O Samba da Bahia:

Tradio pouco conhecida

Katharina Dring

A msica dos sambas na Bahia um campo de pesquisa muito amplo

tanto na sua trajetria histrica como na sua presena contempornea, portanto, vou me deter a analisar neste artigo alguns aspectos musicais sobre o
batuque, o samba-de-roda e o samba de viola no decorrer da histria. A
pesquisa foi realizada mediante literatura e fontes histricas e dilogos com
compositores e mestres da cultura popular. Acrescentaram-se informaes
de pesquisadores e etnomusiclogos que estudaram e escreveram sobre aspectos musicais e culturais do samba na Bahia.

O Batuque na Bahia
A diferena entre batuque e samba na Bahia e a passagem entre ambos, dificilmente ser esclarecida, pois as fontes histricas so poucas, muitas
vezes imprecisas e geralmente foram proferidas de um olhar hegemnico e
racista que pouco percebeu as sutilezas e diferenas entre as diversas manifestaes culturais e musicais da populao negra e escravizada. Portanto,
tentarei fazer uma leitura de algumas caractersticas que se encontram nas
fontes com freqncia, sem poder afirmar uma certeza sobre os fatos acontecidos. A deduzir pelas fontes literrias, os batuques aconteciam em praa
pblica, muitas vezes ligados s festas religiosas oficiais do calendrio catlico baiano, como tambm nos momentos de folga dos africanos e seus
descendentes, tanto escravos como libertos. O fato de que geralmente foi
registrada a presena de africanos nestes batuques, pode se referir a todos
os negros presentes como denominao coletiva de um observador contemporneo que no soube distinguir entre os diversos grupos presentes na
vida urbana do sculo XIX, ou seja africanos recm-chegados, negro-mestios escravizados e libertos, negros de ganho, negro-mestios nascidos livres entre outros. Por outro lado, possvel que alguns contemporneos
realmente tiveram conhecimento do fato de que foram principalmente os
africanos que mantinham certas tradies musicais e religiosas se encontrando e trabalhando em pontos conhecidos, como p. ex. nas docas. Outros
trabalhavam como escravos de ganho, passando o tempo batucando e canIctus 05

tando seus versos (o samba?), nos chamados cantos de nag, cantos de

hauss etc., quer dizer os pontos, esquinas e outros lugares conhecidos onde
se reuniram grupos das diversas etnias africanas, esperando por pessoas
que tinham servios para oferecer. (Verger:1981)
No se sabe com certeza quais os instrumentos e estilos musicais que
foram executados nos batuques, mas parecia fundamental a presena de
atabaques e/ou outros tipos de tambores, a qual levou muitas vezes a uma
certa confuso nas fontes histricas sobre o que seria um batuque de lazer
enquanto forma precursor ou semelhante ao samba-de-roda e o que seria
uma festa religiosa africana, igualmente com a presena de atabaques e
com os elementos da dana e do canto. Tanto que ainda no final do sculo
XIX, Nina Rodrigues aponta para vrias denominaes e usos paralelos o
que tambm poderia refletir a falta de conhecimentos mais aprofundados
sobre as prticas culturais e religiosas dos negros na Bahia, j que o olhar
de Nina Rodrigues tambm foi distante e preconceituoso:
"Dos nomes dos instrumentos, dos fins sacros ou profanos das festas, as danas africanas tomam entre ns
denominaes diferentes, tiradas naturalmente das suas
lnguas: dana de tambor, no Maranho; maracatus em
Alagoas e Pernambuco; candombls, batucags, batuques na Bahia, etc. (1945:252)
Estudiosos e historiadores das religies africanas na Bahia devem
confirmar que muito pouco provvel que as festas religiosas aconteciam
em praas pblicas nos centros urbanos, sendo que elas se realizam nos
espaos sagrados construdos e mantidos nos terreiros de candombl os
quais geralmente se encontram em lugares distantes e escondidos, em bairros populares e reas verdes, perto de matos e matagais.
Artur Ramos, estudioso dos costumes africanos e afro-brasileiros no
incio do sc. XX, resumiu que as danas negro-brasileiras do tipo batuque
podem ser reduzidas, "... ao motivo primitivo da dana de roda, de onde
surge um danador, que vai para o meio do crculo, executando curiosos
passos, com requebros de corpo, em evolues individuais e ao ritmo das
palmas e dos instrumentos de percusso;..." (1954:128) o que uma descrio simplificada a qual, no entanto, corresponde com a maioria das explicaes do fenmeno, semelhante s observaes de Nina Rodrigues algumas dcadas anterior:
"Por via de regra, aos lados da rude orquestra dispemse em crculo os danarinos que, cantando e batendo
palmas, formam o coro e o acompanhamento. No cen-

