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Franco Relia Pfim

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Desde el exilio
La creacin artstica como testimonio

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La

Franco Relia es profesor de Esttica en el

Istituto Universitario di Architettura de
Venecia. Ha escrito numerosos libros sobre
filosofa del arte y ha realizado traducciones
y ediciones crticas de textos literarios.
Colabora con varias revistas y ha dirigido
colecciones de diversas editoriales. Entre sus
numerossimos libros contamos:
Fenomenologa dell'esperienza, Saggio su
Husserl (1972), Utopia e speranza
nell'comunismo (1974), II mito dell'altro. Lacan,
Deleuze, Foucault; (1978), Miti e figure del
moderno (1981), II silenzio e le parole (1981),La
magia dei saggi (1984), Metamorfosi. Immagini
del pensiero (1984), La cognizione del male.
Saba e Montale (1985), La battaglia della verit
(1986), Limina (1987), Asterischi (1989),
L 'enigma delia bellezza (1991), La dissatenzione
(1992), Romanticismo (1994), La soglie
delVombra (1994), La bellezza (1990), Sillabario
dei nuovo millenio (1993), II brutto e il bello
(1994), Sensualit (1995), Bios (1996), Confini.
La visibilit dei mondo e Venigma
delVautorappresentazione (1996), Negli occhi di
Vincent. L'io nello specchio del mondo (1998),
Pensare per figure: Freud, Platone, Kafka, (
1999), Egli (1999), Ai confini dei corpo (2000),
La tomba di Baudelaire (2003), Scritture
estreme. Proust e Kafka (2005), Pensare e
cantare la morte (2005), L'estetica del
Romanticismo (2006), Micrologie. Terre di
confine (2007), La responsabilit del pensiero. II
nichilismo e i soggetti (2009).

Hemos partido de la desnudez, y, en efecto el desterrado est

desnudo. No puede valerse en tierra extranjera de las costumbres
que lo han vestido y protegido: su exposicin es absoluta y siem
pre riesgosa.
Tanto ms riesgosa es su condicin, porque en tierra extranjera
todo le es extranjero, incluso su canto, como ha escrito Saint-John
Perse, incluso su palabra. El desterrado habla entonces una
lengua extranjera no slo para quien lo escucha, sino tambin
para s mismo: una lengua que est siempre y constantemente
sobre el borde extremo de la afasia, de la extincin de la palabra.
Entrar en la muerte de la palabra, como hemos visto en Billy
Budd, es entrar en la muerte. Sin embargo, es necesario continuar,
continuar tercamente con la esperanza de que aquello que apare
ce inarticulado, aquello que a veces aparece como un gimoteo
quedo, o es ms, como un piar estridente, se articule en una histo
ria, en relato, y que devenga as no slo expresin de incomodi
dad, de sufrimiento, o de impotencia, sino verdadero testimonio.
En la opacidad silenciosa de la vida desnuda, en la melancola sin
nombre de una tarde en una ciudad extranjera, en el sentimiento
sofocante de la muerte, o en la ebriedad de la percepcin de una
verdad inminente pero inaferrable, en la desesperacin de sentir
se entre las cosas, buscar una historia significa trabajar paciente
mente los confines para transformarlos en trnsitos y en pasajes:
en umbrales. O, si esto no es posible, al menos buscar capturar y
comunicar que el confn mismo, que ahora parece insuperable, no
es el ltimo confn. Ms all de l hay probablemente otro confn,
otro horizonte. Si un da logro cruzarlo, podr or y hablar de las
voces que ahora slo puedo imaginar, adivinar moverse como un
hlito ligero llevando el sueo, como dijo Leopardi, de otras
posibles regiones, de otras estaciones.

ISBN 978-987-24770-8-0

Franco Relia

Desde el exilio
La creacin artstica como testimonio
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Traduccin
Paula Fleisner

Relia, Franco
Desde el exilio. La creacin artstica como testimonio . - la ed
Buenos Aires : Ediciones La Cebra, 2010.
160 p .; 20x14 cm.
Traducido por: Paula Fleisner
ISBN: 978-987-24770-8-0
1. Filosofa Contemornea. I. Fleisner, Paula, trad. 11. Ttulo
CDD190

Este libro cuenta con una contribucin del Ministerio de

Relaciones Exteriores italiano
Ttulo original:
Dll'esilio: la creazione artstica come testimonianza
Giangiacomo Feltrinelli Editore Milano, 2004
Ediciones La Cebra, 2010
edicioneslacebra@gmail.com
www.edicioneslacebra.com.ar
de la traduccin
Paula Fleisner

^^ ^

Correccin de traduccin
Emilio Fleisner

Esta primera edicin de 700 ejemplares de Desde el exilio. La creacin

artstica como testimonio se termin de imprimir en el mes de febrero
de 2010 en Grfica M.P.S., Santiago del Estero 328/38, Lans.
Queda hecho el depsito que dispone la ley 11.723

