UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

SETOR DE CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO EM LETRAS

Tel.: (41) 3360-5102

REA DE ESTUDOS LITERRIOS

PROCESSO DE SELEO 2013/2014 PROVA ESCRITA
CADERNO DE QUESTES

INSTRUES
1. A prova ter durao mxima de 4 horas.
2. No Caderno de respostas, entregue em separado, devem ser evitadas marcas de
identificao, exceto no campo indicado. Portanto, NO IDENTIFIQUE as folhas do
Caderno de respostas. Marcas de identificao nas folhas daquele Caderno podero
resultar em desclassificao do candidato.
3. A prova est dividida em duas partes.
4. A prova prev que o candidato responda a um total de duas questes, uma de cada
parte.
5. A questo da Parte I obrigatria para todos os candidatos. No respond-la implica
desclassificao.
6. Na Parte II, o candidato deve responder a uma questo, cuja escolha fica a seu
critrio.
7. Este Caderno de Questes e o Caderno de Respostas devero ser entregues aos
Aplicadores ao final da prova.
8. Os resultados desta prova sero divulgados na data prevista pelo Edital, tanto na
pgina do Programa quanto no mural ao lado da secretaria do Programa.

PARTE I
Leia o trecho abaixo, extrado de O demnio da teoria, de Antoine
Compagnon, e o discuta, levando em conta suas implicaes para o exerccio da
crtica literria.
Evidentemente, identificar a literatura com o valor literrio (os grandes
escritores) , ao mesmo tempo, negar (de fato e de direito) o valor do resto dos
romances, dramas e poemas e, de modo mais geral, de outros gneros de verso e de
prosa. Todo julgamento de valor repousa num atestado de excluso. Dizer que um texto
literrio subentende sempre que um outro no . O estreitamento institucional da
literatura no sculo XIX ignora que, para aquele que l, o que ele l sempre literatura,
seja Proust ou uma fotonovela, e negligencia a complexidade dos nveis de literatura
(como h nveis de lngua) numa sociedade. A literatura, no sentido restrito, seria
somente a literatura culta, no a literatura popular (a Fiction das livrarias britnicas).
Por outro lado, o prprio cnone dos grandes escritores no estvel, mas
conhece entradas (e sadas): a poesia barroca, Sade, Lautramont, os romancistas do
sculo XVIII so bons exemplos de redescobertas que modificaram nossa definio de
literatura. Segundo T. S. Eliot, que pensava como um estruturalista em seu artigo La
tradition e le talent individuel [A tradio e o talento individual] (1919), um novo
escritor altera toda a paisagem da literatura, o conjunto do sistema, suas hierarquias e
suas filiaes:
Os monumentos existentes formam entre si uma ordem ideal que modificada pela
introduo, entre eles, da nova (da verdadeiramente nova) obra de arte. A ordem
existente completa antes da chegada da nova obra; para que a ordem subsista, depois
da interveno da novidade, o conjunto da ordem existente deve ser alterado, ainda que
ligeiramente; e assim as relaes, as propores, os valores de todas as obras de arte em
relao ao conjunto so reajustados.
A tradio literria o sistema sincrnico dos textos literrios, sistema sempre
em movimento, recompondo-se medida que surgem novas obras. Cada obra nova
provoca um rearranjo da tradio como totalidade (e modifica, ao mesmo tempo, o
sentido e o valor de cada obra pertencente tradio).
Aps o estreitamento que sofreu no sculo XIX, a literatura reconquistou desse
modo, no sculo XX, uma parte dos territrios perdidos: ao lado do romance, do drama
e da poesia lrica, o poema em prosa ganhou seu ttulo de nobreza, a autobiografia e o
relato de viagem foram reabilitados, e assim por diante. Sob a etiqueta de
paraliteratura, os livros para crianas, o romance policial, a histria em quadrinhos
foram assimilados. s vsperas do sculo XXI, a literatura novamente quase to
liberal quanto as belas-letras antes da profissionalizao da sociedade.
O termo literatura tem, pois, uma extenso mais ou menos vasta segundo os
autores, dos clssicos escolares histria em quadrinhos, e difcil justificar sua
ampliao contempornea. O critrio de valor que inclui tal texto no , em si mesmo,
literrio nem terico, mas tico, social e ideolgico, de qualquer forma extraliterrio.
Pode-se, entretanto, definir literariamente a literatura? (COMPAGNON, Antoine. O
demnio da teoria. Literatura e senso comum. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003, p.
33-35. Traduo de Cleonice Paes Barreto Mouro e Consuelo Fortes Santiago)