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Ictus 05

tro do crculo sai por turmas a danar cada um dos circunstantes. E este, ao terminar a sua parte, por simples
aceno ou violento encontro, convida outros a substitui-lo. (1954:252)
Enquanto Ramos menciona explicitamente os instrumentos de percusso, a "rude orquestra" no comentrio de Rodrigues provavelmente tambm deveria ter sido um conjunto de instrumentos de percusso porque um
instrumento de cordas p. ex. certamente teria achado uma meno especial.
Nos diversos registros geralmente podem ser encontrados os trs elementos bsicos: canto (pergunta-resposta), palmas e percusso para estimular a
dana na roda de uma pessoa que geralmente termina com uma espcie de
chamada e/ou umbigada.
Rugendas infelizmente no destacou a presena de instrumentos musicais, mas registrou a "batida cadenciada das mos" e ainda "um canto
montono" enquanto "os outros .... repetem o refro" (1949:196), o que se
refere ao canto no padro pergunta-resposta. Ele dava mais ateno aos
movimentos da dana e o ritual que aconteceu no crculo, formado pelos
presentes, da mesma forma observado por Koster: "O crculo se fechava e o
tocador de viola sentava-se num dos cantos, e comeava uma simples toada, acompanhada por algumas canes favoritas, repetindo o refro, e
freqentemente um dos versos era improvisado e continha aluses obscenas." (1942:316) Koster no menciona a presena de instrumentos e palmas, mas chama ateno tambm para o refro repetido, alm do detalhe
interessante que tinha espao para a improvisao dos versos, como acontece at hoje no samba-de-roda. A presena da viola e o capricho nos versos
cantados no trecho de Koster, provavelmente indicam uma outra tradio
do samba que o samba de viola, o qual ser retratado nos prximos pargrafos.
Um aspecto interessante do batuque a continuao dessa tradio no
Recncavo e mesmo na cidade de Salvador entre capoeiristas e sambistas.
No filme "Capoeiragem", realizado pela IRDEB no ano 2002, so expostos
algumas imagens dos anos 60/70 de um batuque entre homens num Engenho no Recncavo. As homens trabalham duro empurrando os moinhos
mecnicos da cana, so quase todos velhos, magros e negros. Num momento do lazer eles comeam a bater, a cantar e a danar o batuque que consiste
num ritmo simples no pandeiro e nas palmas enquanto um homem dana no
meio at dar uma pernada ou ento at acenar uma pernada num outro homem. No filme, os homens so pobres e somente vestidos de cala comprida e sem camisa, menos um que tem o traje de um senhor com terno branco
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e chapu. Mestre Gerson Quadrado, 78 anos, sambador e capoeirista conhecida de Mar Grande, ilha de Itaparica, me contou que ele mesmo alcanou ainda o tempo do batuque em Salvador, nas festas do largo, nas rodas
de capoeira e samba. Ele confirmou que o batuque foi feito entre os homens
porque precisava dar pernadas fortes com as coxas no outro homem para
derrub-lo o que de fato muitas vezes teria acontecido. A musicalidade teria
sido um misto entre samba e capoeira, mas ele no se lembrava mais das
letras e das melodias.
No sul do Brasil ainda existem outras formas de batuque, como p. ex.
o batuque de embigada no interior de So Paulo e o batuque do Rio Grande
do Sul, que denomina as religies afro-brasileiras naquela regio, mas que
no posso aprofundar neste pargrafo, pois o tema principal deste artigo o
samba na Bahia.

Samba-de-Roda na perspectiva histrica

Qual seria ento a forma e estrutura musical do samba na Bahia, sua
melodia, seu ritmo e quais os instrumentos normalmente usados? Esta questo, por se tratar de um gnero musical na sua estrutura e execuo aparentemente simples, deveria achar respostas fceis, porm, a simplicidade desse gnero e seu amplo uso em inmeras ocasies, lugares, contextos histricos e contemporneos, o tornaram musicalmente muito complexo.
O samba-de-roda na regio metropolitana de Salvador, no Recncavo
e nos interiores mais distantes da Bahia assume caractersticas musicais
distintas entre sim, as quais no foram pesquisadas suficientemente. Na
cidade de Salvador, as prticas do samba englobam estilos populares diversos e coexistem com formas tradicionais, sendo que estas tambm so
incrementadas por contribuies espontneas - efmeras ou no - na coreografia, nos ritmos, nos cantos, na escolha dos instrumentos e timbres, um
fenmeno comentado por Ordep Serra.
"Viola ou violo, pandeiro, ganz, chocalho, tringulo,
reco-reco, so instrumentos clssicos na orquestra do
samba-de-roda, que ainda admite cuca, atabaque ou
timbau, cavaquinho, banjo, etc. Mas a falta desses instrumentos no constitui obstculo srio para que o brinquedo se realize: a rigor, basta que haja disposio para
cantar e bater palmas. Alm disso, objetos variados costumam transformar-se em instrumentos musicais nas
rodas de samba: caixas de fsforo, pequenos pedaos
de madeira percutidos um contra o outro, prato e garfo
cuja raspagem faz um som festivo, cacumbu e garrafa

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Ictus 05

de cerveja, de tinido alegre... Assim como os instrumentos podem ser improvisados, as cantigas tambm - pelo
menos em parte. So muitas aquelas em que frases novas tm de ser criadas para combinar-se com o refro. A
roda de samba um pequeno laboratrio de criao
musical." (grifo meu) (2000:105/106)
A concluso de que o samba-de-roda um pequeno laboratrio musical, talvez seja a expresso que realmente melhor caracteriza a musicalidade
do samba-de-roda porque ele no se enquadra facilmente em estruturas e
formas musicais definidas. Em toda literatura existente e nos depoimentos
orais colhidos por mim, o que se destaca como caracterstica primordial do
samba-de-roda, a simples vontade de se reunir, tocar, cantar e danar.
Para este divertimento, ainda suficiente a presena de algumas pessoas
que saibam cantar e bater palmas ou ento batucar em qualquer objeto disponvel nos ritmos do samba-de-roda.
Os poucos trabalhos que procuram dar uma estrutura contextual e formal ao samba-de-roda entre outros, so publicaes de Edison Carneiro
(1961, 1982) que estudou o samba de umbigada como uma forma genrica
que tem sua caracterstica na umbigada ou uma variao da mesma nas
vrias modalidades de dana de roda regional no Brasil inteiro. Ele descreve a roda de samba como praticada nas primeiras dcadas do sc. XX
principalmente nas festas tradicionais e nos finais de semanas nos lugares
conhecidos como a Ribeira, a Conceio da Praia e o Largo da Piedade:
"A roda de samba forma-se com qualquer nmero de
pessoas, homens e mulheres. A orquestra geralmente se
compe de pandeiro, viola e chocalho ou simplesmente
pandeiro e um prato de cozinha, arranhado por uma faca.
Este ltimo tipo de orquestra tende a predominar, tanto
por ser mais fcil de obter como devido natureza eventual da dana. O canto parte, habitualmente, do tocador
de pandeiro ou de prato." (1982:59)
O leque dos sambas vai de uma forma mais simples (canto, palmas)
at uma forma mais elaborada e preparada como no caso do samba chula
em Santo Amaro que apresenta uma variedade de instrumentos de cordas,
de percusso e de estilos vocais. Estas formas coexistem e se desdobram
em inmeras possibilidades e prticas de se realizar uma boa roda de samba, que constantemente se recriam e renovam, entre outros, com a influncia dos sucessos musicais veiculados na mdia. A distino entre o que seria
musicalmente a forma ideal de uma orquestra de samba-de-roda (pandeiro,
viola e chocalho) e uma forma mais simples (pandeiro e prato), devido p.
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ex. falta de um msico que toque viola ou que disponha de um tal instrumento, encontrado na descrio de Carneiro como dcadas mais tarde em
Serra (2000).
Carneiro recolheu muitas letras de samba-de-roda em Mar Grande na
ilha de Itaparica e deu muita ateno s peculiaridades do canto: "Em geral,
o samba-de-roda se reduz a uma frase de solo e uma frase de coro. s
vezes, o solo mais rico, pois h uma srie de versos tradicionalmente
ligados ao samba, mas a variedade do solo depende da iniciativa do cantor."(1982:60) O canto pergunta-resposta com frases curtas e repetitivas o
mais executado no samba corrido, porm, a riqueza potica e meldica depende muito da criatividade do cantor e requer at variaes na resposta do
coro, como mostra o exemplo colhido por Carneiro:
"O solo mais variado, e dependendo do cantor pode
tornar-se extremamente rico, nos sambas seguintes, (...),
o ltimo do Mar Grande:
quando vejo mulher magra
trabai a semana interia,
quando chega segunda-feira
procura as cadeira...
- no acha!
Procura as cadeira...
-cad elas?
Procura as cadeira...
- fugiu!" (ibid:61)
Carneiro tambm registrou um terceiro elemento do canto solo, que
ele chama de quadras, consistindo de quatro versos em rimas, de preferncia - provavelmente uma forma de canto solo, que chamado chula, um
termo no utilizado por ele e o qual explicarei em seguida. Um outro detalhe importante observado por Carneiro, a ligao estreita entre a msica e
a dana num samba-de-roda bem-sucedido, que vem sendo reforada numa
relao positiva estabelecida entre as pessoas que participam do samba:
"O canto e a dana adquirem grande riqueza de colorido em sambas mais especiais, em que a improvisao
do cantor, a mmica ou o movimento das ancas do danarino so quase tudo. Estes sambas se realizam, em
geral, quando o grupo tem mais unidade, por laos da
famlia ou de amizade, e raramente em festas
pblicas."(ibid:62)
interessante que Carneiro achou uma variedade de sambas to grandes em Mar Grande onde tambm comecei a fazer pesquisa de campo e
encontrei o Mestre Gerson Quadrado e seu grupo Samba Tradicional da
Ilha o qual na verdade canta e toca o samba chula, um estilo do samba que
Carneiro no menciona explicitamente. No outro lado da ilha, na regio de

