2010 DaniloMonteiroFerreiraLeite

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E

CINCIAS HUMANAS
DANILO MONTEIRO FERREIRA LEITE
TEATRALIDADE DA PALAVRA POTICA

EM PARANOIA DE ROBERTO PIVA
So Paulo
2010
DANILO MONTEIRO FERREIRA LEITE
Teatralidade da palavra potica em Paranoia

de Roberto Piva
Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao do Departamento
de Teoria Literria e Literatura
Comparada da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Mestre em Teoria
Literria e Literatura Comparada
rea de Concentrao: Teoria Literria

e Literatura Comparada
Orientadora: Prof. Dra. Maria Augusta

Bernardes Fonseca Weber Abramo
So Paulo
2010
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer

meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que
citada a fonte.
E-mail: danilomonteiro@hotmail.com
Nome: LEITE, Danilo Monteiro Ferreira

Ttulo: Teatralidade da palavra potica em Paranoia de Roberto Piva
Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-graduao em Teoria Literria e
Literatura Comparada da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para obteno
do ttulo de Mestre em Teoria Literria e
Literatura Comparada
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr._______________________ Instituio________________________

Julgamento_____________________ Assinatura_______________________


AGRADECIMENTOS
minha companheira Silvia Aires e minha filha Violeta Aires Monteiro,
a meus pais - os professores Ana Maria Monteiro Ferreira Leite e Joo Ferreira
Leite Netto - pelo apoio pessoal, e pela paixo compartilhada pela literatura.
minha orientadora, professora doutora Maria Augusta Fonseca Weber
Abramo, pela instigao ao rigor, pelas palavras de estmulo, pelo
acompanhamento detalhista do processo de escrita, por acreditar na
potencialidade do projeto de pesquisa e em minha capacidade de lev-lo a
termo.
Aos colegas de orientao, pela troca de idias; em especial a Rafael
Vogt Maia Rosa, que iluminou este trabalho com sugestes, quando ele
pareceu ter chegado a becos sem sada.
Ao poeta e editor Sergio Cohn, que me mostrou o livro Paranoia pela
primeira vez, pela parceria no estudo e na publicao da obra de Roberto Piva,
desde a fundao da revista Azougue, no incio dos anos 1990.
Finalmente, ao prprio poeta Roberto Piva, pelo tanto que tem me
ensinado e emocionado com seus livros, leituras pblicas, e no convvio
pessoal.
RESUMO
Esta dissertao aborda a teatralidade da palavra potica em Paranoia,
primeiro livro de poemas de Roberto Piva, publicado no incio dos anos 1960.
No se trata de poesia dramtica, mas de poemas endereados a uma
assistncia, operando nos limites entre Lrica e pica, poesia e prosa oratria.
A teatralidade do orador-declamador frente a um auditrio est inscrita no
texto, atravs de recursos como apstrofes, anforas, enumeraes, o uso de
paralelismos lingusticos, narrativas de forte teor imagtico, efeitos de
amplificao, paradoxos. Os poemas configuram-se, em grande parte, como
caminhadas e reflexes de um sujeito lrico pela metrpole paulistana em
meados do sculo XX, reconstitudas em chave onrica, sob o pathos da
paranoia. Este sujeito acometido por vises, que compe um painel de
acento pico de seu lugar e seu tempo, atravs da reelaborao de tpicos
barrocos como o mundo como teatro, o mundo como labirinto, o mundo como
sonho e a loucura do mundo.
Palavras-chave: Roberto Piva. Poesia brasileira. Teatralidade. Teoria Literria.

Literatura e sociedade.
ABSTRACT
This dissertation approaches the theatricality of the poetic word in
Paranoia, the first poetry book by Roberto Piva, published in the beginnings of
the sixties on the XX century. Its not about dramatic poetry, but poems
adressed to an audience, dealing with the borders of Lyric and Epic, poetry and
oratory prose. The theatricality of the public orator-declaimer in front of an
audience is inscribed in the text, using resources like apostrophe, anaphora,
enumeration, linguistic parallelism, narrative of strong imagetic content,
amplification effect, paradox. The poems are shaped, mostly, as walks and
meditations of a lyric subject on the metropolis of So Paulo city in the middle
of the XX century, reconstructed on a onirical key, under the pathos of
paranoia. This subject is assaulted by visions, which compose a pannel of epic
content about his place and his time, through the reworking of baroque style
topics, such as world as theatre, world as labyrinth, world as dream, and world's
madness.
Keywords: Roberto Piva. Brazilian Poetry. Theatricality. Theory of Literature.

Literature and Society.
SUMRIO
INTRODUO.........................................................8
1. TEATRALIDADE DA PALAVRA POTICA.19
2. O EU ENQUANTO TEATRO..........................84
3. O GRANDE TEATRO DO MUNDO INDUSTRIAL...109
CONCLUSO..............................................................162
REFERNCIAS.......................................................170
INTRODUO
Em ensaio sobre a obra de Roberto Piva, o crtico Davi Arrigucci Jr.
aponta que nos poemas deste poeta h um discurso prximo da oralidade,
como se estivesse voltado para a recitao diante de um auditrio1 (grifo
nosso). Tambm o crtico Alcir Pcora, organizador da obra reunida de Piva,
ressalta a vocao desta para a oralizao, quando comenta a incluso de um
compact disc com leituras feitas pelo poeta no terceiro volume da coleo:
Quando ele a l, a sua poesia se evidencia como verdadeira
presena, para usar a conhecida categoria de Steiner: uma
presena fsica, tensa, temvel e arrebatadora ao mesmo
tempo, de tal maneira que, no raro, como se apenas a
encontrasse a sua melhor condio, o ponto forte em que foi
nascida, a mais justa frequncia de sua vibrao.2
A presente dissertao se prope a tarefa de identificar procedimentos

textuais que conferem tal teatralidade3 (a de um possvel orador dizendo um
texto frente a um auditrio) aos poemas do primeiro livro de Roberto Piva,
Paranoia4, publicado em 1963.
Trata-se de uma obra original em suas formulaes, em boa medida por
no se apoiar nas grandes linhas de fora da produo potica da poca em
que foi lanada. Neste sentido estou de acordo com a leitura do crtico Paulo
Franchetti, para quem
ARRIGUCI Jr., Davi. O mundo delirante (A poesia de Roberto Piva). Em: PIVA, Roberto.
Estranhos Sinais de Saturno Obra reunida de Roberto Piva, volume 3. So Paulo: Globo,
2008. p. 200
2
PCORA, Alcir. "Nota do organizador". Em: PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legio - Obras
reunidas - Volume 1. So Paulo: Globo, 2005. P. 8
3
De acordo com J. Guinzburg. Vale considerar, de incio, que o espetculo teatral se
consubstancia em ato pela conjugao, em dado espao, de trs fatores principais ator, texto
e pblico. GUINZBURG, J. De cena em cena. So Paulo: Perspectiva, 2001. P. 9
4
PIVA, Roberto. Paranoia. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. 3a. edio.
Sua poesia, a de maior originalidade desde os concretos, nada

parece ter a ver com qualquer dos quatro pontos cardeais da
poesia do perodo em que comea a escrever: no tem
afinidades com as vanguardas, no se aproxima da poesia
politicamente comprometida, no tem parentesco com o
beletrismo neoparnasiano e apenas pelo fato de no se
enquadrar em nenhuma das correntes anteriores deve ter sido
assimilada poesia marginal.5
Minha abordagem de Paranoia parte da anlise de que o modo como se

configura a teatralidade da obra um ponto importante para a compreenso de
sua especificidade. Ainda que sendo a mais comentada entre as obras do
poeta6, apenas nos ltimos anos comea a receber estudos mais aprofundados
no mbito acadmico, ainda que nenhuma trate unicamente dela7. Ensaios de
crticos como Alcir Pcora, Davi Arrigucci Jr. e Paulo Franchetti, citados acima,
abordam a obra piviana como um todo, ou em fases, no caso de Pcora . Este,
organizador da obra reunida do poeta, dividiu-a em trs volumes que
correspondem a trs fases de criao em sequncia cronolgica, e a cada um
dos volumes dedicou uma Nota do organizador, sendo que o primeiro reune
Paranoia e Piazzas.
Por fim, Arrigucci Jr. dedicou um ensaio anlise
especfica de Paranoia, "O cavaleiro do mundo delirante"8, que o ponto de

partida de diveras formulaes que proponho sobre a teatralidade da obra.
FRANCHETTI, Paulo. Estudos de Literatura Brasileira e Portuguesa. Cotia: Ateli Editorial,

2007. P. 286
6
Em artigos e resenhas crticas como Poesia & Paranoia, de Alberto Pucheu, publicado no
Jornal do Brasil em 15/7/2000; Obra erotiza cidade em cortes de videoclipe, de Sergio Cohn,
publicado na Folha de So Paulo em 4/4/2000; O poeta do pesadelo e do delrio, por Pedro
Maciel, no portal de literatura e arte Cronpios (www.cronopios.com.br) em 3/5/2008; Violncia
nos/dos sentidos, por Anderson Fonseca, na revista eletrnica Zuni (www.zunai.com).
7
Dissertaes de mestrado como: NOYA, Thiago de Almeida. Roberto Piva e a "periferia
rebelde" na poesia paulista dos anos 1960. Orientador: talo Moriconi. Universidade Estadual do
Rio de Janeiro (UERJ), Rio de Janeiro, 2004; VERONESE, Marcelo Antonio Milare. A
intertextualidade na primeira poesia de Roberto Piva. Orientador: Alcir Pcora. Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP). Campinas, 2009. BRITO, Bruno Eduardo Bueno da Rocha.
Roberto Piva, panfletrio do caos. Orientador: Lucila Nogueira Rodrigues. Universidade
Federal de Pernambuco (UFPE). Recife, 2009.
8
Em PIVA, Roberto. Paranoia. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. 3a. edio. P. 9
10
Quando aqui me refiro teatralidade da palavra potica em Paranoia,

no quero dizer que neste livro h incurses na poesia dramtica. A
teatralidade aqui concerne construo de um texto escrito para ser lido diante
de um auditrio situao a que inmeras vezes tem sido de fato levado o
poeta. Ressalte-se, no que tange vocao para as modalidades de
oralizao, que para a seleo de poemas gravados no compact disc incluso
no terceiro volume da obra reunida de Piva, Paranoia o livro que forneceu
mais textos.
A presente leitura ser divida em trs captulos: Teatralidade da palavra
potica, O Eu enquanto teatro e Grande teatro do mundo industrial". No
primeiro captulo, Teatralidade da palavra potica, procuro desentranhar dos
poemas os procedimentos que apoiam a oralizao, como paralelismos,
apstrofes, enumeraes, aproximaes entre poesia e prosa oratria que
resultam em versos com ritmos de flego amplo e apoiados em certa retrica
persuasiva. Tambm neste captulo observo, utilizando um conceito elaborado
por Paul Zumthor, que so marcantes os ndices de oralidade9 nos poemas
de Paranoia.
Nesse campo exploratrio, podemos perceber em Paranoia uma relao
forte, ainda que problemtica, com certa tradio de auditrio diagnosticada
por Antonio Candido na literatura brasileira. Esta linhagem estaria ligada desde
o Romantismo ao dos pregadores, dos conferencistas de academia, dos
glosadores de mote, dos oradores nas comemoraes, dos recitadores de toda
ZUMTHOR, Paul. La letra y la voz de la literatura medieval. Madrid: Ediciones Ctedra,

1989. P. 41.
11
hora10 o que permite acrescentar e alargar argumentos em relao aos

poemas aqui estudados e tradies da oralidade nele impressas), que
correspondia a uma sociedade de iletrados, analfabetos ou pouco afeitos
leitura11. Uma literatura para ser falada, alm de escrita. No ensaio O escritor
e seu pblico, publicado em 1965, Candido aponta a continuidade dessa
tradio: Em nossos dias, quando as mudanas assinaladas indicavam um
possvel enriquecimento da leitura e da escrita feita para ser lida como a de
Machado de Assis outras mudanas no campo tecnolgico e poltico vieram
trazer elementos contrrios a isto12. Candido refere-se a novos meios de
comunicao como o rdio, e tambm ascenso das massas trabalhadoras,
que teria propiciado um sentimento de misso social aos escritores e uma
maior envergadura coletiva oratria. Com isso estaramos tambm
aproximando Piva da sua contemporaneidade, dos recursos que tambm
enervam seu modo de ver o mundo. Mas como ressaltamos, a resposta de
Paranoia a tal estado de coisas problemtica, pois ao mesmo tempo se
traduz no empenho oralidade e no choque semntico, na utilizao ampla do
paradoxo.
Paranoia parece formular problematizaes, com sua teatralidade
inscrita no texto, ao tema central nos anos de 1950-1970, da relao do poeta
com o seu pblico e das estratgias poticas derivadas dessa reflexo13, como
destaca Franchetti. Seus poemas parecem orientados para a performance de
10
CANDIDO, Antonio. O escritor e seu pblico. Em Literatura e Sociedade. So Paulo:

Companhia Editora Nacional, 1976. P.81
11
Ibidem
12
Ibidem, p. 88
13
FRANCHETTI, Paulo. Estudos de Literatura Brasileira e Portuguesa. Cotia: Ateli Editorial,
2007. P. 274
12
um orador frente a um pblico, so poemas recebidos na prpria leitura como

performance, ao trazer a sensao do declamatrio, evidenciando a busca de
um dilogo com um pblico mais amplo do que aquele preparado para a
literatura literria, e ao mesmo tempo, paradoxalmente, como destaca Pcora,
a obra de Piva " literatura embebida em literatura, que respira literatura, que
fala o tempo todo de literatura"14, no apenas pelos trechos de difcil
compreenso imediata, mas pela ampla intertextualidade em que opera.
Embora necessria, a anlise de tais procedimentos e caractersticas
no suficiente para observar o que h de distintivo na teatralidade da palavra
potica nesse livro. Continuemos no caminho apontado por Arrigucci.
Ele
afirma que h em Piva um discurso prximo oralidade, como se estivesse

voltado para a recitao diante de um auditrio, maneira de Allen Ginsberg,
mas com uma mistura moda da casa que o singulariza e uma tenso
constante que parece exigir a chama sempre viva do vate inspirado15 (grifo
nosso).
Com isso em vista, o que seria, dentro desta vocao para a
oralidade, a mistura moda da casa que o singulariza, se restringirmos o

foco para o primeiro livro de Piva? Uma primeira vereda j aberta pelo
prprio Arrigucci, ao afirmar que na poesia de Piva, desde o comeo, a lrica
vem misturada pica16. Tal observao indica um dos motivos pelo qual
Arrigucci aponta nos poemas de Piva a vocao para a recitao diante de um
14
PCORA, Alcir. "Nota do organizador". Em: PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legio - Obras
reunidas - Volume 1. So Paulo: Globo, 2005. P. 14
15
ARRIGUCCI Jr., Davi. O mundo delirante (A poesia de Roberto Piva). Em: PIVA, Roberto.
Estranhos Sinais de Saturno Obra reunida de Roberto Piva - Volume 3. So Paulo: Globo,
2008. P. 200
16
ARRIGUCCI, Jr., Davi, op. cit. P. 199
13
auditrio (grifo nosso), ou seja, numa situao pblica.

Os influxos picos de Paranoia so configurados na elaborao do
embate entre a ordem dominante da civilizao industrial em um determinado
momento e espao So Paulo como metrpole industrial do capitalismo
perifrico no incio dos anos 1960 e aqueles que, como o sujeito potico,
tentam resistir de algum modo a esta ordem. um procedimento central na
obra que o Eu dos poemas seja o narrador de vises que o assomam, de
cenas que recriam, em estado de delrio, tal embate.
Compreendemos a especificidade do amlgama entre lrica (mais ligada
aos afetos e concepes pessoais do Eu, interioridade, subjetividade) e
pica (mais ligada ao recuo do Eu enquanto subjetividade, para dar vazo
narrao de aes exteriores de personagens em um tempo e espao) em
Paranoia a partir da configurao do Eu de seus poemas, o que ser assunto
do segundo captulo,O Eu enquanto teatro. A perda dos limites definidos do
Eu um aspecto fundamental da teatralidade inscrita em Paranoia. A cidade ,
em muitos poemas do livro, recomposta atravs do pathos da alucinao, ou
do sonho do Eu, ou de qualquer modo, sob o signo da paranoia, de um
discurso que distorce a realidade externa e a reconstri interiormente. Assim, o
Eu paranico, que no est na posse de sua individualidade consciente e
assediado por vises, torna-se metaforicamente um teatro: o palco de vises
internas que se autonomizam enquanto cenas, espectador delas,
personagem destas vises, narrador.
Trata-se de um Eu muito prximo ao configurado em boa parte dos
poemas de Rimbaud, que transcende a individualidade consciente, e abriu uma
14
grande seara explorada pela poesia moderna, com os surrealistas o seguindo.

Um exemplo clebre na obra de Rimbaud Le bateau ivre, em que o sujeito
potico metaforicamente um barco que anuncia j na primeira estrofe seu
estar deriva (Je ne me sentis plus guid par les haleurs17), e segue
alinhavando vises terrveis de seu vagar a esmo, de suas aventuras e
desventuras pelo oceano, por todas as vinte e quatro estrofes seguintes. Um
procedimento semelhante adotado em muitos dos poemas de Paranoia, em
que se anuncia, logo no incio do poema, o estado de suspenso da
conscincia, para que o sujeito potico se exprima atravs das mscaras do
sonho, da alucinao ou do estado visionrio: no poema Viso 1961, iniciado
por as mentes ficaram sonhando penduradas nos esqueletos de fsforo18; no
poema Paranoia em Astrakan, iniciado por Eu vi uma linda cidade cujo nome
esqueci19; no poema Viso de So Paulo noite, que vem com o subttulo
Poema antropfago sob narctico20; no poema cujo ttulo Praa da
Repblica dos meus sonhos21; na epgrafe de Poema de ninar para mim e
Bruegel22, retirada de Murilo Mendes: Ningum ampara/ o cavaleiro do mundo
delirante - para ficar em alguns exemplos. E ainda mais diretamente, o ttulo
de Stenamina boat (bote de Stenamina, que uma droga estimulante)
prope um dilogo com o Bateau ivre ("Barco bbado") rimbaudiano, e se
inicia com o desejo do Eu de se desdobrar em personagens:
17
RIMBAUD, Arthur. Poesia completa. Traduo de Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Topbooks,
1994, P. 202
18
PIVA, Roberto. Paranoia. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. 3a. edio. P. 32
19
Ibidem, p. 55
20
Ibidem, p. 63
21
Ibidem, p. 87
22
Ibidem, p. 93
15
Eu queria ser um anjo de Piero della Francesca

Beatriz esfaqueada num beco escuro
Dante tocando piano ao crepsculo23
Mas tambm em Parade, de Rimbaud, temos outro exemplo bastante

eloquente do Eu como palco de vises que se autonomizam, do Eu
desdobrado em personagens e suas aes. A descrio ou simples
enumerao dos personagens ocupa quase todo o poema, inclusive com
caracterizao teatral deles, como no trecho:
Pas de comparaison avec vos Fakirs et les autres
bouffonneries scniques. Dans des costumes improviss avec
le got du mauvais rve ils jouten des complaintes, des
tragdies de malandrins [...]. Matres jongleurs, ils transforment
le lieu et les personnes et usent de la comdie magntique.24
Apenas na ltima linha do poema em prosa enunciado um Eu, que no

entanto a chave do poema: J'ai seul la clef de cette parade sauvage25. Ou
seja, deste Eu, paradoxalmente recolhido para dar vazo s imagens do
mundo, que toda a "parade" emana.
O crtico Hans Jost-Frey comenta a teatralidade do Eu em Rimbaud a
partir da anlise da mxima Eu um outro (Je est un autre), presente na
dita Carta do Vidente26:
JE in JE est un autre is not negated but is blurred in the haze
of its own ambiguity (I am/ the I is). There is no other viewpoint,
such as that of the other, to counter that of the I say. It
dissolves midway, there where the speaker languishes, and lets
language happen. This letting happen in the middle of
23
PIVA, Roberto. Paranoia. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. P. 120

RIMBAUD, Artur. Iluminuras - gravuras coloridas. Traduo de Maurcio Arruda Mendona e
Rodrigo Garcia Lopes. So Paulo: Editora Iluminuras, 2002. p. 18. Traduo: "Nada comparvel
a seus Faquires e outras tantas teatrais bufonerias. Em trajes improvisados com sabor de
pesadelo, encenam litanias, tragdias de malandros [...]. Mestres jograis, eles transformam o
lugar e as pessoas e usam a comdia magntica."
25
Ibidem. Traduo: "S eu tenho a chave desse desfile selvagem"
26
RIMBAUD, Artur. A carta do Vidente. Em: Uma estadia no inferno - Poemas escolhidos - A
carta do vidente. Traduo e organizao de Daniel Fresnot. So Paulo: Martin Claret, 2005.
24
16
viewlessness
is
the
theather
in
Rimbauds
text.27
Se o Eu dos poemas de Paranoia perde seus contornos definidos, e

rimbaudianamente se dissolve enquanto teatro (metafrico) na linguagem,
tambm a metrpole industrial e sua ordem se apresentam, nas alucinaes e
sonhos, enquanto teatro: este o assunto do terceiro captulo, O grande
teatro do mundo industrial. Para exemplificar, lembro que nos poemas de
Paranoia as personagens so evocadas a partir de seus papis sociais,
atravs das denominaes coletivas: cafetinas, banqueiros, comissrios,
professores,
comerciantes,
beatificados,
comunistas,
meninos,
adolescentes. Seguindo o procedimento adotado, coerente com o estado de

Paranoia, temos objetos, animais e entes sobrenaturais agindo como
personagens,
praticando
aes,
traduzindo
certos
movimentos
da
coletividade, quase sempre apresentados no plural:

[...] anjos surdos percorrem as madrugadas [...] 28
(Paranoia em Astrakan)
os telefones anunciam a dissoluo de todas as coisas29
(Poema de ninar para mim e Bruegel)
esttuas com conjuntivite olham-me fraternalmente30
(O Volume do Grito)
os insetos as nuvens costuram um espao avermelhado de um
cu sem dentes31
("Rua
27
das
Palmeiras")
FREY, Hans-Jost. Studies in Poetic Discourse. Stanford: Stanford University Press, 1996. P.
122. No h traduo em portugus desse livro. Traduo minha do trecho: EU em EU um
outro no negado mas sim borrado na nvoa de sua prpria ambiguidade (Eu sou/ o Eu ).
No h outro ponto de vista, tal como o do outro, para se contrapor ao do Eu digo. Ele se
dissolve no meio do caminho, ali onde o orador definha, e deixa a linguagem acontecer. Este
deixar acontecer em meio cegueira o teatro no texto de Rimbaud
28
PIVA, Roberto. Paranoia. Instituto Moreira Salles, 2009. 3a. edio. P. 55
29
Ibidem. P. 100
30
Ibidem. P. 111
31
Ibidem. P. 139
17
Com exceo de artistas e divindades que povoam o imaginrio deste

Eu paranico (Lorca, Chet Baker, Cristo, Brama), no h singularidade,
indivduos, mas papis a serem representados.
A reelaborao dos tpicos barrocos do mundo como sonho e do
grande teatro do mundo
permite, em novo contexto e temporalidade,
reconhecer no poeta contemporneo procedimentos estticos tomados do

universo literrio de Caldern de la Barca. Este autor das peas teatrais
Grande Teatro do Mundo, em que muitas das personagens so denominadas
pelo seu papel social (o Lavrador, o Rico, o Pobre, O Rei), e O Mundo
Sonho, no qual a personagem principal, o prncipe Segismundo, vive uma vida
dupla entre a priso, em que o confina o Rei, e o palcio, para onde sempre
levado narcotizado, o que o deixa na dvida sobre ter sonhado ou realmente
vivido seus episdios de libertao. Os temas da narcose, do sonho, da viso
interior, so centrais em Paranoia para a formulao da narrao subjetiva, do
amlgama entre Lrica e pica, para revelar a desordem que a ordem industrial
causa no indivduo, para desvelar o funcionamento dos papis sociais do
grande teatro do mundo industrial.
Mas no so apenas os tpicos barrocos o mundo como sonho e do
grande teatro do mundo que Paranoia reelabora e atualiza no seu mundo
presente, que aquele da industrializao, da mquina, da guerra, do
capitalismo perifrico. Fazem parte da construo de Paranoia a reelaborao
de outros tpicos deste estilo, como a loucura do mundo (e no apenas do Eu
paranico, j que a loucura um espelho na manh de pssaros sem
18
Flego32), o mundo como labirinto, por onde vaga o Eu peregrino, a grande

praa, o lugar da cidade onde desembocam todos os destinos.
Assim, veremos que a teatralidade problemtica de Paranoia traz uma
contribuio original a questes importantes da relao entre literatura e
sociedade brasileiras poca em que foi escrito e lanado, no incio dos anos
1960; e que esta contribuio se d pelo modo como esta teatralidade
formulada com apoio em diversos recursos, como procedimentos retricos
compartilhados
pela
poesia
pela
oratria
(enumeraes,
anforas,
apstrofes, entre outros), a explorao do limite mesmo entre poesia e prosa

oratria, o amlgama entre pica e Lrica, a tematizao do theatrum mundi
industrial.
32
PIVA, Roberto. Poema porrada. Em: Paranoia. Instituto Moreira Salles, 2009. 3a. edio. P.
170
19
CAPTULO I - TEATRALIDADE DA PALAVRA POTICA

CONTEXTO
A poesia brasileira, no contexto em que surgiu o livro de estreia
individual de Roberto Piva, Paranoia (escrito em 1962 e publicado em 1963)33,
vivia um duplo dilema: por um lado, a necessidade de uma nova
comunicabilidade na literatura do ps-guerra, questo apontada por Joo
Cabral no Congresso de Poesia de So Paulo em 1954, com a tese presente
em Da funo moderna da poesia; por outro lado, a premncia da
participao poltica, que leva os poetas a iniciativas como o salto
participativo da Poesia Concreta e ao movimento cepecista do Violo de
Rua, no incio dos anos 1960.
A configurao de uma crise da socializao da poesia - por falta de
pblico - toma a forma de uma crise de linguagem na poesia, no correr dos
anos 1950 e 60. Para Cabral, tarefa urgente buscar para o poema uma
funo na vida do leitor moderno, seja pela adaptao aos novos meios de
comunicao, seja pelo retorno a formas que pudessem ser mais propcias
empatia com o leitor, como a poesia narrativa e a satrica. Cabral aponta o
"abismo que separa hoje em dia o poeta de seu leitor", de modo que o
problema principal do poema, poca, seria "o de sua prpria sobrevivncia".
Como a necessidade de comunicao foi desprezada e no
entra para nada em considerao no momento em que o poeta
registra sua expresso, lgico que as pesquisas formais do
poeta contemporneo no tenham podido chegar at os
33
Para o perodo de composio da obra, apio-me em testemunho de Cludio Willer, no

posfcio ao primeiro volume das Obras Reunidas de Piva, Uma introduo leitura de Roberto
Piva. Willer, que fazia parte do mesmo grupo de poetas de Piva poca ao lado de Antnio
Fernando de Franceschi, Rodrigo de Haro e outros afirma que Paranoia foi escrito no
primeiro semestre de 1962. Em PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legio- Obras reunidas Volume 1. Org. Alcir Pcora. So Paulo: Globo, 2005. P. 148.
20
problemas de ajustamento do poema sua possvel funo.34
A atualizao desta preocupao pelos poetas concretistas culmina no

ataque ao verso, visto como anacrnico: obriga o leitor de manchetes
(simultaneidade) a uma atitude postia35, no consegue libertar-se dos liames
lgicos da linguagem36. Contra o verso, apostam na tenso de palavrascoisas no espao-tempo37, na natureza verbivocovisual38 do poema, que
seria criada pela aliana entre a dialtica simultnea de olho e flego39 e a
natureza ideogrmica do significado40. A preocupao em realizar uma poesia
que corresponda a uma nova sensibilidade do pblico resulta na explorao do
espao grfico, da visualidade do poema antidiscursivo, na qual a distribuio
das palavras na pgina pode funcionar como uma espcie de partitura para a
leitura em voz alta, como neste poema de Haroldo de Campos, publicado em
1957:
branco
branco
branco
branco
vermelho
estanco
vermelho
espelho
vermelho
estanco
branco41
Para Iumna Simon, a atuao do grupo concretista que centraliza o
34
MELO NETO, Joo Cabral. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1999, p. 768
PIGNATARI, Dcio. Nova poesia: concreta (manifesto). Em: CAMPOS, Augusto; CAMPOS,
Haroldo; PIGNATARI, Dcio. Teoria da Poesia Concreta. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2006. p. 67
36
Idem. Nova poesia: concreta (manifesto). op. cit., p.67
37
CAMPOS, Augusto; CAMPOS, Haroldo; PIGNATARI, Dcio. "Plano piloto da poesia
concreta". op. cit., p. 216
38
Ibidem
39
Ibidem, p. 217
40
Ibidem
41
Publicado originalmente no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
1.9.1957, junto ao artigo A moeda concreta da fala, de Augusto de Campos.
35
21
debate do meio potico brasileiro poca, instaurando um paradigma que

funcionou como uma espcie de matriz sociocultural em cujo mbito os
demais movimentos de vanguarda surgidos entre os anos 50 e 60 se
situaram42. Simon lista os pontos principais que os concretistas atacaram no
plano tcnico dos recursos compositivos: crise do verso, antidiscursividade,
conciso e simplificao da linguagem, explorao do espao grfico e
planejamento racional.
A configurao destes recursos compositivos em Paranoia oposta
dos concretistas, mas justamente atacando os mesmos pontos: o verso
posto em crise exatamente pela sua discursividade extrema, explorando versos
em geral muito longos, que tm contedo narrativo e mesmo expresso de
opinies, mas atravs de choques semnticos; a explorao do espao grfico
secundria e pontual (embora ocorra como procedimento importante em
Poema lacrado e Paisagem em 78 R.P.M.); o prprio ttulo do livro sugere
que a nfase da obra no no planejamento racional do poema, mas sim em
uma exploso magmtica do inconsciente deformando a conscincia cotidiana,
ainda que organizada por uma retrica persuasiva, e por paralelismos,
aliteraes, assonncias.
Muitas vezes em apenas um verso, como neste de "Viso de So Paulo
noite", podemos apreciar estes recursos funcionando em conjunto:
eu vejo putos putas patacos torres chumbo chapas chopes
vitrinas homens mulheres pederastas e crianas cruzamse e abrem-se em mim como lua gs rvores lua
medrosos repuxos coliso na ponte cego dormindo na
42
SIMON, Iumna Maria. As vanguardas poticas no contexto brasileiro (1954-1969). Em:

PIZARRO, Ana (org.). Amrica Latina: Palavra, Literatura e Cultura - Volume 3 - Vanguarda e
Modernidade. So Paulo: Memorial: Campinas: UNICAMP, 2005. P. 346
22
vitrina do horror
muito usado nos poemas de Paranoia, como neste exemplo, o verso

longo, realizado atravs da aglutinao de substantivos, de diversas oraes, e
a vertigem alucinatria que resulta, para a leitura, da falta de pontuao e
elementos de ligao. H aqui uma unidade de flego para um verso muito
longo. Neste verso, as aliteraes em p e t (putos putas patacos), e ch e p
(chumbo chapas chopes) agem em conjunto com a explorao de um pulso
rtmico regular atravs do uso insistente de paroxtonas, nas duas primeiras
linhas do verso - procedimento que de certo modo complementa o aparente
caotismo da construo. H tambm rimas internas (lua, rua), assonncias
(putos, putas; cruzam-se e abrem-se em mim, gs rvores; dormindo na
vitrina).
O verso se inicia com o anncio de uma viso ("eu vejo"), com o verbo
no presente do indicativo, dando vazo a uma elocuo de fundamento lrico
(da relao do sujeito potico com seu ambiente), mas de tal modo o Eu
diludo e, at poderamos dizer, atropelado por sua viso, que o contedo
desta parece tomar importncia prpria - ou seja, insinua-se um certo influxo
pico, o desejo de narrar a histria de uma coletividade, atravs de seu ritmo
vertiginoso, mesmo que o tempo verbal deste gnero (o passado, o pretrito)
no seja utilizado.
Por fim, a insistncia na palavra "vitrina", que comparece duas vezes no
verso, no plural e no singular, faz entrever um procedimento retrico: no
importa de que lado da vitrina est o Eu (interior ou rua?) ou de que lado est
o que visto, pois h mesmo uma confuso at entre exterior e interior do
prprio sujeito potico ("cruzam-se e abrem-se em mim como [...] rua [...]
23
medrosos repuxos"); no importa o lado da vitrina, mas o fato de que ela se

imponha inicialmente como um substantivo no adjetivado, e quando
retomada, ela caracterize a viso, concluindo o verso, como vitrine do horror.
H uma clara opinio sobre o estado de coisas descrito na viso, com esta
concluso - e toda a enumerao que a precede, por mais que parea a
transcrio de um fluxo do inconsciente, acaba funcionando como uma
argumentao a respeito de como os elementos alinhavados (putos, putas,
homens, mulheres, crianas, pederastas, rvores, ruas etc.) so mercadorias,
sob o signo das vitrinas.
De todo modo, se as configuraes de Paranoia em relao aos
problemas da poesia da segunda metade do sculo XX, conforme colocadas
por Joo Cabral, so opostas s dos concretistas, isso no quer dizer que no
exista desejo de comunicao com o pblico. Na verdade, Paranoia traz outras
solues para a mesma crise: disso que resulta a teatralidade, mesmo que
problemtica, de seus poemas. Utiliza-se pitadas de poesia satrica, de
narrativa, de discurso, de manifesto, para - de modo paradoxal - comunicar o
interdito ao dilogo na sociedade industrial.
O crtico Arrigucci Jr. evidencia o contraste entre a esttica de Paranoia
e o quadro dominante na poesia brasileira da poca, no qual se destacava o
concretismo, contraste que no poderia ser mais ostensivo:
Desde o princpio, Piva reage violentamente contra os
concretos, mostra-se submerso no seu mundo delirante
constitudo em grande parte pela negao do processo de
modernizao brasileira; ou seja, tinha os olhos voltados para
um horizonte de expectativa em tudo diferente e mesmo
contraditrio com relao quele a que corresponde o planopiloto da poesia concreta, sustentada nos pilotis do
industrialismo paulista e aberta aos ventos do futuro vindos do
desenvolvimentismo de Braslia mas encastelada nos avatares
24
da poesia pura, apesar de toda tentativa momentnea de salto

participante.43
O salto participante da poesia concreta, no incio dos anos 1960, foi um

movimento do grupo paulista no sentido de associar as preocupaes formais
de sua esttica a um iderio esquerdista, de participao literria no debate
poltico, de crtica ao capitalismo (mas no ao industrialismo). No poema
abaixo, do livro Servido de Passagem, de Haroldo de Campos, vemos a
palavra potica que reflete sobre sua materialidade a lngua enquanto
tambm tenta abordar aspectos da realidade social. Ainda que no haja a
explorao da especialidade da pgina e da visualidade, embora haja um
retorno ao verso, o poema quase no chega, como se nota, a ser discursivo.
H apelo, sim, sonoridade em rimas e assonncias, e uma configurao
rtmica de certa regularidade, que facilitam sua leitura mas aproximando-se,
em sua teatralidade, mais do modo da cano (mesmo que seja cano de
protesto, para usar um termo da referida dcada) do que do modo do discurso:
poesia em tempo de fome
fome em tempo de poesia
poesia em lugar do homem
pronome em lugar do nome
homem em lugar de poesia
nome em lugar do pronome
poesia de dar o nome
nomear dar o nome
nomeio o nome
nomeio o homem
no meio a fome
43
ARRIGUCCI, Davi. O cavaleiro do mundo delirante. Em PIVA, Roberto. Paranoia. So

Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. 3a. edio. P. 20
25
nomeio a fome44
J na ao do CPC da UNE (Centro Popular de Cultura da Unio

Nacional dos Estudantes) que culminou na publicao dos trs volumes da
antologia Violo de rua, a estratgia para a participao poltica e para
encontrar um pblico para a poesia o compromisso de clareza, o apelo a
formas populares ou consagradas de mtrica e rima, ou a aproximao
imediata da fala discursiva. A srie Violo de rua contou com poemas de
nomes j ento consagrados como Vinicius de Moraes, Cassiano Ricardo e
Joaquim Cardozo (fato que j indica, em certa medida, pela heterogeneidade
da seleo, a nsia participativa dos escritores poca como denominador
comum), e tambm de poetas menos conhecidos poca, como Geir Campos.
Deste, transcrevo abaixo um dos poemas publicados no terceiro volume da
antologia:
Equincio
Pobres do meu pas, eu vos concito
livres que sois a virdes para as ruas
e para as praas novas, como vinham
para as antigas vossos ancestrais!
Direis: As ruas no so nossas. - Donos
delas acaso foram vossos pais?
Fermenta uma cano para animar-vos...
Cano? Motivo de cantar ou tcito
estribilho: setembro primavera!
(No outro lado do tempo, o outono espera.)45
Note-se o uso do decasslabo, das rimas em fim de verso, a

discursividade do poema que d vazo a um iderio de esquerda. Embora o
poema se refira cano, o modo do discurso que predomina nele. O
44
45
CAMPOS, Haroldo de. Melhores poemas. So Paulo: Global, 1997. P. 54

Vrios. Violo de rua volume III. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1963. P. 71
26
poeta o incitador dos pobres do meu pas, e com eles dialoga

imaginariamente, pois aqui a elocuo monolgica. O uso da apstrofe na
resposta dos pobres (As ruas no so nossas) criando uma situao
dramtica (pelo apelo ao dilogo), a discursividade e o apelo s formas
rtmicas e sonoras mais tradicionais resultam em uma certa teatralidade da
palavra potica, ou seja, em um texto que aparenta ter sido realizado para ser
lido a uma platia.
O DISCURSO E O MANIFESTO
O impulso participao dos poetas no debate poltico, na virada dos
anos 1950 para os anos 1960, corresponde a um perodo brasileiro de grande
turbulncia poltica, institucional e econmica no pas46, em que diversos
setores da sociedade estavam em processo de mobilizao para defesa de
seus direitos, privilgios, idias. ocioso destacar que um destes setores eram
as Foras Armadas, que efetuaram o golpe poltico que instalou uma ditadura
militar cerca de um ano depois da publicao de Paranoia.
No campo e na cidade havia agitao: no Nordeste, ganhavam fora as
Ligas Camponesas47, e em grandes cidades, como Porto Alegre, Belo
Horizonte, Rio de Janeiro e So Paulo, greves, marchas e comcios polticos
46
Esta crise se processa tambm, claro, no contexto da geopoltica internacional da poca,

como assinala o historiador Hlio Silva: "Maro de 64 um episdio da guerra fria. J possvel
analis-lo no confronto das correntes histricas antagnicas, nas marchas e contramarchas do
processo renovatrio. Esse choque se reflete nas Foras Armadas, mais nitidamente a partir da
Segunda Guerra Mundial. A FEB traz, em seus heris, os lderes dos grupos que se defrontaro
em 1945, 1950, 1955, 1961 e 1964". SILVA, Hlio. 1964: Golpe ou contragolpe? Rio de Janeiro:
Editora Civilizao Brasileira, 1975. P. 34
47
Ibidem, p. 275 e YOUNG, Jordan M. Brasil 1954/1964 - Fim de um ciclo civil. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1973. P. 148
27
acontecem com grande intensidade no incio dos anos 196048. Na verdade,

todo o perodo que se inicia no Brasil com o golpe de 1930, que leva Getlio
Vargas ao poder, e acaba com a hegemonia das oligarquias agrrias no
governo central (ou seja, finda a chamada Repblica Velha), um tempo
turbulento, como assinala Oswald de Andrade na ocasio do suicdio de
Vargas, em 1954 (com grifo meu):
Morreu no seu posto. No devia ser outro o fim dum dos
homens mais representativos de seu tempo - um tempo que viu
derrocados os valores calmos da cultura e da paz. [...] O que
era o Brasil aparentemente pacfico do PRP sabem os que
viveram numa poca de pequenos conchavos e de grandes
abdicaes, em torno duma minguada minoria partidria. 49
O historiador Hlio Silva mostra o percurso da crise poltica entre a

deposio de Vargas em 1945, e a deposio de Joo Goulart em 1964:
Nesse interregno registraram-se: os impedimentos de Caf
Filho e Carlos Luz, em 1955, a renncia de Jnio, em 1961; a
batalha da posse de Jango; a adoo do parlamentarismo; o
plebiscito parlamentarista. Os ltimos acontecimentos do
governo Jango confirmaram
a permanncia da crise.50
Todo esse perodo de agitao nas ruas das grandes cidades, no

campo e nas cpulas do poder poltico - alm do caotismo inerente a uma
metrpole industrial do capitalismo perifrico, em regime de exploso
demogrfica e substituio das formas antigas de vida por aquelas mediadas
pela tecnologia - por certo encontram eco na loucura do mundo plasmada nos
poemas de Paranoia, por vezes indissocivel da loucura do Eu. Mas notvel
como, nesse contexto, h a aproximao entre a circunstncia de a forma do
48
SILVA, Hlio. 1964: Golpe ou contragolpe? Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira,
1975.Pp. 246-247
49
Trecho do artigo "O pistoleiro Vargas", que Oswald publicou em sua coluna "Telefonema", no
jornal Correio da Manh. Reproduzido em SILVA, Hlio.1954: Um tiro no corao. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. P. 364
50
SILVA, Hlio. op. cit., p. 21
28
discurso e do manifesto ganharem posio central como ferramenta para

influenciar nos acontecimentos, e a importncia que o modo do discurso (ainda
que permeado por uma pulso irracional) e o modo do manifesto tm na
estrutura dos poemas de Paranoia.
Em 1954, um manifesto dos militares nao, pedindo a renncia de
Getlio Vargas, comea a fechar o cerco da oposio ao ento presidente; no
dia seguinte, um discurso do ento vice-presidente Caf Filho ao Senado,
propondo a prpria renncia e a de Vargas como soluo para o impasse
institucional, termina de fechar o cerco. Mais um dia e Vargas se suicida,
deixando como mensagem final a famosa "carta-testamento", um misto de
manifesto poltico e desabafo pessoal. Ao menos um peridico reproduziu os
discursos de Joo Goulart e Oswaldo Aranha (ministros de Vargas) na ocasio
do enterro do ex-presidente51.
Entre os fatos que levaram ao golpe de 1964, tambm o discurso e o
manifesto foram armas verbais de grande importncia: os discursos de Joo
Goulart no Comcio das Reformas em 13 de maro de 1964, no Rio de Janeiro,
e no Automvel Clube, em 30 de maro, para sargentos e suboficiais das
Foras Armadas, bem como os proferidos por polticos de oposio na Marcha
pela Famlia com Deus pela Liberdade, em So Paulo, so tidos por
historiadores como momentos marcantes no embate de foras e na
precipitao dos acontecimentos52.
51
Cf. SILVA, Hlio.1954: Um tiro no corao. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, pp.
345-375 para o registro na ntegra de todos os textos citados no pargrafo.
52
Cf. Ibidem., p. 335, para a Marcha; p. 320 para o Comcio das Reformas; p. 362 para o
discurso do Automvel Clube. Cf. GASPARI, Elio - A ditadura envergonhada - So Paulo:
Companhia das Letras, 2002, pp. 45-81 para o os trs eventos. Cf. YOUNG, Jordan M. - Brasil
29
Em maro de 1962 - ou seja, a julgar pelo depoimento de Claudio Willer,

anteriormente citado, no mesmo perodo de escrita de Paranoia - tambm
Roberto Piva apela linguagem dos manifestos, para a afirmao de sua
esttica e de sua definio poltica, nos textos denominados coletivamente
como "Os que viram a carcaa": "O minotauro dos minutos", "Bules, blis e
bolas", "A mquina de matar o tempo" e "A catedral da desordem". Os
manifestos, claro, foram uma arma importante no apenas nas disputas
polticas do sculo XX, mas tambm nas vanguardas modernistas, para a
afirmao de estilos artsticos. O prprio Piva alude, no manifesto "A catedral
da desordem", ao "Manifesto Antropfago" (1928), de Oswald de Andrade: "S
a desordem nos une. Ceticamente, Barbaramente, Sexualmente" - conquanto
tambm haja nos quatro textos de Piva ecos do Manifesto Pau Brasil (1924).
H tambm em muitos poemas de Paranoia uma formulao prxima
do manifesto, atravs das antinomias que os fundamentam. O sistema de
oposies manifestamente esquemtico proposto nos textos dos anos 1960 de
Piva ressaltado por Pcora (com grifo meu):
Este carter de manifesto est ntido nos textos assinados por
"Os que viram a carcaa", de 1962, mas no exclusivo
deles.(...) O esquematismo est a servio de uma espcie de
demonstrao ostensiva do cerco imposto a toda forma de
vida, de tal maneira que a verdadeira criao j no pode ser
seno
fruto
da
violncia.53
Tal esquematismo programtico pode ser observado, entre numerosos
1954/1964 - Fim de um ciclo civil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1973. p. 210-212 para os trs
eventos.
53
PCORA, Alcir."Nota do organizador". Em: PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legio - Obra
reunida - Volume 1. So Paulo: Globo, 2005. Pp. 10-11
30
exemplos possveis, em "Os anjos de Sodoma":

Eu vi os anjos de Sodoma lambendo as feridas dos que
morreram sem alarde, dos suplicantes, dos suicidas e dos
jovens mortos
[...]
Eu vi os anjos de Sodoma desgrenhados e violentos
aniquilando os mercadores, roubando o sono das virgens,
criando palavras turbulentas54
Tambm os procedimentos retricos dos discursos - o uso frequente do

gnero epidctico (de censura ou elogio a uma personalidade ou a um estado
de coisas da vida pblica), as apstrofes, as anforas, as repeties e
paralelismos - esto muito presentes nos poemas de Paranoia e atualizam a
matriz whitmaniana e rimbaudiana (o Rimbaud de Iluminations e Un saison en
enfer) de seus versos, como apontarei ao longo deste captulo. Por ora,
importa-me a noo de que Piva reformula (para seus prprios fins) alguns
procedimentos retricos que estavam na ordem do dia nos textos e na
oralidade ligados ao poltica de sua poca. Esse fato se constitui em um
ndice estrutural do carter poltico de sua poesia.
necessidade de comunicao e ao ambiente de participatividade
poltica presentes na literatura brasileira de ento, ilustrados brevemente aqui
pelos extremos das formulaes cepecistas e concretistas, Paranoia d uma
resposta prpria. Por um lado, h nesta obra de Piva, do mesmo modo que
nos poemas de Haroldo e Geir, a vocao para a oralidade, no entanto
aproximando-se mais do modo do discurso, das fronteiras entre prosa oratria
e poesia, do que do modo da cano ou da partitura vocal proporcionada pela
explorao do espao grfico. Mas ainda que os poemas de Piva estejam mais
54
PIVA, Roberto. Paranoia. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. 3a edio. P. 143
31
prximos, estruturalmente, da formulao do poema citado de Geir Campos,

pela sintaxe discursiva e pelo uso de apstrofes para indicar o apelo ao
dilogo - no h uso de metros regulares, nem de rimas finais, no h
compromisso com a clareza de expresso nem com o iderio de esquerda.
Com esta breve sntese, desejo indicar que a anlise do modo como se formula
a teatralidade da palavra potica em Paranoia nos proporciona uma medida da
sua originalidade, de sua contribuio especfica no panorama em que surge e sigo a pormenorizar esta anlise.
TRADIO DE AUDITRIO
A teatralidade de Paranoia, enquanto configurao do corpo-a-corpo do

sujeito potico com a ordem da metrpole industrial do capitalismo perifrico, e
enquanto resposta ao contexto de crise da poesia frente concorrncia dos
meios de comunicao em crescimento no contexto brasileiro de meados do
sculo XX, faz com que a obra se inscreva problematicamente - em uma
tradio prpria da literatura brasileira, definida por Antonio Candido como a
tradio de auditrio em O escritor e seu pblico:
Quando consideramos a literatura no Brasil, vemos que a sua
orientao dependeu em parte dos pblicos disponveis nas
vrias fases, a comear pelos catecmenos, estmulo dos
autos de Anchieta, a eles ajustados e sobre eles atuando como
lio de vida e concepo do mundo. Vemos em seguida que
durante cerca de dois sculos, pouco mais ou menos, os
pblicos normais da literatura foram aqui os auditrios - de
igreja,
academia,
comemorao.55
Esta tradio diz respeito, tambm, segundo Candido, vocao

participativa dos escritores brasileiros na vida social e poltica, transcendendo
55
CANDIDO, Antonio. O escritor e o pblico. Em: Literatura e Sociedade. So Paulo: Editora

Nacional, 1980. Pp. 77-78.
32
os limites estritos do fazer literrio:

Digamos pois que, a exemplo do melodioso Alcino Palmireno, o
escritor comeou a adquirir conscincia de si mesmo, no Brasil,
como cidado, homem da polis, a quem incumbe difundir as
luzes e trabalhar pela ptria. Assim tocamos no principal
elemento com que se integram aqui, a princpio, a sua
conscincia grupal e seu conceito social: o nativismo, logo
tornado em nacionalismo, manifestado nos escritos e em toda
a sorte de associaes poltico-culturais que reuniram sbios,
poetas, oradores e, ao contrrio das velhas Academias, os
encaminharam para a ao sobre a sociedade, abrindo-se para
o exterior por meio da paixo libertria, mesmo quando
fechadas sobre si mesmas pelo esoterismo manico. Esta
literatura militante chegou ao grande pblico como sermo,
artigo, panfleto, ode cvica; e o grande pblico aprendeu a
esperar dos intelectuais palavras de ordem ou incentivo, com
referncia aos problemas da jovem nao que surgia.56
Neste texto publicado originalmente em 1965, Candido tambm sublinha

na literatura brasileira do sculo XX...
() a continuidade da tradio de auditrio, que tende a
mant-la [a literatura] nos caminhos tradicionais de facilidade e
da comunicabilidade imediata, de literatura que tem muitas
caractersticas de produo escrita para ser ouvida: da a voga
da oratria, da melodia verbal, da imagem colorida. Em nossos
dias, quando as mudanas assinaladas indicavam um possvel
enriquecimento da leitura e da escrita feita para ser lida - como
a de Machado de Assis,- outras mudanas no campo
tecnolgico e poltico vieram trazer elementos contrrios a isto.
O rdio, por exemplo, reinstalou a literatura oral, e a melhoria
eventual dos programas pode alargar perspectivas neste
sentido. A ascenso das massas trabalhadoras propiciou, de
outro lado, no apenas maior envergadura coletiva oratria,
mas um sentimento de misso social nos romancistas, poetas
e ensastas, que no raro escrevem como quem fala para
convencer
ou
comover.57
A associao de Paranoia tradio de auditrio definida por Candido

claramente problemtica, como ressaltei acima, porque no h nessa obra o
compromisso homogneo com a comunicabilidade imediata. Assim, quanto
56
CANDIDO, Antonio. O escritor e o pblico. Em: Literatura e Sociedade. So Paulo: Editora

Nacional, 1980, p. 79
57
Ibidem, p. 88
33
aos procedimentos elencados por Candido - a voga da oratria, a melodia

verbal, a imagem colorida - Piva os utiliza, mas de modo complexo. H a
proximidade entre poesia e prosa que conduz oratria, h uma srie de
procedimentos da oratria retrica, como as anforas, apstrofes, paralelismos
- e uma organizao da retrica persuasiva, atravs deles. No entanto, a
teatralidade resultante no a da clareza, mas do choque. H melodia verbal,
decerto, mas obtida atravs de palavras agressivas; e sobretudo h nfase na
configurao de imagens, mas realizadas atravs do paradoxo, da construo
que estupefacia. H uma atitude dplice de Piva em relao ao leitor (ou
ouvinte), como destaca Arrigucci Jr.:
Repetindo sua atitude contraditria em relao sua matria, a
cidade, Piva agride e rechaa violentamente o leitor, assim
como o acolhe calorosamente nas camadas mais interiorizadas
de sua linguagem, marcada, por isso mesmo, por
procedimentos retricos voltados para a persuaso de quem l.
O desejo de comunicar ao outro a incomunicao em que se
encontra angustiosamente tamponado parece uma contradio
central a seu projeto potico, permeado pelo conflito de
emoes opostas e laceradoras que atingem o prprio ncleo
do
sujeito
dilacerado.58
A incomunicao referida por Arrigucci Jr., em Paranoia, diretamente

ligada ao domnio das relaes, na sociedade industrial, pela tecnologia dos
meios de comunicao (ou de reproduo da voz ou da escrita), figurados nos
poemas como agentes ou propagadores da destruio da vida, da qualidade
das relaes:
imensos telegramas moribundos trocam entre si abraos e
condolncias pendurando nos cabides de vento das
maternidades um batalho de novos idiotas
(Viso 1961)59
58
ARRIGUCCI Jr., Davi."O cavaleiro do mundo delirante". Em PIVA, Roberto. Paranoia. 3a.
edio. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. P. 21
59
PIVA, Roberto. Ibidem. P. 32
34
a Bolsa de Valores e os Fongrafos pintaram seus lbios com

urtigas sob o chapu de prata do ditador Tacanho e o
ferro e a borracha verteram monstros inconcebveis
(Viso 1961)60
Chet Baker ganindo na vitrola
("Viso de So Paulo noite")61
os fios telegrficos simplificam as enchentes e as secas
os telefones anunciam a dissoluo de todas as coisas
(Poema de ninar para mim e Bruegel)62
eu sou uma solido nua amarrada a um poste
fios telefnicos cruzam-se no meu estmago
(Boletim do mundo mgico)63
as palavras cobrem com carcias negras os fios telefnicos
no ar no vento as bocas apodrecem enquanto a noite
solua no alto de uma ponte
(Rua das Palmeiras)64
os telefones gritam
isoladas criaturas caem no nada
(Meteoro)65
CONCEITO
viso apocalptica que a obra carrega das possibilidades de
comunicao corresponde, na estrutura dos textos, uma teatralidade do
monlogo. No h utilizao do dilogo direto entre personagens, embora
estes sejam numerosos nos poemas. Ou seja, no da poesia dramtica que
Paranoia se acerca, mas de outros gneros dotados de teatralidade, ainda que
sejam oralizados apenas por uma pessoa: o sermo, a pregao proftica, o
discurso poltico, a poesia pica.
Como exemplos da teatralidade de outras situaes em que uma

Ibidem. P. 63
62
Ibidem. P. 93
63
Ibidem. P. 105
64
Ibidem. P. 139
65
Ibidem. P. 180
60
61
35
pessoa enuncia um texto frente a um pblico66, temos a do professor frente aos

alunos, a dos tribunais. Estas situaes esto inclusive tematizadas em
diversos poemas de Paranoia, em diversas referncias aos professores, ao
plpito, condio de ru testemunhando perante um tribunal:
vi os professores e seus clculos discretos ocupando o mundo
do esprito
(Poema porrada)67
neste momento de fermento e agonia que te invoco grande
alucinado querido e estranho professor do Caos sabendo
que teu nome deve estar como um talism nos lbios de
todos os meninos
(Jorge de Lima, panfletrio do Caos")68
resta dizer uma palavra sobre os roubos
enquanto os cardeais nos saturam de conselhos bemaventurados
Praa da Repblica dos meus sonhos
onde tudo se faz febre e pombas crucificadas
onde beatificados vm agitar as massas
(Praa da Repblica dos meus Sonhos)70
Eu urrava nos poliedros da Justia meu momento abatido na
extrema paliada
os professores falavam da vontade de dominar e da luta pela
vida
as senhoras catlicas so piedosas
os comunistas so piedosos
os comerciantes so piedosos
s eu no sou piedoso
[] os adolescentes bufam nas escolas como cadelas
asfixiadas
(A Piedade)71
os professores so mquinas de fezes conquistadas pelo
66
O crtico J. Guinsburg considera que o espetculo teatral se consubstancia em ato pela

conjugao, em dado espao, de trs fatores principais ator, texto e pblico, sem especificar
que o texto seja dramtico. GUINSBURG, J. O teatro no gesto. Em: Semiologia do teatro. So
Paulo: Perspectiva, 1988.
67
68
Ibidem, p. 117
69
Ibidem, p. 93
70
Ibidem, p. 87
71
Ibidem, p. 77
36
Tempo invocando em jejum de Vida as trombetas de

fogo do Apocalipse
(...) arte culinria ensinada nos apoplticos vages da
Seriedade por quinze mil perdidas almas sem rosto
destrinando barrigas adolescentes numa Apoteose de
intestinos
(...)cus de granito destrudos com estardalhao nos subrbios
demonacos pelo cometa sem f meditando
beatamente nos plpitos agonizantes
(Viso 1961)72
no parapeito meu melhor amigo
brinca de profeta
(Poema lacrado)73
Mesmo a pea teatral evocada em um poema, momentaneamente:

a diminuta pea teatral estreando para os alucinados
(Poema lacrado)74
A configurao do poema como texto a ser endereado a uma

assistncia assinalada pelo poeta T. S. Eliot como uma importante vertente
na literatura, embora nem sempre evidente. Eliot, que escreveu versos para
teatro e versos para serem lidos, teoriza no ensaio The three voices of poetry
sobre as diferentes vozes da poesia: a primeira a do poeta falando consigo
mesmo, ou com ningum; a segunda a voz do poeta endereada a uma
assistncia; e a terceira se d na poesia essencialmente dramtica, em que h
personagens diretamente dialogando atravs da forma potica. Eliot considera
que a segunda voz dominante na poesia pica: The voice of the poet
addressing other people is the dominant voice of the epic, though not the only
voice75. Eliot assinala que na poesia pica de Homero, por exemplo, muitas
vezes ouvida, alm da voz de Homero contando o que um heri disse,

Ibidem, p. 125
74
Ibidem, loc. cit.
75
ELIOT, T. S.The three voices of poetry. Em: On poetry and poets. Londres, Faber and
Faber, 1965. P. 96. Em traduo minha: A voz do poeta endereada a outras pessoas a voz
dominante da pica, embora no a nica voz
72
73
37
tambm diretamente a voz desse, ou seja, a voz dramtica.

O monlogo dramtico em versos tambm apontado por Eliot como
uma forma em que a segunda voz dominante. O mesmo aconteceria na
poesia que tem um propsito social consciente: poetry intended to amuse or to
instruct, poetry thar tells a story, poetry that preaches or points a moral, or
satire which is a form of preaching. For what is the point of a story without an
audience, or of a sermon without a congregation?76
Mesmo quando o poeta parece estar falando consigo mesmo, h o uso
de paralelismos na construo de versos em Paranoia que lanam mo de
recursos afins prosa retrica gnero que traz em sua natureza o objetivo de
ser endereado a uma assistncia - e poesia, como as anforas, mesmo que
subentendidas por elipses (como no trecho de "Stenamina boat"):
eu preciso dissipar o encanto do meu velho esqueleto
eu preciso esquecer que existo
(Poema porrada)77
Dante tocando piano ao crepsculo
(Stenamina boat)78
Note-se, por exemplo, o paralelismo da enunciao de partes do corpo

para compor um retrato de dissoluo e abandono do sujeito potico:
Meus ps sonham suspensos no abismo
minhas cicatrizes se rasgam na pana cristalina
eu no tenho seno dois olhos vidrados e sou um rfo
76
ELIOT, T. S. The three voices of poetry. Em: On poetry and poets. Londres, Faber and
Faber, 1965. P. 96. Em traduo minha: poesia que tem a inteno de encantar ou instruir,
poesia que conta uma histria, poesia que prega ou aponta uma moral, ou satiriza o que uma
forma de pregao. Pois qual a razo de ser de uma histria sem uma audincia, ou de um
sermo sem uma congregao?
77
78
Ibidem, p. 120
79
Ibidem, p. 105
38
Portanto, mesmo nos momentos em que se ouve, como nos trs ltimos
poemas citados, a primeira voz eliotiana, h uma organizao dos versos que
fazem a confisso da runa do sujeito potico se tornar de natureza pblica,
endereada a uma assistncia portanto, aproximando-se da segunda voz
potica descrita por Eliot.
Mas h tambm influxos picos em Paranoia, compostos por pequenas
narrativas e aqui tambm se ouve a natureza publicizante da pica:
Eu vi os anjos de Sodoma escalando
um monte at o cu
E suas asas destrudas pelo fogo
abanavam o ar da tarde
Eu vi os anjos de Sodoma semeando
prodgios para a criao no
perder seu ritmo de harpas
Eu vi os anjos de Sodoma lambendo
as feridas dos que morreram
sem alarde, dos suplicante, dos suicidas
e dos jovens mortos
(Os anjos de Sodoma)80
H tambm momentos em que o sujeito potico enuncia diretamente

uma opinio sobre a ordem do mundo industrial, condenando-a, expressando
claramente a tese que embasa os poemas da obra:
Eu estou farto de muita coisa
no me transformarei em subrbio
no serei uma vlvula sonora
no serei paz
eu quero a destruio de tudo o que frgil:
cristos fbricas palcios
juzes patres e operrios
(Poema porrada)81
s eu no sou piedoso
80
81
Ibidem, 166
39
(A Piedade)82
Esta tendncia ao libelo contra a ordem da metrpole industrial do

capitalismo perifrico ordem econmica (patres e operrios), ordem
institucional (juzes), ordem religiosa e moral (cristos, senhoras catlicas,
piedade) no s enunciada diretamente como nos trechos acima de
Poema porrada e A Piedade. Esta tese configura as imagens de tendncia
pica que proliferam em Paranoia:
a Bolsa de Valores e os Fongrafos pintaram seus lbios com
(Viso 1961)83
Os filantropos entraram com o p direito
na Casa da Aventura Lansquen
e os pardais urravam nos ninhos
feitos com cabelos de Trotski
(Paisagem em 78 r.p.m.)84
Ouve-se, portanto, a segunda voz eliotiana tanto no confessionalismo do

sujeito potico quanto nas pequenas narrativas ou na exposio direta e mais
retrica do libelo de Paranoia. Este conjunto de influxos retricos e picos
sobre um fundamento lrico, dosado de diferentes formas nos poemas, resulta
em textos que podem ser lidos ou ouvidos como monlogos dramticos, como
aponta o crtico Davi Arrigucci Jr.:
A conformao de seu discurso dada mediante os
princpios estruturais da repetio e da analogia, que
respondem pela cadncia paralelstica das linhas e a efuso
imagtica. Na prtica, esses princpios se interligam e
permitem que se forme uma espcie de epos pontilhado de
imagens em ritmo associativo prprio da lrica, mas tambm
prximo, como ficou assinalado, da prosa oratria, com
propenso retrica persuasiva, como se fosse destinado
recitao diante de um auditrio, alm de conferir certa

Ibidem, p. 32
84
Ibidem, p. 149
82
83
40
dramatizao voz do poeta, imerso numa sucesso de

monlogos
dramticos.85
So vrios os procedimentos desta obra que encaminham os poemas

para o efeito da teatralidade monolgica, como ressalta Arrigucci Jr. no trecho
anterior: o funcionamento conjunto da cadncia paralelstica do verso, da
efuso imagtica, da aproximao do verso prosa oratria, da associao
entre lrica e pica. De modo que agora cabe a apreciao desses
procedimentos nos poemas, qual acrescento uma linha de anlise proposta
pelo crtico Paul Zumthor: a presena de "ndices de oralidade"86 no texto
escrito. Divido do seguinte modo a verificao de tais procedimentos:
a- O uso abundante de figuras de apoio oralizao, como anforas,
enumeraes, apstrofes, aliteraes e assonncias; uso expressivo da
mtrica
b- A presena de certos ndices de oralidade, no sentido estabelecido por
Paul Zumthor
c- A sintaxe discursiva, a prosa oratria, a retrica
d- A teatralizao do Eu (trata-se de um tipo particular de associao do
fundamento lrico do sujeito potico a uma tendncia pica, que permite
associar a formulao do Eu dos poemas de Paranoia a uma matriz
rimbaudiana. Este tpico ser analisado em separado no captulo desta
dissertao chamado "Teatralizao do Eu")
e- A nfase na descrio de cenas (trata-se da anlise de como a configurao
85
ARRIGUCCI Jr., Davi."O cavaleiro do mundo delirante". Em: PIVA, Roberto. Paranoia. 3a.
edio. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. P. 23
86
1989. P. 41
41
do mundo como teatro dominante na elaborao das imagens do mundo que

compem a tendncia pica nos poemas. Tambm este tpico tem um captulo
prprio nessa dissertao, chamado "O grande teatro do mundo industrial").
a- Uso de figuras de apoio oralizao; uso expressivo da mtrica
No versos livres e brancos de Paranoia, que ainda por cima carregam
imagens que tendem ao catico, as anforas (como nos dois prximos
exemplos abaixo) e enumeraes (como no terceiro) tomam a funo de
princpio ordenador, estabelecendo uma cadncia rtmica dentro dos poemas,
que facilita sua oralizao (grifos meus):
Onde tudo se faz febre e pombas crucificadas
Onde beatificados vm agitar as massas
Onde Garcia Lorca espera seu dentista
Onde conquistamos a imensa desolao dos dias mais
doces87
Deus suicidou-se com uma navalha espanhola
Os braos caem
Os olhos caem
Os sexos caem88
eu vejo putos putas patacos torres chumbo chapas chopes
vitrinas homens mulheres pederastas e crianas cruzamse e abrem-se em mim como lua gs rua rvores lua
medrosos repuxos coliso na ponte cego dormindo na
vitrina do horror89
Em seu estudo sobre A enumerao catica na poesia moderna, Leo

Spitzer aponta a origem bblica deste procedimento, tomando um dos
exemplos do Evangelho de So Joo, o mesmo autor do Apocalipse. O que
alimenta estas enumeraes, afirma Spitzer, , em suma, a lista de nomes e
87
PIVA, Roberto. Praa da repblica dos meus sonhos. Em: Parania. So Paulo: Instituto
Moreira Salles e Jacarand, 2000. P. 87
88
Idem, O volume do grito. Em: Parania. So Paulo: Instituto Moreira Salles e Jacarand,
2000. P. 111
89
Idem.Viso de So Paulo noite. Em: Parania. So Paulo: Instituto Moreira Salles e
Jacarand, 2000. P. 63
42
atributos de Deus (). a inefabilidade do Deus monotesta o que multiplica

seus nomes, pois cada nome traduz apenas um aspecto particular da
divindade; o monotesmo, de modo paradoxal, mas dialeticamente necessrio,
leva a essa fragmentao idiomtica do Uno90. Este procedimento
transfigurado por Piva, de modo que coisas e pessoas, num todo catico, tm
apenas em comum serem aspectos da metrpole industrial.
Em uma nota deste estudo, Spitzer aponta quase involuntariamente a
ligao entre a enumerao catica na poesia moderna e o apoio que esta traz
para a oralizao dos poemas, a partir da citao de um comentrio irnico da
revista New Yorker sobre a poesia norte-americana feita durante a Segunda
Guerra: qualquer lista de qualquer coisa um poema se se recita claramente
diante de um microfone91. A inteno de Spitzer com esta nota era mostrar a
vulgarizao do procedimento analisado, mas fica clara a ligao deste com a
vocalizao dos poemas.
Anforas e/ou enumeraes esto presentes em todos os poemas de
Paranoia, e seu uso muitas vezes associado. Seu papel distinto, mas
complementar: as anforas, por seu papel reiterativo, permitem dar ritmo
ordenador ao verso sem mtrica regular, e associar imagens dspares; as
enumeraes elencam tais imagens dspares, criando, fragmentariamente, por
justaposio, a ambincia da interao entre o sujeito potico e a metrpole
recriada.
90
SPITZER, Leo. La enumeracin catica en la poesa moderna. Em Lingstica e Histria

Literria. Madrid: Editorial Gredos, 1961.
91
Trata-se da nota 12 da edio acima citada
43
O primeiro poema do livro, "Viso 1961"92, aquele no qual o uso de

anforas menos presente, embora decisivo. A enumerao o grande
procedimento ordenador, pois cada verso corresponde a um aspecto ou a uma
pequena cena que, em sua justaposio, ir compor o todo anunciado pelo
ttulo, em um conjunto que se prope a uma viso lrica e pica sobre um ano
histrico. A enumerao, pela justaposio citada, tambm responde por
grande parte do efeito de simultaneidade entre as cenas, ordenando os
diferentes tempos verbais empregados (gerndio, pretrito imperfeito, presente
do indicativo):
(...)
a nusea circulava nas galerias entre borboletas adiposas e
lbios de menina febril colados na vitrina onde almas
coloridas tinham 10% de desconto enquanto costureiros
arrancavam os ovrios dos manequins
minhas alucinaes pendiam fora da alma protegidas por
caixas de matria plstica eriando o pelo atravs das
ruas iluminadas e nos arrabaldes de lbios apodrecidos
na solido de um comboio de maconha Mrio de Andrade
surge como um Ltus colando sua boca no meu ouvido
fitando as estrelas e o cu que renascem nas
caminhadas []
A anfora utilizada apenas no ltimo verso do poema, com o papel de

quebrar a monotonia das enumeraes, e dar apoio a uma gradao que leva
o poema a seu termo, em um crescendo de intensidade (grifo meu):
no exlio onde padeo angstia os muros invadem minha
memria atirada no Abismo e meus olhos meus
manuscritos meus amores pulam no Caos
H dois poemas em que a anfora utilizada em quase todos os

versos: "Paranoia em Astrakan" e "Os anjos de Sodoma". No primeiro, o verso
incial "Eu vi uma linda cidade cujo nome esqueci" seguido por versos sempre
92
44
iniciados por "onde" - e em seguida, se d a enumerao de cenas e aspectos

da cidade:
onde anjos surdos percorrem as madrugadas tingindo seus
olhos com lgrimas invulnerveis
onde crianas catlicas oferecem limes para pequenos
paquidermes que saem escondidos das tocas 93
Deve-se ressaltar que o papel ordenador da anfora e das

enumeraes, neste poema, em "Os anjos de Sodoma" e em "Viso 1961"
reforada pela mtrica que, embora no seja fixa, tende a uma certa
regularidade. Em "Os anjos de Sodoma", a repetio da frmula "Eu vi os
anjos de Sodoma" introduz a enumerao de atos dessas personagens (a
numerao minha):
1Eu vi os anjos de Sodoma escalando
um monte at o cu
2E suas asas destrudas pelo fogo
abanavam o ar da tarde
3Eu vi os anjos de Sodoma semeando
4Eu vi os anjos de Sodoma lambendo
as feridas dos que morreram sem
alarde, dos suplicantes, dos suicidas
e dos jovens mortos
5Eu vi os anjos de Sodoma crescendo
com o fogo e de suas bocas saltavam
medusas cegas
6Eu vi os anjos de Sodoma desgrenhados e
violentos aniquilando os mercadores,
roubando o sono das virgens,
criando palavras turbulentas
7Eu vi os anjos de Sodoma inventando
a loucura e o arrependimento de Deus94
Note-se que a mtrica, embora no seja totalmente regular, tem um

papel rtmico definido: os dois primeiros versos (1 e 2) tm menor extenso, e
todos os seguintes so nitidamente maiores, at o recuo final, conclusivo, do
93
94

