Cavalo Louco Nº 14 - Revista de Teatro

S U M R I O
03
Quando Heiner Mller

Rel a Grcia
Leonardo Munk
06
Publicaes em
Revista
Maria Lcia de Souza Barros Pupo
Festivais como
Potencializadores
do Convvio Teatral
10
Michele Rolim
19
O Legado Artstico de
Lino Rojas
Valmir Santos
23
Grupo
Folias dArte
Dagoberto Feliz
26
Elfriede Jelinek...
Deixem a Obra Falar
Pascal Berten
A Presena de
Joseph Chaikin
15
Ncleo de Pesquisas
Editoriais da Tribo
Oigal
Cooperativa de
Artistas Teatrais
32
Hamilton Leite
36
O Adeus a
Nico Nicolaiewsky,
O Maestro Pletskaya de
Tangos e Tragdias
40
Medeia Vozes: Por Uma

Revivncia do Trgico
[Entre o No-Lugar
e a Utopia]
Newton Pinto da Silva
Carla Melo
Vozes / Tragdia
51
Gilson Motta
45
Chamando a Mulher
Medeia:
Brbara: Trnsitos Entre
Do Mito At
http://www.fredstein.com/pressExlio e Memria
Medeia Vozes
-collection/2014/4/leica-classicsPaola Malmann
-one-moment
50
Jorge Arias
56
Representao de
Passado e Presente
em Um
Bertolt Brecht
cavalo louco revista 14.indd 1
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EDITORIAL
EXPEDIENTE
aros amigos, queremos dividir com vocs nossa alegria em termos estreado,
setembro do ano passado, nosso mais novo espetculo de Teatro de Vivncia:
Medeia Vozes, que parte da novela da escritora alem da antiga RDA Chirsta Wolf,
alm de fragmentos de textos e depoimentos de diversos autores e autoras.
Passados alguns meses da estreia, aproveitamos esta edio da nossa revista para
compartilhar alguns artigos que trazem reflexes sobre este trabalho: Medeia Vozes: Por Uma
Revivncia do Trgico [Entre o No-Lugar e a Utopia] de Carla Melo, Chamando a Mulher Brbara:
Trnsitos Entre Exlio e Memria de Paola Mallmann e Medeia: Do Mito At Medeia Vozes de Jorge
Arias. Trazemos tambm o artigo Quando Heiner Muller Rel a Grcia de Leonardo Munk e Vozes
/ Tragdia de Gilson Motta, que participaram do seminrio Tragdia e a Cena Contempornea que
realizamos em setembro do ano passado.
Trazemos tambm os artigos Publicaes em Revista de Maria Lcia de Souza Barros Pupo,
Festivais como Potencializadores do Convvio Teatral de Michele Rolim, O Legado Artstico de
Lino Rojas de Valmir Santos e Elfriede Jelinek... Deixem a Obra Falar de Pascal Berten. A seo
Magos do Teatro Contemporneo traz o artigo A Presena de Joseph Chaikin. Dagoberto Feliz
homenageia Reinaldo Maia fundador do Grupo Folias dArte de So Paulo e Hamilton Leite
compartilha a trajetria de quinze anos da Oigal Cooperativa de Artistas Teatrais de Porto Alegre.
Esta edio da Cavalo Louco dedicada memria de Nico Nicolaiewsky, msico, compositor
e ator, reconhecido pelo personagem Maestro Pletskaya, do espetculo Tangos e Tragdias, que
realizou durante 30 anos com Hique Gomez. Para homenage-lo, publicamos o texto O Adeus
a Nico Nicolaiewsky, O Maestro Pletskaya de Tangos e Tragdias de Newton Pinto da Silva. Para
finalizar, fechamos a revista com o poema Representao de Passado e Presente em Um de
Bertolt Brecht.
Equipe Editorial
Narciso Telles, Paulo Flores, Rosyane Trotta e Ncleo de Pesquisas Editoriais da Tribo.
Projeto Grfico
A Tribo
Reviso
A Tribo
Fotolito e Impresso
Verstil Artes Grficas
de sfaqonline.com. As fotos das pginas 19, 20 e 21 fazem parte do

arquivo pessoal de Valmir Santos. A foto menor da pgina 26 foi tirada
de http://0.tqn.com/d/womenshistory/1/0/u/O/3/Elfriede-Jelinek.png e a
maior de http://www.heute.at. Da pgina 29 foi tirada de www.erpery.
files.wordpress.com e da pgina 31 de www.narodni-divadlo.cz. A foto
da pgina 32 de Luisa Monteiro, da 34 acima de M. Amaral e abaixo
de Lisandra Roos, da 35 acima de Jorge Etecheber e abaixo de Thiago
Alves. As fotos das pginas 36 e 39 (abaixo) so de Josadaik Alcntara
Marques. Os frames das pginas 37, 38 e 39 (acima) foram tirados do
Programa Palcos da Vida: Tangos e Tragdias. As fotos das pginas 41,
42, 44, 45, 46, 47, 49, 50, 51, 53 so de Pedro Isaias Lucas.
Tiragem
1.000 exemplares
ISSN 1982-7180
Colaboraram nesta edio

Carla Melo, Dagoberto Feliz, Gilson Motta,
Hamilton Leite, Jorge Arias, Leonardo Munk,
Maria Lcia de Souza Barros Pupo, Michele Rolim,
Newton Pinto da Silva, Paola Mallmann, Pascal
Berten e Valmir Santos.
A revista Cavalo Louco

uma publicao independente.
Julho de 2014.
Foto CAPA
Pedro Isaias Lucas
Fotos
A foto da pgina 3 de Brigitte Haentjens e da 4
de Jean Jourdheuil. A capa do livro na pgina
6 foi tirada de brincabrincarte.blogspot.com.br. Na
pgina 9, a foto de Olga Reverbel de Dulce Helfer, a de Maria Clara Machado foi tirada de blogcricriemcena.blogspot.com e a de Tatiana Belinky
foi tirada de rfidbrasil.com. As fotos da pgina 11
so de Marcio Camboa. Da pgina 10 de Francesco Lisboa, da 12 de Vanessa Silva PMPA, da 13
de Fernando Pires. A foto da pgina 14 foi tirada
do site jewishcurrents.org e as as fotos da pgina
17 e a capa do livro na pgina 16 foram tiradas
Terreira da Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz

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04/07/2014 11:23:33
Quando
Heiner
Mller
Rel a Grcia
Leonardo Munk*
03
Medeamaterial
certo que a releitura dos trgicos gregos no contexto

teatral do sculo XX data de muito antes das adaptaes
de Heiner Mller, dramaturgo alemo cuja projeo
internacional se deu principalmente a partir da dcada
de 1970. J em plena II Guerra Mundial, por exemplo,
Jean-Paul Sartre e Jean Anouilh haviam dado voz a
Electra e Antgona respectivamente em As moscas, de
1943, e Antgona, de 1944. A princesa tebana, alis, tambm seria o
foco da reescritura de Bertolt Brecht poucos anos depois. Em todas
essas obras, no entanto, fica patente que o que estava em jogo
no momento era principalmente a noo individual de liberdade
poltica. Tpico natural no cenrio de uma Europa que lutava contra
a tirania de regimes totalitrios.
1
2
Repblica Democrtica Alem.

Socialismo e Liberdade foi o grupo criado por Sartre e Maurice Merleau-Ponty durante a Resistncia Francesa. Posteriormente os dois filsofos romperiam em decorrncia de divergncias frente ao comunismo da URSS. A este respeito, ver
CHAU, Marilena. Filosofia e engajamento: em torno das cartas
de ruptura entre Merleau-Ponty e Sartre IN MORAES, Denis de.
Combates e utopias e os intelectuais num mundo em crise. SP:
Record, 2004.
Com o Ps-guerra, a almejada democracia ocidental revelou

suas limitaes ao se alinhar completamente cultura de consumo
e explorao do capitalismo. Enquanto isso, nos pases sob o influxo
da Unio Sovitica, como a RDA1, o comunismo, to associado
liberdade durante a guerra2, dava sinais contundentes de censura
oficial e estagnao poltica. o momento em que Heiner Mller se
dedica pela primeira vez aos mitos gregos. Comentrio de dipo e
Jogo-Medeia, ambos de 1959, so poemas que, possuidores j de
grande presena cnica, procuram se aproximar de padres antigos
de pensamento, solapando a representao clssica dessas figuras
mticas. tradicional narrativa do conflito entre Jaso e Media,
contrape-se uma escritura de estranhamento e choque.
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(...) Enquanto o homem, diante do pblico (feminino) faz o pino, anda com as mos no cho, faz a roda,
etc., a barriga da mulher incha at rebentar. Projeco: Parto. As mscaras morturias femininas tiram
da barriga da mulher uma criana, desamarram-lhe as mos, pem-lhe o filho nos braos. Ao mesmo
tempo, as mscaras morturias masculinas carregaram de tal modo com armas o homem que ele j s
consegue andar de gatas. Projeco: Morte. A mulher arranca o rosto, desmembra a criana e lana os
pedaos na direo do homem. Da teia caem sobre o homem escombros membros entranhas.
(MLLER, 1997, p. 39)
O recurso ao mito de Filoctetes por parte de Mller em pea homnima datada do incio da dcada de 1960
embora devido aos problemas com a censura oficial s tenha sido encenada, de fato, em 1968 , nesse contexto, revela-se
como forte diagnstico do esvaziamento dos discursos da razo, a qual submetida aos desgnios da Razo de Estado.
Tem-se, mais uma vez, como em Sartre e Brecht, a opresso dos indivduos pela lei estatal. Como diferencial, no entanto,
importante que se diga que, ao contrrio de personagens como Antgona e Electra cidads de primeira classe que se
contrapem a foras da mesma estirpe Filoctetes perde sua cidadania e identidade ao ser condenado a viver sozinho em
uma ilha por conta de uma ferida incurvel imputada pelos deuses.
No enredo, Odisseu serve-se de Neoptlemo, o jovem filho de Aquiles, para
convencer Filoctetes a auxiliar os gregos no combate contra os troianos, pois
segundo uma profecia a vitria s viria com a presena daquele que, portando
o arco e flechas de Hracles, havia sido abandonado na Ilha de Lemnos por
seus prprios compatriotas. Toda a ao se constitui, portanto, mediante um
discurso de falsas aparncias que se compraz no engodo e na explorao
do semelhante.
ODISSEU
(...) Para o roubo e a mentira tu no s dotado
Eu o sei. Doce, porm, a vitria, filho de Aquiles.
Assim, por um dia, s um dia, mancha
Tua lngua, depois, vive tua
vida na virtude, como
tu quiseres
O quanto ela durar.
Iremos todos para o escuro, se tu
recusares.
(MLLER, 1993, p. 102)
Dessa forma, a descrena no iderio poltico e na

razo como grande elemento de sustentao da grande
herana iluminista europeia se associa crise das formas
dramticas tradicionais. No se trata mais, portanto, de
uma disputa dialgica no sentido da grande coliso
dramtica hegeliana uma vez que a validade das relaes
intersubjetivas se mostraria cada vez menos efetiva. Em
Mller, o heri Filoctetes, ao contrrio da verso de Sfocles,
relegado a mera condio de objeto nas mos de Odisseu,
no recupera em momento algum sua dignidade.
A desconfiana da poltica e, consequentemente,
do discurso racional encampado pelos rgos de controle
contribuiu, desse modo, para a crescente pulverizao a qual
Mller submeteu suas obras posteriores. Associada a essa
opo esttica, detecta-se tambm um acentuado interesse
pelas zonas de periferia, aquelas que, margem dos centros
de industrializao e poder econmico, seriam capazes de
resistir ao processo de homogeneizao ocidental.
nesse sentido que se pode vislumbrar aqui uma
aproximao com a fase mtica do cinema de Pier Paolo
Pasolini, que deu origem a obras como

dipo Rei, de 1967, e Medeia, de 1969. Nessas duas
releituras, Pasolini, ao deslocar a cena da Europa para
a frica, apontava o continente africano como a nica
alternativa opresso ocidental. Como observou Michel
Lahud, em seu belo ensaio sobre o autor italiano, uma
forma emblemtica de vida, capaz por suas caractersticas
pr-histricas sobreviventes de contradizer a realidade
industrial (...) (LAHUD, 1993, p. 85). Mas foi particularmente
com o documentrio Apontamentos para uma Orstia
africana, de 1970, que Pasolini ampliou seu olhar com
relao ao ento Terceiro Mundo, dedicando cada captulo
do filme a uma zona perifrica (ndia, frica, pases rabes,
Amrica do Sul e a Amrica negra).
E foi, embora distante do idealismo mtico de Pasolini
de uma sociedade pr-industrial, que Heiner Mller, no
incio da dcada de 1980, servindo-se de fragmentos
escritos em momentos anteriores, reencontrou a figura
de Medeia. Desta vez, no entanto, para alm do plstico e
arcaico confronto homem-mulher presente em seu JogoMedeia, Mller amplia seu alcance, servindo-se de Medeia e
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Jaso, nicos personagens do mito a serem nominalmente

citados em seu texto, para condenar o histrico processo
de colonizao por parte das potncias europeias, cujos
rastros de violncia e destruio perduram at hoje.
Medeia a figura da absoluta diferena da questo
do outro , aquela que, apesar de ter sua subjetividade
diminuda perante a fora do discurso discriminatrio e violento
do colonizador, contrape-se opresso, confirmando aqui a
famosa sentena de Mller presente na entrevista Muros, de
1981, segundo a qual as mudanas histricas s poderiam
ocorrer como consequncia do desenvolvimento dos pases
do Terceiro Mundo3. Passados mais de trinta anos dessa
declarao, e a despeito da evidente hegemonia capitalista,
resta o necessrio papel desestabilizador que deve ser
inerente experincia teatral. Originria seja da Clquida,

seja de pases africanos, e mesmo latino-americanos, Medeia
a fora estrangeira, nmade e prenhe de possibilidades,
que ameaa os sistemas de controle da ordem estabelecida.
, pois, nesse contexto que a pea Margem Abandonada
Medeamaterial Paisagem com Argonautas, publicada no ano
de 1982, deve ser inserida.
Neste texto de aspecto fragmentrio, a voz de Medeia
se mescla a outras vozes, a das mulheres violentadas, a
dos trabalhadores explorados. Essa pluralidade torna a
pea de Mller, que divida em trs partes, impermevel
a leituras apressadas. Signos de violncia e barbrie que
permanecem em rotao, testando os limites do discurso
lgico e produzindo imagens de inegvel fora.
(...)
Absorventes rasgados Sangue
Das mulheres de Clquida
MAS VOC TEM QUE TOMAR CUIDADO SIM
SIM SIM SIM SIM
BOCETA SUJA EU DIGO A ELA ESTE MEU HOMEM
ME FODE VEM DOCINHO
At que a Argo destrua seu crnio O navio no mais usado
Pendurado na rvore hangar e lugar de defecao dos abutres
espera
(...)
(MLLER, 1993, p. 13)
(...)
Acocorados nos trens Rostos de jornal e cuspe
Um membro nu em cada cala olha a carne laqueada
Sarjeta que custa o salrio de trs semanas At que o verniz
Estale Suas mulheres esquentam a comida penduram as camas
nas janelas escovam
O vmito dos ternos domingueiros Canos de esgoto
Expelindo crianas em levas contra o avano dos vermes
Aguardente barata
(...)
(Idem)
Entenda-se imagem aqui no sentido

atribudo por Ezra Pound, o de um complexo
intelectual e emocional num mesmo instante
de tempo. sintomtica a passagem onde
Medeia maldiz a perda de sua inocncia
selvagem ao travar contato com o
pragmatismo civilizacional de Jaso: Tivesse
eu permanecido o animal que fui (Idem, p.
19). clara a oposio entre Natureza e
Civilizao. Esta ltima carrega consigo o
nus do desencantamento do mundo. No
h mais espao para feitios, e Medeia bem o
sabe. A violncia da razo instrumentalizada,
no entanto, no capaz de extirpar seus
impulsos de desejo e paixo. Impulsos esses
que a consagram como a nica fora capaz
de subverter no apenas a hegemonia de um
discurso dominante, como tambm a prpria
forma dramtica convencional.
*Leonardo Munk doutor em Teoria Literria
pela UFRJ, com doutorado sanduche Universidade
Livre de Berlim. Atualmente Professor Adjunto no
Departamento de Teoria do Teatro e na Escola de
Letras da UNIRIO.
05
Referncias Bibliogrficas
Ver Muros IN KOUDELA, Ingrid (org.). Heiner Mller: o espanto no teatro.

SP: Perspectiva, 2003.
KOUDELA, Ingrid (org.). Heiner Mller: o espanto no teatro. SP:

Perspectiva, 2003.
LAHUD, Michel. A vida clara: linguagens e realidade segundo Pasolini.
SP: Editora da Unicamp/Companhia das Letras, 1993.
MORAES, Denis de. Combates e utopias e os intelectuais num mundo
em crise. SP: Record, 2004.
MLLER, Heiner. O Anjo do Desespero (poemas). Traduo, posfcio e
notas de Joo Barrento. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1997.
___________. Medeamaterial e outros textos. Trad. Christine Roehrig
et al. RJ: Paz e Terra, 1993.
MUNK, Leonardo. O Filoctetes de Heiner Mller ou sobre a eficcia da
mentira. IN OURIQUE, J. L., CUNHA, J. M., NEUMANN, G. Literatura:
crtica comparada. Pelotas: Editora Universitria, 2011.
RHL, Ruth. O teatro de Heiner Mller. SP: Perspectiva, 1997.
04/07/2014 11:52:41
ouco mais de quatro dcadas nos separam

do incio da formao especfica que leva Licenciatura em Artes Cnicas oferecida pelas
universidades brasileiras. Prerrogativa de unidades acadmicas que se dedicam formao teatral embora mantendo interfaces imprescindveis com as faculdades de educao
a licenciatura em teatro ou em artes cnicas constitui um
caminho institucional peculiar, nem sempre presente em
outros pases, visando a um exerccio profissional que vem
se expandindo exponencialmente.
Se, por um lado, na origem essas licenciaturas foram previstas para atender ao sistema educacional e habilitar professores para atuar em escolas com crianas e
jovens, temos assistido nas ltimas dcadas expanso
dos contextos nos quais se d a insero dos estudantes
egressos. Alm da presena da atividade teatral dentro da
instituio escolar, observa-se a crescente ampliao da
chamada ao cultural e da ao artstica envolvendo as
artes cnicas dentro de esferas como ONGs, associaes,
centros culturais e similares.
Habilitar um profissional capaz de construir uma
prxis abrangendo uma reflexo sobre as finalidades e as
modalidades de conhecimento implicadas em processos
de aprendizagem envolvendo as artes da cena, a tarefa
dos formadores. Realiz-la no dia a dia contribui para reafirmar, ampliar e consolidar entre ns o campo da pedagogia do teatro.
Capa do livro de Olga Reverbel

que foi um marco na valorizao
da improvisao teatral na sala de aula
Um olhar retrospectivo sobre as publicaes nacionais e tradues que vm fornecendo substrato a

essa formao nos ltimos quarenta anos pode constituir um interessante fio condutor para pensarmos historicamente o ensino do teatro. Assim sendo, convidamos o
leitor a um passeio no tempo, de modo a trazer tona autores e obras que marcaram esse percurso, dado que, em
alguma medida eles so responsveis tanto pelos avanos
que detectamos, quanto pelos desafios que atualmente
tm nos impulsionado.
Desnecessrio fazer a ressalva de que no se trata
absolutamente de um estudo exaustivo, mas apenas de
um recorte, marcado pelos limites das estantes de um
escritrio pessoal e de uma experincia vivida predominantemente na cidade de So Paulo. Inmeras outras publicaes, disseminadas em diferentes pontos do pas e
menos conhecidas pelos docentes das universidades do
sudeste/sul provavelmente completariam e, no limite at
alterariam o quadro aqui esboado. Mais do que levantar
uma listagem de autores, nossa inteno apontar linhas
de fora que contribuam para aprofundar a compreenso
04/07/2014 11:23:35
07
dos caminhos percorridos. Lacunas e omisses, mais do que

lapsos eventuais constituem aqui probabilidades tangveis, a
serem corrigidas em retomadas ulteriores.
Os anos 1960 -1970 foram marcados por publicaes
de autores que, de modo pioneiro trouxeram luz experincias
teatrais marcantes coordenadas junto s jovens geraes. Trs
nomes so referncias fundamentais daquele perodo: Olga
Reverbel, Maria Clara Machado e Tatiana Belinky.
A primeira, Olga Reverbel (1917-2008), gacha, desenvolveu notvel trabalho teatral junto s normalistas do Instituto
de Educao General Flores da Cunha em Porto Alegre, que
deu origem a uma srie de publicaes, dentre as quais lembramos Tcnicas Aplicadas Escola (1972) e Teatro na Sala
de Aula (1978), marcos da valorizao da improvisao teatral
atravessada por um sistema de regras e pela diferenciao de
funes entre quem atua e quem assiste. Maria Clara Machado
(1921-2001), mais conhecida como dramaturga voltada para
o teatro para crianas e mentora do Teatro Tablado no Rio
de Janeiro - ateli permanente de formao de atores, ativo
durante vrias dcadas - tambm publicou um livro sobre princpios pedaggicos relativos ao fazer teatral: trata-se de Cem
Jogos Dramticos (1971), escrito em colaborao com Marta
Rosman, relanado em 1996 pela Editora Agir.
Olga e Maria Clara possuem em comum o fato de terem feito uma estadia em Paris nos anos 1946-1950, quando
tiveram ocasio de conhecer o trabalho de um consagrado
discpulo de Copeau, Lon Chancerel, responsvel pela formulao, na dcada de 1930, do termo jogo dramtico [jeu
dramatique] e sua disseminao, assim como pelo advento de
um teatro especialmente voltado para a criana, na mesma
poca. Assim, boa parte das propostas difundidas no Brasil por
aquelas autoras bebiam nessa mesma fonte e eram compostas por roteiros a serem improvisados por jogadores crianas,
jovens ou adultos dentro de um determinado quadro de regras e sujeitos apreciao da plateia, formada por colegas ou
convidados externos ao grupo.
Por outro lado, um forte trao comum une Maria Clara
Machado terceira autora, Tatiana Belinky. Ambas dedicaram
o melhor de si dramaturgia infanto-juvenil e coordenaram durante dcadas duas revistas que se mantiveram como referncia da maior relevncia para todos aqueles que, em escolas,
bibliotecas, centros culturais ou grupos amadores distribudos
por todo o pas, se dispunham a fazer teatro; estamos falando
dos Cadernos de Teatro do Tablado e do Teatro da Juventude.
A essas trs consagradas artistas e educadoras de uma
mesma gerao devemos portanto as primeiras publicaes
que, atravs de uma prtica continuada e consistente, difundida em livros e peridicos, lanaram algumas das primeiras
balizas para o estabelecimento de vnculos entre o teatro e a

educao entre ns.
Em 1971, em plena ditadura militar publicada a Lei de
Diretrizes e Bases da Educao Nacional, que institui a obrigatoriedade da Educao Artstica com Habilitao Plena em
Teatro, Artes Plsticas ou Msica na escola, para crianas e
adolescentes. Aquilo que primeira vista poderia parecer uma
medida favorvel difuso das artes da cena em larga escala,
rapidamente se revelou como um problema de complexa soluo. Na medida em que se abriam flancos que facilitavam uma
formao precria de docentes - pretensamente capazes de
atuar em vrias reas artsticas - tornava-se evidente o carter
perverso do dispositivo legal.
Diante dessa nova conjuntura, evidencia-se a necessidade de reunir uma bibliografia mnima na rea que subsidiasse a formao oferecida pelas universidades responsveis pela
qualificao profissional dos novos docentes de Educao Artstica. O Servio Nacional de Teatro, vinculado ao Ministrio da
Educao e Cultura, sediado no Rio de Janeiro reuniu e editou
ento textos encomendados a artistas que haviam coordenado recentemente processos de aprendizagem como docentes
de Arte Dramtica, de modo a que pudessem servir de referncia para os estudantes universitrios e para os docentes j
na ativa que iriam assumir a disciplina Educao Artstica nas
escolas do ento primeiro e segundo graus.
Pertencem a esse conjunto as Cartilhas de Teatro com
textos de Luiza Barreto Leite e Hilton Carlos de Arajo, entre
outros de menor flego, reunidos em coletneas. Depoimentos
entusiastas louvando a importncia do carter expressivo da
atividade teatral e seus mritos diante dos desafios da vida em
grupo caracterizam essas publicaes, nas quais se evidencia
uma certa militncia de carter pedaggico.
Ao relatarem experincias de dramatizao por crianas e adolescentes, autores como Aladyr Lopes, Amicy Santos,
Dilza Dlia Dutra, Glria Beattenmller e Nelly Laport trazem
tona o iderio da escola ativa e, em alguma medida, a valorizao da livre-expresso. Emoes, sensaes, desenvolvimento
da imaginao vm para a berlinda, mas o carter cognitivo
da experincia esttica no chega a ser reconhecido. Data de
1973 a publicao de um livro pouco conhecido de Paulo Coelho, que, sob o atraente ttulo de O teatro na educao rene
uma srie de exerccios extrados de laboratrios teatrais sem
conexo evidente com o ttulo.
Datam ainda daquela dcada a traduo portuguesa do
livro de Pierre Leenhardt, A criana e a expresso simblica e a
de Peter Slade, at hoje bastante conhecida de O jogo dramtico infantil. Teatricina, de Fanny Abramovich e Pega Teatro, de
Joana Lopes constituem tambm obras significativas da po-
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ca, responsveis pela divulgao do iderio de suas autoras,

responsveis por prticas teatrais em contextos de educao
formal e informal.
O panorama comea a se transformar de modo flagrante quando aparecem os primeiros resultados das pesquisas de
mestrado e doutorado em Teatro e Educao desenvolvidas
na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo. Oriundos de diferentes locais do pas, os estudantes,
guiados por orientadores do porte de Jac Guinsburg ou Sbato Magaldi entre outros, descobriam os caminhos que levam
investigao em artes. O rigor acadmico e o esprito crtico
se configuravam ento como plataformas de lanamento que
dariam o tom de investigaes inovadoras, mais tarde transformadas em livros.
O salto qualitativo considervel; samos do universo
do surrado relato de experincias e passamos a lidar com
a formulao de objetivos para a investigao, hipteses de
pesquisa e preocupao com a avaliao. Pouco a pouco engendra-se um olhar crtico sobre as prticas e diversificam-se
as abordagens dos processos de aprendizagem, at ento
vinculadas quase exclusivamente a aspectos de natureza psicolgica.
Um marco dessa fase a pesquisa realizada por Ingrid
Koudela sobre os jogos teatrais de Viola Spolin, que desembocaram em um primeiro momento na traduo denominada
Improvisao para o teatro, obra de referncia, matriz de um
vasto conjunto de pesquisas realizadas por mestres e doutores
oriundos de todo o pas, logo depois seguida por Jogos Teatrais, da prpria docente da USP.
Mais tarde Ingrid Koudela inaugura uma nova e profcua
linhagem de investigaes ao experimentar peas didticas de
Brecht atravs dos referidos jogos teatrais. Segue-se uma sequncia de publicaes relevantes dessa autora, como Brecht,
um jogo de aprendizagem, Um voo brechtiano, Texto e Jogo e
Brecht na ps-modernidade, que desdobram vertentes daquela
relao mediante situaes de aprendizagem com pessoas de
diferentes idades e inseres sociais. Simultaneamente, outras
tradues de Spolin so disponibilizadas ao leitor brasileiro
pela prpria Profa. Ingrid, como Jogos Teatrais, o Fichrio de
Viola Spolin, Jogos Teatrais no livro do diretor e Jogos Teatrais
na sala de aula. A partir da, um rico veio de pesquisas acadmicas se dissemina e multiplica pelo Brasil afora.
Ao mencionar essa srie de livros estamos concomitantemente trazendo para o primeiro plano o notvel papel
da Editora Perspectiva na disseminao dos estudos que nos
ocupam aqui. No apenas os ttulos apontados nessa ltima
passagem, mas tambm muitos outros - tais como as obras
de Sandra Chacra, Sonia Azevedo, Marcia Nogueira, Alessandra Faria - publicados ao longo desses quarenta e tantos anos
so tributrios do apoio entusiasmado do responsvel pela
Perspectiva, Jac Guinsburg. Mesmo sem ter partido de um
projeto editorial previamente concebido, o Prof. Jac sempre
manifestou grande interesse pelas pesquisas desenvolvidas na
rea, o que faz a Editora Perspectiva ser hoje detentora de um
vasto catlogo de obras de relevo e ter se tornado uma aliada
imprescindvel para o avano dos conhecimentos na rea da
Pedagogia do Teatro.
No demais reiterar que, semelhana daquilo que
ocorre no panorama internacional, as publicaes que mais
tm influenciado a formao de docentes discutem o carter
formativo de modalidades de improvisao que tm no carter