I n d ic e

1. E s t a r d e s n u d o
2 . T e s t im o n ia r

21

3. La d e s n u d e z d e l t e s t i g o

29

4. D esn u d ez d el co rz n , d esn u d ez d el a lm a
5. El f a n t a s m a d e D o r a
6. La v i d a d e s n u d a

47

63

7 . La v o z y l a m i r a d a
8. El p aso d e l c a r a c o l

71
83

9 . La h i s t o r i a y l a s h i s t o r i a s
1 0 . E ros

89

99

1 1 . E s c r ib ir s e

107

1 2 . E s c r ib i r n a d a
13. El e x i l i o

113

123

1 4 . Pa l a b r a s d e s d e e l e x i l i o
R e fe r e n c ia s y n o ta s

137

129

33

1. ESTA R D E S N U D O

1
Estar desnudo frente al mundo, de cara al otro: a los ojos
que te miran, a las cosas mismas que alargan tentculos sinuo
sos e invisibles que rozan viscosos tu piel, insinundose en las
barrancas oscuras de tu cuerpo, recorriendo senderos descono
cidos, hasta rozar algo incgnito dentro de ti en una sensacin
indefinida de embriaguez, de incomodidad, de sufrimiento,
de abandono y quizs de desamparo. La desnudez, entonces,
no es slo una condicin sino un estado del ser: se deviene o
se re-deviene serestar-desnudo. Estar-desnudo da, as, forma a
la experiencia del mundo. Una experiencia extrema en la sole
dad o en el acto ertico, cuando se ahonda en uno mismo para
expresar una desnudez todava ms profunda que ofrecerse a
s o a los ojos del otro, jams separada del dolor y de la inco
modidad que acompaan a este don que es apertura mxima,
ofrecimiento del propio ser como ser-desnudo.
Hay actualmente una desnudez hipertrfica que no tiene
nada que ver con el estar-desnudo. Una desnudez que es traje
de escena, que cubre y viste de la cabeza a los pies como un

* El autor juega aqu con el doble sentido del verbo essere en italiano que se
corresponde simultneamente con los castellanos: ser y estar. Recurdese,
entonces, que en las apariciones sucesivas de la expresin estar-desnudo,
habra que pensarla sim ultneamente com o un ser-desnudo. O ptarem os
por la expresin ser/estar-desnudo para dar cuenta de esta idea en aquellos
pasajes donde sea fundamental, pero para facilitar la lectura preferim os dejar
en la mayora de los casos la expresin estar-desnudo. [N. de la T.]

uesae ci exilio
sayo. Tambin la desnudez espiritual (o meramente verbal)
obstinadamente exhibida sobre el escenario o delante de las
cmaras de televisin est vestida de palabras: es tambin ella
un traje de escena. Transmite una vulgaridad y una impudicia
muy alejadas de aquello que es esencial a la desnudez: la ver
genza o el sacrificio. O mejor: muy alejadas de la ostensin
que une vergenza y sacrificio en un acto de donacin o de
desafo, de repliegue o de exceso.

2
La desnudez est presente en toda la obra de Kafka, siem
pre terrible. Es la bata que se abre sobre el cuerpo gigantesco
del padre en La condena, descubriendo sus muslos hasta arri
ba, hasta la cicatriz que se muestra obscena a los ojos del hijo,
que dirige la mirada a otra parte para escapar de ella, encon
trando signos todava ms inquietantes de esa desnudez ho
rrible: la ropa interior sucia que la enmarca y la evidencia. Es
la desnudez la que encoge el cuerpo del padre, que es tomado
en brazos por el hijo en una grotesca y enferma inversin de
roles. Es esta desnudez, que emana cada vez ms terrible de
aquel cuerpo devenido miserable, la que lleva al hijo a aceptar
la condena, a arrojarse al ro, a ahogarse gritando amor por el
padre, amor que no podr alcanzarlo, porque no puede ms
que huir del hedor de aquella desnudez refugiada en la habi
tacin oscura.
La Condena es el primer gran relato de Kafka. La desnu
dez que aparece aqu vuelve a presentarse luego en las ropas
desaliadas de la madre y se evidencia bajo la bata del padre,
o bajo su uniforme en La metamorfosis. Se transparenta, en El
proceso, en la camiseta colgando de la ventana del cuarto de
la seorita Brstner, en su garganta y en su cuello, que Josef
K. besa con la furia de un animal sediento. Reaparece en las
lavanderas de las cancilleras del tribunal, en Leni, y luego
una vez ms en los protagonistas de En la colonia -penitenciaria,
y continuamente en El castillo.

