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LUZ E SOMBRA:
UMA INTERPRETAO DE SUAS SIGNIFICAES IMAGINRIAS NAS
IMAGENS DO CINEMA EXPRESSIONISTA ALEMO E DO CINEMA NOIR
AMERICANO
NATAL
2008
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________
Prof. Dr. Lisabete Coradine
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
Orientadora
_____________________________________
Prof. Dr. Silas Jos de Paula
Universidade Federal do Cear (UFC)
Membro titular externo
_____________________________________
Prof. Dra. Maria Regina Behar
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Membro titular externo
______________________________________
Prof. Dra. Josimey Costa
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
Membro titular interno
_____________________________________
Prof. Dr. Maria Helena Braga Vaz da Costa
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
Membro titular interno
Suplentes:
______________________________________
Prof. Dra. Regina Behar
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Membro externo suplente
______________________________________
Prof. Dr. Alex Galeno
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
Membro interno suplente
Agradecimentos
Magalhes, Heleno
Bernardo, Jorge
Monclar, Lisabete
Resumo
palavras-chave:
imaginrio, cinema, sombra-luz, leitura de imagem.
Abstract
Key-words:
Imaginary, movies, light/shadow, image reading
Resum
Mots-cls :
Imaginaire, cinma, clair-obscur, lecture de limage
Resumen
La presente investigacin propone un abordaje de la luz y de la sombra
y de sus significaciones imaginarias en las imgenes del cine
expresionista alemn y del cine negro americano, cuya experiencia
esttica se traduce en una contrastante fotografa en claroscuro
cargada de simbolismo. La interpretacin de las significaciones
imaginarias de ese material est fundamentada en las teoras
antropolgicas del imaginario de Gilbert Durand, que tratan de una
mirada de smbolos agrupados segn su isomorfismo semntico y
reunidos en estructuras ms generales denominadas de Rgimen
Diurno y Rgimen Nocturno de la Imagen. En ellos gravitan los
smbolos diairticos (de divisin y purificacin), ascensionales y
espectaculares, con significaciones imaginarias en homologa con la luz
y el Bien; y los smbolos nictomrficos (de la noche), catamrficos (de la
cada) y teriomrficos (de la animalidad), asociados a la sombra y el
Mal.
palabras-clave:
imaginario, cine, sombra-luz, lectura de imagen
SUMRIO
1. Introduo............................................................................................................. 10
2. Luz e sombra:
imagticas
significaes
imaginrias
nas
representaes
INTRODUO
absorvendo
como
uma
esponja
elementos
de
diversas
A inveno do cinema possibilitou humanidade de forma original como nenhum outro meio de representao desde que o homem passou a
alienar suas imagens nos mais diversos suportes - a exteriorizao dos seus
processos imaginrios (MORIN, 1997). A reproduo mecnica das imagens
do real com a inveno da fotografia, em 1839, e do cinema, em 1895,
ampliou a experincia do olhar a partir do sculo XIX. O cinema, em
particular, veio moldar as formas de percepo do mundo. e a nossa
vivncia em relao ao tempo e ao espao. Com a fotografia, assinala
Costa (1995), o cinema inaugurou a era de predominncia da imagem e
legou s novas mdias eletrnicas
so
igualmente
atribuies
do
imaginrio.
fantstico
tem
por
mais
realista
que
parecesse
ser
imagem
Cinema e vida
hermenutica),
Durand
(1995)
assinala
que
uma
certa
Trabalharemos os
smbolos reunidos por Durand numa estrutura mais geral que ele denomina
de Regime Diurno e Regime Noturno da Imagem aonde vm se agrupar os
coerente.
Na
perspectiva
da
antropologia
substancialista,
Traduo nossa.
obras
que,
no
nosso
entender,
fornecem
material
fotgrafo
esloveno
Evgen
Bavcar
que
perdeu
viso
Janson, o homem viu seus poderes criadores atingir seu apogeu para em
seguida entrar num intermdio (a Idade Mdia) de mil anos de quase total
estagnao. A sada desse tempo de trevas se d com o Renascimento e o
ressurgimento das artes e cincias da poca Clssica.
As reflexes de Henri Alekan (1979), em Des Lumires et des ombres,
sobre a luz e a sombra nas representaes picturais, fotogrficas e
cinematogrficas,
contriburam
significativamente
para
nosso
atmosfera visual com forte carga simblica, teve enorme impacto noutras
cinematografias e tem, ainda hoje, influenciado diretores em todo o mundo.
Marcadamente esta influncia vai se efetuar no cinema americano da
dcada seguinte quando, com a ascenso do nazismo, diversos profissionais
do cinema alemo, muitos de origem judaica, deixam a Alemanha para
trabalhar em Hollywood. Eles vo emprestar o estilo visual do cinema
expressionista aos filmes noirs que comeam a ser realizados nos EUA e cujo
apogeu se d nos anos 40 e meados dos anos 50, quando, segundo Mattos
(2001, p. 111), entra em declnio porque as fontes literrias dos filmes noirs
estavam secando e os enredos tornando-se clichs.
Dois renomados diretores em Hollywood, Alfred Hitchcock e Orson
Welles, foram fortemente influenciados pela fotografia contrastada e pelo
uso dramtico do claro-escuro dos expressionistas.
No captulo 4,
instrumental
metodolgico
para
anlise
dos
filmes,
Num
isolados
visando
uma
compreenso
do
processo
de
para
corroborar
compreenso
da
mensagem
visual),
determina uma leitura unvoca, reconhecendo que cada leitor tem sua
prpria
grade
interpretativa
que
uma
interpretao
sofre
ainda
descrio
das
cenas,
sua
Desta forma,
visualizao
conforme
acreditamos,
para
enriquecer
significativamente
as
30
2.1.
inconsciente
coletivo
engendrando
imagens
arquetpicas,
31
que
traz
simbolismo
para
as
diversas
modalidades
de
32
33
com
os
arqutipos
junguianos
os
esquemas
sero
evocados
ao
longo
desta
abordagem.
As imagens stimuli so possveis graas existncia de ligaes
simblicas (que no ser humano s se d a partir dos dezoitos meses) e das
articulaes simblicas (processo mais complexo, cuja ocorrncia, na
espcie humana, se registra por volta dos quatro ou cinco anos aps o
34
35
36
37
do
psiquismo,
reanimando-o,
fazendo-nos
experimentar
38
39
apenas de ftons no meio dessa cadeia de energia (...). Esses ftons de energia
moderada so visveis naquelas clulas da retina do olho que evoluram para
reagir a eles (BAXANDALL, 1997, p. 17). A sombra, por sua vez, , uma
deficincia local, relativa, na quantidade de luz que incide sobre uma
superfcie, e objetiva. E, num segundo momento, uma variao local,
relativa, na quantidade de luz refletida da superfcie para o olho (1997, p. 18).
Do conceito de luz e sombra apresentado por Baxandall, podemos inferir
que a reao luz nos seres humanos, , fisiologicamente, diferente do que nos
outros seres animais. A retina humana composta de clulas sensveis luz de
duas categorias: os cones (encarregados de decodificarem as cores) e os
bastonetes (que reconhecem a intensidade da luz que chega ao olho). Mas
no do ponto de vista fisiolgico, e sim psicolgico que a reao humana
luz desempenha maior interesse para a presente abordagem. A luz solar, com
suas
caractersticas,
propriedades,
variaes,
movimentos,
etc.,
tem
primordiais
(arquetpicas,
na
concepo
junguiana)
que
se
40
41
42
particularmente,
os
esquemas
da
ascenso
(ou
43
44
Com essa relao objetiva e subjetiva com a luz, o homem construiu todo
um imaginrio de luz e sombra a partir de suas relaes cotidianas com a sua
presena e, igualmente, com a sua ausncia. Dessas vivncias milenares, o
homem atribuiu luz e no-luz (a escurido) significaes simblicas
universais. Face passagem do dia, com sua claridade apaziguadora, para as
incertezas das trevas, com a chegada da noite, a percepo fsica dessa
transio, como bem observou Alekan (1979, p. 47) se faz acompanhar de um
ressurgimento de experincias primitivas da memria, que associa o noturno a
temores ancestrais. A presena (e ausncia) do Sol na existncia humana
engendrou um imaginrio que se enraizou em todas as esferas da vida social e
espiritual.
45
46
ser.
(...)
depois
da
repercusso
que
podemos
experimentar
So
imagens
que
despertam
emoes,
sensaes,
47
48
com que ficou conhecido o perodo do reinado de Amenfis IV, por exemplo, o
Sol deus. Acreditando num nico e supremo deus, Aton, ele o fez representar
num relevo em altar de pedra calcria (1345 a.C.) por um Sol em forma de
disco cujos raios dourados estendiam uma mo, cada um abenoando a ele e
sua famlia (Imagem 01). Seu sucessor, Tutancmon, mantm a representao
do deus-Sol numa talha pintada em seu trono (1330 a.C.) e encontrada em seu
tmulo (Imagem 02), conforme assinala Gombrich (1999).
Imagem 01. O sol sobre Akhnaton e Nefertiti com seus filhos num relevo em altar de pedra
calcria, c. 1345 a. C.
Fonte: Gombrich (1999, p. 67 )
Imagem 02. A representao do sol num detalhe de talha dourada e pintada do trono
encontrado no tmulo de Tutancmon e sua esposa, c. 1330 a.C.
Fonte: Gombrich (1999, p. 69 )
49
50
O Sol, essa luz primeira, smbolo de entidade divina, nos regala com dois
momentos de extrema beleza, a aurora e o crepsculo. Esses dois momentos
exercem forte ressonncia no inconsciente coletivo. No sculo XIX, o orientalista
e mitlogo alemo Max Mller (1823-1900) imaginava assim o sentimento do
homem primitivo em relao ao comportamento aparente do Sol:
51
52
53
partilhada
tambm,
sobretudo
na
arte
dos
teceles,
com
medievais,
os
telogos,
como
verifica
Gombrich
(1999),
Traduo nossa.
54
55
56
So atribudos a So Dionsio, Bispo de Paris (sob o pseudnimo PseudoDionsio Areopagita), os tratados Hierarquia celeste e Os nomes divinos,
considerados uns dos mais eloqentes e slidos do pensamento medieval,
atravs dos quais faz ardorosa argio em defesa da figurao de entidades
celestiais - segundo ele, anlogas em tudo aos modelos terrenos - atravs de
formas, figuras e luzes materiais, cones de outra Luz sublime (AREOPAGITA,
2004, p. 19). A celeuma entre idlatras e iconoclastas tem incio antes mesmo
do Conclio de Nicia, quando o imperador bizantino Leo III, o Isaurino (716740) assinara o decreto coibindo o culto de imagens, em franca expanso na
Igreja do Oriente, e onde as especulaes metafsicas sobre as representaes
imagticas estavam na ordem do dia.