ldico seu principal vetor.
Mais recentemente, a Editora Hucitec vem tambm publicando livros de porte, oriundos de pesquisas universitrias.
Alm dos trabalhos de Beatriz Cabral no campo do chamado
drama e dos livros de Flavio Desgranges acerca da recepo
teatral na contemporaneidade, destacam-se, entre outras, as
obras de Marcos Bulhes Martins, Vicente Concilio, Suzana Vigan, Carmela Soares, Marcelo Soler e Maria Tendlau.
Igualmente vinculados a pesquisas universitrias podem ser citados os trabalhos de Aro Santana, Renan Tavares,
Narciso Telles e Adilson Florentino, alguns dos quais se apresentam como coletneas de artigos de docentes e estudantes
provenientes de diferentes pontos do territrio nacional.
Entre as lacunas que chamam a ateno destaca-se o
campo da produo teatral dirigida infncia e adolescncia,
objeto de raros trabalhos analticos; os livros de Marina Marcondes Machado e as publicaes desta prpria autora constituem excees.
Outra editora que vem se afirmando no panorama editorial da rea a gacha Mediao, que acolhe os trabalhos
de Vera Bertoni, Heloise Baurich e Tas Ferreira, entre outros,
tambm oriundos de pesquisas acadmicas.
A lista de autores de diferentes campos das Artes e
das Cincias Humanas que, de modo mais ou menos direto
vm contribuindo para a pesquisa em Pedagogia do Teatro
, evidentemente extensa, mas no podemos deixar de lembrar, entre as referncias mais frequentes os nomes de Jean
Piaget, John Dewey, Jean-Pierre Ryngaert, Lev Vigotsky, Mikail
Bakhtin, Augusto Boal, Ana Mae Barbosa. Alm da Educao, a
Filosofia, a Antropologia, a Sociologia e a Literatura esto entre as reas do conhecimento que vm sendo seguidamente
convocadas pelas investigaes atuais. Tecidas aos desafios
oriundos dos terrenos de experimentao, as contribuies
desses autores vm gerando investigaes de relevo.
Outra manifestao do vigor atual da pesquisa a profuso de revistas sobre a cena, que muito tm colaborado para
a consolidao do pensamento relativo ao campo pedaggico. A leitura de Sala Preta, Urdimento, Lamparina, Cena, Revista
Fundarte, A[L]BERTO, Revista Brasileira de Estudos da Presena,
Vocare (Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo), assim
como dos textos apresentados nas reunies da ABRACE - sistematicamente publicados - desvela ao estudioso frteis vertentes de anlise.
Essa trajetria aqui sumariamente esboada evidencia
o quanto se aprofundaram as concepes e prticas acerca
das relaes entre as artes da cena e a educao no Brasil
nessas ltimas dcadas. Se, conforme observamos, a contnua
formao de mestres e doutores acarretou um salto de qualidade na rea mediante a realizao de pesquisas respaldadas
pela universidade, novas tendncias podem ser detectadas em
relao atualidade.
As profundas mutaes que marcam a cena contempornea, como no poderia deixar de ser, vm gerando implicaes diretas no que concerne o teor da bibliografia sobre a
qual nos debruamos. A diversificao dos protagonistas da
cena - para alm dos ditos atores, estendendo-se a todo aquele que estiver interessado - a busca de modos de produo e
04/07/2014 11:23:36
criao que coloquem em xeque hierarquias consagradas, assim como a reflexo continuada sobre o processo de criao
so alguns dos princpios, nem to recentes, que vm norteando a atuao de grupos e coletivos de envergadura no pas.
Assim, grupos como a Paidia, o Engenho Teatral, a Cia.
Antropofgica mantm uma atividade continuada de cunho
pedaggico que faz deles verdadeiros polos de irradiao do
fazer teatral. No caso da cidade de So Paulo, a Lei Municipal
de Fomento ao Teatro j h mais de dez anos vem trazendo
para o primeiro plano uma preocupao pedaggica mediante a exigncia de modalidades de contrapartida a serem oferecidas populao pelos grupos beneficiados com o apoio
pblico.
Cabe lembrar a atuao destacada no campo pedaggico de dois grupos teatrais que, de modo contnuo vm contribuindo para a ampliao da esfera dos fruidores das artes
da cena. Estamos nos referindo ao Galpo em Belo Horizonte
e ao prprio i Nis Aqui Traveiz, em Porto Alegre. Envolvidos
com a formao continuada de faixas da populao distanciadas dos chamados meios artsticos, esses grupos vm
assumindo um inestimvel papel educacional atravs da ao
cultural e artstica por eles coordenada. Nesse sentido, a publicao regular das revistas Sub-texto e Cavalo Louco sem dvida contribui efetivamente para aprofundar o debate acerca
dessas questes em todo o pas.
Pesquisas universitrias agora no mbito da graduao,
especificamente na Licenciatura em Artes Cnicas vm sendo
recentemente difundidas mediante interessantes publicaes,
como o caso dos trabalhos coordenados por Vera Bertoni na

UFRGS e por Tas Ferreira na UFPel.
Por outro lado, a vida urbana na metrpole como eixo
estruturador das prticas se configura hoje como um recente
vetor da reflexo pedaggica, imagem da importncia que o
tema da cidade vem ganhando na produo dos grupos. Teatro
em trnsito de Beatriz Cabral e A favela como palco e personagem, de Marina Coutinho so dois interessantes exemplos
dessa vertente.
Sintonizadas com as manifestaes mais contemporneas da cena, as licenciaturas vm incorporando em suas discusses muitos dos temas que esto no primeiro plano da produo artstica atual. Assim, observa-se que a relao entre a
teatralidade e as manifestaes performticas, como tambm
o tema da alteridade vm ganhando cada vez mais espao
entre as preocupaes dos estudantes.
Contribuies de pioneiros carregadas de entusiasmo,
pesquisas acadmicas diretamente vinculadas aos terrenos de
experimentao e, por outro lado as peculiaridades do momento que atravessamos, no qual a dimenso pedaggica
da cena constitui um reconhecido campo de estudos que vai
alm da instituio escolar, constituem as principais balizas do
percurso aqui trazido tona.
O exame histrico das publicaes nos permite constatar notveis avanos na rea ao longo das ltimas dcadas,
abrindo sem dvida perspectivas de novos direcionamentos
para a complexa tarefa enfrentada hoje pelos formadores.
09
*Maria Lcia de Souza Barros Pupo professora da USP,
na rea de Artes Cnicas na licenciatura e no PPG em Artes Cnicas.
Possui mestrado em Artes pela USP (1981) e doutorado em Etudes
Thtrales - Universite de Paris III (Sorbonne-Nouvelle) (1985). Vem
atuando, principalmente em torno dos seguintes temas: pedagogia,
formao, teatro contemporneo, ao cultural e dramaturgia.
04/07/2014 11:53:17
FESTIVAIS COMO
POTENCIALIZADORES
DO CONVVIO
TEATRAL
Michele Rolim*
xiste um pblico que frequenta o teatro em suas cidades apenas durante um festival. Tambm no so raros
os exemplos de pessoas que passam a participar da vida
teatral da cidade aps compartilharem algum evento integrante da programao. Isso porque os festivais propiciam uma atmosfera muito peculiar, que permite durante
um espao de tempo determinado dividir uma experincia
com artistas, pblico e tcnicos.
De acordo com o historiador, crtico teatral e pesquisador argentino, Jorge Dubatti, o teatro um acontecimento (no duplo sentido
que Deleuze atribui ideia de acontecimento: algo que acontece, algo
no qual se coloca a construo de sentido), um acontecimento que
produz antes em seu acontecer, ligado cultura vivente, presena
aurtica dos corpos e, a partir dessa proposio, elabora argumentos
fundamentais que questionam o reducionismo da definio semitica
do teatro (DUBATTI, 2012, p. 15).
Para que o acontecimento teatral se manifeste ele depende de
trs sub-acontecimentos, sendo que entre os trs existe uma interdependncia, segundo Dubatti (2003). So eles: I) O acontecimento convivial, que condio de possibilidade e antecedente [...] II) O
acontecimento de linguagem ou acontecimento potico, frente a cujo
advento se produz [...] III) O acontecimento de constituio do espao
do espectador [...] (DUBATTI, 2003, p. 16).
Dos trs sub-acontecimentos relacionados, investigaremos o
acontecimento convivial, na tentativa de traar um paralelo com os
festivais de artes cnicas, os quais podem ser considerados momentos
de convvio.
Antes disso, porm, importante lembrar que a estrutura presente em um festival de teatro remete a tempos ancestrais. Para o Secretrio Executivo do Programa Iberescena (Fundo de Ajudas para as
Artes Cnicas Ibero-americanas) e tambm diretor espanhol, Guillermo Heras, na Grcia Clssica e na Espanha do Barroco j era possvel
afirmar que existiam festivais.
Se fssemos historiadores, teramos

que assumir que as competies dramticas foram fundadas j na Grcia
Clssica, delas participavam os maiores
autores da poca e elas tinham todas as
caractersticas de um possvel festival:
um tema concreto, financiamento da
cidade, programao diferenciada do
habitual, cerimnia cidad na recepo
dos espetculos e criao de espaos
04/07/2014 11:23:36
Para o terico, os festivais so um momento de encontro e celebrao e despertam no indivduo uma sensao de pertencimento a uma comunidade.
[...] Este moderno ressurgimento do festival sagrado atesta uma profunda necessidade de um
momento e de um lugar onde um pblico de
celebrantes se encontre periodicamente para
tomar pulsao da vida teatral, satisfazer s vezes a falta de ir ao teatro no inverno, e, mais profundamente, ter a sensao de pertencer a uma
comunidade intelectual e espiritual encontrando
uma forma moderna de culto e de ritual. (PAVIS,
2011, p. 166)
Portanto, no se vai ao festival apenas para assistir ao espetculo, se quer encontrar pessoas na fila,
comentar as peas, conversar com os artistas e colegas
aps a montagem, trocar sensaes e palavras com os
demais na plateia. Por isso, se vai ao teatro. Isso explica porque nos festivais um dos locais mais frequentados
so os pontos de encontros. No se vai ao teatro para
estar sozinho: o convvio uma prtica de socializao
de corpos presentes, de afetao comunitria (DUBATTI, 2003, p.17).
J houve quem decretasse o fim dos festivais, defendendo a ideia de que com a globalizao o acesso
aos espetculos ficou cada vez mais fcil, e, por isso, no
existe a necessidade de promover encontros para que o
pblico tenha acesso s montagens.
de comunicao cultural diferenciados com respeito vida cotidiana. Poderamos pensar tambm em certas manifestaes da Espanha no Barroco, sobretudo antes da comemorao da Semana Santa (as festas da Tarasca e os carnavais), ou
em algumas propostas desenhadas para os reis
ingleses e franceses em diversas pocas, que poderiam ter um ar de festival, independentemente
das classes sociais concretas que assistissem s
representaes destes eventos. (HERAS, 2012, p.12)
O acelerado movimento de circulao de informaes e as facilidades de intercmbio de

contatos levantam questes sobre o ineditismo, o carter vanguardista e a novidade das
obras apresentadas. Os mais extremistas chegam a questionar a validade da presena fsica
dos artistas junto ao pblico e at colocam em
pauta propostas de realizao de festivais de
teatro via comunicao virtual. (HERAS, 2012,
p.36)
O pesquisador e terico francs

Patrice Pavis, discorre sobre o verbete
festivais traando um paralelo com
as festas religiosas.
s vezes a gente se esquece que festival a forma adjetiva para festa: em Atenas,
no sculo V, por ocasio das
festas religiosas (Dionisacas
ou Leneanas), representavam-se comdias, tragdias,
ditirambos. Estas cerimnias
anuais marcavam um momento privilegiado de regozijo e de encontros. (PAVIS,
2011, p. 166)
11
04/07/2014 11:23:36
CONVVIO E TECNOVVIO NOS FESTIVAIS

Alm do objetivo de um festival no se resumir em assistir a um espetculo, o ato teatral no pode ser capturado
pelas lentes de transmisso. Teatro e cinema so diferentes.
No lanamento da Escola de Espectadores em Porto Alegre
em 2013, ouvimos Dubatti proferir a uma plateia: odeiem
cinema!, a brincadeira do pesquisador reflete um pensamento presente em todo o seu trabalho. Sabemos que o
cinema carrega de forma inata a noo de reproduo, pois
no existe o filme original: cada cpia exatamente igual
primeira. Isso torna o acesso muito mais fcil a filmes de
qualquer localizao. Um filme pode ser visto em diversos
pases, ao mesmo tempo. Contudo, o teatro efmero, se
desenvolve de maneira nica em cada apresentao. Isso
determina a importncia de um festival de artes cnicas,
momento de encontro e intercmbio artstico.
Enquanto convvio, o teatro no aceita ser televisionado nem transmitido por satlite ou redes
ticas nem includo na Internet ou contado. Exige
a proximidade do encontro dos corpos em uma
encruzilhada geogrfico-temporal, emissor e receptor frente a frente ou modalidade de trmino
[...]. Diferentemente do cinema ou da fotografia,
o teatro exige a concorrncia dos artistas e dos
tcnicos ao acontecimento convivial e, ao mesmo
tempo no admite reproduo tcnica, o imprio por excelncia do aurtico (Benjamin). (DUBATTI, 2003, p.17)
Desde 2010, por exemplo, possvel assistir na ntegra a qualquer hora, uma srie de produes teatrais, algumas ainda em cartaz, atravs do portal Cennarium (www.
cennarium.com). O internauta deve cadastrar-se e efetuar o
pagamento relativo pea escolhida. H quem diga que a
nova tecnologia encurtou e muito a distncia entre o espetculo e o espectador. Discordamos. A distncia tamanha,
que a prtica no pode ser mais considerada teatro. Para
Dubatti esta a grande diferena entre a experincia tecnovivial e a convivial comentada pelo autor em entrevista
concedida ao jornalista e pesquisador Renato Mendona,
publicada na Revista Cena.
A experincia tecnovivial e a experincia convivial
so muito diferentes. Muitas vezes, o mercado,
o desenvolvimento tecnolgico ou certa iluso
futurista fazem com que o Homem acredite que
so experincias iguais. Ou at fazem o Homem
acreditar que a experincia tecnovivial v substituir a convivial. Avanos tecnoviviais fabulosos fazem crer em um Homem superpoderoso em um
mundo em que os cegos conseguiro enxergar
e os paralticos lograro caminhar, tudo a partir
de ferramentas de digitalizao e de virtualizao
tecnovivial. O Teatro, em sua frmula bsica, no
admite a supresso do corpo, o vnculo tecnovivial. Dessa forma, ele j se distingue do cinema,
do rdio, da web, das redes ticas e da televiso.
(MENDONA, 2011, p. 3)
Interveno Urbana Ilha dos Amores

Um dilogo sensual com a cidade do grupo Falos e Stercus
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13
Podemos afirmar, ento, que um festival cumpre uma

funo social e de desenvolvimento cultural, ele propicia, no
mnimo, incentivo s artes e formao de novos profissionais das artes cnicas, alm de estabelecer encontros que
permitem a construo de novos mundos. No convvio o
espectador constri sentido sobre si e conhecimento sobre
o mundo, elabora um espao de intimidade que pode adquirir uma funo social reparadora. (DUBATTI, 2003, p. 33)
Ao mesmo tempo que os avanos tecnolgicos troutrou
informa
xeram um mundo mais globalizado - no qual a informao
pode se
s difundir instantaneamente por todo
odo o planeta, e o
conhecimento
conheci
do que se passa em um lugar
ugar possvel em
e
nterpessoais foram
fora
todos os pontos da Terra - as relaes interpessoais
afetadas. T
Temos a sensao ilusria de habitarmos
abitarmos um mun
mundo sem fronteiras,
fro
uma aldeia global1. O teatro vem de enen
iss
contro a isso.
O tea
teatro resistncia contra ass novas condie
condies
cultur
torializao [...] b
culturais: a) contra a desterritorializao
b)
contra a dasauratizao do homem
mem [...] c) contr
contra
a homog
d
homogeneizao cultural da globalizao [...] d)
contra a insignificncia, o esquecimento
uecimento e a tritr
vialidade [...] e) contra a suposta
ta univocidade do
d
real e o pen
hegemo
pensamento nico [...] f)) contra a hegemonia do capit
neoliberalism
capitalismo autoritrio e o neoliberalismo
[...] g) contra a perda do princpio
pio de realidade, a
transparncia do mal e o simulacro
acro [...] h) contra a
espetaculariza
espe
espetacularizao do social ou a cultura do espetculo [...] i) con
dida [...]. (DUBATT
contra a prxis perdida
(DUBATTI,
2003, p.41-43)
1
A expresso
so Aldeia Global foi c
criada pelo canadense
nadense Herbert Marshall
Mar
McLuhan (1911-1980).
1911-1980).
importante sempre lembrar que um festival de

teatro no termina quando as apresentaes artsticas
encerram, ele gera frutos imensurveis. Como afirma
Dubatti: [...] O acontecimento convivial excede amplamente a durao do acontecimento potico. (DUBATTI,
2003, p. 33). Em uma era na qual a tecnologia e as relaes virtuais predominam, o teatro torna-se um sopro de
encontro entre corpos viventes. Os festivais de artes cnicas vm ao encontro de potencializar essas relaes.
na-se necessrio um maior investimeninv
Dessa forma, torna-se
to e reconhecimento
proporcionam,
hecimento destes festivais que proporciona
undo to repleto de encontros virtuais, encontros
num mundo
reais..
*Michele Rolim mestranda em Artes Cnicas pelo PPG em Artes
Cnicas da UFRGS. Possui graduao em Comunicao Social Jornalismo pela PUC RS. reprter dos cadernos de cultura do Jornal
do Comrcio (de Porto Alegre - RS), responsvel pela rea de artes
cnicas.
REFERNCIAS
NCIAS
DUBATTI, Jorge.. Teatro, encuentro de presencias. Anlisis de las estructuras conviviales como
mo contribucin a la teatrologa. In: DUBATTI, Jorge.
El convvio teatral: teora y prctica
rctica del Teatro Comparado. Buenos
Aires: Atuel, 2003, p. 09-57.
_______________. Da cena contempornea. CARREIRA,
IRA, A. L. A. N.,
BIO, A., TORRES
RRES NETO, W. L. (organizadores) ABRACE - Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, Porto Alegre: 2012.
HERAS, Guillermo. Compromisso e renovao no desenvolvimento dos festivais
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MENDONA,
ENDONA, Renato. Conexes: Entrevista com Jorge Dubatti. In:
CENA.
NA. N. 10. Porto Alegre: 2011. Disponvel em: http://seer.ufrgs.br/cena/
article/view/26187/15321
e/view/26187/15321
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2011. 512p.
04/07/2014 11:23:39
04/07/2014 11:23:41
PRESENA
DE
JOSEPH CHAIKIN
*Ncleo de Pesquisas Editoriais da Tribo
Somos dirigidos - como bois - a pensar, entender e perseverar. Somos controlados de fora, e no fica
bem claro como (...) Somos induzidos a querer coisas com as quais no nos importamos e desistir
daquelas que fundamentalmente queremos.
(The Presence of the Actor)
oseph Chaikin nasceu em 1935, no Brooklin em Nova Iorque, filho

de uma famlia judia pobre de origem russa. Passou sua infncia no
Middle West. Com a idade de seis anos, sofreu febre reumtica, que lhe
trouxe complicaes cardacas ao longo de sua vida. Com a idade de
dez anos, ele foi enviado para um Hospital para crianas cardacas, na
Flrida. Foi durante esse perodo de isolamento, que Chaikin comeou
a organizar jogos teatrais com outras crianas. Depois de dois anos na
Flrida, sua sade melhorou, e ele foi devolvido sua famlia, que havia se mudado
para Des Moines, Iowa. Frequentou o curso de teatro de uma escola de Iowa, e
posteriormente, em Nova Iorque, foi aluno de Mira Rostova, Lee Strasberg, Nola
Chilton, Herbert Berghof e Uta Hagin. Tudo concorria para que se tornasse um
grande ator da Broadway. Contudo, acaba acompanhando o Living Theatre na sua
turn pela Europa, em 1962, representando The Connection. Como no lhe agradava
a atmosfera deprimente da pea, Julian Beck confia-lhe o papel de Galy Gay em Um
Homem um Homem, de Brecht. De sua passagem pelo Living Theatre, Joe Chaikin
levou total dedicao ao teatro e a negao do vedetismo em proveito do esprito
grupal.
Eu queria comear como ator, queria ser como Marlon Brando. Depois de um
tempo decidi formar meu prprio grupo, porque para mim o Living estava demasiado
definido numa linha e eu queria experimentar. Minha relao com o teatro mudou
fundamentalmente com o meu contato com o Living Theatre. Naquele tempo eu
queria promover-me como ator. Mas ao atuar em Galy Gay, personagem que, de um
homem bom e inocente, se transforma, por tentar agradar, gostar e seduzir, em algo
totalmente mecanizado e inumano, percebi que estava fazendo o mesmo com os
meus desejos de tornar-me ator famoso. Naquele tempo, os Beck estavam fazendo
manifestaes de protesto poltico, e eu lhes enfatizava minha postura como ator
de teatro profissional, cuja misso de dedicar-se arte e no poltica. Ao atuar
em Um Homem um Homem, de Brecht, comecei a mudar e a participar na vida do
Living. Foi como se eu me convertesse a uma nova religio.
Ao representar, inesperadamente, Brecht, Chaikin descobre, contrariamente
ao que aprendera com Lee Strasberg, que o teatro no uma introspeco
individual e coletiva, mas um encontro entre o ator e o espectador e a transformao
instantnea de uma personagem noutra. Conjunto, mutao, contato com o pblico:
doravante tentar criar um mtodo de atuao que corresponda a essas exigncias.
Para Chaikin pela procura de meios artsticos determinados, pela abertura ao
espectador durante a ao, mantendo, contudo, a impresso de criao espontnea,
que o ator pode responder ao problema que obcecava Stanislavski: Como possvel,
repetindo todas as noites o mesmo papel, manter o seu aspecto vivo e criador?.
Chaikin tenta primeiramente organizar um workshop (laboratrio) dentro do Living.
Mas os membros da companhia consideram o teatro como uma forma de viver e de
pensar e dispem de pouco tempo para se dedicarem a exerccios. A essncia dos
exerccios criados por Chaikin, neste perodo, se encontra em Mysteries and Smaller
Pieces que o Living apresenta na Europa em 1963.
15
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A ferramenta do ator ele prprio, mas o uso de si

informado por todas as coisas que constituem a sua mente
e seu corpo - suas observaes, suas lutas, seus pesadelos,
suas prises, seus modelos; ele prprio, como cidado de
seu tempo e de sua sociedade. A representao do palco e
da vida esto absolutamente juntas, no querendo dizer que
no haja diferena entre ambas. O ator desenha o seu papel
no palco a partir da mesma base que a pessoa desenha a
sua vida. A representao no palco informa a representao
na vida e informada por ela.
Dentro do sistema em que est inserido, o ator tem
duas opes:
Joe Chaikin, tendo ficado em Nova Iorque, funda o