1. Estar desnudo

Kafka conoca la vergenza que puede sobrevivir incluso

al sacrifcio, como si pudiera ser transportada, incluso exal
tada, y nunca aniquilada ni siquiera por la muerte. Quizs
por esto, quizs por una extraa bsqueda de una suerte de
contrapaso, K., el protagonista de El castillo, est tan atrado
por la ropa que esta atencin suya resulta ser una de las carac
tersticas ms enigmticas de la novela.
Un contrapaso? Pero las ropas se abren, desvelan bordes
de desnudez. Bordes de impudicia, bordes de vergenza.
3

K. y Frieda se buscan y se aman entre los charcos de cerveza

y el aserrn del suelo de la hostera. Su desnudez es recproca,
es un ofrecimiento que los transporta a un pas extranjero, all
donde se respira un aire que no se ha respirado nunca antes.
Es una prdida que parece, en el nico acto realmente amoro
so descrito por Kafka, llevar a la percepcin de otro mundo,
de otra realidad, como si el acto ertico, al igual que la msica
en el Septuor de Vinteuil en La prisionera de Proust, tuviese
una funcin gnstica: arrancar de la miseria de esta realidad y
transportar a otro lugar, o, al menos, conducir a la percepcin
de la existencia de este otro lugar. Pero su acto amoroso es
interrumpido por la voz de Klamm que llama desde atrs de
la pared. K. y Frieda regresan por lo tanto a la luz turbia de
este mundo, y, cuando busquen reencontrar el otro mundo
-el mundo entrevisto y rpidamente perdido- una vez ms a
travs de la desnudez y del amor, se encontrarn escarbando
uno en el cuerpo del otro como perros, perplejos y decepcio
nados, hasta que cedan al cansancio y se tiendan desnudos
sobre la cama. Despus llegan las sirvientas, y una de ellas
cubre sus cuerpos por compasin.

* "Contrappasso" es la correspondencia, por contraste, entre la culpa y la

pena en la Divina Commedia. Cfr. por ejemplo: Inferno, XXVIII, 139-142. [N.
de la T.]

Dnde conoci Kafka esta desnudez? Joven e inexperto

con la mujer madura encontrada en un sanatorio, o ms adul
to con la jovencsima suiza encontrada en Riva? Con Felice?
Con Milena? o an antes en algn burdel? O incluso antes
en los baos, ah donde su cuerpo desnudo era contemplado
por el vigor del desnudo cuerpo paterno?
5

Kafka expresa un ansia de castidad y de pureza y, a la vez,

alude oscuramente a cierta obscena tensin ertica suya de la
cual no sabemos nada. Pero Kafka conoci el lugar en el que
felicidad y horror, vergenza y exaltacin, se unen indiscer
niblemente en un estado de inexorable desnudez. Este lugar
es la escritura.

6
En una carta a Milena, Kafka cuenta un sueo suyo. La
est buscando, pero su nombre no es Kafka: es Schreiber. No
escritor -Schriftsteller- sino Schreiber aquel que escribe: el
escribiente.
Kafka escriba de noche. Las sirvientas de la Hostera de
los seores del Castillo son presas del terror cuando escuchan
de noche a alguien o algo que se arrastra rpido hacia afuera,
y se abrazan presas de angustia y terror. En la noche profunda
se escucha a este ser que se arrastra hacia los muros, al lado
de la puerta. Se advierte a este "arrastrante", este Schleicher.
Hay algn parentesco, algn nexo, entre Schreiber y
Schleicher? Ambos son seres de la noche. Uno se arrastra de
lante del cuarto de las sirvientas, fuera, sobre el margen de la
puerta cerrada, obsceno y terrible como el insecto de La me
tamorfosis. Pero tambin la pluma se arrastra sobre hojas que
crujen, tambin ella deja sobre el papel su huella babosa. Y el
escribiente, Schreiber, tambin l, en cierto momento se arras
tra, como un Schleicher, delante de la puerta de la cantina en la

l)

1. Estar desnudo
que se ha encerrado, como escribe Kafka en una carta a Felice,
para tomar el alimento y llevarlo dentro de la madriguera en
la que se ha encerrado y sellado como en una tumba. Fuera o
dentro de la puerta. En realidad el afuera y el adentro no tienen
ninguna importancia. Importante es la puerta. Importante es
estar sobre este margen. Importante es percibirse y ser perci
bido sobre este confn sobre el cual no se puede ms que estar
desnudo, buscando la nica proteccin posible en la noche.
7

La palabra Schreiber, escribiente, recuerda otra terrible

metamorfosis, aquella del escritor puro, el escritor por exce
lencia, el escritor ms amado por Kafka, Flaubert, que sale
de la escritura y la contempla desde el exterior en los trajes
de Bouvard y Pcuchet. Contempla todas las escrituras, la
literaria, la potica, la filosfica, la histrica, la religiosa, y
luego vuelve de esta circunnavegacin no ya en la forma del
escritor, sino en la del escribiente: con la apariencia de quien
se limita a mover la mano que aprieta la pluma sobre el papel,
transformando la forma que la escritura debera darle al mun
do en un acto autista, en un acto nihilista. Transformando la
fundicin de tinta en la fundicin de la nada.