Os cones - imagens de santos pintadas em madeira, smbolos notveis
da arte bizantina - eram objeto de idolatria excessiva por parte dos fiis que
lhes atribuam poderes milagrosos. A adorao aos cones ficou proibida entre
726 e 743 em todo o Imprio Bizantino, provocando a chamada Querela das
Imagens, causa do rompimento com a Igreja de Roma e da perda da Itlia.
desse perodo a elaborao daquele que considerado o mais bem
aprimorado tratado sobre a imagem: O discurso apologtico contra os que
rejeitam as imagens sagradas (finalizado em 730), do monge cristo Joo
Damasceno, que, numa clara atitude defensora da idolatria, apresenta uma
veemente resposta interdio do Imperador.
Em suma, o pensamento apologtico de Damasceno em defesa da
representao icnica de Deus o de que essa figurao no pretende
apreender o que h de invisvel e impondervel na essncia do divino, mas
somente sua manifestao tornada visvel na sua encarnao entre os homens.
Idia que coerente com o seu conceito de imagem como uma semelhana
feita a partir de um modelo com o qual e para o qual difere em algumas coisas,
pois certamente no se identifica completamente com o arqutipo
(DAMASCENO, 2004, p. 32).
57
imagens nos edifcios catlicos - estimulada por Nicolau V (Papa entre 1447 e
1455) como instrumento de pedagogia na difuso das idias da Igreja - devida
incultura dos simples, tibieza dos afetos e labilidade da memria (2004,
p. 48).
Os monumentais conjuntos de esculturas que compunham os prticos das
catedrais gticas, atestam o xito de tal empreendimento teleolgico.
Gombrich menciona os emblemas que acompanham essas imagens como um
texto a mais a ser facilmente decodificado e apreendido pelos fiis para as suas
meditaes. O autor assinala, no entanto, que os artistas gticos buscavam no
aprimoramento da forma a eficcia do contedo e para eles todos esses
mtodos e estratagemas eram to-somente o meio para alcanar um fim, que
consistia em narrar a histria sagrada de um modo mais comovente e mais
real (1999, p.193).
No entender de Durand, as artes e a conscincia, desde o sculo XIII, no
tm mais como fim a reconduo a um sentido, com uma depreciao do
pensamento indireto (do domnio do no-sensvel, do inconsciente, da
metafsica, etc.). A arte romana, com sua iconografia simblica herdada do
Ocidente, ofuscada pela arte gtica, direta, realista, que persegue uma
imitao da natureza.
58
59
Substncia
auto-suficiente,
Luz,
Vida,
definies
60
61
62
Essas pinturas
63
arte
medieval
europia,
informa
Gombrich,
desobrigada
do
gozaram
de
ampla
liberdade
artstica,
experimentando
64
65
66
Imagem 03. Obra de Giotto di Bondone (1267-1337), Abrao ante a porta dourada, 1303,
pioneiro no uso das sombras modelando objetos e sugerindo profundidade.
Fonte: Lopera e Andrade (1995, p. 81)
67
Imagem 04. Vitrais de catedral gtica inundando de luz seu interior, Sainte Chapelle, Paris, 1248.
Fonte: Gombrich (1999, p. 188)
Tmpera a tinta obtida com a mistura do pigmento com gema de ovo, cal ou casena. tambm o
quadro pintado com essa tcnica. Foi substituda pela pintura a leo, uma das invenes do sculo XV.
68
Imagem 05. Halos luminosos identificando seres celestiais em A lamentao de Cristo, c. 1305,
obra de Giotto di Bondone.
Fonte: Gombrich (1999, p. 203)
69
70
Dedicaram-se
sua
observao,
segundo
Baxandall
(1997),
71
72
Afresco. Mtodo de pintura na parede em que pigmentos em p misturados com cal liquefeita so
aplicados a uma camada de argamassa fresca e mida com a qual se amalgamam, considerado o
verdadeiro afresco, ou ento argamassa seca, que mais fcil de descamar.
73
uma
quantidade
nfima
de
trabalhos
que
revelam
esta
74
No
entraremos
nos
pormenores
desses
movimentos
que
Tanto o flou quanto a perspectiva area sugerem a perda de nitidez. O primeiro artifcio usado para
suavizar linhas e bordas, conferindo uma atmosfera brumosa e indefinida, o segundo, para proporcionar a
iluso de distncia entre objetos situados em planos distintos, ambos buscando efeitos artsticos.
75
seu
uso,
surpreendentemente,
em
dois
fotgrafos
76
Imagem 07. Foto de Eugene Smith, Tomoko banhado por sua me, 1972.
Fonte: W. Eugene Smith (Collection Photo Poche, 1983)
77
78
79
80
81
Imagem 11. A vocao de S. Mateus (1599-1600), leo sobe tela 322 x 340 cm, de Miguel
Angelo da Caravaggio (1573-1610).
Fonte: Histria Geral da Arte: Pintura II (1996, p. 63)
82
Foi com esse contedo laico na sua pintura religiosa que Caravaggio,
como assinala Janson, tornou possvel a sua influncia sobre o maior artista
religioso do Norte protestante: Rembrandt van Rijn (1606-1669). Essa influncia,
indireta porm profunda, se deu na fase de sua obra que Strickland chama de
estilo inicial (1622-42) em oposio ao estilo tardio (1643-69), pois
83
Imagem 12. Os Peregrinos de Emas (1628), 39 x 42 cm, leo sobre papel), de Rembrandt van
Rijn (1606-1669).
Fonte: Coleo Folha Grandes Mestres da Pintura, 2007, v. 17, p. 33
84
85
Imagem 14. Foto de Eugene Smith, Imerso do corpo de um soldado americano, 1944.
Fonte: W. Eugene Smith (Collection Photo Poche, 1983)
86
87
Mas, nesta fotografia de Smith, o mar aqui pode ser visto tambm como
smbolo cclico do retorno para a intimidade, que Durand trabalha no Regime
Noturno da Imagem: a antfrase como um processo imaginrio de inverso de
valores nas atitudes diante do tempo e da morte, neste caso, de eufemizao
da significao malfica e aterradora das trevas noturnas, smbolo primeiro do
tempo.
da
Morte?
Uma
imagem
que
desperta
outras
imagens
88
Imagem 15. Foto de Sebastio Salgado, Nmades famintos caminhando sobre o lago Faguibin
seco, 1985.
Fonte: Sebastio Salgado (Collection Photo Poche, 1993)
89
90
O texto de Cajoulle apresenta uma compilao de fotografias de Sebastio Salgado para a coleo
Photo Poche n 55 e cujas pginas no se encontram numeradas. A traduo do fragmento supracitado nossa.
91
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numa densa negritude (Imagem 18), a luz mstica que penetra numa fresta forade-quadro parece estar l para redimi-las, emprestando obra uma atmosfera
de anunciao, de uma presena divina, acentuada pelo olhar solene e
magnetizado das crianas.
Imagem 17. Foto de Sebastio Salgado: Criana examinada por enfermeiro, Otavalos, Equador,
1978.
Fonte: Sebastio Salgado (Collection Photo Poche, 1993)
93
Imagem 18. Foto de Sebastio Salgado: Centro de nutrio para crianas em Korem, Etipia,
1984.
Fonte: Sebastio Salgado (Collection Photo Poche, 1993)
94
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96
luz, sem
ser
eventualmente
totalmente
mstica,
desprovida
tornou-se
um
de
sua
fenmeno
ressonncia
natural,
simblica,
observvel,
97
98
faz
uma
diferena
entre
iluminao
ou
clareamento
acelerao,
encurtamento,
cmera
lenta,
etc.)
seria
99
de
composio
de
organizao
da
perspectiva.
dos
anos
20,
cinema
narrativo
de
longa-metragem
Trucagem toda manipulao na produo de um filme que acaba mostrando na tela alguma coisa
que no existiu na realidade. (AUMONT e MARIE, 2003: 293)
A luminosidade de uma objetiva se refere sua capacidade de admitir uma fraca intensidade de luz que permite filmar sob
precrias condies de luz natural. Atualmente, as lentes de cinema mais luminosas so as lentes Primus fabricadas, especialmente,
para as cmeras PANAVISION cuja abertura mxima corresponde ao n f/ 1:1.2 e 1:1.1.
10
ASA (American Standard Association), uma das siglas utilizadas para definir a sensibilidade dos filmes fotogrficos e de cinema. A
outra era a alem DIN (Deutsche Institut fr Normung). Atualmente utiliza-se o ISO (Institute for Standardization Association) aceito
mundialmente.
reparte,
une,
ritma,
ela
gama
plstica,
fisicamente
Os HMI so refletores especiais que no possuem filamentos e contm mercrio aquecido a arco em
seu bulbo. Esto disponveis nas potncias de 2,0 KW, 6,0 KW, 12 KW e 18 KW. (Monclar, 1999)
mudanas
significativas
nas
vrias
etapas
do
processo
cinematogrfico: da captao de imagens, passando pela edio, psproduo, distribuio e exibio. Estamos apenas nos primrdios de uma
revoluo que tem gerado constantes e acirrados debates, mas tambm srias
reflexes na tentativa de uma melhor compreenso desse novo processo de
ritmo acelerado e imprevisvel.
Discutimos, nesta etapa de nossa investigao, como a representao
plstica da luz, seja ela a luz natural ou produzida pelo homem atravs de
utenslios luminosos fabricados, ou de qualquer outra interveno na natureza,
nos restitui uma luz transmutada, filtrada pela percepo do artista no seu
processo de codificao de matizes, tons, brilhos, contraste, intensidade, etc.
Embora transfigurada, essa luz (em eterna dialtica com a no-luz) contem as
projees idealizantes do artista-sonhador e vai repercutir de forma mais ou
menos diferente em cada indivduo. No entanto, h uma matriz comum no
imaginrio coletivo que produz imagens primordiais adormecidas no esprito
humano e que, despertas vm, reclamar sua existncia nos nossos sonhos ou
batendo porta do nosso consciente.
A partir desses pressupostos, empreendemos no captulo seguinte a
anlise de alguns filmes do expressionismo alemo que traduzem em imagens
em preto-e-branco as significaes imaginrias da sombra e da luz postuladas
nas reflexes dos autores mobilizados aqui. Os realizadores e seus diretores de
fotografia souberam materializar em imagens de forte impacto emocional o
dramtico embate claro-escuro, como o fizeram os pintores a partir do
movimento:
uma
linguagem
predominantemente
impregnada
de
Um dos doze deuses da mitologia grega, filho de Cronos e de Ria, que na partilha do universo herdou as
profundezas subterrneas, os Infernos. Narra o mito que Cronos cortou o membro viril de Urano e procriou dois
demnios hipomrficos.
alemo, com
seus
segundo
grupo,
dos
filmes
histricos,
enveredou
pelas
Quanto
aos
elementos
da
ordem
do
flmico,
cmera
(o
do
cinema
alemo
do
incio
do
sculo,
agregados
pelas
alemo)
sob
uma
inspirao
(parcial,
admite)
do
estrutural
para
um
espectro
de
anlise
mais
rico,
das
outras
duas
correntes
dominantes
daquela
foi
marcada
pelos
musicais
os
No
E, no
alemo significa muito mais do que isso e uma das respostas a estas questes
passa por uma anlise da relao dessa cinematografia com a dinmica
geral da sociedade alem da poca.