Open Theater com autores (Megan Terry, Jean-Claude Van
Itallie, Michael Smith e Marie Irene Fornes), encenadores
(Jack Levy e Peter Feldman), atores, msicos, um pintor
e dois crticos (Gordon Rogoff e Richard Gilman). Todos
os processos se tornam simultneos: discusses tericas,
formulao dos temas, exerccios comuns e, por fim,
redao do texto posto em cena.
Em um esforo para explorar novas formas de fazer
teatro, o Open Theater comeou uma srie de oficinas,
laboratrios abertos, em que jogos, exerccios de movimento
e improvisaes foram empregadas para expressar o
inexprimvel. Quais eram os poderes expressivos do corpo
do ator alm da fala? Como poderia o ator americano escapar
das garras do naturalismo na formao e desempenho?
Como Chaikin descreveu, o impulso era para fugir de falar.
Para ele a forma superior de comunicao, no espetculo,
o silncio. Desse modo, a teatralidade triunfa sobre o
texto escrito. Nos dois primeiros anos de sua existncia, no
havia produes de espetculos, apenas ensaios abertos
ocasionais ou workshops. A investigao do ator como um
instrumento totalmente expressivo - voz, corpo, movimento,
gesto, era uma caracterstica impressionante e original. E
quando Open Theater comeou a fazer espetculos, o
processo criativo do grupo foi inspirado mais na fuso da
dana e da performance musical do que sobre a prtica do
teatro convencional.
Renunciando ao teatro dos crticos, do palco na
forma oficial e do pblico condicionado, Chaikin queria
fazer um teatro com coisas que tivessem sentido para ele
e para seus colaboradores, afirmando que a representao
um testemunho do indivduo, pois quando o ator est
representando, ele, como indivduo, est presente tambm.
- ou se encaminha na busca de sua unidade interior

e dos contatos ntimos que realiza fora de si, envolvendo-se
com outros caminhos alm do seu prprio, correndo riscos
e explorando as suas regies nunca antes vivenciadas,
recriando-se continuamente;
- ou se estabelece no sistema, praticando
comportamentos e tcnicas que reforam tanto o seu
esteretipo rgido, como ator, quanto o do espectador,
como tal.
O Open Theater obedece ao princpio do encontro
de um ator e de um espectador, reunidos pelo prazer de
uma ao ou pela experincia de um destino comum.
Vrias peas surgem deste modo, entre as quais Viet Rock,
representada em 1966 no caf La Mamma, que faz com que
o Open Theater seja chamado a Londres por Peter Brook
para a encenao de US, e a
encontre Jerzy Grotowski. Em sua
estada em Nova Iorque, em 1967,
Grotowsky trabalhou com os
atores do Open. Os exerccios com
ressonadores de Grotowsky,
permitiram ao grupo utilizar novas
possibilidades do corpo para criar
sons e movimentos. Encontramos
estas influncias em A Serpente,
inspirada nos mitos bblicos
(estado de inocncia, descoberta
do sexo, primeiro assassnio), mas
incorporando os eventos atuais,
como a violncia que assolou a
dcada de 1960, sem figurinos
nem cenrios, encenada na
primavera de 1968, ainda como
work in progress. A partir da o
Open Theater torna-se uma das
companhias mais influentes dos
Estados Unidos. O pblico lotava o
pequeno ateli teatral, situado em
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um antigo armazm na Rua 14, para assistir gratuitamente s

suas improvisaes coletivas. Um exerccio do Open Theater
realizado por Jean-Claude van Itallie, Interview (Entrevista),
tornou-se parte da pea American Hurrah, quando a pea
estreou no Pocket Theatre em 1966. Em 1969 o Open
Theater realizou Fim de Partida de Samuel Beckett, com
Chaikin desempenhando o papel de Hamm e Peter Maloney
como Clov, na Cit Universitaire em Paris, e em 1970 na
Penitenciria Grasslands realizando o desejo de Chaikin
em apresentar para pblicos que eram culturalmente
diferentes do pblico tradicional. Em 1970-1971 o Open
Theater apresentou Terminal de Susan Yankowitz, cujo
tema a reencarnao, excursionando internacionalmente
com a produo - inclusive no Festival de Artes de Shiraz
no Ir (1971) -, bem como em muitas prises, inclusive de
segurana mxima, dos EUA e no Canad. Seus ltimos
espetculos foram Mutation e Nightwalk, criaes coletivas.
O Open Theater funcionou por cerca de dez anos. Durante
a sua trajetria explorou os elementos teatrais criando uma
esttica pessoal e questionando as formas estabelecidas
do teatro e sua funo. Atuou em teatros, mas tambm
em igrejas, armazns, universidades e prises. A razo de
ser do Open Theater foi a tentativa de realizar um tipo
de teatro oposto s insatisfatrias tendncias do teatro
oficial contemporneo. Open Theater terminou em 1973,
porque, segundo Chaikin, estava em perigo de tornar-se
uma instituio. Apesar de ter obtido muito sucesso de
crtica, Chaikin disse: Eu conheci raros casos em que a
reflexo de um crtico sobre atores, diretores e escritores
expandiu ou incentivou seus talentos. Eu conheci casos
em que, degradando ou elogiando, o crtico esmagou ou
desencorajou a inspirao criativa.
Seu primeiro trabalho aps o fim do Open Theater
foi em colaborao com o dramaturgo Robert Montgomery:
Electra, uma verso com trs personagens do mito Electra
com Michele Collison (do grupo de Peter Brook) no papelttulo, Paul Zimet como Orestes, e Shami Chaikin, irm de
Joe, como Clitemnestra. O trabalho foi um sucesso de crtica
em Nova Iorque e mais tarde foi apresentado em faculdades
nos Estados Unidos com Tina Shepard no papel-ttulo.
Em 1977 Chaikin formou uma companhia
experimental de workshop chamada The Winter Project,
que inclua os membros do ncleo do Open Theater, entre

outros. Em The Winter Project, Chaikin props e participou
de experincias sobre a fronteira entre vida e morte, o ator
como performer/contador de histrias. Sua produo O
Dybbuk (do folclore judeu, que significa quando a alma de
uma pessoa morta se apossa do corpo de uma pessoa
viva) no Public Theater em 1977-78 foi, at certo ponto,
influenciada por essas pesquisas. Chaikin tinha uma
estreita relao de trabalho com Sam Shepard e juntos
eles escreveram as peas Tongues (Lnguas) e Savage/
Love (Selvagem/Amor), que estrearam em So Francisco
no Magic Theatre.
Atormentado durante toda a sua vida por uma doena
cardaca crnica, em 1984 durante a sua terceira cirurgia
de corao aberto, sofreu um acidente vascular cerebral.
O acidente vascular cerebral o deixou gravemente afsico.
No comeo, ele mal era capaz de falar, mas se recuperou o
suficiente para dirigir, escrever e at mesmo atuar durante
mais duas dcadas. Chaikin trabalhou incansavelmente para
recuperar sua capacidade de compor seus pensamentos em
discurso coerente. Seu trabalho ps-AVC um testemunho
de que a sua vontade no deixou diminuir o seu processo
criativo e para o papel salva-vidas do teatro em sua vida.
Um ano aps o AVC Chaikin voltava a atuar na pea A
Guerra No Cu, criada por ele e Sam Shepard. Em 1994, eles
publicaram o livro Cartas e Textos (1972-1984), cuja epgrafe
a ltima linha de um dos poemas de Brecht: Voc pode
fazer um novo comeo com o seu ltimo suspiro.
Chaikin era um especialista em Samuel Beckett. Ele
adaptou Texts for nothing (Novelas e Textos para Nada) com
Steven Kent, que o dirigiu em um espetculo solo baseado
neste material e foi apresentado no Public Theater em Nova
Iorque, no Roundhouse Theatre em Londres, no American
Center em Paris e em Toronto. Chaikin dirigiu uma srie de
peas de Beckett, incluindo Fim de Partida no Manhattan
Theatre Club e Dias Felizes no Cherry Lane Theater.
Joseph Chaikin morreu em 22 de junho de 2003
em plena atividade, neste ano dirigiu Medeia na Califrnia,
Broken Glass de Arthur Miller em Atlanta, e estava realizando
audies para a encenao de Tio Vnia de Tchecov na
Filadlfia.
17
04/07/2014 11:23:42
Chaikin recebeu seis prmios Obie Awards, incluindo

um por Lifetime Achievement (Realizao de Vida), e duas
bolsas Guggenheim.
Seu livro A Presena do Ator foi publicado pela
primeira vez em 1972 pelo Theatre Communications Group
e uma segunda edio foi publicada em 1991. Baseado
em suas experincias com os atores, o livro inclui notas
com exemplos, fotografias e exerccios das produes
do Open Theater, e registra as ideias de Chaikin sobre o
teatro como ferramenta de transformao social. Em 2010,
ele foi introduzido, a ttulo pstumo, no American Theatre
Hall of Fame (uma espcie de corredor da fama do teatro
americano).
Qual o processo de formao de um ator?

Chaikin - O ator sofre um processo que inclui trs
etapas: 1) Condicionamento pelo ambiente; 2) Inteno
que deseja transmitir; 3) Forma de expresso eleita.
As escolas de atores, alm de ensinar a comportar-se
em cena, devem ensinar a interpretar as experincias
vividas. Mas essas escolas nos ensinam a considerar
unilateralmente as expresses de tristeza e alegria. A
vida no assim. As coisas so confusas e complexas;
numa mesma cidade, existem pessoas que celebram a
vida e ajudam ao prximo e outras que crem que vida
um crime. Um ator deve compreender a perplexidade
da dicotomia, no s mediante anlise visvel desse
fenmeno, mas tambm mediante sua ao dramtica.
O que diferencia o teatro do cinema?

Chaikin - Nossas vidas se relacionam sempre com
o conceito de tempo, onde nunca podemos esquecer
a perspectiva histrica nem a influncia de qualquer ato
presente; sem dvida podemos deixar que o passado
ou o futuro sabotem nosso presente. Em qualquer
momento temos em ns a totalidade de nossa vida, diz
Pirandello. Em nossa sociedade localizamos o presente
como uma lembrana antecipada do futuro. Ao contrrio
do cinema, o elementar no teatro a presena atual.
Atuar manifestar visivelmente partes de ns mesmos,
sem separar nossa mente de nossas vsceras. Como
artistas, somos veculos que possibilitam a manifestao
das ideias formalmente, atravs de nossas sensaes.
A responsabilidade do artista reside, para mim, no na
fidelidade a algumas ideias, mas na fidelidade s intuies
respectivas e s sensaes provocadas pela plateia. O
artista que utiliza sua arte para recrutar adeptos a sua
ideologia, est atuando como vendedor. O fundamental
na arte a liberdade.
BIBLIOGRAFIA
JANUZELLI, Antonio, A Aprendizagem do Ator, Editora tica S.A., So
Paulo, 1992.
FAVROD, Charles-Henri, Le Thatre, Hachett, Paris, 1976.
JOTTERAND, Franck, El Nuevo Teatro Norteamericano, Barral, Barcelona,
1971.
Quantos tipos vlidos de teatro existem?

Chaikin - O teatro est, por uma parte, com o
que cada um est de acordo ideologicamente. Algumas
pessoas so de opinio que deve-se atuar nas ruas e
representar peas polticas. Outros opinam que o bom
teatro aquele que se relaciona mais diretamente com
a emoo a nvel orgnico. E ainda outras, opinam que
o teatro deve operar a nvel psicolgico, fazendo-nos
compreensveis nossos medos, nossas lgrimas ou
nossos sonhos. Para mim, o bom teatro aquele que
estabelece uma dialtica entre todos esses fatores.
Crtica orgnica temperamental e psicologicamente
autntica. Uma pea de teatro no pode ser um
manifesto, porque ser vazia.
Qual a funo do teatro?

Chaikin - Para mim, fazer um mapa das
circunstncias humanas e um mapa inclui diferentes
pases, diferentes cidades e diferentes estados.
Em cada lugar se produz alimentos diferentes e as
pessoas deveriam ir ao teatro para experimentar essas
circunstncias, sejam elas quais forem. Para mim o teatro
um modo de afirmar alguma coisa, mesmo que essa
afirmao seja uma afirmao da morte, como no caso
de Terminal. E para mim, a unio de uma comunidade
com suas diferentes imaginaes e sensibilidades, um
modo de afirmao. Uma das coisas que eu gostaria
que o teatro se convertesse, num porta-voz das
diferentes partes da natureza humana que at agora no
tiveram narraes que inclussem experincias comuns,
experincias compartilhadas e experincias isoladas.
(Trechos da entrevista com Joseph Chaikin publicada em
Novos Rumos do Teatro, Salvat Editora do Brasil, 1979)
04/07/2014 11:23:43
C
O
LEGADO
ARTSTICO
DE
LINO
ROJAS
Valmir Santos*
19
ompartilhamos nesta edio da Cavalo

Louco parte de nossa pesquisa em torno da biografia e da obra do diretor e
dramaturgo peruano Lino Rojas (19422005)1. Debruamo-nos sobre documentos do arquivo pessoal e do acervo
do grupo teatral que ele idealiza e inspira desde o primeiro sopro, o Pombas Urbanas, gestado, nascido, criado e radicado na regio leste de So Paulo faz 24
anos. Alm da prospeco material, focamos em entrevistas
presenciais com artistas, amigos, familiares e personalidades que convivem com Rojas quer na cidade em que chegou em 1975 quer na capital peruana, Lima, sua terra natal.
O trabalho de campo na cidade-bero soma encontros com sobrinhos, uma tia, diretores de teatro, atores,
colegas e professores da faculdade que ele frequenta no
final dos anos 1960. Os depoimentos ajudam a compor uma
linha de tempo at ento desconhecida em sua totalidade
pelos brasileiros que contracenaram com sua amizade ou
so receptores das criaes do diretor morto aos 62 anos,
vtima de sequestro.
Nosso desafio recompor minimamente os 33 anos
vividos por Lino Rojas em seu pas de origem antes de aportar no Brasil para atravessar outros 29 anos at o desfecho
1
O autor foi contemplado pelo Programa de Bolsas de Estmulo Produo
Crtica em Artes/Teatro, iniciativa da Fundao Nacional de Artes, Funarte/
Ministrio da Cultura.
04/07/2014 11:23:44
trgico a que, infelizmente, qualquer cidado est sujeito

em consequncia da violncia urbana.
Um dos aspectos mais instigantes dessa incurso
constatar a participao ativa de Rojas junto ao grupo
Cuyac, Cultura e Rebelin, um coletivo de estudantes e trabalhadores que atua entre 1971 e 1978, em plena ditadura
militar (1968-1980) deflagrada pelo general Juan Velasco Alvarado. Tempos de resistncia e militncia. Nos quatro anos
que precedem a vinda definitiva para o Brasil, Rojas distancia-se dos estudos de artes cnicas e se junta aos colegas
dessa causa em atividades nas dependncias da Faculdad
de Medicina da Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
O pice dessa empreitada so as exibies de filmes
no cineclube local e tambm alcanam, concomitantemente, os bairros mais populares de Lima que recebem o cinema poltico, sobretudo oriundo de pases como Rssia
e Vietn, alm de montagens teatrais amadoras com integrantes do Cuyac.
A expresso quchua cuyac designa el que ama,
aquele que ama. Trata-se de referncia ao poeta Edgardo
Tello (1942-1965), militante intelectual assassinado pelo
regime quando conta 23 anos e vem estudar filosofia em
Cuba. Tello pertence ao Ejrcito de Liberacin Nacional do
Peru (ELNP) e executado em 17 de dezembro de 1965,
nas montanhas Ayacucho. As foras militares matam o guerrilheiro. Seus poemas perpetuam.
Quem preside o Cuyac Tito Fernandez Jeri, hoje um
renomado cirurgio plstico em seu pas. Ele recorda de Rojas como um artista carismtico, um rapaz que contemporiza quando os nimos ficam mais acirrados, os conflitos internos em termos de tticas e estratgias adotadas. Em vez
de pegar em armas, ao extremista adotada por guerrilhas
em vrios contextos de exceo em pases da Amrica do
Sul, para ficar num quintal do planeta, os ativistas do Cuyac
exercem papel distinto: veem na arte uma ponte concreta
para estimular a conscincia crtica e a transformao diante da realidade que enfrentam. Guerrilha cultural, em suma.
1960 em cursos livres do ento Instituto Nacional Superior

de Arte Dramtica, Insad, fundado em 1946. Eis um aluno
entusiasta que ocupa o chamado Teatrinho, palco com cerca de oito metros de boca de cena por cinco metros de
profundidade, um espao diminuto diante de plateia para
pouco mais de cem pessoas. pisando esse mesmo tablado, em 2009, que o professor de cenografia e adereos
Arthuro Villacorta rememora a devoo da turma de Rojas
para com exerccios e ensaios em torno de duas obras de
Anton Tchekhov, Tio Vnia e A gaivota.
Nos mesmos corredores daquela instituio, rebatizada nos anos 1970 Escuela Nacional Superior de Arte Dramtico, Ensad, outra colega de turma do diretor, a atriz Maura
Serpa, encontra-se lecionando e tambm puxa da memria
o perodo de formao em que tem a chance de sorver as
palavras e pensamentos de alguns chamados mestres da
histria do ofcio na Amrica Latina. Caso do diretor e dramaturgo uruguaio Atahualpa del Cioppo (1904-1993), que
passa algumas semanas em Lima para partilhar bagagem
como integrante e um dos fundadores do Grupo El Galpn,
fundado em 1949 em Montevidu. Idem para o colombiano
Enrique Buenaventura (1925-2004), do Teatro Experimental
de Cali, o TEC, precursor da criao coletiva no continente.
Localizada no Parque de la Exposicin, um complexo
arquitetnico dotado de jardins e inaugurado em 1872, a atual Ensad conserva o piso de madeira em boa parte dos corredores, alm de fotos de cones do teatro mundial emolduradas nas paredes. Os estudantes convivem diuturnamente
com os olhares em preto e branco de Shakespeare, Molire,
Ibsen, Tchekhov, Stanislavski, etc. Junto secretaria, localiza-
O diretor Miguel Rubio Zapata, do Grupo Cultural

Yuyachkani, em atividade h 42 anos, guarda como primeira
lembrana de Rojas justamente a sua sensibilidade humanista ao recitar poemas vietnamitas naqueles anos em que
o mundo assiste tomada do pas asitico pela ensima
invaso a cargo de tropas norte-americanas.
Tal defesa incondicional da arte como signo de mudanas de realidades vai acompanhar toda a trajetria teatral de Rojas. o que determina sua disponibilidade em
trabalhar junto a jovens moradores de So Paulo quer no
mbito estudantil, em agremiaes da Universidade de So
Paulo (USP) e da Universidade Estadual Paulista (Unesp),
quer em comunidades da zona leste paulistana, tendo como
pblico-alvo adolescentes e crianas terreno frtil para o
florescimento do grupo Pombas Urbanas em 1989.
Recuamos pouco mais de duas dcadas desse marco para encontrar Lino Rojas matriculado no final dos anos
04/07/2014 11:23:44
mos pelo menos cinco folhas que registram atas de exame

de Rojas em cursos livres de dico, maquiagem, prtica cnica e movimento cnico nos idos de 1968 e 1969.
Com formao autodidata j bem fornida para lhe
despertar o senso crtico ele est com 25 anos quando
a mdia dos colegas de turma recm passou maioridade
, o futuro diretor e dramaturgo esquiva-se da pedagogia
formal da instituio. Acha-a demasiado maante nas convenes tericas. Prefere, assim, frequentar os cursos especiais. Interesse-lhe, naquela etapa da existncia, agregar
habilidades prticas.
No campo das relaes familiares, o grau de parentesco mais prximos dele no Peru so uma tia e trs sobrinhos. Os pais e irmos de Rojas esto mortos. Na passagem
por Lima, convivemos um pouco com dois sobrinhos, Juan
Carlos Diaz Paredes e Santiago Antonio Rojas Sanchz. Ambos so os principais cicerones a nos guiar pelas caractersticas do tio artista e brincalho que guardam nas lembranas. A me de Paredes, Julia Paredes Gorbalan, casada com
Juan Diaz Perez, um dos irmos de Rojas, tambm nos ajuda
a resgatar o passado apesar de seus 88 anos.
Dedicamos uma manh inteira a conhecer a casa
onde Rojas passou a infncia e a adolescncia no bairro
La Parada, distrito de La Victoria, regio central limenha.
A moradia conjugada assemelha-se mais a um cortio. Ali
convivem vrios integrantes de uma mesma famlia, entre
cmodos e passagens estreitas interligando umas casas s
outras. Hoje, esse cenrio est modificado, apesar de conservar suas paredes originais. Os cmodos so adaptados
como oficinas de costura sublocadas. Trata-se de uma das

centenas de pontos comerciais no agitado centro txtil em
que se tornou o La Parada, equivalente aos bairros paulistanos do Bom Retiro ou do Brs. No mesmo local conhecemos o Mercado Minorista, o mercado em que a me de
Rojas, Tefila, ocupa o box 914 para vender especiarias e
manter o sustento da famlia no incio da dcada de 1950,
sempre vestindo avental com bolsos largos na frente. Uma
me coragem que marca profundamente a viso de mundo
do caula Lino Rojas Perez. Homem que tambm constri
famlia brasileira, casado com Maria Teresinha Figueiredo,
de quem se separa depois, e pai de Daniel e Diego.
Semeando asas em So Miguel

Conhecemos o dono do sotaque portunhol que
formou geraes de mulheres e de homens para a vida. O
autor destas linhas faz um dos cursos de iniciao ao teatro
no bairro de So Miguel Paulista, na Oficina Cultural Luiz
Gonzaga. Sabemos das bases sociais e ideolgicas que esto na gnese do coletivo fundado na zona leste em outubro de 1989. Fizemos parte da fase amadora nos primeiros
trs anos do ncleo. Testemunhamos a capacidade peculiar
desse criador em produzir snteses poticas em cena, com
nfase na ao fsica. Rimos das incorrees polticas de
seu teatro de rua sem concesses. patente o pendor para
a fala sem papas na lngua em encontros pblicos, sobretudo aqueles inerentes classe teatral, os rompantes com
desafetos, a sem-cerimnia ao retirar-se da plateia quando
um espetculo no o comunica a que veio.
No hiato da fundao em So Miguel fixao em Cidade Tiradentes, dois distritos populosos da cidade, o Pombas Urbanas morou em outras regies, em direo a oeste
ou ao centro. A sobrevivncia nas franjas de So Paulo no
impede o grupo de carimbar passaporte para o circuito teatral de espaos antolgicos como o Teatro Brasileiro de
Comdia, o TBC, ou cumprir roteiro de espaos pblicos
de referncia como Praa da S, Minhoco, Boulevard So
Joo e Avenida Paulista.
Lino Rojas um caminhante enamorado da cidade.
Adora flanar pelas ruas dos bairros onde mora, como Jaguar e Itaim Bibi, na zona oeste. Tem dileo pelo centro
agitado, onde as figuras errantes ou deslocadas resultam
seres invariavelmente francos e lcidos em seus estados
de alteridade. Uma arte de mendigos superiores, no dizer
do dramaturgo francs Jean Genet (1910-1986). O teatro
est na rua, repete o artista peruano, observador contumaz
que encontra interlocutores de toda sorte para nutrir sua
escrita para a cena; para os poemas guardados que chama
carinhosamente por elefantes; para os esboos de roteiros cinematogrficos que nem sempre pousam no papel e
so transmitidos roda de atores atravs da oralidade. Esse
griot metropolitano encoraja seus aprendizes/discpulos a
olhar para as runas de um galpo distante de tudo a depender do ponto de vista mope e enxergar o futuro em
que se encontram.
21
04/07/2014 11:23:45
Pisar o Centro Cultural Arte em Construo em Cidade Tiradentes, inaugurado h dez anos, experincia fundamental para entender a biografia do ncleo artstico e do
homem que o insufla. Entre as paredes externas grafitadas
do caixoto de 1.600 m2 erguido num barranco da Avenida
dos Metalrgicos, na Cidade Tiradentes, nos arrabaldes, deparamos com uma vasta arena interna, de p-direito alto,
propcia aos nmeros circenses que por l tambm se ensinam. direta, fica o Teatro Ventre de Lona, nome simbolicamente sublinhado por luzinhas coloridas como a fazer jus ao
ttulo homnimo da montagem que pode ser considerada a
obra-prima de Rojas, do final da dcada de 1990.
O impondervel uma constante de sua obra. Em
peas como Os tronconenses (1991), Funmbulo (1993) e
Ventre de lona (1998) o real e o imaginrio colidem, infiltram-se, sobrepem-se, retroalimentam-se. No primeiro texto, as
crianas so os nicos moradores de uma cidade inventada.
Nela, vivem os papis de adultos ou delas mesmas diante
de acontecimentos ora lricos ora dilacerantes, como a brincadeira de pular cordas, a fome e a loucura. J o segundo
e o terceiro textos imprimem adaptaes umbilicais de um
ensaio de Genet, Le funambule (1957), no qual o dramaturgo marginal critica os pares do teatro por sua trivialidade,
falta de cultura e tolice. A dramaturgia hbrida de Rojas
conta a histria de uma criana abandonada porta de um
velho teatro. Ela cuidada pelos fantasmas de artistas que
o habitam, extenso da carne e do esprito do ofcio.
Rojas gostava da autodefinir-se ator. Antes de tudo,
ator. dessa perspectiva que mira a arte ancestral. Um diletante ao lado da equipe com que trabalha. No salvaguarda hierarquia. Prxis coletiva. Os insights vm por meio de
sonhos, de imagens trasbordantes do dia a dia. Anota as
ideias em caderninhos, guardanapos. Partilha tudo com o
grupo. Os jovens atores o ajudam a mediar a lngua, por assim dizer. Em sua fala, Rojas no faz questo de valorizar o
espanhol de bero, tampouco se preocupa em aperfeioar
o portugus do Brasil ao p da letra. O portunhol sua
atro, seu planeta guia.

ptria e o teatro,
con
Estimula os artistas do Pombas Urbanas a conquistar autonomia no s nos quesitos organizao e produo, mas no exerccio mais apurado da dramaturgia, da
direo, dos figurinos, do aprendizado de um instrumento.
generoso na transferncia de conhecimento, nada de caixa-preta. Isso explica muito da fora herclea que o grupo demonstra ao vivenciar o luto e tocar em frente, com mpeto,
determinao e carinho o projeto do Centro Cultural Arte
em Construo.
As convices artsticas, comunitrias e institucionais
so aliceradas com gana em Cidade Tiradentes. No fcil manej-las. Um parmetro recente do jogo de cintura
demonstrado por Adriano Mauriz, Marcelo Palmares, Paulo
de Carvalho, Juliana Flory e Marcos Khaju a plataforma-base do grupo na conduo das trs demandas citadas
h pouco e exigidas bea durante a aventura do projeto El
Quijote, em 2009, que envolve uma centena de pessoas no
marco de lanamento da Red Latinoamericana de Teatro en
Comunidad. Representantes de 16 coletivos vindos de dez
pases cumprem residncia artstica por 20 dias no galpo.
O compromisso: montar a verso do colombiano Santiago
Garca, cofundador do Teatro La Candelaria, para o clssico
de Cervantes sob direo de Csar Badillo, um ator magnetizante da trupe de Garca. Foi uma passagem histrica
constatar a simbiose de culturas to distintas em torno de
Quixote e Sancho, o cavaleiro andante e
seu escudeiro, solidrios no embate ideal
versus realidade. Para o triunfo daquele
sobre esta, importa o meio, no os fins.
E tem sido assim ao longo dos tempos
humanos entre o cu e a terra: o teatro
move seus amantes tal qual Dulcinia em
relao ao Cavaleiro da Triste Figura. Donde intumos que cada coletivo enfrenta as
injustias do mundo conforme os desgnios que os trazem at aqui. Lino Rojas
lega os seus com coragem e beleza.
*Valmir Santos jornalista com atuao
em reportagem, crtica e pesquisa teatral desde
1992. Criador do site www.teatrojornal.com.br.
04/07/2014 11:23:45
Grupo
Folias dArte
Dagoberto Feliz*
uando o email do I NIS AQUI TRAVEIZ chegou sentimo-nos, NIS aqui do FOLIAS, muito felizes. Pela simples
razo da lembrana de parceria.
Podendo parecer Romntico, no atual momento, isso era exatamente o que necessitvamos: certezas de
PARCERIAS. Certeza de futuras conversas. Certeza de histrico.
A partir do email convidando para um artigo reflexivo sobre o FOLIAS lembrei-me imediatamente de um artigo
escrito para o nosso CADERNO DO FOLIAS que no chegou a ser publicado: uma suposta carta endereada ao nosso
querido amigo/dramaturgo/filsofo/irmo/cidado REINALDO MAIA precocemente falecido.
Podendo parecer prolixo peo licena para reproduzir aquele texto escrito em 2011.
L vai.
So Paulo, setembro de 2011

Querido Maia,
Ol, resolvi te escrever somente agora. Daqui a pouco voc vai entender a razo. Mas, antes de mais nada,
quero dizer que no estou demente em escrever para voc.
Sei o que estou fazendo. Ou pelo menos acho que sei.
H algum tempo atrs em um espetculo que dirigi
sobre a Araci Crtes escrevi, no programa, uma carta a ela.
claro que eu sabia, e todo o pblico tambm sabia, que
ela j no estava mais de corpo presente entre ns, mas foi
a forma que eu encontrei de justificar a minha encenao.
O espetculo chamava-se PR VOC QUE ME ESQUECEU.
Falava das velhas atrizes de Revista Brasileira que foram esquecidas. Falava da nossa falta de memria no Brasil. Enfim...
eu gostava muito do espetculo. Acho que voc no assistiu. No me recordo. Ah... tambm fiquei chateado porque
voc no viu a encenao de MEDIA, A MULHER-FERA
que ns montamos aqui no FOLIAS em cima do conceito do
homem-cordial. Aquela sugesto sua sobre essa discusso
em nossas relaes ainda d pano para manga. Sei que lhe
falei sobre a utilizao do seu texto com trs Medeias mas
os deuses do Teatro resolveram me colocar na fria de ter que
decidir sem a sua opinio completa. Fazer o qu? Montamos
e tambm gosto do que acontece em cena. Ah... e parece
que os atores tambm gostam de fazer. Ah... e mais incrvel
ainda que o pblico tambm aprecia... vai saber, n?
Mas na verdade a razo especfica dessa carta :
RESOLVEMOS ns, da GERNCIA DO FOLIAS (quem est
atualmente sou eu, Danilo, Carlo, Nani, Patrcia e Val - coloquei nessa ordem por puro acaso), pois bem, RESOLVEMOS cada um escrever um texto para ser colocado no
CADERNO DO FOLIAS aquele que voc to bem cuidou
enquanto estava no seu ofcio de artista. Resolvemos isso
e estamos com a batata quente na mo! Dvidas muitas
e vontades todas.
23
A pergunta principal : - Ser que seis artistas no

acostumados ao hbito da escrita, ainda mais para o CADERNO DO FOLIAS, que era um dos seus xods, vo dar conta
dessa tarefa to bem cuidada por voc anteriormente?
Revendo edies anteriores encontramos artigos
de gente muito, mas muito especializada, que no citarei
para no fazer uma lista enorme e tampouco correr o risco
de esquecer algum pela minha memria de 50 anos (sim
j estou com essa idade...nem parece, n? ).
Sei que infelizmente voc no poder me responder
diretamente, mas queria MUITO dividir com voc esse momento, diria quase histrico, de novas responsabilidades.
Ns, que lemos o seu livro O ATOR CRIADOR, agora sim nos vemos pela sua falta nessa posio obrigatria. De pegar o prprio leme e navegar. O leme de cada
barquinho e o desse naviozo que voc conhece que o
equipamento chamado GALPO DO FOLIAS.
Ah... novidade tambm!!! Saiu o alvar de funcionamento do FOLIAS!!! A Prefeitura de So Paulo nos permitiu
abrirmos as portas. Legal, n? Aquela denncia annima
at que serviu para alguma coisa ento... Continuamos no
sabendo quem foi o e/ou a filha-da-puta que ligou para a
fiscalizao para dizer que ramos clandestinos. Olha s!
Estamos legalizados agora. Salve o politicamente correto!
Nos sentimos mais cidados a partir do HABITE-SE.
Bem... desculpe, desviei o assunto. Voltando. Tentaremos assim.
Cada um dos atuais gerentes escrever o que sua
percepo mostra sobre o projeto MIRAR ADELANTE. Estamos acreditando que o juntar de todas as opinies, conscientes e responsveis artisticamente na individualidade,
se transformem em um ncleo artstico coeso e profcuo
que permita dar qualidade ao CADERNO DO FOLIAS.
04/07/2014 11:23:46
Bem, pode perceber que a Utopia continua nos rondando...