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Mut, Encarnao, Salinas de Margaridas ao contrrio de Mar Grande, no

se toca e canta o samba chula e sim o samba-de-roda de acordo com
Davizinho de Mut, fundador do grupo musical Barravento, que nasceu e
cresceu sambando naquela regio. Mestre Quadrado que no sabe ler nem
escrever, guarda na memria um tesouro da tradio oral da Ilha de Itaparica
que desde os versos, melodias e ritmos dos samba chula e samba-de-roda,
at os cantos do Afox (Netos de Ghandi), do Terno de Reis (Terno de
Rosas), da Chegana, do Batuque e das msicas do Z do Vale, manifestao cnico-musical da Gameleira. Ele aprendeu este repertrio imenso na
juventude, participando das diversas festas populares e manifestaes tradicionais, olhando, ouvindo, cantando e tocando, o que mostra a riqueza e
presena forte destas tradies na Ilha que devem ter contribudo para que
o interesse de Edson Carneiro de pesquisar se concentrasse naquela regio.
Cludio Tavares num artigo da revista carioca "A Cigarra" contribui
tambm com informaes valiosas a respeito dos instrumentos e da
musicalidade do samba-de-roda, referindo-se a um samba (aqui evento, ponto
de encontro) conhecido e muito freqentado no antigo porto da Lenha, onde
se reuniram as pessoas conhecedoras da tradio:
"Os espectadores, sambistas ou no, mas todos sabendo
pelo menos tirar o coro, formam a roda tradicional batendo palmas pelo compasso da msica. O pandeiro faz
o samba. o instrumento marcador que melhor fornece
o ritmo. A cuca, o tamborim, a viola e o violo, o
cavaquinho e o surdo, s vezes so instrumentos que
entram no conjunto, para viver o impressionante colorido musical. Dois pandeiros so material excelente para
um bom samba. Os tocadores enfileiram os versos, fazendo ouvir as estrofes, bem repetidas. O coro responde
no mesmo diapaso dolente."(1949:27)
Tavares destacou a importncia do pandeiro que segundo ele "faz o
samba", enquanto que os outros instrumentos citados podem enriquecer o
samba, mas no seriam essenciais. O que no pode faltar para um sambade-roda bem animado so os pandeiros, as palmas e o canto caracterstico
com os versos solos cantados pelos tocadores e respondidos pelo coro. A
presena do pandeiro no samba de roda uma tradio do Recncavo, sendo ele parte indispensvel no samba de viola, enquanto na cidade de Salvador predominava o batuque e o samba dos terreiros de Candombls que
sempre foi tocado nos atabaques, pois o pandeiro nunca fez parte do conjunto de instrumentos religiosos na tradio africana. A importncia crescente do pandeiro nos sambas urbanos poderia ento tanto ser ligado s
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influncias e trocas musicais com os sambistas do interior, como tambm

ser um reflexo da chegada dos sambas cariocas divulgadas pela rdio e
pelos primeiros discos na vitrola. Alm do samba-corrido e samba-batido,
Tavares tambm menciona uma outra modalidade do samba com uma nomenclatura diferente que aparentemente corresponde ao samba de viola:
"H o samba-valento, outra modalidade da dana bantu.
chamado tambm, "samba-de-rojo", tendo muita influncia sertaneja. Canta-se com violo e viola, que o
tornam mais entoado, mais descansado que o sambacorrido, onde predomina o contentamento, Serve para
os cantadores tirarem desafios e o pandeiro d repiques
bem demorados. Como no Recncavo e muito usado
nas horas de descanso pelos doqueiros e estivadores dos
cais." (1949:28)
Esta infinidade de denominaes diferentes torna difcil de classificar
os diversos estilos de samba, porque no se sabe, se estes nomes realmente
apontaram para estilos musicais diferentes, ou se eles variavam de acordo
com a poca na qual foram colhidos ou com o meio social e cultural que os
utilizou. Segundo minhas observaes e pesquisas, tanto uma como a outra
hiptese tem um fundo de verdade, pois resumindo podem ser destacadas
duas vertentes principais do samba na Bahia: o samba-de-roda, geralmente
corrido, isto ligeiro e o samba de viola, geralmente mais compassado, isto
mais lento. No entanto, existem sim, uma infinidade de variaes destas
duas vertentes do samba a depender do contexto local, da composio eventual ou planejada do conjunto de samba e do evento no qual o samba se
insere, pois cantam-se muitos sambas dentro de uma outra manifestao
que tem sua prpria narrativa e momentos musicais variados entre si, como
p. ex. o "Nego fugido" de Acupe de Santo Amaro, o "Lindramor" de So
Francisco do Conde, o Terno de Reis em Salvador e no Recncavo a at
mesmo em festas de Candombl de Caboclo.
Ainda assim existem diversas denominaes que provavelmente se
referem s letras dos sambas e a suas diversas formas e movimentos individuais coreogrficos. Cludio Tavares tentou distinguir os sambas em vrias
categorias sem sabermos os critrios de classificao, nem mesmo a origem das suas observaes e concluses. Ele tratou das letras, da aparncia
e indumentria desses sambas os quais, segundo ele, "desvendam aspectos
psicolgicos e dos costumes do negro brasileiro" (1949:28).
"Pelos assuntos e motivos principais, podemos dividir
os sambas do negro baiano em cinco categorias no
muito precisas: sambas que trazem reflexos das sobreIctus 05
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vivncias totmicas; sambas com marcas de fitolatria