3.3
Nosferatu, cenas 01B e 01C, captulo 4 do DVD original (Continental Home Vdeo).
funestas,
como
citado
anteriormente,
aceleramento
Nosferatu, cenas 02A, captulo 4, e 02b, captulo 6 do DVD original (Continental Home Vdeo).
Nosferatu, cenas 03A e 03B, captulo 5 do DVD original (Continental Home Vdeo).
Nosferatu, cena 04A, captulo 7, e cena 04B, captulo 8 do DVD original (Continental Home Vdeo).
10
Nosferatu, 05A, captulo 11 do DVD original (Continental Home Vdeo).
11
O gabinete do dr. Caligari, cena 01, captulo 2, e cena 02, captulo 6 do DVD original (Continental
9
Home Vdeo).
12
iluminado por uma luz cuja origem at ento desconhecemos. Feixes de luz
riscam de forma intermitente suas asas negras. Veremos, ento, que a luz
reveladora de sua fisionomia provm da espada incandescente do Anjo,
que se nos apresenta em seu completo resplendor. Temos um embate verbal
entre o Bem e o Mal cuja traduo imagtica se d pelo contraste entre luz
e sombra, branco e negro, com as significaes imaginrias vigorosas que
dele advm. A transcrio dos dilogos desta seqncia - apresentados no
filme em forma de letreiros intercalando os planos, j que se trata de um
filme no-sonoro - pertinente para que possamos avaliar a dimenso do
conflito que se desenrolar:
ANJO
(para
Mefistfeles):
Basta,
pare!
Por
que
aprisiona
Luz
espada
(gldio),
como
assinala
Durand,
so
smbolos
(faca,
punhal,
espada),
considerando-as
lcitas,
armas
15
em
Fausto
nitidamente
um
guerreiro.
Asa
espada
so
nos
textos
bblicos
no
legado
das
artes
plsticas,
Fausto, cenas 04A, 04B e 04C, captulos 3 e 4 do DVD original (Continental Home Vdeo).
Fausto, cena 06, captulo 5 do DVD original (Continental Home Vdeo).
No entanto, adverte:
Imagem 28. gua-forte, 1863, Para isso haveis nascido, de Desastres da guerra, de Goya.
Fonte: Revista Humboldt (Goethe-Institut Inter Nationes, Bonn, Alemanha), nmero 83, 2001,
p. 24)
24
25
gigantesca
da
sombra
que
se
move
mas
tambm,
O gabinete do dr. Caligari, cena 04 captulo 6 do DVD original (Continental Home Vdeo).
Ao
longo
da
narrativa,
acompanhamos
seu
drama
vivido
27
28
A ltima gargalhada, cena 01, captulo 2 do DVD original (Continental Home Video).
A ltima gargalhada, cena 02, captulo 3 do DVD original (Continental Home Video).
com
grande
sentimento
de
culpa,
velho
adentra
do
personagem.
sua
viso
do
rosto
distorcido,
hspede
que
seis
jovens
no
conseguem
transportar;
so
as
A ltima gargalhada, cena 07, captulo 3 do DVD original (Continental Home Video).
A ltima gargalhada, cena 08, captulo 4 do DVD original (Continental Home Video).
35
A ltima gargalhada, cena 09, captulo 8 do DVD original (Continental Home Video).
36
A ltima gargalhada, cena 10, captulo 5 do DVD original (Continental Home Video).
37
A ltima gargalhada, cena 11, captulo 8 do DVD original (Continental Home Video).
34
(p.
153-4).
E,
hodiernamente,
mesmo
com
todas
as
Imagem 30. Silhueta sinistra anunciando maus pressgios em O Golem, de Paul Wegener,
1920.
Fonte: O Golem (Continental Home Video)
O povo judeu ter pouco tempo para se regozijar com a notcia que o
Rabino lhes d, antes que o flagelo os aoite. Da mesma forma, o claroescuro entra em consonncia com o drama do mensageiro, perseguido
pelo Golem, em cima de uma torre cuja silhueta, num enquadramento mais
38
O Golem, cena 03, captulo 4, e cena 03A, captulo 5 do DVD original (Continental Home Video).
aproximado, lembra uma bocarra animal que urra para o cu com suas
presas afiadas (Imagem 31). Da Sinagoga s ruas, em O Golem, a fotografia
de Karl Freund, sobretudo nos momentos cruciais da trama, apela para o
claro-escuro como reforo dramtico das tragdias individuais e coletivas.
Na Sinagoga, ela confere um estranho volume aos corpos que se
agitam em frentica orao. Nas ruas, onde espessas nuvens de fumaa e o
fogo parecem tudo engolir, o claro-escuro potencializa o caos, o terror e o
desespero da multido em fuga. O lugar torna-se o retrato do inferno. O
contraste preto-branco da fotografia torna mais estranhas suas construes
pontiagudas e irregulares. Essa viso apocalptica culmina com a bela
imagem do Rabino que, num dos muros do gueto, braos estendidos para o
alto, pede clemncia aos cus.
39
claro-escuro,
criando
atmosfera
sugerindo
significaes
40
provocando
aparecimento
de
chamas
(...) tudo foi filmado com uma cmera Debrie (Parvo) normal.
Utilizamo-nos de diafragma para obter fuses no obturador,
fuses com diaphragmions, abertura de ris, bem como
sobreimpresses, ento, preparadas e executadas ainda na
prpria cmera, no momento da filmagem (citado por EISNER,
1985, p. 241-2).
Fausto, cenas 06A, captulo 9, e 06B, captulo 17 do DVD original (Continental Home Vdeo).
45
46
Fausto, cenas 06C, captulo 17, e cena 06D, captulo 18 do DVD original (Continental Home Vdeo).
Empdocles de Agrigento (490-430 a.C), mdico, filsofo e profeta grego que elaborou uma teoria
sobre os quatro elementos em cuja combinao estaria a origem de todas as coisas. A unio e a
desunio desses elementos so estabelecidas, no entanto, por dois princpios antagnicos, o Amor e o
dio (atrao e repulsa).
Noite, sombras,
Mas havia uma Alemanha que pretendia fugir dos horrores da guerra
que ceifava a vida de seus filhos, cnjuges, parentes e amigos prximos e
que buscava na penumbra das salas de cinema um antdoto ilusrio e
efmero para dirimir o medo do pesadelo real. E o cinema alemo ofereceu
as condies propcias ao sonho e fuga da realidade. As preocupaes
trazidas pela guerra alimentavam o desejo do escapismo, favorecendo a
produo de comdias despretensiosas, sries de mistrio, filmes de
aventuras e, sob a influncia dos picos italianos, fantasias histricas
chamadas de kostmfilme (NAZRIO, 1999, p.139). Essa constatao vai ao
encontro da anlise de Kracaeur, como vimos anteriormente, e a de Aumont
para quem a temtica dominante do cinema alemo do perodo no era
expressionista, polemizando ao afirmar que o Kinobuch, uma antologia de
roteiros de expressionistas autnticos, organizada em 1913 por Kurt Pinthus,
olha mais para o lado de Hollywood do que para a tela demonaca: s
encontramos a aventuras e livrinhos sentimentais (AUMONT, 2004, p. 195).
A nictofilia da alma alem, reivindicada por Eisner, e os sentimentos a
ela vinculados (o Mal, as trevas, os temores ancestrais) encontraro nos
filmes expressionistas ambiente fomentador para sua plena expanso. A
noite quase uma personagem em filmes como Nosferatu e Caligari. O
48
O gabinete do dr. Caligari, cena 03, captulo 02 do DVD original (Continental Home Video).
arrancando-o
de
seus
liames
(EISNER,
1985,
45).
49
50
O gabinete do dr. Caligari, cena 04, captulo 6 do DVD original (Continental Home Video).
O Golem, cena 01, captulo 7 do DVD original (Continental Home Video).
seus
filmes
para
dois
momentos
significativos
do
cinema,
em
relao
ao
expressionismo,
dr.
Mabuse
responde:
expressionismo uma mera brincadeira... mas por que no? Tudo hoje
uma brincadeira...!. Esse desdm pblico de Lang pelo expressionismo no
impede que seus filmes contenham elementos expressionistas, sobretudo no
estilo visual, como destaca Eisner:
A morte cansada, Cena 01, captulo 2 do DVD original (Continental Home Video).
A morte cansada, Cena 02, captulo 4 do DVD original (Continental Home Video).
efmeros
tais
como
relmpagos,
asterides
ou
incndios
Imagem 35. Fotograma ilustra as significaes da Lua em A Morte Cansada, de Fritz Lang,
1921.
Fonte: A Morte Cansada (Continental Home Video)
imenso muro que cerca o jardim da Morte e a escada que leva ao seu reino,
onde milhares de velas representam a vida dos homens na Terra.
Imagem 36. Fotograma de A Morte Cansada, de Fritz Lang, 1921: A escada e suas
significaes imaginrias.
Fonte: A Morte Cansada (Continental Home Video)
Na histria da segunda luz, uma turba alegre que passa numa ponte
festejando o carnaval na Veneza renascentista antes da tragdia que se
abater sobre o casal de apaixonados (Imagem 38). Mais uma vez o recurso
contra-luz destaca da paisagem personagens e arquitetura negramente
silhuetados. E, finalmente, no episdio da terceira luz, o exrcito imperial
chins que caa os jovens apaixonados. Do ponto de vista da iluminao,
este episdio no apresenta nada de notvel.
A segunda luz a histria de um tringulo amoroso que envolve a bela
Monna Fiametta (Lil Dagover faz tambm a herona nos trs episdios), seu
noivo e o amante. Na cena que trataremos a seguir, Fiametta (a noiva) flerta
54
A morte cansada, cena 03, captulo 6 do DVD original (Continental Home Video).
56
57
M, o vampiro de Dsseldorf, cena 01, captulo 2 do DVD original (J.F. Lucas/Concorde Video).
vento.
Tem-se
aqui
segundo
longo
escurecimento
referido
anteriormente 59 .