Tenho que dizer que s vezes nos falta uma deciso
poltica. Um grito seu.
Tivemos h pouco tempo um acontecimento da
ocupao da Funarte que no soubemos como agir. Simplesmente isso. No soubemos.
Com o advento do FACEBOOK (quando voc partiu ele no estava to em moda quanto agora) estava eu
na minha casa quando algum, que realmente no me
recordo ao escrever estas mal traadas linhas, me falava
atravs de uma janelinha que chama bate-papo (olha que
peculiar...) - Hei, Dago, vem para c! Estamos aqui na Funarte! Voc acredita que dei uma desculpa qualquer e no
respondi o que eu tinha vontade. Falei que estava com um
problema no meu joelho esquerdo (o que realmente era
verdade... acabei operando o menisco agora no final de
agosto), mas que desejava que tudo rolasse bem. Olha s
a cordialidade ainda mal resolvida em mim. Minha vontade era na verdade falar que eu me sentia invadido por
algum que eu no conhecia direito, que no sei o que produz, quem no sei exatamente quem , chegar para mim
atravs de uma janelinha e me pressionar a ir a qualquer
lugar que seja. Fiquei sem ao. Dividi isso com os companheiros de gerncia e cada um a seu modo tambm se
sentia um pouco desse jeito.
Ns, FOLIAS, que ramos to atuantes politicamente, estvamos agora numa posio de recuo? Ser isso?
Acho que no.
Isso posto...
Passados dois anos e meio, eis a nova conjuntura:
- Continuamos a honrar nossos antepassados.
Acreditamos ser isso imprescindvel. Discutir com seus
conceitos. Isso nos deixa, a todos ns, vivos e presentes.
- Continuamos na busca de um TEATRO que exista
criticamente junto ao pblico.
Acho talvez, que perdemos a ingenuidade...

Aprendemos, com a idade, a bater somente quando
existe uma real possibilidade de mudana.
Estamos um pouco sozinhos tambm. Montamos
a programao do espao este ano pensando muito nisso. Quem so nossos parceiros? J sabemos quando e a
quem nos unirmos em relao a polticas culturais pblicas, mas quem est dialogando conosco em cena? Chamamos gente de outros grupos para elencos, o LUS ANTONIO GABRIELA que um espetculo do Nlson Baskerville com uma moada linda, AS TRS VELHAS com dona
Maria Alice Vergueiro e seu Luciano Chirolli... e estamos
encontrando e continuamos cata. Com quem conversamos em cena? A Mostra desse ano traz um povo de fora
tambm. Continuaremos a tentar.
E como ns j dizamos l no seu e nosso BABILNIA...
(...) quando as sombras avanam na noite o remdio
aldear (...)
Bem... esses so nossos pensamentos atuais. Um
pouco confusos, mas muito intensos. Acho que isso bom.
Queremos e esperamos que esse CADERNO DO FOLIAS
tenha um mnimo da sua RADICALIDADE, do seu senso de
JUSTIA e um tudo de VOC.
Lembrando a Araci Crtes, no que depender de
ns todos que te amvamos, no deixaremos que este
Brasil cordial apague voc da MEMRIA dele.
Saudades muitas
Um beijo na boca
Dago
Querido Maia e todos os leais parceiros.

Resistimos... estamos juntos... ns e vocs todos.
Um beijo. Na boca. De lngua.
Dago
Este artigo foi escrito, AINDA, somente por uma
pessoa.
So Paulo, 15 fevereiro de 2014
*Dagoberto Feliz (um dos atores-criadores do FOLIAS)
- No existe mais aquela gerncia. Existe

agora, em nova utopia, um nmero grande de
atores-criadores que, conversando, apontam os
novos caminhos.
- Retornamos a agir mais politicamente.
- Aprendemos a lidar com o Facebook.
Tem at nos auxiliado, e muito, na contramo das
mdias tradicionais e retrgradas.
- Estamos em movimento. O nosso mais
recente espetculo FOLIAS GALILEU coloca isso
em cena.
- Receberemos mais e mais grupos
PARCEIROS em nosso GALPO DO FOLIAS.
E para terminar vai agora, no uma carta.
Vai um bilhetinho:
04/07/2014 11:23:47
Espetculos do grupo:
PASSOU POR AQUI Dramaturgia: Carlos Francisco e
Bruno Perillo - Direo: Val Pires - Galpo do Folias So Paulo - novembro/2013
FOLIAS GALILEU Dramaturgia: Grupo - Direo:
Dagoberto Feliz - Prmio APCA de Melhor Direo Galpo do Folias - So Paulo - abril /2013
A SAGA MUSICAL DE CECLIA DESDE PRISCAS
ERAS AT OS DIAS DE HOJE... Dramaturgia: Carlos
Francisco - Direo Danilo Grangheia - Galpo do Folias
- So Paulo - maro/ 2012
A DCIL Dramaturgia: Dagoberto Feliz/ Pedro
Mantovani - a partir da novela A Dcil, de Dostoievski Direo Pedro Mantovani - Galpo do Folias - So Paulo
- julho/2010
ALGO DE NEGRO Dramaturgia de Thiago Mendona Direo Carlos Francisco - Espetculo de Rua - Macei
- AL - Agosto de 2010
MEDIDA POR MEDIDA de William Shakespeare Direo Val Pires-Traduo e adaptao de Fbio Brandi
Torres - Galpo do Folias - SP - Julho / 2010
XODOS - O ECLIPSE DA TERRA Textos Bruna
Bressani, Danilo Grangheia, Flvia Tavares, Ieltxu
Martinez Ortueta, - Joana Matei, Jorge Lourao, Patricia
Barros, Val Pires e Oficina de escrita com Jorge Lourao.
- Direo Marco Antonio Rodrigues - Galpo do Folias SP - Janeiro / 2010
MEDEIA - A MULHER FERA De Reinaldo Maia - Direo
Dagoberto Feliz - Galpo do Folias - SP - Setembro /
2009
NUNZIO De Spiro Scmone - Direo Danilo Grangheia
- Galpo do Folias - SP - Julho / 2009 CARDENIO De Stephen Greenblat e Charles Mee Direo Marco Antnio Rodrigues - Galpo do Folias SP - Junho/ 2009
QUER - UMA REPORTAGEM MALDITA Texto de
Plnio Marcos - Direo Marco Antonio Rodrigues Galpo do Folias - SP - Janeiro/2009
CABAR DA SANTA Texto de Reinaldo Maia e Jorge
Lourao - Direo de Dagoberto Feliz - Galpo do
Folias- SP -Maro/2008
ORESTIA, O CANTO DO BODE A partir da obra de
squilo - Direo de Marco Antonio Rodrigues - Galpo
do Folias - SP - Junho de 2007
Espetculo indicado ao Prmio Shell/2007 - Categorias:
Melhor ator ,Iluminao e direo musical - PREMIO
VILLANUEVA DE LA CRITICA TEATRAL CUBANA
Novembro de 2009
EL DIA QUE ME QUIERAS - Texto de Jos Ignacio
Cabrujas - Direo Marco Antonio Rodrigues - Galpo
do Folias-SP - Fev. 2005
Espetculo indicado ao Prmio Shell/2005 - Categorias:
Direo, direo musical e atriz. - Ganhador do Shell
2005 - direo musical
O CARA QUE DANOU COMIGO - Texto de Mrio
Bortolotto - Direo Marco Antonio Rodrigues - 2005
O BANHO - Texto e direo de Reinaldo Maia - Galpo
do Folias - Setembro / 2004
NADA MAIS FOI DITO NEM PERGUNTADO De Lus

Francisco Carvalho Filho - Direo Ailton Graa, Atlio
Beline Vaz, Bruno Perillo, Carlos Francisco, Dagoberto
Feliz, Gabriel Carmona. Teatro Jardim So Paulo - Maio/
2004
OTELO De William Shakespeare - Direo Marco
Antonio Rodrigues - Galpo do Folias - So Paulo
-junho/2003
5 Indicaes ao Prmio Shell 2003 - ganhador de Melhor
Direo e Cenografia - Vencedor do Prmio APCA 2003
- Melhor Espetculo
PSSARO DA NOITE De Jos Antnio de Souza Direo Roberto lage - 2002
LAS MUCHACHAS Concepo e Direo Dagoberto
Feliz - 2002
SINGLE SINGERS BAR - Roteiro e direo Dagoberto
Feliz - 2002
FRANKENSTEIN - Adaptao e Direo Reinaldo Maia
- Galpo do Folias - 2002
BABILNIA de Reinaldo Maia, direo Marco Antnio
Rodrigues - Projeto Residncia Externa - Oficina Cultural
Oswald de Andrade- Secretaria de Estado da Cultura.
Galpo do Folias - 2001 - Indicao Prmio Qualidade
Brasil 2001
A MALDIO DO VALE NEGRO - de Caio Fernando
Abreu e Luis Arthur Nunes - Direo de Dagoberto Feliz
- Teatro Galpo do Folias - 2001
PAVILHO 5 - Texto e direo de Reinaldo Maia - Teatro
Galpo do Folias - 2001
HAPPY END - de Elizabeth Hauptmann (Dorothy Lane)
- Msicas de Kurt Weill e Bertolt Brecht - Direo de
Marco Antnio Rodrigues - co-produo de Folias dArte
e Grupo TAPA - 2000
TRONODOCRONO - Espetculo para crianas de
Gabriela Rabelo e Jos Rubens Siqueira - Direo de
Dagoberto Feliz - 2000
SURABAYA, JOHNNY! - Show Musical com canes de
Kurt Weill e Bertold Brecht - Tradues de Lilian Blanc
- Roteiro de Reinaldo Maia, e Marco Antnio Rodrigues
Direo Marco Antnio Rodrigues - co- Produo de
Folias dArte e Grupo TAPA - 1999
FOLIAS FELLINIANAS - de Reinaldo Maia - Direo
Marco Antnio Rodrigues - Prmio Estmulo Flvio
Rangel - Indicaes: Prmio Mambembe - Atriz, Ator
Coadjuvante e Figurino - 1998
CANTOS PEREGRINOS - de Jos Antnio de Souza Direo Marco Antnio Rodrigues - 1997
Indicao Prmio Shell Autor - Prmio Mambembe
Direo ( Conjunto da Obra )
VERS QUE TUDO MENTIRA - Adaptao de
Reinaldo Maia para o romance de Thephile Gautier Capito Fracassi - Direo Marco Antnio Rodrigues
Sala So Judas - Prmio Mambembe: Figurino Indicao Prmio Shell: Direo - Produo: Clara Luz
Produes - 1995-1996
25
04/07/2014 11:23:47
Pascal Berten*
04/07/2014 11:23:47
uando escrevo peas de teatro, eu no tento colocar no palco personagens que agem de
forma psicolgica. Isso, eu acho, fica reservado para o filme. Eu aumento (ou reduzo) minhas
figuras ao tamanho super-humano, eu crio figuras de terror, imponentes, mas sem vontade
prpria, j que elas tm que vencer em uma posio de destaque. O absurdo da situao
teatral se observa algo num palco exige este exagero das personagens. Eu tento colocar
no palco tipos, figuras que carregam um significado, mais ou menos no sentido das peas
didticas de Brecht. Uma tcnica literria que eu utilizo, a montagem. Numa pea, eu alcano
diferentes nveis lingusticos, ao pr na boca das minhas personagens depoimentos que j existem. Eu no tento
criar seres arredondados com erros e fraquezas, e sim, polmica, contrastes fortes, cores duras, pintura em preto
e branco; um tipo de xilogravura. Digamos que vou cortando com um machado, para que no cresa mais grama
onde minhas figuras passaram. (JELINEK, 1984)
A escrita de Elfriede Jelinek se alimenta das tradies

literrias dos clssicos at a contemporaneidade. Ela
radicalizou e condensou tanto os discursos do feminismo,
do anticapitalismo e do antifascismo, como as tcnicas
da escrita experimental. Jelinek fala da violncia, do sexo,
da degradao das mulheres, dos crimes do fascismo,
da herana do fascismo, fala da ustria, da guerra, da
economia, do poder manipulador da mdia, fala da fala, da
filosofia, da msica e dos artistas, fala dos mitos clssicos e
triviais. Sua obra literria abrange quase todos os gneros
poesias, romances, contos, peas teatrais, releituras,

ensaios, artigos, tradues, peas radiofnicas, roteiros
com uma linguagem ldica e cruel. Jogar com a lngua, na
tradio da crtica lingustica (Grupo de Viena), para criar um
linguajar artificial e desvend-lo como tal ao mesmo tempo.
Paradoxalmente, ela enfrenta o vazio e os automatismos
da comunicao interpessoal atravs da fala obsessiva,
deixando claro, porm, que apesar do fluxo interminvel de
palavras, h algo que no se pronuncia e que no pode ser
pronunciado.
bvio que incluo algo meu na tcnica da montagem, para que a tendncia da pea, sua misso poltica, fique
clara. Eu, como autora, vou esclarecendo a obra em direo a uma afirmao. Mas a maioria das coisas j foi
dita muitas vezes, e desnecessrio inventar algo que foi dito em outro lugar de forma muito melhor. Tudo
deveria corresponder a um estilo de encenao prprio, tipificante, que quase nunca foi usado nas minhas
peas. Eu vejo pelo menos Nora como desenvolvimento do teatro brechtiano com os meios modernos da
literatura, os meios da cultura pop dos anos 50 e 60, que tambm consistem nisso, pr lado ao lado material
existente puro ou misturado com algo prprio, extrado do seu contexto para alcanar uma conscientizao
de situaes e do estado das coisas. Os surrealistas j trabalhavam de forma parecida. O fascismo cortou
radicalmente as tcnicas experimentais da arte na Alemanha e, assim, se abre um grande vo na tradio da
literatura de lngua alem. (idem)
Crtica ao Capital
Elfriede Jelinek nasce em 1946 na ustria. Durante
mais de 15 anos ela estuda foradamente msica e aprende
a tocar 5 instrumentos do rgo viola experincia
que deixar marcas em sua vida e futura obra literria.
Aos 21 anos publica seus primeiros poemas, depois passa
a escrever romances (A pianista, Desejo, e outros) e, em
1977, lana sua primeira pea teatral: O que aconteceu
depois que Nora abandonou seu marido ou pilares das
sociedades. uma releitura marxista e feminista do drama A
casa de bonecas (1879) do noruegus Henrik Ibsen, que trata
da correlao entre emancipao e economia. A crtica da
pea no se dirige apenas desigualdade entre os gneros,
mas liga a opresso da mulher a mecanismos generalizados da
sociedade capitalista. A pea exemplifica, atravs de posturas
divergentes das figuras femininas, que a emancipao no se
tornar realidade sem uma mudana radical das relaes de
poder econmicas e polticas. Enquanto Nora representa uma

emancipao burguesa, altamente idealizada, as trabalhadoras
defendem as ideias socialdemocratas de melhorias sociais,
porm, sem tocar nos fundamentos da violncia. Ambos os
partidos so suscetveis ao extremismo que se abastece no
discurso do radicalismo de esquerda, na ideologia fascista e
na socialdemocracia. Esta fuso de opostos se torna possvel
porque no h reflexo poltica verdadeira por parte dessas
figuras, apenas a reproduo de uma fraseologia preconcebida,
a evocao de mitos triviais e polticos (veja Desconstruo do
mito). Somente a trabalhadora Eva, nica herona positiva em
toda a obra literria de Jelinek, demonstra um olhar esclarecido
sobre a conexo de emancipao e economia, questionando
as imagens preestabelecidas da mulher e da hierarquia social.
Confrontar-se com a recepo marxista de Hegel, levou
Jelinek a discutir a relao senhor-servo ao longo de sua
obra, descrevendo os processos formativos de identidade e
estruturas de dominao.
27
Incio da pea O que aconteceu depois que Nora abandonou seu marido ou pilares das sociedades, 1977:
Nora: Eu no sou uma mulher que foi abandonada pelo
seu marido, seno uma que abandonou por conta prpria,
o que mais raro. Eu sou Nora da pea homnima de
Ibsen. No momento estou fugindo de uma situao
emocional confusa para uma profisso.
Diretor de recursos humanos: Voc pode estudar

minha posio e ver que a profisso no uma fuga, e
sim uma entrega vital.
Nora: Mas eu ainda no quero entregar a minha vida! Eu
04/07/2014 11:23:48
almejo a minha realizao pessoal.

Diretor de recursos humanos: Voc possui experincia
em alguma atividade?
Nora: Eu sou treinada em educar e cuidar de velhos,
fracos, deficientes, doentes e tambm crianas.
Diretor de recursos humanos: S que ns aqui no
temos velhos, fracos, deficientes, doentes ou crianas.
Ns possumos mquinas. Diante de uma mquina, o ser
humano tem que se tornar um nada, somente depois, ele
pode ser tornar algo. Eu, porm, escolhi desde o princpio
o caminho mais rduo para uma carreira.
Nora: Eu quero me desfazer desta imagem de cuidar
dos outros, esta pequena convico me acompanha.
Que bonitinho como a cortina se destaca das paredes
escuras com cara de negcios! Somente agora, que eu
me libertei do meu casamento, reconheo que at os
objetos inanimados possuem uma alma.
Diretor de recursos humanos: Empregadores e
pessoas de confiana tm que proteger e promover o
desenvolvimento pessoal dos empregados. Voc tem
diplomas?
Nora: No. Meu marido me desejava caseira e fechada,

porque a mulher nunca deve olhar para os lados, e sim
para dentro de si ou para cima, onde est seu marido.
Diretor de recursos humanos: Ele no era um
representante legal, como eu por exemplo.
Nora: Ele era representante, sim! De um banco. Eu lhe
aconselho a no endurecer-se como ele no seu cargo.
Diretor de recursos humanos: A solido que existe l
no alto da montanha, sempre gera endurecimento. Por
que que voc deu o fora?
Nora: Eu queria me transformar de um objeto em um sujeito
atravs do trabalho. E talvez eu possa, atravs da minha
pessoa, trazer um raio de luz para esta fbrica escura.
Diretor de recursos humanos: Nossas instalaes so
claras e arejadas.
Nora: Eu quero levantar a dignidade humana e o direito
ao livre desenvolvimento da minha personalidade.
Diretor de recursos humanos: Aqui voc no vai
levantar absolutamente nada, porque precisa das duas
mos para coisas mais importantes.
Nora: Meu marido certamente teria me dado um diploma

de boa dona de casa e me, mas eu estraguei tudo no
ltimo segundo.
Nora: O mais importante que eu me torne um ser

humano.
Diretor de recursos humanos: Exigimos diplomas

alheios. Voc no conhece estranhos?
Diretor de recursos humanos: Aqui empregamos

apenas seres humanos; uns mais, outros menos.
Processos de Escrita
A obra (ps)dramtica de Jelinek se torna cada vez
mais complexa, mais adversa ao teatro e suas tradies
de encenao. Quando, em 1984, ela ainda afirma
buscar um sentido direto e trazer ao palco personagens
representantes de classes, gneros e valores, a cada nova
pea suas figuras vo perdendo mais os contornos. Pouco
a pouco, a estrutura convencional do texto teatral se dilui
at o ponto de apresentar meramente uma avalanche de
palavras. A presena de monlogos ou dilogos cede lugar
a enormes campos de textos que contm uma pluralidade
de vozes de tempos e lugares distintos. Esta forma de texto
se origina nas tcnicas de citao, colagem e montagem
usadas ao extremo pela autora. Baseado em um constante
questionamento do conceito autorial e do ato criador do
artista, seus textos relacionam matria extrada dos mais
diversos contextos. Ela mesma, em reao a crticas de outros
autores, denominou suas peas como dramas parasitrios.
Os princpios de sua obra se alimentam principalmente da
cultura pop e trash, do mundo publicitrio e televisivo e dos
movimentos polticos.
A partir dos anos 80, entram discursos filosficos
e psicolgicos que passam a ser completados pela
transposio parcial da cultura erudita e o resgate
de mitologias tradicionais. A insero dos retalhos
textuais acontece de forma fluda, desfigurada e na
sobreposio dos textos originais. Independente da
fonte, a intertextualidade de Jelinek visa desmascarar a
lngua como produto de uma hegemonia cultural, poltica
e econmica de uma sociedade capitalista patriarcal. O

uso da montagem deriva das prticas da vanguarda dos
anos 1920, do movimento Dada, da dramaturgia de Brecht.
Porm, o mtodo crtico de Jelinek no se constitui pela
contraposio e denncia do dito, e sim, atravs da mimese
e extrapolao em forma e contedo. O processo de citao
e montagem se orienta muito mais nos experimentos
literrios dos seus conterrneos J. N. Nestroy e Karl Kraus,
como ato de produtividade negativa. Descaracterizar a
fala ao lev-la at a ltima consequncia ou literalidade,
expondo artificialidade e vazio. Os resultados so uma
mostra terrvel do nosso falar corrompido. Eles expem
e desmascaram todas as infeces ideolgicas, todas
as intenes agressivas da lngua comum e da erudita.
(Konstanze Fliedel, em Jelinek-Handbuch, p. 61, 2013).
O trabalho intertextual de Jelinek significa mudanas
drsticas para o seu teatro. A demonstrao do discurso
substitui, na maioria das vezes, a tradicional narrativa
dramtica e o jogo entre personagens. As rubricas tornamse provocao e stira para os encenadores tradicionais e
seus estabelecimentos. Inicialmente, as figuras que Jelinek
cria ou insinua no so muito mais do que elas falam. Elas
so, como as figuras de Kraus, frases com duas pernas.
Com a radicalizao de sua dramaturgia, Jelinek comea a
dissolver a relao direta entre personagem e fala, criando
uma polifonia que emana do tecido textual, e prope uma
simultaneidade de vozes e coros. Aqui se celebram o
encontro de vozes de tempos e locais diferentes, e no
raro perceber a presena das vozes dos mortos. So
as manifestaes fantasmagricas de uma passado no
superado que penetram o presente.
04/07/2014 11:23:49
Trecho inicial de A morte e a donzela V (A parede), 2003:

1 Ato
Sylvia e Inge matam um animal macho (um carneiro). Elas arrancam os testculos e passam o sangue no prprio corpo.
Tudo deve parecer muito arcaico e cruel, ao contrrio da fala! Com o decorrer, seus vestidos no prestam mais e as
mulheres tm que trocar de roupa. Ingeborg veste um traje folclrico e botas de montanhismo, Sylvia um mai dos anos
50, mas tambm botas de montanhismo.
A repartio dos textos definida, mas as pessoas podem se duplicar ou triplicar, os pargrafos significam pausas no falar
e no servem para diferenciar as duas figuras Sylvia e Ingeborg, as duas representam muitas outras. S que desta vez,
Senhor Chefe, Senhora Chefa, voc tem que seguir ao menos as linhas gerais das indicaes para as aes cnicas que
eu defini, porque desta vez so parte do texto. Eu sinto, mesmo.
Te acalma. No Urano, de quem ests arrancando o smen junto ao canal onde ele se banha, para tornar-nos frteis.
E tu no s Cronos, que simplesmente joga o bagulho no mar ou na buceta da sua me ou sei l onde, e tu no s a
espuma onde a carne imortal pode se banhar vontade, e sobretudo, tu no s Afrodite que est saindo de l neste
momento, direto para a tempestade de flashes fotogrficos, para isso tu no tens corpo. Espero que a natureza logo
se acalme. No fao ideia porque que ela se exaltou tanto. Pode vir qualquer um pelo mar e distribuir o smen sem
a nossa ajuda, simples assim, quanto ele quiser. No fomos ns. Nunca d em nada, quando ns fazemos algo. Nem
quando usamos uma foice, sai algo. Comida para os coelhinhos talvez, mas nada mais.
29
Feminismo
A Morte e a Donzela I V, os dramas de princesas
escritos entre 1999 e 2002, discutem as imagens e conceitos
do feminino presentes na sociedade. As princesas so
figuras lendrias ou reais, como as escritoras Inge(borg)
Bachmann e Sylvia (Plath), cones do movimento feminista
dos anos 60 e 70. A Morte e a Donzela V (A Parede) oscila
entre a ao cnica de um ritual de sacrifcio e a reflexo
sobre a mulher e sua projeo social. Aluses e inverses
da filosofia ocidental de Plato a Heidegger, da psicologia
de Freud e Lacan, referncias mitolgicas e literrias (de
J. W. v. Goethe, Christa Wolf, Marlen Haushofer, Plath,
Bachmann) e o prprio conceito de escrita, como meio ou
remdio para a razo e a memria, constituem os elementos
fundamentais do texto. Em uma entrevista sobre a obra e
vida de Bachmann, Jelinek observa o grande desprezo que
toda a produo feminina enfrenta. Escrever, portanto, assim
como toda produo artstica, significa para a mulher um
ato de transgresso. Transgresso dos limites demarcados
pelo domnio masculino. Ainda assim, a autora admite que
a consequncia desse ato a apropriao de um
eu masculino pela autora. Mesmo sendo uma voz
feminina, ela se concretiza, de fato, como voz
masculina. Pois, no saberia nem definir o que
feminino, em uma cultura to patriarcal. Menos
ainda, o que seriam produtos estticos femininos.
O homem pode ser ele mesmo, quando produz
arte. A mulher tem que transgredir. Diferente do
homem, ela precisa decidir entre arte e viver. Para
Jelinek, a ciso causada pela usurpao de um eu
masculino e a existncia como mulher, perpassa
a obra de toda artista. Engajada no movimento,
ao mesmo tempo guardava uma distncia crtica,
principalmente s manifestaes que queriam ver
no feminismo uma simples inverso do mundo
masculino. A sensibilidade, o olhar interior, a
conexo com a natureza e os elementos, para
ela no passam de imagens preconcebidas do
feminino, ou seja, um mito, constituindo uma nova
identidade limitadora.
Os Dias de Crtica Feminina em Berlim queriam

demonstrar a conexo entre o mito da grande me
criadora e a uma hostilidade enraizada e original a
tudo que intelectual. A mulher gera o corpo da
criana, o homem acrescenta a razo. Por isso, a
razo ruim () Festejaram Margot Schroeder,
que dizia, que amava seus seios murchos. No
festejaram Gisela Steinwachs, que, em seu trabalho,
traou uma linha de Marx, que ps Hegel da cabea
aos ps, a [Sulamith] Firestone, que havia posto
Engels de p do trabalho como mercadoria, da
apropriao da fora de trabalho humana (e dos
prprios seres humanos) at as mulheres vistas
como mercadoria e sua apropriao pelos homens
como fora motriz da sociedade. Festejaram Margot
Schroeder, quando disse que amava suas varizes.
No gostavam da stira, provavelmente, porque ela
no-sente-como-tu-a-dor. A stira no sofre. Talvez
os poemas possam sofrer melhor, porque so mais
bonitos. Beleza tem que sofrer. Talvez as mulheres
sofram porque so belas. (JELINEK, 1976)
04/07/2014 11:23:49
Deconstruo do mito
Decisivo para a obra de Jelinek foi a recepo das
teorias do filsofo Roland Barthes, especialmente o trabalho
Mitologias (1964). No ensaio A inocncia sem fim (1970), ela
explicita o mito como afirmao apoltica e no histrica.
Como Barthes, ela se nega a reconhecer a histria como
processo natural e a consequente imutabilidade do estado
das coisas. Na definio semiolgica, Barthes diferencia a
linguagem do objeto transitiva, poltica, transformadora
da metalinguagem que visa fixar uma imagem do mundo,
ou seja, criar um mito. Com as palavras de Jelinek: o
oprimido faz o mundo, ele possui a linguagem ativa poltica
(transitiva), o opressor conserva a linguagem, sua expresso
e o mito (em forma de gesto generalizado intransitivo). A
transio da linguagem do objeto para a metalinguagem
como a converso do significado em forma. A imagem

engessada perde todas as referncias sociais e polticas.
Desde ento, Jelinek trabalha na desconstruo dos mitos,
que, na compreenso da autora, abrangem os mbitos trivial,
social, cultural e histrico. Como mencionado anteriormente,
mimese e desfigurao so as ferramentas utilizadas na sua
batalha contra o mundo contemporneo e sua linguagem.
Material que Jelinek possa usurpar no falta, e, gentil e
educada como ela , encontram-se poucas obras dela que
no contenham um agradecimento aos seus colaboradores,
entre eles: Eurpides, Hitler, Nietzsche, Mussolini, Wilde, a
mdia, Hlderlin, Chamisso, Freud, Barthes, Benjamin, Ovdio,
a TV, squilo, Signer, muitos blogs, Lessing, Goebbels,
Moshammer, Sfocles, Schleyer, Marcuse, o Evangelho
segundo Mateus, revista Der Spiegel, Goethe, Heidegger,
Homero, eu mesma, outros.
Trecho de Ulrike Maria Stuart (drama de rainhas), 2006