PARTE II
Questo 1
Comente, tomando os trechos seguintes como base, formas de definio,
estatuto e delimitao do campo potico, mormente do drama trgico, a partir das
concepes de mmesis, verossimilhana, fico e intriga dramtica.
Pelo que foi dito, fica claro que a funo do poeta dizer no o que aconteceu de
modo efetivo, mas aquilo que poderia acontecer ou as coisas possveis de ocorrer
segundo o verossmil ou o necessrio. Pois o historiador e o poeta no se distinguem
pelo fato de se exprimir em verso ou em prosa (a obra de Herdoto poderia ser colocada
em metros, no seria menos uma histria com metro ou sem metro); porm a diferena
consiste nisso: pelo fato de um se referir s coisas que aconteceram efetivamente e o
outro quelas que poderiam suceder; por essa razo a poesia mais filosfica e mais
nobre que a histria: a poesia trata do geral, a histria do particular. O geral o tipo de
coisa que um certo tipo de homem faz ou diz verossmil ou necessariamente. o fim
que persegue a poesia, atribuindo nomes aos personagens. (Aristteles, Potica, 51 a
36 b 10)
A histria e a tragdia tendem, com efeito, a fins diferentes e mesmos opostos. O
poeta trgico deve cativar seu auditrio e encant-lo no momento mesmo por palavras
que lhe dem o mais possvel a iluso da realidade, enquanto o historiador deve se ater
nica verdade tanto pelos fatos como pelas palavras, e assim oferecer documentos
prprios a satisfazer, em toda a sequncia dos tempos, a curiosidade das pessoas
desejosas de se instruir. Na arte do primeiro, a verossimilhana que mais importa,
mesmo se o fundo falso, e isso porque se trata de seduzir os espectadores. Na arte do
segundo, a verdade que comanda, pois se trata de ser til aos espritos estudiosos.
(Polbio, Histria, II, 3, 11-12)
Questo 2
Leia o trecho abaixo:
Serpentes e caveiras
No Mxico, o senhor Palomar est visitando as runas de Tula, antiga capital dos
toltecas. Acompanha-o um amigo mexicano, conhecedor apaixonado e eloquente das
civilizaes pr-hispnicas, que lhe conta belssimas lendas sobre Quetzalcatl. Antes
de se tornar um deus, Quetzalcatl tinha aqui em Tula seu palcio real; dele s resta
uma poro de colunas truncadas em volta de um implvio, algo parecido com um
palcio da Roma antiga.
O templo da Estrela da Manh uma pirmide com degraus. No alto erguem-se
quatro caritides cilndricas, ditas atlantes, que representam o deus Quetzalcatl como
Estrela da Manh (por meio de uma borboleta que trazem nas costas, smbolo da
estrela), e quatro colunas esculpidas, que representam a Serpente de Plumas, ou seja,
sempre o mesmo deus sob forma animal.
No para se tomar tudo isto ao p da letra; por outro lado seria difcil
demonstrar o contrrio. Na arqueologia mexicana cada esttua, cada objeto, cada
detalhe de baixo-relevo significa alguma coisa que significa alguma coisa que por sua