O rosto do assassino mostrado pela primeira vez nos primeiros
dezesseis minutos do filme. At ento, sua presena na tela se deu atravs
de sua sombra projetada. Agora, de frente ao espelho, sua imagem
duplamente
figurada.
Ele
perscruta
prpria
fisionomia
ensaiando
59
60
M, o vampiro de Dsseldorf, cena 02, captulo 2 do DVD original (J.F. Lucas/Concorde Video).
M, o vampiro de Dsseldorf. Cena 03, captulo 3 do DVD original (J.F. Lucas/Concorde Video).
Imagem 47. O assassino de crianas Hans Beckert (Peter Lorre) no reflexo do espelho: dupla
personalidade.
Fonte: M, o vampiro de Dsseldorf (J.F. Lucas/Concorde Video)
61
M, o vampiro de Dsseldorf, cena 04, captulo 11 do DVD original (J.F. Lucas/Concorde Video).
M rene
histrias
de
assassinatos,
perseguies,
tramas
mrbidas,
30, mas esta influncia se fez sentir com maior nitidez no conjunto de filmes
realizados a partir dos anos 40 em Hollywood denominado de cinema noir,
um casamento entre o drama criminal ento em voga e a adoo do estilo
visual que marcou o cinema expressionista dos anos 20 na Alemanha. esta
propalada transposio de estilo de uma cinematografia para outra que
abordaremos nas pginas seguintes, analisando os filmes noirs com o mesmo
enfoque que norteou a anlise das obras expressionistas.
214
Paul
Leni
do
ator
William
Dieterle,
entre
outros
215
(1989),
estar
relacionada
ao
aumento
da
criminalidade
216
217
218
com Raymond Durgnat (Paint in black: the film noir, de 1970), para
quem os filmes noirs no constituem um gnero como o western e o os
filmes de gangster, argumentando que se deve levar em conta o tom e
o tema, dois elementos fundamentais, na classificao desse grupo
de filmes.
americano,
Silver
Ward
catalogaram
nessa
219
220
neo-realismo
italiano.
Segundo
Tudor,
esses
movimentos
221
demonstrando
que
os
trs
movimentos
acima
222
de
estrelas 7
para
consolidao
da
indstria
se
converter,
segundo
autor,
em
modelos
culturais
O sistema de estdio (studio system), segundo o autor no apenas uma particular forma de
integrao entre diversos setores da indstria, mas representa tambm um mtodo preciso de
organizao do trabalho destinado maximizao dos lucros atravs de uma explorao
optimal dos recursos. Isto comporta uma rgida diviso do trabalho e uma total subordinao de
todos os componentes da produo (diretores, atores, roteiristas etc.) figura do produtor. O
sistema de estrelas (star system) diz respeito ao estrelismo como peculiar instrumento de
promoo do produto cinematogrfico. E o sistema de gneros (genrer system) constitui um
instrumento eficaz de diferenciao dos produtos alm de um expediente de racionalizao do
processo produtivo baseado na mxima especializao de vrios componentes do trabalho
artstico (diretores, atores, roteiristas etc.). (COSTA, 1989, p. 66)
223
224
queda moral, niilismo, mistrio, etc.). H autores, como Jon Tuska, citado
por Mattos (2001, p. 18), que leva em considerao a estrutura narrativa
como condio inalienvel para enquadrar uma obra na categoria
noire. Para Tuska, um filme pode ter o estilo visual noir, mas sem uma
estrutura narrativa prpria da literatura noire no ser considerado
como tal.
Quanto ao perodo de existncia do filme noir, vamos encontrar
igualmente algumas divergncias. H, como Robert G. Porfirio, quem
estabelea a produo noir entre 1940, com a estria de O homem dos
olhos esbugalhados (Stranger on the third floor), de Boris Ingster, e 1959,
com Homens em fria (Odds against tomorrow), de Robert Wise. Porfrio
divide o cinema noir em quatro fases: uma inicial que denominou de
experimentao (1940 a 1943), uma segunda, com forte assimilao
da literatura hard-boiled (1944 a 1947), uma terceira marcada pela
influncia documental e temtica social do ps-guerra (1947 a 1954) e,
finalmente, uma quarta fase (de 1954 a 1960), que marca o incio de
sua fragmentao e decadncia medida que o cinema noir foi
absorvido por um estilo mais novo de cinematografia (PORFRIO, SILVER
e URSINI, 2005, pp. 14-15).
Para Silvia Harvey, citada por Mattos (2001), o cinema noir
comea em 1941 com Relquia Macabra, de John Huston e vai at 1958
com a Marca da Maldade (Touch of evil), de Orson Welles. H quem v
buscar as origens do noir nos anos 20: Michael L. Stephens se refere aos
noirs prematuros a exemplo de Paixo e Sangue, de Josef von
Sternberg,
de
1927,
que
utilizou
elementos
visuais
do
cinema
225
226
227
228
de
o
forma
sensacionalista
conservadorismo
da
pela
imprensa
sociedade
marrom,
americana
no
explorados
anteriormente
nos
filmes
de
Freud
nos
Estados
Unidos
contribuiu
para
229
americana
do
perodo.
cinema,
como
outras
questionamentos
semelhantes.
contexto
pessimista
230
A colocao de Pavs
esclarecedora:
melodramas,
com
musicais,
atmosfera
tom
westerns)
que
diametralmente
apresentavam
opostos
aos
231
4.3
232
ao
serem
adaptadas
para
cinema,
renderam
233
mesmo
nas
cenas
diurnas
em
interiores.
Os
Relquia macabra, cena 01, captulo 02 do DVD original (Warner Home Video).
Relquia macabra, cena 02, captulo 03 do DVD original (Warner Home Video).
11
Relquia macabra, cena 03, captulo 07 do DVD original (Warner Home Video).
10
234
Da
desestabilizadores,
emprego
cuja
de
enquadramentos
composio
resultante
ngulos
apresenta
os
imersos.
Ao
contrrio
da
luz
ambiente
difusa,
que
235
12
Cidado Kane,, cena 01, captulo 1 do DVD original (Warner Home Video).
236
uso
do
claro-escuro
expressionista
nos
assinalados acima.
13
14
Cidado Kane,, cena 02, captulo 3 do DVD original (Warner Home Video).
Cidado Kane,, cena 03, captulo 5 do DVD original (Warner Home Video).
momentos
237
238
A marca da maldade, cena 01, captulo 1 do DVD original (Universal Home Video).
A marca da maldade, cena 03, captulo 3 do DVD original (Universal Home Video).
239
17
18
A marca da maldade, cena 03A, captulo 3 do DVD original (Universal Home Video).
A marca da maldade, cena 04, captulo 4 do DVD original (Universal Home Video).
240
Imagem 55. Quinlan (Welles) com rosto obscurecido: a sombra como metfora do
Mal.
Fonte: A marca da maldade (Universal Home Video)
241
19
A marca da maldade, cena 04A, captulo 4 do DVD original (Universal Home Video).
242
20
A marca da maldade, cenas 05, captulo 8 do DVD original (Universal Home Video).
A marca da maldade, cena 06, captulo 7 do DVD original (Universal Home Video).
22
A marca da maldade, cena 07, captulo 13 do DVD original (Universal Home Video).
23
A marca da maldade, cena 08, captulo 12 do DVD original (Universal Home Video).
21
Imagem 58. O terror materializado na sombra sobre o rosto de Susie (Janet Leigh).
Fonte: A marca da maldade (Universal Home Video)
243
244
245
ponta-cabea
sobre
sua
cama
com
olhos
armada
pelo
seu
ajudante
melhor
amigo,
Menzies,
uma
confisso
comprometedora,
enquanto
Vargas
os
24
25
A marca da maldade, cena 09, captulo 15 do DVD original (Universal Home Video).
A marca da maldade, cena 10, captulo 19 do DVD original (Universal Home Video).
246
247
248
249
Logicamente,
os
que
acederam
indstria
cinematogrfica tinham predisposio a esses temas
definitrios - parania, alienao, caos, violncia - por
estarem sensibilizados a eles atravs de suas prprias
experincias profissionais. Os judeus que emigraram para
a Amrica tinham bons motivos para se sentirem
perseguidos e creio que trasladaram essa propenso
indstria do cinema (PORFRIO, SILVER e URSINI, 2005, p.
17).
250
A sombra como
Leva-se
251
252
253
254
pelas
mltiplas
sombras
projetadas
no
ambiente
255
falecida
(a
descida
da
escada
com
pernas
amostra),
26
256
257
27
258
28
259
260
261
262
agora, Chris procura Kitty, mesmo sabendo do seu caso com Johnny, e
lhe prope uma fuga para um lugar longe dali. Kitty debocha dele que,
desesperado, tira-lhe a vida. Ele foge e Johnny chega em seguida,
aproveitando a ocasio para roubar jias e dinheiro da namorada.
pego, julgado e condenado morte na cadeira eltrica como
assassino de Kitty. Entrementes, os desfalques de Chris na firma so
descobertos, o patro o demite mas, por piedade, o livra da priso.
Chris, no entanto, no se livra da culpa que o persegue pelas mortes de
Kitty e Johnny. Enlouquece pensado ouvir as vozes dos amantes e
termina seus dias vagando pela cidade.
Em Almas Perversas, nem mesmo o protagonista, apresentado nos
primeiros minutos de projeo como um homem honesto e dedicado
ao trabalho, est imune de ser corrompido. Sua paixo por Kitty o leva
ao crime. A prostituta, por seu turno, no de todo m, mas o amor
doentio pelo rufio Johnny, que a maltrata, impele Kitty delinqncia.
Adele, a mulher de Chris, uma megera que exerce sobre ele um
domnio que beira o sadismo, no perdendo uma chance para
humilh-lo.
verdadeiro
escroque:
ele
arquitetou
sua
prpria
morte
por
263
low-key-lighting
como
iluminao
por
baixo,
tcnica
264
265
266
para
condenao
do
ru,
acentuadamente
29
267
Imagem 72. Foco de luz isola testemunha do crime envolvendo seu entorno em
sombras.
Fonte: Almas perversas (Aurora DVD)
268
269
270
271
produes
tiveram
benefcios
tcnicos
econmicos.
Essa
Por sua vez, autores como Silver e Ursini (2004) e Hirsch (1981)
creditam tambm repercusso do neo-realismo italiano no meio
272
273
274
275
vimos
unanimidade.
tambm
que
estilo
visual
noir
no
agrega
276
277
recluso,
pena
atenuada
por
bom
comportamento.
Esses
278
279
280
fora
uma
confisso
-,
sua
sombra
surge
31
Envolto nas sombras, cena 01, captulo 3 do DVD original (Twentieth Century Fox).
281
282
283
284
momentos
cruciais, o
uso
da
sombra
tem
papel
285
286
32
Envolto nas sombras, cena 02 captulo 9 do DVD original (Twentieth Century Fox).