() Tu ficaste com ela no quarto com a porta trancada, mame, por horas, o que que vocs fizeram l dentro por
tanto tempo, silncio, s silncio, a gente sabe?! Conosco tu nunca ficaste, sempre com essa mulher, apenas! Foi
uma experincia nova para ti, que bom para ti, podes guard-la bem como um tesouro, at que eles vo cuidar de ti,
24 horas. Sempre nos deixaste do lado de fora, porque no ramos igual a ti, estvamos abaixo de ti, mas no como
oprimidos. Agora tu mesma vs a desvantagem: No tens mais filhos, Medeia. Porque a gente no te visita mais, mas
s porque assim tu pediste! Tu no es Medeia, cujos filhos sobrevivem, bem feito. Por que perseguiste o teu objetivo
por um caminho to terrvel, mame? Por que estavas sempre ausente, quando precisvamos de ti? Porque tu no
cuidaste de ns? Por qu? Por que que as nossas conversas nunca tomaram o rumo desejado? Se perdiam no
escuro? Mame! Porque que a gente se perde no escuro, assim como tu, s que diferente. Ah, como queria eu ter
vivenciado os aparatos repressivos ideolgicos, mas esta posio ofensiva s se ofereceu para ti, ns no tivemos
escolha. Seno, a ilegalidade poderamos ter escolhido. Se tu soubesses que trinta anos depois a ilegalidade estaria
extinta, se que algum se lembra ainda que ela existiu, somente seria permitida para o capital, as offshores fazem
festa em praias maravilhosas, onde o sol nunca se pe, no para seus inimigos que para sempre estaro sem ptria,
sem jamais ter alcanado zona liberta, quem sabe, como tu terias escolhido neste caso. Talvez todos teramos ido
offshore como o dinheiro, na sua floresta bonita, pula de rvore para rvore, nunca atacado por nenhum predador,
porque o prprio dinheiro o animal mais veloz, nunca alcanado por ningum, e se prolifera at na sujeira, que os
pobres fazem e que a nossa gente apenas respira, porque no sabem fazer nada melhor com ele, porque no se
deixa domar, o animal. Mas vocs, digam como Gramsci dizia, a gente nem gosta tanto disso, vocs no entendem,
o Gramsci j est nos trinta, no nos seus, nos do sculo, para menos que sculos ele no se presta, nem a gente
se presta, e da, no importa quando, na priso, morta, tu, mame, dizes, agora se evoluiu, todos evoluram, tu estas
louca! Gramsci j no era guerrilheiro, e se fosse, estaria na floresta como o capital, sim, ele teria se juntado ao
dinheiro, na verdade o revolucionrio quer estar entre vencedores, mas no te preocupes, ele nunca est. Tu mesma
sabes, mame, l na floresta tudo muito mais bonito, quem no vai querer passar as frias ali, sem slogans pseudocomunistas para as massas, silncio apenas e, de novo, vocs no escutam, gritos dos animais que se alimentam do
capital, que caiu dos outros animais, se alimentam um do outro no esterco, nem olha o que ou quem est comendo,
pois , l serve para alguma coisa, o capital, pelo menos algo, para que se entenda que algo que no contribui em
absolutamente nada para o movimento trabalhista alemo.
()
No se preocupem: Eu mesma vou me julgar, s no sei por quem, por qu, antes eu sabia essas coisas, agora no
sei mais, tanto faz, eu pego uma corda emprestada e vou me julgar, sim, eu fao, ningum tem que fazer isso por mim,
bem cedinho vo me encontrar, morta pendurada na grade da janela esquerda da cela, o rosto virado para a porta
da cela, nunca tem mdico quando se precisa de um, tpico, mas agora, seis minutos depois, ele vem correndo, Dr.
Helmut Henck, de repente ele tem pressa e constata que este corpo, que apesar de tudo meu e ser meu, mesmo
quando no for mais que um saco de ossos, mesmo quando no esteja mais vivo, totalmente frio j, alm disso os
livores cadavricos deformam-no, parece nojento, sorte que eu no preciso ver, ainda assim me deixam pendurada
at s dez e trinta, porque esto coletando vestgios e pela ltima vez tiram fotos daquela que h meses, h anos,
est pendurada em qualquer lugar, qualquer agncia de correios, qualquer posto de polcia, qualquer servio pblico,
todos me conhecem, posso dizer sem exagerar, s que no eram as fotos mais recentes, as que esto fazendo agora
so as mais recentes e as ltimas, para que precisam, se j estamos nas mos deles!
04/07/2014 11:23:50
Textos para o teatro

Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder
Sttzen der Gesellschaften, 1977. O que aconteceu depois
que Nora abandonou seu marido ou pilares das sociedades
Clara S, eine musikalische Tragdie, 1981. Clara S, uma
tragdia musical
Burgtheater. Posse mit Gesang, 1982. Burgtheater. Farsa
com canto
Krankheit oder Moderne Frauen. Fast ein Stck, 1984.
Doena ou mulheres modernas. Quase uma pea
Begierde und Fahrerlaubnis (Eine Pornographie), 1986.
Desejo e licena de conduzir (Uma pornografia)
Der Wald, 1987. A floresta
Prsident Abendwind. Ein Dramolett, sehr frei nach Johann
Nestroy, 1988. Presidente Abendwind. Um microdrama,
bem livre a partir de Johann Nestroy
Wolken. Heim, 1990. Nuvens. Casa
Totenauberg, 1991
Raststtte oder Sie machens alle. Eine Komdie, 1994.
Paradeiro ou tudo mundo est fazendo. Uma comdia
Stecken, Stab und Stangl. Eine Handarbeit, 1995. Pau,
basto, vara. Um trabalho manual
Ein Sportstck, 1998. Uma pea de esporte
er nicht als er (zu, mit Robert Walser), 1998. ele no como
ele (para, com Robert Walser)
Erlknigin, 1999
Der Wanderer, 1999. O Peregrino
Das Schweigen, 2000. O Silncio
Ich liebe sterreich, 2000. Eu amo a ustria
Das Lebewohl (Les adieux), 2000. O adeus (Les adieux)
Referncias
Theaterstcke/Elfriede Jelinek, Ute Nyssen (ed.), Hamburg, 1992
Elfriede Jelinek, Marlies Janz (ed.), Stuttgart, 1995
Text + Kritik n 117, Heinz Ludwig Arnold (ed.), Mnchen, 2007
Jelinek-Handbuch, Pia Janke (ed.), Stuttgart, 2013
pgina web: www.elfriedejelinek.com
Krper und Frau. Claudia, 2001. Corpo e mulher. Cludia

In den Alpen, 2002. Nos alpes
Das Werk, 2002. A obra
Prinzessinnendramen (Der Tod und das Mdchen I V), 1999
2003. Dramas de princesas (A morte e a donzela I V)
Bambiland, 2003
Irm sagt: / Margit sagt:, 2004. Irm diz: / Margit diz:
Babel, 2005
Ulrike Maria Stuart. Kniginnendrama, 2005. Ulrike Maria
Stuart. Drama de rainhas
Parsifal: (La o Welt o Schreck la nach), 2006. Parsifal:
(Passe mundo susto passe)
Am Abfluss des Wrtersees, 2006. No esgoto do lago das
palavras
ber Tiere, 2006. Sobre animais
Rechnitz (Der Wrgeengel), 2008. Rechnitz (O Anjo que
enforca)
Die Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskomdie,
2009. Os contratos do comerciante. Uma comdia
bancocrtica
Aber sicher!, 2009. Com certeza!
Das Werk / Im Bus / Ein Sturz, 2010. A obra / No nibus / O
desabamento
Winterreise, 2011. Viagem invernal
Kein Licht, 2011. Sem luz
FaustIn and out. Sekundrdrama, 2012. FaustIn and out.
Drama secundrio
Die Strae. Die Stadt. Der berfall, 2012. A rua. A cidade. O
assalto
Schatten (Eurydike sagt), 2012. Sombra (Eurdice diz)
entrevista: www.youtube.com/watch?v=wRjBtRi2E5s
bibliografia: www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/v/jelinek/
www.elfriede-jelinek-forschungszentrum.com
*Pascal Berten bailarino e atuador da
Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz.
31
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OIGAL
COOPERATIVA DE ARTISTAS TEATRAIS

Hamilton Leite*
o ano de 2014 a Oigal Cooperativa de Artistas Teatrais completa 15 anos de atividades

teatrais ininterruptas, de pesquisa, apresentaes, seminrios, oficinas, debates, participao em mostras e festivais, entre outras
atividades.
Durante estes anos foram mais de 1.300 apresentaes e muitos quilmetros percorridos, em 18 estados
brasileiros, Uruguai, Argentina e Portugal. Entre os dez espetculos montados durante esta dcada e meia, trs espetculos so de sala e sete de teatro de rua.
A Oigal surgiu em 1999, com a montagem de Deus e

o Diabo na Terra de Misria, uma farsa gaudria para teatro
de rua, adaptada do Cap. XXI do livro Dom Segundo Sombra,
de Ricardo Giraldes. O espetculo resgata a figura do con-
tador de causos atravs do teatro de rua, viajando no universo da cultura gauchesca, buscando tambm referncias
na literatura latino-americana e na literatura oral de causos
do Uruguai, Argentina e do Rio Grande do Sul.
A criao musical, assim como nos demais espetculos, foi composta especialmente para o espetculo, sendo
executada ao vivo pelos atores, tendo como instrumentos
principais gaita teclado, bombo legero, cavaquinho e castanholas.
O espetculo resgata a cultura gacha, unindo assim
a figura do artista mambembe ao contador de causos. Buscando assim uma pesquisa histrica da regio pampiana,
diferenciando-se do tradicionalismo e buscando uma dramaturgia prpria para o teatro de rua, uma esttica nativista
de uma farsa gaudria.
04/07/2014 11:23:53
pas, espetculo este que passou por vrios formatos para

contar a lenda de Simes Lopes Neto.
Ao mesmo tempo ainda em 2001 a Oigal props a
ocupao cultural do teatro de Arena com uma programao variada de msica, poesia, dana, teatro, leituras dramticas, oficinas e a montagem do espetculo Cara Queimada,
do dramaturgo alemo Marius Von Mayenburger, com trilha
sonora da banda Ultramen.
a partir desta experincia de ocupao que a Oigal chegou ao Hospital Psiquitrico So Pedro em dezembro
deste mesmo ano. Procurou a direo do Hospital, pois vrias atividades culturais j haviam sido realizadas nesta instituio, como: Bienal do Mercosul, apresentaes teatrais,
filmes, entre outras.
A ideia era uma ocupao, tornando assim dois dos
pavilhes antigos (5 e 6) uma ocupao cnica para ensaios, confeco de figurinos, cenrios e adereos; oficinas
e debates; mostras e intercmbios.
A proposta foi ampliada e aberta para mais grupos
de teatro de Porto Alegre, se tornando assim referncia de
ocupao e resistncia do primeiro condomnio cnico dentro de um hospital psiquitrico no Brasil at os dias de hoje.
Em 2002 a Oigal montou o primeiro espetculo de
teatro de rua, j com sede no HPSP: O Negrinho do Pastoreio, baseado na lenda de Joo Simes Lopes Neto, que
chegou para fechar a Trilogia Pampiana.
Esta lenda, de certa forma, conta a histria de muita
gente, de vrios povos, que at hoje so oprimidos e submetidos a condies inumanas pelos grandes senhores que se
sentem donos deste mundo. E mostra de forma histrica e
marcante que o estado do Rio Grande do Sul foi um estado
escravagista e de maus tratos a esta raa e muitas outras,
que a mo de obra escrava serviu muito para a economia da
regio e foi extremamente subjugada.
Com a estreia deste espetculo foi lanado o CD
Trilogia Pampiana, um registro da trilha sonora original dos
trs espetculos com msicas e letras de Gustavo Finkler
e Jackson Zambelli. Atualmente o CD est esgotado, mas
pode ser baixado gratuitamente em www.oigale.com.br. Esta
uma contribuio e registro dramaturgia musical para o
teatro de rua.
Em maro de 2000 a Oigal participou do Festival de
Teatro de Curitiba na programao paralela FRINGE, mesmo assim foi aclamada pela crtica e pblico como o melhor
espetculo de teatro de rua, abrindo assim as portas para
outros festivais e mostras pelo Brasil a fora.
Com quatro espetculos em repertrio, as viagens para

o interior e para outros estados foram crescendo e a Oigal
tornando-se uma referncia para o teatro de rua nacional.
No ano de 2005 foi montada A Mquina do Tempo,
concebida na estrutura de arena para apresentaes ao ar
livre ou em espaos alternativos. Tem como objetivo principal trabalhar a necessidade emergencial do uso racional
dos recursos naturais, atravs da necessidade de reverter
situaes j estabelecidas.
Em abril de 2000 a Oigal foi convidada para o FIT

So Jos do Rio Preto, onde ganhou 11 prmios na categoria teatro de rua, e FIT Belo Horizonte. Lanou o I Corredor
Cultural de Teatro de Rua, um formato de circulao pelo
pas ficando mais tempo na estrada e conseguindo fazer um
nmero maior de apresentaes, oficinas, debates e seminrios, de forma a otimizar a logstica e participar de Festivais e Mostras em sequncia.
Em 2006 foi a estreia de Uma Aventura Farroupilha,

texto de Moacyr Scliar que marcou o retorno da Oigal s
salas teatrais, com nfase no teatro de sombras, uma pes-
Com a ideia de uma trilogia para o Teatro de Rua, veio

Mboitat A Verdadeira Histria da Cobra de Fogo dos Pam-
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pelo pampa e decide ir para a cidade grande

trabalhar para dois patres sem que eles saibam. no meio destas confuses, trapalhadas
e trocas de patres que se do as peripcias
de Misria na capital.
A estrada se tornou uma prtica e o
grande nmero de apresentaes, um treinamento contnuo do fazer teatral de rua. Com
Misria Servidor de Dois Estancieiros a histria se repete e a trajetria de vrios estados
do pas se torna rotina em Festivais e Mostras,
porm nunca deixando de apresentar nas ruas,
praas e parques de Porto Alegre.
Em 2009 a Oigal lanou o DVD Oigal Uma Dcada de Teatro. De volta sala, deu
continuidade pesquisa do teatro de sombras.
A opo neste novo espetculo foi navegar
pelo mundo das fbulas, realizando uma adaptao de um clssico literrio do premiado autor e ilustrador Claudius Ceccon: Era uma vez...
Fbulas Polticas, com o espetculo de teatro
para toda a famlia Era uma vez... Uma Fbula
Assombrosa.
quisa que surgiu no desejo do coletivo e que optou-se pelo
teatro em um horrio onde todas as faixas etrias pudessem apreci-lo.
O espetculo mostrou de forma crtica a Revoluo
Farroupilha, suas contradies e seus principais personagens histricos, mantendo a caracterstica de executar a
trilha sonora ao vivo.
Em 2008 o grupo estreia o espetculo de teatro de
rua Misria Servidor de Dois Estancieiros, uma farsa gaudria livremente adaptada do clssico da commedia dellarte
Arlequim, Servidor de Dois Amos de Carlo Goldoni. Continuidade da saga de Misria, personagem anti-heri, que depois
de no conseguir entrar nem no cu e nem no inferno no
primeiro espetculo de teatro de rua do grupo, fica vagando
Foram abordadas questes pontuais

como a destruio da natureza e as relaes de poder, alm
de trabalhar a moral s avessas. Caracterstica marcante
do livro de Claudius. Com este espetculo houve a continuidade do trabalho de pesquisa do grupo mesclando o teatro
de sombras ao trabalho do ator. A trilha sonora basicamente
instrumental, composta especialmente para o espetculo,
aprofundou uma das caractersticas importantes do processo de pesquisa que a execuo da trilha sonora ao vivo
pelos prprios atores, desta vez em formato de banda.
Em 2010 o grupo atravs de seleo pblica recebeu
o patrocnio do Plano Petrobras Cultural que possibilitou a
pesquisa de campo em 13 cidades do pampa gacho e sete
cidades da Argentina e Uruguai, onde apresentou o espetculo O Negrinho do Pastoreio e ficou alguns dias em cada
04/07/2014 11:23:54
cidade para viver, ouvir, anotar, gravar, fotografar e registrar

um extenso material, e uma vivncia mpar com muitas e
variadas pessoas e situaes.
Muitos museus, bibliotecas, campos, monumentos,
cemitrios, bailes, exposies, jantas deram muitas informaes. Depois de catalogar, ler muitos livros, ver 15.000 fotos
e ver mais de 120 horas de gravao, a histria elegida pelo
grupo foi O Baile dos Anastcio onde contou com a parceria
na dramaturgia de Luis Alberto de Abreu. O espetculo de
teatro de rua estreou na Usina do Gasmetro em outubro
de 2012 e circulou por vrios estados do Brasil.
Em 2013 o grupo estreou Circo de Horrores e Maravilhas, uma farsa baseada nos tradicionais circos dos horrores do incio do sculo passado, que exibiam pessoas diferentes como objetos de diverso.
No segundo semestre de 2014 a Oigal promover o

V Corredor Cultural de Teatro de Rua, que passar por seis
estados brasileiros com 14 apresentaes, seminrios, debates e exibies de DVD.
A Oigal atualmente participa da Rede Brasileira de
Teatro de Rua e luta por polticas pblicas para o artista de
rua. Foi uma das colaboradoras para a lei do artista de rua
de Porto Alegre que reconhece o ato e prtica desta arte
como transformador e necessrio para a cidade.
Oigal, tch.
35
*Hamilton Leite um dos fundadores da
Oigal Cooperativa de Artistas Teatrais.
O espetculo reflete sobre

a excluso, de uma forma divertida e potica. A barbada, a gigante,
as siamesas, so algumas das atraes internacionais que descortinam suas histrias. Mulheres que
evidenciam a superao de dificuldades, frequentemente vividas por
aqueles que no se enquadram nos
padres de normalidade impostos
pela sociedade.
A base do treinamento e
prtica da Oigal nestes ltimos
anos tem se dado na rua e na estrada. No ano de 2013 foram 114
apresentaes, alm de oficinas,
ensaios, debates, seminrios, encontros entre outros, e cerca de
40.000 km percorridos por este
Brasil. Atualmente a Oigal est
com seis espetculos em repertrio, todos de teatro de rua, e tem
uma extensa programao de seus
15 anos. Visite www.oigale.com.br.
04/07/2014 11:23:57
O ADEUS A
NICO NICOLAIEWSKY,
O MAESTRO PLETSKAYA DE
TANGOS E TRAGDIAS1
Newton Pinto da Silva*
04/07/2014 11:23:59
o ano em que Tangos e Tragdias completaria trs dcadas ininterruptas em cartaz, a

msica brasileira perdeu um de seus grandes artistas. Nico Nicolaiewsky deixou a
cena em 7 de fevereiro de 2014, vtima de
leucemia (LMA)2. Ele pertenceu gerao
que nasceu no final dos anos 50. Nico estudou msica desde muito cedo. Comeou pelo piano clssico, experimentou o acordeom, chegando aos sintetizadores
modernos. Em 1978, foi um dos fundadores do Saracura,
grupo de msica urbana do Rio Grande do Sul. Depois assumiu sua carreira solo como cantor, compositor e instrumentista. Lanou trs discos: Nico Nicolaiewsky (1996), As Sete
Caras da Verdade (2002) e Onde Est o Amor? (2007). Criou,
ao lado de Hique Gomez, em 1984, o espetculo Tangos e
Tragdias, que reunia os personagens Kraunus e Pletskaya,
a dupla sofredora da fictcia ilha flutuante da Sbrnia.
A primeira apresentao de Tangos e Tragdias
ocorreu no palco do Espao IAB, no andar trreo da antiga
sede do Instituto dos Arquitetos do Brasil no centro de
Porto Alegre. O espao, que tinha, tambm, uma galeria
de arte e uma livraria, funcionava do final da tarde e at
madrugada, reunindo arquitetos, jornalistas, publicitrios,
artistas, estudantes, intelectuais e pessoas de outras reas.
O pequeno palco, localizado no andar inferior do bar,
recebeu personalidades como Cida Moreira, Nei Lisboa,
Nana Caymmi, Geraldo Flach e Ayres Pottof. Na sexta-feira,
dia 28 de setembro de 1984, o jornal Zero Hora publicou:
Nico Nicolaievsky (do grupo Saracura)
e Hique Gomes unem-se para um show que
vai fazer rir e/ou chorar: Tangos e Tragdias.
Com Nico no acordeom e Hique no violino,
ambos cantando, o show estreia hoje e amanh s 23h no Espao IAB e depois circular
por mais algumas casas noturnas. Concebido
especialmente para apresentaes em bares,
Tangos e Tragdias utiliza recursos cnicos e
a prpria interpretao dos msicos como forma de caracterizar o sentimento tragicmico
de msicas consagradas como O brio, Corao Materno e Porta Aberta, todas de Vicente
Celestino, e tambm A Trgica Paixo de Marcelo por Roberta, uma guarnia de Nico; Oto e
Sara, verso de Nico para Obladi-Oblada, dos
Beatles; Hino do Destino, de Hique. Na parte
instrumental, destaque para Adis Nonino, de
Piazzolla3.
1
Este artigo um fragmento de sua dissertao intitulada Palcos da Vida: o

vdeo como documento do teatro em Porto Alegre nos anos 1980, defendida em
14 de julho de 2010. A pesquisa investiga os processos de produo e de experimentao teatral, em Porto Alegre, nos anos 1980, a partir de registros em
vdeo feitos pela TVE/RS. Nos ltimos trs anos daquela dcada, a emissora
pblica de televiso gravou diversos espetculos teatrais que estavam em cartaz na cidade. Os programas, com o ttulo Palcos da Vida, apresentavam cenas
das peas e depoimentos de atores e diretores. O trabalho lana um olhar sobre aquele momento histrico e, por meio das gravaes, ressalta a importncia do vdeo como documento do teatro. So enfocados os espetculos A Me
da Miss e o Pai do Punk (direo de Luiz Arthur Nunes), A Verdadeira Histria de
dipo Rei (Grupo Gregos & Troianos), Escondida na Calcinha (direo de Patsy
Cecato), Imprio da Cobia (Grupo TEAR), O Ferreiro e a Morte (Grupo Teatral
Face & Carretos), Ostal (Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz) e Tangos e
Tragdias (de Hique Gomez e Nico Nicolaiewsky).
Nico Nicolaiesky (Porto Alegre, 9 de junho de 1957 Porto Alegre, 7 de
fevereiro de 2014).
A grafia dos sobrenomes dos dois artistas foi reproduzida conforme consta no documento original de Zero Hora, Nicolaievsky, com v, e Gomes,
com s. No entanto, os msicos utilizam a grafia que adotamos ao longo
deste texto: Nicolaiewsky, com w, e Gomez, com z.
Tangos e Tragdias investiga as fronteiras entre

msica, teatro e humor. Com este objetivo, Hique Gomez
e Nico Nicolaiewsky construram um universo ficcional
onde transitam seus dois personagens, respectivamente,
o violinista Kraunus Sang e o Maestro Pletskaya com
seu acordeom. Enquanto contam histrias sobre um pas
imaginrio chamado Sbrnia, local de onde seriam originrios,
os protagonistas da comdia musical apresentam um
repertrio que mescla clssicos do cancioneiro brasileiro,
composies prprias e releituras do pop nacional e
internacional.
Depois do IAB, a montagem circulou por outros
espaos alternativos at realizar sua primeira apresentao
em uma sala tradicional: o palco do auditrio do Instituto
Goethe, em 1986. A fuso entre performance musical e teatro
ficava ainda mais ntida na medida em que, neste local, o
ator e diretor Dilmar Messias interagia, como clown, junto ao
pblico. Em 1987, aps excursionar por So Paulo e Rio de
Janeiro onde participou de programas como Perdidos na
Noite, de Fausto Silva, na TV Bandeirantes a dupla retornou
a Porto Alegre. Neste mesmo ano, o espetculo estreou no
Theatro So Pedro, quando foi registrado pela TVE/RS para
ser exibido no Palcos da Vida. A partir de ento, a montagem
realizou as tradicionais temporadas de vero, no histrico
teatro, com intensa resposta de pblico.
As canes do espetculo, que tratam de sentimentos
como paixes impossveis, cimes, dor de cotovelo e outras
perdas amorosas, so interpretadas de maneira tragicmica.
Kraunus e Pletskaya funcionam como se fossem clowns
musicais que sublinham o lado melodramtico das letras
e ressaltam aspectos risveis das pequenas tragdias
humanas.
FIGURA 1 - (Frame)4 Nico Nicolaiewsky (esquerda) e Hique

Gomez (direita) improvisam cena sobre a histria de seus personagens.
Fonte: Programa Palcos da Vida: Tangos e Tragdias.
Embora formado por quadros independentes

(msicas e histrias) que no se caracterizariam como uma
encenao tradicional com um conflito que encaminhe a
um desfecho Tangos e Tragdias contm elementos que o
habilitam a uma leitura pela lente da mise en scne. atravs
Frame significa um quadro (imagem fixa) de um vdeo.

