Lo siniestro en el minimalismo

Por Gerardo Ayala agosto 10, 2013@taag00

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Se corre el teln. En el centro del escenario hay una columna erguida, de ocho
pies de alto y dos de ancho, de contrachapado, pintada de gris. No hay ninguna
otra cosa sobre el escenario. Durante tres minutos y medio no pasa nada; no entra
ni sale nadie. Sbitamente, la columna cae. Pasan tres minutos y medio. Cae el
teln. [1]

Cul es el sentimiento que nos genera el estar frente una obra minimalista? Qu
obtienes al participar en el juego de decir que no se dice nada? Eso sucede
cuando te enfrentas al vaco.

El minimalismo parte del concepto de estructuras primarias en el que la forma y el

significado son reducidas al estado mnimo de orden y complejidad,
morfolgicamente hablando. Apuestan por el mximo orden con el mnimo de
elementos, en los que el material, las superficies y el color permanecen constantes
para no desviar la atencin del observador, haciendo referencia a la Gestalt en la
que: El todo es ms importante que las partes.
El minimalismo es un arte muerto ante el derroche de espiritualidad y
expresionismo, el artista minimal buscaba despojar de vida sus obras, en las que
no hay nada ms que ver.
Entre la obra de los artistas minimalistas predomina la actitud antiilusionista,
inexpresiva, que busca la esencialidad mediante la ausencia de elementos
decorativos y la recurrencia a estructuras geomtricas primarias.
Se intenta eliminar toda alusin liberando al arte de toda funcin referencial,
representativa o metafrica, elude toda contaminacin sensualista que vaya ms

all de la pura percepcin de las formas, y que est limpia de toda huella subjetiva.
Para ello se renuncia a la historia nombre de la intensidad de la experiencia formal.
En trminos de Ortega y Gasset, se busca deshumanizar el arte. [2] Despojndolo
de lo humano para obtener intensidad a partir de un placer puramente esttico.
Percibiendo, as, la belleza propia del objeto sin ninguna mscara de represin
sentimental.

Se apuesta por una nueva flora psquica, muy distinta a la que envuelve la vida
humana y primaria. Son emociones secundarias que un artista interior provoca con
esos ultraobjetos. Son sentimientos especficamente estticos.

En palabras de Stphan Mallarm: Esto es una deslealtad, eso es prevalecer de

una notable debilidad que hay en el hombre, por lo cual suele contagiarse de dolor
o alegra del prjimo. El llanto o la risa son estticamente fraudes.
Las galeras que exponan el arte minimal se convertan en mausoleos, espacios
blancos contenedores de obras muertas. Obras ejecutadas con un rigor quirrgico,
con una precisin impoluta que evocan a la perfeccin y a la eternidad.

Sera coincidencia o fundamento que la mayora de los artistas norteamericanos

minimales de la dcada de los 70 tuvieran orgenes militares? As como las
entreguerras generaron una esttica desbordante de expresin, la postguerra y
su afn racionalista pudo crear estos objetos inertes pioneros del nihilismo?
El arte, como la arquitectura, son el testigo fiel e inalienable de la historia, del
momento preciso de su gestacin. Por lo cual responde a un sujeto determinado, a
un perfil psicolgico y social que establece el tipo de arte que necesita en su
periodo artstico.

Georges Didi Huberman en su libro Lo que vemos, lo que nos mira [3] define dos
tipos de sujetos y su relacin directa con el arte: el sujeto de la creencia y el sujeto
de la tautologa. El primero corresponde a los periodos del arte clsico, en los que
el arte tena que representar algo, incluso, ser didctico, apegado a cnones
precisos y tcnicas definidas.

El nuevo sujeto de la tautologa, de la fenomenologa, del arte conceptual, minimal,

del pop, ser el fundamento y la plataforma del sujeto contemporneo, de la
esttica de lo sublime y la transesttica. Y por mucho, ms interesante y con
propuestas muy desafiantes al haberse liberado de tantas ataduras.
Lo siniestro aparece como el motor definitorio de este nuevo arte vaco,
tautolgico, minimal. Dice Freud: Lo siniestro se da frecuentemente y fcilmente,
cuando se desvanece el lmite entre la fantasa y la realidad; cuando lo que

habamos tenido por fantstico aparece ante nosotros como real, cuando un
smbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado.