287
33
Envolto nas sombras, cena 03, captulo 15 do DVD original (Twentieth Century Fox).
288
289
290
estavam
na
lista
negra
da
Comisso
de
Atividades
fundamentais as transformaes econmicas e socioculturais do psguerra. As conquistas trabalhistas (reduo da semana de trabalho de
48 para 40 horas, instituio de frias remuneradas, melhoria de salrios,
facilidades de emprstimos, etc.) foram determinantes na relao da
classe mdia e operria com o cinema. Com maior poder de consumo
e mais tempo para lazer, os americanos tambm passaram a desfrutar
de um leque mais abrangente de opes de entretenimento. Para
atrair o pblico que passou a freqentar menos as salas de cinema,
atrado pelas novas formas de lazer e, tambm, pelas possibilidades que
a TV oferecia, o estdios abandonaram as produes de srie B em
preto e branco para se dedicarem aos filmes em cores, em formato
panormico e som estereofnico, em franca expanso naqueles anos.
291
CONCLUSO
292
CONCLUSO
CONCLUSO
293
a nossa abordagem. Essa obra de Durand, publicada nos anos 60, tem
concorrido inegavelmente para a sedimentao dos estudos sobre o
imaginrio,
historicamente
mal
vistos
pela
cincia
positivista,
Isso
pelo
Regime
Diurno
da
Imagem
com
forte
CONCLUSO
294
cuja
investigao,
amostragem
acreditamos,
apresentada
contemplou
analisada
enfoque
nesta
pretendido.
da
constelao
simblica
agrupada
nos
regimes
sobretudo,
soube
trabalhar
imagens
impregnadas
de
APNDICES
302
ILUSTRAES
CAPTULO 2: Luz e sombra: significaes imaginrias nas representaes
imagticas
Imagem 01. O sol sobre Akhnaton e Nefertiti com seus filhos num relevo em altar de
pedra calcria, c. 1345 a. C. (p. 48).
Imagem 02. A representao do sol num detalhe de talha dourada e pintada do trono
encontrado no tmulo de Tutankhamon e sua esposa, c. 1330 a.C. (p. 49).
Imagem 03. Obra de Giotto di Bondone (1267-1337), Abrao ante a porta dourada,
1303, pioneiro no uso das sombras modelando objetos e sugerindo profundidade (p.
66).
Imagem 04. Vitrais de catedral gtica inundando de luz seu interior, Sainte Chapelle,
Paris, 1248 (p. 67).
Imagem 05. Halos luminosos identificando seres celestiais em A lamentao de Cristo,
c. 1305, obra de Giotto di Bondone (p. 68).
Imagem 06. Obra de Masaccio: domnio da perspectiva (p. 72).
Imagem 07. Foto de Eugene Smith, Tomoko banhado por sua me, 1972 (p. 76).
Imagem 08. Foto de Eugene Smith, Velar de corpo, 1951 (p. 77).
Imagem 09. Foto de Eugene Smith, Pescadores, Minamata, 1972 (p. 78).
Imagem 10. Foto de Eugene Smith, Doente Mental, Haiti, 1958 (p. 79).
11. A vocao de S. Mateus (1599-1600), leo sobe tela 322 x 340 cm, de Miguel
Angelo da Caravaggio (1573-1610) (p. 81).
Imagem 12. Os Peregrinos de Emas (1628), 39 x 42 cm, leo sobre papel), de
Rembrandt van Rijn (1606-1669) (p. 83).
Imagem 13. Foto de Eugene Smith, Batalha de Okinawa, 1943 (p. 85).
Imagem 14. Foto de Eugene Smith, Imerso do corpo de um soldado americano,
1944 (p. 86)
15. Foto de Sebastio Salgado, Nmades famintos caminhando sobre o lago Faguibin
seco, 1985 (p. 88).
Imagem 16. Foto de Sebastio Salgado: Refugiados em marcha ao Sudo, 1985. (p.
91)
Imagem 17. Foto de Sebastio Salgado: Criana examinada por enfermeiro,
Otavalos, Equador, 1978 (p. 92).
Imagem 18. Foto de Sebastio Salgado: Centro de nutrio para crianas em Korem,
Etipia, 1984 (p. 93).
Imagem 19. William Turner: Sol nascente no castelo de Norham, 1835 (p. 102).
APNDICES
303
Imagem 20. A representao do sol no filme Fausto, de F. W. Murnau, 1926 (p. 106).
APNDICES
304
Imagem 43. O encontro dos amantes no alm em A Morte Cansada (p. 201).
Imagem 44. Exemplar notvel de sombra projetada M, o vampiro de Dsseldorf (1931),
de Fritz Lang (p. 204).
Imagem 45. A simbologia do espelho em M, o vampiro de Dsseldorf (p. 206).
Imagem 46. Atravs do espelho o duplo e a morte vm ao mundo (M, o vampiro de
Dsseldorf) (p. 206).
Imagem 47. O assassino de crianas Hans Beckert (Peter Lorre) no reflexo do espelho:
dupla personalidade (p. 207).
Imagem 48. O desespero do ru no simulacro de um tribunal face sua iminente
condenao: iluminao e narrativa se imbricam para construir uma atmosfera
dramtica (p. 208).
Imagem 49. Assassinos, ladres e golpistas: personagens do inslito tribunal subterrneo
em M. (p. 209).
Imagem 50. Iluminao dramtica assinalando uma atmosfera de dor e desespero em
M. (p. 210).
APNDICES
305
APNDICES
306
APNDICES
307
1 As informaes apresentadas na ficha tcnica dos filmes analisados foram retiradas das capas e encartes
dos dvds e da obra de Eisner (1985) e Mattos (2001).
APNDICES
308
cadveres nas ruas. Mefisto prope a Fausto o poder de ajudar as pessoas e Fausto
assina, com seu prprio sangue, um pacto por um dia. Ele agora consegue curar os
moribundos e as pessoas acreditam num milagre e mais gente vai lhe pedir socorro.
Ao atender uma jovem com a peste, Fausto no consegue toc-la por causa do
crucifixo sobre seu corpo. Os presentes compreendem que ele est possudo pelo
Diabo e incitam seu apedrejamento. Fausto se refugia em casa e tenta ingerir veneno
quando Mefisto impede o suicdio lembrando o pacto. Mefisto lhe seduz com
possibilidade de um retorno juventude. Num passe de mgica Fausto rejuvenesce.
Mefisto, por sua vez, surge remoado e desperta o novo Fausto. Por um momento, ele
proporciona a Fausto a imagem fulgurante de uma bela mulher nua. Fausto eufrico
pede que o leve at a ela. Os dois partem num manto voador sobrevoando a Terra.
No caminho, uma viso aterradora de imensos pssaros negros. Finalmente chegam
ao casamento da Condessa de Parma, a mulher mais bela da Itlia. Mefisto faz
surgir um cortejo de escravos e bailarinos e Fausto surge como um prncipe hindu.
Todos os presentes so postos em letargia e Fausto pode tomar a condessa nos braos
e lev-la ao leito nupcial. A ampulheta de Mefisto continua marcando o tempo.
Mefisto faz o cortejo desaparecer. O noivo desperta e com a espada ataca Mefisto
que finge cair morto. Sua imagem dupla, morto no cho e em p debochando do
rapaz, assusta os convidados que fogem. No quarto da Condessa, Mefisto atrapalha o
idlio amoroso dos dois lembrando que em um dia o pacto estar terminado e que
tudo voltar a ser como antes. Fausto se recusa a ver sua imagem de velho e pede a
Mefisto que lhe deixe a juventude. Finalmente fazem um pacto para toda a
eternidade. Fausto volta aos braos da condessa sob o olhar voyeur de Mefisto.
Insatisfeito ainda com todos os prazeres que o pacto tem lhe proporcionado,
Fausto descobre que sente falta do lar e Mefisto lhe satisfaz o desejo fazendo-o chegar
sua cidade na festa de Pscoa. A populao em cortejo dirige-se igreja. Entre ela,
uma bela jovem (Gretchen) por quem Fausto se enamora. Os cnticos religiosos
perturbam Mefisto. Na casa de Gretchen, a me recebe feliz o filho Valetim que
chega para as frias. Terminada a missa, Fausto tenta abordar a jovem mas ela foge.
Mefisto deixa uma corrente de ouro na casa da jovem com o poder de mant-la sob
o seu domnio. Gretchen toma o presente como se fora de Fausto e se mostra
visivelmente perturbada. Ela vai casa da Tia Marthe lhe mostrar a jia achada na
gaveta. Fausto observa, apaixonado, Gretchen brincar com crianas no jardim
enquanto Mefisto visita Tia Marthe, uma vendedora fogosa de elixires do amor, e lhe
entrega um cordo que diz ter sido enviado pelo tio dela da Lombardia. Os dois vivem
momentos divertidos. Fausto e Gretchen se entendem e terminam nos braos um do
outro.
APNDICES
309
APNDICES
310
APNDICES
311
O gabinete do Dr. Caligari (Das kabinett des Dr. Caligari), 1919, Alemanha, 52 min.
Direo: Robert Wiene. Direo de arte: Hermann Warm, Walter Heiman e Walter
Rhrig. Fotografia: Willy Hameister. Elenco: Werner Krauss, Conrad Veidt e Lil Dagover.
Num asilo, dois homens conversam. Um deles conta sobre espritos que o
afastaram da famlia. O outro aponta uma moa que passa feito sonmbula e diz que
sua noiva e que viveram em Holstenwall, sua cidade natal, uma estranha histria que
ele passa a contar. Numa feira itinerante que acabara de chegar cidade, com
Maravilhas mil! Milagres! Prodgios! Espetculos inditos!. Francis (o narrador) e seu
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enquanto Caligari dorme eles vasculham seus livros procura de evidncias. Num
deles encontram a histria do sonmbulo no Norte da Itlia em 1093, que sob o
comando do monge cometia assassinatos em srie. Para espanto deles, uma caderno
de histria de casos e anotaes de Caligari revela a internao de um sonmbulo no
asilo e da inteno do mdico de pesquisar sobre a possibilidade de manipular
sonmbulos e de se tornar ele mesmo um Caligari. Eles so interrompidos por um
funcionrio que informa sobre um dorminhoco encontrado morto na ravina e se
dirigem ao local, apanham o corpo e o levam ao diretor do asilo. Caligari tem uma
profunda crise nervosa e dominado pelos mdicos com uma camisa-de-fora e
passa a ser mais um interno do lugar. Voltamos ao incio com os dois internos: um deles
Francis que termina de relatar a histria, num ptio cheio de loucos, onde esto
Cesare e Jane, que acredita ser uma princesa.
O Golem (Der Golem), 1920, Alemanha, 68 min. Direo Paul Wegener e Carl Boese.
