espetculo/pblico.

Arte teatral, dentro desse conceito, no apenas expresso

do artista (qualquer que seja ela), mas uma complexa relao entre a expresso do artista e o pblico. A essa concepo parecem estranhas tanto as definies do teatro como
a arte do ator quanto texto dramatrgico ou geometria
cnica. claro que o eixo principal de um espetculo pode
ser o dramaturgo, o diretor, o ator, o cengrafo ou outro
criador, mas nenhum deles, isoladamente, define a totalidade do fenmeno teatral, que permanece por sua prpria
histria e maneira de ser uma arte coletiva feita para ser
m outro coletivo, o pblico.13
partilhada por um

Teorias, vises estticas, impresses, sentimentos, informaes, todos esses elementos que so trazidos por atores, diretores, dramaturgos, cengrafos, figurinistas e outros
criadores, para a arena do processo de criao tinham agora
referenciais concretos: o espetculo e o pblico [...]. Dado
que o objetivo em vista algo concreto - a construo do
espetculo - bvio que o primeiro elemento norteador
deve ser tambm algo concreto: a cena.

Artefilosofia, Ouro Preto, n.1, p.139-147, jul. 2006

A dramaturgia da cena, erigida inicialmente a partir da composio do ator e do pensamento centralizador do diretor, ganha, a partir
desse conceito, o carter de uma construo coletiva: ou seja, de um
discurso produzido na relao entre cena e espectador, ou, em outras
palavras, de uma prtica de enunciao e suas articulaess discursivas14.
Convm observar dois aspectos do que acabamos de afirmar: (1)
ao falarmos de instncia enunciativa, queremos explicitar a especificidade teatral, ou seja, nos referirmos articulao de determinados
elementos, materiais e relaes concretizveis em cena e pela cena; (2)
temos como postulado bsico que tal articulao seja pensada como
uma prtica discursiva coletiva, instaurada no campo das relaes sociais. Evidentemente, no estamos ignorando a legitimidade de criaes teatrais que sejam produzidas solitariamente, nem afirmando uma
obviedade presente nos eventos teatrais, ou seja, de que a maior parte
dos processos criativos em teatro, mesmo quando se trata da colocao em cena de um texto escrito anteriormente, tenha uma base de
produo coletiva. O que propomos como premissa de nossa investigao um determinado modo de articulao dos elementos cnicos,
o qual pressupe um pensar o fazer absolutamente socializado, uma
produo de sentido que seja compartilhada por todos os criadores: o
processo de criao colaborativa.
Gnese dos espetculos bblicos de um dos mais importantes grupos do cenrio contemporneo brasileiro, o Teatro da Vertigem
(Paraso Perdido, O Livro de J, Apocalipse 1,11), tal dinmica pode
ser definida como uma metodologia de criao em que todos os
integrantes, a partir de suas funes artsticas especficas, tm igual
espao propositivo, sem qualquer espcie de hierarquias, produzindo
uma obra cuja autoria compartilhada
ilhada por todos15.
O processo de criao colaborativa, como fonte geradora de
uma dramaturgia prpria no interior dos grupos teatrais, tem buscado
construir procedimentos que possibilitem representao nascer na
relao direta entre as diversas funes responsveis pela criao, no
embate daa sala de ensaio16.

143

13

ABREU, Luis Alberto de.

Processo colaborativo: relato e
reflexes sobre uma experincia
de criao. No publicado.
14

Segundo Charaudeau (1995),

como o discurso no se reduz
manifestao verbal da
linguagem, mas compreende
os cdigos da manifestao
linguageira (na qual se
desenvolve a mise-en-scne da
significao) e pode utilizar-se
de vrios cdigos semiolgicos
tais como o icnico, o
gestual etc. , a mise-en-scne
discursiva depende, ento, das
propriedades (ou caractersticas)
de todos esses cdigos.
15

ARAJO, 2002, p.101.

16

Ibidem.