8
Este es Kafka. Un escritor extremo. Un escritor que se ha
arrojado a la escritura hasta un punto de desnudez que ha
sido alcanzado slo por Baudelaire y quizs por Proust. Ha
llegado ah radicalizando algo que est implcito en el acto
mismo de escribir, cuando escribir es buscar una relacin con
el mundo, y no simplemente comunicar algo, sean hechos o
pensamiento.
9

Acto extrao el de escribir. Acto incomprensible y absur

do. Montaigne se pregunta, en la conclusin de uno de sus

ensayos en el que habla precisamente de la desnudez -aque

lla desnudez que busca esconderse, en cuanto se preferira
confesar un delito antes que exhibirla-, justamente acerca de
esta paradoja que empuja a entregar estas terribles imgenes
a un librero, a un editor, para que todos puedan leer aquello
que no confesaramos ni siquiera al amigo ms ntimo.

10
Kafka escriba de noche, y en la noche y en el silencio, dice
Proust, se generan los libros, como si fueran hechos incon
fesables y oscuros, en los que se insina el mal en el gesto
mismo que asla del mundo, para que se pueda proyectar
sobre el mundo la luz o la oscuridad que se han escondido
en las palabras.
11
El narrador de la Recherche atraves su desnudez dibujada
en gotas perladas sobre los lirios de la letrina de Combray, y
alcanz la desnudez de Albertine en La prisoner a. Una desnu
dez que es inmediatamente transformada en paisaje, en con
creciones vegetales o animales, o en la helada rigidez de una
estatua. Albertine jams es consciente de su desnudez, como
si aceptara la transposicin operada por el narrador en una
continua metamorfosis de s misma que no le permite jams
estar desnuda, ser simplemente ella misma.

12
Proust habla a menudo de amor y de amores. Al final de la
novela los cierra todos en una especie de gran nicho platnico:
todas las mujeres que ha amado, Gilberte, Oriane, Albertine,
son las caras de un nico amor. Pero nosotros sabemos que
esto no es verdadero. Sabemos que Platn y Proust se equi
vocaron. No slo cada amor es intransitivo e intraducibie en
otro amor, sino que Proust no conoci verdaderamente el
amor. Atraves a eros con la escolta de oscuras e intrincadas

pasiones que lo condujeron a la perversin del amor en el in

fierno de los celos, o de un secreto que se hace ridculo y terri
ble en el burdel en el que Charlus pone en escena sadismo y
masoquismo con las comparsas evanescentes que se mueven
bajo la direccin de Jupien.
Kafka roz la percepcin de otro mundo en el destello de
un momento intemporal de pasin de amor que luego traspu
so en la escritura. Es porque la escritura, ms all del placer,
no ha podido jams realmente alcanzar en ese instante este
otro mundo, que ella devino la causa y el instrumento del
sacrificio como en La colonia penal?
Proust llega a la misma clarividencia frente a una obra de
arte, el Septuor de Vinteuil. La volver a encontrar todava en
La matine que concluye la Recherche, en otra obra, la suya,
que debera abrir a la salvacin. Pero, sta es verdaderamen
te la va buscada desde siempre? El espacio que se entrev
es realmente el lugar de la salvacin? Por qu, entonces, la
muerte, precisamente desde ese momento, se insina en cada
una de sus frases, casi hasta marcarla con un borde oscuro?
Por qu la narracin se cierra en las imgenes de los puos
del bal de tete? Por qu al final somos devueltos al inicio?
13
Proust repiti el trayecto infernal de Baudelaire, que re
corri como un alma desnuda todos los crculos infernales,
para, tambin l, llegar a la percepcin gnstica de otro mun
do posible frente a la poesa. Una percepcin que en l no
es jams certeza. Por esto, Baudelaire ser empujado a una
bsqueda desesperada que lo llevar fuera de la poesa, lo
llevar a la desintegracin del lenguaje hasta llegar, en Pobre
Blgica, a aquella misma nada a la que haban arribado los
escribas de Flaubert.
Baudelaire conoce su destino y lo revela en una hiriente
carta a la madre de 1861. Lo conoca Flaubert que, al comien
zo de Bouvard y Pcuchet, se anuncia a s mismo y al mundo

que, con esta obra, arribara hasta la aniquilacin y la nada.