Ibidem, p. 143
45
ltimo verso (7). De que outro modo entender a quebra na lgica do uso da
anfora no verso 2, seno pela necessidade de criar duas unidades menores
(1 e 2) que contrastassem com as seguintes, mas fossem retomadas no
recolhimento do ltimo verso(7)? H aqui, na associao entre mtrica e
contedo
das
imagens,
uma
disposio
do
poema
em
introduo,
desenvolvimento e concluso.
Cabe ressaltar que uso a classificao de verso (para a numerao e
anlise) no para cada linha do poema, mas para cada unidade de ritmo e
significado.
A associao entre o uso variado mas expressivo da mtrica (seus
alongamentos progressivos e recuos), o uso da anfora e da enumerao
esto presentes nos outros poemas, tambm. Observe-se em "Meteoro"95, por
exemplo, que transcrevo abaixo na ntegra, entremeado pelo meu destaque
dos procedimentos.
No trecho inicial do poema, a anfora e a mtrica aproximam rtmica e
sonoramente a dupla "contra o meu poder/ contra o meu amor", cuja mtrica e
posio na pgina remetem a "meus olhos danam":
1 Eu direi as palavras mais terrveis esta noite
2
enquanto os ponteiros se dissolvem
3
contra o meu poder
4
contra o meu amor
5 no sobressalto da minha mente
6
meus olhos danam
Embora no haja anfora, h um claro paralelismo na enumerao

descritiva dos distrbios interno (5 e 6) e externo (7) do sujeito potico:
95
46
5 no sobressalto da minha mente

6
meus olhos danam
7 no alto da Lapa os mosquitos me sufocam
No trecho seguinte (verso 8), a enumerao de perguntas ordenada

pela anfora da conjuno condicional "se"; e a justaposio das perguntas
associada a um efeito de intensificao, j que se tomarmos a primeira e a
segunda pergunta (independentemente dos versos em que se situam) temos a
mesma mtrica, seis slabas poticas, embora a acentuao seja diferente mas a ltima pergunta tem uma mtrica diferenciada, mais extensa.
8 que me importa saber se as mulheres so
frteis se Deus caiu no mar se
Kierkegaard pede socorro numa montanha
da Dinamarca?
A mtrica mais curta no verso seguinte (9), em um momento de

retrao, mas vai crescendo notavelmente nas enumeraes dos versos 9 a
11, intensificando-se novamente pelo efeito da enumerao justaposta, desta
vez do que "falam" os "rgos de carne".
9 os telefones gritam
10 isoladas criaturas caem no nada
11 os rgos de carne falam morte
morte doce carnaval de rua do
fim do mundo
H um dstico (12 e 13) em que ocorre um comentrio metalingustico

sobre as escolhas de gnero para o poema e a relao dessas com a matria
tratada - o paralelismo, ainda que sem anfora, leva a um efeito comparativo:
12 eu no quero elegias mas sim os lrios
de ferro dos recintos
13 h uma epopia nas roupas penduradas contra
o cu cinza
Os dois versos seguintes, que trazem enumerao de cenas, tm a

mesma mtrica (14 slabas poticas!), e o paralelismo entre ver e ser visto.
47
14 e os luminosos me fitam do espao alucinado

15 quantos lindos garotos eu no vi sob esta luz?
O verso 16 traz a anfora do adjunto adnominal "meio", associada

enumerao de estados de dilaceramento do sujeito potico, e no verso 17,
novamente a mtrica dos versos 14 e 15 (14 slabas).
16 eu urrava meio louco meio estarrado meio fendido
17 narcticos santos gato azul da minha mente
A mesma mtrica (5 slabas) refora a anfora que une os dois versos

(18 e 19) que apostrofam dois poetas surrealistas que se tornaram conhecidos
- o que relevante para a esttica teatralizante de Paranoia - tanto por suas
criaes para a poesia quanto para o teatro.
18 Oh Antonin Artaud
19 Oh Garcia Lorca
As anforas continuam nos versos seguintes, em duplas ("almas", em

21 e 22, "eu preciso", em 27 e 28) ou trios ("como", em 23 a 25, e "minha" em
36), sempre dando vazo a enumeraes; e estas ocorrem tambm sem
anforas, elencando aes, sensaes e descries lricas da paisagem, at o
verso final, que contm uma quebra: o uso do verbo de ligao associado ao
Eu, em um texto dominado pelos verbos de ao.
20
com seus olhos de aborto reduzidos

a retratos
21
almas
22
almas
23
como icebergs
24
como velas
25
como manequins mecnicos
26 e o clmax fraudulento dos sanduches almoos
sorvetes controles ansiedades
27 eu preciso cortar os cabelos da minha alma
28 eu preciso tomar colheradas de
Morte Absoluta
48
29 eu no enxergo mais nada

30 meu crnio diz que estou embriagado
31 suplcios genuflexes neuroses
32 psicanalistas espetando meu pobre
esqueleto em frias
33 eu apertava uma rvore contra meu peito
como se fosse um anjo
34 meus amores comeam crescer
35 passam cadillacs sem sangue os helicpteros
mugem
36 minha alma minha cano bolsos abertos
da minha mente
37 eu sou uma alucinao na ponta de teus olhos
As aliteraes e assonncias funcionam tambm, nestes poemas, como

uma fora ordenadora das imagens caticas: uma modulao sonora. Em
Parania em Astrakan, por exemplo, as duas figuras operam em conjunto
com a anfora e a enumerao. Note-se a recorrncia do i e do d no verso
inical, do n nasal em finais de slabas, e das consoantes t e d:
Eu vi uma linda cidade cujo nome esqueci
onde anjos ()
Onde crianas ()
Onde adolescentes fecham seus crebros para os
telhados estreis e incendeiam internatos96
Tambm em "Os anjos de Sodoma"97 as assonncias modulam

sonoramente as anforas e enumeraes, j que um dos elementos repetidos
sempre anjos, com a penltima slaba nasal, e em seguida h o uso do verbo
no gerndio (semeando, lambendo, crescendo), igualmente com a penltima
slaba nasal:
Eu vi os anjos de Sodoma semeando
Eu vi os anjos de Sodoma lambendo
as feridas dos que morreram sem
96
PIVA, Roberto. Parania em Astrakan. Em Paranoia. So Paulo: Instituto Moreira Salles e

Jacarand, 2000. P. 55
97
Ibidem, p. 143
49
alarde, dos suplicantes, dos suicidas

e dos jovens mortos
Eu vi os anjos de Sodoma crescendo
No mesmo trecho, possvel observar a aliterao em s, por conta dos

plurais (os anjos) e do som inicial de Sodoma, elemento que repetido no
incio de cada verso. Muitas vezes, as enumeraes trazem outras palavras
que reforam essas aliteraes (suplicantes, suicidas) e assonncias e
assonncias (criao, no, morreram, jovens).
Os poemas de Paranoia tm um trabalho de sonoridade semelhante ao
apontado nesses exemplos, com assonncias e aliteraes emprestando
grande musicalidade ao verso mesmo na ausncia de rimas, do mesmo modo
que as anforas e enumeraes so usadas em conjunto para criar sees
rtmicas dentro de estruturas sem mtrica regular - embora a mtrica, como
vimos, no seja usada aleatoriamente, mas pelo contrrio, criando associaes
entre versos da mesma medida, crescendos, recuos, desfechos rtmicos.
b- A presena de certos ndices de oralidade
Os procedimentos que favorecem a oralizao em Paranoia tm uma
correspondncia na tematizao da oralidade, nos poemas. O sujeito potico
anuncia-se por vezes como um narrador de vises ("Eu vi os anjos de Sodoma
escalando um monte at o cu"), mas tambm se anuncia como orador ("Eu
direi as palavras mais terrveis esta noite"). Assim, um dado estrutural
importante para a oralizao o fato de o sujeito potico anunciar claramente
sua voz.
Um dos casos acontece quando o Eu se pronuncia de modo prximo
pregao proftica, atravs do relato de sonho ou de vises, com a frmula eu
vi, minha viso ou eu sonhei iniciando os poemas:
50

(Paranoia em Astrakan)98
Eu sonhei que era um Serafim e as putas de So Paulo
avanavam na densidade exasperante
(O volume do grito)99
Minha viso com os cabelos presos nos rumores de uma rua o
sol fazendo florescer as persianas por detrs do futuro
Eu vi os anjos de Sodoma escalando um monte at o cu
Algumas vezes a viso anunciada no ttulo do poema: Viso 1961,

Viso de So Paulo noite poema antropfago sob narctico, Boletim do
mundo mgico. Em outras ocasies, a viso anunciada j em meio a um
poema:
vi os professores e seus clculos discretos ocupando o mundo
do esprito
vi criancinhas vomitando nos radiadores
vi canetas dementes hortas tampas de privada
(Poema porrada)102
No entanto, mesmo quando no anunciado pela forma eu vi ou eu

sonhei, dominante nos poemas de Paranoia a imagem inusitada, onrica,
paradoxal, dando a quase todos os textos o efeito de alucinao103 que o
crtico Alcir Pcora aponta como marca no s deste livro, mas de todos os de
Piva publicados at o momento. A viso delirante o que motiva a
configurao dos textos, nos quais o Eu enunciador das imagens do mundo,
mas tambm personagem:

Ibidem, p. 111
100
Ibidem, p. 139
101
Ibidem, p. 143
102
Ibidem, p. 166
103
PCORA, Alcir. Nota do organizador. Em PIVA, Roberto: Um estrangeiro na legio obras
reunidas volume 1. So Paulo: Globo, 2005
98
99
51
Eu percorro todas as barracas

atropelando anjos da morte chupando sorvete
(Poema
de
ninar
para
mim
e
Bruegel)104
Alm de ser narrador e personagem de vises, o Eu tambm profere

libelos contra a ordem industrial, aproximando-se do formato do discurso
poltico de agitao, outra forma monolgica:
no serei paz
eu quero a destruio de tudo o que frgil:
(Poema porrada)105
os professores falavam da vontade de dominar e da luta pela
vida
s eu no sou piedoso
(A Piedade)106
A teatralidade de Paranoia nunca atinge a forma dramtica do dilogo,

embora haja inmeras personagens nas pequenas narrativas fragmentrias.
Por outro lado, h muitas referncias comunicao indireta, por meios de
comunicao, como j citamos acima:
imensos telegramas moribundos trocam entre si abraos e
condolncias pendurando nos cabides de vento das
maternidades um batalho de novos idiotas
(Viso 1961)107
onde as cartas reclamam drinks de emergncia para lindos
tornozelos arranhados
(Paranoia em Astrakan)108

Ibidem, p. 166
106
Ibidem, p. 77
107
Ibidem, p. 32
108
Ibidem, p. 55
104
105
52

fios telefnicos cruzam-se no meu estmago
(Boletim do mundo mgico)
as palavras cobrem com carcias negras os fios telefnicos
no ar no vento as bocas apodrecem enquanto a noite
solua no alto de uma ponte
(Rua das Palmeiras)
os telefones gritam
isoladas criaturas caem no nada
(Meteoro)
No
h,
nesta
obra,
dilogo
via
telefone,
embora
ele
seja
constantemente citado e seja um meio de comunicao dialgico por

excelncia. No h nem mesmo identificao de quem se comunica por este
ou outro meio citado, como carta, telegrama. Especialmente o telefone visto
como smbolo de destruio e solido: mesmo quando as palavras cobrem
com carcias negras os fios telefnicos, vemos no verso seguinte que as
bocas apodrecem.
Por outro lado, h insistentes referncias ao grito de cunho
expressionista (e suas variaes, como o urro ou uivo, referncia
reelaborao deste grito pelo poeta Allen Ginsberg) associado tanto ao Eu dos
poemas quanto s personagens evocadas (ou mesmo como vimos acima,
associado via prosopopeia aos telefones):
[] minha imaginao gritava no perptuo impulso dos corpos
encerrados pela Noite
[] um milho de anjos em clera gritam nas assemblias de
cinza []
(Viso 1961)109
109
53
Teu canto insatisfeito semeava o antigo clamor dos piratas

trucidados
(Poema submerso)110
nas tripas, meu amor, carrego teu grito como um tesouro
afundado
[] anglicos vagabundos gritando entre as lojas e os templos,
entre a solido e o sangue, entre as colises, o parto e o
Estrondo
(Viso de So Paulo noite)111
Eu te ouo rugir para os documentos e as multides
denunciando tua agonia s enfermeiras desarticuladas
meu abrao plurissexual na sua
imagem niquelada
onde o grito
desliza suavezmente nos seios fixos
(Poema lacrado)113
as copeiras se estabelecem nas sacadas para gritar
Eu vi os anjos de Sodoma crescendo com o fogo e de suas
bocas saltavam medusas cegas
(...) e os pardais urravam nos ninhos
feitos com cabelos de Trotsky
(Paisagem a 78 r.p.m.)116
que me importa saber se as mulheres so frteis se Deus caiu
no mar se Kierkegaard pede socorro numa montanha da
Dinamarca?
(Meteoro)117
Esse grito, como vimos em vrios exemplos acima, no apenas a

expresso ntima de dor ou desespero: muitas vezes uma demonstrao
pblica. As copeiras se dirigem s sacadas para gritar; anjos em clera
110

Ibidem, p. 63
112
Ibidem, p. 93
113
Ibidem, p. 125
114
Ibidem, p. 139
115
Ibidem, p. 143
116
Ibidem, p. 149
117
Ibidem, p. 180
111
54
lanam seu grito de protesto nas assemblias de cinza; os anglicos

vagabundos gritam entre as lojas e os templos, o Bruegel evocado ruge
para os documentos e as multides.
Esto presentes em quase todos os poemas de Paranoia as aluses a
vozes (em especial nas modulaes do canto e do grito), os verbos referentes
ao uso da voz (eu direi, eu te imagino dizendo, gritam), a nomeao dos
rgos da fala (lbios, lngua, maxilar) e dos meios de reproduo da voz
(telefones, gramofones, fongrafos). Neste contexto, significativo que no
haja dilogos diretos. H, no mximo, a forma hipottica do dilogo, sugerida
mas no efetivada:
se eu fosse piedoso meu sexo seria dcil e s se ergueria aos
sbados noite
eu seria um bom filho meus colegas me chamariam cu-de-ferro
e me fariam perguntas por que navio bia? Por que
prego afunda?
(A piedade)118
Olho para os adolescentes que enchem o gramado de
bicicletas e risos
Eu te imagino perguntando a eles:
onde fica o pavilho da Bahia?
qual o preo do amendoim?
voc meu girassol?
("No parque Ibirapuera")119
No h resposta s perguntas dos dois poemas, no h efetivao do

dilogo. Observe-se, tambm, que o comunicao hipottica aqui se daria
entre um indivduo (o Mrio de Andrade de No parque Ibirapuera, o Eu do
poema A piedade) e um coletivo (respectivamente, adolescentes e colegas),
e no entre duas pessoas. H apenas dois casos de relatos indiretos de
dilogos, mantidos entre personagens coletivas msticos, vivas, defuntos:
118
119

Ibidem, p. 154
55
h msticos falando bobagens ao corao das vivas

defuntos acesos tagarelam mansamente ao p de um carto
de visitas
(O volume do Grito)121
De fato, h um predomnio da forma monolgica de expresso, tanto

temtica quanto estruturalmente. A fala, o canto, o grito so nos poemas de
Paranoia uma comunicao que no espera resposta. Parece estar sendo
configurado, aqui, um intenso desejo de comunicao, conquanto o dilogo
esteja bloqueado. H uma profuso de vozes desencontradas, assim como h
uma profuso de sons. Em Boletim do mundo mgico122, por exemplo, o
sujeito potico ouve a batucada dos ossos, luminosos cantam nos telhados
e fios telefnicos cruzam-se no meu esfago; em Poema de ninar para mim
e Bruegel123, a comear pelo ttulo, h numerosas referncias a vozes e sons,
que esto desencontrados, no se comunicam uns com os outros (com grifos
meus):
vozes das alucinantes madrugadas
As leguminosas lamentavam-se
os rudos agachavam-se nos meus olhos turbulentos
Rangem os dentes da memria
120

Ibidem, p. 111
122
Ibidem, p. 105
123
Ibidem, p. 93
121
56
vou medindo a vacilante msica das flmulas
Mesmo na insinuao de dilogo que poderamos ler nos versos

consecutivos resta dizer uma palavra sobre os roubos/ enquanto os cardeais
nos saturam de conselhos bem-aventurados, h um grande desnvel entre a
saturao de conselhos e uma palavra que resta dizer. Assim, h
predomnio da forma monolgica tanto na estrutura, quanto, como no exemplo
abaixo, nos versos que tematizam o uso da voz:
O Homem Aritmtico conta em voz alta os minutos que nos
faltam contemplando a bomba atmica como se fosse
seu espelho
(O Volume do Grito)124
Para tratar da poesia medieval em um novo enfoque, valorizando o fato

de que temos hoje apenas os textos escritos mas que, via de regra, estes eram
em sua origem transmitidos oralmente - ou melhor, atravs de uma
performance -, Paul Zumthor lana mo do conceito de ndices de oralidade:
() tudo aquilo que, no interior de um texto, informa-nos sobre a interveno
da voz em sua publicao125.
Embora tenha inicialmente elaborado sua rede conceitual para tratar da
poesia feita na Idade Mdia, Zumthor acabou se tornando um pensador das
mediaes entre a voz e a palavra escrita, inclusive para a poesia
contempornea. Os ndices de oralidade participam de um conjunto maior
denominado como vocalidade: pouco importa que o texto tenha sido composto
por escrito ou improvisado em performance, porque se ele for composto por
1989. p. 41
124
125
57
escrito em vista de uma performance (assim como a poesia destinada ao

canto), sua vocalidade me aparece como uma inteno incorporada ao
texto126.
Zumthor aponta como ndices de oralidade o uso de palavras que se
referem enunciao oral, como falar, ouvinte, cano, assim como a
aluso a um acompanhamento musical. Nos poemas deste livro, h
abundncia deste tipo de ndice, como vimos acima, seja relativamente ao
sujeito potico, s personagens apresentadas (como vimos acima) e at ao
prprio cenrio:
extrema paliada127
Eu
direi
as
palavras
torneiras tossindo,
roucos129
mais
locomotivas
terrveis
uivando,
esta
noite128
adolescentes
Teu canto insatisfeito semeava o antigo clamor dos piratas

trucidados130
minha alma minha cano bolsos abertos da minha mente131
A voz, o estrondo, a msica esto presentes tambm atravs de vrios

tipos de aparelhos sonoros, inclusive pela negativa:
fios telefnicos cruzam-se no meu esfago132
Chet Baker ganindo na vitrola133
126

1989. p. 43
127
PIVA, Roberto. Paranoia. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009, p. 77
128
Ibidem, p. 180.
129
Ibidem, p. 68
130
Ibidem, p. 52
131
Ibidem, p. 188
132
Ibidem, p. 107
133
Ibidem, p. 68
58
no serei uma vlvula sonora134

h um sino que no toca135
c- Apropriao da sintaxe discursiva, a prosa oratria e a retrica

Se, por uma lado, como vimos, h um intenso trabalho com o ritmo e a
sonoridade, e por outro, uma intensa tematizao da produo vocal e sonora,
tambm preciso assinalar que um fator rtmico importante para os poemas
de Paranoia o modo como reelaborada a sintaxe discursiva.
Ocorre comumente nos versos de Paranoia uma aglutinao de
diversas oraes, sem vrgulas, sem pausas, funcionando como um correlato
rtmico das imagens alucinatrias:
A nusea circulava nas galerias entre borboletas adiposas e
coloridas tinham 10% de desconto enquanto
costureiros arrancavam os ovrios das manequins
(Viso 1961)136
todos os meus sonhos so reais oh milagres epifanias do

crnio e do amor sem salvao que eu sabia presos
no topo da minha alma
(Praa da Repblica dos Meus Sonhos)137
Minha viso com os cabelos presos nos rumores de uma rua o
sol fazendo florescer as persianas por detrs do futuro
("Rua das Palmeiras")138
Nestes exemplos, vemos que a sintaxe discursiva comparece em sua

estrutura habitual, ainda que ocorra aglutinao de diversas oraes sem
pontuao. No entanto, semanticamente h sempre o choque - o paradoxo: "a
134
PIVA, Roberto. Paranoia. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009, p. 166

Ibidem, p. 66
136
Ibidem, p. 32
137
Ibidem, p. 87
138
Ibidem, p. 139
135
59
nusea circulava", "borboletas adiposas", "ovrios das manequins" no verso de

"Viso 1961"; "sonhos so reais", "milagres ... sem salvao" no verso de
"Praa da Repblica dos Meus Sonhos"; "viso com os cabelos presos",
"cabelos presos nos rumores de uma rua", "florescer as persianas", "persianas
por detrs do futuro", no verso de "Rua das Palmeiras.
Em termos de uma oralizao dos poemas, o ordenamento sinttico
regular cria uma estrutura de apoio semelhante que ocorre na fala cotidiana,
facilitando-se a comunicao com o ouvinte; e a surpresa ocorre pela
saturao de oraes do verso e/ou pelo curto-circuito semntico. Piva agride
e acolhe o leitor, como aponta Davi Arrigucci Jr., em trecho citado acima,
quando tratamos da relao problemtica de Piva com a
"tradio de
auditrio" definida por Antnio Cndido.

O apoio na sintaxe discursiva e o prolongamento do verso leva os
poemas de Paranoia ao limite entre poesia e prosa. Esse limite se revela
propenso oratria persuasiva. Arrigucci Jr. identifica em Piva uma...
atitude transgressiva de base, cujas manifestaes devem ter a
provocao por bandeira e uma exortao constante ao leitor,
a quem se dirige o discurso, mesmo quando se troca a
comunicao pelos interesses subjetivos e singulares da
expresso para dar vazo experincia pessoal.139
A partir deste ponto de vista, podemos abordar Paranoia na fronteira

entre gneros. Sobre um fundamento lrico dos afetos do Eu em relao s
circunstncias da metrpole industrial h um influxo pico pontilhado de
imagens, a cidade reconstruda no delrio, com suas ruas e praas, suas
relaes, suas personagens. Lrica e pica atuam em conjunto com a prosa
139

Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. 3a. edio p. 21
60
oratria, com sua retrica persuasiva, a fim de demonstrar uma tese

configurada poeticamente: trata-se de levar a cabo o grito e a diatribe do
indivduo contra a modernizao conservadora, encarnada metonimicamente
na metrpole industrial de So Paulo, j que tal modernizao corresponde
destruio do indivduo na serialidade industrial.
Eu urrava nos poliedros da justia meu momento abatido na
extrema paliada
("A piedade")141
as nvoas enganadoras das maravilhas consumidas sob o
arco-ris de Orfeu amortalhado despejavam um milho
de crianas atrs das portas sofrendo
(Viso 1961)142
arte culinria ensinada nos apoplticos vages da Seriedade
por quinze mil perdidas almas sem rosto destrinando
barrigas adolescentes numa Apoteose de intestinos
(Viso 1961)143
Este grito, ou urro, ou rugido, ou mesmo balbucio contra a ordem

dominante do mundo industrial, configura-se como gesto de resistncia
potica, e ao mesmo tempo quer convencer o leitor-ouvinte, atravs de sua
retrica persuasiva, de que esta ordem destruidora da vida. A retrica se
configura atravs dos influxos picos e lricos para demonstrar sua tese,
entrando em ao para desdourar tal ordem: revelando-a de modo catico
atravs da mscara do delrio e do sonho, carnavalizando-a ao rebaixar o que
tido usualmente como nobre e ao elevar o que tido como baixo,
censurando seus mitos recm nascidos e fazendo o elogio de figuras que
140
Ibidem, p. 97
142
Ibidem, p. 32
143
Ibidem, loc. cit.
141
61
compem uma contramitologia, uma mitologia da resistncia: assim o ferro e a

borracha verteram monstros inconcebveis, anjos so engraxates.
Mas a forma monolgica de Paranoia no se apresenta como pura
expresso. H o desejo de comunicao, revelado, por exemplo, pelas
apstrofes a Maldoror, Jorge de Lima,
Brueghel, Mrio de Andrade, que
dominam o tom de quatro poemas do livro, nos quais amplamente usada a

segunda pessoa pronominal: respectivamente, Poema Submerso, Jorge de
Lima, panfletrio do Caos, Poema de ninar para mim e Bruegel, e No
parque Ibirapuera (grifos meus):
Eu era um pouco da tua voz violenta, Maldoror
quando os clios do anjo verde enrugavam as
chamins da rua onde eu caminhava
("Poema Submerso")144
como teus olhos crescem na paisagem Jorge de Lima e como
tua boca palpita nos bulevares oxidados pela nvoa
("Jorge de Lima, panfletrio do Caos")145
noite nos teus poemas, Mrio!
Onde anda agora tua voz?
("No parque Ibirapuera")146
("Poema de ninar para mim e Bruegel")147
Note-se tambm, nos exemplos acima, as referncias "voz, boca

que palpita e ao rugir, que explicitam a oralidade desejada at nas
personagens
ausentes.
Ainda
que
no
concretize
dilogo
direto,
caracterstico do texto dramtico, o uso da apstrofe comum em formas

monolgicas que buscam a comunicao com uma segunda pessoa (no
144
145
146
147

Ibidem, p. 117
Ibidem, p. 154
Ibidem, p. 93
62
singular ou no plural), sendo muito comuns em discursos polticos:

Sr. Presidente, sou um poltico que imolou sua popularidade
no servio do seu Pas.
(incio do discurso do ento deputado federal Arthur Bernardes,
proferido na sesso do dia 15-9-1953)148
Chegou-se a proclamar, trabalhadores brasileiros, que esta
concentrao seria um ato atentatrio ao regime democrtico,
como se no Brasil a reao ainda fosse dona da democracia,
ou proprietria das ruas e praas.
(do discurso de Joo Goulart no Comcio das Reformas)149
Eu, Getlio, no te dou minha despedida, posto que tu no te
dou minha despedida, posto que tu no te despediste de ns,
porque ns iremos todos os dias, a ti, buscar inspirao para
os nossos atos.
(do discurso de Oswaldo Aranha, pronunciado por ocasio do
enterro
de
Getlio
Vargas
em
So
Borja)150
Muitas vezes o ente apostrofado no aquele a quem se quer atingir

como interlocutor, mas uma espcie de interlocutor ideal, que serve como
meio para atingir um pblico maior. o caso do primeiro exemplo acima: o
deputado no est discursando para o presidente da Cmara, mas o protocolo
da situao pede que ele se dirija ao presidente para discursar para a
totalidade dos presentes - e tambm, por extenso, para aqueles que esto ali
representados, ou seja, a totalidade dos eleitores. O uso da apstrofe a
Getlio, no terceiro exemplo, semelhante: o interlocutor est morto, mas
Oswaldo Aranha se dirige a uma totalidade maior - o "ns" do discurso atravs de Vargas.
No segundo exemplo, do discurso de Goulart, o uso da apstrofe
revelador da relao deste com o interlocutor escolhido: o ex-ministro do
148
Reproduzido em SILVA, Hlio. 1954: um tiro no corao. Rio de Janeiro: Editora Civilizao
Brasileira, 1978. p. 315
149
Idem. 1964: golpe ou contragolpe? Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1975. p.
457
150
Idem. 1954: um tiro no corao. Ibidem, p. 363
63
Trabalho de Getlio Vargas e ento presidente da Repblica pelo Partido

Trabalhista Brasileiro evoca o conjunto dos interlocutores atravs da expresso
"trabalhadores brasileiros" - de modo diferente de outro presidente, da histria
brasileira mais recente, que deixava entrever em seus discursos nao certa
relao patrimonialista com o interlocutor, quando o chamava de "meu povo".
Em Paranoia, o uso da apstrofe revelador da relao que se
estabelece com o ente apostrofado. "Eu era um pouco da tua voz violenta,
Maldoror": nota-se o desejo do Eu de incorporar prpria voz a qualidade
distinguida na personagem de Lautramont. Quando Jorge de Lima chamado
de "panfletrio do Caos" e "grande alucinado querido e estranho professor do
Caos", percebemos aqui uma definio de linha esttica, poltica e existencial,
o mesmo ocorrendo com Mrio de Andrade, tambm chamado por "capitoloucura". Mas revela-se tambm, atravs da evocao e do chamamento direto
destes escritores e personagem, o desejo de falar atravs deles a uma
assistncia, o desejo de compartilhar num mbito maior esta relao entre
evocador e evocado: pois o nome de Jorge de Lima "deve estar com um
talism no lbio de todos os meninos", o sujeito potico de "No Parque
Ibirapuera" deseja que a Paulicia de Mrio influa na Paulicia cidade ("Quero
que a Paulicia voe por cima das rvores suspensa em teu ritmo"), o Eu de
"Poema submerso" fala ao pblico com algo da voz de Maldoror.
O uso da apstrofe tambm ocorre em outra forma monolgica, os
sermes. encontrado, por exemplo, em alguns sermes do Padre Antnio
Vieira. Este uso foi estudado por Cndida Leite Georgopoulos no mbito da
teatralidade do sermonista, que destaca o apelo ao interlocutor como
necessidade da teatralidade dos sermes, que "so feitos para serem ditos e
64
ouvidos, pertencem ao gnero oratrio, porm () a comunicao oral no

pode ser monlogo puro, ela requer imperiosamente um interlocutor, ainda que
reduzido a um papel silencioso151.
Em Vieira h uma ocorrncia clebre de apstrofe a Deus, no "Sermo
pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda": Considerai,
Deus meu, e perdoai-me se falo de modo inconsequente, considerai a quem
tirai as terras do Brasil, e a quem dais152. Este apelo ao dilogo com o
interlocutor mximo (na escala de valores do pregador) um artifcio para se
dirigir, na verdade, ao auditrio catlico, em sua mais alta verdade - de modo
prximo ao que vimos acontecer nos discursos de Artur Bernardes e Oswaldo
Aranha, citados acima.
A aproximao entre sermes, discursos e os poemas de Paranoia no
se d apenas de modo marginal, unicamente pela importncia de uma mesma
figura de linguagem em sua estratgia para a teatralidade; mas principalmente
pelo fato de que, embora ambos existam em modalidade escrita, foram feitos
com vistas a uma oralizao (ainda que de modo mais acentuado nos
sermes), ou mais, a uma performance de apenas uma pessoa. Em termos de
sua teatralidade, so monlogos; no entanto, para atingir seu pblico, os
oradores utilizam uma srie de procedimentos, e a apstrofe apenas um
deles.
PROSA ORATRIA, RETRICA E POESIA
151
GEORGOPOULOS, Cndida Leite. A teatralidade no sermo de Vieira. Tese de doutorado/

Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da FLLCH-USP: So Paulo, 2003. P. 77
152
VIEIRA, Padre Antnio. Sermes - Tomo 2. Org. Alcir Pcora. So Paulo: Hedra, 2001. p.
450
65
O uso da apstrofe um procedimento retrico consagrado, apropriado

por Piva em Paranoia no contexto da reformulao de diversas figuras da
retrica persuasiva, trazendo-os da prosa oratria para a fronteira entre verso e
prosa. A presena da retrica persuasiva em Paranoia no acontece, claro,
com a mesma disposio (dispositio) de um discurso em prosa, como a
pregao barroca, por exemplo; nesta obra de Piva, a retrica um elemento
conformador do discurso potico, e seus fundamentos so reelaborados
parcialmente e em outra ordem. Assim, claro, no h a disposio em
exrdio (trecho introdutrio do discurso), narrao (exposio dos fatos
referentes causa), confirmao (o conjunto de provas ou argumentos),
digresso
e perorao (trecho conclusivo). No entanto, a conformao do
discurso potico, em seus influxos lricos e picos, est voltado para a

persuaso, atravs da elaborao do ethos do Eu, da expresso pattica que
busca comover a audincia, do uso dos exempla (narrativas exemplares que
confirmam a tese a ser exposta), das hiprboles, apstrofes todos estes,
procedimentos consagrados da retrica persuasiva.
ELOGIOS E CENSURAS PBLICAS

A aproximao que acontece em Paranoia entre a prosa oratria que
busca persuadir uma audincia e a poesia , de certo modo, um retorno s
origens da retrica literria, para reelaborar o encontro entre os dois gneros.
De acordo com Olivier Reboul, na Grcia antiga, com Grgias, no sculo V
a.C., que ocorre a aproximao entre a prosa e a poesia, atravs da retrica,
com o uso na oratria de figuras de palavras (assonncias, rimas,
66
paranomsias) e de pensamento (perfrases, metforas, antteses): Grgias

ps a retrica a servio do belo153. Antes de Grgias, os gregos identificavam
'literatura' com poesia (pica, trgica etc.)154; a prosa era puramente
funcional155, restrita a transcrever a linguagem oral comum. Este retor foi um
dos fundadores do discurso epidctico, ou seja, elogio pblico, criando para
esse fim uma prosa eloquente, multiplicando as figuras156. Exemplo citado por
Reboul o final do Elogio fnebre aos heris atenienses: Assim, apesar de
terem desaparecido, o ardor deles com eles no morreu, porm, imortal, vive
em corpos no imortais, ainda que eles no vivam mais.157
O epidctico um dos gneros de discurso retrico de que se aproxima
Paranoia, tanto no sentido do elogio, quanto no de censura pblica a um
estado de coisas: O epidctico censura e, na maioria das vezes, louva ora um
homem ou uma categoria de homens, como os mortos na guerra, ora uma
cidade, ora seres lendrios, como Helena158. Em Paranoia, faz-se o elogio
potico, por exemplo, de Mario de Andrade e Jorge de Lima, respectivamente
nos poemas No Parque Ibirapuera e Jorge de Lima, panfletrio do Caos, de
modo associado ao uso da apstrofe, como vimos acima:
Nos gramados regulares do Parque Ibirapuera
Um anjo da Solido pousa indeciso sobre meus ombros
A noite traz a lua cheia e teus poemas, Mario de Andrade,
regam minha imaginao
[]
No pares nunca, meu querido capito-loucura
Quero que a Pauliceia voe por cima das rvores suspensa em
153
REBOUL, Olivier. Introduo retrica. Traduo de Ivone Castilho Benedetti. So Paulo:

MartinsI Fontes, 1998. p. 6
154
Ibidem, p. 5
155
Ibidem, loc. cit.
156
Ibidem, p. 4
157
Ibidem, loc. cit.
158
Ibidem, p. 45
67
teu ritmo
(No Parque Ibirapuera)159
Foi no dia 31 de dezembro de 1961 que te compreendi Jorge

de Lima
Enquanto eu caminhava pelas praas agitadas pela melancolia
presente na minha memria devorada pelo azul
[]
alucinado querido e estranho professor do Caos
sabendo que teu nome deve estar como um talism na
boca de todos os meninos
(Jorge de Lima, panfletrio do caos)160
O elogio aos poetas (j ento falecidos) incorre no gnero epidctico da

retrica. De fato, curiosa a semelhana entre estes poemas e os discursos
de Oswaldo Aranha e Joo Goulart na ocasio do enterro de Getlio Vargas.
Em comum, a tentativa de dilogo, a presentificao do interlocutor ausente via
apstrofe, e o elogio de uma figura pblica morta com o intuito no apenas de
homenagem, mas de valorizar, apesar da morte, a perenidade de certas
qualidades perante a sociedade, identificando enunciador, interlocutor
apostrofado e interlocutor-pblico. H nessa operao uma afirmao esttica
no caso de Piva, afirmao poltica no caso de Goulart e Aranha (grifos meus):
Eu, Getlio, no te dou minha despedida, posto que tu no te
dou minha despedida, posto que tu no te despediste de ns,
porque ns iremos todos os dias, a ti, buscar inspirao para
os nossos atos.
(discurso de Oswaldo Aranha)161
No pares nunca, meu querido capito-loucura
Quero que a Pauliceia voe por cima das rvores suspensa em
teu ritmo
(No Parque Ibirapuera)162
At a volta, Dr. Getlio. Vai como foram os grandes homens.
159

Ibidem, p. 117
161
Ver nota 47
162
PIVA, Roberto. Op. cit. P. 154
160
68
Tu que soubeste morrer, levas neste momento o abrao do

povo brasileiro, levas especialmente o abrao dos humildes,
levas o abrao daqueles que de mos calmas e honradas
constroem a grandeza de nossa Ptria.
(discurso de Joo Goulart)163
alucinado querido e estranho professor do Caos sabendo
que teu nome deve estar como um talism na boca de
todos os meninos
(Jorge de Lima, panfletrio do caos)164
Estes elogios correspondem, por um lado, a um dilogo com as obras

destes poetas principalmente com a poesia itinerante de Pauliceia
desvairada de Mario de Andrade, e de Inveno de Orfeu, de Jorge de Lima
e por outro, como funo estrutural dentro de Paranoia, a uma mudana no
tom do discurso, a um certo recuo ante as imagens de dilaceramento que
predominam em todos os outros poemas, para assumir proposies mais
afirmativas. Assim, dentro desta funo, opera-se mais claramente a
elaborao de uma mitologia da resistncia, em que os heris so artistas e
anjos.
Tambm em Os anjos de Sodoma est sendo elaborada uma
mitologia da resistncia: trata-se de um elogio no de um indivduo
heroicizado, mas de um coletivo mtico dos que foram renegados pela
mitologia crist, que se une por compaixo aos vencidos, aos dilacerados. H
neste elogio uma sugesto homoertica, do mesmo modo como quase sempre
so tratados os anjos em outros poemas do livro:
Eu vi os anjos de Sodoma semeando prodgios para a criao
no perder seu ritmo de harpas
Eu vi os anjos de Sodoma lambendo as feridas dos que
163
Reproduzido em SILVA, Hlio. 1954: um tiro no corao. Rio de Janeiro: Editora Civilizao
Brasileira, 1978. P. 353
164
69
morreram sem alarde, dos suplicantes, dos suicidas e

dos jovens mortos
Neste poema fica mais claro que o elogio de alguns est servindo
tambm, indiretamente, como manobra retrica, para atacar a outros. Se a
tese geral de Paranoia que a modernizao conservadora destruidora do
ser, seu corolrio de que preciso erigir uma mitologia de resistncia e
neste ltimo ponto que os elogios e censuras operam.
No ensaio "Poesia-resistncia", o crtico Alfredo Bosi aponta o caminho
da poesia mtica e onrica como um caminho importante para a poesia
moderna, no sentido da contraposio aos valores e prticas do capitalismo:
A poesia do mito e do sonho est rente pura privatividade,
mas, pelo discurso articulado, a sua potica deve tornar-se
pblica, universal. Uma coisa viver subterraneamente a
memria dos prprios afetos e configur-la em imagem, som,
ritmo; outra comunicar a razo da privacidade.166
Na maior parte dos poemas de Paranoia h uma aproximao do

gnero epidctico da retrica mais no sentido de censura pblica a um estado
de coisas, deixando clara a razo da resistncia. Tal censura por vezes
aparece de modo direto, quando o Eu emite diretamente sua opinio, definindo
claramente plos ideolgicos, e colocando-se em um deles para atacar o outro:
no serei paz
eu quero a destruio de tudo que frgil:
(Poema porrada)167
165

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 176
167
PIVA, Roberto. Op. cit. P. 166
166
70

s eu no sou piedoso
sbados noite
e me fariam perguntas por que navio boia? Por que
prego afunda?
(A piedade)168
Na maior parte dos versos dos poemas de Paranoia a censura e o

elogio aparecem de modo mais indireto e mais imbricado, sem a expresso
direta da opinio do Eu, mas elaborados em imagens, em cenas que
constituem pequenas narrativas exemplares da destrutividade da ordem
dominante e da resistncia a ela, compondo um painel dos polos configurados:
Na esquina da rua So Lus uma procisso de mil pessoas
acende velas no meu crnio
H msticos falando bobagens ao corao das vivas
e um silncio de estrela partindo em vago de luxo
fogo azul de gim e tapete colorindo a noite, amantes
chupando-se como razes
Maldoror em taas de mar alta
na rua So Lus meu corao mastiga um trecho da minha vida
a cidade com suas chamins crescendo, anjos engraxates com
sua gria feroz na plena alegria das praas, meninas
esfarrapadas definitivamente fantsticas
Note-se no trecho acima o movimento pendular na referncia ao Eu:

minha vida acaba se referindo, no contexto, no a circunstncias individuais,
mas sociais, vislumbradas na rua So Lus, dando vazo a um influxo pico
de cenas da cidade: a cidade com suas chamins crescendo, anjos
engraxates com sua gria feroz na plena alegria das praas, meninas
esfarrapadas definitivamente fantsticas - do mesmo modo como o Eu referiase, no incio do poema, a meu crnio sendo ocupado pelas velas da
168
169

Ibidem, p. 63
71
procisso de mil pessoas.