Em filme, diz-se fotograma.
37
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das situaes independentes, criadas com os personagens,

que o pblico faz a sntese e ingressa no universo ficcional.
No jogo performtico dos msicos-atores, o espectador
embarca em fragmentos de um discurso e constri o enredo.
No h fbula, mas configura-se um tipo diferente
de encenao que substitui a dinmica dramtica pela
dinmica cnica. Ainda que no conte com um diretor como
responsvel pela totalidade da criao, o espetculo no
deixa de apresentar uma ideia global que o harmoniza. So
os intrpretes que respondem por esta ordenao. Gomez e
Nicolaiewsky assinam a concepo cnica, texto, figurinos e
maquiagem da comdia musical. A linguagem enxuta. Em
cena, esto apenas os dois artistas com seus respectivos
instrumentos. A teatralidade fica por conta das aes vocais e
da gestualidade dos protagonistas. O acontecimento cnico e
a relao com a plateia so os pilares estticos do espetculo,
onde a presena fsica dos intrpretes e o encontro com o
pblico se sobrepem a uma possvel representao.
Poucas vezes msica e teatro se uniram

to bem na concretizao de uma atmosfera
humorstica. No sei se Nico e Hique esto
inventando o concerto desconcertante, a riso
pera ou frmula Berlim - Bom Fim de fazer
humor com msica. A verdade que Tangos e
Tragdias uma das mais divertidas demonstraes de talento tipo exportao que o show
business da provncia j produziu nesta dcada
(HEEMANN, 2006, p. 207)5.
Um procedimento de divulgao chama a ateno

desde as primeiras temporadas. Os artistas utilizam
como estratgia de comunicao conceder entrevistas,
caracterizados de Kraunus e Pletskaya, em emissoras de
rdio, redaes de jornais ou em programas de televiso
como o talk-show de J Soares, na Rede Globo, ou do msico
e apresentador Rolando Boldrin, na TV Cultura de So
Paulo. Alm de auxiliar na publicidade, o recurso contribui
no processo de criao dos personagens uma vez que, nas
entrevistas, Hique Gomez e Nico Nicolaiewsky improvisam as
respostas, atuando como a dupla que veio da Sbrnia.
Em um trecho do programa Palcos da Vida, possvel

perceber como ocorre o processo, que demonstra a sintonia
entre os intrpretes, mesmo quando no esto em uma
apresentao em um teatro. Trata-se de uma cena que no
integra o espetculo, feita, especialmente, naquele momento
da gravao, na qual Pletzkaya questionou Kraunus sobre
sua identidade.
(Cena improvisada no Programa Palcos da Vida)
Nico: Quem Kraunus Sang?
Hique: Kraunus Sang foi meu querido av...
Nico: O vio Kraunus...
Hique: O vio Kraunus, de onde foi gerado o
meu pai, o vio Kraunus Sang, de onde estou
agora eu.
Nico: O novo.
Hique: Herdeiro, o novo Kraunus Sang.
Nico: Certo, certo. Lindo! Respondeu perfeitamente.
No caso de Tangos e Tragdias, atravs do ritmo

rpido e da imprevisibilidade das respostas com as quais
os artistas contracenaram, verifica-se que a dupla trabalhou
com repertrios no preparados que foram se inventando
e reinventando, conforme a interveno de um e de
outro. Processos de improvisao (como o citado acima)
auxiliaram a construir o universo ficcional pelo qual gravitam
os dois protagonistas sbornianos e suas histrias que tratam
desde a criao do universo a comentrios sobre a indstria
cultural.
A pardia outro elemento utilizado no espetculo a
fim de conquistar uma comunicao direta com o espectador.
Em um fragmento do documento gravado pela TVE/RS, o
Maestro Pletskaya introduziu O brio, msica lanada na
dcada de 1930 por Vicente Celestino, transformando o
texto recitativo que o famoso tenor brasileiro declamava,
antes de cantar o clssico, com citaes das msicas Intil,
da banda Ultraje a Rigor, e Deu pra Ti, da dupla Kleiton &
Kledir, sucessos das rdios brasileiras nos anos 1980. O
discurso de infelicidade do personagem brio era recebido
com humor pelo pblico, seja pelo tom exagerado da
interpretao de Nicolaiewsky ou pelas referncias massivas
do universo musical popular dos anos 1980, enxertado no
original. No fragmento abaixo, foi transcrito o texto dito em
cena pelo personagem Maestro Pletskaya, de acordo com a
gravao em vdeo.
(Cena do espetculo)
FIGURA 2 - (Frame) Nico Nicolaiewsky interpreta o Maestro

Pletskaya em Tangos e Tragdias. Fonte: Programa Palcos da Vida:
Tangos e Tragdias.
Crtica publicada no jornal Zero Hora em 20 de junho de 1987.
Maestro Pletskaya: Eu nasci artista. E fui cantor. Desde pequenininho. Durante a minha trajetria artstica eu tive vrios e vrios amores.
Todas elas... Todas elas juravam-me amor eterno. Mas acabavam fugindo com outros. Deixando-me a saudade e a dor. Um dia... Um dia,
eu me lembro muito bem, eu estava cantando Intil, a gente somos intil, e uma jovem...
Uma jovem da primeira fila atirou-me uma flor.
Essa jovem veio a se tornar, anos e anos mais
tarde, a minha legtima esposa. Um outro dia...
04/07/2014 11:24:00
Um outro dia... Eu no gosto nem de lembrar.

Eu estava cantando Deu pra ti, baixo astral e
ela fugiu com outro, deixando-me uma carta.
E, na carta, um adeus. No pude mais cantar.
Basta! No vou mais cantar!
Close Kraunus Sang tocando violino.
Maestro Pletskaya: Hoje, por que bebo? A
fim de esquecer toda minha desventura, chamam-me (abre o acordeom) brio.
Maestro Pletskaya canta O brio, de Vicente
Celestino.
Foi a partir deste fragmento, ou seja, da msica de

Vicente Celestino, que a dupla trabalhou na composio
dos personagens, do enredo e do roteiro de Tangos e
Tragdias. Segundo Gomez (1987), os personagens foram
se criando ao redor dessa ideia central de O brio. Ento,
a gente comeou a juntar outras msicas e outros textos
que seriam parecidos com aquele posicionamento e os
personagens foram se criando a partir desse repertrio.
Assim, seguindo o mesmo tom farsesco de dor, o espetculo
traz ainda clssicos do cancioneiro como Romance de
uma Caveira (Alvarenga / Ranchinho / Chiquinho Salles), O
Drama de Anglica (Alvarenga / M. G. Barreto) e msicas
de compositores contemporneos como Tango da Me
(Cludio Levitan) e A Trgica Paixo de Marcelo por Roberta
(Nico Nicolaiewsky).
A Trgica Paixo de Marcelo por Roberta, na realidade, foi uma msica que eu fiz j
faz um monte de tempo, na poca do grupo
Saracura. Eu mostrei para o pessoal e eles
no entenderam. Eu dizia a gente tem que
fazer encenado. Tem que aparecer o Marcelo,
a me dele, o vilo. Tem que fazer as cenas.
Eles olhavam, com aquela cara, e diziam eu

no vou fazer cena. Eu queria fazer, mas no
aconteceu. A, quando eu encontrei o Hique, a
coisa rolou de uma maneira assustadora. Eu
disse quem sabe vamos fazer teatro?. Quando eu vi, ele estava fazendo tudo completamente teatral (NICOLAIEWSKY, 1987).
Sucesso nacional, Tangos e Tragdias passou por

cidades de todo o Brasil. Foi apresentado na Argentina,
Colmbia, Equador e Espanha, sendo escolhido pelo pblico
como o melhor espetculo durante o Festival Internacional
de Teatro de Almada, em 2003, em Portugal. Recebeu o
prmio de Melhor Show Popular/2011 pela Associao
Paulista de Crticos de Arte. A montagem completaria 30
anos 28 de setembro de 2014.
FIGURA 3 - (Frame) Hique Gomez interpreta o violinista Kraunus

Sang em Tangos e Tragdias. Fonte: Programa Palcos da Vida: Tangos
e Tragdias.
*Newton Pinto da Silva jornalista e Mestre
em Artes Cnicas pelo PPGAC/UFRGS.
39
Referncias
HEEMANN, Claudio. Doze anos na primeira fila: as crticas
selecionadas pelo autor. Porto Alegre: Alcance, 206.
HIQUE e Nico mostram Tangos e Tragdias no IAB. Jornal Zero
Hora, Porto Alegre, 28 set. 1984. Segundo Caderno, p. 3.
NICOLAIEWSKY, Nico. Tangos e Tragdias. Porto Alegre, 1987.
Entrevista ao Programa Palcos da Vida da TVE/RS.
Programa Palcos da Vida: Tangos e Tragdias. Porto Alegre,
1987. TVE/RS. Produo Fernando Bittencourt e Margarete No.
Direo de imagens: Miguel Pinto. Superviso geral: Marilourdes
Franarin.
04/07/2014 11:24:01
MEDEIA VOZES:
POR UMA REVIVNCIA
DO TRGICO
[ENTRE O NO-LUGAR E A UTOPIA]
Carla Melo*
E eu, para onde irei? Haver um mundo, um tempo, com lugar para mim? Ningum a quem possa perguntar.
Essa a resposta. A ferida sara, quando os gritos morrem. O sofrer tem limites, alm dos limites fica um nada
obtuso, onde se suporta o insuportvel. O grito travado na garganta sobe como cncer na alma, nasce muito mais
tarde e derruba os palcios.
ltimo monlogo de Medeia, em Medeia Vozes, direcionado ao pblico.
Comecemos pelo final. Ouamos o eco do grito mudo.

Para que escutemos em que vozes este renascer. Embora
devido labirntica no-linearidade do Medeia Vozes talvez
pudssemos comear por qualquer uma de suas cenas, por
qualquer uma de suas vozes. Mesmo assim eu os convido a
ingressar pela sada desta pea multipremiada da Tribo de
Atuadores i Nis Aqui Traveiz os convido a entrar no espao
em que os atuadores dessa tribo nunca voltam para receber
os aplausos, justamente porque as palavras, signos e presenas
das ltimas cenas desse teatro de vivncia (cujo elemento
esttico e poltico central exatamente o da con-vivncia), nos
desafiam a no ver o final da pea como um ponto final, mas
sim como continuao de uma linha de reflexo profunda sobre,
entre outras coisas, os significados e a potncia do no-lugar.
Aps trs horas de um teatro ritual que comporta

mltiplas temporalidades e espaos, somos conduzidos
frente de uma sala feita quase impenetrvel pela quantidade
de rvores e galhos secos l instalados. No fundo deste
inspito ambiente, por entre os galhos que avistamos uma
Medeia envelhecida que, sentada numa pedra, compartilha
um elemento chave da sua verso da histria:
Mortos. Apedrejados. E eu que pensei

que sua sede de vingana terminaria com a
minha sada. Cega. Pensava nas crianas como
se de vivos se tratassem. No foi desta vez que
os corntios me deixaram em paz, dizem que
eu matei meus filhos. Que eu, Medeia, quis me
vingar da traio de Jaso. Quem vai acreditar
numa histria destas?
A grande ironia deste questionamento que

feito diretamente a ns, que nos coloca na posio de
crdulos e ignorantes, ao mesmo tempo que nos incita a
questionar o que nos levou a acreditar nisto. Foi este tipo
de questionamento que levou Christa Wolf a desafiar a
verso de Eurpedes na qual uma mulher trada movida
pelo desejo de vingana a cometer o mais hediondo dos
crimes: matar os prprios filhos. Alm disso, na verso
clssica, ela trai a prpria famlia, assassina seu irmo,
mata a Outra e, acidentalmente, causa a morte do futuro
sogro de seu marido, Rei de Corinto, adicionando, assim, o
regicdio sua lista de crimes. Ao investigar outras verses
do mito de Medeia, a escritora alem, dando continuao
04/07/2014 11:24:01
ao seu projeto revisionista1 de cunho feminista, traa um

retrato de uma mulher cujo nico delito talvez tenha sido o
de abandonar a sua prpria terra, ao invs de permanecer
e resistir s mudanas que cada vez mais soterravam os
velhos princpios de sua sociedade de razes matriarcais.
Devido a seus poderes mgicos e por saber demais, ela foi
usada pelo marido e demonizada pelo poder civilizatrio de
Corinto seu novo lar que nunca a aceitou como brbara,
assassina e bruxa.
Seguindo estratgias cnicas multissensoriais,
multiespaciais, de carter itinerante, imersivo e interativo,
as quais fazem parte de uma linguagem denominada
teatro de vivncia que vem sido desenvolvida ao longo
das dcadas, o i Nis, em sua interpretao da Medeia
Vozes de Wolf, tambm explora a riqueza do bidimensional,
que serve, a meu ver, como metfora para um dos temas
centrais da pea: o reducionismo e achatamento humano
que a vitria do racionalismo patriarcal civilizado sobre o
mundo brbaro matriarcal representam. Isso se manifesta
na cena atravs do apedrejamento a que Medeia se
refere, pois este representado pelo ataque de ces
(interpretados por atores cobertos em peles) que atiram
sacos de tinta vermelha em um desenho retratando duas
crianas. A linguagem grfica deste desenho de giz a
infantil, na qual a figurao humana se compe atravs de
riscos e crculos. Neste sentido, o assassinato ludicamente
sugerido mas somente confirmado pelo monlogo que abre
a ltima cena. Alm disso, a representao dos agentes da
plis, da civilizada cidade-estado de Corinto, como ces
e a dos filhos de Medeia como simples figuras rabiscadas
claramente ressignifica os primeiros como brbaros
(invertendo portanto os papis entre agentes brbaros e
civilizadores) ao passo que minimiza o papel dos filhos e da
identidade de Medeia como me.
Apesar deste monlogo final evidenciar um nmero
de contradies, creio que o paradoxo maior surge no
momento em que Medeia declara:
Agora sou superior a eles. Onde quer que
me toquem com as suas cruis antenas, no
encontram em mim uma rstia de esperana
ou de medo. Morreu o amor, e tambm a dor se
apaga. Sou livre. Sem desejos, escuto o vazio
que me enche toda.
A conquista desse vazio cheio alcanado atravs de
experincias extremas, a liberta justamente porque estas a
levaram a transcender toda a dor, medo, desejo e esperana,
posicionando-a no que podemos chamar de no-lugar.
Etimologicamente falando, o no-lugar a
traduo de utopia, no sentido de um lugar que s existe
na imaginao, mas que impulsiona a ao humana em
direo a construo de um mundo melhor. Contudo, nessa
41
1
Seu projeto revisionista acerca das protagonistas marginalizadas da mitologia grega

foi iniciado com Kassandra (1984), que tambm serviu de inspirao para a criao
coletiva Aos que viro depois de ns: Kassandra in process (2002), mais um trabalho
de vivncia da Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz e sobre o qual escrevi para a
Cavalo Louco e para o Text & Presentation:Excavating Multiple Troys: An Embodied
Deconstruction of the Scenario of Conquest through Teatro de Vivncia. (2006)
04/07/2014 11:24:03
reinterpretao feminista do mito de Medeia, ela, ao invs de ser salva

por Hlios (escapando de qualquer punio pelos seus ditos crimes)
condenada ao no-lugar no seu sentido mais profundo: ao espao
do exlio contnuo, apesar de ser uma inocente vtima de calnias.
O tom profetizador de sua despedida, no entanto, anuncia que todo
seu sofrimento, por mais inexorvel que parea, h de eventualmente
se transmutar em energia revolucionria o que de forma paradoxal
semeia a utopia em pleno territrio distpico.
Esta leitura se confirma, de certa forma, pela maneira com a
qual Medeia, virtuosamente interpretada por Tnia Farias, abandona o
espao de representao e, como se no houvesse nenhum limiar entre
este e o espao do cotidiano urbano, caminha lenta e deliberadamente
para fora do teatro. Ao passo que ela se mete rua escura adentro,
carregando um cargo de galhos no ombros at desaparecer do
alcance de nossos olhares, as fronteiras entre a fico e o real so
obliteradas e o seu drama de mulher pria e marginalizada por suas
origens transposto ao nosso cotidiano, a essa realidade de tamanha
disparidade social. Mas o gesto tambm ressignifica a estria contada
por Wolf: se o vazio a bastasse, por que continuaria na labuta, se confundindo com outros
trabalhadores informais que vivem dos detritos urbanos?
Nesse sentido, a desmistificao do mito tambm acaba por tocar os estigmas
sociais acerca de trabalho urbano informal. Alm disso, a jornada de Medeia, que (na verso
do i Nis) inclui as vozes de outras Medeias do sculo XX, vindas de distintos pases
da Europa, frica, Amrica Latina e sia, como Rosa Luxemburgo2, Ulrike Meinhof3, Waris
Dirie4, Domitila Chungara5 e Phoolan Devi6, o que empresta maior contemporaneidade
encenao. Ao desembarcar na rua num final sem fim, num caminhar pelo Brasil, Porto
Alegre, Bairro So Geraldo adentro Medeia no s ocupa o no-lugar, aquela tbula rasa,
aquele vazio abismal que por vezes necessrio para impulsionar a viso utpica, como
tambm faz desta desconstruo da tragdia clssica, uma tragdia verdadeiramente
contempornea.
Mas qual a essncia da experincia da tragdia e como ela pode ser ativada
nos palcos de hoje? Ser que o teatro contemporneo ainda capaz de produzir
uma experincia do trgico para o pblico?7 O que traz contemporaneidade para o
trgico? E ainda, haver lugar para a experincia do trgico num mundo no qual o
excesso de acesso a informaes (que d preferncia quantidade em detrimento
de um aprofundamento destas) gera, como consequncia, uma epistemologia
marcada pela falta de ateno prolongada e pela diminuio da capacidade
emptica? Ou seja, ser que podemos nesse mundo marcado pelo excesso de
informaes, que geralmente resultam numa certa dessensitivizao acerca do
sofrimento alheio, viver o trgico dentro do mbito da representao? E se for, qual
seria a especificidade do trgico dentro do teatro de vivncia? E como faz-lo
fugir do efeito catrtico j indicado por Brecht e Boal8 como culpado por reproduzir
o conformismo? E por que essa preocupao com o trgico? Qual o seu potencial?
(1871-1919) Foi terica marxista, filsofa, economista e socialista revolucionria e dirigente poltica de
descendncia polonesa judia. Famosa por sua luta revolucionaria ligada a partidos sociais democratas
e comunistas. Fundadora do partido comunista alemo e grande mrtir da esquerda.
(1934-1976) Foi uma jornalista e militante de extrema-esquerda alem, e co-fundadora da organizao
armada Frao do Exrcito Vermelho. Presa em 1972 e encontrada morta em sua cela em 1976. Mesmo
que tenham declarado que tenha se suicidado, a razo de sua morte continua sendo controversa.
(1965) Modelo, autora e ativista e embaixadora da ONU de origem somali que lidera a luta mundial contra
a mutilao genital feminina.
(1937-2012) Lder trabalhista e feminista boliviana que lutou contra a opresso de trabalhadores e contra
o regime militar. Uma de suas conquista foi conseguir anistia aos presos polticos atravs de uma greve de
fome que teve milhares de seguidores.
(1963-2001) Indiana, era popularmente conhecida como a Rainha Bandida, e mais tarde tornou-se poltica. Foi vitima de violncia e estupro pela polcia e por bandidos, o que a levou ao crime, para fazer justia
com as prprias mos.
Essas perguntas foram em parte instigadas pela leitura de Dilogos com o trgico, um dossi da companhia PH2: Estado de Teatro, cuja proposta de criar espetculos que buscam encenar a falta da sensao
trgica na vida contempornea.
Em seu famoso livro: O teatro do oprimido (1974)
04/07/2014 11:24:03
Talvez a resposta para essas perguntas deva partir

do comeo: isto , a partir de reflexes sobre a tragdia
grega como gnero teatral. Segundo Stephan Baumgrtel,
o heri da tragdia clssica no s aciona as duas foras
culturais e polticas opostas: o mundo tribal e matriarcal
antigo e o mundo poltico e patriarcal novo (que acabam
por dilacer-lo), como posicionado no centro de um
conflito que no moralista nem individual, mas coletivo e
poltico, o que confere sua dor e seu terror uma dimenso
no privada. A composio moderna, contudo, mostra
que o heri simplesmente tomou a deciso errada. Ento
pode-se dizer que se trata de uma distino entre a tica
da tragdia grega e a moralidade como se viu nas tragdias
sentimentais do sculo XVIII cujo objetivo era a educao
moral da burguesia.
A palavra tica derivativa do termo grego ethos,
que significa carter e pode, desta forma ser
definida como um estudo de carter. Mas a tica
no se constitui em determinar o que ou quem
certo ou errado, bom ou mal, mas sim em examinar
e questionar a lgica que motiva nossas aes e
que nos permite julg-las boas ou ms, certas ou
erradas. E por isso que considero a questo do
trgico e a necessidade da sua reinterpretao e
adaptao ao mundo ps-moderno crucial para a
redefinio da potncia poltica do teatro.
A essncia da tragdia pode ser vista no
somente como a apresentao de um conflito
insolvel que retrata, como resultado, o sofrimento
extremo do protagonista e que visa instigar
piedade e terror no pblico, a fim de purificlo dessas emoes, como teorizou Aristteles.
Podemos encontr-la tambm em sua funo: ou
seja, na noo de que a tragdia prope questes
que levam ao desenvolvimento tico do indivduo. O
problema com a teoria aristotlica, como j ressaltou
Augusto Boal, que ela elogia o teatro como benfico (no
s para o indivduo como para a sociedade), porque este
encoraja o treinamento das emoes de forma a conter
seus excessos e cultivar a sua moderao, ou seja, seu
benefcio se encontra na sua capacidade apaziguadora de
todo impulso de contestao s normas9. Para Aristteles,
a sociedade normativa comea com o indivduo, ento por
mais que a viso da tica no mundo grego esteja centrada
nele, ela visa a dimenso poltica, mas por razes e fins
bastante conservadores.
Mas ento o que se aproveita da tragdia quando se
quer fazer teatro de cunho social? Creio que no o gnero,
mas sim o trgico em si, precisa ser resgatado. E, acima
de tudo, a instigao tica do pblico e
o forte impacto emocional, que acredito
no ser antittico ao engajamento
crtico; bem pelo contrrio: creio que no
regime epistmico atual (que j descrevi
como um processo que deixa-nos na
maioria das vezes imunes ao sofrimento
alheio), s a profunda empatia pode nos
fazer reagir. Mas para isto ela precisa ser
instigada por uma forma de encontro
que radicalmente diferente daquela
que mantm os atores num palco e o
pblico no escuro, somente observando.
E a fim de aprimorarmos a ligao entre
a tica e o teatro iniciada com os gregos, precisamos, antes

de mais nada, redefinir o prprio ethos (carter) da tica.
Ao invs de uma tica centrada no desenvolvimento do
indivduo (que no fundo visa o controle social), ou numa
tica utilitria na qual os fins justificam os meios (que tm
justificado tanta injustia social e devastao ambiental em
nome de um progresso futuro), precisamos desenvolver uma
tica centrada no Outro, como teorizou o filsofo Levinas10.
De acordo com Nicholas Ridout:
a performance concebida em relao
com a tica ps-moderna de Levinas encoraja
o espectador a no mais perceb-la como
uma explorao de sua subjetividade, mas sim
como uma oportunidade de viver um encontro
com o outro.11
Hans-Thies Lehmann, no seu livro Teatro psdramtico (1999), tambm traa uma ligao entre esttica
e tica, ao propor que o teatro pode intervir na estrutura de
percepo mediada pela mdia, no sentido de responder ao
paradigma epistemolgico ps-moderno com uma poltica
de percepo que tambm poderia ser chamada de esttica
de responsabilidade (ou habilidade de resposta).12
Dificilmente outro tipo de teatro ps-dramtico
faz esse encontro e essa esttica mais tangveis do que
aquele no qual h interaes to diretas e ntimas entre
ator e espectador, como o teatro de vivncia desenvolvido
pelo i Nis. Na Terreira da Tribo o espectador nunca um
voyeur. Como ele nunca est fora da cena, passa a fazer
parte da narrativa, tanto como testemunha quanto como
ator coadjuvante, o que inclusive s vezes parece servir
de substituto a personagens ausentes. Toda a cena possui
uma atmosfera de ritual, um ambiente de troca, como se
estivssemos em volta de um contador de estrias, que ora
narra o passado, ora vive o seu presente com a gente.
Por exemplo, aps revelar-nos o segredo de
Corinto, de que uma das filhas do rei tinha sido sacrificada,
Medeia traa paralelos entre ela e seu irmo que fora
morto pela mesma razo: a sede pelo poder que faz com
que os reis temam serem sucedidos. Fora, alis, por essa
razo e no por paixo a Jaso, como contou Eurpedes,
que ela fugira de sua famlia e de sua terra, ou seja, devido
aos abusos do poder que corrompiam a forma de vida de
seu povo. A revelao acontece dentro de uma caverna.
Nesse monlogo as duas vtimas se confundem na
memria de Medeia ao passo que ela se dirige a diferentes
espectadores como se estivesse falando com o esprito do
falecido irmo:
Noite aps noite o mar volta a espumar;

noite aps noite ele volta a engolir seus ossos
(...) Choro finalmente (...) noite aps noite os
meus dedos voltam a apalpar aqueles ossos
que encontrei na caverna sob o palcio, o
omoplata de criana, a espinha frgil.
Ver seu livro: Potica
Citado em Theatre & Ethics, de Nicholas Ridout
(Palgrave & Macmillian, 2009) p. 50-53.
11
Idem, Ibid.
12
Idem, pgs: 56-59.
9
10
43
04/07/2014 11:24:09
No s os ossos do irmo se confundem com os da

menina encontrada na caverna, como tambm os espaos
se sobrepem: quando ela se refere caverna, como
se no estivesse ali, naquele momento da enunciao,
ali mesmo, com todo o pblico encolhido dentro daquele
espao acolhedor e sombrio ao qual somente as mulheres
tinham acesso, naquele espao tero, que no entanto era
um tmulo, onde jazia o esqueleto da sacrificada e cujo cho
parecia estar coberto de ossos. Em sua prxima frase ela se
aproxima ainda mais de um espectador, e com olhos cheios
de lgrimas, confessa a seu irmo: Ifnoe, ela mais
sua irm do que eu alguma vez o pude ser. E rapidamente,
virando-se para um outro, ela continua a sua confisso,
ainda mais prxima: Quando acordo banhada em lgrimas,
no sei se chorei por ti ou se por ela. Essa intimidade
com que a atuadora trava o encontro com o outro, tende
a gerar uma empatia que, distinta daquela que vivemos
vicariamente atravs do protagonista de uma pea que
posiciona o espectador como observador passivo, no h
de nos purgar de emoes indesejadas, nem tampouco de
nossa cumplicidade. Pelo contrrio, como sugerem Lehman
e Ridout, ela possibilita que as questes ticas levantadas
por esse tipo de relao entre o atuador e o espectador
participante, sejam vistas sob a tica da tica voltada ao
outro. Ou ao menos podemos afirmar que a esttica desse
encontro com o trgico, que passa a ser no s a condio
do outro, nutre tanto a capacidade emptica quanto a
tica. Principalmente quando se trata de transposies da
tragicidade para o nosso momento (tais como essa), esta
esttica-tica possibilita a construo da dimenso utpica
do trgico contemporneo. No porque ela fornea uma
soluo ao conflito insolvel, mas sim porque incite um
sentido de profunda cumplicidade e responsabilidade de
buscar respostas, juntos.
Alm disso, as vrias temporalidades, a durao,
e o aspecto metamrfico do espao cnico tambm
podem contribuir para o aprofundamento de trocas e
de seus efeitos. Isso sem falar da riqueza e beleza dos
signos cnicos, que fundindo simbolismo e surrealismo
so contrapostos materialidade e realidade de nossa
convivncia dentro do quadro fictcio, absorvendo-nos na
busca de seus mltiplos significados: a cama/rvore de
onde crescem galhos, que evoca tambm barco, priso,
trampolim de pesadelos; a ponta dos dedos de Medeia
pintados de vermelho (porque como disse Leucon: Quem
se serve das mos tem de mergulh-las em sangue, quer
queira, quer no. Eu no quero ter mos ensanguentadas);
os milhares de pedacinhos de cascas de coco no corredor
que leva caverna e ao seu interior, sobre os quais
caminhamos temerosos, os quais produzem sons que nos
do a sensao de estarmos caminhando sobre um mar de
ossos; os tapetes orientais que viram paredes, revelando e
escondendo segredos da Clquida, em contraste com as
paredes minimalistas movedias de Corinto, que bloqueiam,
encurralam e ameaam os nossos corpos; a areia que
derramada de sapatos, simbolizando o corpo ausente dos

que foram vtimas do holocausto; a balana gigante onde
a r Medeia pesada (contra um pedao de carne crua)
durante seu tribunal, gestus13 que traduz o valor de um corpo
marcado por mltiplas marginalizaes: mulher, feiticeira,
estrangeira. Um corpo que j era culpado antes mesmo de
virar bode expiatrio para os crimes do poder patriarcal.
Agora, fenomenologicamente falando, importante
ressaltar as maneiras pelas quais a longa durao dessa
pea-ritual, juntamente com a desorientao espacial que
desafia a percepo do espao como fixo e imutvel age
de contraponto compresso do tempo e do espao, que
segundo David Harvey, so caractersticas do paradigma
ps-moderno14. Ao deslocarmo-nos atravs de um espao
que constantemente se modifica, abrindo e fechando-se,
revelando suas passagens secretas, fazendo-nos s vezes
vulnerveis, outras protegidos, conduzindo-nos para onde
quer, por um lado parece nos subjugar sua vontade (tal
qual o heri grego subjugado pelo destino). No entanto,
por outro lado, isso nos proporciona uma tremenda
liberdade. Essa sensao de liberdade paradoxalmente
aciona a tica ps-moderna de Levinas, ao nos forar a
negociar nossa posio com o outro. Ou seja, ao posicionarnos em meio s vrias cenas, precisamos considerar o
outro, somos interpelados por essa dinmica a buscar um
ngulo, uma perspectiva que no perturbe aos outros. Claro
que talvez seja um tanto utpico de minha parte presumir
esse comportamento como resultante dessas dinmicas de
corpos e espaos, mas o que posso afirmar com certeza,
que tais dinmicas nos levam a fazer escolhas que so
simultaneamente estticas e ticas e portanto, polticas.
Enquanto que parte dessas divagaes dizem
respeito ao teatro de vivncia como um todo, se
sobrepormos a essas a dimenso utpica do trgico j
presente no texto de Medeia Vozes, talvez possamos
ento imaginar como essas estratgias cnicas possam
aprofundar a sua apreenso. Mas claro que esse efeito
poltico-potico no para todos. Creio que seja para
aqueles que saibam sorrir no escuro. Sorrir no escuro e
continuar acreditando nos significados secretos e mgicos
do trgico, como o fez Rosa Luxemburgo, uma das vozes de
Medeia, na cena em que ela se despede de seus filhos:
No escuro, sorrio vida, como se eu

conhecesse algum segredo mgico que
pune todo mal e as tristes mentiras. E, ao
mesmo tempo, procuro uma razo para essa
alegria, no encontro nada, e tenho que
sorrir novamente de mim mesma. Nesses
momentos penso em vocs. Gostaria tanto de
passar-lhes essa chave mgica para que vocs
percebessem sempre, em todas as situaes,
o que h de belo e alegre na vida, para que
tambm vocs vivam como que caminhando
por um prado cheio de cores... Concedo-lhes
todas as verdadeiras alegrias dos sentidos,
para no me preocupar mais com vocs, para
que andem na vida com um manto de estrelas
protegendo-os, de tudo que mesquinho,
banal e angustiante.
*Carla Melo atriz, performer, pesquisadora e professora
(Arizona State University).
13
14
Gestus uma tcnica de atuao desenvolvida por Brecht. Consiste em uma combinao de
gesto e atitude que traduz as relaes sociais do personagem e a causalidade de seu comportamento, de um ponto de vista materialista.
Em seu livro A condio ps-moderna, citado em O espao da tragdia, de Gilson Motta, p. 66.
04/07/2014 11:24:11
CHAMANDO A
MULHER
BRBARA:
TRNSITOS ENTRE
EXLIO E MEMRIA
Paola Malmann*
45
edeia. (Re)conhecida pela tradio literria ocidental como maga e feiticeira,

popularmente lembrada pela verso mtica contida na tragdia de Eurpedes1
que cauterizou no imaginrio coletivo
a conduta da personagem e o uso de
seus conhecimentos associados aos
crimes terrveis que lhe foram atribudos, como o assassinato do irmo, da princesa de Corinto, Glauce, e dos filhos que
teve com Jaso. A releitura deste mito feita pela escritora
Christa Wolf (1996) inovadora porque segue outro fluxo.
A perspectiva feminina intensa ramificada em vozes distintas, que articulam e aprofundam narrativas a respeito dos
acontecimentos sociais e polticos a partir do qual Medeia
passa a ser vista como uma ameaa ordem hegemnica
de poder e saber da cidade de Corinto, e se torna o bode
sob o qual despejada a necessidade de expiao coletiva.
1 Apresentada no ano de 431 antes de Cristo na cidade de Atenas.