Lo siniestro participa de lo terrorfico, angustia, recuerda la propia muerte. Sacude

la idea de unicidad irrepetible, todos es para la muerte, para lo obscuro, para lo
marchito.
Bajo esta lnea de pensamiento se define que las cosas son bellas o asumen un
valor particular para cada uno, no por lo que se ve en ella, sino por lo que no se
ve, por lo que falta, por lo que est velado, eso que est oculto ms all, pero que
no se manifiesta.
Schelling deca: Se llama siniestro (Unheimlich) a todo lo que estando destinado a
permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz.

Artistas como Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Walter De Mara, entre
otros, se encargaron de dar auge a esta corriente con objetos especficos y autoreferentes en un intento de llegar al grado cero de significacin. Objetos simples
(resueltos siempre de una manera pulcra) y sin argumentos que preferan ser
sentidos y tocados antes de ser objetos de lectura e interpretacin:
Lo ms apasionado entre los artistas minimalistas es la puesta en cuestin de los
conceptos de aburrimiento, de monotona, de repeticin () as como su
demostracin de que la intensidad no tiene por qu ser melodramtica. [4]

As, las obras de los artistas minimales son objetos sin sntomas y sin latencias,
son slo objetos tautolgicos, los cuales tratan de eliminar toda ilusin y que
exigen ser vistos slo por lo que son, por lo que aparecen, por lo que dejan ver.
Frente a ellos no habr nada que creer o imaginar, dado que no mienten, no
ocultan nada, no se dan como simulacro de nada, simplemente se posan all y se

dejan ser vistos.

Nada de interioridad, por lo tanto, nada de latencia. Nada, tampoco, de ese

recogimiento o esa reserva de la que nos habl Heidegger al cuestionar el
sentido de la obra de arte. Nada de tiempo, en consecuencia, nada de ser,
nicamente un objeto, un especfico objeto. Nada de recogimiento, por lo tanto,
nada de misterio. Nada de aura. Aqu nada se expresa, porque nada sale de
nada, porque no hay lugar o latencia. [5]

Lacan sostena que la ltima barrera que puede proteger a un sujeto frente a la
confrontacin con la pulsin de la muerte es lo bello, eso bello enceguecedor que
esconde algo y, si aparece lo que esconde, se est ante un sentimiento de lo
siniestro.
El minimalismo de los 70 fue el detonante del trabajo con el objeto por el objeto; el
artista se vuelve fantico a la factura de los objetos [6] y aparece una nueva
bsqueda y preocupacin por temas como lo visual, lo tctil, el olfato y las
sensaciones auriculares, la parte visceral en la recepcin del arte.

El arte minimal muerto, vaco e intenso, devuelve cualidades primigenias olvidadas

por el hombre. Es la reivindicacin de la experiencia hptica de las cosas. Un arte
que evoca al objeto como tal sin recurrir al metarrelato como suceda con la
escultura o el objeto primitivo, lo que veo me gusta o no me gusta no hay ms. O
dicho de una forma ms elegante por Didi-Huberman: Lo que veo es lo que veo y
el resto me importa un pito. [7]
El minimalismo sacude, reduce a ese precepto religioso que dice polvo somos y
en polvo nos convertiremos. Perturba por llano, por simple, por perfecto y eterno.
La simpleza evoca la fragilidad en la que se mueve, lo etreo que puede ser todo
alrededor, a lo finito y lo infinito. A la vida misma y a la muerte. Los objetos

minimalistas son, a fin de cuentas, un reducto, la expresin mnima de una

existencia, por lo cual hace pensar en la propia muerte, en el propio y helado
mausoleo.
-Quien busque el infinito, que cierre los ojos- Kundera

[1] R. Krauss, Pasagges in Modern sculpture, Minuit, Pars, 1976, p. 112.

[2] Ortega y Gasset, Jos. La deshumanizacin del arte.
[3] George Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos
Aires, 1997, p. 55.
[4] L.Lippard. New Cork Setter, Art international, Nueva york, Junio de 1965.
[5] George Didi-Huberman, op.cit. p.34
[6] Faktura: significa al mismo tiempo textura y materialidad.
[7] George Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos
Aires, 1997, p. 61.