Assim, no desenvolvimento deste poema, h dois polos opostos de
atuao que atuam no centro da vida do Eu: de um lado, a procisso, os
misticos, as vivas, a cidade com suas chamins crescendo - a
associao, usual em Paranoia, entre cristianismo e industrialismo - e de outro,
Maldoror, personagem de Lautramont, que evocado em suas taas de
mar alta pelo amlgama violento entre dilaceramento e xtase, e sua
predileo ertica por figuras infantis e adolescentes, aqui reelaborados nas
meninas esfarrapadas que so definitivamente fantsticas, nos anjos
engraxates indomveis em sua gria feroz. A batalha ideolgica entre os
polos, mesmo nos momentos em que o Eu no pronuncia diretamente sua
opinio, est revelada no modo como se configuram as imagens e se revela
como uma batalha interna do Eu.
O ETOS E O PATOS RETRICOS. A ESCOLHA DE GNEROS

Corresponde inveno (inventio) retrica a escolha do melhor gnero
para defender uma causa: antes de empreender um discurso, preciso
perguntar-se sobre o que ele deve versar, portanto sobre o tipo de discursos, o
gnero que convm ao assunto170. Na apropriao potica que Piva faz da
retrica nos poemas de Paranoia, os influxos picos e lricos permitem que o
assunto abordado, que a vivncia subjetiva do indivduo na metrpole
industrial, seja propriamente tratado. O lirismo puro, dos afetos do Eu, cede
espao s imagens que compem um painel pico da metrpole reconstruda
170

Martins Fontes, 1998. P. 44
72
no patos alucinatrio, onde ocorre o embate entre a mitologia da ordem

dominante e o que denominamos de mitologia de resistncia a essa ordem.
A esttica escatolgica, apocalptica, dos poemas corresponde a uma
amplificao (amplificatio) que ressalta a importncia do que se diz171, que
ajuda a comover o leitor ou ouvinte. Nesta esttica muito comum o uso da
hiprbole, e o uso predominante da expresso pattica, apaixonada, em
imagens de dilaceramento e xtase:
(...) manifestos niilistas distribuindo pensamentos furiosos
puxam a descarga sobre o mundo
("Parania em Astrakan")172
um milho de vaga-lumes trazendo estranhas tatuagens no
ventre se despedaam contra os ninhos da Eternidade
("Jorge de Lima, panfletrio do Caos")173
minha loucura atinge a extenso de uma alameda
("Stenamina boat")174
arte culinria ensinada nos apoplticos vages da Seriedade
por quinze mil perdidas almas sem rosto destrinando
barrigas adolescentes numa Apoteose de intestinos
("Viso 1961")175
Tambm constitui procedimento retrico a construo, no discurso, de

um etos do orador. Na prosa retrica, o etos o carter que o orador deve
assumir para inspirar confiana no auditrio176. Reboul considera que o orador
deve mostrar-se sensato, sincero e simptico: Sensato: capaz de dar
conselhos razoveis e pertinentes. Sincero: no dissimular o que pensa nem o
171

Martins Fontes, 1998. p. 243
172
173
Ibidem, p. 117
174
Ibidem, p. 120
175
Ibidem, p. 32
176
REBOUL, Olivier. Op. cit., p. 48
73
que sabe. Simptico: disposto a ajudar seu auditrio.177

A construo do orador em Parania lida de modo bastante particular
com estes princpios. Na verdade, ataca a sensatez de frente ao construir suas
opinies atravs do paradoxo, ou seja, de opinies que contradizem a opinio
comum. Em Meteoro, o Eu se anuncia claramente como orador, iniciando o
poema: Eu direi as palavras mais terrveis esta noite. Em seguida, o Eu
enuncia a si mesmo como o prottipo da aberrao para a ordem dominante
de ento (o livro foi publicado em 1963, antes da revoluo comportamental do
final dos anos 1960), atravs de sugestes homoerticas (Quantos lindos
garotos no vi sob essa luz?) e de suicdio (Eu preciso tomar colheradas de
Morte Absoluta), do estado de embriaguez e do uso de narcticos (meu
crnio diz que estou embriagado, narcticos santos). O ltimo verso do
poema, e do livro, termina com uma auto-definio: Eu sou uma alucinao na
ponta de teus olhos.
Em outros poemas do livro, o Eu configurado de modo semelhante. No
primeiro poema do livro, Viso 1961, a primeira referncia primeira pessoa
se d na solido de um comboio de maconha. Logo em seguida, o Poema
submerso iniciado com a apstrofe a Maldoror, personagem de Lautramont
caracterizado pela violncia de suas paixes, com quem o Eu se identifica:
Eu era um pouco da tua voz violenta, Maldoror, quando os
clios do anjo verde enrugavam as chamins da rua onde
eu caminhava
(Poema submerso)178
Construo semelhante encontrada em muitos outros poemas de
177

Martins Fontes, 1998. P. 48
178
74
Paranoia, com o Eu caracterizado como o prottipo do anticonvencionalismo,

ou mesmo sob o signo da loucura (sinalizado, claro, desde o ttulo do livro):
Eu no sou piedoso
eu nunca serei piedoso
(A piedade)179
Meu esqueleto brilhava na escurido repleto de drogas
eu nunca estou satisfeito e ando um incorrigvel demnio com
os dez dedos rodos tamborilando num campo magntico
memria do arsnico que eu dei a uma pomba
(Poema da eternidade sem vsceras)180
Minha alma louca aponta para a lua
(Poema porrada)181
Eu vi os anjos de Sodoma inventando
a loucura e o arrependimento de Deus
Minha vertigem entornando a alma violentamente por uma rua
estranha
Assim, o Eu-orador se apresenta pelo contrrio da sensatez, e tambm

no parece muito simptico, por conta das imagens grotescas e por vezes de
difcil compreenso que oferece. No entanto, apresenta-se como a eptome da
sinceridade: parece no dissimular o que pensa, o que sabe, o que sente. Na
verdade, o dilogo do Eu com o leitor-ouvinte de Paranoia se d num plano
predominantemente
irracional,
das
paixes.
Eu
desperta
inclusive
compaixo paixo compartilhada - com sua sinceridade extrema, com o

confessionalismo de seus xtases e dilaceramentos:
Eu sou uma solido nua amarrada a um poste
179

Ibidem, p. 175
181
Ibidem, p. 166
182
Ibidem, p. 143
183
Ibidem, p. 139
184
180
75
Eu bebia ch com pervitin para que todos apertassem minha

mo eltrica
(O volume do grito)185
Eu queria ver a cara dos estranhos embaixadores da Bondade
quando me vissem passar entre as rosas de lama nas
vielas onde a Morte tal
qual uma porrada
(L'ovalle delle apparizioni)186
Nas tripas, meu amor, eu carrego teu grito como um tesouro
afundado
Eu abro os braos para as cinzentas alamedas de So Paulo
e como um escravo vou medindo a vacilante msica das
flmulas
Atravs da compaixo, por vezes tambm h o apelo ao humor

aproximando-se o que tido como nobre (a figura mtica, o artista consagrado)
e o baixo corporal:
Saltimbancos de Picasso conhecendo-se numa viela maldita
e os rudos agachavam-se nos meus olhos turbulentos
Resta dizer uma palavra sobre os roubos
e a Virgem lava sua bunda na pia batismal
quando eu ia para o colgio Deus tapava os ouvidos para
mim?
a Morte olha-me pelos olhos apodrecidos de Modigliani
eu gostaria de incendiar os pentelhos de Modigliani
(Poema porrada)190
At aqui, observei em versos de vrios poemas como cada

procedimento retrico opera. Concluirei este captulo com a anlise dos vrios
procedimentos retricos no conjunto de um poema, Stenamina boat:
185
Ibidem, p. 111
Ibidem, p. 133
187
Ibidem, p. 63
188
Ibidem, p. 93
189
Ibidem, loc. cit.
190
Ibidem, p. 166
186
76
Stenamina boat191
1
2
3
4
5

Dante tocando piano ao crepsculo
eu penso na vida sou reclamado pela contemplao
olho desconsolado o contorno das coisas copulando no
caos
6 Eu reclamo uma lenda instantnea para o meu Mar Morto
7 Tempo e Espao pousam no meu antebrao como um dolo
8 h um osso carregando uma dentadura
9 Eu vejo Lautramont num sonho nas escadas de Santa
Ceclia
10 ele me espera no largo do Arouche no ombro de um
santurio
11 hoje pela manh as rvores estavam em Coma
12 meu amor cuspia brasas nas bundas dos loucos
13 havia tinteiros medalhas esqueletos vidrados flocos dlias
explodindo no cu ensanguentado dos rfos
14 meninos visionrios arcanjos de subrbio entranhas em
xtase alfinetados nos mictrios atmicos
15 minha loucura atinge a extenso de uma alameda
16 as rvores lanam panfletos contra o cu cinza
Em Stenamina boat, a tese da ordem industrial destruidora aparece

no quinto verso: olho desconsolado o contorno das coisas copulando no
caos, que remete ao verso de Drummond em A flor e a nusea192:
As
coisas. Que tristes so as coisas, consideradas sem nfase. No verso anterior

do poema de Drummond, o tema do consolo tambm aparece: O sol consola
os doentes e no os renova. Em A flor e a nusea, esboa-se uma mitologia
de resistncia contra o tempo pobre, no qual Melancolias, mercadorias
espreitam-me, resistncia simbolizada pela flor que rompe o asfalto. A seu
modo, mas com a mesma inteno de criar uma mitologia de resistncia, em
Stenamina boat o Eu reclama uma lenda instantnea para o meu Mar Morto
- provavelmente uma referncia tanto ao local onde se situava a Sodoma
191
PIVA, Roberto. Paranoia. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. P. 120. A numerao
dos versos foi atribuda por mim para facilitar a exposio da anlise do poema.
192
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poemas. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1959. P.
112
77
bblica, tambm evocada em Paranoia no poema Os anjos de Sodoma.

Neste, numa operao transfiguradora dos dogmas cristos, os anjos
inventam a loucura e o arrependimento de Deus.
Trata-se, portanto, de reelaborar e inverter a mitologia crist, sempre
figurada em Paranoia como opressora, embora esvaziada de sentido. O poema
Viso 1961 j se referia a Catedrais sem Deus, e ao cometa sem f
meditando beatamente nos plpitos agonizantes; em Volume do grito, Deus
se suicida com uma navalha espanhola. Ao mesmo tempo, este cristianismo
esvaziado o correspondente espiritual da ordem do mundo industrial no
como contedo sagrado, mas como moral. Em A Piedade, esse valor cristo
equivale a um princpio de adestramento social: as senhoras catlicas so
piedosas/ os comerciantes so piedosos/ os comunistas no so piedosos/ s
eu no sou piedoso/ se eu fosse piedoso meu sexo seria dcil e s se ergueria
aos sbados noite.
Stenamina boat se inicia com o Eu revelando o desejo de se desdobrar
em trs personagens, todos tomados arte italiana de inspirao crist: os
anjos do pintor renascentista Piero della Francesca, a Beatriz da Divina
Comdia, e Dante, poeta e personagem desta obra. No entanto, aqui importa
os desvios operados em relao s construes originais a que alude, no
contexto em que as coloca. A aluso Beatriz de Dante mais evidente neste
sentido, pois aparece completamente reelaborada, no associada luz mstica
como originalmente, mas esfaqueada em um beco escuro.
Os trs primeiros versos vo introduzir, atravs destas figuraes
exemplares que materializam o desejo de reelaborao da cultura crist, o
78
problema central formulado nos versos seguintes. A questo aprofundada

nos versos 6 e 7: o sagrado requerido, a mitologia (eu reclamo uma lenda
instantnea para meu Mar Morto) se contrapem materialidade estrita, em
que Tempo e Espao se tornam um dolo. Configurado o problema, em
termos de retrica persuasiva os versos seguintes funcionam como
argumentos: vises onricas de morte e destruio (versos 8, 11, 13), por um
lado, correspondendo ao sentido destruidor da ordem industrial da metrpole,
e por outro lado,
dentro da destruio, vises de xtase em que arte,
homoerotismo e sacralidade esto amalgamados em um sentido de resistncia

ordem dominante, de modo que o maldito Lautramont tem um encontro
marcado com o Eu no ombro de um santurio, de modo que meninos
visionrios correspondem aos loucos e aos arcanjos de subrbio, que tem
suas entranhas em xtase (9, 10, 12, 14). Os dois versos finais atuam como
concluso, reforo, em que a loucura do Eu se expande para atingir a
extenso de uma alameda, na qual as rvores, despertas agora de seu
Coma, atiram panfletos contra o cu cinza, igualando-se atitude ativista,
de defesa de tese, do Eu e do poeta.
Se os argumentos so vises, sonhos, delrios, o prprio ttulo do
poema j indicava este caminho paradoxal. Stenamina boat prope um
dilogo com o clebre poema de Rimbaud, Bateau ivre, como j assinalei na
introduo desta dissertao. Neste poema de Rimbaud, o Eu um barco
deriva, que relata sua jornada de sonhos, vises, delrios. Piva assinala, no
ttulo do seu poema, o mesmo tipo de formulao das imagens, e no entanto
seu bote no propriamente ivre, bbado, mas sim marcado pelo estmulo da
stenamina, droga estimulante da viglia apontando para o entrelaamento de
79
alucinao e lucidez, objetividade e subjetividade, e para o ritmo vertiginoso da

metrpole industrial.
Se por trs do amlgama entre pica e lrica do poema, organizando
suas imagens, est a retrica persuasiva, os procedimentos rtmicos e sonoros
tambm amparam a oratria.
Os versos muito longos que caracterizam os poemas de Parania esto
presentes em Stenamina boat, configurando uma oratria delirante, sob o
signo da parania do ttulo do livro, e do estimulante stenamina, do ttulo do
poema. Por um lado, h uma enumerao catica de imagens de pesadelo
urbano, e por outro, procedimentos paralelsticos que impem um ritmo ao
pesadelo.
Os trs primeiros versos tm um claro paralelismo: o primeiro se inicia
com Eu queria ser, e os dois seguintes contm uma elipse dessa expresso,
ficando a sugesto da anfora. O sujeito potico revela o desejo de se
desdobrar em trs diferentes personagens anjo, Beatriz, Dante. A aluso
a este ltimo revela a que Beatriz o sujeito potico se refere, evocando duas
das figuras principais da Divina Comdia. Especialmente a evocao de Dante,
tanto poeta quanto personagem desta obra lrica com influxos picos, ilumina a
reelaborao da figura do poeta como personagem, ambiguidade destacada
por Davi Arrigucci Jr. no livro de Piva: Parania um livro sobre So Paulo,
mas tambm, e sobretudo, um livro sobre Roberto Piva enquanto
personagem que caminha pela cidade ao mesmo tempo real e fantasmagrica
80
o cavaleiro do mundo delirante a que seus versos remetem193.

Ou seja, o Eu um personagem protagonizando aes no poema, e ao
mesmo tempo enuncia o desejo de se desdobrar em outros personagens, o
que ir acontecer na sequncia.
O paralelismo dos trs primeiros versos, atravs do uso da elipse,
reforado pelo trato sonoro nos mesmos, com rimas toantes finais (Francesca,
escuro, crepsculo), alm de rimas internas (Beatriz esfaqueada, Dante
tocando piano) e aliteraes (esfaqueada num beco escuro, Dante tocando)
no segundo e terceiro versos.
A mtrica alongada nos dois versos seguintes, embora no haja
regularidade entre eles; concomitantemente, estes so versos compostos por
duas oraes, ao contrrio dos versos 1, 2 e 3, compostos por uma orao
cada.
4. eu penso na vida sou reclamado pela contemplao
5. olho desconsolado o contorno das coisas copulando no caos
Assim, se inicia uma srie (que vai at o fim do poema) de versos que
se agrupam em dsticos, embora no estejam nitidamente elaborados como
estrofes de dois versos. Neste trecho, h o contraponto ao desejo expresso
nos versos iniciais. Agora, h a enunciao da situao atual do eu com
verbos que o mostram em aes contemplativas (penso, olho), e na voz
passiva (reclamado). No campo sonoro, bem marcante a aliterao em
desconsolado o contorno das coisas copulando no caos. De modo
associado, h assonncias no mesmo trecho, desconsolado o contorno das
193

Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. 3a. edio. p. 24
81
coisas copulando, rimas internas soantes entre reclamado e deconsolado,

e toantes entre deconsolado e copulando, e reclamado e copulando.
Nos versos 6 e 7, o verbo reclamar volta na voz ativa:
6. Eu reclamo uma lenda instantnea para o meu Mar Morto
7. Tempo e Espao pousam no meu antebrao como um dolo
como um refluxo da passividade e da ao interior que haviam

marcado os versos 4 e 5. No verso 7, o eu sofre uma ao simblica,
configurada na exterioridade (no meu antebrao). Novamente temos dois
versos compostos por apenas uma orao cada. E de novo presentes as
assonncias e aliteraes: reclamo uma lenda instantnea, meu Mar
Morto; de novo presente a rima interna, toante: Espao (...) antebrao.
Esta ltima palavra ainda vai ser aproveitada em outra rima interna,
desta vez soante, com o osso do verso seguinte:
8
h um osso carregando uma dentadura
Este verso provoca uma quebra no fluxo do poema: no campo do

assunto, no est ligado diretamente com os antecedentes, pela enunciao
impessoal do verbo (h) contrastando com o uso da primeira pessoa
realizado at ento, e que volta a ser realizado no verso seguinte; e no campo
da mtrica, h um refluxo dos versos brbaros, com mais de doze slabas, para
o hendecasslabo.
A evoluo em dsticos retorna ao poema, para no ser mais
interrompida:
9. Eu vejo Lautramont num sonho nas escadas de Santa Ceclia
10. ele me espera no largo do Arouche no ombro de um santurio
H trs procedimentos que marcam a coeso interna deste dstico: a

figura de Lautramont; o paralelismo do uso, nas oraes de cada verso, de
82
dois adjuntos adverbiais de lugar: num sonho nas escadas de Santa Ceclia,
no largo do Arouche no ombro de um santurio. Imagens onricas contrastam,
no trecho, com topnimos reais da cidade de So Paulo (Santa Ceclia, largo
do Arouche); e ainda, as rimas toantes esdrxulas (Ceclia, santurio).
O que une o dstico seguinte outra elipse, do termo hoje pela manh,
e os versos que se encurtam ligeiramente na mtrica :
11. hoje pela manh as rvores estavam em Coma
12.
meu
amor
cuspia
brasas
nas
bundas
dos
loucos
No dstico seguinte, a mtrica novamente alongada, para abrigar

enunciaes caticas que se intensificam pela falta de pontuao. Assim, so
os maiores versos do poema, e os de maior intensidade, levando a expresso
a um clmax:
13. havia tinteiros medalhas esqueletos vidrados flocos dlias
explodindo no cu ensanguentado dos rfos
14. meninos visionrios arcanjos de subrbio entranhas em xtase alfinetados
nos mictrios atmicos
Nestes dois versos, tambm, a elipse da forma verbal impessoal havia

unifica a expresso; e tambm um movimento pendular que organiza, sonora e
ritmicamente, o caotismo das imagens, atravs de:
assonncias nas paroxtonas com slaba tnica marcada,
alternadamente, em e e a: tinteiros medalhas esqueletos
vidrados
dois disslabos paroxtonos de sonoridade aguda - flocos
dlias - voltando tnica no a em dlias
alternncia entre duas slabas tonas e uma tnica na
sequncia explodindo no cu ensanguentado dos r(fos)
alternncia entre paroxtonas e proparoxtonas no segundo verso, s
83
quebrado pela ltima palavra

Deste modo, h dentro da exploso do clmax, um movimento pendular,
que o torna sonoramente organizado, encantatrio. Tambm empresta fora a
este clmax, no verso 14, uma aliterao marcante, em t: entranhas em xtase
alfinetados nos mictrios atmicos.
O dstico final formulado com nova retrao na mtrica, configurandose como fecho:
15. minha loucura atinge a extenso de uma alameda
16. as rvores lanam panfletos contra o cu cinza
Este dstico se relaciona diretamente com o dos versos 11 e 12, emnovo

paralelismo:
11. hoje pela manh as rvores estavam em Coma
12. meu amor cuspia brasas nas bundas dos loucos
Novamente, uma dupla em que as rvores, elemento da natureza na

cidade, apresentada em prosopopia, sendo a elas atribudas caractersticas
humanas (lanam panfletos, estavam em coma), em associao com o
tema da loucura, ligada ao eu. H tambm inverses: entre a extrema
passividade do estado de Coma e a atividade expansiva (embora intil,
tematizando o desejo de comunicar a incomunicabilidade) de lanar panfletos
contra o cu; entre a loucura ser localizada na terceira pessoa, os loucos, e
na primeira pessoa, minha loucura. Na verdade, neste ltimo caso, no
podemos apenas apontar a inverso, mas para o fato de que este verso
aponta para uma sntese, em que a loucura uma espcie de identificao
entre exterior e interior (minha loucura atinge a extenso de uma alameda).
84
CAPTULO II - O EU ENQUANTO TEATRO

A teatralidade de Paranoia construda, alm dos aspectos citados,
tambm a partir da configurao do Eu dos poemas. Trata-se de um sujeito
potico que prope seus afetos e opinies sobre a metrpole industrial
paulistana, e metonimicamente, sobre a ordem do capitalismo industrialistal
perifrico. Portanto, de modo fundamental, por caractersticas prprias do
gnero, em especial pela viso subjetiva, trata-se de um Eu lrico; no entanto,
entremeados melodia de seus afetos, tomam importncia os influxos picos,
o objetivo de narrar as desventuras de uma comunidade, em um determinado
tempo.
Tal tendncia pica se d atravs da formulao do Eu como narrador
de vises que o assomam, ao modo de uma pregao proftica que mistura
dimenses profanas e mticas. Assim, ao Eu lrico aglutinado um Eu pico,
que aparentemente se recolhe para dar vazo s imagens do mundo.
Tornando esta construo um pouco mais complexa, h tambm a apario do
Eu como personagem em algumas destas imagens.
preciso acrescentar que nos poemas de Paranoia no h fronteira
entre o Eu e o que enunciado como exterior a ele, pois a metrpole
representada
enquanto
interioridade:
alucinao,
sonho,
viso,
que
correspondem a uma reconstituio paranica de cenrio e habitantes da

cidade de So Paulo. A metrpole industrial com suas coisas personificadas e
suas personagens coisificadas apresentada, de certo modo, como teatro
interior do Eu: ele o palco da cena, configurada como delrio, viso interior;
ele tambm a cena representada, seus personagens e cenrios, pois tais so
85
formulados como expresso de seu pathos; o sujeito potico tambm aquele

que assiste e relata o que v.
Ao analisar a frase Je est un autre (Eu um outro194), escrita por
Rimbaud naquela que ficou conhecida como a Carta do Vidente, Hans JostFrey aborda uma configurao semelhante para o Eu: JE is not the speaker
because it is no longer the first person and no longer I. [] The mind produces
the thinking which it then watches and observes.195
Frey v na frase Je est un autre um aspecto teatralizante, a partir da
anlise exemplar do seguinte trecho da carta de Rimbaud: jassiste lclosion
de ma pense: je la regarde, je lcoute: je lance un coup darchet: la
symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient dun bond sur la
scne 196
Para Frey, I is not only the audience in this theater (jassiste, je
regarde, jcoute), but also the piece that is being played (leclosion de ma
pense) and the stage (la scne) on which the production takes place.197.
Esse desdobramento no corresponde a uma negao do Eu, mas perda de
seus limites ntidos:
JE in JE est un autre is not negated but is blurred in the haze
of its own ambiguity (I am/ the I is). There is no other viewpoint,
such as that of the other, to counter that of the I say. It
194
RIMBAUD, Artur. Uma Estadia no Inferno, Poemas Escolhidos e A Carta do Vidente. So

Paulo: Martin Claret, 2005. P. 79. Traduo de Daniel Fresnot: "Eu um outro".
195
122. Em traduo minha: Eu no o falante, porque no mais a primeira pessoa e no
mais eu. [...] A mente produz o pensamento que ela ento assiste e observa.
196
RIMBAUD, op.cit., p.79. Traduo de Daniel Fresnot: "assisto ao nascimento do meu
pensamento: eu o olho, eu o ouo: lano um toque de violino: a sinfonia se mexe nas
profundezas ou chega de um pulo no palco".
197
FREY, op.cit. Traduo minha: "Eu no unicamente a audincia nesse teatro ("jassiste,
je regarde, jcoute), mas tambm a pea que est sendo tocada ("o nascimento do meu
pensamento") e o palco ("la scne") no qual a obra toma lugar".
86
dissolves midway, there where the speaker languishes, and lets

language happen. This letting happen in the middle of
viewlessness is the theather in Rimbauds text.198
Se o sujeito potico dos poemas de Paranoia j no representa o

indivduo consciente, mas um Eu que se pronuncia sempre a partir do estado
alterado de conscincia e sob o signo da patologia psquica, e se sua
subjetividade dispersa em uma multido de personagens e situaes,
podemos identificar um Eu que no est no controle do discurso, que no
corresponde mais idia de indivduo com limites claros entre objetividade e
subjetividade. possvel, portanto, assinalar neste Eu uma matriz rimbaudiana,
a partir da anlise de Frey:
The I is not a romanthic aesthetic, but in a romantic
aesthetic the I is itself and in control. Conversely, the subject,
aware of its otherness, loses control and remains at best a
perceptive observer of events. But the desempowerment of the
subject in the phrase JE est un autre goes along with its
employment in an elevated self-awareness. () To be selfaware does not mean that one possesses onself through
consciousness. There is a hole in the seemingly sound sistem
of self-reference through which the uncontrollable other
streams in and destroys the self-assurance of I. The play that I
watch is my thinking, but what appears in my thinking as my
thought is not I. I may be my own play, but the one I see as
myself is an other. 199
Em Paranoia, essa teatralizao do Eu corresponde ao desdobramento
198
122. Traduo minha: "EU em "EU um outro" no negado mas borrado na nvoa de sua
prpria ambiguidade (Eu sou/ o Eu ). No h outro ponto de vista, tal como o do outro, para se
contrapor quele do "eu digo". Ele se dissolve no meio do percurso, ali onde o falante definha, e
deixa a linguagem acontecer. Este deixar acontecer em meio cegueira o teatro no texto de
Rimbaud."
199
Ibidem, pp.117-118. Traduo minha: "O Eu no uma esttica romntica, mas em uma
esttica romntica o Eu ele mesmo e est no controle. Inversamente, o sujeito, consciente de
sua outridade, perde o controle e permanece na melhor das hipteses como um observador
perceptivo dos eventos. Mas o desapoderamento do sujeito na frase "JE est un autre" avana
com seu emprego em uma elevada autoconscincia. [...] Estar autoconsciente no significa que
algum possui a si mesmo atravs da conscincia. H um buraco no aparentemente sistema
sonoro de auto-referncia atravs do qual o incontrolvel outro se insinua e destri a
autoconfiana do Eu. A pea que eu assito o meu pensamento, mas o que aparece no meu
pensar como meu pensamento no sou Eu. Eu posso ser minha prpria pea, mas aquele que
eu vejo como a mim mesmo um outro."
87
do Eu lrico em Eu pico, dando vazo a narraes sobre personagens que

praticam aes, situadas em uma So Paulo transfigurada.
A funo pica do Eu nos poemas de Paranoia acontece principalmente
quando ele o enunciador-espectador de uma viso alucinatria, combinando
soldas de poemas alheios, poetas, personagens bblicas, espaos citadinos:
avanavam na densidade exasperante200
(verso de Volume do Grito)
Eu vi os anjos de Sodoma escalando um monte at o cu201
(verso de Os anjos de Sodoma)
Eu vejo Lautramont num sonho nas escadas de Santa
Ceclia202
(verso de Stenamina Boat)
Este
Eu
enunciador-espectador
chega
ser
ocultado
no
desenvolvimento dos poemas, pelo uso do verbo impessoal haver (no sentido
de existir) em suas declinaes:
Havia um revlver imparcialssimo vigiado pelas Amebas no
telhado rodo pela urina de tuas borboletas203
(trecho de Poema lacrado)
h jovens pederatas embebidos em lils
E putas com a noite passeando em torno de suas unhas
H uma gota de chuva na cabeleira abandonada204
(trecho de Praa da Repblica dos meus sonhos)
Mas o Eu tambm aquele que expressa sua interioridade, em um

lirismo exaltado, frequentemente desesperado ou furioso:
eu quero a destruio de tudo o que frgil205
200
PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legio - Obras reunidas - volume 1. So Paulo: Globo,

2005. p. 48.
201
Ibidem, p. 61
202
Ibidem, p. 53
203
Ibidem, p. 54
204
Ibidem, p. 43
205
PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legio - Obras reunidas - volume 1. So Paulo: Globo,
2005. P. 66
88
(verso de Poema porrada)

eu preciso esquecer que existo206
(idem)
minha alma sapateia como louca207
(idem)
VISO DE SO PAULO NOITE

Exemplar do acoplamento do Eu pico ao Eu lrico, exemplar do
borramento de fronteiras entre a enunciao da pura exterioridade e a
enunciao do pathos individual, exemplar da dissoluo do indivduo pela
metrpole industrial, o poema Viso de So Paulo noite - Poema
Antropfago sob Narctico208, transcrito na ntegra abaixo, em trechos
entremeados por meus comentrios. O poema j se inicia - sintomaticamente com a encenao da morte do sujeito potico, que recebe, numa viso
alucinatria, uma estranha homenagem fnebre da multido:
Na esquina da rua So Lus uma procisso de mil pessoas
acende velas no meu crnio
Em seguida, h a enumerao de cenas (unidades em que um sujeito

pratica ou sofre uma ao em um espao) e a formulao de cenrios em que
o enunciador no atua, mas apenas relata aes de personagens-tipos
(msticos, vivas, amantes) - e no caso do protagonista dos Cantos de
Maldoror de Lautramont, emprestadas em regime de intertextualidade:
h msticos falando bobagens ao corao das vivas
e um silncio de estrela partindo em vago de luxo
fogo azul de gim e tapete colorindo a noite, amantes
206
207
208
Ibidem
Ibidem, p. 66
Ibidem, p. 38
89
chupando-se como razes