(?); sambas com carter de adorao fetichista, no sentido de demonstrar bem objetivamente a adorao aos
deuses: sambas como expresso simblica ou direta das
dificuldades da vida material do povo, e sambas, mais
antigos, ortodoxos, com vestgios da escravido."
(ibid:28)
Geraldo Costa Leal, odontlogo aposentado e um dos mais assduos
historiadores amadores na Bahia presenciou muitas festas populares e se
preocupou com os costumes populares e com o registro de eventos culturais e artsticos da cidade. Ele descreveu detalhadamente um samba-deroda acontecendo na festa de Santa Brbara, que toma seu incio no
Pelourinho, na Igreja dos Rosrios dos Pretos e se amplia pelo centro histrico durante o dia todo. Leal tem sido muito mais atento aos detalhes musicais e beleza caracterstica da coreografia no samba do que muitos outros
comentadores antes:
Aqui na cidade do Salvador, assistimos quelas "rodas
de samba", que tambm ouvimos chamar de "samba
coco" e "samba de prato" (...) Formado a roda, era ouvido o som de um cavaquinho, estrepitoso bater de palmas no ritmo da msica, acompanhadas de um pequeno
atabaque, colocado em baixo do em baixo do brao de
algum participante, batido com as duas mos, um chocalho, um pandeiro e muitas vezes os instrumentos paravam para se ouvir uma faca ser arranhada na borda de
um prato de cozinha, complementando a sonoridade inusitada e distinta. As palmas no paravam, e no contorno
da roda uma crioula ou mulata sambava rodopiando.
Nem todos os componentes das rodas eram jovens, havia at velhos e senhoras participantes com grande habilidade danante, que passavam a outro componente o
direito de se apresentar no centro da roda. Com uma
umbigada, transferiam a outro bailarino a responsabilidade de uma grande exibio de movimentos dos ps, o
molejo das cadeiras, dos ombros e dos braos, enfim,
todo o corpo em requebros, recebendo carcias das prprias mos que ficavam inquietantemente erticas.(...)
O tirador do samba poderia estar cantando o estribilho,
e os componentes da roda, o refro. Vrias msicas de
domnio pblico, outras de autores conhecidos, algumas oriundas de outros locais, que tambm usavam o
mesmo artifcio, j que a palavra samba originou-se de
SEMBA, que era a umbigada introduzida no Brasil pelos escravos bantos. (...) Aqui, nas festas de largo, nas
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rodas de samba, ouvimos uma variedade de msicas alegres: Levanta a saia mulata, Marinheiro s, Chapu grande, Paran , se essa mulher fosse minha, Maneiro pau,
Patro prenda seu gado, e uma variedade de msicas
agradveis e buliosas. (...)" (2000:95)
Costa Leal menciona instrumentos diversos como p.ex. o cavaquinho
e no a viola que em outros relatos o instrumento de corda mais tpico
para a roda de samba, e registra tambm um pequeno atabaque que foi
colocado em baixo do brao, diferente do atabaque grande, tocado no candombl e na capoeira, geralmente em p. Este atabaque muito provavelmente um pequeno tambor feito de um barril, para embalar peixe e outras
mercadorias, como se usava muito naquela poca, anos 30 e 40, ainda registrado em diversas fotografias do fotgrafo e pesquisador Pierre Verger
no final dos anos 40. O imprescindvel pandeiro e um chocalho fazem parte
da orquestra, como mais uma vez o prato que tinha uma funo muito importante, pois, segundo Costa Leal, os outros instrumentos paravam de vez
em quando para ouvi-lo ressoar sozinho. Junto com as palmas e os cantos
se forma um conjunto musical que teria uma "sonoridade inusitada e distinta" - um julgamento bastante positivo comparado com os adjetivos dados s
rodas de samba algumas dcadas anterior. Quanto ao canto, Costa Leal aponta
para a interao do "tirador" que canta os estribilhos e o coro que canta
somente o refro e ele destaca o fato de que o repertrio - "uma variedade
de msicas agradveis e buliosas" - se compe de msicas conhecidas de
domnio pblico e de msicas que teriam autores conhecidos. Costa Leal
deixou esta informao importante porque geralmente supe-se que as
msicas do samba-de-roda seriam exclusivamente de "domnio pblico" ou
ento de criao espontnea e coletiva como de fato acontece em muitas
rodas de samba. No entanto, na literatura existente, raramente foi mencionado o fato de que existiam e existem compositores identificados tambm
nas manifestaes populares. Outro detalhe interessante nesta descrio o
termo samba de coco ou samba de prato que poderia ser uma referncia
clula rtmica (3 - 3 - 2) como tocada por um instrumento no baio e no
coco em Alagoas e Pernambuco, e que no samba-de-roda geralmente batida com as palmas. A frmula utilizada, uma pequena time-line com batidas na durao de trs e duas semicolcheias ser mais detalhadamente comentada no prximo pargrafo.
Tavares, descrevendo o samba-de-rojo, ou seja, o samba de viola,
mencionou que ele teria influncia sertaneja e que ele "serve para os
cantadores tirarem desafios e o pandeiro d repiques bem demorados" o

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Ictus 05

que remete s msicas nas regies do interior, principalmente do Serto da

Bahia, com seu ritmo mais lento, seus desafios e repentes.