2 Trata-se de uma performance que possibilita ao atuador criar, tomando
decises que lhe incitem a manifestar o que deseja dizer, com recurso
de maior autonomia concretizar o seu imaginrio. feito para si, para
o coletivo, para o pblico. Todos fazem os rituais e tambm participam
nos demais como personagens ou como pblico; os rituais individuais
foram feitos pelos atuadores que integram o ncleo, os demais atuadores, recentes no processo, fizeram-no em duplas sobre os personagens
sugeridos e, este procedimento, agregou novas pessoas ao mesmo.
A prtica de criao do i Nis prxima do ritual consiste no modo como
vivenciado, como uma fase que transforma, inicia num estado e termina em outro, altera a dinmica coletiva. Para que seja transformador ao
coletivo, cada pessoa concebe uma cena a partir de uma personagem,
de modo que as aes e os elementos manuseados, ou estimulantes de
outros sentidos como sonoridades e cores, sejam realizados de modo
ritualizado, isto , que efetuem uma ao simblica precisa no contexto
da criao cnica.
A proposta esttica e tica do i Nis Aqui Traveiz

a vivncia dos atuadores junto ao pblico no encontro de
outra viso sobre as prticas desta figura mtica, a mulher
brbara. Com esta inteno, um dos tecidos que integram
a pesquisa cnica no processo de criao do grupo, a
incluso de produes femininas baseadas na experincia,
em relatos, cartas, depoimentos, livros, filmes, material levantado e selecionado a partir dos rituais de personagem2,
mas principalmente durante a escritura do roteiro coletivo.
Domitila Chungara, Waris Dirie, Ulrike Meinhof,
Phoolan Devi, Rosa Luxemburgo, so os nomes das mulheres reais, cujos testemunhos de suas existncias movimentam questionamentos sobre o quanto necessrio
gerar violncias para assegurar lgicas de dominao em
nveis de fronteiras geopolticas, interculturais e relacionais
para enfrentar o medo do outro desconhecido.
04/07/2014 11:24:14
Desejo aqui contribuir, a partir de referncias utilizadas em pesquisa anterior3, com uma leitura prxima da poesia, sobre a presena de outras vozes femininas na criao
cnica Medeia Vozes, como expanses da figura mtica na
realidade histrica e social imediata de diferentes tradies
culturais atualmente em contato. Uma vez que na totalidade
da encenao estas outras produes so elementos que
atuam como dispositivos de memria em performances, fazem referncia s situaes das bordas, das orlas, das margens e realam a problemtica que a teatralidade do i Nis
Aqui Traveiz trabalha, no desenvolvimento do Projeto Razes
do Teatro - o eixo da voz feminina e o lugar de sua histria, o
papel do posicionamento poltico crtico, consciente e solidrio nas relaes de contato/alteridade diante de modelos
de sociedade oprimido-opressora, os processos de justia
social e de cura atravs do resgate da memria mesclada
com a valorizao de saberes ancestrais.
A materialidade da voz implica um corpo, seu uso,
engajamento e presena, como conjunto de tecidos e de
rgos, suporte de vida psquica, sofrendo tambm as presses do social, do institucional, do jurdico. (ZUMTHOR,
2007, p. 23), se comunica na elaborao da teatralidade.
Caminhos estticos, sensoriais e sonoros perpassam as instalaes cnicas e convergem no instante da atuao em
cdigos de acesso na espacialidade da Terreira da Tribo ao
tempo presente de Medeia, tal como o som vocalizado vai
de interior a interior e liga, sem outra mediao, duas existncias. (Idem, p. 14-15).
Compreendendo o alcance deste tempo mediante
uma aproximao entre a voz e a alteridade, as linhas limtrofes construdas socialmente transbordam reunindo vozes
nas quais se inscrevem divergncias significativas e desafiam a experincia de coexistncia entre os corpos diferentes. Transbordam o isolamento e o conjunto de identidades
fixas responsveis quanto aos modos de perceber as memrias evocadas pelas narrativas e o pblico estimulado
como participante deste tempo.
Existe uma cena inicial em que Medeia est febril e

por intermdio da memria, sonho ou viso, encontra a Me
e as duas mantm uma interao sutil atravs de aes fsicas em meio ao pblico, danam em torno de uma cama
vazia (descrio). Percebo que h um elo de comunicao
semelhante com as outras trs figuras femininas dos depoimentos e o pblico.
Quando entramos pela porta de madeira na entrada

da Terreira da Tribo, ouvimos o coro das perguntas, que, num
cntico, d o tom sobre quem a mulher brbara e quem a
reconhece. A cano diz: Quem esta mulher transpassando
a cidade? Quem entende a sua lngua?4 Este o prlogo, no
qual os personagens apresentam-se de p5, imveis, formando trs corredores com seus corpos entre vus transparentes. Aproximando o pblico das questes dos outros sobre
Medeia, esta cena se relaciona com a exposio de Christa
Wolf no comeo do seu romance sobre a permeabilidade das
paredes do tempo, fazendo analogia com um conjunto de bonecas-russas e o uso da voz, pronunciamos um nome e, como
as paredes so permeveis entramos no tempo que foi o seu,
encontro desejado. (WOLF, 1996, p. 11) Esta ao demarca a
indagao que a personagem Medeia, provoca.
Amo minha me, amo minha famlia e

amo a frica. H mais de 3000 anos, as famlias creem firmemente, que uma jovem na qual
no foi feita a circunciso impura, porque o
que temos entre as pernas impuro e deve
ser removido e fechado depois, como prova de
virgindade e virtude. Na noite de bodas, o marido toma uma faca ou navalha e corta antes
de penetrar por fora a sua esposa. () Essas mesmas mulheres so a espinha dorsal da
frica. Eu sobrevivi, mas as minhas duas irms
no; Sofia morreu de hemorragia depois de ser
mutilada e Amina faleceu no parto, com o bebe
ainda no seu ventre. (). (DIRIE)
3 Trabalho de Concluso de Curso em Cincias Sociais, intitulado Vozes

em trnsito: etnografia de um processo de criao cnica do i Nis Aqui
Traveiz, 2013.
4 Trecho da msica de Johann Alex de Souza.
5 Com exceo da personagem Medeia, o msico embaixo de sua cama e
da personagem Acamante.
Shri Ram me agarrou pelos cabelos, algum me pegou pelos ps e outro segurou
meus braos. Eu podia me ouvir chorando sozinha numa imensa floresta que ecoou com o
som da minha voz () Em seguida, comeou...
(). Passaram-me de homem para homem.
() Eu no sabia que aldeia era. Eu no sabia
04/07/2014 11:24:14
eu a empurrava para dentro. () Desmaiei.

Depois parecia que despertava de um sonho.
Fiz um esforo e encontrei o cordo umbilical.
E puxando o cordo... Encontrei o bebezinho
totalmente frio, gelado, ali no cho. Morreu no
meu ventre? Morreu no cho por falta de auxlio? No sei. (CHUNGARA)
A evocao de memrias mediante a realizao de
performances junto ao pblico, fortalece o espao cnico
como espao poltico. Zumthor (2005) delineia a performance
potica como o movimento do corpo, gesto, voz, comunicao que a cada experincia vivida mostra-se imprevisvel. As
inseres de outras produes femininas oferecem analogias
possveis6 perspectiva de Medeia por Christa Wolf, enquanto vozes compostas por vrios fragmentos de histrias independentes que lidam com culturas distintas em um conjunto
de situaes comuns e reconhecveis: a violncia contra a
mulher. Portanto, so dois nveis de linguagem sobrepostos:
o literrio, ficcional; e o de mulheres reais, histrico social,
registrados na escritura cnica do grupo que retratam pela
via da memria, os episdios sobre os mecanismos de poder e injustia: a negao, a difamao, a excluso social, a
perseguio, a humilhao, a dor, a violncia fsica, sexual,
psicolgica, espiritual, a tortura, a priso e o exlio.
quantas horas tinham passado quantos dias

e quantas noites () Eu ouvia as vozes dos
homens, mas eu no sentia mais nada. Meu
ser no existia mais. () Eu rezei aos deuses
e deusas para me ajudarem, para me deixarem viver, deixarem-me correr pelos campos
midos, subir os barrancos, deixarem-me ter
a minha vingana () Quando terminou, Shri
Ram gritava Seu pedao de merda! ... Voc
se lembra agora por que nasceu? Agora voc
est abaixo do nvel de nada, voc apenas
sujeira. (DEVI)
Fui presa e acusada de colaborar com
o movimento, arrecadando pessoas nas minas para mand-las guerrilha. Estava de oito
meses. () Ele ps um joelho aqui sobre meu
ventre. Parecia que queria fazer meu ventre arrebentar... Ento com toda a fora, agarrei suas
mos () o estava mordendo, mordendo...
Quando de repente, senti um lquido quente e
salgado na minha boca () vi a carne dependurada na sua mo () Me deu um soco no
rosto. Senti como se tivesse arrebentando algo
na minha cabea. Ele havia me quebrado seis
dentes () Me disse: no seu filho que vou
me vingar... Olhem como as bruxas pedem clemncia! E como se a fatalidade do destino se
cumprisse, comeou o parto... Sentia as dores,
escutava os passos dos soldados. No queria
que nascesse! A cabea j estava para sair e
A experincia do exlio, acarretada por um julgamento

no qual Medeia punida com o banimento da cidade, considerando que j havia deixado a terra natal, a Clquida,
acompanhada de uma modificao fundamental em relao
morte dos seus filhos, e o termo infanticida passa a no ser
mais atribudo a esta figura, uma vez que as crianas morrem
apedrejadas pelo povo de Corinto depois do seu banimento
sem que ela tenha notcia.7 A angstia do exlio, para Said
(2003), acarreta mutilaes, perdas, fraturas referentes a um
ser humano e um lugar deixado para trs, e proferida no
romance relacionada figura simblica do bode expiatrio,
no qual a sociedade exorciza a conscincia. Goffman (1987)
reconhece estas situaes sociais pelo conceito de estigma,
um operador institucional de reduo e marcao da identidade social de uma pessoa devido a atributos fixados num
papel social no aceito ou diferente, o qual representa a categoria existencial mais baixa em um grupo social e funciona
no ato de julgar o outro como inferior.
Neste sentido, os depoimentos reais de mulheres estrangeiras tm a potencialidade de expandir as relaes entre
atores e pblico dentro do espao da Terreira da Tribo, uso a
palavra expandir como potencial que, no momento da cena,
atua diluindo as marcaes ntidas entre fico e realidade,
e ento acrescenta o aspecto intercultural ao dilogo poltico de Medeia. Entrar em contato com as histrias destas
mulheres to profundamente faz com que tu abras o olhar,
de uma forma mais ntima talvez. Tens a necessidade de
compreender porque so importantes de serem lembradas.
(CARVALHO, 2013).
47
6 Sendo que duas vozes foram incorporadas s falas da personagem, e

as outras trs, casualmente provenientes de pases que viveram processos recentes de descolonizao, so trazidas nas figuras de mulheres
caracterizadas como mulheres africanas, indianas e latino-americanas.
7 O mito adquire fama pela tragdia de Eurpedes, ao dar princesa da
Clquida o ttulo de infanticida, Medeia passaria a ser o renome da mulher que mata os filhos.
04/07/2014 11:24:16
Nossas impresses podem se apoiar em nossas lembranas, mas tambm na dos outros, o que faz com que
uma mesma experincia fosse recomeada, no somente
pela mesma pessoa, mas por vrias. (HALBWACHS, 1999,
p. 25) E, estando ligadas a um corpo, as memrias so modificadas quando recolocadas num conjunto que no
mais uma conscincia pessoal. (Idem, p. 53). Neste sentido,
Benjamin (1985) compara o teatro a uma tribuna, na qual
se ajustam atores que tm que tomar uma posio e
pblico como uma assembleia de pessoas interessadas
, e que, para Boal (1977), tambm tm que tomar uma posio e participar da cena. Ambos apontam que as peas
com carter poltico seriam a maneira de fazer justia nesse
local. Para Benjamin (1985), o ator no incorporaria o papel,
mas seria um funcionrio com a misso de inventari-lo
atravs do gesto, que o material do teatro, e a aplicao
adequada deste material sua tarefa (BENJAMIN, 1985, p.
80). Menos falsificvel quanto menos habitual for, com incio
e trmino determinvel contrastante com as aes dos indivduos, o gesto constituiria seu fenmeno dialtico, ao interromper a ao e no ilustr-la ou estimul-la, conservando
a incessante, viva e produtiva conscincia de ser teatro
(BENJAMIN, 1985, p. 90), como o teatro pico de Brecht. O
efeito de estranhamento esclarecido pelos modos de uso
dos elementos cnicos, mas principalmente responsabilidade do ator, que faz a interlocuo entre personagem e
pblico.
Toda hora acontece isso na frica, e
eu vou falar num momento em que isto est
acontecendo na frica, e isso acontece agora
e acontece o tempo todo na frica! E eu vou
ter que estar falando, representando e sendo
uma dessas mulheres. Ento isso muito forte
para mim. (MATTOS, 2013)
As sensaes do corpo esto em conexo com a
memria coletiva, assim como o tecido da teatralidade no
se d via uma nica tcnica, acontecendo na multiplicidade
de arranjos cotidianos, modos de conhecimento e interao
entre a memria do i Nis Aqui Traveiz e a experincia
compartilhada com a comunidade envolvente.
Essa conscincia permite-lhe ordenar
experimentalmente os elementos da realidade,
e no fim deste processo, e no no comeo,
que aparecem as condies. Elas no so trazidas para o espectador, mas afastadas dele.
Ele as reconhece como condies reais no
com arrogncia, no teatro naturalista, mas com
assombro. () A descoberta de condies se
processa pela interrupo dos acontecimentos. (BENJAMIN, 1985, p. 81)
Medeia um smbolo que pulsa, aparece e vibra
dependendo de quem a constri e lhe atribui chaves de
entendimento, na condio de personagem mtica exilada
em que e a fala do passado mencionada por Christa Wolf,
para o exilado, os hbitos de vida, expresso ou atividade
no novo ambiente ocorrem inevitavelmente contra o pano
de fundo da memria dessas coisas em outro ambiente.
(SAID, 2003, p. 58-59). O lugar de quem d a voz e de quem
a ouve redimensionado, e nesta relao de alteridade, de
certa forma, exilados do seu lugar usual de ao e pensamento, a transformao se d pelo deslocamento. Um dos
estmulos a escuta de fontes de memria e conhecimento de mulheres que passaram por situaes agressivas e
traumticas e tiveram a capacidade de recuperar o ponto
de equilbrio.
A condio necessria emergncia de
uma teatralidade performancial a identificao, pelo espectador ouvinte, de um outro
espao; a percepo de uma alteridade espacial marcando o texto. Isto implica alguma
ruptura com o real ambiente, uma fissura pela
qual, justamente, se introduz essa alteridade.
(ZUMTHOR, 2007, p. 41)
No Brasil 54% da populao conhece alguma mulher
que j foi agredida, 20% das mulheres sofrem algum tipo de
violncia at os 18 anos8. um tipo de violncia que assume
muitas formas, dentre os diversos tipos de violncias,
explcitas ou ocultas, a expresso mxima o bito. Neste
sentido exponho um caso de uma guerrilheira estudante
brasileira nissei filha de imigrantes, a Chica, cujo nome
verdadeiro Suely Yumiko Kamayana, aprendendo a atirar e
a sobreviver na mata participando da Guerrilha do Araguaia,
um movimento de resistncia armada durante a Ditadura
Militar no Brasil. Desapareceu no mato, cercada pelo
exrcito e recusando a se render respondeu a tiros, ferindo
um soldado. Recebeu mais de 100 tiros, que deixaram seu
corpo irreconhecvel. Foi enterrada na Base de Bacaba, mas
durante uma operao de limpeza em 1975, seu corpo foi
desenterrado e levado de helicptero at o norte da regio
de conflito para evitar posterior localizao e junto com
outros corpos foi incendiado junto com pneus encharcados
de gasolina. Morta em 1974, tida como Desaparecido
poltico. Um dos outros tantos nomes de mulheres
massacrados por um regime que torturou o povo, e ainda
tortura a memria coletiva pela ausncia de procedimentos
jurdicos reais que efetivassem uma nova Justia.
Deixamos o olhar elucidar algumas das discusses e
reivindicaes sociais em trnsito junto a estes nomes de
mulheres: a desarticulao de mecanismos de manipulao da informao que estabelecem relaes opressoras
baseadas no medo, a intolerncia diante da diversidade de
manifestaes culturais em contato crescente, a crtica
economia de mercado e concentrao de renda, a imposio de uma nica lngua como referncia e de uma educao falida, a violao do direito memria, justia e
verdade, a desconexo com a memria, as autoridades
centralizadoras do poder tendo a figura do pai como cone
ao Estado-nao, divises entre primeiro mundo e terceiro
mundo que justifiquem desigualdades, os modos de conceber a vida e sade pblica de maneira individualista de
acordo com interesses particulares de consumo, a desvalorizao do meio ambiente na prtica cotidiana da existncia
que enxerga a linha que as divide do que consideram como
de sua propriedade e os outros, como uma reao ameaa de segurana de identidades baseadas numa ordem social poltica e cultural doente e j esgotada.
8 http://www.agenciapatriciagalvao.org.br/index.php?option=com_content&view=article&id=7237&catid=43
04/07/2014 11:24:18
Se o nome de uma mulher brbara desperta um tipo

de cura, esta ao se d pela revelao de segredos, pela
escavao da memria que descobre se h, em meio a
lugares com o odor da morte e banhado de sangue, as chamas
acesas da vida. A cura se efetua atravs da relao de resgate
da memria, do que se passa e de ativar a possibilidade de
escolher e tomar uma atitude decisiva diante da opresso.
Atravs da palavra integrada ao corpo, o reavivamento de tal
memria tem a totalidade suficiente de arrancar a voz de onde
est para fortalecer sua viso diante do estado de violncia que
a ronda. No interior do cenrio a linguagem teatral de Medeia:
Mas para onde irei?. No final da pea um coro feminino canta
na rua, o gesto serve para iluminar os caminhos desconhecidos
de um mito e das memrias e das fissuras abertas.
CONSIDERAES FINAIS:
Embora o exlio na aparncia esteja fora e remeta
imagem de lugares longnquos, so tambm situaes
e lugares de isolamento social que esto prximas na
realidade concreta. No caminho de questionar sua histria,
tambm se encontra a via da cura, mostrando que mesmo os
seres estigmatizados tambm so conscientes de sua fora
para transformar o lugar marginal que ocupam em postos
de ao, cidadania, insubordinao e empoderamento e
novas respostas e expresses polticas-sociais mediante
o reconhecimento e valorizao de sua memria e
estrangeiridade, na releitura da histria.
Referncias Bibliogrficas
BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica: Ensaios sobre literatura e
histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985. 257p.
CARVALHO, P. Paula Carvalho depoimento [out. 2012- abril.2013].
Entrevistadora: Paola Correia Mallmann de Oliveira. Porto Alegre: Terreira
da Tribo. 2012. GRAVADOR.
DAWSEY, J. C. O teatro dos bias- frias: repensando a antropologia da
performance. Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, n. 24, p. 15-34,
2005.
________. Tonantzin: Victor Turner, Walter Benjamin e Antropologia da
Experincia. Religio e Sociedade. Fapesp. 2006. 22p.
GOFFMAN, E. Estigma: Notas sobre a manipulao da identidade
deteriorada. Rio de Janeiro: LTC, 1988. 158p.
HALBWACHS, M. A memria coletiva. So Paulo: Revista dos Tribunais
Ltda., 1999. 189p.
HUAPAYA. C. Como podemos classificar as camadas dos tecidos
performativos da sociedade, do performer e da performance?. VI
reunio Cientfica de Pesquisa e ps-Graduao em Artes Cnicas. 2002.
6p.
MATTOS, M. Mayura Mattos: depoimento [out. 2012- abril.2013].
Entrevistadora: Paola Correia Mallmann de Oliveira. Porto Alegre: Terreira
da Tribo. 2012. GRAVADOR.
SAID, E. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003. 351 p.
SILVA, R. A. Entre artes e cincias: A noo da performance e drama no
campo das cincias sociais. Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, n.
24, p. 35-65, 2005.
WOLF, C. Medeia Vozes. Lisboa: Edio Cotovia, 1996, 204p.
ZUMTHOR, P. Escritura e nomadismo. So Paulo: Atelier, 2005. 192p.
______. Performance, recepo, leitura. 2. ed. So Paulo: Cosac Naify,
2007. 128p.
*Paola Malmann atuadora da Tribo de Atuadores

i Nis Aqui Traveiz, graduada em Cincias Sociais.
49
04/07/2014 11:24:19
MEDEIA:
DO MITO AT MEDEIA VOZES
edeia um dos grandes enigmas da literatura ou, talvez, da histria. O primeiro enigma se existiu uma Medeia, real e histrica, uma mulher de carne e ossos, sobre
a qual foi construdo um mito, uma lenda,
como aconteceu com os heris lendrios
de Troia, que realizaram grandes, difceis
e impossveis faanhas, mas tiveram como base alguma realidade, de alguma forma existiram. Alguns aspectos negam o
carter puramente mtico da histria: a viagem dos argonautas
at a Clquida na margem oriental do Mar Negro, em busca
do velocino de ouro, est de acordo com as expedies comerciais dos gregos; as intrigas do palcio, como o exlio de
Medeia em Corinto, tm uma cor de verdade; e, acima de tudo,
a apaixonada controvrsia sobre se ela matou ou no seus
filhos. No se discute ou, ao menos, no comum discutir o
que faz ou no faz uma personagem de fico.
O segundo enigma o carter dela. Medeia neta

de Hlio, sacerdotisa de Hcate, feiticeira, bruxa. uma me
sem alma que mata seus filhos, como oblqua vingana contra
seu marido, ou uma mulher perseguida, vtima de conspiraes? Esta ambiguidade um charme, um feitio; os eruditos
trocam de ideias sobre ela de uma obra para outra. Robert
Graves disse em La diosa blanca (traduo para o espanhol
de White Goddess, Losada, Argentina, 1950, pg.107) que
houveram duas Medeias: uma, a deusa, que matou seus filhos, outra que matou Talos e, atravs de intrigas, Plias. Mas
em sua obra The Greek Myths (Penguin Books, 1955, London,
No156 f, T. 2, pg. 255) sustenta que foram os corntios que
mataram os meninos como vingana da morte de Glauce e
Creonte pelas mos de Medeia, e subornaram Eurpides para
dissimular seu crime aos olhos da posteridade. A afirmao
de Graves implica na crena da existncia real de Medeia; e
ele - que fez um captulo sobre seres mitolgicos menores,
como Lmia ou Tyche - no concedeu um captulo inteiro
e exclusivo s faanhas de Medeia, cuja vida devemos reconstruir em no menos que sete menes. No entanto, escreve um livro sobre o velocino de ouro, que
necessariamente um livro sobre Medeia. Parece que
o personagem se apodera do autor, ou que o autor
atinge a personagem: uma crtica que assinala, ou
parece assinalar, um paralelismo entre a vida de
Graves, fraco e irresoluto (Jaso), e uma de suas
amantes, Laura Riding (Medeia); e ainda entre as
duas Christa Wolf, a quase herona do dissenso na
Repblica Democrtica de Alemanha e, ao mesmo
tempo, como foi revelado em 1993, colaboradora
extra oficial da polcia secreta, a Stasi. Nesta linha,
interessante notar que J.J. Bachofen em seu livro
Le droit maternel (1861; pg. 103, edio de L Age
dHomme, Lausanne, 1996) sustenta que Medeia
matou os filhos que Jaso teve com Glauce, e no
os seus prprios filhos; Pausnias conta que em
Corinto ...e perto dele (o Odeon) o sepulcro
Jorge Arias*
dos filhos de Medeia, seus nomes so Mrmero e Feres, e se