Maldoror em taas de mar alta
H um elemento a mais a comentar no trecho acima: estrela pode ser

considerada uma personagem que pratica uma ao, com seu "silncio", ao
partir em vago de luxo. E ao mesmo tempo, os amantes so igualados a
razes. Assim, a personificao de estrela e a coisificao dos amantes
integram as aes aparentemente caticas em uma correspondncia
especular, analgica. Tambm h correspondncia entre o movimento
descendente dos msticos falando bobagens e o movimento descendente do
silncio de estrela partindo em vago de luxo.
No trecho seguinte, a enunciao do Eu retorna ao poema com uma
ao interior ("meu corao mastiga um trecho de minha vida") que reflexo
de estmulos exteriores ("a cidade com chamins crescendo [...])", apontando
novamente um topnimo real da cidade de So Paulo ("na rua So Lus"),
brevemente voltando ao cenrio do primeiro verso, e em seguida justapondo
um espao puramente imaginrio (interior) no ltimo verso do trecho
destacado abaixo. Ou seja, o espao exterior da metrpole se aproxima e
quase no se distingue do espao interior do sentimento (na rua So Lus meu
corao mastiga) e da percepo (h uma floresta de cobras verdes nos
olhos do meu amigo):
na rua So Lus o meu corao mastiga um trecho
da minha vida
a cidade com chamins crescendo, anjos engraxates com
sua gria feroz na plena alegria das praas, meninas
esfarrapadas definitivamente fantsticas
h uma floresta de cobras verdes nos olhos do meu amigo
Formula-se no trecho anterior a absoro da interioridade do sujeito

lrico pelos signos da metrpole industrial: a exterioridade usada para
90
descrever um estado interior - o trecho da minha vida que meu corao

mastiga a viso de acontecimentos do centro da metrpole. No sentido da
predominncia dos signos da materialidade urbana, note-se tambm a
aproximao entre o movimento ascendente sugerido pela escolha de um
signo
do
universo
industrial,
chamins
crescendo,
e o movimento
descendente que se manifesta na escolha de um signo da esfera do sagrado

associado a uma profisso proletria, anjos engraxates.
A vertigem do deslocamento do eixo do poema entre a interioridade do
sujeito potico e sua exterioridade reforada nos dois versos seguintes, mas
mais uma vez com ordenao paralelstica na mtrica e no uso da epfora,
identificando "eu" e "a lua":
a lua no se apoia em nada
eu no me apoio em nada
Na sequncia, o sujeito lrico se define tambm com um signo urbano:

sou ponte de granito.
O segundo verso desta sequncia forma com o
primeiro um dstico paradoxal, pois o Eu, apesar de coisificado, tambm

(muito humanamente) levado loucura:
sou ponte de granito sobre rodas de garagens subalternas
teorias simples fervem minha mente enlouquecida
E ento h dois versos - o primeiro objetivamente desenhando um

cenrio, o segundo lanando um olhar lrico sobre o mesmo - que se ligam pela
concretude da enunciao dos espaos exteriores...
h bancos verdes aplicados no corpo das praas
h um sino que no toca
para logo chegar a cenas nitidamente imaginrias, vertiginosas, de

alucinao, s quais o emprego dominante do gerndio nos tempos verbais
91
empresta uma sensao de presente expandido, sem limite, o que gera uma
sensao de simultaneidade neste conjunto - de modo mais dinmico do que o
sugerido pelo uso do verbo impessoal h associado ao presente do indicativo
dos dois versos anteriores. Os personagens agora so tanto extrados de
repertrios literrios (anjos de Rilke) quanto personagens coletivos e
tipificados (adolescentes), e novamente elementos do cenrio urbano se
tornam protagonistas de aes (torneiras, locomotivas), ou ainda uma ao
que se autonomiza do praticante (beijos ecoando numa abbada de reflexos):
h anjos de Rilke dando o cu nos mictrios
reino-vertigem glorificado
espectros vibrando espasmos
beijos ecoando numa abbada de reflexos
torneiras tossindo, locomotivas uivando, adolescentes roucos
enlouquecidos na primeira infncia
O gerndio e o particpio passado so trocados em seguida pelo

presente do indicativo, em um recuo da intensidade da ao (ressaltada pelo
uso do gerndio) e da ao consumada (particpio passado), preparando a
volta da enunciao da primeira pessoa, que apenas expressa contemplao
ante aes imaginrias que aproximam malandros a uma divindade hindu:
os malandros jogam ioi na porta do Abismo
eu vejo Brama sentado em flor de ltus
Nos dois versos seguintes h um personagem mitolgico e outro

histrico, Cristo e Chet Baker. O contemporneo e o lendrio so
aproximados nesta Viso de So Paulo Noite pela contiguidade dos versos
e pelo uso de verbos (ambos no gerndio) que os deslocam pejorativamente
de sua condio original: Cristo roubando associado aos mitos pagos de
Pandora e Prometeu, e Chet Baker associado a um co pois se expressa
ganindo atravs de um signo industrial, vitrola:
92
Cristo roubando a caixa de milagres

Chet Baker ganindo na vitrola
No aleatria a associao entre o contexto do poema e os mitos de

Pandora e Prometeu - a caixa de milagres que remete caixa de Pandora
(invertendo sua condio de portadora dos tormentos da humanidade) e o
roubo do fogo por Prometeu. Estes so mitos da ruptura e do dilaceramento na
esfera do sagrado, esto relacionados com o fim da Idade de Ouro na
mitologia grega, do modo como Hesodo os dispe em Os Trabalhos e os
Dias209. Tambm Cristo, na mitologia crist, uma figura mitolgica de ruptura
com o judasmo - e neste verso sofre um processo de rebaixamento
blasfematrio, pela associao com o paganismo da mitologia grega e com o
ato do roubo. A questo do dilaceramento aproxima Prometeu (pelo castigo
imposto por Zeus) e Cristo (pela crucificao). J Chet Baker, dentro da
histria da msica popular do sculo XX, tambm constituiu sua arte como
uma ruptura com a tradio do jazz, e associado ao dilaceramento por ser
apresentado ganindo no poema. Planos mitolgicos e histrico so
amalgamados para configurar (em imagens aparentemente exteriores) o
pathos de ruptura e dilaceramento do sujeito potico: o Eu lrico traveste-se de
narrador pico.
Sob o signo da ruptura e do dilaceramento inicia-se o trecho seguinte do
poema, que vai configurar de modo mais violento a quebra de limites entre a
interioridade do sujeito potico e os signos urbanos da exterioridade. Neste
trecho, h uma srie de aes sofridas pelo sujeito lrico, expressas por verbos
209
HESODO. Os Trabalhos e os Dias.Traduo de Mary C.N. Lafer. So Paulo: Iluminuras, 1990.
93
usados mormente no presente do indicativo, caracterstico da lrica. As aes

sofridas so propiciadas por atos contemplativos (eu sinto, eu vejo), em
repetio anafrica e enumerativa - mas o que o sujeito potico indica como
sua interioridade so elementos predominantemente da exterioridade, coisas e
seres do mundo:
eu sinto o choque de todos os fios saindo pelas portas
partidas do meu crebro
eu vejo putos putas patacos torres chumbo chapas
chopes vitrinas homens mulheres pederastas e crianas
cruzam-se e abrem-se em mim como lua gs rvores
lua medrosos repuxos coliso na ponte cego
dormindo na vitrina do horror
Aps esta enumerao catica cujo centro apenas o ato de ver do

sujeito potico - condio ainda problematizada pelo final do verso que traz um
cego dormindo - seguem-se versos em que h a aplicao bastante incomum
de formas verbais reflexivas, configurando uma ousada transgresso. No
tendo mais a separao de si com o mundo, o sujeito potico dissocia-se
totalmente de si mesmo, e enuncia as aes que sofre como se fosse ele
mesmo que as praticasse, na esteira da linguagem oswaldiana de Serafim
Ponte Grande:
disparo-me como uma tmbola
a cabea afundando-me na garganta
chove sobre mim a minha vida inteira, sufoco ardo
flutuo-me
nas tripas, meu amor, eu carrego teu grito como um tesouro
afundado
O poema finalizado com um trecho dominado por uma forma verbal

clssica (nos moldes camonianos), no qual usado o pretrito mais que
perfeito (quisera) expressando uma vontade esmaecida. Assim, a concluso
toma a forma de um lamento:
quisera derramar sobre ti todo meu epiciclo de centopias
94
libertas
nsia fria de janelas olhos bocas abertas, torvelins de
vergonha, correrias de maconha em piqueniques
flutuantes
vespas passeando em volta das minhas nsias
meninos abandonados nus nas esquinas
anglicos vagabundos gritando entre as lojas e os templos
entre a solido e o sangue, entre as colises, o parto
e o Estrondo
Viso de So Paulo noite configura a dissoluo violenta dos limites

entre a interioridade do sujeito lrico e o que lhe exterior, o que comum a
quase todos os poemas de Paranoia - com a exceo de Os anjos de
Sodoma210. Em outras palavras, a encenao da dissoluo do Eu lrico, que
comparece no poema enquanto portador de afetos e concepes, mas recebe
o choque dos elementos exteriores, trazidos pelo desdobramento pico do Eu.
CHOQUE ENTRE EXTERIORIDADE E INTERIORIDADE

De um lado, o Eu lrico levado a um ponto extremo em que a
expresso da interioridade se confunde com os aspectos que lhe seriam
exteriores; por outro lado, o aspecto pico, dado pelos longos trechos em que
o Eu simplesmente enunciador de cenas do mundo, da exterioridade,
aparente, porque sempre submetido ao pathos do sujeito lrico. A aproximao
de realidades dspares denuncia que a exterioridade formulada de acordo
com os afetos do sujeito lrico, como neste trecho de Boletim do Mundo
Mgico:
colgios e carros fnebres esto desertos
pelas caladas crescem longos delrios
punhados de esqueletos so atirados no lixo
210
PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legio, Obras reunidas volume I. So Paulo: Globo, 2005.
p. 61
95
eu penso nos escorpies de ouro e estou contente211
Interioridade e exterioridade voltam a se tocar: o clmax da epifania do

Eu lrico a prpria destruio pela exterioridade:
fios
telefnicos
cruzam-se
no
meu
estmago212
Os poemas de Paranoia configuram-se, do modo como expusemos

acima, como formulao da opresso do indivduo (corporificado no sujeito
potico e nos personagens efmeros dos poemas) pela sociedade industrial
(representada pela metrpole, sua ordem institucional, moral, religiosa, scioeconmica, ordem coisificadora que se apresenta como desordem no
indivduo). Esta opresso tematizada atravs de signos de violncia e morte,
muitas vezes em versos longos que sintaticamente aglutinam diversas oraes,
com ausncia de pontuao, e com utilizao de construes semanticamente
paradoxais - um conjunto de procedimentos que por vezes resulta labirntico, e
sempre estupefaciante, num efeito de alucinao:
a nusea circulava nas galerias entre borboletas adiposas e
coloridas tinham 10% de desconto enquanto
costureiros arrancavam os ovrios dos manequins
minhas alucinaes pendiam fora da alma protegidas por
caixas de matria plstica eriando o pelo atravs das
ruas iluminadas e nos arrabaldes de lbios
apodrecidos213
(trecho deViso 1961)
Eu era um pouco da tua voz violenta, Maldoror
quando os clios do anjo verde enrugavam as
chamins da rua onde eu caminhava
E via tuas meninas destrudas como rs por uma centena de
pssaros fortemente de passagem
Ningum chorava no teu reino, Maldoror, onde o infinito
211
PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legio, Obras reunidas volume I. So Paulo: Globo, 2005,
p. 47
212
Ibidem, loc. cit.
213
Ibidem, p. 30
96
pousava na palma da minha mo vazia

E meninos prodgios eram seviciados pela Alma ausente do
Criador
Havia um revlver imparcialssimo vigiado pelas Amebas no
telhado rodo pela urina de tuas borboletas214
(trecho de Poema Submerso)
[] onde adolescentes maravilhosos fecham seus
crebros para os telhados estreis e
incendeiam internatos
onde manifestos niilistas distribuindo
pensamentos furiosos puxam a descarga
sobre o mundo
onde um anjo de fogo ilumina os cemitrios em
festa e a noite caminha no seu hlito 215
(trecho de Paranoia em Astrakan)
extrema paliada []
arcanjos de enxofre bombardeiam o horizonte atravs
dos
216
meus sonhos
(primeiro e ltimo versos de A Piedade)
os meninos tiveram seus testculos espetados pela multido
lbios coagulam sem estardalhao
[] Delirium Tremens diante do Paraso bundas glabras sexos
de papel anjos deitados nos canteiros cobertos cal gua
fumegante nas privadas crebros sulcados de acenos217
(trecho de Praa da Repblica dos meus Sonhos)
os fios telegrficos anunciam a dissoluo de todas as coisas
a paisagem racha-se de encontro com as almas
o vento sul sopra contra a solido das janelas e as gaiolas de
carne crua218
(trecho de Poema de ninar para mim e Bruegel)
meus olhos cegam minha mente racha-se de encontro a uma
calota minha alma desconjuntada passa rodando219
(ltimo verso de Boletim do Mundo Mgico)
as nuvens coavam os bigodes enquanto masturbavas
214
p. 35
215
Ibidem, p. 37
216
Ibidem, p. 41
217
Ibidem, p. 43
218
Ibidem, p. 44
219
Ibidem, p. 47
97
colrico sobre o cadver ainda quente da tua filha

menor
a lua tem violentas hemoptises no cu de nitrato
os braos caem
os olhos caem
os sexos caem
Jubileu da morte
rosas arcanjos loucura apoderando-se do luto azul
suspenso na minha voz220
(trecho final de O Volume do Grito)
A aproximao entre lrica e pica, como correspondncia estrutural da

tematizao dos choques entre exterioridade e interioridade, comentada
diretamente em um dos poemas, que aproxima a fala visceral dos "rgos de
carne" e o "carnaval de rua":
os rgos de carne falam morte
morte doce carnaval de rua do
fim do mundo
eu no quero elegias mas sim o lrio
de ferro dos recintos
h uma epopia nas roupas penduradas contra
o cu cinza221
(trecho de Meteoro)
FRONTEIRAS ENTRE GNEROS

Chego aqui a um ponto em que preciso estabelecer mais claramente
as caractersticas dos gneros literrios (j to problemticos na poesia
moderna e contempornea), para compreender a funo assumida pelo Eu
dos poemas de Paranoia, que opera na fronteira entre Lrica e pica. Em sua
Esttica, o filsofo Hegel realiza uma teoria dos gneros literrios em que situa
o dramtico como sntese entre o pico e o lrico: O modo de concepo
potica deste novo gnero comporta (...) a unio mediatizada do princpio
220
p. 48
221
Ibidem, p.71
98
pico e o princpio lrico222. Anatol Rosenfeld desenvolve esta idia de sntese:

A Dramtica (...) ligaria a pica e a Lrica em uma nova
totalidade que nos apresenta um desenvolvimento objetivo e,
ao mesmo tempo, a origem desse desenvolvimento, a partir da
intimidade dos indivduos, de modo que vemos o objetivo (as
aes) brotando da interioridade dos personagens. De outro
lado, o subjetivo se manifesta na sua passagem para a
realidade
externa.223
claro que apenas a presena de fortes traos picos em uma obra

lrica no a torna dramtica, e nem aqui procuramos demonstrar que Paranoia
pertena propriamente a este gnero como de resto no h gnero puro,
mas sempre formulaes com a predominncia maior de um, em diferentes
intensidades. No entanto, a convivncia da lrica com um forte acento pico
uma das circunstncias internas nesta obra que resulta - em funcionamento
conjunto com outros elementos fundamentais, e na situao da oralizao em um efeito teatralizante da palavra potica. Neste sentido, pode-se
relacionar a importncia que tem o influxo pico de imagens de representao
da metrpole, em Paranoia, e o apoio na imagem colorida224 a que se refere
Antonio Candido, quando comenta os procedimentos dos escritores da
tradio de auditrio225 da literatura brasileira (questo aprofundada no
captulo "Teatralidade da palavra potica" desta dissertao).
Hegel traa a separao entre poesia pica e lrica a partir da relao
objetiva (viso exterior) ou subjetiva (viso interior) do poeta com o material de
que se serve:
A poesia pica, que representa os objectos, quer na
222
HEGEL, Friedrich. Esttica. Poesia. Lisboa: Guimares Editores, 1964. P. 376

ROSENFELD, Anatol.O Teatro pico. So Paulo: DESA, 1965. P. 16
224
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade : estudos de teoria e histria literria. So Paulo :
Companhia Editora Nacional, 1973, p. 77
225
Ibidem
223
99
generalidade substancial, quer sob o aspecto vivente, a

exemplo da escultura e da pintura, realiza, pelo menos no
momento culminante da arte, que o poeta desaparea, com as
representaes e sentimentos, diante da objectividade das
criaes. Mas se o poeta quiser fugir a esta tendncia para o
exterior, ter por cuidado de integrar na prpria subjectividade
o conjunto dos objectos e das relaes exteriores ou de
penetr-los pela interioridade da conscincia individual; e, por
outro lado, abrir curso livre aos sentimentos at ento
concentrados, manter vigilantes os sentidos, tornar perceptveis
representao as impresses at ento obscuras, e exprimir
a
interioridade
assim
liberta.226
De fato, do ponto de vista da objetividade, Piva chega ao extremo do

documental em alguns trechos da obra, apesar da dominncia subjetiva, como
destaca Arrigucci Jr.:
[...] seus detalhes concretos so numerosos, reiterativos, com
acentuada aparncia de realidade e atmosfera dos anos 1960.
Contra toda expectativa, h uma ntida base realista e
documental em Paranoia, criada pela profuso de pormenores
da
cidade
da
poca227.
Ainda assim, o que h de narrativa pica fragmentada nos versos de

Paranoia submetido ao fundamento lrico, se adotamos o ponto de vista
hegeliano, que define deste modo o tipo de poema em que o que h de
contedo narrativo serve a uma expresso das concepes e dos afetos do
poeta:
Encontrmos na poesia pica, certos gneros que se
aproximam do tom lrico; tambm na poesia lrica, por seu
turno, encontraremos por seu tema um acontecimento, pico
pelo contedo e carcter exterior, e apresentado sob uma
forma igualmente pica: cantos hericos, baladas, romances,
etc., fazem parte desta categoria. A forma de um tal conjunto
ento, por um lado, a de uma narrativa, posto que relata o
curso de uma situao, de um acontecimento, a mudana
brusca nos destinos de uma nao, etc. Mas, por outro lado, o
tom fundamental permanece essencialmente lrico, porque se
trata acima de tudo, no da descrio ou da pintura impassvel
226
HEGEL. Esttica. Poesia. Lisboa: Guimares Editores, 1964, p. 217

ARRIGUCCI Jr., Davi. "O cavaleiro do mundo delirante". Em: PIVA, Roberto. Paranoia. So
Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. p. 18
227
100
de um acontecimento real, mas da expresso do modo de

conceber e de sentir, do estado de alma alegre ou melanclico,
corajoso ou deprimido do poeta e alm disso, porque a aco
para a qual a obra lrica foi escrita tambm de natureza
lrica.228
De modo semelhante a Hegel, mas mais sinttico, Rosenfeld inicia seu

livro sobre o teatro pico com uma teoria dos gneros, em que traa
rapidamente as caractersticas centrais da pica, da Lrica e da Dramtica:
Pertencer Lrica todo poema de extenso menor, na medida
em que nele no se cristalizem personagens ntidos e em que,
ao contrrio, uma voz central - quase sempre um Eu - nele
exprimir seu prprio estado de alma. Far parte da pica toda
obra - poema ou no - de extenso maior, em que um narrador
apresentar personagens e eventos. Pertencer Dramtica
toda obra dialogada em que atuarem os prprios personagens
sem serem, em geral, apresentados por um narrador.229
Por esta classificao dos gneros, chamada por Rosenfeld de

substantiva230, podemos observar claramente em Paranoia tanto a pica, com
um narrador apresentando personagens e eventos, quanto como a Lrica, com
as expresses dos estados de alma do Eu, ficando sua perspectiva como obra
Dramtica de pronto excluda.
Alm disso, uma gradao nessa classificao pode ser feita atravs do
que Rosenfeld chama de significado adjetivo dos gneros231, no sentido em
que podemos nos referir a traos estilsticos de que uma obra est imbuda
em grau maior ou menor, qualquer que seja seu gnero (no sentido
substantivo). Assim, certas peas de Garcia Lorca, pertencentes, como peas,
Dramtica, tm cunho acentuadamente lrico (trao estilstico)232. Portanto,
228
229
230
231
232
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: DESA, 1965. p. 225

Ibidem, p. 226
Ibidem, p. 229
Ibidem, loc. cit.
Ibidem, loc. cit.
101
coadunando os significados substantivo e adjetivo dos gneros como proposto

por Rosenfeld, seria mais apropriado definir Paranoia como lrica pica, ou
seja, uma obra lrica com fortes traos picos.
A convivncia entre lrica e pica em Paranoia tensa, o conflito
bsico dos poemas, que tematizam e formulam essencialmente a dissoluo
do sujeito lrico pelos componentes picos, ligados exterioridade.
Em sua teoria dos gneros, o crtico Northrop Frye traz uma
classificao que pode iluminar a configurao fronteiria de Paranoia, ao
identificar o que chama de specific thematic forms233 na Lrica e na pica e ao
mostrar que h um certo tipo de poemas em que se aproximam a Lrica, a
pica e a sentena em prosa. Trata-se de um poema que tem um ritmo
oracular - prximo ao estilo bblico, por exemplo . O poema ditirmbico
pertenceria a este grupo:
As we come nearer to the oracular rhythm with which we
began, the rhythms of verse and prose begin to merge once
more. We notice in Whitman, for example, that there is a strong
pause at the end of every line - naturally enough, for where the
rhythm is irregular there is no point in a run-on line. The rhythm
is approaching a form in which the lyrical associative rhythm,
the epos line and the prose sentence are becoming much the
same unit, a tendency that we can observe in dithyrambic
poetry as naive as Ossians or as sophisticated as the modern
French developments of it that follow the Saison en Enfer.234
Portanto, mais profundamente na raiz whitmaniana e rimbaudiana dos
233
FRYE, Northrop. Anatomy of Criticism. Londres: Penguin Books, 1990. p. 293. Em traduo
minha: "formas temticas especficas".
234
FRYE, Northrop. Anatomy of Criticism. Londres: Penguin Books, 1990, p. 302-302. Em
traduo minha: Quando nos aproximamos ao ritmo oracular com o qual ns comeamos, os
ritmos de verso e prosa comeam a se imiscuir novamente. Ns observamos em Whitman, por
exemplo, que h uma forte pausa no fim de cada verso - naturalmente suficiente, pois onde o
ritmo irregular no h razo em uma linha corrida. O ritmo est se aproximando de uma forma
na qual o ritmo lrico associativo, o epos e a sentena em prosa se tornam deveras a mesma
unidade, uma tendncia que ns podemos observar na poesia ditirmbica to ingnua quanto a
de Ossian ou to sofisticada como nos desenvolvimentos franceses modernos dela que
seguem a Saison en Enfer.
102
poemas de Paranoia, temos que ressaltar, como j indicara o crtico Alcir

Pcora, a matriz ditirmbica do verso:
Em Paranoia e Piazzas, predomina ainda o verso longo, ainda
que mais acentuadamente no primeiro que no segundo. De
incio, para se aproximar dele, adequado acentuar, como faz
o prprio Piva, o ditirambo dionisaco como a sua matriz: sem
estrofes regulares em nmeros de versos, de ps, de mtrica
ou de rima, tudo se submetendo ao emprego de ritmos
exaltatrios
e
declamativos(...).235
Mas Frye aponta tambm um tipo de poema fronteirio ao oracular, que

denomina como recognition poem236 - the poem wich reverses the usual
associations of dream and waking, so that it is experience that seems to be the
nightmare and the vision that seems to be reality237. Tal definio tambm
pode ser relacionada aos poemas de Paranoia, j que estes so configurados
a partir da ausncia de fronteiras, na representao, entre sonho e realidade, e
analogamente, entre realidade objetiva (o apelo aos topnimos reais de So
Paulo, por exemplo) e deformao desta pela subjetividade.
Frye considera que neste grupo dos recognition poems h um subgrupo
importante que ele chama de poems of self-recognition238, () where the
poet himself is involved in the awekening from experience into a visionary
reality239. Aqui novamente nos sentimos compelidos a identificar este tipo com
os poemas de Paranoia, o que nos leva a crer que estes esto no limiar entre
as duas classificaes, tendo uma tendncia rtmica oracular e situando a
235
PCORA, Alcir. "Nota do organizador". Em PIVA, Roberto. Um estrangeiro na legio - obras

reunidas, volume 1. So Paulo: Globo, 2005. p. 13
236
FRYE, Northrop. Anatomy of Criticism. Londres: Penguin Books, 1990, p. 301. Em traduo
minha: "poema de reconhecimento"
237
Ibidem, loc. cit.
238
Ibidem, p. 302. Traduo minha: "poemas de auto-reconhecimento"
239
Ibidem, loc. cit. Traduo minha:"nos quais o prprio poeta est envolvido no despertar de
uma experincia de uma realidade visionria".
103
experincia do Eu no limiar entre o sonho e o despertar como os poemas de

self-recognition240. Como exemplo deste ltimo subgrupo, Frye destaca que,
On a more sophisticated level, where the poet suggests the breaking of
autonomous visions into his own mind, the illuminations of Rimbaud may be
mentioned.241
o prprio carter problemtico do material de Paranoia - experincias
de dilaceramento e xtase do Eu em sua relao com a metrpole industrial
subdesenvolvida - que provavelmente induz a uma relao problemtica com
os gneros literrios. Arrigucci Jr. assim estabelece esta relao, em termos do
que tematizado:
[...] na poesia de Piva, desde o comeo, a lrica vem misturada
pica. Poeta andarilho, ele carrega, feito o romancista, seu
espelho pelas ruas da cidade, para contar o percurso como
uma experincia imediata do presente. Mas no apenas o
contedo de uma conscincia intemporal ou "eterno" da lrica;
tambm a narrao de um encontro com o mundo ao redor,
que se processa e distende no tempo e traz pulsante a
memria
histrica
de
So
Paulo.242
Arrigucci tambm associa o ritmo oracular a esta relao entre gneros

e contedo na obra:
Os instantneos lricos de fato se expandem em ondas
narrativas em torno do personagem e de seu meio, alm de
serem poesia da alcova e exaltao do amor fsico. E por isso,
busca ritmos de flego amplo, mesmo com os riscos do
excesso
e
da
verborragia.243
Para o crtico Georg Lukcs, a forma pica em sentido estrito s
240
FRYE, Northrop. Anatomy of Criticism. Londres: Penguin Books, 1990, p. 303

Ibidem, loc. cit. Traduo minha: "Em um nvel mais sofisticado, onde o poeta sugere a
invaso de vises autnomas em sua prpria mente, as Illuminations de Rimbaud devem ser
mencionadas".
242
ARRIGUCCI, Jr., Davi."O mundo delirante". Em: PIVA, Roberto. Estranhos sinais de saturno
- Obras reunidas, volume 3. So Paulo: Globo, 2008. p. 199
243
Ibidem, p. 199
241
104
possvel em culturas fechadas244 como a da Grcia de Homero - a rigor,

apenas seus poemas so epopias245-, culturas nas quais no h conflito entre
alma e mundo, interioridade e exterioridade. Nessa situao,
Quando a alma no conhece em si nenhum abismo que a
possa atrair queda ou a impelir a alturas nvias, quando a
divindade que preside o mundo e distribui as ddivas
desconhecidas e injustas do destino posta-se junto aos
homens, incompreendida mas conhecida, como o pai diante do
filho pequeno, ento toda ao somente um traje bemtalhado
da
alma.246
Por isso, numa cultura problemtica como a nossa, o uso da pica

seria tambm problemtico:
O romance a epopia de uma era para a qual a totalidade
extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a
qual a imanncia de sentido vida tornou-se problemtica,
mas que ainda assim tem por inteno a totalidade.247
Os elementos picos de Paranoia - seu theatrum mundi (questo que

aprofundo no captulo "Grande teatro do mundo industrial") comportando
destruio, horror, alucinao, o conjunto aparentemente composto de cenas
no-relacionadas entre si, so a estilizao de uma epopia escatolgica em
fragmentos nos quais lemos uma orientao para a totalidade da sociedade
industrial, evocada metonimicamente pelas imagens da metrpole.
O processo metonmico contido no ttulo de um dos poemas do livro,
Paranoia em Astrakan, pode ilustrar esta orientao para a totalidade.
Astrakan o nome de uma cidade russa, cuja regio ficou conhecida pela
produo de um tecido, muito valorizado, feito de pele de carneiro, que tomou
o nome da cidade. A indstria txtil produziu uma imitao sinttica deste
244
245
246
247
LUKCS, Georg. A Teoria do Romance. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2000. P. 25

Ibidem, p. 27
Ibidem, p. 26
Ibidem, p. 55
105
tecido, e este smile recebeu o mesmo nome do original. Assim, se Astrakan

tanto cidade quanto produto, o processo metonmico pode levar at a cidade
de So Paulo - enquanto produto da indstria - e, por conexo, at a
sociedade industrial.
Os poemas do livro tm uma estrutura comum: a oscilao entre o
confessionalismo do Eu lrico e o recolhimento deste para dar vazo s
imagens do mundo (ou seja, a alternncia entre a Lrica e a pica), as imagens
violentas e alucinatrias que acontecem em topnimos da cidade de So
Paulo, as aparies dos anjos.
Mas, ambiguamente, o conjunto de poemas que visa atingir a sociedade
industrial enquanto totalidade colocado em dvida por ele mesmo, j que as
imagens do mundo so uma projeo paranica do sujeito lrico. Essa
aspirao totalidade s pode ser complementada pela parte que nunca se
encaixa - a subjetividade apartada do todo, do sujeito que constata a
separao entre si e a ordem dominante, esta representada pelos piedosos,
os cristos fbricas.
o contrrio do que Lukcs assinala na grande pica, que tpica de
uma cultura fechada: toda subjetividade criadora torna-se lrica, e apenas a
meramente assimilativa, que com humildade transforma-se em puro rgo
receptivo do mundo, pode ter parte na graa - na revelao do todo248.
O simultanesmo das aes, muito explorado pelas vanguardas
cannicas, em Paranoia tambm um procedimento que visa a apreenso
imediata da totalidade. Nas imagens em que o Eu est ausente, ou pelo menos
248
LUKCS, Georg. A Teoria do Romance. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2000, p. 57
106
est recolhido em uma posio de narrador-espectador, h a formulao de

cenas, ou seja, aes realizadas ou recebidas por outros sujeitos em um
determinado espao. A sequncia temporal no um fator determinado nestas
cenas, o que transmite uma sensao de simultaneidade entre elas. Os
tempos verbais mais usados para expressar as aes so usualmente o
presente do indicativo, o gerndio e o pretrito imperfeito - e o pretrito
perfeito, declinao prpria para descrever as aes com trmino determinado
no passado, muito menos utilizado, a no ser no momento em que o sujeito
lrico anuncia o relato de uma viso (Eu vi, eu sonhei). Exemplar neste sentido
o poema Praa da Repblica dos meus Sonhos:
A esttua de lvares de Azevedo devorada com pacincia
pela paisagem de morfina
a praa leva pontes aplicadas no centro de seu corpo e
crianas brincando na tarde de esterco
onde tudo se faz febre e pombas crucificadas
onde beatificados vm agitar as massas
onde Garcia Lorca espera seu dentista
onde conquistamos a imensa desolao dos dias
mais doces
os meninos tiveram seus testculos espetados pela multido
lbios coagulam sem estardalhao
os mictrios tomam um lugar na luz
e os coqueiros se fixam onde o vento desarruma os cabelos
Em momentos mais especficos, h uma compresso de cenas no

mesmo verso, resultando em um momento de intensidade maior do poema no
qual est inserido, coincidindo ou no com o final dele, como acontece na
sequncia imediata de Praa da Repblica dos meus Sonhos:
Delirium Tremens diante do Paraso bundas glabras sexos de
papel anjos deitados nos canteiros cobertos de cal gua
fumegante nas privadas crebros sulcados de
acenos
os veterinrios passam lentos lendo Dom Casmurro
h jovens pederastas embebidos em lils
e putas com a noite passeando em torno de suas unhas
h uma gota de chuva na cabeleira abandonada
107
enquanto o sangue faz naufragar as corolas

Oh minhas vises lembranas de Rimbaud praa da
Repblica dos meus Sonhos ltima sabedoria
debruada numa porta santa249
As cenas so exibidas em fragmentos que no tm relao sequencial

no conjunto do poema; sua relao se d apenas pelo fato de que compe
uma determinada viso orientada para a totalidade da ordem industrial
corporificada na metrpole. O poema acima exemplar do procedimento geral
de Paranoia neste sentido. O palco das aes situada num topnimo real da
cidade de So Paulo, a Praa da Repblica, e ao mesmo tempo modificada
pelo adjunto adnominal dos meus sonhos. Esta expresso, que dialoga
diretamente com a fbrica de tecidos dos teus xtases250 de Paulicia
Desvairada, traz em si a sntese do procedimento de Paranoia na sua
aglutinao ou choque de elementos exteriores e interiores: o theatrum
mundi no palco paulistano recriado a partir de um pathos do sujeito lrico. to
importante assinalar a presena do topnimo quanto sublinhar seu carter de
recriao pessoal, no s evidente enquanto configurao artstica, mas
evidenciado pela titulao da obra e do poema, e por procedimentos textuais.
Tal o procedimento dominante, nos poemas de Paranoia, em relao
ao borramento de fronteiras entre individualidade do Eu e elementos que lhe
so exteriores (ou seja, o Eu enquanto teatro, na acepo de Hans-Jost Frey),
que levam a acentos picos sobre um fundamento lrico, fundados em um
ritmo oracular que opera nos limites entre poesia e prosa. Este procedimento,
249
p. 43
250
ANDRADE, Mario de. "Rua de So Bento". Em: Poesias completas. So Paulo: Livraria
Martins Editora, 1955, p. 39
108
funcionando em conjunto com procedimentos que impelem oralizao dos

poemas - como os tratados no captulo "Teatralidade da palavra potica" importa muito para o efeito teatralizante dos poemas. Veremos, no prximo
captulo, o quanto o desdobramento pico do Eu d vazo tambm
configurao do mundo enquanto teatro, a partir do tratamento das
personagens baseado em seus papis sociais dentro da ordem do capitalismo
industrial perifrico.
109
CAPTULO III - O GRANDE TEATRO DO MUNDO INDUSTRIAL

O modo como Paranoia retoma tpicos e caractersticas construtivas
tpicas do maneirismo e do barroco fundamental para a teatralidade de seus
poemas. Neste sentido, a reelaborao do tpico o mundo como teatro ou
theatrum mundi, tem uma funo dominante na configurao dos textos, aliado
a outros loci tipicamente barrocos, como o mundo como iluso ou o mundo
como sonho, o mundo como labirinto, a grande praa.
No uso literrio do tpico theatrum mundi ocorre a representao de
uma representao. Ou seja, considera-se que o mundo real j funciona como
teatro, representao de uma ordem dada: a ao cotidiana das pessoas se d
como a de personagens representando um papel social. De modo que, na
representao do mundo como teatro, h uma segunda representao que
corresponde ao desvelar da condio primeira da representao na vida.
Como em Paranoia a tendncia pica configurada, preponderantemente,
atravs da representao de gestos simblicos de personagens, em narrativas
fragmentrias (e no atravs de aes sequenciais), nas quais estas
personagens so tratadas por seus papis sociais (copeiras, dentistas,
crianas, sargentos), esta tendncia pica recebe a funo de reconstruir o
mundo desvelando-o como um grande teatro.
Trata-se do teatro do mundo industrial, encenado metonimicamente na
metrpole paulistana em meados do sculo XX. H em Paranoia o embate da
personagem-poeta com a ordem dominante representada pela cidade e suas
mercadorias,
pelos
valores
utilitrios
das
personagens
tipificadas
representadas apenas em seus gestos bsicos -, mas tambm atravs da
110
aliana da personagem-poeta com personagens literrios e mticos, que

representam uma memria coletiva a ser evocada e reinventada como pea de
resistncia contra o presente agressivo.
Perceba-se no verso abaixo, tomado de Viso 1961, primeiro poema
do livro: as personagens banqueiros e comissrios tm sua nica apario,
fugaz, neste trecho, e no tm individualidade. So personagens coletivos,
seriais, denominados por sua funo na ordem econmica e social.
Os banqueiros mandam aos comissrios lindas caixas azuis de
excrementos secos enquanto um milho de anjos em clera
gritam nas assemblias de cinza OH cidade de lbios tristes e
trmulos onde encontrar asilo na tua face?251
Banqueiros e comissrios so retratados em uma ao que no

sequencial, mas sim instantnea: trata-se simplesmente do gesto de mandar
ou receber lindas caixas azuis de excrementos secos. um gesto revelador.
Sua formulao metafrica, aproximando as embalagens do mundo do
consumo a um contedo desprovido de valor, em uma imagem semelhante s
nvoas enganadoras das maravilhas consumidas sobre o arco-ris de um
outro verso do mesmo poema. Aqui est configurado o tema do engodo o
teatro do mundo industrial constituindo-se um conflito entre forma e
contedo, aparncia e essncia.
No mesmo verso, h o contraponto de outro gesto simultneo, de outro
personagem coletivo, os anjos, representados em estado de clera. O gesto
o grito, possivelmente resistindo nas assemblias de cinza - e no deve
passar despercebida a analogia da assemblia como teatro poltico - ordem
representada por banqueiros e comissrios. Entre tais grupos antagonistas,
251
PIVA, Roberto. P. 32
111
o eu do poema no age, no prope uma sntese, mas expressa-se

liricamente, frente trgica situao de opostos inconciliveis, dirigindo sua
fala apostroficamente cidade.
O verso de longa extenso, aproximando dois gestos dspares e
simultneos (enquanto) e um lamento lrico, em um trecho com sintaxe
discursiva mas sem pontuao, configura um ritmo acelerado, da metrpole
industrial, e sintetiza a disposio, que h em todos os versos do mesmo
poema, de elaborar um painel o grande teatro composto de pequenos
gestos.
A caracterizao do mundo industrial como teatro, ou seja, como
engodo ou iluso (pois no cotidiano a condio de representao no
assumida), realizada atravs da mscara da Paranoia do eu dos poemas
que reconfigura o mundo evidenciando seu sentido no-assumido de
representao, seu carter absurdo, revelando o que est por trs da
aparncia de ordem, por trs da norma da normalidade.
3.1. O THEATRUM MUNDI MANEIRISTA E BARROCO
Shakespeare, Cervantes e Caldern de La Barca, e mesmo um pintor
como Brueghel (Pieter Brueghel, O Velho) so de grande importncia para o
estudo dos tpicos o mundo como teatro e o mundo como iluso ou o mundo
como sonho, que so retomados em Paranoia. Para a presente dissertao,
no ser importante classificar estes artistas como barrocos ou maneiristas,
mas sim perceber como pode se dar a aproximao da obra de Piva com
outras da trade citada, ou mesmo de outros autores que desenvolvam estes e
outros tpicos tidos como barrocos ou maneiristas. O tpico, enquanto
112
preceptiva ou linha de fora, tem relao com a cultura de um determinado

perodo histrico, mas pode ser retomado com outro significado, em outro
contexto.
O mundo como teatro atingiu sua maior expresso em Caldern - nisso
convergem Hauser e Maravall - sendo o fundamento de uma de suas obras
mais clebres, El Gran Teatro del Mundo. Nela, h personagens como o Rico,
o Pobre, o Lavrador, que desempenham e discutem seus papis sociais,
atribudos a eles pelo Autor, tambm personagem, e identificado a Deus.
Trata-se aqui de justificar a ordem social como se respeitasse um desgnio
divino, distinguindo-se o papel de cada um na vida terrena e o lugar que lhe
cabe na vida eterna. Maravall considera o significado subjacente a essa
formulao:
O grandioso tpico que Caldern elevou a sua maior altura,
conseguindo para ele repercusso multissecular, quer dizer
muitas coisas (). Primeiro, o carter transitrio do papel
designado a cada um, que somente se goza ou se sofre
durante uma representao. Segundo, o rodzio na distribuio
de papis, de maneira que o que hoje um amanh ser
outro. Terceiro, sua condio aparencial, nunca substancial, de
modo que aquilo que aparenta ser - sobretudo para consolo
dos que sustentam os papis inferiores - no afeta o ncleo
ltimo da pessoa, mas fica na superfcie do aparente,
frequentemente em flagrante contradio com o ser e o valor
profundos de cada um.252
Na viso de Maravall, este triplo significado do theatrum mundi se

coaduna com o conservadorismo da cultura barroca:
Com todas essas implicaes, o tpico do grande teatro do
mundo converte-se em um instrumento imobilista da maior
eficcia: no h por que levantar-se em protesto pelo destino
que
coube
a
algum.253
252
253
MARAVALL, Jos Antonio. A Cultura do barroco. So Paulo: Edusp, 1999. p. 255.