Elvina Maria Caetano Pereira

144

A trajetria do processo colaborativo, como de resto em

qualquer processo criativo, vai do abstrato ao concreto e
do subjetivo ao objetivo, da intuio e do material informe
presente no criador at o material objetivo e comunicvel
[...]. importante essa trajetria em busca do concreto e
do objetivo para que o processo no se dilua no perigoso prazer da discusso intelectual ou na confrontao de
impresses e sensaes imprecisas. Todo material criativo
(idias, imagens, sensaes, conceitos) deve ter expresso na
cena. A cena, como unidade concreta do espetculo, ganha
rocesso colaborativo.17
importncia fundamental no processo
Tambm a esse lugar social, estabelecido em termos de prticas
discursivas, que estamos nomeando teatro, lugar de onde, tradicionalmente, se v. Se o ator como veculo e executante das propostas
de todos os colaboradores (inclusive dele mesmo) tem seu olhar
intrnseco cena, necessrio buscar, no interior mesmo da criao, a
construo de um olhar obsceno.
O autor-espectador o escritor forado a sair de seu gabinete, de sua clausura, de sua solido imaculada. Para criar
ele necessita olhar o outro, entender a criao do outro,
dialogar com o outro, aceitar as regras do outro e fazer
com que o outro aceite as suas. O autor-espectador tem de
olhar para si e para o mundo ao mesmo tempo, e sua criao a prpria medida deste se colocar no mundo. Ele no
pode se anular, aceitando totalmente as questes do outro
em detrimento das suas, como tambm no pode impor a
qualquer custo suas idias, sem ouvir o outro. Em ambos
os casos o processo se empobrece, pois perde a dimenso do dilogo, da interao, necessrios para sua evoluo.
(REWALD, 1998: 50).

17
ABREU, Luis Alberto de.
Processo colaborativo: relato e
reflexes sobre uma experincia
de criao. No publicado.
18
19

ARTAUD, 1987: 96.

A cultura, o tempo e o
espao histrico tornam-se
lastro do fazer artstico, o
que contribui para evitar o
mero formalismo, comum em
processos artsticos afastados
do contexto cultural (Abreu,
op. cit.).

Se o dramaturgo mas tambm o diretor a localizao

privilegiada desse olhar obsceno, porque dele tambm a posio
externa cena que possibilita o exerccio de uma projeo escaldante de tudo que pode ser extrado, como conseqncias objetivas,
de um gesto, uma palavra, um som, uma msica e da combinao
entre eles. Essa projeo ativa s pode ser feita em cena e suas conseqncias encontradas diante da cena e na cena.18 ele o primeiro
espectador crtico das tramas, texturas produzidas. Mas do pblico
tambm esse olhar obsceno, construtor de sentidos. Segundo Abreu,
o pblico que traz o pulso da contemporaneidade ao artista: ele
serve de fio condutor para o universo de sua prpria cultura, no interior da qual o artista est
t localizado.19 Essa relao com os elementos culturais contemporneos flagrante no espetculo Apocalipse
1,11. O espetculo, construdo a partir da leitura do livro bblico,
um exerccio que nos confronta com os elementos desgastados da
cultura de massa e da cultura crist.
Besta (comovida) Eu queria dedicar essa missa-show ao
meu grande amor. Dedico este show pro homem que mais
me usa e que adora ser usado por mim! Aqueles que todos
falam mais ningum sabe quem . Ao bom de cama, bom

de rola, bom de cu... ao bom de tudo! O meu amante, meu

marido, meu caso, meu tudo... pois ele tudo. Ao homem
da minha vida: Jesus! I love you, querido! Pra voc essa
dedicatria apaixonada!