disse que eles foram apedrejados pelos corntios por causa
dos presentes que levaram a Glauce (Descripcin de Grecia, livro II, pg. 152, traduo espanhola da ed. Planeta De
Agostini, 1995)
A verso do i Nis Aqui Traveiz se apoia no romance
de Crista Wolf. Obra da imaginao, Wolf cria personagens,
intrigas, cenas e at um namoro da protagonista. Medeia
descobre um crime do rei de Corinto e falsamente acusada de causar uma epidemia de peste; do incio ao fim,
vtima de conspiraes: uma de seu irmo Apsirto e a outra
dos corntios. O estilo redundante, to rido quanto seleto,
to literrio quanto tedioso. possvel que fosse uma boa
mulher acossada por inimigos poderosos e constantes, mas
ns preferimos a feiticeira criminosa, a mulher que no morre, a me de quatorze filhos, a namorada cheia de paixo
que chega ao ponto de cometer um crime... Os heris dos
melhores romances e do melhor teatro, (Balzac, Shakespeare), se pem de p, saem da cena ou das pginas; so,
como escreveu Oscar Wilde, ao mesmo tempo inferno e
cu. A Medeia de Wolf bidimensional e triste; a Medeia
mitolgica viva, dolorosa, pattica, humana. Na mitologia
grega Medeia no morre, mas chega aos Campos Elseos e,
segundo algumas verses, s Ilhas Afortunadas, residncia
melhor que os Campos Elseos, onde mora como esposa de
Aquiles, o heri da Ilada. Porm, somente se pode atingir os
Campos Elseos aps uma vida virtuosa; todos nos perguntamos, como pode Aquiles, vaidoso, arrogante, cruel e Medeia, bruxa e criminal, serem julgados como virtuosos por
um tribunal que preside Minos? Eles tm no uma virtude,
mas a virtude, a virtude que a rainha das virtudes: a valentia, a coragem. Eles no conheceram o medo.
A Medeia de Christa Wolf foi um roteiro sobre o qual o
i Nis Aqui Traveiz construiu uma pea comovedora, real e
imaginativa. A paixo que no aparece em Wolf, a Tribo possui. Nietzsche escreve que os clssicos da tragdia grega foram libretistas de pera; a Tribo proveu a msica,
as canes, tudo isso que faz do teatro clssico uma
snteses de arte, religio, filosofia. O reino de Dionsio.
Apareceu, num dos momentos mais fortes da pea,
Ulrike Meinhof, a guerrilheira urbana (1934-1976), a
Medeia natural, uma mulher com pedras nas veias
que escreveu Lanar uma pedra uma ao punvel.
Lanar mil pedras uma ao poltica. A pea recupera a mitologia: ao fim, Medeia, numa interpretao
de Tnia Farias que atingiu a perfeio, se perde na
noite, fora da cena e do mundo da arte, a Mulher,
triunfante e perseguida; a Medeia que foi expulsa
primeiro de Corinto e depois de Atenas; sozinha, mas
sempre uma rainha.
*Jorge Arias pesquisador e crtico teatral.
04/07/2014 11:24:19
VOZES
TRAGDIA
Gilson Motta*
51
Re: Cavalo Louco - i Nis Aqui Traveiz
Em 6 de janeiro de 2014, <mottagilson@hotmail.com> escreveu:
Oi, Marta! Bom ter notcias de vocs. Eu estava preocupado, pois achava que este artigo j era para ter sido entregue no fim de novembro! mas, que bom que terei um prazo maior. Para mim est tranquilo e vai ser uma honra poder
publicar na Cavalo Louco. Ento, desejo para ti e para todos da Tribo um feliz ano de 2014! Muito sucesso, felicidades,
realizaes e patrocnios! beijos
From: martitahaas@gmail.com
Date: Sun, 5 Jan 2014
Subject: Cavalo Louco - i Nis Aqui Traveiz
To: mottagilson@hotmail.com
Ol Gilson! Tudo bem contigo? Desejo um ano novo cheio de coisas boas, realizaes, sade... Escrevo para
perguntar se queres colaborar com um artigo na prxima edio da nossa revista Cavalo Louco. A proposta que tu
escrevas um texto a partir da tua palestra no nosso seminrio e de tuas impresses sobre Medeia Vozes. O texto pode
ter entre 10 mil caracteres e a data limite para entrega final de fevereiro. Aguardo retorno sobre a possibilidade de
tu escreveres para o prximo nmero. Abrao, Marta
04/07/2014 11:24:22
Esta foi a minha ltima correspondncia com Marta Haas, da Terreira, antes de escrever este texto. A ideia
de escrever sobre a palestra que proferi me desagradava,
pois seria repetir o que venho fazendo desde que iniciei a
pesquisa que originou o livro O espao da tragdia. Meu primeiro contato com o i Nis se deu quando eu desenvolvia
esta pesquisa sobre a encenao de tragdias gregas na
cena contempornea brasileira. At ento, eu possua um
conhecimento superficial do trabalho do i Nis mas, ao
receber o material da pesquisa, achei formidvel a proposta
esttica e poltica do grupo. Assim, quando recebi o convite para participar do Seminrio Tragdia Grega e a Cena
Contempornea e assistir ao espetculo Medeia Vozes, me
entusiasmei com a ideia de verificar se algumas questes
expostas no livro repercutiam neste espetculo, sobretudo
por saber que o texto\espetculo fazia uma desconstruo
do mito de Medeia. Como o trgico se manifestava nesta
estrutura? Alm disso, eu me perguntava se o espetculo
dialogava com a realidade social e poltica brasileira contempornea.
em temas presentes na reflexo sobre a tragdia, tais como,

inocncia e culpa, ordem e desordem, medida e desmedida. A crescente represso contra os movimentos sociais e
o aumento da violncia durante as manifestaes me fazia
pensar no ciclo interminvel de mortes e vinganas presente na Orstia, de squilo, ciclo este que, para ser encerrado,
envolve uma extirpao do mal em sua origem. Em Medeia
Vozes, Medeia busca extirpar este mal original e sofre as
consequncias nefastas deste ato. Assim, Medeia Vozes
parecia mostrar profundas conexes com a nossa realidade. E, parafraseando o comentrio de Fbio Prikladnicki,
parecia-me que uma determinada forma de poder estava
agora acabando com a ideia de uma sociedade mais justa
e participativa.
http://teatrojornal.com.br/2013/10/o-tempo-de-medeia-e-hoje/
A morte de Santiago Andrade: o pas marcou um encontro com a tragdia
O tempo de Medeia hoje, por Fbio Prikladnicki
Santiago Andrade, o cinegrafista da Band, teve morte

cerebral. Desde junho, o Brasil tinha um encontro marcado
com a tragdia. Era uma questo de tempo. E outras acontecero desde que se repitam os mesmos procedimentos.
Quem so os culpados? Obviamente, devem responder por
essa morte aqueles que acenderam o morteiro. Mas, se querem saber, preciso ampliar o leque de culpas. Tambm
nesse caso, mais do que o alarido dos maus, o que constrange o silncio dos bons ou suas palavras e gestos
irresponsveis.Todos aqueles que assistiram de boca fechada progressiva violncia das manifestaes; todos aqueles
que passaram a considerar a depredao, o quebra-quebra e
o confronto como liberdade de manifestao; todos aqueles
que se negaram a reconhecer o carter congenitamente autoritrio desses ditos protestos, todos esses tm sua parcela de culpa. (...) Ainda assim, por temor da patrulha nas redes
sociais, ocupadas por esses milicianos, sempre fizeram uma
cobertura favorvel aos protestos e hostil polcia que,
na esmagadora maioria das vezes, apenas reagiu violncia,
no a promoveu.
Baseada no romance homnimo de 1996 da escritora

alem Christa Wolf, Medeia Vozes uma releitura revolucionria da tragdia de Eurpides. Nesta verso, a personagem
brilhantemente vivida por Tnia Farias no comete assassinatos. A feiticeira movida pelo cime ou pela honra retratada
pelo tragedigrafo grego d lugar a uma ativista em busca de
justia social. Ao tentar desenterrar os esqueletos que fundam o reino de Corinto, perseguida pelo poder institudo.
No uma pea sobre como o poder patriarcal acabou com
a vida de uma mulher. sobre como esse poder acabou com
uma ideia de civilizao.
O prazo para a entrega do texto era no final de fevereiro. Mas este tempo da escrita sobre uma tragdia foi
invadido por mais uma manifestao que culminou com a
morte do cinegrafista Santiago Andrade. Esse fato parecia
conter uma dimenso trgica, no pela morte em si, mas
pelo conjunto dos acontecimentos que me faziam pensar
10/02/2014, s 15:20
http://veja.abril.com.br/blog/reinaldo/geral/a-morte-de-santiago-andrade-o-pais-marcou-um-encontro-com-a-tragedia/
Re: dvida...
oi ns aqui traveiz
18/10/2013
Para: gilson moraes Motta
Uma boa apresentao para ti! Imagino que no Rio as pessoas sintam urgncia em falar sobre as coisas que
acontecem aqui e agora e como podemos fazer uma ponte com nosso fazer artstico. abrao!
Em 17 de outubro de 2013, <mottagilson@hotmail.com> escreveu:
obrigado, marta! amanh eu farei a apresentao, mas pelo clima de hoje (muita discusso sobre os fatos polticos da atualidade), acho que o foco da discusso ser menos o espetculo e mais as questes polticas... vamos ver.
obrigado! beijo
04/07/2014 11:24:25
Date: Tue, 15 Oct 2013
Subject: Re: fotos: medea vozes
Ol,
que legal Gilson! Estou mandando as fotos nos prximos e-mails. Foi muito bacana contar com a tua presena no
seminrio em Porto Alegre.
abrao da Tribo!!!
Recebi muitas fotos. H muitas cenas impressionantes

ao longo de mais de trs horas de espetculo. Se, desde o
incio, os quadros me deixavam comovidos pela beleza da
composio, a dinmica do espetculo com os espectadores se deslocando junto com a cena em ambientes que
vo se transformando ao longo da encenao, num perfeito
aproveitamento do espao cnico me sugeria um modo
diferenciado da relao pblico-ator. Em muitas cenas, os
espectadores podiam observar uma mesma cena de ngulos diferentes, explorando a proximidade\distncia com os
atores e a proximidade\distncia dos demais espectadores.
o caso, por exemplo, da sequncia de cenas que conduz
impactante cena de Medeia\Meinhof, sequncia em que
passamos da proximidade\contato para a separao radical,
visto que Medeia\Meinhof vista numa sala ao alto, clara,
fechada com vidros, distante de todos. A cena desperta um
forte sentimento de impotncia e de horror frente ao destino
da personagem. A encenao era uma espacializao plena,
pois as cenas situavam-se ora num plano mais alto, ora mais
baixo do que o espectador; os espectadores podiam tambm
se situar em volta de algumas cenas ou em frente a elas; em
determinados momentos, as cenas eram dispostas em corredores. Por vezes, os espectadores se agrupavam em espaos
estreitos e, de modo solidrio, tinham que ajustar seus corpos para permitir que os outros espectadores pudessem ver
as cenas. Em outros momentos, os espectadores pareciam
ser ameaados pelos atores para, momentos depois, serem
acolhidos carinhosamente, como na cena em que os atores
distribuem alimentos para o pblico. Nota-se, portanto, que
a cada momento, o espectador sente reforar a conscincia
do seu corpo sensorial e perceptivo enquanto corpo criador,
isto , o estado esttico era constantemente estimulado pela
dinmica da encenao. Embora interessantes, as fotos enviadas no nos deixavam apreender este carter radical da
encenao, na qual, para alm da interao ou da participao do espectador, nos deparamos com uma cena que
provoca os sentidos e que estimula o corpo. Desta forma,
agradeci a Marta pelas fotos. Eram muito bonitas e foram o
ponto de partida para minha palestra no I Encontro Latino
Americano de Teatro. Mas, entre a intensa experincia cnica
vivida e a descrio das imagens para uma plateia que no
conhecia o espetculo, havia um abismo.
Em 15 de outubro de 2013, <mottagilson@hotmail.com> escreveu:

Ol, Marta!
Tudo bem? Fui convidado - s pressas - para substituir uma pessoa num seminrio sobre cena brasileira contempornea e, ao pensar sobre o que dizer, pensei em falar um pouco sobre o espetculo MEDEA VOZES. O encontro rene
pessoas de outros pases e tem uma tnica poltica (pelo que entendi), j que envolve discusses sobre Augusto Boal.
Ento, eu achei que seria uma boa oportunidade para fazer uma reflexo sobre a produo fora do eixo Rio-So Paulo,
pensando no que vi a. Para tanto, eu precisaria de umas fotos do espetculo... Vocs poderiam me enviar? Agradeo
desde j e gostaria - mais uma vez - de lembrar que minha estada com vocs foi muito agradvel. Falar sobre o trabalho
de vocs ser um prazer!
Segue a programao do Encontro, ok?
Um abrao em todos!
53
04/07/2014 11:24:25
Aps ter participado do Seminrio e de ter assistido

Medeia Vozes, fui convidado para participar do I Encontro Latino Americano de Teatro da UFRJ na Faculdade de Letras da
UFRJ. Organizado por Ceclia Boal, o evento agregava atores culturais interessados em discusses envolvendo arte,
poltica e sociedade. Aproveitei a ocasio para falar sobre o
Medeia Vozes, por considerar que, sendo uma releitura de
um mito trgico, o espetculo possua um sentido poltico
evidente, mas tambm por julgar que, assim como eu, muitos dos participantes do evento centrados nos problemas
da cultura produzida no eixo Rio-So Paulo podiam ter
um conhecimento superficial sobre o movimento teatral de
outros centros culturais. E, em minha opinio, conhecer o
trabalho do i Nis propiciava ao pblico uma reflexo sobre o sentido poltico da arte.
Mas, importante lembrar que, inevitavelmente, no
ambiente do Encontro havia uma grande ansiedade por uma
discusso sobre arte e poltica, em funo das diversas manifestaes pblicas que vinham ocorrendo no Brasil desde
junho de 2013. No momento em que toda a sociedade se
mobilizava para questionar a representatividade poltica, a
esfera dos direitos, a administrao dos bens pblicos, o poder das manifestaes populares, a reao dos polticos e
da polcia diante dos protestos, entre outras questes, nada
mais natural do que a pergunta sobre o papel do artista e da
arte neste contexto. E, de fato, num dos dias do Encontro,
houve uma discusso acirrada em torno de questes como
o acesso cultura e a busca de modos de ao mais eficazes para a transformao de um panorama cultural marcado
pelo domnio de uma produo artstica menos relacionada
s questes polticas e sociais, do que ao xito comercial.
Isto , diferente dos encontros tradicionais, onde o discurso

polarizado, de modo que algum fala e outros escutam,
aqui neste Encontro, vi uma plateia envolvida numa discusso fundamental. Este espao de discusso o que constitui, em sua essncia, o espao poltico. Assim, entre uma
discusso e outra, podamos assistir a alguns vdeos sobre
as prticas artsticas e culturas realizadas a partir dos princpios do Teatro do Oprimido, prticas nas quais este espao poltico aparece como elemento estrutural. Deste modo,
fazendo a referida ponte citada por Marta, parecia-me que
Medeia Vozes vinha apresentar uma proposta concreta de
conexo entre as aspiraes artsticas individuais dos integrantes do grupo e uma viso profunda acerca das relaes
entre arte, sociedade e poltica.
Durante minha estada com a Tribo, foi possvel perceber uma unidade entre pensamento esttico e ao poltica.
Lembro-me de que, no Seminrio, os integrantes da plateia
perguntavam aos membros do grupo sobre a questo da
autoria, isto , sobre quem d a deciso final num processo
de trabalho essencialmente coletivo. Os membros do grupo esclareceram que este espao de deciso igualmente
coletivo, passando por um intenso processo de discusso.
Observava-se assim a confluncia do espao poltico e do
espao de criao artstica, num modo de produo que,
conforme me falou Paulo Flores, no havia trabalho alienado: todos os integrantes participavam da construo do
espetculo. Dito de outro modo, Medeia Vozes constitua-se
num modelo exemplar de uma reflexo sobre o espao da
tragdia. O e-mail a seguir fala justamente do espao, pois,
no Encontro Latino Americano de Teatro, iniciei minha fala
descrevendo o espao da Terreira da Tribo.
Date: Thu, 17 Oct 2013
Subject: Re: dvida...
Ol Gilson,
antes de irmos para o espao da Terreira tinha uma grfica ali. O espao deve ter tido outras atividades, mas
no saberia especificar. D para dizer que um bairro de subrbio, ele conhecido principalmente por ser uma zona
industrial (o que chamam em Porto Alegre de 4o Distrito), por isso o movimento pelas ruas cessa noite. Realmente
por aquela regio no tem atividades culturais e o nosso espao foi adaptado. tambm prximo de uma regio de
prostituio da cidade.
Espero ter ajudado...
Desde o incio do sculo XX, muitos encenadores,
tericos do teatro e cengrafos buscaram repensar o espao do teatro, considerando que a caixa cnica italiana
era fruto de uma sociedade j ultrapassada. As pesquisas
sobre o espao cnico desenvolvidas ao longo do sculo
XX mostram formas extremamente criativas de se reinventar a relao cena-sala e o prprio edifcio teatral. Todos se
lembram dos textos de Antonin Artaud sobre a necessidade
de se buscar espaos alternativos, como fbricas, celeiros,
galpes, espaos abandonados, entre outros, como forma
de repotencializar o teatro, reaproximando-o do espectador
e provocando neste uma atitude mais participativa em relao ao espetculo. O espectador deveria estar envolvido e
atravessado pela ao. Estas propostas de Artaud se concretizaram ao longo das dcadas, de modo que atualmente,
a dimenso da interao constitutiva de muitos espetcu-
los. O espectador assumido como cocriador da obra em

muitas das criaes cnicas atuais. A Terreira da Tribo um
desses espaos apropriados. Como vimos, por se tratar de
uma regio urbana carente de atividades culturais, a afirmao deste espao como equipamento cultural envolve
uma atitude poltica de criao de formas de sociabilidade
e de convvio, mas, sobretudo, de resistncia cultural, numa
cidade que, como a maioria dos grandes centros urbanos
brasileiros, marcado pelo desenvolvimento desigual em
funo da diviso econmica, social e cultural. Neste sentido, interessante notar que, na ocasio em que proferia
a palestra no Seminrio do i Nis, pude perceber como o
comentrio dos participantes tendia justamente a valorizar
o fato de estarmos no espao da Terreira, discutindo teatro,
tragdia e cultura. Em O teatro ps-dramtico, Hans-Thies
Lehmann nos fala sobre os espaos de exceo, isto ,
04/07/2014 11:24:26
dos grupos que, assumindo a distncia do teatro em relao ao cotidiano, apropriam-se de espaos e criam neles
uma comunidade teatral na qual o teatro se afirma como
uma situao de exceo, onde impera outro tempo, outro
espao, outra comunidade. So espaos utpicos, tal como
a Terreira. Mais precisamente, ela configurava uma heterotopia, uma utopia realizada, e, como tal, um espao de esperana, na medida em que se configura como um espao de
transformao das relaes de trabalho e de convivncia.
Enfim, ramos hspedes da utopia. A partir da, pergunto:
como este espao constri a experincia do trgico em Medeia Vozes?
O Grupo Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz,
em Cavalo Louco, no 13, ano 08, 2013.
O mito [de Medeia] questionado e reelaborado de
maneira original, para tentar analisar o fundamento das ordens de poder e como estas se mantm ou se destroem. Culturas que entram em crise excluem pessoas e convertem-nas
em vtimas expiatrias. Na cultura ocidental tpica a marginalizao do estranho\estrangeiro e do feminino. Por isso,
rechaada a estremecedora viso de Medeia que nos tem
chegado atravs da histria como assassina de seus prprios
filhos, ciumenta e bruxa. A Medeia pacifista do i Nis Aqui
Traveiz demonstra a inutilidade de todo processo blico.
Aquilo que funda a utopia a insatisfao diante de
uma ordem dada. A utopia uma resposta irnica a um
mundo dilacerado pela injustia. As manifestaes de junho
se inserem neste movimento utpico que visa transformar a
sociedade. Diferentemente de um dos sentidos tradicionais
do trgico que v neste um conflito insolvel, a utopia
antitrgica, pois configura um pensamento da esperana.
Por buscarem uma nova ordem, em substituio a uma estrutura corrompida, os milhares de ativistas que foram s
ruas, associam-se ao que denominaramos de foras do
caos. Numa sociedade em que a mdia essencialmente
conservadora e onde inexiste a plena liberdade de expresso, este valor positivo de toda a ao revolucionria rapidamente convertido em fora destrutiva, malfica. Trata-se
do processo de criminalizao dos movimentos sociais, o
qual acompanhado por uma reao violenta das foras
que defendem a ordem estabelecida. O gesto libertrio se
transforma em gesto autoritrio, conforme afirma Reinaldo
Azevedo. Os meios que as foras de conservao utilizam
para desestabilizar as foras criadoras ou caticas so,
sempre, os mais perversos: agentes infiltrados, beligerncia,
assassinatos, manipulao de informaes, perseguio, o
financiamento de aes terroristas, a criao de vtimas expiatrias, entre outras.
Eu me perguntava sobre a relao entre Medeia Vozes e a nossa realidade social e poltica e, cada vez mais,
percebo incrveis conexes entre vida e arte. este processo de marginalizao e criminalizao que vemos se
operar no espetculo Medeia Vozes, pois a personagem
uma vtima das foras conservadoras, que fazem manobras
polticas para criminaliz-la, construindo um mito dotado

de valor negativo. Esta Medeia ativista e pacifista associa-se
a diversas vozes revolucionrias e, como elas, partilha da
possibilidade do fracasso, da excluso, do silncio e da solido. Uma das interpretaes tradicionais do trgico caracteriza-o como o movimento da queda do heri, queda que
pode ser compreendida como uma ruptura da fora, isto ,
uma desmobilizao da capacidade de agir. A infelicidade
de Medeia visvel, de modo crescente a cada momento do
espetculo, at se chegar cena final, onde a personagem
deixa o espao da Terreira e perambula pelas ruas do bairro.
Como espectadores, deixamos de habitar a utopia e somos
trazidos de volta realidade. O espao mgico, simultaneamente potente e frgil que constitui o prprio espao do
teatro se dissipa. Somos reconduzidos s ruas onde outras
utopias estavam sendo sonhadas. Somos reconduzidos ao
mundo da desesperana, ao espao inspito.
Penso assim que em Medeia Vozes o espao da tragdia era construdo na tenso entre a potncia corporal que
era gerada no espectador a cada momento do espetculo
e a crescente desmobilizao desta fora, dada justamente
por nossa identificao com a personagem Medeia, magistralmente vivida por Tnia Farias. Aqui, o espao fictcio ou
imaginrio o mito de Medeia desconstrudo joga com o
espao real, o espao corpreo que vivencia sua prpria potncia criativa. Assim, a tenso original que marca a catarse
aristotlica a ciso no sujeito dada pela fuso das emoes
do terror e da compaixo era aqui recriada num confronto
entre fora\fraqueza ou potncia\impotncia. Parecendo resgatar a concepo de catarse, em O nascimento da tragdia,
o jovem Nietzsche afirmava que a essncia da tragdia o
sentimento de contradio. Medeia Vozes encena esta contradio. importante lembrar que, em sua origem, a experincia trgica essencialmente espacial: o trgico se constri
na tenso entre as diversas vozes que ocupam os espaos da
orquestra, da skene e da prpria skene em suas partes. Em
Medeia Vozes d-se uma recriao deste espao conflituoso.
E, de forma brilhante, o espetculo nos remete, em sua cena
final, para o espao poltico por excelncia. Este espao
tambm o mundo onde uma ideia de civilizao participativa,
politicamente ativa e de sociedade mais justa e igualitria parece estar em vias de se extinguir, devido tragdia anunciada operada por foras extremamente poderosas que, com a
mais alta tecnologia e a mais alta brutalidade, negam o espao poltico do debate e da discusso.
*Gilson Motta artista-pesquisador, professor da UFRJ.
55
Em Fragmentos troianos, Antunes Filho mostra-nos que a histria do mundo ocidental fundada na violncia e na
guerra. Aps uma srie de acontecimentos funestos, na cena final, o diretor coloca em cena bonecos que so conduzidos pelos atores numa dana macabra. A trilha sonora que acompanha esta cena d o tom da ironia trgica: trata-se
de uma cano que celebra o Ano Novo. E retornamos assim ao mesmo ciclo. A esperana sempre retorna. Apesar de
tudo. E, nesse retorno, pensamos como o impotente teatro pode ser ainda uma arte marcial. Essa nossa contradio.
04/07/2014 11:24:26
REPRESENTAO DE
PASSADO E PRESENTE
EM UM
Aquilo que vocs representam, procurem represent-lo

Como se acontecesse agora. Encantada
A multido est no escuro, em silncio, transportada
De seu cotidiano. Agora
Trazem mulher do pescador o filho, que
Os generais mataram. O que antes aconteceu
Neste local se dissipou. O que aqui acontece,
Acontece agora, e somente uma vez. A atuar assim
Vocs esto habituados, eu lhes aconselho agora
A juntar um outro hbito a este. Em sua atuao exprimir
Tambm
Que esse instante repetido
Com freqncia em seu palco, que ainda ontem
Foi encenado, e assim tambm amanh
Bastando que haja espectadores, haver representao.
Do mesmo modo, no devem fazer esquecer
Atravs do Agora, o Antes e o Depois
Nem tudo aquilo que agora mesmo acontece
Fora do teatro, que da mesma espcie
Tampouco o que nada tem a ver
Devem deixar inteiramente esquecer. Devem apenas
Destacar o instante, e nisso no esconder
Aquilo do qual o destacam. Dem atuao aquela
Caracterstica de-uma-coisa-aps-a-outra, aquela atitude
De trabalhar o que se propuseram. Assim
Mostrar o fluir dos acontecimentos e o decorrer
De seu trabalho, e permitem ao espectador
Vivenciar esse Agora de muitas maneiras, como vindo
Do Antes e se
Estendendo no Depois e tendo agora
Outras coisas mais ao lado. Ele no est apenas
Em seu teatro, mas tambm
No mundo.
Bertolt Brecht
Traduo de Paulo Cesar Souza
04/07/2014 11:24:26

Cavalo Louco Nº 14 - Revista de Teatro

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S U M R I O

Quando Heiner Mller

Maria Lcia de Souza Barros Pupo

Medeia Vozes: Por Uma

Newton Pinto da Silva

cavalo louco revista 14.indd 1

de sfaqonline.com. As fotos das pginas 19, 20 e 21 fazem parte do

Colaboraram nesta edio

A revista Cavalo Louco

cavalo louco revista 14.indd 2

Terreira da Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz

certo que a releitura dos trgicos gregos no contexto

Repblica Democrtica Alem.

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Com o Ps-guerra, a almejada democracia ocidental revelou

Dessa forma, a descrena no iderio poltico e na

cavalo louco revista 14.indd 04

Pasolini, que deu origem a obras como

Jaso, nicos personagens do mito a serem nominalmente

inerente experincia teatral. Originria seja da Clquida,

Entenda-se imagem aqui no sentido

Ver Muros IN KOUDELA, Ingrid (org.). Heiner Mller: o espanto no teatro.

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KOUDELA, Ingrid (org.). Heiner Mller: o espanto no teatro. SP:

ouco mais de quatro dcadas nos separam

Capa do livro de Olga Reverbel

Um olhar retrospectivo sobre as publicaes nacionais e tradues que vm fornecendo substrato a

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dos caminhos percorridos. Lacunas e omisses, mais do que

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balizas para o estabelecimento de vnculos entre o teatro e a

ca, responsveis pela divulgao do iderio de suas autoras,

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formativo de modalidades de improvisao que tm no carter

como o caso dos trabalhos coordenados por Vera Bertoni na

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Se fssemos historiadores, teramos

O acelerado movimento de circulao de informaes e as facilidades de intercmbio de

O pesquisador e terico francs

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CONVVIO E TECNOVVIO NOS FESTIVAIS

Interveno Urbana Ilha dos Amores

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Podemos afirmar, ento, que um festival cumpre uma

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importante sempre lembrar que um festival de

cavalo louco revista 14.indd 14

*Ncleo de Pesquisas Editoriais da Tribo

oseph Chaikin nasceu em 1935, no Brooklin em Nova Iorque, filho

A ferramenta do ator ele prprio, mas o uso de si

Joe Chaikin, tendo ficado em Nova Iorque, funda o

cavalo louco revista 14.indd 16

- ou se encaminha na busca de sua unidade interior

um antigo armazm na Rua 14, para assistir gratuitamente s

que inclua os membros do ncleo do Open Theater, entre

cavalo louco revista 14.indd 17

Chaikin recebeu seis prmios Obie Awards, incluindo

Qual o processo de formao de um ator?

O que diferencia o teatro do cinema?

cavalo louco revista 14.indd 18

Quantos tipos vlidos de teatro existem?

Qual a funo do teatro?