Ibidem, loc.cit
113
A retomada deste tpico em Paranoia diferente de como foi

usualmente configurado pelo barroco e pelo maneirismo, pois no est em
jogo a justificao divina como fundamento conciliador da dicotomia entre
aparncia e substncia. Pelo contrrio: tanto o eu dos poemas est todo o
tempo protestando contra esta dicotomia, quanto h a revelao em chave
crtica, atravs dos gestos simblicos das personagens, da ordem que os
molda . H em Paranoia a representao do imobilismo desta ordem,
concatenada a um libelo contra este estado de coisas.
3.2. A TENDNCIA PICA E O GRANDE TEATRO DO MUNDO INDUSTRIAL
Em grande parte dos poemas de Paranoia, h uma tendncia pica, que
se configura atravs do recolhimento do eu para dar vazo a imagens do
mundo, a narrativas a respeito de personagens da cidade. No entanto, como
dissemos, essas narrativas so fragmentrias, no se configuram em
sequncias de atos, encontrando-se reduzidas a aes instantneas, a gestos
simblicos, significativos. Portanto, h um tratamento teatralizante nesta
tendncia pica. Entre as diversas artes, o gesto simblico um atributo
fundamental, justamente, para o teatro.
(...) na proporo em que o gesto est ligado ao corpo do ator
e , ao lado da palavra, uma das principais vias pelas quais se
concretiza a metamorfose deste em personagem e, por seu
intermdio, de tudo o que est no palco, em atualidade
dramtica e gestus teatral, pode-se afirmar que uma das
grandes fontes geradoras de signos no teatro.254
A etimologia latina para gestus movimento, atitude, gesto, ademane,
254
GUINSBURG, J. O teatro no gesto. Em Semiologia do teatro. GUINSBURG, J.; Coelho

Netto, Jos Teixeira; Cardoso, Reni Chaves (organizadores). So Paulo: Perspectiva, 1988. p.
380
114
gesticulao, esgar, visagem, careta255. O gestus teatral essencialmente

diferente do gesto cotidiano: trata-se de uma atitude significativa, simblica,
como assinala J. Guinsburg:
O teatro, por si s, enquanto arte, j implica, como princpio e
como regra de sua produo, que todo elemento colocado em
sua moldura adquire imediatamente um carter simblico em
relao a si mesmo ou quilo que se refere. (...) Do mesmo
modo, todo gesto esboado nesse contexto e a seu servio
perder para sempre o carter com que geralmente a
expresso gestual se apresenta no cotidiano e que pode
mesmo estar intimamente associado com o gesto feito em
cena256.
Na introduo a seu livro Language as gesture,
R. P. Blackmur
aproxima teatro e dana como as artes em que o propsito e o controle sobre o

gesto o tornam significativo:
Control is the key word with regard to gesture in acting, too,
and in much the same senses as in dancing; it is the purposive,
conventional control of the body's movements that produces
meaningful gesture. Or perheaps we should say that is a kind
of reduction, condensation, telescoping, of free movements that
transforms them into residual gestures, almost as closely
ordained as the gestures in ritual.257
Em traduo minha:
Controle a palavra-chave relativamente ao gesto na atuao
teatral, tambm, e deveras nos mesmos sentidos que assume
na dana; o controle proposital, convencional dos
movimentos do corpo que produz o gesto significativo. Ou
talvez devssemos dizer que uma espcie de reduo,
condensao, aproximao telescpica dos movimentos livres
que os transforma em gestos residuais, quase to
minuciosamente ordenados como os gestos no ritual
J o teatrlogo e poeta Bertolt Brecht assinala o fato de que tambm

incidente, em uma narrativa, tem seu gesto bsico, com suas personagens:
255
HOUAISS, Antnio e VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa.

Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 1449
256
GUINSBURG, J. op.cit., pp. 379-380
257
BLACKMUR, R. P. Language as gesture. New York: Harcourt, Brace and Company, 1952.
pp. 9-10
115
Each single incident has its basic gest: Richard Gloster courts
his victim's widow. The child's true mother is found by means of
a chalk circle. God has a bet with the Devil for Dr. Faustus's
soul. Woyzeck buys a cheap knife in order to do his wife in, etc.
The grouping of characters on the stage and the movements of
the groups must be such that the necessary beauty is attained
above all by the elegance with wich the material conveying that
gest is set out and laid bare to the understanding of the
audience.258
Em traduo minha:
Cada incidente individual tem seu gesto bsico: Richard
Gloster corteja a viva de sua vtima. A verdadeira me da
criana encontrada por meio de um crculo de giz. Deus faz
uma aposta com o Diabo pela alma de Dr. Faustus. Woyzeck
compra uma faca barata para introduzi-la em sua esposa, etc.
O agrupamento de personagens no palco e os movimentos dos
grupos deve ser tal que a necessria beleza obtida acima de
tudo pela elegncia com que o material que traduz o gesto
disposto e deixado s claras para o entendimento da platia.
Nos poemas de Paranoia, na maior parte das vezes a enunciao dos

gestos bsicos das personagens e os seus incidentes no se limita descrio
de movimentos, atitudes e aes. Na verdade, so aes que tm a
teatralidade do gesto significativo, mas se configuram como gestos poticos,
na acepo de Blackmur, que considera a poesia na confluncia das outras
artes:
The words sound with music, make images wich are visual,
seem solid like sculpture and spacious like architecture, repeat
themselves like the movements in a dance, call for a kind of
mummery in the voice when read, and turn upon themselves
like
nothing
but
the
written
word.259
Em traduo minha:
As palavras soam com musicalidade, empreendem imagens
que so visuais, parecem slidas como escultura e espaciais
como arquitetura, repetem a si mesmas como os movimentos
258
BRECHT, Bertolt. The short organum for the theatre. Em Brecht on theatre the
development of an aesthetic. New York: Hill and Wang, 1964. Traduo de John Willett. pp.
200-201
259
BLACKMUR, R. P. Language as gesture. New York: Harcourt, Brace and Company, 1952, p.
12
116
na dana, pedem por um tipo de entonao na voz quando

lidas, e se voltam a si mesmas como apenas faz a palavra
escrita.
Deste modo, apenas como gesto potico podemos conceber a maior

parte das seguintes aes:
beijos ecoando numa abbada de reflexos
torneiras tossindo, locomotivas uivando, adolescentes roucos
enlouquecidos na primeira infncia
os malandros jogam ioi na porta do Abismo
eu vejo Brama sentado em flor de ltus
Cristo roubando a caixa dos milagres
Beijos que ecoam em reflexos, torneiras que tossem, locomotivas que

uivam: a sinestesia no primeiro caso e a prosopopia nos dois ltimos so
construes possveis apenas na palavra escrita. No entanto, evidente a
sugesto de espacialidade e movimento. H tambm um ritmo imprimido pela
ordenao escrita das aes (pensemos no segundo verso deste trecho, e sua
acumulao de imagens provocando uma intensificao na leitura em voz alta).
O uso insistente do gerndio (ecoando, tossindo, uivando, roubando) e a
enumerao catica de aes so gestos que se repetem, tambm, como na
analogia que Blackmur realiza entre o gesto potico e o da dana.
Curiosamente, no Postfcio a seu livro seguinte, Piazzas, que Piva
cita uma passagem do ensaio Poesa, Sociedad, Estado, presente em El
Arco y la Lira, de Octavio Paz, sobre a relao entre o poder e o gesto
teatral, que muito prxima da conformao do teatro do mundo industrial
em Paranoia:
(...) los grandes imperios tienden a uniformar el rostro
cambiante del hombre y a convertirlo en una mscara
indefinidamente repetida. El poder inmoviliza, fija en un solo
260
PIVA, Roberto. P. 63
117
gesto grandioso, terrible o teatral y, al fin, simplemente

montono la variedad de la vida. 'El Estado soy yo' es una
frmula que significa la enajenacin de los rostros humanos,
suplantados por los rasgos ptreos de un yo abstracto que se
convierte, hasta el fin de los tiempos, en el modelo de toda una
sociedad261.
Em
traduo
minha:
(...) os grandes imprios tendem a uniformizar o rosto

cambiante do homem e convert-lo em uma mscara
indefinidamente repetida. O poder imobiliza, fixa num s gesto
grandioso, terrvel ou teatral e finalmente, simplesmente
montono a variedade da vida. O Estado sou eu uma
frmula que significa a nadificao dos rostos humanos
suplantados pelos traos ptreos de um eu abstrato que se
converte, at o final dos tempos, num modelo de toda uma
sociedade.
Em Paranoia, de modo semelhante, ocorre a representao da

permanncia de um nico gesto (um gesto bsico, simblico, significativo) para
cada personagem e/ou incidente, que so evocados brevemente e nunca mais
retomados nos poemas. O poder, fixando num s gesto grandioso, terrvel ou
teatral a variedade da vida e que, em Paranoia, o poder da ordem
industrial em sua ideologia -
entrevisto como a fora configuradora das
personagens em coletivos humanos (os professores, bacharis, as

copeiras, as crianas), que so denominados a partir de sua funo scioeconmica, e cujos gestos so unificadores e simblicos:
os professores so mquinas de fezes conquistadas pelo
Tempo invocando em jejum de Vida as trombetas de
fogo do Apocalipse
(Viso 1961)
bacharis praticam sexo com liquidificadores
(O Volume do Grito)
as copeiras se estabelecem na escada para gritar

(Rua das Palmeiras)
261
PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1956, p. 287
118
e as crianas fazendo haraquiri ao som de Lohengrin

(L'ovalle delle aparizioni)
Tais gestos so simblicos porque, longe de serem cotidianos (na

acepo de J. Guinsburg), evidenciam o que est por trs da mscara social
das personagens. O choque paradoxal das imagens provocado atravs da
substituio da aparncia (ideologia do papel social) pelo contedo que lhe
atribuido (a viso do poeta atravs da mscara da paranoia). Por isso, o
paradoxo a figura dominante na configurao das imagens dos poemas
deste livro.
Na estrutura dos poemas, os painis de gestos de personagens e
incidentes que caracterizam a tendncia pica destes textos - atuam
conjuntamente com o fundamento lrico, no qual o eu expressa sua viso sobre
a ordem da metrpole e do mundo industrial. Tomando como exemplo o
poema L'ovalle delle apparizioni, assinalamos abaixo, com (A), os versos ou
trechos de versos em que domina a tendncia pica, e com (B) aqueles em
que domina o fundamento lrico. Tal classificao, bastante esquemtica e por
isso mesmo controversa, apenas tem o objetivo de assinalar como A e B esto
intimamente ligados em sua atuao conjunta, de modo que mesmo onde
domina o fundamento lrico podemos perceber a representao de gestos
fsicos e do gesto bsico de um incidente, como no primeiro verso:
eu queria ver a cara dos estranhos embaixadores da Bondade
quando me vissem passar entre as rosas de lama
fermentando nas ruelas onde a Morte tal qual uma
porrada (B)
tilintam campainhas nas asas dos anjos que vo passar (A)
tanto as cidades que percorrem como as cidades que
abandonam esto vazias (A)
som morte tempo ossos verdes vontade energia (B) e as
habituais velhas loucas distribuindo bombons aos
meninos pobres (A)
o apito disentrico das fbricas expulsando escravos (A)
119
bailarinos trazendo a maresia nojenta dos fiordes

endoidecendo atrs dos tapumes indevassveis (A)
grossas fatias de penumbra nos olhos vencidos pelo lcool (A)
eixos titnicos montados na mente onde a heterossexualidade
quer nos comer vivos (B)
partos desenfreados extraindo larvas angulosas (A)
e as crianas fazendo haraquiri ao som de Lohengrin (A)
sobre os pavimentos desolados o firmamento est distante
como nunca (B)
ns provamos a esperana desesperada que acompanha cada
gosto ritual (B)
enquanto nossas tripas agonizam nos indefesos caldos das
hortnsias (B)
Em Paranoia em Astrakan, temos um exemplo de quando a pica

assume um papel dominante na constituio do texto, atravs de um painel de
gestos de personagens usado como procedimento para evocar o grande teatro
da cidade (mesmo caso de Viso 1961).
onde anjos surdos percorrem as madrugadas tingindo
seus olhos com lgrimas invulnerveis
onde crianas catlicas oferecem limes para pequenos
paquidermes que saem escondidos das tocas
onde adolescentes maravilhosos fecham seus crebros
para os telhados estreis e incendeiam internatos
onde manifestos niilistas distribuindo pensamentos
furiosos puxam a descarga sobre o mundo
onde um anjo de fogo ilumina os cemitrios em festa e a
noite caminha no seu hlito
onde o sono de vero me tomou por louco e decapitei o
Outono de sua ltima janela
onde o nosso desprezo fez nascer uma lua inesperada
no horizonte branco
onde um espao de mos vermelhas ilumina aquela
fotografia de peixe escurecendo a pgina
onde borboletas de zinco devoram as gticas
hemorridas das beatas
onde os mortos se fixam na noite e uivam por um
punhado de fracas penas
onde a cabea uma bola digerindo os aqurios
desordenados da imaginao
proveitoso notar que este poema tem uma estrutura prxima da

primeira parte de Howl, poema de Allen Ginsberg: na proposio inicial do eu
do poema como narrador de uma viso (Eu vi e I saw), no estabelecimento
120
de um objeto nos primeiros versos (a linda cidade e the best minds of my

generation) que ser retratado em gestos fragmentrios (e no em aes
progressivas), gestos que so apresentados em versos anafricos (iniciados
por onde e who):
HOWL
to Carl Solomon
I
I saw the best minds of my generation destroyed by
madness, starving hysterical naked,
dragging themselves through the negro streets at dawn
looking for an angry fix,
angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly
connection to the starry dynamo in the machinery of night,
who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat
up smoking in the supernatural darkness of
cold-water flats floating across the tops of cities
contemplating jazz,
who bared their brains to Heaven under the El and
saw Mohammedan angels staggering on tenement roofs illuminated,
who passed through universities with radiant cool eyes
hallucinating Arkansas and Blake-light tragedy
among
the
scholars
of
war,
[]
Em traduo de Claudio Willer:

UIVO
para Carl Solomon
I
Eu vi os expoentes da minha gerao destrudos pela loucura,
morrendo de fome, histricos, nus,
arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugada em
busca de uma dose violenta de qualquer coisa,
hipsters com cabea de anjo ansiando pelo antigo contato
celestial com o dnamo estrelado da maquinaria da
noite,
que pobres, esfarrapados e olheiras fundas, viajaram fumando
sentados na sobrenatural escurido dos miserveis
apartamentos sem gua quente, flutuando sobre os tetos
das cidades contemplando jazz,
que desnudaram seus crebros ao cu sob o Elevado e viram
anjos maometandos cambaleando iluminados nos
telhados das casas de cmodos,
que passaram por universidades com olhos frios e radiantes
121
alucinando Arkansas e tragdias luz de Blake

os estudiosos da guerra, []262
entre
Tambm outros procedimentos aproximam os dois poemas, como o uso

da sintaxe discursiva em versos longos sem pontuao interna, o imaginrio
mtico fundido a imagens urbanas, e ainda certas construes como who
bared their brains to Heaven e onde adolescentes maravilhosos fecham seus
crebros para os telhados estreis. H um dilogo profundo entre os poemas
de Ginsberg (publicado originalmente em 1956) e de Piva (1963), que diz
respeito formulao de uma potica que se encontra no limiar entre gneros:
o amlgama entre lrica e pica, e o tratamento teatralizante do conjunto. A
mscara da alucinao, do delrio, do sonho, da viso mstica, aproxima os
dois poemas pela explorao contempornea dos tpicos loucura do mundo,
mundo como sonho e mundo como teatro.
3.3. ABALO DO SENSO DE IDENTIDADE
A interpretao de Arnold Hauser, historiador da arte, sobre o uso
maneirista do tpico mundo como teatro, enfatiza aspectos diferentes do
analisado por Maravall: o elo entre teatro e sonho, e o abalo do senso de
identidade do indivduo:
O theatrum mundi, como o sonho, alm de ser uma das
imagens favoritas do maneirismo, uma das que sucintamente
expressam mais o esprito da poca. O elo entre o teatro e a
iluso, portanto com o sonho, bvio. (). A Renascena, que
teve um prazer to grande com o teatro, abriu caminho para o
maneirismo tambm nessa direo. Mas foi somente quando
este surgiu que a imagem do theatrum mundi alcanou suas
novas dimenses e sua profundidade prpria. A idia de que o
mundo inteiro no passa de um palco e que os homens so
como atores a sair e a entrar, que eles nunca foram o que
pareciam ser, no era o mais importante. Subjacente a essa
262
GINSBERG, Allen. Uivo, Kaddish e outros poemas. Traduo de Claudio Willer. Porto
Alegre: L&PM, 2001.
122
imagem encontrava-se o abalo do senso de identidade, da

harmonia do eu consigo prprio, o problema da
homogeneidade do carter e de como conciliar todas as coisas
ocultas
sob
a
mscara
de
uma
pessoa.263
O abalo do senso de identidade uma questo central para a

construo dos poemas de Paranoia. A recomposio do teatro do mundo se
d atravs da mscara da paranoia, atravs da viso onrica do eu, em estado
de sonho ou delrio. Portanto, trata-se de uma viso subjetiva, interior. Todos
os personagens so criaes do eu que narra as vises, com os gestos
dispostos de um modo tal que se desvela o que h por trs da aparncia de
seus correspondentes no mundo real. Assim, todas as personagens e atos so
o eu de um modo que, parodiando Rimbaud, o eu so vrios outros.
O tpico do mundo como teatro, com nfase nos gestos e atos
prescritos pela ordenao social para serem desempenhados por todos os
indivduos (com vrios papis durante a vida), enunciado diretamente por
uma das personagens de As you like it, em uma das passagens mais famosas
das peas de Shakespeare. O filosfico e melanclico Jacques, nobre que vive
no exlio , afirma:
All the world is a stage,
and
all
the
men
and
women
merely
players
Em seguida, neste pequeno monlogo em versos, descreve as sete

idades do ser humano como sendo sete atos teatrais, nas quais desempenha
sete diferentes papis. Para cada um, da infncia velhice, enuncia o gesto
caracterstico e/ou o figurino correspondente:
They have their exits and their entrances;
263
HAUSER, Arnold. Maneirismo: a crise da renascena e o surgimento da arte moderna. So

Paulo: Perspectiva, 1993, p. 412
123
And one man in his time plays many parts,

His acts being seven ages. At first the infant,
Mewling and puking in the nurse's arms.
And then the whining school-boy, with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress' eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths and bearded like the pard,
Jealous in honour, sudden and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon's mouth. And then the justice,
In fair round belly with good capon lined,
With eyes severe and beard of formal cut,
Full of wise saws and modern instances;
And so he plays his part. The sixth age shifts
Into the lean and slipper'd pantaloon,
With spectacles on nose and pouch on side,
His youthful hose, well saved, a world too wide
For his shrunk shank; and his big manly voice,
Turning again toward childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.264
Na traduo de Carlos Alberto Nunes:

O mundo um palco; os homens e as mulheres,
meros artistas, que entram nele e saem.
Muitos papis cada um tem no seu tempo;
sete atos, sete idades. Na primeira,
no brao da ama grita e baba o infante.
O escola lamuriento, aps, com a mala,
de rosto matinal, como serpente
se arrasta para a escola, a contragosto.
O amante vem depois, fornalha acesa,
celebrando em balada dolorida
as sobrancelhas da mulher amada.
A seguir, estadeia-se o soldado,
cheio de juras feitas sem propsito,
com barba de leopardo, mui zeloso
nos pontos de honra, a questionar sem causa,
que a falaz glria busca
at mesmo na boca dos canhes.
Segue-se o juiz, com o ventre bem forrado
de cevados capes, olhar severo,
barba cuidada, impando de sentenas
e de casos da prtica; desta arte
264
SHAKESPEARE, William. The Complete Works. Oxford: Oxford University Press, 1990, p. 638
124
seu papel representa. A sexta idade

em magras pantalonas tremelica,
culos no nariz, bolsa de lado,
calas da mocidade bem poupadas,
mundo amplo em demasia para pernas
to mirradas; a voz viril e forte,
que ao falsete infantil voltou de novo,
chia e sopra ao cantar. A ltima cena,
remate desta histria aventurosa,
mero olvido, uma segunda infncia,
falha de vista, dentes, gosto e tudo.265
No monlogo shakespeareano, o que importa o painel a ser composto,

o conjunto de idades e atos-gestos que compem qualquer pessoa. E nos
poemas de Piva, tambm o quadro geral que importa, e no o
desenvolvimento de cada personagem em sua individualidade. Nos dois textos,
os personagens no tm nome, no tem individualidade: so funes da idade
e de como a cultura molda cada idade, em Shakespeare, ou funes da
sociedade industrial, em Piva.
3.4. FUNDAMENTOS MANEIRISTAS E BARROCOS DA ARTE MODERNA
O theatrum mundi e os outros tpicos citados neste captulo no so
criados no perodo barroco ou no maneirista, mas nestes estilos se nota sua
associao e o uso insistente deles, como procedimentos para representar a
crise pela qual passa a civilizao ocidental no incio da Idade Moderna, em
sua transio do modo de produo feudal para o capitalista. O fidalgo
decadente Dom Quixote uma figura emblemtica do perodo, representado
atravs dos temas do mundo como labirinto, em suas peregrinaes, do
mundo como iluso ou sonho, em suas faanhas fantasiosas, e tambm do
mundo como teatro, como no episdio em que confunde a apresentao de um
265
SHAKESPEARE, William. Como gostais - Noite de reis. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Rio de
Janeiro: Editora Tecnoprint, 1981. Pp. 51-52.
125
titereiro com a prpria realidade, e desastrosamente ataca os bonecos da

representao266.
Alguns historiadores da arte j apontaram similitudes entre o perodo de
crise que corresponde ao perodo maneirista e barroco e a crise relacionada
formao da arte moderna, apontando tambm as origens maneiristas e
barrocas para a arte desse perodo. Arnold Hauser sublinha que a reavaliao
do maneirismo s era possvel em uma gerao que experimentara um choque
como o que est associado origem da arte moderna, sendo o caminho
preparado pelo expressionismo moderno, pelo surrealismo e pela arte
abstrata, sem os quais seu esprito teria permanecido em essncia
ininteligvel.
No contexto barroco descrito por Maravall, o tpico da loucura do mundo
est relacionado, no plano das idias, aos primeiros choques da modernidade:
Certamente que, desde que comearam as mudanas
suscitadas pela modernidade, houve quem chegasse a pensar
que o mundo e os homens estavam atacados de grande
loucura. Mas, na crise do sculo XVII, expande-se essa viso,
diante da anormalidade - do ponto de vista tradicional de
muitos dos fatos que acontecem. La folie est gnerale,
declara M. Rgnier. No podia faltar o testemunho de
Quevedo, que se refere, alm do mais, a circunstncias de sua
prpria atualidade. Sua crtica no concerne a um estado
perene e natural do mundo, como pode ocorrer em um quadro
de Bosch, mas situao que ele presencia, aos delrios do
mundo,
que
hoje
parece
estar
furioso267
Gustav Hocke, que publica em 1957 seu Die Welt als Labyrinth268, referese a cinco pocas de maneirismo, das quais a ltima corresponderia da arte
266
Trata-se do captulo XXV. CERVANTES, Miguel. Dom Quixote de la Mancha. Trad. Almir de
Andrade e Milton Amado. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1954. P. 1289
267
MARAVALL, Jose Antonio. Op. cit.. Pp. 253-254

HOCKE, Gustav Ren Maneirismo: O Mundo como Labirinto..Traduo: Clemente Raphael Mahl. So
Paulo, Perspectiva, 1974. P. 19.
268
126
moderna (1880-1950)269. Hauser, que tambm investiga as origens maneiristas

da arte deste perodo, no acredita em recorrncia de um estilo - este sempre
se ligaria a uma situao histrica especfica - mas na permanncia de
uma subcorrente na histria da arte ocidental, s vezes mais
visvel,
s
vezes
menos.
Tendncias
maneiristas
manifestaram-se repetidamente desde o barroco e o rococ e,
em particular, desde o fim do classicismo internacional,
estando mais patentes em pocas de revoluo estilstica
associada a crises espirituais agudas como a da transio o
Classicismo para o Romantismo ou do Naturalismo para o psImpressionismo270.
Hocke compara as crises associadas ao maneirismo e ao Modernismo,

naquele com o saque de Roma pela milcia de Carlos V, e no segundo com a
ecloso da Primeira Guerra Mundial: o ano de 1527 marca, sem dvida, uma
data importante: o fim do Renascimento, assim como o ano de 1914 assinalou
o fim da velha Europa271. E prope outro paralelo: Tanto os artistas da poca
de 1520-1660 como aqueles que nasceram os anos de 1880-1890 so
visionrios do fim do mundo272.
3.5. DILOGO COM MRIO DE ANDRADE: DESVAIRISMO E MEDITAO
Em Paranoia, muito da reelaborao de tpicos barrocos vem do
dilogo bastante direto que o livro de Piva estabelece com Pauliceia
Desvairada, de Mrio de Andrade, j que este, por sua vez, traz uma
reconfigurao de tais tpicos. Pauliceia um dos primeiros livros de poemas
269
HOCKE, Gustav Ren Maneirismo: O Mundo como Labirinto.. Traduo: Clemente Raphael Mahl.
So Paulo, Perspectiva, 1974. P. 19. As pocas referidas por Hocke so: Alexandria (c. 350-150 a.C.); o
perodo de latinidade argntea, em Roma (c. 14-139 d.C.); o incio e mais ainda o fim da Idade Mdia, o
maneirismo consciente, entre os anos de 1520 e 1650; o Romantismo, que vigorou entre os anos de
1800 e 1830; e enfim, a poca que precedeu a nossa e cujas influncias ainda hoje se fazem sentir
(1880-1950).
270

Paulo: Perspectiva, 1993. P. 432
271
HOCKE, Gustav Ren. op. cit., p. 89
272
Ibidem, loc.cit.
127
do modernismo brasileiro, e elabora esteticamente o fim de um mundo

dominado essencialmente pela ordem agrria e o incio de uma era industrial,
qual deve corresponder outra esttica. A mscara da loucura ou do
desvairismo, do livro de Mrio, usada pela poeta-personagem em suas
andanas pela Pauliceia, em um livro de poemas concebido como um todo, e
no como apanhado de poemas do mesmo modo que as peregrinaes do
poeta-personagem que peregrina pela cidade de So Paulo, anos depois, com
sua mscara da Paranoia. Alm disso, h em Pauliceia Desvairada eis aqui
um ponto forte do dilogo entre este e Paranoia - uma grande disposio de
representar a cidade de So Paulo como grande teatro. Para tanto, concorrem
vrios procedimentos, na obra de Mrio de Andrade.
Em primeiro lugar, a cidade posta sob o signo da commedia dellarte,
com a evocao de alguns de seus personagens-tipo, principalmente o
Arlequim. A expresso arlequinal uma espcie de bordo do livro,
aparecendo em oito dos 22 poemas: Inspirao, Rua de So Bento, O
Trovador, Paisagem n. 1, Tristura, O Domador, A Caada e Nocturno.
A cidade propriamente designada como arlequinal em Rua de So Bento.
Tambm Polichinelo, o Polcinella da commedia dellarte, citado em Tristura:
E dizem que os polichinelos so alegres!
Eu nunca em guizos nos meus interiores arlequinais273
Neste mesmo poema, a So Paulo andradiana aproximada de

Colombina, outra personagem-tipo da commedia dellarte, noiva de Arlequim:
Paulicea, minha noiva H matrimnios assim
273
ANDRADE, Mrio de. Paulicea Desvairada. Em Poesias Completas. So Paulo: Livraria

Martins Editora S.A., 1955. P. 46
128
Ningum os assistir jamais274
commedia
dell'arte
um
gnero
teatral,
surgido
na
Itlia
renascentista, que se opunha comdia erudita. Caracteriza-se mais pelo

improviso do que pela valorizao do texto. Organiza-se em torno de
personagens fixos, como o Arlequim, o Pantaleo e outros, facilmente
reconhecveis por suas vestimentas e mscaras tpicas, alm de seus gestos
bsicos. O Arlequim, o mais popular dos tipos da commedia dell'arte, um
criado que emigra da empobrecida Bergamo para a rica Veneza e serve a um
comerciante rico, avarento e lbrico, o Pantaleo. Arlequim usa de toda
espcie de artimanhas para sobreviver. Observa Luiz Paulo Vasconcelos que
uma mistura de inteligncia, esperteza e estupidez, o que faz
dele, em geral, o centro da intriga. Seu figurino, inicialmente,
era uma roupa coberta por vrios remendos coloridos que, com
o passar do tempo, formalizou-se numa estamparia de
losangos
verdes,
vermelhos
e
azuis.275
Alm da evocao da commedia dellarte, a metfora da cidade como

espetculo tambm est bastante presente em poemas de Pauliceia
Desvairada, como em Nocturno:
Mas olhai, oh meus olhos saudosos dos ontens
esse espetculo encantado da Avenida!276
E mais adiante, no mesmo poema, aparece tambm a figura do clown,

figura cmica associada, em suas origens, figura simplria do campons:
Guardate! Aos aplausos do esfusiante clown,
heroico sucessor da raa heril dos bandeirantes,
passa galhardo um filho de imigrante,
loiramente domando um automvel!277
274
ANDRADE, Mrio de. Paulicea Desvairada. Em Obras Completas. So Paulo: Livraria

Martins Editora S.A., 1955. P. 46
275
VASCONCELOS, Luiz Paulo da Silva. Dicionrio de teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987. P. 21
276
ANDRADE, Mrio de. Op. cit. P. 5
277
Ibidem, loc. cit
129
No poema Tu, a figura feminina evocada, a Costureirinha de So

Paulo,/ talo-franco-luso-braslico-saxnica, aproximada a uma figura
feminina
marcante
de
uma
pea
de
Shakespeare:
Lady Macbeth feita de nvoa fina,
pura neblina da manh278
O tema da mscara aparece de modo ambguo em Paisagem n. 3, j

que a mscara da loucura do desvairismo , usada pelo personagem-poeta
Mrio, deve ser recoberta por outra mscara, a da normalidade, da
concordncia:
Ali em frente - Mrio, pe a mscara!
Tens
razo,
Minha Loucura,
tens
razo.279
J em Paisagem n. 2, enuncia-se diretamente a questo dos gestos

teatrais:
As casas adormecidas
parecem teatrais gestos dum explorador do polo
que o gelo parou no frio280
E no mesmo poema, a representao da cidade como espetculo

mais uma vez colocada em questo:
Grande funco ao ar livre!
Bailado de Cocteau com os barulhadores de Russolo!
Opus 1921.
So Paulo um palco de bailados russos.
Sarabandam a tsica, a ambio, as invejas, os crimes
e tambm as apoteoses da iluso
Mas o Nijinsky sou eu!281
O tema da funo ao ar livre tambm aparece em As enfibraturas do

Ipiranga, categorizado parodicamente como oratrio profano - alis, com
epgrafe retirada ao Hamlet de Shakespeare:
O, woe is me
To have seen what I have seen, see what I see!282
278
ANDRADE, Mrio de. Obras Completas. So Paulo: Livraria Martins Editora S.A., 1955. P.
60
279
280
281
282
Ibidem. P. 62
Ibidem. P. 58
Ibidem, loc.cit
ANDRADE, Mrio de. Poesias Completas. So Paulo: Livraria Martins Editora S.A., 1955, p.
130
O local da execuo de As enfibraturas do Ipiranga, texto de forma

dramtica que serviria a um imaginrio e hiperblico oratrio - para 550.000
cantores, acompanhados por perto de cinco mil instrumentistas dirigidos por
maestros vindos do estrangeiro - o emblemtico Teatro Municipal, mas,
ao contrrio do que seria de se esperar, no o seu interior, e sim sua
esplanada. Os cantores so agrupados em diversos coros, divididos de acordo
com sua classe ou funo social: Os Orientalismos Convencionais so
escritores e demais artfices elogiveis, As Senectudes Tremulinas so
milionrios e burgueses, Os Sandapilrios Indiferentes so o operariado e a
gente
pobre,
As
Juvenilidades
Auriverdes
composta
por
ns
provavelmente o grupo modernista - e Minha Loucura o nico solista.