Samba de roda e seu parente samba de viola na

perspectiva etnomusicolgica e folclrica
Emilia Biancardi, pesquisadora do folclore baiana e brasileiro em geral, numa pesquisa no-editada sobre samba-de-roda e outras manifestaes populares do Recncavo, tambm transcreve a clula rtmica (3 - 3 2), mencionada acima como sendo aquela que batida com palmas, e que
segundo ela, chamada de "Esquenta Mulher" ou "Quebra Bosta". O termo
"Esquenta mulher" encontra-se difundido no Nordeste todo, para as bandas
chamadas Cabaal com o instrumento caracterstico zabumba ou enquanto
nome da zabumba, o que aponta novamente para a influncia da musicalidade
nordestina, diferente da msica predominantemente afro-descendente em
Salvador. Existem diversas formulas rtmicas para o acompanhamento das
palmas que podem variar conforme estilo regional do samba e a prpria
dinmica na roda de samba. Biancardi encontrou diversos termos para os
subgneros do samba-de-roda, vindo de informantes, tanto de Salvador como
da zona rural, "sendo as designaes mais citadas as de samba Parelhado
ou de Parelha, samba-de-roda Corrido, samba de Leva e samba Chulado.
H outras designaes para as mesmas espcies de samba a depender da
regio.(sem paginao)" O subgnero mais difundido, segundo ela, seria o
samba corrido que tem um ritmo acelerado, acompanhado de um canto pergunta-resposta simples e que marca sua presena caracterstica nas festas
de largo e nas festas religiosas tradicionais em conjunto com seu lado profano.
Biancardi transcreveu os ritmos de vrios instrumentos no samba-deroda corrido, utilizando sua representao grfica: Um tambor que toca um
ritmo bsico, marcando a mesma clula como as palmas (3 - 3 - 2); um
tambor chamado dobrado que toca todas as semicolcheias do compasso;
um pandeiro acentuando a primeira de um grupo de quatro semicolcheias;
um prato e um reco-reco que tambm tocam em semicolcheias, acentuando
os ltimos trs de um grupo de oito semicolcheias. Um outro instrumento
inusitado um par de colheres de metal tocando em semicolcheias que "...
so percutidas da coxa para a mo que funciona como caixa acstica, sendo
que o indicador serve de eixo separando uma colher da outra, ficando a
colher de cima presa pelo indicador e polegar, e a de baixo pelo mdio e
indicador." (Biancardi, sem paginao). Mais um recurso inusitado e raro
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de se encontrar a marcao rtmica de uma pessoa, com uma mo criando

um corpo de ressonncia nas axilas, acentuando uma colcheia pontuada
com uma semicolcheia seguida de uma pausa de semnima.
A grande variedade de subgneros do samba-de-roda tambm foi encontrada pelo pesquisador Tiago de Oliveira Pinto (1991) que realizou uma
pesquisa detalhada sobre o samba de viola no Recncavo, particularmente
em Santo Amaro e que descobre duas distines principais como lhe foi
explicado pelo Mestre de Capoeira Vav:
"Capoeira mesmo que samba: samba de estivador
um, samba de chula outro, samba corrido outro.
mesmo que a capoeira, porque o samba corrido no
todo mundo que gosta. Essa velha de outrora no gosta,
porque ela vai trabalhar demais e j no tem perna para
isso. E o samba amarrado no, samba um agora, o indivduo canta, quando ele vai parar, ela entra, vai sambar.
Quando ela sai, no entra outro, ele vai cantar de novo.
Agora quando tira a chula, que outra entre pra samba,
e o samba-de-roda corrido no, voc samba aqui, d
umbigada naquele, aquele vai, aquele outro j vai ali,
ligeirinho o negcio, de molha a camisa. No tem diferena." (1991:248)
Estas duas categorias: amarrado e corrido, muitas vezes no
conceituam estilos musicais diferentes, mas duas modalidades que podem
acontecer na mesma roda de samba num determinado momento. Como numa
roda de capoeira mais provvel que o samba comece amarrado at digamos a roda "esquentar" e em dado momento se tornar corrido. No entanto,
essas modalidades variam de regio em regio, pois em determinados lugares e rodas tradicionais do Recncavo, elas no se misturam na mesma roda
de samba. Oliveira Pinto argumenta que as duas categorias principais abrigam inmeras variaes e que a dificuldade da nomenclatura resulta no uso
paralelo dos termos. Segundo o Mestre Vav ento, o samba-de-roda seria
o equivalente do samba corrido, enquanto em Cachoeira o termo samba-deroda geralmente usado para o samba de viola, que por sua vez diferente
do samba de viola de Santo Amaro, porque no apresenta a chula como
caracterstica.
Na introduo da pesquisa sobre o samba de viola em Santo Amaro,
Tiago de Oliveira Pinto levanta informaes importantes sobre os vrios
nveis rtmicos geralmente utilizados no samba-de-roda baiano que so entrelaados de forma especfica e apresentam variaes regionais. Ele dis-

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Ictus 05

tingue as caractersticas de trs nveis que ele chama de pulso elementar,

time-line e beat:
"1.) Elementarpuls-Ebene: Die sukzessive Folge der
Elementarpulse, d. h. der kleinsten subjektiven
Orientierungseinheiten, im samba fast immer identisch
mit den kleinsten Aktions- und Zeitwerten im 8er- bzw.
im 16er-Formenzyklus, wird akustisch lckenlos
ausgefllt. Die einzelnen Schlge erhalten jedoch
unterschiedliche Betonungen. Hier sind auch Rasseln
verschiedenster Art, prato e faca und oftmals auch pandeiros als wesentliche ausfhrende Instrumente zu
nennen.
2.) Time-line-Ebene: Der Formzyklus wird von einer
asymmetrisch strukturierten und przise, meist hoch
klingende Folge von geschlagenen und leeren
Elementarpulsen, bzw. der Komplementrformel
ausgefllt. Neben dem Spiel auf der Doppelglocke
agog, auf einer Glasflasche oder auf das Korpus einer
Trommel, werden solche Formeln auch auch durch das
Klatschen erzeugt.
3.) Beat-Ebene: Der Beat, hufig umspielt, doch niemals
innerhalb der zyklischen Einheiten verschoben, wird auf
Fass- und Konustrommeln (atabaque und timbal)
akustisch hervorgehoben. Wichtig ist, dass diese Ebene
auch die Orientierungsebene der Tnze ist, d. h. in
Beziehung zum Beat lassen sich die wesentlichen
Tanzschritte zuordnen." (1991:111)1
Para as palmas, Oliveira Pinto utiliza a mesma clula rtmica (3 - 3 2), que corresponde com aquela transcrita por Biancardi, como sendo a
frmula caracterstica utilizada na Bahia e que ele anota em 8 pulsos destacando os batimentos: x . . x . . x . . Desta forma geralmente so anotadas as
frmulas para a timeline, um conceito e termo criado por Nketia2 e desenvolvido pelo etnomusiclogo Gerhard Kubik que acrescentou o conceito
da cifra formal para um ciclo rtmico. A cifra formal indica o nmero das
1