En varias cartas, en efecto, habla de este libro como de la
experiencia extrema, de la experiencia de la cual no podra
salir vivo. La aniquilacin de la escritura deviene as la ani
quilacin de la existencia misma. Ser/estar-desnudo deviene
progresivamente ser-nada.
14

Se habl de desnudez, de una desnudez que deviene una

modalidad del ser: un devenir desnudo que transcurre pro
gresivamente en un ser/estar-desnudo en un trayecto que no
concede retorno. Se hablaba de un ser/estar-desnudo frente al
otro, frente a las cosas del mundo, pero tambin frente a uno
mismo, como Agathe, que, en El hombre sin atributos, mira en
el espejo su cuerpo desnudo como un cuerpo extrao.
Agathe, al mirar el paisaje desconocido de su desnudez,
hace aflorar dentro de s instantneamente la posibilidad
[de la] muerte que tiene en la palma de su mano en la forma
de una cpsula letal. Es ste el resultado inexorable de una
desnudez que est verdaderamente desnuda, que verdadera
mente deviene estado del ser, apertura al otro?
15

Mirar al otro, mirarse a uno mismo. Tambin la escritura

puede devenir videncia. Como dice Steiner, Kafka escribe
exactamente aquello que ve. Por esto su obra es as de per
turbadora. Por un momento creimos que esta videncia estaba
ligada a la percepcin o a la visin de otro mundo posible, en
el que el albatros, el poeta, vol antes de precipitarse sobre la
cubierta y volverse objeto de burla de los marineros. La escri
tura se nos present, por lo tanto, como un acceso, doloroso
y terrible, a otra realidad: una cierta ascesis gnstica a la cual
se puede o se debe dedicar noches enteras como si fueran no
ches de plegaria. No tiene importancia si estas noches estn
pobladas por demonios o por figuras malignas. La gnosis nos

ha enseado que tambin la va del mal puede conducir a un

saber otro, a un saber de lo otro: a saber esta otra dimensin
del ser. Pero tambin vimos a Flaubert destruir esta posibili
dad. La escritura que, como un hilo tendido sobre el abismo,
deba conducimos a otro lugar, nos ha conducido al otro lu
gar de la nada. A este mismo resultado lleg Baudelaire, que
haba apuntado a esta ascesis hasta provocar la maldicin del
infierno. A esta nada alude, quizs, el sacrificio que concluye
tanto El proceso como La colonia penal de Kafka. Todava no
hemos descubierto por ahora qu hay detrs de los descubri
mientos finales de Proust, en los que la obra salva y al mismo
tiempo introduce a la muerte.
Podemos pensar que, al menos en algunos casos, la des
nudez extrema de la escritura conduce verdaderamente a la
videncia de otro mundo, sin que debamos concluir que el
descubrimiento de este otro mundo es el descubrimiento de
la nada? Porque, si no es as, entonces debemos preguntamos
qu podrn ver, para usar una expresin de Kafka, estos ojos
plenos de tierra y de muerte cuando se vuelvan todava sobre
las cosas, sobre los seres, sobre los vivientes? Qu veremos
nosotros, los lectores, cuando, entrados en una inquietante,
casi absurda intimidad con el autor, al punto de advertir el
olor de su respiracin y el peso de la mano que dibuja so
bre la hoja, comencemos a sentir que tambin nuestros ojos
se llenan de tierra? Qu podremos decir a nosotros mismos,
entonces? Qu podremos decir a los otros de esta extraordi
naria y perturbadora experiencia? Diremos que es verdadera
o, como ha dicho Benjamin de Kafka, nos contentaremos con
afirmar que nos importa ms su transmisibilidad de lo que
nos importa la verdad?
16
Dostoievsky dijo que entre Cristo y la verdad l habra
elegido siempre a Cristo, como queriendo llenar el vaco y la
nada de la verdad con la figura ms voluminosa.