vez significa alguma coisa. Um animal significa um deus que significa uma estrela que
significa um elemento ou uma qualidade humana, e assim por diante. Estamos no
mundo da escrita pictogrfica; para escrever, os antigos mexicanos desenhavam figuras,
e mesmo quando desenhavam figuras era como se escrevessem: cada figura se apresenta
como um rbus a ser decifrado. Mesmo os frisos mais abstratos e geomtricos numa
parede do templo podem ser interpretados como setas se apresentam um motivo de
linhas pontilhadas, ou neles podemos ler uma sucesso numrica segundo a maneira
como se desenvolvem as gregas. Aqui em Tula os baixos-relevos repetem figuras
animais estilizadas: jaguares, coiotes. O amigo mexicano detm-se diante de cada pedra,
transforma-a em narrativa csmica, em alegoria, em reflexo moral.
Entre as runas desfila um grupo de estudantes: garotos de traos inditicos,
talvez descendentes dos construtores daqueles tempos, usando um singelo uniforme
branco tipo escoteiro com lenos azuis. Os jovens so guiados por um professor no
muito mais alto que eles e pouco mais velho, com o mesmo rosto moreno arredondado e
firme. Sobem os outros degraus da pirmide, detm-se sob as colunas, o professor diz a
que civilizao pertencem, a que sculo, em que tipo de pedra foram esculpidas, depois
conclui: No se sabe o que querem dizer, e os estudantes o seguem empreendendo a
descida. A cada esttua, a cada figura esculpida num baixo-relevo ou numa coluna o
professor fornece alguns dados factuais e acrescenta invariavelmente: No se sabe o
que querem dizer.
Surge um chac-mool, tipo de esttua bastante difundido, uma figura humana
semi-estendida segura um vaso; naqueles vasos, afirmam unanimemente os estudiosos,
que eram apresentados os coraes ensanguentados das vtimas dos sacrifcios
humanos. Essas esttuas em si e por si poderiam ser vistas como toscos bonecos
bonaches, mas cada vez que depara com uma delas o senhor Palomar no pode deixar
de sentir calafrios.
Passa a fila de escolares. E o professor: Esto es un chac-mool. No se sabe qu
quiere decir., e segue em frente.
O senhor Palomar, embora acompanhando as explicaes do amigo que o guia,
acaba sempre por cruzar com os estudantes e entreouvir as palavras do professor. Fica
fascinado pela riqueza de referncias mitolgicas do amigo: o jogo das interpretaes, a
leitura alegrica sempre lhe pareceram um exerccio soberano da mente. Mas sente-se
atrado tambm pelo comportamento oposto do professor da escola: aquilo que lhe
pareceu a princpio uma expedita falta de interesse aos poucos vai se revelando a ele
como uma postura cientfica e pedaggica, uma escolha de mtodo daquele jovem grave
e consciencioso, uma regra a que no quer renunciar. Uma pedra, uma figura, um signo,
uma palavra que nos cheguem isolados de seu contexto so apenas aquela pedra, aquela
figura, aquele signo ou palavra: podemos tentar defini-los, descrev-los como tais, s
isto; se alm da face que nos apresentam possuem tambm uma outra face, a ns no
dado sab-lo. A recusa em compreender mais do que aquilo que estas pedras mostram
talvez o nico modo possvel de demonstrar respeito por seu segredo; tentar adivinhar
presuno, traio do verdadeiro significado perdido.
Por trs da pirmide passa um corredor ou viela entre dois muros, um de terra
batida, outro de pedra esculpida: o Muro das Serpentes. Talvez seja o recanto mais belo
de Tula: no friso em relevo sucedem-se serpentes, cada uma das quais tem uma caveira
humana nas fauces abertas como se estivesse para devor-la.
Passam os estudantes. E o professor: Este o Muros das Serpentes. Cada
serpente tem uma caveira na boca. No se sabe o que significam.