1.) plano do pulso elementar: a seqncia sucessiva dos pulsos elementares, i. e.

as unidades de orientao mnimas subjetivas, no samba quase sempre idntico
com os valores temporais e ativos no ciclo formal de 8 respectivamente 16 pulsos,
sempre preenchido acusticamente sem pausas. Porm as batidas individuais so
acentuadas de forma diferenciada. Aqui podem ser mencionados os diversos tipos
de chocalho, prato e faca e freqentemente pandeiros como instrumentos executantes essenciais. 2.) plano do timeline: O ciclo formal preenchido por uma frmula
complementar que uma seqncia estruturada de maneira assimtrica de pulsos

Ictus 05

81

pulsaes elementares existentes num ritmo, incluindo todas as pulsaes,

as batidas e as no-batidas.
Kubik (1979) conseguiu desvendar vnculos rtmicos entre msicas
africanas e afro-brasileiras, estabelecendo dois conceitos de ciclos rtmicos
principais presentes no Brasil: um ciclo de 12 pulsaes, oriundo da frica
Ocidental, predominando na Bahia, em diversos ritmos de candombl, e
um ciclo de 16 pulsaes, oriundo da frica Central e dos grupos Bantu
que predominam no samba carioca, como tambm no samba baiano do
Recncavo. A transcrio dos ritmos em ciclo rtmico est simplificada pela
anotao dos pulsos batidos (x) e os pulsos no batidos (.). Uma outra possibilidade de anotar os ciclos rtmicos se realiza utilizando cifras que indicam um pulso batido seguido do nmero de pulsos no batidos (ou ento
batidos, mas sem acento podendo ser omitidos muitas vezes), como p. ex.
na timeline geralmente encontrado no samba carioca, tocado pelo tamborim com um ciclo formal de 16 pulsos:
x . x . x . . x . x . x . x . . ou assim:
x . x . x(x) . x . x . x . x(x) . representado em cifras:
(2+2+3) + (2+2+2+3)
marcando grupos de duraes de
2 ou 3 semicolcheias
Esta ltima forma de anotar o ciclo rtmico aponta para um outro conceito muito importante no caso dos demais ritmos africanos: sua imparidade
rtmica. Isto significa que os ciclos rtmicos que consistem em um determinado nmero de pulsos elementares, batidos ou no, e que no correspondem
ao conceito ocidental do compasso, no podem ser divididos em duas partes iguais, na maioria das vezes. Eles so chamados ritmos aditivos por
Nketia em contraste aos ritmos divisivos na cultura musical europia. Um
ciclo rtmico de 12 pulsaes est geralmente dividido da seguinte forma: 5
+ 7 ou: 7 + 5, juntando grupos de cinco pulsos, respectivamente sete pulsos. O ciclo rtmico do samba carioca, anotado acima, ento um ritmo
aditivo, em grupos de 7 + 9 pulsos ou ento em 9 + 7 pulsos, a depender da
elementares, alguns omissos e outros batidos precisamente com timbres agudos.
Estas frmulas so reproduzidos pelas palmas, e principalmente pelo sino duplo
agog ou numa garrafa de vidro, corpo de tambor etc. 3.) plano do beat: o beat,
geralmente dobrado, porm nunca deslocado nas suas unidades cclicas, destacado acusticamente nos tambores cnicos ou de barril (timbal, atabaque). importante que este plano tambm o plano de orientao das danas, i. e. os passos
essenciais podem ser relacionados ao beat. (Traduo minha)
2
NKETIA, J. H. Kwabena. The Music of frica. New York, 1974.

82

Ictus 05

definio do incio de cada ciclo rtmico que varia de acordo com o estilo,
contexto e a origem desse ritmo. Os ritmos aditivos podem ser assimtricos,
como na maioria dos casos ou ento simtricos como acontece tambm em
alguns ritmos usados no Candombl, p. ex. nos ritmos bat (2 + 2 + 2) e
ijex (8 + 8).
Oliveira Pinto reconhece que praticamente no existe uma estruturao
igual a todas as formas do samba e que a frmula de oito pulsos no sambade-roda muito usada enquanto no samba de viola de Santo Amaro utilizada uma frmula de 16 pulsos. A frmula curta de oito pulsos batida com
as palmas, porm, pode ser combinada com outras de 16 pulsos que geralmente so tocadas em instrumentos de timbre agudo como o agog e a
garrafa de vidro e que apresentam, segundo Oliveira Pinto, estas duas frmulas de timeline mais usadas no Recncavo (ibid:113):
(16) x . x x . x . x . x . x . x x .
1 2 3 4 5 6 7 8

ou (16) x x x . x x . x . x . x . x . .
1 2 3 4 5 6 7 8

O plano do beat, chamado de marcao geralmente tocado em

atabaques ou outros tambores disponveis e basicamente acentua da seguinte forma (ibid:111):
(16) x x . . x x . . x x . . x x . .
1
2
3
4
A batida antes do beat que chamado de antecipado que mais caracteriza o ritmo e geralmente tocado na margem do couro do atabaque,
principalmente antes do 1 e do 3. Existem diversas formas de marcao que
se distribuem da seguinte maneira (ibid:112):
Margem

Meio
1

Ictus 05

(1)

(2)

83

Margem

Meio
1

(1)

(2)

A pulsao elementar acima de 8 pulsos, muito usada no samba-doroda corrido, no exclui o uso de outras frmulas rtmicas com ciclo de 16
pulsos, geralmente usadas no Recncavo no samba de viola e tambm colhidas por Oliveira Pinto na sua forma bsica (ibid:112-113)
Margem