Direo de arte: Hans Poelzig. Fotografia: Karl Freund. Elenco: Paul Wegener , Albert
Steinrck e Lyda Salmonova.
No seu observatrio, no alto de uma torre, o Grande Rabino Loew l nas
estrelas os infortnios que ameaam os judeus e comunica para o assistente e sua filha
Miriam que precisa falar urgente com Jehuda dos perigos que ameam seu povo. O
rabino e o assistente vo at o gabinete de Jehuda e pedem que ele rena todos os
ancies da comunidade para fazerem oraes. Seu conselho atendido e todos vo
sinagoga orar.
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de uma lenda semita, para proteger a sua gente. Desajeitado, o grande homem de
barro alvo de curiosidade no gueto em sua primeira apario. Noutro dia,
acompanhado do gigante, o Rabino Loew vai ao encontro do Imperador para
solicitar a revogao da lei de banimento. Enquanto isso, Miriam recebe uma
mensagem do conde Florian para um encontro secreto na ausncia do seu pai. No
festival das rosas no palcio imperial, o rabino apresenta o Golem como sua
criatura que recebido com espanto e curiosidade. O imperador pergunta a Loew
que milagres ele tem para o momento e ele responde que mostrar a histria do
povo judeu; no entanto, adverte que os presentes sero punidos caso no dem a
devida ateno. Como magia, o Rabino faz aparecer imagens do xodo
semelhana de uma tela de cinema. A sesso motivo de escrnio, o que leva o
judeu a provocar o desmoronamento do lugar. Sem sada, o Monarca e seus convivas
suplicam perdo como condio para salvar o povo judeu. Loew ordena ao Golem
que contenha o desmoronamento.
Revogado o decreto, eles voltam ao gueto e o som de uma trombeta anuncia
a boa nova. A multido se regozija nas ruas. Loew descobre que o Golem tem
vontade prpria mas que pode ser imobilizado quando a estrela em seu peito
retirada. Enquanto isso, o Conde Florian e Miriam so surpreendidos com a chegada
do pai e ele se prepara para fugir. Loew pesquisa mais sobre o mito do Golem e fica
sabendo que quando Urano entrar na casa dos planetas, Astaroth vai querer de volta
a sua criatura que destruir seu Mestre e a todos que encontrar. Loew prepara-se para
destruir o Golem quando seu assistente chega sala para dizer que todos os esperam
na sinagoga para a reunio de agradecimento. A multido o sada nas ruas. O
assistente de Loew corre para contar a notcia a Miriam e, enciumado, ao perceber a
presena de Florian em seu quarto, desperta o Golem para afugentar o intruso. O
gigante o persegue at o alto da torre e o mata. Em seguida, toma Miriam nos braos
e tenta beij-la. O assistente tenta domin-lo mas perde o controle sobre o Golem que
semeia a destruio no gueto e foge carregando Miriam desacordada e a deixa num
lugar ermo onde encontrada pelo pai, o Grande Lowe. As preces do Rabino so
atendidas e a destruio tem fim. A multido nas ruas demonstra sua gratido. O
assistente e Miriam se reconciliam. O Golem se enternece com uma menina e a toma
nos braos; ironicamente ela retira a estrela do seu peito. Agora, inofensivo, o Golem
brinquedo para a crianada.
A ltima gargalhada (Der letzte mann), 1924, Alemanha, 91 min. Direo: Friedrich
Wilhelm Murnau. Roteiro: Carl Mayer. Direo de arte: Robert Herlth e Walter Rhrig.
Fotografia: Karl Freund. Elenco: Emil Jannings, Maly Delschaft, George John, Emilie Kurz.
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desperta ainda vendo seu entorno em imagens alteradas. Ele veste cuidadosamente
o uniforme ajudado pela mulher que se esmera em apront-lo. Sai, como de hbito,
cumprimentando a todos, mas est visivelmente embriagado chamando a ateno
por onde passa. Ao chegar prximo ao Hotel, se apavora ao perceber que no pode
entrar com o uniforme roubado e se dirige ao porta-volumes de uma estao de trem
prxima para guard-lo. O relgio da estao o lembra que est atrasado e o velho
se apressa. Adentra sorrateiramente o Hotel e se dirige ao toalete onde veste seu novo
uniforme: uma simples bata branca. Enquanto o farto e sofisticado buf do restaurante
mostrado, vemos sua mulher orgulhosa se dirigindo ao Hotel para lhe fazer uma
surpresa levando uma marmita simplria. Ao chegar calada, ela confunde o novo
empregado com seu marido mas encaminhada ao interior do Hotel para encontrlo. Ao abrir a porta do toalete, fica horrorizada com o que v e foge. O velho se
mostra cada vez mais deprimido, sem conseguir se concentrar mais no trabalho. A
mulher chega casa esbaforida e aos gritos para contar filha o que havia visto.
Uma vizinha bisbilhota porta escutando a conversa e sai espalhando a notcia. A
excitao geral.
O velho repete o ritual de pegar o uniforme na estao e vesti-lo, mas desta
vez procura entrar em casa s escondidas, mas a vizinhana est espreita e pronta
para um esperado momento de escrnio. A mulher se mostra impassvel, mas a filha
chora desesperada. So altas horas e o velho volta envergonhado ao Hotel para
devolver o uniforme roubado, e surpreendido pelo segurana, que lhe presta
solidariedade. A legenda nos informa: Aqui a nossa histria deveria realmente
terminar, mas na vida atual do nosso velho homem haveria pouco mais a visualizar
alm da morte. O autor teve pena dele e providenciou um eplogo totalmente
improvvel. Vemos ento um grupo que se diverte s gargalhadas no hall do Hotel
lendo num jornal a seguinte manchete: Uma seqela romntica na morte de um
milionrio. Uma herana sensacional ficar na memria. O sr. A. G. Money, o famoso
bacharel milionrio, morreu subitamente h alguns dias atrs enquanto lavava suas
mos no lavatrio do Hotel Atlantic. Seu testamento declara que a pessoa que o tiver
nos braos na hora de sua morte dever herdar toda sua fortuna. O sortudo
beneficiado o ajudante de toalete que trabalha no trreo do Atlantic Hotel. Vemos
ento o velho homem, agora novo rico, refestelando-se no restaurante do Atlantic,
brincando com diversos garons que o servem, recebendo um velho amigo. O
gerente reprova os maus modos do convidado, mas os hspedes parecem se divertir
com a cena. Agora ele quem atendido no toalete e agradece ao velho senhor
com uma generosa gorjeta e um dos seus charutos. Na sada do Hotel distribui moedas
com os recepcionistas. Ao ser abordado por um mendigo, o convida a subir no coche,
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onde j se encontra instalado com o velho amigo, e partem sob olhar da pequena
multido admirada.
A morte cansada (Der mde tod) 1921, Alemanha, 91 min. Direo: Fritz Lang. Roteiro:
Carl Mayer. Direo de arte: Robert Herlth e Walter Rhrig e Hermann Warm.
Fotografia: Fritz Arno Wagner e Erich Nietzschmann. Elenco: Bernhard Goetzke, Lil
Dagover, Wlater Janssen, Rudolf Klein-Rogge.
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M, o vampiro de Dsseldorf (M) 1931, Alemanha, 111 min. Direo: Fritz Lang. Roteiro:
Fritz Lang e Thea von Harbou. Direo de arte: Otto Hasler. Fotografia: Fritz Arno
Wagner e G. Rathje. Elenco: Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustav Grndgens, Friedrich
Gnas, Theo Lingen, Paul Kemp, Georg John.
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Spade e Archer
aceitam trabalhar no caso. Ela informa que tem um encontro marcado com Thursby
noite. Archer vai ao local para observ-los, mas morto queima-roupa por um
desconhecido. Spade avisado, telefona a Effie e pede que ela avise a Iva, mulher
de Spade, recomendando que a mantenha longe dele. Em seguida vai at a cena
do crime e conversa com a polcia. Spade telefona para a srta. Wonderly e fica
sabendo que ela deixou o hotel. No seu apartamento, recebe a visita de dois policiais,
velhos conhecidos que investigam a morte do scio, mas Spade no parece querer
colaborar. Para sua surpresa, fica sabendo que o sr. Thursby tambm foi assassinado e
que os investigadores suspeitam de que Spade o matara para se vingar da morte do
scio.
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souberam que Cairo ia fugir com a obra, passando-lhe a perna. Por sua vez Thursby
no iria dividir com ela a soma.
No Hotel Belvedere, Spade procura Cairo que acabara de chegar da
delegacia onde confirmou a histria inventada por Spade na noite anterior. Spade
parece atrado por Brigid. No escritrio, Effie diz que um sr. Gutman recebeu sua
mensagem e que ligar novamente. Spade ri satisfeito. Brigid est na sua sala e conta
que seu apartamento foi revirado e que est assustada. Spade esconde Brigid na
casa de Effie. Iva entra e confessa que mandou os policiais casa de Spade porque
estava enciumada. Spade atende a uma chamada do sr. Gutman e vai ao
apartamento dele. L, encontra o homem que o tem seguido nos ltimos dias. O sr.
Gutman parece ser o Gordo mencionado por Brigid. Ele serve um drinque a Spade e
quer saber quem ele representa, se a srta. OShaughnessy ou Cairo. Eles falam da
estatueta e o sr. Gutman insinua, sem nada confirmar, a importncia da pea. Spade
finge uma ataque de clera e d um ultimato ao sr. Gutman. Ao sair, Sapade quase
cruza com Cairo que se dirige ao apartamento de Gutman. Na promotoria, Spade
interrogado sobre a morte de Archer. Mais uma vez ele chamado pelo sr. Gutman.
Antes de entrar no apartamento do chefo ele desarma o segurana. O sr. Gutman
relata ento a histria de um falco de ouro macio incrustado de pedras preciosas
que, em 1539, os Templrios de Malta enviaram ao rei da Espanha e que foi roubado
por piratas. Ele conta que a ltima notcia que teve do falco foi que ele pertencia a
um general russo em Istambul que desconhecia seu valor mas no pretendia vend-lo.
Gutman pagou agentes para roub-lo, mas a jia no chegou s suas mos. Spade
promete ao chefo traz-lo em dois dias. Sapde no consegue terminar a
negociao e tomba adormecido por algum sonfero colocado na sua bebida. Cairo,
que estava escondido, entra na sala.
Mais tarde, Spade recobra os sentidos. Agora, ele est sozinho no
apartamento. Telefona para Effie e pede que v ao escritrio. Num jornal sobre a
cama, l a notcia da chegada de um navio de Hong Kong. Vemos agora o navio em
chamas. Spade pede informao a um dos tripulantes sobre uma amiga com que
est preocupado. No escritrio conversa com Effie quando um homem cambaleante
(o capito do navio La Paloma) adentra sala e deixa cair um embrulho pesado.