Dijimos que Proust, al final, piensa haber encontrado pre

cisamente en la obra, y por lo tanto en la escritura, la salva
cin. Creimos estar cmodos en esta interpretacin con dos
observaciones de Benjamin, en realidad muy distantes una
de la otra, que nos haba parecido poder conectar en un nico
contexto. Las observaciones estn contenidas en el PassagenWerk, o, en la edicin italiana, los "Passages " di Parigi [Libro de
los pasajes en la traduccin castellana]. Es una obra fragmenta
ria que crece y se acumula, a partir de 1926 hasta 1940, hasta
la muerte de Benjamin. En el centro de estos apuntes hay una
imagen que se repite continuamente, obsesivamente. Es la
imagen del "umbral" como lugar donde se realiza "la hora de
la cognoscibilidad", y que se nos entrega en la figura con la
que Proust abre En busca del tiempo perdido. Es la imagen del
despertar, que lleva en el saber a un "giro copemicano" (K,
1, 2 y 1, 3). El instante del despertar es una interrupcin en el
curso lineal del tiempo, es Jeztzeit, "tiempo ahora, en el que el
"estar despierto" (Wachsein) es tambin, al mismo tiempo, un
"estar-ahora" (Jeztsein), es decir, un estar en la actualidad, en
la que, como en un destello, el pasado se une con el presente
en una constelacin (K, 2, 3), que se carga tanto de tiempo
hasta destrozar toda falsa unidad, hasta presentar las cosas
remotas y las cosas cercanas reunidas juntas en su absoluta e
irrenunciable singularidad (N, 2a, 3-N, 3,1).
La dialctica una los contrarios para superarlos. Esta dia
lctica debe ser puesta "en estado de detencin", en Stillstand.
Debe manifestar, en la tensin que une las diferencias en una
constelacin, las contradicciones sin resolverlas, justamente
all donde "la tensin entre los opuestos es mxima" (10a, 3).
Esto debe valer tanto para la experiencia individual como, en
general, para la experiencia histrica. Toda teora de la histo
ria, como se lee tambin en las Tesis sobre el concepto de historia,
que no quiera ser una celebracin del curso de la historia, tal
como la han dibujado los vencedores, debe proponerse como

teora del despertar, del umbral, del "tiempo-ahora", de la

detencin de la dialctica, de la visibilidad y del cuidado de
los contradictorios irreconciliables, que precisamente en esta
irreconciabilidad son, son-ahora, son para el futuro. Slo en la
cesura que se abre en el corazn de esta tensin es posible de
hecho entrever la brecha a una redencin posible del mundo,
del sujeto y de las cosas en el mundo.
Las cosas desubicadas de los lugares habituales sobre este
umbral manifiestan y expresan su inexpresable alienacin ha
blando como smbolos. Existe la tentacin de ponerse delante
de estos smbolos con el nimo de un coleccionista: de cosas,
de imgenes, de sensaciones. Pero nosotros sabemos que el
coleccionista no se evade del tedio del siempre igual, de los
objetos que se alinean callados en abstractas vitrinas o en inal
canzables estantes. El tedio es costumbre, incluso la costumbre
de mirar lo extrao y lo diferente cerrados y esterilizados en el
interior de una coleccin. "Es un pao clido y gris" en el que
nos envolvemos protegindonos frente a lo nuevo que tambin
aquello que nos es ms prximo y habitual puede revelamos.
Pero este pao est "forrado por dentro con una funda de seda
de los colores ms brillantes". Slo en sueos "estamos en casa
entre los arabescos de su forro". Y, en efecto, "quin podra
volver hacia afuera de un golpe el forro del tiempo?" (DF 2a,
1). Quin podra por lo tanto, descubrir la belleza que est en
cada cosa, como su revs habitualmente invisible?
Este es el primer fragmento que yo haba aislado para
unirlo a otro fragmento y llegar, a travs de esta construccin,
a explicar el sentido de la salvacin en Proust.
En efecto, el instante del despertar es el instante en el que
estamos, con los ojos despabilados y abiertos, todava dentro
del sueo. Por esto Proust, pensaba yo, el maestro de este
pasaje, de este rito y de este saber, puede enseamos a dar
vuelta el pao y a descubrir la belleza escondida en el gris e
incluso en el tedio. La grandeza de Proust, en efecto, no est,
dice Benjamin, en su anlisis agudo del hombre.

l ha hecho suya, con una pasin desconocida para los

escritores que lo precedieron, la fidelidad a las cosas
que han cruzado nuestra vida. La fidelidad a un medio
da, a una planta, a una mancha de sol sobre la alfom
bra, a los muebles, a los perfumes o a los paisajes.
Por esto podemos afirmar que "el descubrimiento que
hace finalmente en el camino a Msglise es el ms alto einsegnement moral que Proust tiene para dar: una especie de
transposicin espacial del semper idem" .
La novela que ha descubierto este paisaje es, por lo tan
to, moral, un saber para la vida: una sabidura, una sophia.
Y es en virtud de este saber, pensaba yo, que Proust supera
tambin el derrumbamiento mortal, haciendo tambin de la
muerte, como Rilke haba hecho del dolor, algo para nosotros:
algo nuestro. Y, en efecto, escribe Benjamin,
reconozco que Proust en el sentido ms profundo peutetre se range du cote de la mort. Su cosmos tiene tal vez su
sol en la muerte, en torno a la cual giran los instantes
vividos, las cosas reunidas.
Pero para comprender a Proust "quizs haya que partir
ante todo de que su objeto es el otro lado, le revers moins du
monde que de la vie" . (S 2, 3).
Este pasaje citado en las lneas precedentes es el otro frag
mento. Unindolos, en base a esta conclusin, que yo pensaba
y crea coincidente con la de Benjamin, conclua que el objeti
vo de Proust era exactamente dar vuelta de aquel pao gris.
Que Proust, por lo tanto, cumpla el gesto que lo da vuelta,
descubriendo el arabesco interminable, la belleza infinita del
forro. Pensaba que esta inversin no era "slo" la inversin
del mundo sino la inversin de nuestra vida en el mundo.
Ahora releo los pasajes de Benjamin. El tedio, escribi
Leopardi, es la percepcin de la nada en todo momento.
Benjamin dice que es un pao gris del que vemos, en sueos,