Meio
1

Margem

Meio
1

Estas frmulas rtmicas representam somente algumas das variaes

existentes que podem ser improvisadas infinitamente e que variam de acordo com cada regio e tradio local.
Uma especialidade do samba-de-roda no Recncavo o samba de
viola que por sua vez tem um estilo caracterstico que o samba chula, o
qual est sendo preservado principalmente na regio de Santo Amaro. O
uso dos termos no est sempre to definido, porque pode haver um samba
de viola que um samba-de-roda com a presena da viola ou ento acompanhado de outros instrumentos de corda. Este samba no teria necessariamente a poesia da chula, sendo ela uma forma especfica de cantar, diferen-

84

Ictus 05

te do canto simples no estilo da pergunta-resposta do samba-de-roda. Esta

particularidade do samba baiano, tambm foi estudada pelos
etnomusiclogos Ralph Waddey (1980/81) e Tiago de Oliveira Pinto (1991)
e, portanto quero apresentar somente algumas caractersticas.
O samba chula mais complexo musicalmente do que o samba-deroda e sua origem e presena parecem se centrar quase que exclusivamente
na regio de Santo Amaro e em poucos outros lugares do Recncavo. Ele
um samba de viola no qual a viola tocada de maneira caracterstica com
tonalidades determinadas, afinaes das cordas, tcnicas e acentos rtmicos. A viola um instrumento de corda trazido pela cultura portuguesa e
que no Brasil foi modificado na sua construo, dando surgimento a formas
e timbres diferentes que variam de regio em regio. A viola tpica da regio de Santo Amaro chama-se machete e se encontra em processo de
extino pelo fato de que os construtores desse instrumento quase todos
falecerem e poucos instrumentos antigos ainda esto em uso. Muitos instrumentos quebraram e no foram consertados na falta do arteso especfico enquanto outros tocadores de viola abandonaram sua arte musical, em
funo da convergncia para uma das igrejas pentecostais que probem este
tipo de msica, pela sua suposta proximidade ao "pecado". Muitas vezes,
nesta converso os instrumentos foram banidos do lar ou mesmo jogado
fora. Ao mesmo tempo, a viola tradicional est sendo cada vez mais substituda pelo cavaquinho e pela viola paulista que maior e tem uma sonoridade dura e metlica, enquanto o machete tem um timbre mais doce e meldico e menos "potente".
Uma das caractersticas do samba chula o canto que apresenta uma
quadra que chamada chula3 e geralmente consta de 2 a 4 versos que so
cantados pelo cantor principal sem serem repetidos pelo coro. O canto do
samba-de-roda normalmente e pronunciado em versos curtos os quais so
logo repetidos e/ou respondidos pelo coro no esquema pergunta-resposta.
Segundo Waddey a chula "pode ter sentido lgico, mensagem clara, ser
narrativa linear, ou pode ser altamente simblica, parecendo a expresso de
uma livre associao." (1981:33). Muitas vezes a chula seguida de um
relativo, que so dois versos que deveriam fechar ou comentar de alguma
3

chula um termo que pode ser encontrado para vrios gneros musicais e coreogrficos, tanto em Portugal como em vrias regies do Brasil. Na Bahia alm da
chula caracterstica no samba chula do Recncavo, tem por exemplo a chula que
cantada na msica da Capoeira, depois da ladainha, por alguns chamado de saudao.

Ictus 05

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forma a narrativa da chula o que nem sempre acontece. Um determinado

relativo pode estar vinculado tradicionalmente a uma chula conhecida, sem
que se conhecesse sempre o sentido e contexto histrico dessa combinao
potica. A chula foi descrita da seguinte forma por Guilherme de Melo:
"Chulas so as composies poticas que servem de tema
ao samba. As composies musicais das chulas fazemse de uma, duas ou no mximo quatro frases meldicas
abrangendo cada uma dous ou quatro compassos, terminando por um estribilho cantado em coro, cujas palavras so as que denominam o samba. muito curioso
assistir no nosso Recncavo a um samba de crioulas e
mestios, j pelas stiras tiradas algumas vezes de improviso que so bem chistosos e picantes; j pelos meneios, umbigadas e sapateados, tais como: o corta-jaca,
o miudinho, o choradinho, o baiano, o cco e muito
outros, que sendo por vezes executados com maestria
por uma das danarinas tornam-na a protagonista mais
saliente e disputada do samba. (1947:32)
O comentrio do Melo sobre os diversos passos de dana com uma
coreografia especfica e denominaes conhecidas (documentadas tambm
por Carneiro, na E.M.B. e por outros autores), menciona um componente
importantssimo, tanto do samba-de-roda como do samba de viola: a coreografia com seus aspectos cnicos, sendo que o samba-de-roda muitas vezes chamado de folguedo popular.
Entre o samba chula e o samba-de-roda tem algumas diferenas bsicas, que foram registradas com detalhe e algumas transcries por Waddey
(1980/81). O instrumento viola para o samba chula tradicional imprescindvel, e geralmente ainda acompanhado de outros instrumentos de corda,
sejam eles um violo, um cavaquinho, um banjo ou outro tipo de viola. O
samba-de-roda tpico geralmente se faz sem instrumentos meldicos e harmnicos, somente com atabaques e/ou pandeiros, canto e na palma da mo,
sendo que na prtica sempre quando possvel, instrumentos diversos so
acrescentados, de corda ou de sopro ou outros instrumentos de percusso.
A chula no faz parte do samba-de-roda, onde se canta o samba corrido
como j foi dito anteriormente no estilo pergunta-resposta que no perde
sua atualidade e preserva nos repertrios do samba-de-roda uma imensa
variedade de formas poticas, muitas brincadeiras, jogos de palavras, trocadilhos entre outros. No samba chula geralmente se valoriza um canto
meldico e uma poesia expressiva, ainda reforada por uma segunda voz
que canta com uma tera de diferena e improvisaes meldicas. Esta