Excitados, descobrem que esto diante do faco malts. O telefone toca. Brigid que
parece estar em apuros. Spade vai ao seu socorro, mas antes passa na estao e
guarda o embrulho num porta-bagagem e envia o tquete pelo correio. No local
mencionado por Brigid no encontra ningum. Na entrada do seu prdio, Brigid est
sua espera. Ao abrir o apartamento, se deparam com Cairo, o sr. Gutman e seu
guarda-costas que aponta uma arma. Eles iniciam uma negociao para a entrega
do falco.
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A marca da maldade (Touch of evil), 1958, Estados Unidos, 106 min. Direo: Orson
Welles. Roteiro: Orson Welles, baseado no romance Badge of evil de Whit Masterson.
Direo de arte: Alexander Golitzen e Robert Clatworthy. Fotografia: Russell Metty.
Elenco: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles e Akim Tamiroff.
Na fronteira entre os Estados Unidos e o Mxico, uma bomba colocada no
porta-malas do carro mata o empreiteiro Linnekar e sua namorada (uma garota striptease). noite. Ramon Vargas, agente de narcticos mexicano e sua esposa, Susie,
presenciam a exploso. O acontecimento vai conturbar a lua-de-mel dos recmcasados. Susie vai para o hotel quando abordada por rapazes que tm uma
mensagem para Vargas. Ela levada ao traficante Joe Grandi, tio dos rapazes, no
lado mexicano. O gngster se mostra ameaador e Susie reage. Grandi se queixa que
a presena de Vargas tem perturbado a cidade, at ento pacata, e exige que ele
solte seu irmo preso na Cidade do Mxico. A filha de Linnekar participa da
identificao do corpo do pai. No local do crime juntam-se a autoridades e
investigadores, Hank Quinlan, Chefe de Polcia, famoso pelos seus mtodos
inescrupulosos, e o seu fiel ajudante, o senhor Menzies. Quinlan adverte a Vargas que
ele no tem poderes legais para atuar no caso no lado americano. Vargas diz que
apenas um observador. Quinlan vai ao territrio mexicano interrogar as danarinas
de uma casa noturna. Um sobrinho de Grandi arremessa um vidro de cido contra
Vargas mas no o atinge. Vargas no consegue identific-lo na penumbra do lugar.
Depois de investigar as danarinas sem nada conseguir, Quinlan visita Tanya, uma
velha conhecida sua. A Vargas Quinlan diz que sua intuio aponta um dos rapazes
de Grandi como autor do atentado com o cido. Vargas protesta da abordagem a
Susie, mas Quinlan o trata com desdm, o que irrita o agente. Susie se incomoda com
um dos sobrinhos de Grandi que aponta uma lanterna para o seu quarto de hotel e
decide deixar o Mxico. Vargas tenta convenc-la a ficar. Joe Grandi repreende o
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sobrinho que atacou Vargas. Susie reolve ficar ao lado do marido. Ele a leva a um
hotel no lado americano e na estrada so interceptados pela turma de Quinlan que
tem um novo indcio sobre o atentado ao empreiteiro e pretende conversar com
Vargas, que vai encontr-lo na delegacia americana e Susie levada por Menzies ao
Mirador, um hotel beira de uma estrada erma. Ele conta pra ela como Quinlan ficou
manco e do seu esforo para deixar o lcool. Joe Grandi os segue, Menzies o detm,
levando-o delegacia.
No motel, um atendente bobo recepciona Susie, at ento a nica hspede
do lugar. Quinlan vai com Vargas empreiteira do morto para investigar denncia de
roubo de dinamite e quer saber sobre Sanchez, que havia sido demitido recentemente
mas andava por a com a filha de Linnekar. Eles vo ao apartamento do rapaz
interrog-lo. L esto Mrcia Linnekar, seu advogado e Sanchez. A moa e o
advogado deixam o lugar logo em seguida. Quinlan e seus homens revistam o
apartamento e encontram duas bananas de dinamite que incriminam Sanchez.
Quinlan o acusa de matar o empreiteiro para ficar com a herana da filha, com quem
acabara de casar secretamente. Quinlan mostra a dinamite encontrada numa caixa
que Vargas momentos antes havia visto vazia. Quinlan diz que os mexicanos so
sensveis e que Vargas s quer defender seu conterrneo. Joe Grandi prope a
Quinlan, induzindo-o a voltar a beber, um plano para manchar a reputao de
Vargas. Por sua vez, Vargas e o investigador Al Schwartz discutem um meio de
desmascarar Quinlan. Os sobrinhos de Joe Grandi tomam conta do hotel Mirador e
fazem a festa.
Vargas convida Schwartz, Menzies e o delegado Gould ao seu escritrio para
analisar um documento. Menzies se irrita porque Vargas est investigando Quinlan,
um dos policiais mais respeitados dos EUA. O documento uma nota fiscal da
compra de dinamite por Quinlan, mas os policiais asseguram a honestidade de
Quinlan. Menzies procura Quinlan num bar mexicano, o encontra enchendo a cara e
lhe conta do documento de Vargas. Eles conversam e ficamos sabendo que a mulher
de Quinlan foi estrangulada e seu assassino foi o nico que ele no conseguiu prender
em toda a sua carreira. Quinlan e Menzies vo ao encontro de Vargas que o informa
da investigao em sua fazenda quando o caseiro afirmou que s viu 15 bananas de
dinamite e a nota comprova a compra de 17 unidades. Vargas lembra que duas
foram encontradas no apartamento de Sanchez. Quinlan fica irado e deixa o
escritrio. Menzies e Gould se solidarizam com Quinlan que acusa Vargas de ser
drogado e ter viciado sua esposa tambm. Schwartz coopera com Vargas lhe
entregando um dossi sobre Quinlan.
No Hotel Mirador, a gang de Grandi droga Susie fora. NO Arquivo Pblico,
Menzies encontra Vargas pesquisando documentos, onde acaba de descobrir que
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em todos os casos investigados por Quinlan e Menzies a defesa nega a existncia das
provas apresentadas. Menzies se mostra preocupado com Quinlan, que voltou a
beber depois de 12 anos de abstinncia, e atribui isto ao desgosto pelas acusaes de
Vargas. No Mirador, o hotel est s escuras e Vargas no encontra Susie. Seu quarto
est revirado e a arma que deixara com Susie desaparecida. Ele fica sabendo que o
hotel pertence a Joe Grandi. Susie agora est desacordada no Hotel Ritz com Joe
Gandi e Quinlan, cujo plano incriminar Susie por porte de drogas e desmoralizar
Vargas. O que Grandi no sabe que os planos de Quinlan so outros. Quinlan
telefona pra Menzies e avisa da cena que ele encontrar no quarto 18 do Hotal Ritz e
em seguida enforca Grandi. Quando Susie volta a si se depara com a cena de horror
e grita por socorro s pessoas na rua, bbados e bomios, que no a levam a srio.
Vargas chega a um bar e luta contra os sobrinhos de Grandi para saber de Susie,
criando uma grande confuso. Scharwartz lhe informa que Susie foi encontrada
drogada pela polcia de costumes e que tambm acusada de homicdio. Ele corre
delegacia e l encontra Menzies a quem explicita sua suspeita de Quinlan e de toda
a armao. Decepcionado com as tramias do parceiro, Menzies mostra a Vargas a
bengala de Quinlan que encontrou no quarto do Ritz.
dever cair numa cilada armada pelo seu ajudante e melhor amigo, Menzies. O
cenrio para esta cena de traio e assassinato a margem de um rio poludo por
uma companhia exploradora de petrleo. Embriagado, Quinlan atrado por Menzies
ao local, para tentar obter dele uma confisso comprometedora, enquanto Vargas os
acompanha por entre andaimes gravando a conversa. Ao escutar o eco metlico de
sua prpria voz reproduzida pelo aparelho, Quinlan descobre a armadilha, alveja o
amigo e vai lavar as mos no rio de guas ptridas. Mas Menzies ainda tem foras
para revidar e, antes de morrer, atira contra Quinlan que jaz entre os dejetos que
infestam o rio.
Maldio (House by the river), 1950, Estados Unidos, 88 min. Direo: Fritz Lang. Roteiro:
Mel Dinelli, baseado no romance homnimo de A. P. Herbert. Fotografia: Edward
Cronjager. Elenco: Louis Hayward, Lee Bowman, Jane Wyatt e Dorothy Patrick.
No belo jardim de uma manso beira de um rio, o escritor Stephen Byrne se
encontra rascunhando mais um dos seus livros. Sua simptica vizinha, a senhora
Ambrose, trabalha na horta. Escritor fracassado, os manuscritos de Stephen vo e
voltam das editoras, como os corpos dos bichos mortos no rio, sem jamais serem
publicados. Anoitece e, a ss com a criada, Stephen, liberando sua libido, inicia uma
investida. Emily entra em pnico e grita descontroladamente. Temendo ser flagrado,
Stephen tenta sufoc-la e, sem querer, acaba provocando sua morte por
estrangulamento. A silhueta de um homem na vidraa anuncia a chegada de John,
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irmo de Stephen. Ao tomar conhecimento do assassinato, John pretende denuncilo, mas Stephen diz que Marjorie, sua mulher, vai ter um filho e termina insidiosamente
envolvendo o irmo na ocultao do cadver. Eles colocam o corpo num saco de
armazenar lenha e, de barco, o jogam no rio.
O retorno de Stephen casa, depois de se desembaraar do corpo da criada,
marcado pela repetio da cena inicial do assdio. Desta vez, Marjoire quem
refaz a trajetria da criada, confundindo e aterrorizando Stephen. No quarto, ele
ajuda a esposa a se trocar para uma festa. L, Stephen dana alegre sob o olhar
reprovativo de John. Eles discutem e Stephen o lembra que ele tambm est
envolvido no caso, aconselhando-o a ficar quieto. De retorno casa, Emily e Stephen
so avisados pela governanta que Emily no voltou ainda. John l no jornal a notcia
sobre o desaparecimento de Emily. Sua governanta, a sra. Bantam, lhe fala da m
reputao da moa. John se irrita ao saber que essas informaes foram passadas
por Stephen. John vai casa do irmo e conversa com Marjorie no jardim e fica
sabendo que Emily roubou um par de brincos seus. Diz a John que estranha a
expresso de prazer de Stephen quando fala do desaparecimento da criada.