o ms precisamente en una suerte de videncia o de alucina

cin gnstica, el arabesco que se esconde en su revs y que
nadie podra jams alcanzar con un gesto. Tampoco Proust,
que intent dar vuelta este pao, pudo encontrar el revs del
mundo -el otro mundo desconocido de la verdad gnstica-,
pero encontr en cambio el revs de la vida, es decir, la muer
te. l se puso del lado de la muerte, hizo, s, que el sol de
la muerte iluminase las cosas y la vida, las cosas reunidas y
reencontradas en su bsqueda del tiempo perdido. Sus cosas
son reencontradas, pero reencontradas muertas, o al menos
en la muerte.
As Gilberte, Oriane, Albertine, muertas dentro de un
amor que les destruye la individualidad, la particularidad, su
ser; un amor reencontrado entre otros sobre el borde mismo
de la muerte.
18
Si esta lectura es verdadera, entonces surge otro
problema.
Si la escritura de Flaubert o de Kafka o de Proust termina
en el ser/estar-desnudo frente a la nada y a la muerte, cmo
testimoniar todo esto? Cmo testimoniar la muerte si sta,
como dijo Levinas, ha puesto en jaque a toda filosofa y a todo
pensamiento? Si, como dice Janklvitch, pensar la muerte es,
de hecho, no pensar.
Qu significa decir todo esto, testimoniarlo? Qu signifi
ca, entonces, finalmente, testimoniar?

2. TESTIM ONIAR

19
Los eventos se tejen en una trama, en la trama de uno y
de infinitos relatos posibles. El relato est siempre dirigido
a alguien que lo escucha, lo lee, participa de l. Es as que el
relato, que hizo "cmplice" al lector, puede sobrevivir y con
l los eventos que estn entretejidos en l. Aunque el mundo
se precipite sobre la nada, hay un testigo que habla de este
deslizamiento, o de esta perdicin en la oscuridad.
Hoy, lunes 28 de agosto de 1865, escribe Baudelaire, en
una noche calurosa y hmeda [...] recib suspendido
en el aire, con una alegra viva, frecuentes sntomas
de clera. Entonces, invoqu suficientemente a este
monstruo adorado? Estudi con suficiente atencin
los signos precursores de su venida? Cunto se hace
esperar, el horrible bienamado, el Atila imparcial, el fla
gelo divino que no elige a sus vctimas?
Entonces, Baudelaire est ah, listo para testimoniar el fi
nal, incluso su final. En la novela En a frontera McCarthy afir
ma que hasta Dios necesita un testigo. La ausencia de testigos
podra poner en peligro la existencia misma de la divinidad,
precipitarla en una "tragedia tremenda". Elie Wiesel vio a
dios muerto, colgado con el nio ahorcado en el lager, porque
nadie es capaz de testimoniar hasta ese punto el horror.

Pero, se puede testimoniar ms all del final? "Llamadme

Ismael../', as empieza Moby Dick. No tiene importancia quin
sea Ismael, o qu signifique su nombre: l es el testigo. La
novela avanza lentamente, de modo fangoso, como si dudara
frente a su conclusin. Pero al final la conclusin llega: la nave
se hunde y, con la nave, con una avidez de muerte, tambin
un halcn marino, graznando como un arcngel, se hunde
con ella; como si la nave de Achab, al igual que Satans, no
pudiera precipitarse en el infierno sin arrastrar consigo una
parte viviente del cielo. La nave se hunde y arrastra todo en su
remolino, incluso las chalupas. Los pjaros se alejan volando
y graznando del abismo abierto, en la ltima sima rompiente,
y "luego se hundi todo, el gran sudario del mar sigui on
deando como lo hace desde el principio de la creacin".
Pero la historia no puede concluir as. En el eplogo, que
es verdaderamente un afuera del texto, Melville reabre la
cuestin. El drama termin. Pero alguien se adelanta y ha
bla? Quin habla? Quin pudo sobrevivir a la destruccin y
volver a emerger desde aquel sudario?
Ismael sobrevivi o, mejor, el autor lo ha hecho sobrevivir,
para que pudiera testimoniar, porque sin su testimonio, sera
como si la terrible, satnica lucha con el Leviatn blanco, no
hubiese sucedido.