A distribuio espacial prevista para os coros de As enfibraturas do
Ipiranga revela que o palco, na verdade, a cidade:
Os Orientalismos Convencionais esto nas janelas e terraos
do Teatro Municipal. As Senectudes Tremulinas disseminaramse pelas sacadas do Automvel Clube, da Prefeitura, da
Rtisserie, da Tipografia Weisflog, do Hotel Carlton e mesmo
da Livraria Alves, ao longe. Os Sandapilrios Indiferentes
berram do Viaduto do Ch. Mas as Juvenilidades Auriverdes
esto em baixo, nos parques do Anhangaba, com os ps
enterrados no solo, Minha Loucura no meio deles. 283
Ao fim do oratrio, a rubrica confirma que o palco do oratrio profano

a cidade, quando As Juvenilidades Auriverdes e Minha Loucura adormecem
eternamente surdos; enquanto das janelas de palcios, teatros, tipografias,
hotis - escancaradas, mas cegas - cresce uma enorme vaia de assovios,
69
283
Ibidem. P. 70
131
zurros, patadas.
Aliado ao tratamento da cidade como espetculo, h o tratamento dos
habitantes como personagens-tipos (nadador, conde, Hermes Pana), que
se comunicam diretamente atravs do recurso dramtico dos dilogos, e
tambm com o prprio eu dos poemas:
Can you dance the tarantella? - Ach! ya.

(Rua de So Bento)284
s rei! Olha o rei nu!
que dos teus fardos, Hermes Pana?!
- Deixei-os l nas margens das escadarias,
onde nas violetas corria o rio dos olhos de minha me
- Sossega. s rico, s grandssimo, s monarca!
Algum agora tos vir trazer.
(A Escalada)285
- Nadador! vamos partir pela via dum Mato Grosso?
- Io! Mai!
(Tiet)286
- Cavalheiro - Sou conde! - Perdo.
Sabe que existe um Brs, um Bom Retiro?
- Apre! respiro Pensei que era pedido.
S conheo Paris!
(Colloque sentimental)287
O tratamento do mundo como circo, com clara proximidade ao mundo

como teatro, destacado por Maria Augusta Fonseca em outra obra
importante da literatura brasileira moderna, o Serafim Ponte Grande de Oswald
de Andrade:
Tentando escapar da farsa burguesa, [Oswald de Andrade]
usou contra essas representaes de classe o sarcasmo, a
stira, a irreverncia cmica. Parodia o mundo das aparncias
284
ANDRADE, Mrio de. Obras Completas. So Paulo: Livraria Martins Editora S.A., 1955, p.
38
285
286
287
Ibidem, p. 36
Ibidem, p. 42
Ibidem, p. 63
132
e dissimulaes reproduzindo-o muitas vezes de modo

caricato.288
Fonseca aponta as provveis fontes dadastas do tratamento, em

Serafim, do mundo como circo e aqui voltamos s reelaboraes modernistas
de tpicos barrocos e maneiristas, como proposto por Hauser e Hocke. H um
trecho de um manifesto dadasta que prope restabelecer a roda fecunda de
um circo universal nas potencialidades reais e a fantasia de cada indivduo, e
outro afirmando que Ns somos diretores de circo e sibilamos entre os ventos
das feiras, entre os conventos, prostituies, teatros...289
O dilogo literrio entre Pauliceia Desvairada e Paranoia tematizado,
neste, atravs da forma teatralizante do
monlogo apostrofado: em No
parque Ibirapuera, o eu do poema fala em sua imaginao com Mrio de

Andrade. O personagem-Mrio no aparece em dilogo direto com o eu do
poema; a apstrofe evoca quem est ausente: Um anjo da Solido pousa
indeciso sobre meus ombros/ A noite traz a lua cheia e teus poemas, Mrio de
Andrade, regam minha imaginao (grifo nosso). Assim, o poema todo
formulado como um monlogo que traz, paradoxalmente, a sugesto de um
dilogo, com o uso dos pronomes pessoais em segunda pessoa: teus
poemas, teus versos, teu rosto, tua alma, teu livro, eu te imagino, teu
ritmo:
No Parque Ibirapuera
Nos gramados regulares do parque Ibirapuera
Um anjo da Solido pousa indeciso sobre meus ombros
A noite traz a lua cheia e teus poemas, Mrio de Andrade,
regam minha imaginao
288
FONSECA, Maria Augusta. O mundo enquanto circo. Em: Palhao da Burguesia. So

Paulo: Polis, 1979. P. 124
289
TISON-BRAUN, Micheline. Dada et le Surralisme. Paris, Firmin-Didot S/A, 1973, Pp. 20-21.
133
Para alm do parque teu retrato em meu quarto sorri

para a banalidade dos mveis
Teus versos rebentam na noite como um potente batuque
fermentado na rua Lopes Chaves
Por detrs de cada pedra
Por detrs de cada homem
Por detrs de cada sombra
O vento traz-me o teu rosto
Que novo pensamento, que sonho sai de tua fronte noturna?
noite. E tudo noite.
noite nos pra-lamas dos carros
noite nas pedras
noite nos teus poemas, Mrio!
Onde anda agora a tua voz?
Onde exercitas os msculos da tua alma, agora?
Avies iluminados dividem a noite em dois pedaos
Eu apalpo teu livro onde as estrelas se refletem
como numa lagoa
impossvel que no haja nenhum poema teu
escondido e adormecido no fundo deste parque
Olho para os adolescentes que enchem o gramado
de bicicletas e risos
voc meu girassol?
A noite interminvel e os barcos de aluguel
fundem-se no olhar tranqilo dos peixes
Agora, Mrio, enquanto os anjos adormecem devo
seguir contigo de mos dadas noite adiante
No s o desespero estrangula nossa impacincia
Tambm nossos passos embebem as noite de calafrios
No pares nunca meu querido capito-loucura
Quero que a Pauliceia voe por cima das rvores
suspensa em teu ritmo
A apstrofe, quando evoca o que est ausente, presentifica-o:

Por detrs de cada pedra
Por detrs de cada homem
Por detrs de cada sombra
O vento traz-me teu rosto
A presentificao se intensifica e ganha fora expressiva quando o

personagem Mrio de Andrade dialoga, hipoteticamente, com adolescentes
que enchem o gramado de bicicletas e risos:
134
Eu te imagino pergutando a eles:

voc meu girassol?
No fim do poema, a presentificao via apstrofe levada ao ponto

culminante, com a sugesto de contato fsico:
Agora, Mrio, enquanto os anjos adormecem devo seguir
contigo de mos dadas noite adiante
As insistentes referncias a poemas, livro, ritmo, evidenciam que o

monlogo apostrofado na verdade est tematizando o dilogo literrio entre a
formulao de Pauliceia Desvairdada, Meditao sobre o Tiet e outros
textos de Mrio, e a formulao dos poemas de Paranoia. De Meditao sobre
o Tiet vem a ambincia noturna e o verso noite. E tudo noite, que inicia
o poema de Mrio e retorna como um refro, e tambm a estrutura do
monlogo apostrofado:Meu rio, meu Tiet, onde me levas?, A culpa tua,
Pai Tiet?, Olha os peixes, demagogo incivil290.
Mas no s estrutural o dilogo entre os textos. Do mesmo modo
como em Meditao sobre o Tiet o rio apostrofado serve como metfora do
curso da histria e do papel do poeta na histria - Porque no me escutam!
Porque os governadores/ no me escutam? - do mesmo modo, o poema de
Piva No parque Ibirapuera se utiliza da personagem Mrio para discutir o
papel do poeta na ordem industrial: o verso que encaminha o poema de Piva
para sua concluso, No s o desespero estrangula nossa impacincia, alude
ao verso do poema de Mrio, Eu recuso a pacincia, o boi morreu, eu recuso
a esperana, tambm prximo concluso deste. Assim, a recusa se torna
290
ANDRADE, Mrio de. Meditaes sobre o Tiet. Em: Poesias Completas. So Paulo:
Livraria Martins Editora S.A. Pp. 421-432
135
uma questo compartilhada no poema de Piva: nossa impacincia (grifo

meu).
O fato de o palco do dilogo com Mrio ser o parque Ibirapuera refora
a reflexo sobre o papel do poeta na ordem industrial, que oscila entre os polos
da negao marginalizante e a assimilao domesticadora. O Ibirapuera,
inaugurado em 1954 como parte das comemoraes oficiais dos 400 anos da
cidade de So Paulo, tranformou-se em um smbolo da institucionalizao do
modernismo brasileiro, com o Monumento s Bandeiras de Vitor Brecheret e o
projeto de Oscar Niemeyer. Talvez por isso, para alm da ambincia dos
gramados regulares, os versos de Mrio rebentem na noite como um potente
batuque, transcendendo a institucionalizao simbolizada. O eu do poema
procura um indcio da obra de Mrio no local: impossvel que no haja
nenhum poema teu escondido e adormecido no fundo deste parque. Mas o
vis pelo qual Mrio revivido, ganhando voz na imaginao de Piva, o do
homoerotismo:
Olho para os adolescentes que enchem o gramado de
bicicletas e risos
voc meu girassol?
Em Paranoia, o homoerotismo uma das vias da subverso ordem

instituda, associada s dimenses do sagrado e da poltica. O papel dos
pederastas no teatro do mundo industrial de Paranoia o da subverso, ou ao
menos, da aberrao, desvio da norma. H trechos de vrios poemas em que
o
homoerotismo desponta (pensemos nos adolescentes maravilhosos
fechando o crebro para os telhados estreis e incendiando internatos de
136
Paranoia em Astrakan, por exemplo), mas em Os anjos de Sodoma que

ele elaborado de mais extenso e evidente, com seus gestos a um tempo
criadores e violentos:
Eu vi os anjos de Sodoma semeando prodgios para a criao
no perder seu ritmo de harpas
[]
Eu vi os anjos de Sodoma desgrenhados e violentos
aniquilando os mercadores, roubando o sono das
virgens, criando palavras turbulentas
Eu vi os anjos de Sodoma inventando a loucura e o
arrependimento de Deus
O livro de Piva foi escrito e publicado no incio dos anos 1960, poca em
que a temtica homoertica ainda era interdita na sociedade e na literatura
brasileiras, com raras excees. Talvez se possa entrever o contrrio da regra
dois textos de Mrio: insinuada no conto Frederico Pacincia291 e no poema
Cabo Machado292. E proposta como fantasia do protagonista de Serafim
Ponte Grande de Oswald de Andrade293.
H uma intertextualidade em No parque Ibirapuera que refora a
leitura homoertica. Atravs da mscara-Mrio o poeta de Eu sou
trezentos294 - evoca-se indiretamente tambm Walt Whitman, o poeta de
contenho multides295. A primeira razo da aproximao clara: ambos os
poetas foram cantores amorosos de seus pases, e portadores de um projeto
poltico-esttico para suas culturas. Mas h uma segunda razo para a
291
ANDRADE, Mrio de. Contos Novos. So Paulo: Klick, 1997. P. 60

Idem. Poesias completas. So Paulo: Livraria Martins Editora S.A., 1955.
293
Trata-se do trecho do captulo "Folhinha Conjugal ou Serafim no Front" em que Serafim
fantasia uma relao sexual com Pinto Caludo. ANDRADE, Oswald. Serafim Ponte Grande.
So Paulo: Globo, 2007.
294
ANDRADE, Mario de. Poesias completas. So Paulo: Livraria Martins Editora S.A., 1955. P.
222
295
WHITMAN, Walt. Folhas de relva. Traduo de Rodrigo Garcia Lopes. So Paulo:
Iluminuras, 2005. P. 129
292
137
evocao: o eu do poema reinterpreta o papel que j havia sido escrito por

Allen Ginsberg, Fernando Pessoa (lvaro de Campos) e Garcia Lorca .
Explica-se: Whitman, autor de vrios poemas em que o homoerotismo uma
questo
importante
(e
includo
em
uma
proposio
poltico-esttico-
hierofnica), sendo pioneiro tambm neste sentido na literatura moderna, foi

homenageado por Ginsberg, Campos e Lorca, em poemas que utilizam a
mesma estrutura do monlogo apostrofado com o poeta de Leaves of Grass, e
louvam o homoerotismo franco de Whitman. H ainda, em No parque
Ibirapuera, uma aluso a um verso de Oswald de Andrade, Noturno296, do
livro Pau brasil. Em Oswald: L for a o luar continua/ E o trem divide o Brasil/
como um meridiano. E em Piva: Avies iluminados dividem a noite em dois
pedaos.
Em A supermarket in California297, de Ginsberg, h todo um trecho
homoertico reescrito por Piva em No parque Ibirapuera, tranferindo o papel
de Whitman para Mrio:
I saw you, Walt Whitman, childless, lonely old grubber,
poking among the meats in the refrigerator and eyeing the
grocery
boys.
I heard you asking questions of each: Who killed the
pork chops? What price bananas? Are you my Angel?
Tambm Lorca comparece neste poema de Ginsberg:

What peaches and what penumbras! Whole families
shopping at night! Aisles full of husbands! Wives in the
avocados, babies in the tomatoes!--and you, Garcia Lorca,
what
were you doing down by the watermelons?
Lorca escreveu sua Oda a Walt Whitman em seu livro Poeta en Nueva
296
297
ANDRADE, Oswald de. Poesias reunidas. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1966. P. 90
Traduo integral do poema aps o final do captulo.
138
York, com o qual tambm Paranoia estabelece um dilogo profundo:

encontramos ali a mesma configurao do poeta debatendo-se com o teatro do
mundo industrial da metrpole, com o cruzamento entre fundamento lrico e
tendncia pica, expressando-se atravs de uma poesia de versos longos,
livres e sem rimas, whitmanianos, que tendem prosa, e com imagens
surrealistas. Possivelmente aqui temos uma das inspiraes mais diretas das
imagens de teor surrealista, paradoxal, dos poemas de Paranoia:
Por el East River y el Queensborough,
los muchachos luchaban con la industria,
y los judos vendian al fauno del ro
la rosa de la circuncisin
y el cielo desembocaba por los puentes y los tejados
manadas de bisontes empujadas por el viento.298
(Oda a Walt Whitman)
H neste poema de Lorca, inclusive, um trecho diretamente aludido em

outro monlogo apostrofado de Paranoia, Jorge de Lima, panfletrio do caos.
Em Lorca: Agona, agona, fermento e sueo./ Este es el mundo, amigo,
agona, agona. Em Piva:
neste momento de fermento e agonia que te invoco estranho
e querido professor do caos sabendo que teu nome
deve estar como um talism nos lbios de todos
os
meninos
Provavelmente o final do poema de Ginsberg, com a referncia ao

Letes, rio da morte da mitologia grega, uma aluso ao final do poema de
Lorca:
Y t, bello Walt Whitman, duerme a orillas del Hudson
con la barba hacia el polo y las manos abiertas.299
Note-se, de passagem, que esta imagem da barba hacia el polo foi
298
299
LORCA, Federico Garca. Antologia Poetica. Barcelona: Plaza & Janes, 1994. P. 242
Ibidem
139
reelaborada por Piva em Viso 1961:

meu pequeno Dostoivski no ltimo corrimo do ciclone de
almofadas furadas
derrama sua cabea e sua barba
como um enxoval noturno estende at o
Mar
Da Saudao a Walt Whitman, do heternimo pessoano lvaro de

Campos, Piva provavelmente reescreve a passagem que fecha No parque
Ibirapuera, devo seguir contigo de mos dadas. Em Campos:
E conforme tu sentiste tudo, sinto tudo, e c estamos de mos
dadas,
De mos dadas, Walt, de mos dadas, danando o universo na
alma.300
H outra imagem transferida entre os poemas. Em Campos: Quantas

vezes eu beijo o teu retrato! E em Piva: Para alm do parque teu retrato em
meu quarto sorri para a banalidade dos mveis.
O que se depreende desta intertextualidade no a mera reescritura de
trechos, mas o estabelecimento de um dilogo literrio configurado como um
dilogo com o(s) prprio(s) poeta(s). Piva se coloca em uma linhagem de
poetas whitmanianos Campos, o Lorca de Poeta en Nueva York, Ginsberg que configuram o homoerotismo no apenas como opo sexual ou esttica,
mas como um estar-no-mundo que no dissociado da dimenso poltica,
esttica ou sagrada diante do grande teatro do mundo industrial, com sua
pica estilhaada em micro-narrativas de gestos-atos de personagensprofisses,
personagens
coletivos,
mquinas
mercadorias
como
personagens. E em termos de procedimentos literrios, h uma filiao de Piva

e dos outros poetas citados no sentido de apresentar este teatro do mundo
300
PESSOA, Fernando. Poemas de lvaro de Campos. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da

Moeda, 1990. P. 119
140
industrial
atravs
do
procedimento
whitmaniano
mais
comentado,
enumerao:
A companhia volta da excurso, o preto mostra o traseiro, um
alvo bem lanhado,
A ndia enrolada em seu manto de ainha amarela vende
mocassins e sacos de miangas,
O especialista analisa a galeria de arte de olhos semi-cerrados
e cabea inclinada,
Os marujos amarram o vapor, estendem a prancha pros
passageiros descerem,
A caula segura o fio, a mais velha o enovela e s vezes pra
pra desfazer os ns,
A recm casada se recupera, feliz, semana passada deu a luz
ao primeiro filho,
A jovem ianque de cabelos limpos trabalha com sua mquina
de costura, na fbrica ou na fiao,301
Mesmo em Meditao sobre o Tiet, Mrio de Andrade j se utilizava

da enumerao para compor um painel que corresponderia ao grande teatro
do mundo industrial paulista e brasileiro:
Onde esto os amigos? onde esto os inimigos?
Onde esto os pardais? e os teus estudiosos e sbios, e
Os iletrados?
Onde teu povo? e as mulheres! Dona hircenuhdis Quiroga!
E os Prados e os crespos e os pratos e os barbas e os gatos e
os lnguas
Do Instituto Histrico e Geogrfico, e os museus e a Cria, e os senhores chantres reverendssimos,
Celso niil estate varolas gide memoriam,
Calpedes flogsticos e a Confraria Brasiliense e Clima
E os jornalistas e trutskistas e a Light e as
Novas ruas abertas e a falta de habitaes e
Os mercados?... E a tiradeira divina de Cristo!...
Ginsberg
comenta
diretamente
procedimento
whitmaniano:
In my hungry fatigue, and shopping for images, I went

into the neon fruit supermarket, dreaming of your
enumerations!
What peaches and what penumbras! Whole families
shopping at night! Aisles full of husbands! Wives in the
avocados, babies in the tomatoes!--and you, Garcia Lorca,
301
WHITMAN, Walt. Folhas de relva. Traduo de Rodrigo Garcia Lopes. So Paulo:

Iluminuras, 2005. P. 61
141
what
were you doing down by the watermelons?
Alm disso, o Whitman de Ginsberg se torna um companheiro para

driblar a ordem capitalista:
We strode down the open corridors together in our
solitary fancy tasting artichokes, possessing every frozen
delicacy, and never passing the cashier.
Mas Ginsberg tambm registra a distncia entre a viso positiva do

poeta que cantou a Amrica do sculo XIX, e sua prpria viso negativa da
Amrica do sculo XX:
Ah, dear father, graybeard, lonely old courage-teacher,
what America did you have when Charon quit poling his ferry
and
you got out on a smoking bank and stood watching the boat
disappear on the black waters of Lethe?
O Whitman de Campos Concubina fogosa do universo disperso,

ressaltando-se seu pantesmo e seu pansexualismo, e seu entusiasmo com a
narrativa pica do mundo das profisses, com os gestos e atos dos
personagens:
Para cantar-te,
Para saudar-te,
Era preciso escrever aquelle poema supremo,
Onde, mais que em todos os outros poemas supremos,
vivesse, numa synthese completa feita de uma analyse sem
esquecimentos,
Todo o Universo de cousas, de vidas e de almas,
Todo o Universos de homens, mulheres, creanas,
Todo o Universo de gestos, de actos, de emoes, de
pensamentos,
Todo o Universo das cousas que a humanidade faz,
Das cousas que acontecem humanidade Profisses, leis, regimentos, medicinas, o Destino,
Escripto a entrecruzamentos, a interseces constantes
No papel dynamico dos Acontecimentos,
No papyrus rapido da combinaes sociaes,
No palimpsesto das emoes renovadas constantemente.
(grifo
meu)
J o Whitman de Lorca o que se identifica mais natureza e
142
dimenso do sagrado do que civilizao, de modo que colocado em chave

negativa em relao ao mundo industrial:
Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman,
he dejado de ver tu barba llena de mariposas,
ni tus hombros de pana gastados por la luna,
ni tus muslos de Apolo Virginal,
ni tu voz como uma columna de ceniza;
(...)
Ni un solo momento, hermosura viril
que en montes de carbn, anuncios e ferrocarriles,
soabas ser un ro y dormir como un ro
con aquel camarada que pondra en tu pecho
un pequeo dolor de ignorante leopardo.
Portanto, em No parque Ibirapuera, se o personagem Mrio de

Andrade representa o escritor Mrio de Andrade e tambm o escritor Walt
Whitman, cabe ressaltar que h uma releitura e uma apropriao parcial tanto
de Mrio como de Whitman assim como Campos, Lorca e Ginsberg fizeram
suas releituras e apropriaes parciais do legado do poeta norte-americano.
H sempre uma distncia entre o ente real e o personagem que o representa,
e tambm h uma distncia no tempo entre homenageantes e homenageados
perceptvel inclusive pela similitude de espaos, a Nova York de Whitman,
Lorca e Ginsberg, a So Paulo de Mrio e Piva justamente configurada
atravs do monlogo apostrofado, que combina distncia e tentativa de
aproximao.
3.6. O PAPEL DO POETA E A MSCARA DA LOUCURA
H distncia histrica entre a mscara do desvairismo de Mrio de
Andrade e a mscara da paranoia de Piva. H distncia histrica inclusive
entre o Mrio da Minha Loucura e o Mrio de Meditao sobre o Tiet. Este
desenvolvimento se d, historicamente, dentro do desenvolvimento do modelo
capitalista brasileiro. O significado da mscara do desvairismo e da paranoia
143
e, em contraponto, o lugar do poeta meditativo - se d em relao a este

desenvolvimento, com diferentes repostas para a pergunta: qual o papel do
poeta no grande teatro do mundo industrial?
Em Ideologia da Sociedade Industrial - publicado em 1964 com o ttulo
original de One-Dimensional Man e na verso brasileira em 1967 o filsofo
Herbert Marcuse comenta certas figuras da literatura que representavam, no
estgio
anterior ao
do
capitalismo
avanado,
uma
outra
dimenso
irreconciliavelmente antagnica ordem dos negcios302, como o artista, a

prostituta, a adltera, o grande criminoso e o pria, o guerreiro, o poeta
insubmisso, o demnio, o tolo: os que no ganham a vida - pelo menos de
modo ordeiro e normal303. E aponta como, na nova fase do capitalismo
desenvolvido, h uma transformao essencial desses caracteres,
A mulher vampiresca, o heri nacional, o beatnik, a dona de
casa neurtica, o gangster, o astro, o magnata carismtico
desempenham uma funo muito diferente e at contrria de
seus predecessores culturais. No mais imagens de outro
estilo de vida, mas aberraes ou tipos da mesma vida,
servindo mais como afirmao do que como negao da ordem
estabelecida.304
A cultura pr-tecnolgica, segundo Marcuse, expressava em prosa e

verso o ritmo dos que perambulam ou passeiam em carruagens, que tm o
tempo e o prazer de pensar, contemplar, sentir e narrar305. A partir deste ponto
de vista, observa-se que a posio do sujeito potico de Paranoia a do
beatnik e no a do poeta insubmisso, ainda que o contexto de escrita do
302
MARCUSE, Herbert. Ideologia da Sociedade Industrial. Traduzido por Giasone Rebu. Rio
de Janeiro: Zahar Editores, 1967. P. 71.
303
Ibidem, loc. cit.
304
Ibidem, loc. cit.
305
Ibidem, p. 72
144
livro seja a do capitalismo avanado no mundo subdesenvolvido, representado

pela metrpole paulistana. Assim, tambm o sujeito potico desta obra
desempenha um papel no teatro do mundo industrial: o de aberrao.
Pensemos que no teatro - documento da mais plena significao
barroca - quem revela as coisas em todo o seu desarranjo moral o 'gracioso',
reiteradamente apresentado como figura do louco306, destaca Maravall. O
louco barroco e a aberrao moderna, claro, so desvios de norma que tm
seus lugares prprios no teatro social de cada poca. O sujeito potico
paranoico usa a mscara da loucura mas no mais o gracioso, o bobo, pois
tem tanto seu lado histrinico, quanto seu lado terrvel, o que o aproxima da
aberrao. Do mesmo modo, entre o arlequinal de Pauliceia Desvairada e a
paranoia piviana h uma diferena, respectivamente, entre a negao
zombeteira e a negao tragicmica. Esta ltima uma situao de opostos
inconciliveis (ou seja, trgica por excelncia), mas opostos que so forados a
conviver (atraindo o sarcasmo como arma de sobrevivncia). H no eu dos
poemas de Paranoia algo do bobo e algo do poeta insubmisso, mas nenhum
dos dois lados, isoladamente, oferecem um lugar suficiente para ele, pois
oscila entre estar parte e ser cercado e conduzido pela ordem social vigente.
H em Paranoia um movimento pendular entre a ridicuralizao da ordem
instituda e o ataque verbalmente violento a ela, e entre atacar e ser levado de
roldo pela fora maior da ordem:
sbados noite
306
MARAVALL, Jos Antonio. A Cultura do barroco. So Paulo: Edusp, 1999. P. 249
145
e me fariam perguntas por que navio bia? Por que

prego afunda?
(A Piedade)
Eu queria ver as caras dos estranhos embaixadores da
Bondade quando me vissem passar entre as rosas de
lama fermentando nas ruelas onde a Morte tal qual
uma porrada
(L'ovalle delle apparizioni)
e a Virgem lava sua bunda imaculada na pia batismal
3.7. PEREGRINAO
O tpico da peregrinao recorrente em Paranoia, de modo tal que a
situao configurada em seus poemas quase sempre a de caminhadas do
eu pelas ruas da So Paulo reconstruda em sonho ou alucinao, sendo
assaltado por uma srie de vises que se sucedem vertiginosamente. A
peregrinao a condio prpria do sujeito que no tem lugar prprio na
ordem instituda, ou que, ao menos, perdeu seu lugar mas est um busca de
uma ddiva (sabedoria, aventura, iluminao). No segundo caso, temos o
poeta-personagem Dante da Divina Comdia, o Quixote de Cervantes, o
Peregrino de Comenius. O primeiro caso parece ser o dos poetas-personagens
Mrio e Roberto Piva, em Pauliceia Desvairada e Paranoia.
Neste
primeiro
caso
tambm
poderamos
incluir
flanerie
baudellairiana, mas isso no quer dizer que o peregrino paranoico seja

propriamente um flneur. O filsofo Walter Benjamin assinala uma distino
entre o flanador e o basbaque, apoiando-se em um autor contemporneo de
Baudelaire:
Notvel diferena entre flneur e badaud (basbaque): No
vamos, todavia, confundir o flanador com o badaud: h uma
146
nuance... O simples flanador est sempre em posse de sua

individualidade; a do badaud, ao contrrio, desaparece
absorvida pelo mundo exterior... que o impressiona at a
embriaguez e o xtase. Sob a influncia do espetculo que se
oferece a ele, o badaud se torna um ser impessoal; j no
um ser humano; o pblico, a multido. Natureza parte,
alma ardente e cndida, propensa ao devaneio (...). Victor
Fournel, Ce qu'on voit dans les rues de Paris (O que se v nas
ruas de Paris), Paris, 1858, p. 263, (L'odyse d'un flneur dans
les rues de Paris).307
Por esse ponto de vista, o Eu peregrino de Paranoia est mais prximo,

realmente, da embriaguez e do xtase do badaud. Por isso, para se traar a
origem da relao entre o Eu dos poemas e a cidade, na obra de Piva, talvez
seja mais apropriado observarmos a mesma relao nas Illuminations de
Rimbaud. Como observam dois tradutores brasileiros desta obra, os poetas e
crticos Maurcio Arruda Mendona e Rodrigo Garcia Lopes, h nela, de modo
seminal para a literatura subsequente, a expresso da "desorientao diante
da dimenso enigmtica da metrpole"308. Mendona e Lopes destacam
inclusive - e aqui podemos ter um ndice da motivao da reelaborao de
tpicos barrocos em Paranoia - a metrpole industrial como local onde j se
encontram a saturao e aglutinao disparatada de elementos, tpicas deste
estilo: "o aspecto algo barroco garantido pela iluminao artificial, construes
de ferro e de vidro, pontes, lojas, galerias, o metr, 'entre outras
fantasmagorias'"309, reconfigurada como alucinao pelo autor de Illuminations:
Rimbaud mostra uma cidade em que tudo se tornou
espetculo, uma espcie de alucinao: postes ou palmeiras
de cobre? Chals de cristal e madeira ou o metr? Todos os
fragmentos habitam um mesmo hiperespao, numa nova
307
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. Traduo de

Jos Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Batista. So Paulo: Brasiliense, 2000. P. 202
308
MENDONA, Maurcio Arruda e LOPES, Rodrigo Garcia. "Iluminuras - poesia em transe".
Em RIMBAUD, Artur. Iluminuras - gravuras coloridas. Traduo de Maurcio Arruda Mendona e
Rodrigo Garcia Lopes. So Paulo: Editora Iluminuras, 2002. P. 165
309
Ibidem, p. 166
147
condio onde cidades, gradativamente, parecem ser todas as

cidades e nenhuma. Nisso Rimbaud difere sensivelmente de
Baudelaire: a cidade de Rimbaud pura ferie, irreal, enquanto
as de Baudelaire ainda nos oferecem uma dose mais segura
de
reconhecimento,
nostalgia
e
referncias.310
Nos poemas de Paranoia, preciso destacar que, embora haja o

reconhecimento de referncias (encontrveis, por exemplo, na nfase nos
topnimos como rua So Lus, Praa da Repblica), predomina o efeito de
alucinao e espetculo, de perda da individualidade. A prpria peregrinao
uma condio que transcende o Eu-poeta-personagem. O verbo caminhar e
seus sinnimos, ou mesmo a forma nominal caminhada, associada na
maior parte das vezes ao sujeito potico; mas o deslocamento por vezes
tambm pode no ser atribudo a um sujeito definido...
marchas nmades atravs da vida noturna
(Viso 1961)
... ou associado s personagens das vises:

na solido de um comboio de maconha Mrio de Andrade
surge como um Ltus []
(Viso 1961)
anjos surdos percorrem as madrugadas []
[] uma procisso de mil pessoas acende velas no meu crnio
(Viso de So Paulo noite)
So diversas as menes a veculos de transporte...

passam cadillacs sem sangue os helicpteros mugem
(Meteoro)
[] adolescentes que enchem o gramado de bicicletas e risos
(No parque Ibirapuera)
os avies desencadeiam uma saudade metlica do outro lado
do mundo
(Rua das Palmeiras)
310
Ibidem, p. 167
148
[] locomotivas uivando []
... inclusive quando o movimento evocado por sua ausncia:

nas desertas ferrovias
colgios e carros fnebres esto desertos
O movimento to vertiginoso que o sujeito potico em alguns

momentos manifesta cansao ou o desejo de fixidez:
olho desconsolado o contorno das coisas copulando no caos
eu preciso partir um dia para muito longe
o mundo exterior tem pressa demais para mim
So Paulo e a Rssia no podem parar
(Poema porrada)
eu preciso cortar os cabelos da minha alma
eu preciso tomar colheradas de Morte Absoluta
(Meteoro)
havia um fluxo de flores doentes nos subrbios
eu queria plantar um taco de snooker numa estrela fixa
A peregrinao - que Maravall associa ao tpico mundo como confuso

labirinto - o que vai conduzir o sujeito potico, em Paranoia, pelo teatro do
mundo. Nas obras do barroco, Maravall destaca que As andanas de
personagens picarescos e gracianescos correspondem experincia do
peregrino que percorre o mundo para encontrar sua vocao e por todos os
lados v reinar falsas aparncias e desordem311. No livro de Piva, o peregrino
o sujeito potico que percorre a cidade e se bate pelo espao individual pleno
(configurado como impossvel) em meio a personagens que tendem
311
MARAVALL, Jos Antonio. A Cultura do barroco. So Paulo: Edusp, 1999. P. 252
149
abstrao e serialidade, cuja essncia (e no apenas aparncia) est no

papel socialmente atribudo.
3.8. A PRAA UNIVERSAL. RUAS E PRAAS COMO GRANDE TEATRO
Na peregrinao do sujeito potico, uma das estaes-poema Praa
da Repblica dos meus Sonhos, de modo semelhante chegada do
Peregrino de Labirinth of the world and paradise of the heart, de Comenius. Ao
tpico mundo como iluso ou sonho, j evidenciado pelo ttulo do poema,
acoplado o da grande praa. Para Maravall, na literatura barroca este um
tpico que corresponde ambincia
na qual todos desordenadamente se renem e qual deve
chegar o peregrino de Comenius312. A essa praa universal do
mundo, na qual toda a sua confuso se inscreve, acodem
tambm os caminhantes de Gracin. () Tambm em
Quevedo
encontramos
o
tema313.
Diversos movimentos se sobrepe no quadro geral da grande praa de