O amigo no consegue conter-se: Claro que se sabe! a continuidade da vida e

da morte, as serpentes so a vida, as caveiras so a morte; a vida que vida porque traz
consigo a morte e a morte que morte porque sem morte no h vida....
Os rapazotes ficam a ouvir de boca aberta, os olhos negros atnitos. O senhor
Palomar pensa que toda traduo requer uma outra traduo, e assim por diante.
Pergunta-se a si mesmo: Que quereria dizer morte, vida, continuidade, passagem para
os antigos toltecas? E que poder querer dizer para esses garotos? E para mim?.
Contudo, sabe que no poderia jamais sufocar em si a necessidade de traduzir, de passar
de uma linguagem a outra, de uma figura concreta a palavras abstratas, de smbolos
abstratos a experincias concretas, de tecer e tornar a tecer uma rede de analogias. No
interpretar impossvel, como impossvel abster-se de pensar.
Mal o bando de estudantes desaparece numa curva, a voz obstinada do pequeno
professor continua: No es verdad, no verdade o que aquele seor disse. No se sabe
o que significam. (CALVINO, Italo. Palomar. Trad. Ivo Barroso. So Paulo:
Companhia das Letras, 1994, p. 88-90)
Em Serpentes e caveiras, Italo Calvino (1923-1985) ope diferentes
maneiras de se considerar elementos de cultura que sobreviveram extino de
um povo pr-colombiano. Trata-se de fragmento do livro Palomar, cujo
protagonista demonstra a cada episdio sua grande capacidade de observao e
tendncia a reflexes de natureza filosfica. Analise Serpentes e caveiras
considerando:
a) os aspectos formais da construo de uma obra ficcional;
b) no plano interpretativo, a oposio entre a postura do amigo mexicano e a do
professor, relacionando-as a proposies e tendncias crticas do campo da
teoria literria.
Questo 3
Leia o trecho crtico e o poema abaixo e comente a compreenso de poesia
que ambos oferecem.
"Se todo objeto , de alguma maneira, parte do sujeito cognoscente limite
fatal do saber ao mesmo tempo que nica possibilidade de conhecer , o que
dizer da linguagem? As fronteiras entre objeto e sujeito mostram-se aqui
particularmente indecisas. A palavra o prprio homem. Somos feitos de
palavras. Elas so nossa nica realidade ou, pelo menos, o nico testemunho de
nossa realidade. No h pensamento sem linguagem, nem tampouco objeto de
conhecimento: a primeira coisa que o homem faz diante de uma realidade
desconhecida nome-la, batiz-la. Aquilo que ignoramos o inominado. Toda
aprendizagem principia com o ensinamento dos verdadeiros nomes das coisas e
termina com a revelao da palavra-chave que nos abrir as portas do saber. Ou
com a confisso de ignorncia: o silncio. E, ainda assim, o silncio diz alguma
coisa, porque est prenhe de signos. No podemos escapar da linguagem. Na
verdade, os especialistas podem isolar o idioma e convert-lo em objeto. Mas
[...] as palavras no vivem fora de ns. Ns somos o seu mundo e elas o nosso.
Para capturar a linguagem no precisamos mais que us-la. As redes de pescar
palavras so feitas de palavras." (Octavio PAZ, O arco e a lira. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1982, p. 37)

EM PORTUGUS
Aranha, cortia, prola
e mais quatro que no falo
so palavras perfeitas.
Morrer inexcedvel.
Deus no tem peso algum.
Borboleta atelobrob,
um sabo no tacho fervendo.
Tomara estas estranhezas
sejam psicologismos,
corruptelas devidas
ao pecado original.
Palavras, quero-as como coisas.
Minha cabea se cansa
neste discurso infeliz.
Jonathan me falou:
J tomou seu iogurte?
Que doura cobriu-me, que conforto!
As lnguas so imperfeitas
pra que os poemas existam
e eu pergunte donde vm
os insetos alados e este afeto,
seu brao roando no meu.
(Adlia PRADO. Poesia reunida. So Paulo: Editora Siciliano, 1991, p. 380)