86

Ictus 05

tera muitas vezes uma tera intermediria entre uma tera maior e menor, o que gera um timbre harmnico inusitado que corresponde com outras
melodias e harmonias nordestinas de diversos estilos musicais.
Outro aspecto importante a coreografia que no samba chula somente permite a entrada de uma danarina depois que a chula, ou seja, a parte
vocal termina e a parte instrumental comea, a qual pode se estender por
vrios minutos. A prxima danarina deve entrar somente aps uma outra
chula cantada, porm, observei que numa parte instrumental prolongada, s
vezes entram vrias danarinas, uma aps a outra. No samba-de-roda, as
pessoas danam, acompanhando os corridos cantados, revezando num ritmo muito mais rpido do que no samba chula, dando umbigada ou pernada
na prxima pessoa que pode ser homem ou mulher. Muitas vezes tambm
entram duas pessoas na roda, e uma terceira disputa para danar com uma
pessoa, mulher ou homem que permanece no meio da roda.
No ano 1992 foi realizada uma pesquisa sobre o samba-de-roda na
regio de Cachoeira por Elisabeth Travassos e Rosa Zamith que resultou na
gravao de um disco de diversos conjuntos de samba de Cachoeira, So
Felix e Muritiba pela Funarte em 1994.4 Rosa Zamith aponta algumas caractersticas do samba-de-roda sintetizando as demais pesquisas (1995:57):
diversidade das designaes para o gnero samba, relacionadas
coreografia ou instrumental;
variedade de instrumentos absorvidos no samba a depender do contexto, influncia e possibilidade;
importncia da relao entre msica, letra e dana; funo do canto
em solo/coro, pergunta/resposta comentando e instigando os danarinos;
flexibilidade e migrao do evento samba de reas rurais para espaos urbanos
Na regio de Cachoeira, a autora identifica o uso freqente dos seguintes instrumentos: cavaquinho, viola de 10 cordas duplas e violo, timbal
de repique e de marcao, pandeiros, marac, tringulo, reco-reco, taubinhas
(tbuas de madeira) e/ou palmas. Zamith descreve a ordem dos vrios momentos de um samba corrido com barravento, uma forma tpica da regio
pesquisada.
"Entrada - Introduo instrumental 1a frase - cordas sem
repetio. 2a frase - cordas e percusso. Esta frase pos4

"Samba-de-Roda no Recncavo Baiano", n 47, MinC/Funarte/CFCP de 1994,

lanado em 1995.

Ictus 05

87

sui variaes podendo se alongar por tempo varivel

para aguardar o solo vocal. Solo ou duo vocal - o samba
enunciado por uma ou duas vozes, possuindo nmero
varivel de frases, predominando perodos com 2 ou 3
frases. Coro repete ou responde ao enunciado na samba, em unssono ou criando uma segunda voz. A resposta pode ser um membro de frase, uma ou mais frases.
Ponto de ligao (Barravento) Semelhante entrada,
porm, com todos os instrumentos tocando juntos. Serve como ligao para a repetio ou para aguardar um
novo samba. Concluso - Todos os instrumentos executam a entrada, concluindo na 2a frase, realizando variaes em decrescendo at o som desaparecer." (1995:63)
A expresso barravento, aqui definido como um momento instrumental no samba que faz uma ponte entre duas partes vocais e que por essa
caracterstica especfica deu o nome forma de samba corrido e barravento.
Aparentemente se trata de mais um termo da cultura afro-brasileira que
pode assumir vrios significados, sendo que no candombl de Angola existe um ritmo rpido de 12 pulsos que tambm chamado de barravento, na
linguagem popular.
Segundo Davizinho de Mut, o fundador do grupo musical Barravento
em Salvador, o barravento "pode acontecer, mas j no final da festa, porque o barravento, ele mais lento, ele mais melodioso,
mais...interessante." Diferente do barravento em Cachoeira que uma passagem instrumental, o barravento de Mut, perto da ilha de Itaparica, e um
momento vocal que acontece no final do samba: "Eles saam do samba de
roda, passava a noite toda, no dia seguinte pela manh, continuava tomar
cachacinha e j na venda no era mais samba de roda, j era barravento. As
duplas todas cantando barravento" Na regio de Mut o barravento tem um
significado e uma estrutura musical diferente do que no samba-de-roda de
Cachoeira, expressando um clima de melancolia e despedida depois uma
noite feliz de samba e que surgiu historicamente de um contexto de trabalho:
"o barravento j diferente, so duas vozes, uma cantando assim atrs da outra, quase assim pegando as ltimas slabas. E no d para sambar no barravento. O
barravento muito ou era muito tocada quando se fazia
a taipa da casa. O povo era convidado para ajudar, para
levantar uma casa, fazia uma cera de barro, aquela barro de gaiamum e a ficava os homens machucando e as

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Ictus 05

mulheres carregando a gua. Enquanto eles estavam ali

machucando o barro, eles cantavam o barravento, no
ouvido do outro e todos os outros ouviam, mas o
barravento so geralmente duas pessoas cantando."
(Davizinho de Mut)
As diversas formas de cantar o samba, as pequenas variaes e recursos vocais quanto ao ritmo do canto, sua melodia, seus timbres e efeitos
vocais ainda tem sido muito pouco pesquisados e registrados. O samba de
roda sempre foi um campo aberto para todos os participantes de soltar sua
voz e pouco se sabe sobre determinadas regras ou preferncias sonoras,
porm existem recursos vocais que somente bons cantadores conseguem
utilizar.
"A escolha do samba fica a critrio do "puxador" que,
em sua emisso vocal anasalada e aberta, utiliza curtos
melismas vocais. Ele enuncia o samba, podendo estar
acompanhado de uma segunda voz, cantando acima ou
abaixo da melodia principal, em 3s ou 6s paralelas,
que nem sempre aparecem desde o incio da melodia,
sendo criadas no seu decorrer." (Zamith, 1995:63)
Rosa Zamith deu mais ateno s particularidades do canto e os recursos vocais do que outros pesquisadores e descobriu vrias formas de dilogo entre solista e coro que podem ser resultado das diversas tradies oralmente transmitidas como tambm inspiraes espontneas dos participantes da roda de samba. As diversas tcnicas vocais, sonoridades alcanadas,
distribuio de quadras e versos entre solo e coro, entre pergunta e resposta, as temticas das poesias, os diversos cantos de trabalho e pontos religiosos - todos estes ingredientes que formam os sambas na Bahia ainda sero
aprofundados em pesquisas futuras no meu projeto de pesquisa maior que
abrange as "Tradies do Samba na Bahia", saindo do meio urbano para os
sambas tradicionais "clssicos" do Recncavo at os sambas poucos conhecidos (samba de lata, samba de nego, samba de velha) no interior da
Bahia, nas regies rurais mais remotas.

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