Piva, que tambm um grande teatro, comportando desde A esttua de
lvares de Azevedo que ganha movimento ao ser devorada com pacincia
pela paisagem de morfina at os beatificados que vm agitar as massas,
passando pelo verso de gosto paradoxal e os coqueiros se fixam onde o vento
desarruma os cabelos. O paradoxo tambm est presente no modo como
construda essa grande praa: to labirntica enquanto sede de aes
simultneas e desconectadas entre si quanto a cidade de Paranoia em
Astrakan ou a Rua das Palmeiras. No h uma visada ampla e homognea,
uma viso de cima, a partir de um edifcio, por exemplo, ou de um mirante ou
312
Trata-se de Jean Amos Comenius. A passagem referida corresponde a um trecho do captulo III do
seu livro Laberinto del Mundo y Paraso del Alma.
313
MARAVALL, Jose Antonio. op.cit, pp. 253-2
150
de uma aeronave: o ponto de vista sempre, nos poemas de Paranoia, a do

peregrino que est no corpo-a-corpo com a cidade, to envolvido pela multido
catica de imagens que a paisagem urbana de ruas, avenidas, becos -
sempre retratada como a grande praa, e esta como teatro da multido da
cidade industrial. Por outro lado, este tratamento mais uma evidncia do
carter ilusrio - metafrico - do espao criado nos poemas de Paranoia, sem
compromisso direto com o referente, mas sim com o espao recriado, a
mscara reveladora, o significante.
3.9. DILOGO COM BRUEGHEL: TRAGICOMDIA DA MULTIDO
Em uma obra importante do maneirismo histrico, Labyrinth of the world
and Paradise of the heart, de Jan Amos Comenius, tambm vemos a
associao dos tpicos mundo como teatro, mundo como iluso, a grande
praa e loucura do mundo em uma grande alegoria: o personagem principal,
chamado Peregrino, sai pelo mundo em busca de conhecimento, e tem dois
guias, Ubquo e Iluso. Logo no incio da jornada, os viajantes chegam Praa
do Mercado Mundial, que um resumo de sua peregrinao: esto ali todas os
tipos de pessoas, com todas suas ocupaes, mas elas vestem mscaras, por
prudncia, quando esto em meio multido - e, como atores, manejam com
habilidade suas mscaras. Todos esto investidos em seus trabalhos, mas
estes so como jogos de crianas, ou ocupaes quimricas de loucos. Falam
uns com os outros em diferentes lnguas, de modo que no se entendem. s
vezes retiram suas mscaras, mas ento se revelam horrveis deformidades, e
a maioria das pessoas se parece mais com macacos.
curioso notar o paralelo entre os tpicos abordados por Comenius
151
neste captulo de seu Labirinto, e alguns quadros de Pieter Brueghel, o velho,

que tambm produziu na mesma poca e apoiando-se nas mesmas imagens:
a grande praa, a loucura do mundo e o mundo como teatro, quando o pintor
demonstra a proximidade entre as diferentes atividades dos homens adultos e
as atitudes de loucos, como em A luta entre o carnaval e a quaresma - e
tambm as personagens mascaradas; a proximidade entre as atitudes dos
adultos nesta obra e as atitudes das crianas em Jogos Infantis, aproximandose do tpico mundo como iluso; o tema da confuso de lnguas de A Torre de
Babel.
Brughel um dos artistas com que Paranoia dialoga mais diretamente;
na verdade, em Poema de ninar para mim e Brugel, h um monlogo do eu
do poema apostrofando Brughel (que Piva grafa como Brugel), trazendo-o para
o ambincia prpria de Paranoia, e com ele se funde no pronome nos
(enquanto os cardeais nos saturam). Piva aproxima-se de Brueghel pelo
procedimento que o pintor utiliza, em muitas pinturas, de submergir o indivduo
na loucura da multido, e do ambiente que a cerca. Como Hauser sublinha em
Brueghel,
A tendncia a reintroduzir a pessoa individual no ambiente que
a rodeia uma das caractersticas predominantes no
maneirismo de Brughel. O indivduo com seus problemas, com
suas alegrias, com suas dores, fica assim subordinado
tragdia ou tragicomdia humana, elemento insignificante por
si mesmo no amplo conjunto.314
A evocao de Bruegel como personagem no poema se d atravs da

construo, no incio, de um espao individual, predominando o uso do
314

Paulo: Perspectiva, 1993. P. 306
152
pronome pessoal em segunda pessoa (te, tua, teu); mas subitamente o foco
muda, e uma srie de imagens onricas, caticas, cmicas e trgicas levam de
roldo o eu e o tu do poema:
A noite vibrava o rosto sobrenatural nos telhados manchados
Tua boca engolia o azul
Teu equilbrio se desprendia nas vozes das alucinantes
madrugadas
Nas boates onde comias picles e lias Santo Anselmo
nas desertas ferrovias
nas fotografias inacessveis
nos topos umedecidos dos edifcios
nas bebedeiras de xerez sobre os tmulos
As leguminosas lamentavam-se chocando-se contra o vento
drogas davam movimento demais aos olhos
Saltimbancos de Picasso conhecendo-se numa viela maldita
e os rudos agachavam-se nos meus olhos turbulentos
e a Virgem lava sua bunda imaculada na pia batismal
Rangem os dentes da memria
segredos pblicos pulverizam-se em algum ponto da Amrica
peixes entravados se sentam contra a noite
o parque Shangai conquistado pela lua
adolescentes beijam-se no trem fantasma
sargentos se arredondam no palcio dos espelhos
a paisagem racha-se de encontro com as almas
o vento sul sopra contra a solido das janelas e as
gaiolas de carne crua
Eu abro os braos para as cinzentas alamedas de So Paulo
e como um escravo vou medindo a vacilante msica das
flmulas
Neste poema, tanto o eu como o Bruegel apostrofado acabam diludos

pelo ambiente retratado, pela sucesso de imagens caticas. O sujeito potico
enunciado atropelando anjos da morte, uma possvel referncia s figuras
de Triunfo da Morte de Bruegel. O eu e o pintor apostrofado se perdem em
153
meio a um labirinto de espelhos, tematizado nas referncias ao parque de

diverses (insinua-se aqui uma variao do mundo como teatro: o mundo como
parque de diverses), que remete a um projeto de Leonardo da Vinci que,
segundo Hocke, teve a inteno de construir um labirinto ptico formado por
uma cmara octogonal, cujas paredes seriam todas revestidas por espelhos315.
Mas a construo especular tambm est na estrutura: h o uso abundante
das formas verbais reflexivas, que traz imagens de absurdo e destruio
(leguminosas lamentavam-se chocando-se contra o vento, por exemplo) e
tambm irnicas, cmicas (adolescentes beijam-se no trem fantasma). O uso
tambm presente da voz passiva (sargentos se arredondam no palcio de
espelhos, o parque Shangai conquistado pela lua, segredos se pulverizam
em algum canto da Amrica) pode ser interpretado como o triunfo do conjunto,
da paisagem, sobre o indivduo.
Os versos inicial e final do poema, quando se referem respectivamente
s enfermeiras desarticuladas que podem remeter a tteres e situao de
escravo do eu-lrico, se associam ao uso das formas verbais reflexivas e da
voz passiva. O tema dos espelhos remete
imagem, e proliferao do
indivduo em imagens semelhantes; a voz passiva sugere o triunfo do conjunto,

a morte do indivduo. Assim, o indivduo se constitui como ttere ou escravo de
foras que dominam o conjunto. Em um mundo dominado pela tcnica, como
o retratado no poema, os verdadeiros anjos da morte so os fios telegrficos
que simplificam as enchentes e as secas, os telefones que anunciam a
dissoluo de todas as coisas: a ordem consituda em tecnologia que
315
HOCKE, Gustav Ren Maneirismo: O Mundo como Labirinto. Traduo de Clemente

Raphael Mahl. So Paulo, Perspectiva, 1974. P. 14
154
conduz o espetculo. Na pintura de Brueghel, Arnold Hauser destaca a

representao do mundo, em certo quadros, como brincadeira de fantoches:
O que Brueghel estava obviamente tentando expressar em
pinturas como Jogos Infantis ou os Provrbios era em primeiro
lugar a sensao do absurdo e grotesco com que a viso da
vida e a azfama do mundo, dos hbitos e convenes o
inundaram. Ele queria mostrar como todas essas coisas se
apresentavam por fora, quando apenas as exterioridades eram
vistas e a superfcie no era penetrada. O efeito de um
fantasmagrico, misterioso e catico ludus de fantoches316
3.10. TRATAMENTO DAS PERSONAGENS

Comum entre as vises de Hauser e Maravall sobre o mundo como
teatro a percepo do tpico enquanto jogo de aparncias, destacando-se a
efemeridade como sua natureza. Em Paranoia, as personagens e suas aes
so evocados em instantneos, e logo abandonados pela evocao de outras
personagens e aes. Tambm importante notar que as personagens
recebem tratamento abstratizante, e no so tratados em termos individuais e
psicologizantes, o que evidenciado pela sua denominao por coletivos
(sargentos,
adolescentes,
msticos,
amantes,
mortos,
freiras,
crianas, freiras loucas); isto tambm acontece com as personagens que

so animais (peixes, harpias, vespas) , objetos (fios telefnicos, latas de
compota), instituies (Bolsa de Valores), e que frequentemente so
configurados atravs da prosopopia.
H personagens que recebem nomes prprios, caso daqueles tomados
a mitologias (Deus, Cristo, Brama, a Virgem), ou literatura (Maldoror).
A denominao prpria confere a eles status especial nos poemas, no sentido
316

Paulo: Perspectiva, 1993. Pp. 307 e 311.
155
do aprofundamento em sua especificidade no campo do mito ou da literatura.

Por um lado, so configurados do mesmo modo que as personagens com
denominao coletiva: aparies que praticam uma ao fugaz no palco do
delrio do sujeito potico, e prontamente desaparecem. No entanto, recebem
toda a carga de significado pr-existente ao poema, seu significado corrente na
cultura. O mesmo acontece com escritores e outros artistas que praticam atos
passageiros (Lorca, Lautramont) - evocados no poema, tambm se
descolam de sua poro real e tornam-se personagens, s figuras mitolgicas.
Tambm recebem nomes prprios personagens que so claramente
abstratas como o Homem Aritmtico e o Esprito Puro e tm, do mesmo
modo, natureza efmera nos poemas mas estes so construes relativas
lgica dos poemas, sem um significado especfico pr-existente.
As personagens abstratas so tpicas dos autos sacramentais, por isso
muito frequentes nas obras de Caldern de la Barca, como o Mistrio da
Missa, em que contracenam O Judasmo, A Sabedoria, As Profisses,
Um Menino, misturados a personagens da mitologia crist como Cristo,
So Joo Evangelista e outros. Em O Grande Teatro do Mundo, tambm as
personagens so abstratas, como o Rico, o Lavrador, a Beleza, o Autor, o
Mundo. Mesmo em A Vida Sonho, que no um auto sacramental e tem
personagens com denominao prpria individual, e portanto no se
configurariam como abstratos, Las ideas se encarnan en personajes teatrales,
pero su funcin de smbolos o su parentesco com los personajes abstractos
que intervenan en el auto sacramental se denuncian en la transcendencia y
156
carcter de los monologos317, como afirma Jorge Campos. os personagens

abstratos muitas vezes se aproximam dos personagens-tipo, cuja construo
baseada no em dados interiores, psicolgicos, mas em atitudes externas:
Os tipos opem-se aos indivduos. Enquanto estes tm
um nome, um passado, conflitos, so imprevisveis, aqueles
so quantidades fixas, construdos sobre atitudes externas.
() Sobre o indivduo pode-se saber da sua infncia, como foi
criado, alimentado, dos poetas que leu e do deus em que
acreditou. Do tipo tm-se uma imagem projetada, vcios,
trejeitos,
atitudes,
deformaes.318
Mas o teatro do mundo industrial no se reduz atuao daqueles que

agem como tteres da ideologia dominante, a ponto de no serem nomeados
como
indivduos,
sim
como
coletivos
(professores,
comunistas,
comerciantes) ou como virtudes socialmente valorizadas (bom filho, cu-deferro). O mundo industrial enquanto teatro tambm evidenciado pela
autonomia das coisas, enunciadas como sujeitos de aes, atravs da
prosopopia:
as rvores lanam panfletos contra o cu cinza
(Stenamina boat)
as latas de compota riam
com as lnguas de fora
(Paisagem em 78 R.P.M.)
o apito disentrico das fbricas expulsando escravos
os gramofones danam no cais
(O Volume do Grito)
No
mesmo
sentido,
tambm
instituies
tomam
papel
personagens, ao lado de objetos:
317
CAMPOS, Jorge. Introduo. Em: BARCA, Caldern de La. La Vida es Sueo. Madrid:
Taurus Ediciones, 1971. P.20
318
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenes. Campinas,
SP: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1991. P. 120
de
157
A Bolsa de Valores e os Fongrafos pintaram seus lbios com

(Viso 1961)
Personagens mitolgicos tomam parte na representao, misturados ao

mundo humano ou chocando-se com ele, o que uma caracterstica da poesia
pica clssica - se pensarmos, por exemplo na Ilada, e em Aquiles entre os
apelos dos deuses e dos homens. No entanto, no influxo pico da poesia
contempornea de Paranoia, o tratamento dos personagens mitolgicos
dessacralizante - especialmente em relao aos da mitologia catlica, tomada

como a contrapartida religiosa da sociedade industrial:
Cristo roubando a caixa dos milagres
a Virgem assassinada num bordel
(O Volume do Grito)
(O Volume do Grito)
Um caso parte no processo de dessacralizao das personagens

mitolgicas o dos anjos. Como as outras personagens mitolgicos, so
destitudos de sua aparncia sagrada convencional, mas a diferena que os
anjos no so tratados apenas em chave pardica. O papel destes entes, nos
poemas, o de serem protagonistas de uma contra-mitologia: a desordem e a
carnalidade versus a ordem abstrata. Alm do sujeito potico, so as
personagens que sempre esto presentes nos poemas e apesar de
consitudos na maior parte das vezes como coletivo (os anjos, e no um anjo
especfico). o coletivo que est do mesmo lado do front que o sujeito potico.
Os anjos so sexualizados, politizados, assumem o papel de promotores da
subverso, e so associados por vezes imagem dualista do anjo infernal:
158
arcanjos de enxofre bombardeiam o horizonte atravs de meus

sonhos
(A piedade)
os banqueiros mandam aos comissrios lindas caixas azuis de
excrementos secos enquanto um milho de anjos em
clera gritam nas assemblias de cinza OH cidade de
lbios tristes e trmulos onde encontrar
asilo na tua
face?
(Viso 1961)
anjos de Rilke dando o cu nos mictrios
ao sudoeste do teu sonho uma dzia de anjos de pijama
urinam com transporte e em silncio nos telefones nas
portas nos capachos das Catedrais sem Deus
(Viso 1961)
Eu vi os anjos de Sodoma desgrenhados e
violentos aniquilando os mercadores,
roubando o sono das virgens,
criando palavras turbulentas
Eu vi os anjos de Sodoma inventando
a loucura e o arrependimento de Deus
(Anjos de Sodoma)
Os anjos so associados tambm, nos poemas, ao prprio sujeito lrico,

nos termos da formulao de um desejo ou um sonho:
(Stenamina boat)
avanavam na densidade exasperante
(O volume do grito)
H tambm, em dois poemas, a funo de coro silencioso para os

anjos. O seu gesto eloquente, em forma de procisso, simplesmente o de ser
uma apario neste caso mitolgica, no dessacralizada -, na(s) cidade(s),
ressaltando-se o carter epifnico dos anjos, infinito porque exteriores ao
tempo humano, surdos, com lgrimas invulnerveis, percorrendo e
abandonando cidades vazias :
onde anjos surdos percorrem as madrugadas tingindo
159
seus olhos com lgrimas invulnerveis

tilintam campainhas nas asas dos anjos que vo passar
tanto as cidades que percorrem como as cidades que
abandonam esto vazias
As nicas personagens que tem tratamento mais extenso nos poemas

de Paranoia so a do prprio sujeito potico, a personagem coletiva Os Anjos
de Sodoma, e aquelas que esto ausentes mas so apostrofadas nos poemas
Jorge de Lima, panfletrio do Caos, Poema de Ninar para mim e Bruegel
(que evoca Pieter Bruegel, o Velho, pintor flamenco do sculo XVI) e No
Parque Ibirapuera (dilogo apostrofado com Mrio de Andrade). Fica clara,
assim, a diviso dicotmica entre dois polos de um campo de batalhas
simblico: de um lado, a ordenao do grande teatro do mundo industrial, e no
oposto, certos artistas que compem um paideuma de reveladores deste
estado de coisas, aos quais se aliam o sujeito potico e o coletivo dos anjos,
cuja subverso criadora e retratada de um modo que aglutina as dimenses
do sagrado (como inverso da mitologia catlica), e da subverso da ordem
instituda.
160
Texto integral do poema Supermarket in California, na traduo de

Claudio Willer319 :
Um
supermercado
na
Califrnia
Como estive pensando em voc esta noite, Walt Whitman, enquanto

caminhava pelas ruas sob as rvores, com dor de cabea, autoconsciente,
olhando a lua cheia.
Em meu cansao faminto, fazendo o shopping das imagens, entrei no
supermercado das frutas de non sonhando com tuas enumeraes!
Que pssegos e que penumbras! Famlias inteiras fazendo suas
compras noite! Corredores cheios de maridos! Esposas entre os abacates,
bebs nos tomates! -- e voc, Garcia Lorca, o que fazia l, no meio das
melancias?
Eu o vi, Walt Whitman, sem filhos, velho vagabundo solitrio,

remexendo nas carnes do refrigerador e lanando olhares para os garotos da
mercearia.
Ouvi-o fazendo perguntas a cada um deles: Quem matou as costeletas
de porco? Qual o preo das bananas? Ser voc meu Anjo?
Caminhei entre as brilhantes pilhas de latarias, seguindo-o e sendo
seguido na minha imaginao pelo detetive da loja.
Perambulamos juntos pelos amplos corredores com nosso passo
solitrio, provando alcachofras, pegando cada um dos petiscos gelados e
nunca passando pelo caixo.
319
GINSBERG, Allen. Uivo, Kaddish e outros poemas. Trad. Claudio Willer. Porto Alegre:
L&PM, 2001. P. 48
161
Aonde vamos, Walt Whitman? As portas se fecharo em uma hora. Que

caminhos aponta tua barba esta noite?
(Toco teu livro e sonho com nossa odissia no supermercado e me sinto
absurdo.)
Caminharemos a noite toda por solitrias ruas? As rvores somam
sombras s sombras, luzes apagam-se nas casas, ficaremos ambos ss.
Vaguearemos sonhando com a Amrica perdida do amor, passando
pelos automveis azuis nas vias expressas, voltando para nosso silencioso
chal?
Ah, pai querido, barba grisalha, velho e solitrio professor de coragem,
que Amrica era a sua quando Caronte parou de impelir sua balsa e voc
desceu na margem nevoenta, olhando a barca desaparecer nas guas negras
do Letes?
162
CONCLUSO
A tradio de auditrio da literatura brasileira, de acordo com a
formulao do crtico Antonio Candido320 - de textos escritos para serem
oralizados para uma assistncia, sem se aterem especificidade da assim
chamada literatura literria - est ligada s origens da relao do escritor com
o pblico no pas, e tem continuidade no perodo posterior Segunda Guerra
Mundial, graas a mudanas sociais importantes (o aumento do pblico leitor
contrabalanado com a ascenso de novos meios de comunicao, como o
rdio e a televiso). Um dos movimentos de continuidade e reinveno desta
tradio se d na poesia marginal, cujos grandes marcos de socializao foram
a
publicao da antologia 26 poetas hoje321, em 1975, e os eventos
performticos denominados Artimanhas322.

O crtico Paulo Franchetti acredita que a associao de Piva ao contexto
da poesia marginal se d unicamente pela impossibilidade de enquadr-lo em
nenhuma das grandes correntes literrias da poca em que foi lanado
Paranoia, j que sua dico complexa (agredindo e agradando o leitor-ouvinte)
difere do coloquialismo mais plano, que domina a produo dos poetas como
Chacal, Francisco Alvim, Geraldo Carneiro e Cacaso, por exemplo. Ainda
assim, chega a ser significativo o fato de que Piva tenha sido includo na
antologia 26 poetas hoje unicamente com poemas de Paranoia, apesar de j
ter publicado seu segundo livro, Piazzas, em 1964: possivelmente, por seu
320
Anteriormente citada no captulo "Teatralidade da palavra potica"

HOLANDA, Helosa Buarque (org.). 26 poetas hoje. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1998. 2a.
edio.
322
Cf. COHN, Sergio (org.). Poesia e delrio no Rio dos anos 70. Rio de Janeiro: Beco do
Azougue, 2007.
321
163
primeiro livro ter uma teatralidade mais prxima da poesia marginal (pela
liberdade vocabular, por um certo iderio contracultural), e no segundo
predominar uma dico mais especificamente literria.
Podem-se aventar algumas hipteses pelas quais o livro Paranoia tenha
tido uma recepo fria, quando de seu lanamento, possivelmente dificultando
inclusive a efetivao de leituras pblicas nos anos 1960. Para Claudio Willer,
integrante do grupo de poetas com quem Piva se relacionava na poca, a
dificuldade na recepo est ligada liberdade com que o autor desconhece
fronteiras e convenes, operando com a fuso tanto entre "o escatolgico, o
pornogrfico e grotesco, quanto, at em maior grau, o lrico e apaixonado, o
sublime e o maravilhoso"323. Willer aponta, em tom de depoimento, a diferena
de recepo quanto a outras manifestaes literrias da poca:
Distribudo em livrarias e enviado imprensa e aos crticos,
[Paranoia] foi objeto de silncio total. [...] Isso, quando
movimentaes de autores jovens eram assunto que
interessava imprensa, resultando em pginas nos jornais e
revistas da poca sobre a Catequese Potica de Lindolf Bell, o
movimento do Kaos de Jorge Mautner e outros autores e
associadas
quela
gerao.324
Acrescentando outra hiptese, temos um dado histrico que interferiu

radicalmente na produo cultural brasileira dos anos 1960: a ditadura militar,
que se instala no poder poltico um ano aps a publicao de Paranoia. Por
outro lado, como assinala Roberto Schwarz em um importante ensaio sobre a
ideologia da cultura brasileira no perodo, h uma certa hegemonia da
esquerda em certos mbitos:
323
WILLER, Claudio. "Uma introduo leitura de Roberto Piva". Em PIVA, Roberto. Um

estrangeiro na legio - Obras reunidas - Volume 1. So Paulo: Globo, 2005. P. 156
324
Ibidem. Loc. cit.
164
Apesar da ditadura da direita h relativa hegemonia cultural da

esquerda no pas. [...] Os intelectuais so de esquerda, e as
matrias que preparam de um lado para as comisses do
governo ou do grande capital, e do outro para as rdios,
televises e os jornais do pais, no so. de esquerda
somente a matria que o grupo - numeroso a ponto de formar
um bom mercado - produz para consumo prprio.325
Quanto a isso, deve-se observar que, em Paranoia, ho h alinhamento

a nenhum dos dois plos. Se h um libelo contra a ordem do capitalismo
industrial, no h, por outro lado, adeso ao iderio de esquerda, havendo
mesmo a associao dos comunistas a tal ordem:
s eu no sou piedoso
("A piedade"326)
Relegado ao silncio por estes ou outros motivos, Paranoia precisou

aguardar mais de uma dcada at comear a ter alguma repercusso.
Coincidncia ou no, esta aconteceu aps o incio da abertura da ditadura
militar, e tambm em um perodo em que j era mais difundido no Brasil o
iderio da contracultura, no qual a beat generation era uma referncia literria
importante, como j era para Piva no incio dos anos 1960. Tal repercusso,
ainda que no de forma estrondosa, se deu com a participao de Piva na
antologia 26 poetas hoje, e em duas leituras pblicas importantes na poca: na
Artimanha em que foi lanada esta antologia, realizada em 1975 na sede do
Parque Lage, no Rio de Janeiro (local onde haviam sido filmadas, nos anos
1960, cenas de Terra em transe, dirigido por Glauber Rocha), e em 1976, no
Teatro Municipal de So Paulo, por ocasio do evento performtico
325
SCHWARZ, Roberto. "Cultura e poltica, 1964-1969: alguns esquemas". Em O pai de famlia

e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Tearra, 1978. P. 62
326
165
multiartstico Feira de Poesia e Arte, organizado por Claudio Willer e outros.

Deve-se destacar que os poetas marginais do grupo Nuvem Cigana
participaram das duas leituras327.
A teatralidade de Paranoia se efetiva em ato, em oralizao
performtica, em um contexto ligado poesia marginal, mas tambm neste
contexto se evidencia a especificidade de suas formulaes. Como tratei no
primeiro captulo desta dissertao, a relao dos poemas de Paranoia com a
tradio de auditrio problemtica, pois no h utilizao dominante da
coloquialidade, j que a sua sintaxe discursiva comporta, em grande medida,
choques semnticos - praticamente ausentes na produo de Chacal e
companheiros:
vai ter uma festa
que eu vou danar
at o sapato pedir pra parar.
a eu paro, tiro o sapato
e dano o resto da vida
("Rpido e rasteiro", de Chacal)328
Sim senhor doutor, o que vai ser?
Um fil-mignon, um filezinho, com salada de batatas
No: salada de tomates
E o que vai beber o meu patro?
Uma caxambu.
("Almoo", de Francisco Alvim)329
Por outro lado, o Eu dos poemas de Paranoia configurado no encontro

entre fundamento lrico e influxos picos, mas tal procedimento tratado a
partir do pathos da alucinao, da viso interior, associando imagens grotescas
e sublimes, em ritmo oracular. H, de fato, em grande parte da produo da
327
Para as leituras pblicas, cf. COHN, Sergio (org.). Poesia e delrio no Rio dos anos 70. Rio
de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. Pp. 102-110
328
edio. P. 218
329
Ibidem, p. 18
166
poesia marginal, o Eu lrico que se volta para a exterioridade, para a

coletividade, mas apenas nos poemas de Afonso Henriques Neto (cuja potica
est razoavelmente distante do centro das definies da poesia marginal) tal
movimento se d como viso onrica em ritmo oracular:
Pulmes de petrleo e nicotina e rdio.
Nabos maduros
minas
abortadas.
Montanha primordial
minrio dos automveis intestinos de lata
de um morro havido
apocalipse de fatos.
("Das unhas cotidianas", de Afonso Henriques Neto)330
Finalmente, h nos influxos picos de Paranoia a figura do grande teatro

do mundo industrial, a partir da reformulao dos tpicos barrocos e
maneiristas, integrados entre si, do mundo como teatro; da peregrinao pelo
mundo como labirinto, no qual o sujeito potico se lana e s encontra
mscaras, papis socialmente determinados; do mundo como sonho, recriado
atravs da paranoia e da narcose do Eu peregrino; da loucura do mundo
correspondente ordem industrial representada em imagens escatolgicas,
apocalpticas. Tal mpeto de reformulao de tpicos barrocos talvez s
encontre aproximao, no contexto da poesia marginal, no poeta Wally
Salomo - mas tambm nele temos um caso parte, pois sua associao
poesia marginal tambm obscurece algumas especificidades de sua potica:
(cenas da vida teresopolitana, petropolitana,
friburguense, itaipavense)
A me comenta o Inferno de Dante.
A moa quinze anos l o roman La Charteuse de
Parma. Fala de Balzac aussi como servindo para descries
330
edio. P. 111
167
de paisagens e ambientes de baile. Narra as aventuras

pelo impossvel de Candide et Zadig. Thomas Mann
na estante. Michelet colier.
Quand le maitre parle j'coute/ le sac qui pend a mon
paule dit que je suis un bon garon.
("Pickwick tea", de Wally Salomo)331
Portanto, na atuao conjunta de procedimentos dos poemas de

Paranoia que podemos distinguir a especificidade de sua formulao, e a
especificidade de sua teatralidade no contexto da literatura brasileira do sculo
XX. Mesmo em relao a outros livros de Piva, o mesmo esquema terico no
pode ser aplicado em sua totalidade, mas apenas em partes. Em Coxas,
diferentemente do que fez em seu livro de estreia, o autor opta muitas vezes
por formas narrativas em prosa, sem a interferncia de um Eu potico. No h,
por outro lado, aproximao da prosa oratria em muitos poemas de
Quizumba, como este:
Coleridge/ Cano do velho marinheiro/ pena de pavo
pavoneia o plio/ carnfice/ Netuno & sua tribo/ boa festa
vero/ medusas & mercados abandonados/ Guido Cavalcanti/
lo piacer mi stringe tanto
("Em 68 s fiz 69")332
Assim, ainda que dotados de diferentes graus e formulaes de

teatralidade, os poemas de Piva, a partir dos anos 1980, so levados cada vez
mais frequentemente situao da performance de fato, que tem sido um meio
importante de socializao dos seus poemas (inclusive no perodo em que a
maior parte dos seus livros estava esgotada, como antes da publicao de
suas obras reunidas). Alm das inmeras leituras pblicas do prprio poeta, h
331
edio. P. 181
332
PIVA, Roberto. Mala na mo & asas pretas - Obras reunidas - Volume 2. So Paulo: Globo,
2006. P. 136
168
o registro audiovisual de algumas delas, tanto de modo amadorstico, para

disponibilizao em sites da internet como o You Tube (www.youtube.com),
quanto em documentrios televisivos que enfocam sua obra, como
Assombrao urbana333, dirigido por Valesca Dios e exibido por emissoras
educativas de todo o Brasil (a TV Cultura entre elas), e Uma outra cidade334,
dirigido por Ugo Giorgetti, entre outros. H tambm o registro sonoro de
leituras suas, como j citado na Introduo, em um compact disc que parte
integrante do terceiro volume de suas obras reunidas, Estranhos sinais de
saturno (mas que traz, em sua maioria, poemas de Paranoia). Poemas de Piva
j integraram diversas peas teatrais, caso de "Poema Vertigem", que fez parte
de Ela, dirigida por Jos Celso Martinez Corra335, e "Menino Curandero",
assimilado a Sombras danam neste incndio
336
(ttulo retirado de um dos
versos do poema) do grupo teatral Dolores Boca Aberta, dirigida por Luciano
Carvalho.
Ao recordarmos a advertncia cabralina de 1954337, quando o poeta
afirma que o principal problema da poesia, poca, era a prpria
sobrevivncia, e que ela deveria ajustar-se sua possvel funo na vida do
leitor moderno, levando em conta a necessidade de comunicao, observamos
que, a seu modo, com sua teatralidade problemtica, os poemas de Paranoia
333
Assombrao urbana. 55 min. Srie Brasil Imaginrio/ I DOC TV. Direo: Valesca
Canabarro Dios. Produo: Valesca Canabarro Dios/ SP Filmes de So Paulo/ TV Cultura, 2004
334
Uma outra cidade (So Paulo revisitada por Rodrigo de Haro, Antnio Fernando de
Franceschi, Claudio Willer, Jorge Mautner e Roberto Piva). 58 minutos. Direo: Ugo Giorgetti.
Produo: SP Filmes de So Paulo/ TV Cultura, 2000.
335
Ela. Texto original: Jean Genet. Direo: Jos Celso Martinez Corra. Teatro Oficina, So
Paulo, 1998.
336
Sombras danam neste incndio. Texto original e direo: Luciano Carvalho. Grupo Dolores
Boca Aberta, 2005.
337
Anteriormente citada no captulo "Teatralidade da palavra potica"
169
(nico dos livros de Piva que chegou terceira edio individual) e da obra em
geral de Piva puderam responder a essa questo sobrevivendo em vrios
meios - ainda que no espao reduzido da socializao da poesia na
contemporaneidade.
170
REFERNCIAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poemas. Rio de Janeiro: Jos Olympio
Editora, 1959
ANDRADE, Mrio de. Poesias completas. So Paulo: Livraria Martins Editora
S.A., 1955
______. Contos Novos. So Paulo: Klick, 1997.
ANDRADE, Oswald de. Poesias reunidas. So Paulo: Difuso Europia do
Livro, 1966.
ARPINO, Giovanni e BIANCONI, Piero. La obra pictrica completa de
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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E

DANILO MONTEIRO FERREIRA LEITE

TEATRALIDADE DA PALAVRA POTICA

DANILO MONTEIRO FERREIRA LEITE

Teatralidade da palavra potica em Paranoia

Dissertao apresentada ao Programa

rea de Concentrao: Teoria Literria

Orientadora: Prof. Dra. Maria Augusta

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer

Nome: LEITE, Danilo Monteiro Ferreira

Dissertao apresentada ao Programa de

Prof. Dr._______________________ Instituio________________________

Prof. Dr._______________________ Instituio________________________

Prof. Dr._______________________ Instituio________________________

Palavras-chave: Roberto Piva. Poesia brasileira. Teatralidade. Teoria Literria.

Keywords: Roberto Piva. Brazilian Poetry. Theatricality. Theory of Literature.

1. TEATRALIDADE DA PALAVRA POTICA.19

3. O GRANDE TEATRO DO MUNDO INDUSTRIAL...109

A presente dissertao se prope a tarefa de identificar procedimentos

Sua poesia, a de maior originalidade desde os concretos, nada

Minha abordagem de Paranoia parte da anlise de que o modo como se

Por fim, Arrigucci Jr. dedicou um ensaio anlise

especfica de Paranoia, "O cavaleiro do mundo delirante"8, que o ponto de

FRANCHETTI, Paulo. Estudos de Literatura Brasileira e Portuguesa. Cotia: Ateli Editorial,

Quando aqui me refiro teatralidade da palavra potica em Paranoia,

ZUMTHOR, Paul. La letra y la voz de la literatura medieval. Madrid: Ediciones Ctedra,

hora10 o que permite acrescentar e alargar argumentos em relao aos

CANDIDO, Antonio. O escritor e seu pblico. Em Literatura e Sociedade. So Paulo:

um orador frente a um pblico, so poemas recebidos na prpria leitura como

afirma que h em Piva um discurso prximo oralidade, como se estivesse

Com isso em vista, o que seria, dentro desta vocao para a

oralidade, a mistura moda da casa que o singulariza, se restringirmos o

auditrio (grifo nosso), ou seja, numa situao pblica.

grande seara explorada pela poesia moderna, com os surrealistas o seguindo.

Eu queria ser um anjo de Piero della Francesca

Mas tambm em Parade, de Rimbaud, temos outro exemplo bastante

Apenas na ltima linha do poema em prosa enunciado um Eu, que no

PIVA, Roberto. Paranoia. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009. P. 120

Se o Eu dos poemas de Paranoia perde seus contornos definidos, e

adolescentes. Seguindo o procedimento adotado, coerente com o estado de

coletividade, quase sempre apresentados no plural:

Com exceo de artistas e divindades que povoam o imaginrio deste

permite, em novo contexto e temporalidade,

reconhecer no poeta contemporneo procedimentos estticos tomados do

Flego32), o mundo como labirinto, por onde vaga o Eu peregrino, a grande

apstrofes, entre outros), a explorao do limite mesmo entre poesia e prosa

CAPTULO I - TEATRALIDADE DA PALAVRA POTICA

Para o perodo de composio da obra, apio-me em testemunho de Cludio Willer, no

problemas de ajustamento do poema sua possvel funo.34

A atualizao desta preocupao pelos poetas concretistas culmina no

Para Iumna Simon, a atuao do grupo concretista que centraliza o

debate do meio potico brasileiro poca, instaurando um paradigma que

SIMON, Iumna Maria. As vanguardas poticas no contexto brasileiro (1954-1969). Em:

muito usado nos poemas de Paranoia, como neste exemplo, o verso

medrosos repuxos"); no importa o lado da vitrina, mas o fato de que ela se

da poesia pura, apesar de toda tentativa momentnea de salto

O salto participante da poesia concreta, no incio dos anos 1960, foi um

ARRIGUCCI, Davi. O cavaleiro do mundo delirante. Em PIVA, Roberto. Paranoia. So

J na ao do CPC da UNE (Centro Popular de Cultura da Unio

Note-se o uso do decasslabo, das rimas em fim de verso, a

CAMPOS, Haroldo de. Melhores poemas. So Paulo: Global, 1997. P. 54

poeta o incitador dos pobres do meu pas, e com eles dialoga

Prof. Dr._ Instituio__

Prof. Dr._ Instituio__

Prof. Dr._ Instituio__