Stephen aproveita o caso para fazer publicidade dele prprio, lanando um dos seus
livros encalhados, com direito sesso de autgrafos. Aceitando uma sugesto,
decide escrever uma historia inspirada no desaparecimento de Emily. No jardim se
irrita com Marjorie e os dois discutem. No trabalho, John recebe um chamado de sua
governanta. Ela quer o saco de guardar madeira que Stephen tomou emprestado
dias antes. Jonh fica apreensivo pois marcou todos os sacos com seu nome. Em casa,
Stephen est continuando a escrever freneticamente sua histria quando a senhora
Ambrose chama sua ateno para um saco boiando no rio. Stephen reconhece que
o saco com o corpo de Emiliy e se apressa em resgat-lo. Neste nterim, Marjorie
recebe feliz a visita de John. Ela demonstra um carinho especial pelo cunhado, no que
correspondida. Marjorie desabafa sobre os problemas na relao com Stephen.
John fica sabendo que ela no est esperando um beb de Stephen como ele lhe
havia dito. Em casa, aguardando o irmo para uma conversa, John discute com a
governanta que termina por se demitir.
Durante toda a noite, Stephen tenta recuperar o saco com o corpo de Emiliy e,
sem conseguir, recorre a John. Um policial (o tenente Sarten) procura Stephen para lhe
mostrar um saco com nome de John achado com o corpo de Emily. Stephen diz que
foi roubado de sua casa. No tribunal, Marjorie est sendo interrogada. Ela fala de
objetos seus pessoais desaparecidos e encontrados nas coisas da morta. Em seguida
a vez da sra. Bartam. Ela diz que o ex-patro John ficou intratvel depois que Emily
sumiu. Stephen, ao ser interrogado, sugere que o irmo, sem seu conhecimento, pode
ter ido pegar o saco que lhe havia emprestado.
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interrogada John Byrne a quem insinuada uma relao prxima com a vtima. A
senhora Ambrose se levanta e acusa a sra. Bartam de estar apaixonada por John e
no ser correspondida. Encerrada a sesso, Stephen chamado em particular e o juiz
lhe diz que o suspeito principal seu irmo John. Em casa, Stephen discute com
Marjorie sobre John e insinua que ela est apaixonada pelo cunhado. Marjorie vai
casa de John tentar anim-lo porque John se isolou do mundo e anda abatido. Ele diz
que a vizinhana o v como o assassino de Emily, enviando-lhe cartas annimas, e
que a clientela diminuiu e que por isso pretende deixar a cidade. Marjorie o encoraja
a reagir. De volta casa, encontra Stephen de sada para mais uma noitada. Marjorie
relata o estado de John e levanta a possibilidade dele cometer suicdio. A informao
parece estimular Stephen. Ele pega os brincos roubados por Emily, vai casa de
John e os coloca no bolso do terno do irmo para incrimin-lo. Depois o procura no
rio. Eles discutem e Stephen esmurrado por John que decide contar tudo polcia,
mas Stephen o impede golpeando-o com uma corrente para em seguida jog-lo na
gua. Marjorie surpreendida por Stephen lendo seu novo livro. Ela conclui que ele
matou Emily e Stephen confessa que acaba de se livrar de John. O plano agora
elimin-la para que todos pensem que John a matou, para depois se suicidar. Quando
est enforcando Marjorie, John surge e Stephen tenta fugir pensando ver fantasmas,
inclusive o de Emily. Acidentalmente, se enrosca na cortina e cai do alto das escadas.
Os originais de Morte no rio se espalham pelo quarto.
Almas perversas (Scarlet Streeet), 1945, Estados Unidos, 103 min. Direo: Fritz Lang.
Roteiro: Dudley Nichols, baseado no romance La Chienne, de Georges de la
Fouchardire. Direo de arte: Alexander Golitzen. Fotografia: Milton Krasner. Elenco:
Edward G. Robinson, Joan Bennett e Dan Duryea.
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quem est casado h cinco anos, se mostra arredia. Na sala, um quadro chama a
ateno do amigo e Chris explica que uma pintura a partir de uma foto do
defunto de sua mulher, sargento detetive Homer Higgins que morreu por
afogamento no East River e cujo corpo nunca foi encontrado. Johnny e Kitty
conversam em sua casa. Ele v um bilhete de Chris para Kitty e conclui que ele est
louco por ela. Eles acreditam que Chris rico e Johnny instiga Kitty a explor-lo. Millie
chega e demonstra seu constrangimento com a presena de Johnny. Os dois trocam
farpas e Johnny vai embora. Millie modelo e reclama de Kitty, ex-colega de
trabalho, que perdeu o emprego depois que conheceu Johnny, chegando sempre
atrasada ao trabalho. Chris e Kitty se encontram num caf e ela lhe conta que passa
por dificuldades e prope a ele que alugue um estdio, onde ela possa morar e ele
pintar seu retrato. Ele confessa que casado. No dia seguinte Chris pede a J.J
Horgarth 500 dlares emprestados mas ele exige um avalista proprietrio.
Em casa Chris discute com Adele que diz estar farta dele e do cheiro de suas
tintas. Ela se queixa dele no poder lhe comprar um rdio. Ele retruca dizendo que ela
tem dinheiro do seguro pela morte de Homer. Ela ameaa dar seus quadros ao lixeiro.
Johnny e Kitty procuram um estdio para alugar no Greenwich Village. Johnny cada
vez mais exige dinheiro dela. Millie aparece para uma visitinha e fazer as pazes com
Kitty, mas provoca Jonnhy mais uma vez. Chris tambm aparece, trazendo seus
apetrechos de pintura. Kitty apresenta Johhny como noivo de Millie. Eles saem e Chris
confessa no gostar de Johnny. Kitty lhe pede mais dinheiro e Chris promete tentar
conseguir. No apartamento, Johnny e Kitty analisam os quadros de Chris e percebem
que ele no os assinou. Chris pega dinheiro emprestado nos cofres da firma e quase
flagrado pelo patro. Johnny leva os quadros de Chris a uma loja de penhores para
avaliao, mas as obras so consideradas sem valor. Ele deixa com um marchand os
quadros para vender no mercado de arte e vai ao encontro de Kitty num bar. Ela lhe
cobra o anel de noivado prometido h tempos, alegando que agora ele pode pois
lhe dera 900 dlares. Ele conta que os quadros foram avaliados em 25 dlares cada e
que Chris a est fazendo de tola. Os dois discutem e ele ameaa lhe bater. Johhny
decide levar os quadros de Chris ao Metropolitan Museum quando fica sabendo pelo
marchand que Damon Janeway, um renomado crtico de arte os comprou. Ele foge
para no se comprometer.
No apartamento, est contando a novidade a Kitty quando so interrompidos
pelo vendedor e dois experts em arte, um deles, o prprio Janeway. Johnny atribui a
autoria dos quadros a Kitty que a princpio se apavora com a idia. O crtico diz que
seu trabalho no s original como tem uma fora varonil. Kitty fala, agora
vontade, sobre pintura repetindo o que Chris lhe havia falado noutro dia. Janeway
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Envolto nas sombras (The dark corner),1946, Estados Unidos, 99 min. Direo: Henry
Hathway. Roteiro: Jay Dratler e Bernard Schoenfeld, baseado no conto de Leo Rosten.
Direo de arte: James Basevi, Leland Fuller. Fotografia: Joe MacDonald. Elenco: Mart
Stevens, Lucille Ball, Clifton Webb, William Bendix.
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Foss o qual diz ser tambm detetive particular e que o est seguindo h dois dias a
pedido de um cliente que no conhece pessoalmente. Galt no acredita e usa de
violncia at ele confessar que o nome de seu cliente Anthony Jardine. Galt se
mostra perturbado. Retm a carteira do homem com seu endereo. Kathleen chega
ao escritrio e encontra Galt enchendo a cara. Ela tenta saber sobre o homem de
terno branco e sobre o passado de Galt e eles terminam se beijando.
Numa recepo na luxuosa Galeria Cathcart somos apresentados a Tony
Jardine, ao milionrio Hardy Cathcart e sua bela esposa Mari, que celebram trs anos
de casamento.
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so vistas pelo marido que observa em silncio e fica sabendo do plano deles para
fugirem. No seu escritrio, Cathcart encontra o homem de terno branco que relata a
briga de Jardine e Galt no apartamento. Nesta conversa, ficamos sabendo do plano
do milionrio para eliminar Jardine pelas mos Galt, afastando-o de qualquer suspeita.
Mas o homem de terno branco est impaciente e prope ele mesmo eliminar Jardine.
Cathcart ordena-o que ligue para Galt e marque um encontro para acertarem sobre
Jardine.
noite, Galt obriga Kathleeen a ir ao cinema sozinha para que ele possa
receber o homem de terno branco. Este, por seu turno, chega antes da hora
combinada e entra s escondidas no apartamento de Galt que entorpecido com
ter. Em seguida, Jardine chega e golpeado at a morte pelo homem de terno
branco que arma a cena para incriminar Galt. Ao ser despertado por Kathleen que
toca a campainha, ele se depara com o corpo ensangentado do ex-scio e se
desespera. Kathleeen sugere pedir ajuda polcia, mas ele se recusa por saber que as
evidncias so muito fortes contra ele e diz que resolver tudo sozinho. Galt esconde o
corpo de Jardine em baixo da cama e os dois desfazem a cena do crime. Ele
confessa para Kathleen que no acredita na farsa do homem de branco e na
perseguio de Jardine, especulando sobre quem poderia estar por trs disso tudo.
Ele decide ento procurar o homem de terno branco, supostamente de nome Fred
Foss. L encontra o verdadeiro Fred Foss cuja carteira apreendida por Galt estava
com o homem de terno branco.
Em casa, Cathcart informado pelo homem de terno branco que o servio foi
feito e vai at o quarto da esposa que se prepara para a fuga, mas ele finge no
perceber. Ela alega uma dor de cabea para no ir a uma recepo com ele.
Cathcart irrita Mari ao falar de um suposto caso de Jardine com uma mulher. No
apartamento, Galt e Kathleen pensam numa soluo para o problema. Galt lembra
que sujou de tinta o terno branco do homem e decidem investigar nas tinturarias
industriais de Nova York as pessoas que naquela semana deixaram um terno branco
para remoo de manchas. Os dois partem, cada um, em peregrinao pelas
tinturarias da cidade. Enquanto isso, o homem de terno branco cobra de Cathcart seu
pagamento, mas ele duvida que o servio tenha sido cumprido, pois nem uma nota
sobre o assassinato de Jardine saiu nos jornais. Contudo, acerta com o matador um
encontro para a tarde no 31 andar do edifcio Grant. Ao p da escada do prdio
uma menina observa o homem de terno branco. No escritrio, Galt e Kathleen
recebem uma chamada de um tinturaria informando o nome e endereo do cliente
(Satauffer) que havia deixado um terno branco manchado e vo sua procura. No
apartamento de Galt, a faxineira descobre o corpo de Jardine. Galt chega ao edifcio
do homem de terno branco e a garotinha informa que ele foi ao edifcio Grant. L,
APNDICES
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