Artefilosofia, Ouro Preto, n.1, p.139-147, jul. 2006

145

(A Besta canta Conga [by Gretchen] enquanto executa um

eado e demonaco).20
bailado trash, veado

Happening, instalao, encenao: rompendo os limites da representao cnica e do ficcional, Apocalipse instala o espectador diretamente no interior da cena, como testemunha e como partcipe.
Tambm na boate New Jerusalm, ele presencia uma cena de sexo
explcito a poucos metros do seu corpo: o espectador, ao mesmo tempo, compe o ambiente da boate, tornando-se espectador/espelho
de si mesmo e do outro; e, ao mesmo tempo, compondo o simulacro
do espectador/voyeur de uma boate de sexo explcito, reage ao vivo
e a cores brutal realidade do ato.
Tambm discutindo referncias de nossa cultura crist, Casa das
ncebido pela Maldita21 em processo colaMisericrdias, espetculo concebido
borativo, busca problematizar o lugar do espectador.Visitante do espao em abandono (demarcando o lugar de passagem entre a loucura e
a normalidade, o espao o territrio onde, numa situao-limite, se
dar o confronto entre uma interna do manicmio judicirio e um
guarda, responsvel por cuidar dela), o espectador o interlocutor
privilegiado dos personagens Joo de Deus e Laurinda, mas tambm
dos atores que, maneira pica, revelam a alma e o corpo dos personagens e convidado, durante todo o tempo da representao, a
tomar partido.
No sistema narrativo [...] o pblico o interlocutor privilegiado, a relao olho no olho entre personagens no
palco transfere-se para olho do olho entre ator/narrador/
personagem e pblico.A ponte obstruda pela quarta parede novamente aberta. O sistema narrativo tambm lana
mo da maior contribuio que o pblico pode trazer ao
espetculo: uma imaginao ativa. Atravs da narrativa o
pblico tambm construtor das imagens do espetculo e
o espetculo teatral, ao invs de ser um sistema predominantemente sensvel, torna-se tambm um sistema fortemente imaginativo. (ABREU, 2000: 124).
Argumentos so colocados para o espectador, ele tocado, roado, tem seus sentidos aguados pelos cheiros, pelas aproximaes corpreas dos atores. Dessa perspectiva, a afirmao de que, no processo
colaborativo, o termmetro para a criao a proposta concretizada,
a cena, se elucida.
GUARDA (para espectador) V como ela fala com
Joo de Deus? (para Laurinda) Eu t aqui pra lhe fazer o
bem e voc me trata assim?
LAURINDA Filho da puta!

20
21

BONASSI, 2002:206.

O espetculo foi um dos

frutos gerados pelo Projeto
Cena 3x4, o qual visa pesquisar
os princpios da criao
colaborativa. O projeto,
idealizado pela maldita
companhia de investigao
teatral, vem sendo realizado,
desde 2003, em parceria com o
Galpo Cine Horto, em Belo
Horizonte.

Elvina Maria Caetano Pereira

146

GUARDA Olha a lngua, Laurinda. Eu no disse agoriz, uma

ra h pouco que ela era uma perdida, uma meretriz,
assassina de criana? Foi por isso que sua famlia te largou
aqui.22
De seu espao restrito o banco de madeira no qual se instalou e do qual no pode sair , o espectador tem vises parciais, fragmentadas, dos eventos apresentados. De suas localizaes espaciais, das
localizaes dos atores. Em relao ao que cinestesicamente percebido/construdo por ele. Assim, ele constri sua escritura, rede, textura,
texto. Muitas vezes a proximidade fsica com determinado ator, ou a
viso mais privilegiada de um, vai construir, inclusive, novas teias de
sentido: ver atravs desse olhar.
No era e no pretenso desse artigo esgotar todas as questes suscitadas pelas possibilidades de investigao teatral a partir do
conceito de dramaturgia da cena. Parece-me que o campo de discusso vasto. Nossa inteno era, talvez, justamente a contrria, ou seja,
esfiarmos23 esse conceito a fim de aprofundarmos a investigao
desfi
em torno de um sistema polifnico no que diz respeito tanto a um
possvel caminho metodolgico o processo de criao colaborativa
quanto aos sentidos produzidos a partir desse momento efmero,
fim de toda atividade teatral, desse trabalho de aes realizado no calor
mesmo do encontro entre espectador e espetculo. Dessa teia de sentidos impossvel de ser realizada no gabinete, desse tecido performativo:
o tecido da cena.

Referncias Bibliogrficas
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PERCEVEJO. Revista do Programa de Ps-Graduao em
Teatro da Unirio. Rio de Janeiro: Editora da Unirio. n. 9,
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ARAJO, Antnio C. A Gnese da Vertigem: o processo de
criao de O Paraso Perdido. Dissertao de Mestrado
defendida na Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002.
22

Passagem de Casa das

Misericrdias, texto de autoria
compartilhada e com
dramaturgia da autora do
presente artigo.
23
Barthes, em A morte do autor,
redefine o conceito de texto e
o coloca no como algo a ser
descoberto, mas a ser deslindado,
desfiado como se desfia uma
meia, tirando um fio em meio
a uma trama justamente por
sua natureza inconclusa. (Cf. in:
BARTHES, 1990).

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