21
Tenemos otro gran relato, esta vez cinematogrfico, que
se prolonga ms all del final. Es Apocalypse now de Coppola.
Sobre el trasfondo, El corazn de las tinieblas, de Conrad.
Marlow, en el relato de Conrad, est como "un dolo" en el
umbral entre el da y la noche, incluso antes de que las luces
del alba comiencen a decolorar el cielo en el oriente. A sus
espaldas est, "inmvil", la ms grande ciudad, "la ms des
mesurada ciudad de la tierra" y, delante de l, la interminable
va de agua que puede llevar dondequiera, hasta los extremos

lmites de la tierra. Marlow es inclasificable. Es como un "Buda

vestido a la europea", e incluso en sus comportamientos no
se poda decir que representase a su clase. Era un marinero,
pero no un verdadero marinero. Los marineros hacen de la
nave una patria y un sitio, un topos, con el que se defienden
del Otro. Marlow es, al contrario, un wanderer, un peregrino,
un vagabundo.
Marlow relata. Ama narrar. Sabe que "el significado de
un episodio no est en el interior como un corazn de nuez,
sino en el exterior, en lo que envuelve el relato". El enredo
narrativo es, en efecto, como esa luz que "revela la bruma"
como "la iluminacin espectral de la luna que hace visible
a veces los halos oscuros". Marlow sabe, por lo tanto, que la
verdad es sombra, oscuridad, que puede ser revelada como
tal, precisamente como halo y sombra, pero que no puede ser
desgarrada, desvelada, aclarada. El relato nos lleva dentro de
esta oscuridad, como la serpiente que entra con sus espirales
en el corazn de la oscuridad.
Un ansia de lo desconocido, de viaje, de peregrinacin, lo
empuj a solicitar y luego a aceptar la propuesta de una com
paa marfilera europea para navegar a travs del Congo, por
el ro. Y un da el viaje comenz. "Observar una costa mientras
el barco se desliza a lo largo de la nave es como reflexionar
sobre un enigma [...] cambia siempre, como diciendo Ven a
buscarme'". S, para nosotros que nos movemos, el enigma es
aquello que permanece inmvil, como la Esfinge que espera a
sus vctimas. Mientras, el movimiento del barco y del mar pa
rece "mantener lejos de la verdad de las cosas" como si stas
estuvieran "en una fnebre e insensata alucinacin".
Despus de varias escalas, en las que se celebra "la alegre
danza de muerte y del comercio", se abre completamente el
bosque con su amargo olor "de catacumba sobrecalentada".
Es ah, en la primera estacin, al lado de un caldero carcomido
como una carroa tecnolgica, como la carroa de la poesa de
Baudelaire, que l escucha hablar por primera vez de Kurtz,

Desde el exilio

a very remarkable person, un ser verdaderamente notable, que

est "al lmite extremo", y que manda a la Compaa ms
marfil que todos los otros agentes juntos.
Es el contador quien habla. Junto con su voz otras voces
oye Marlow mientras se prepara para la ltima parte del via
je. Todas parecen coincidir sobre Kurtz: un prodigio; un emi
sario del progreso, de la civilidad y de la ciencia, un bruto; un
salvaje... Estas voces exhalan por todas partes y se mezclan
con un extrao olor de muerte, con el olor de la mentira, que
es ella misma corrupcin y muerte. El nico modo de enten
der es seguir viaje, seguir el relato, esperando que sus hlitos
vuelvan visible lo escondido, lo oscuro que se esconde en el
secreto.

22
Marlow contina su viaje. Remonta lentamente el ro.
Remontar el ro, este ro, significa aproximarse a "una gran
pasin humana sin frenos" que parece proteger a Kurtz:
la pasin de los salvajes que descargan sus flechas sobre la
barca, que asesinan al timonel para defender a su dolo de la
agresin venidera, de quien lo habra llevado lejos.
Pero, quin es este dolo? Quin es Kurtz? Desde el nom
bre mismo pareca que "toda Europa hubiera contribuido
a formarlo". Kurtz es una voz. Es una gran habilidad para
hablar, es "el don de la expresin narctica, iluminadora": el
"flujo palpitante de la luz, o el engaoso fluir desde el corazn
de una impenetrable tiniebla". Una voz en la que se mezclan
las palabras del progreso y de la civilidad, y los "ritos innom
brables" del bosque.
23
Este Marlow debe testimoniar en el relato que presenta
sobre la cubierta del barco en la oscuridad, sin saber siquiera
si alguien lo est verdaderamente escuchando.

Una voz, hemos dicho. Dentro de esta voz est el horror

del bosque, "que lo haba descubierto y que enseguida se
haba tomado con l una terrible venganza". Que le haba
susurrado el terrible canto de su verdad, que se repite den
tro de aquella voz. Pero cules son las palabras que aquella
voz pronuncia? Cul es su significado, el secreto que ahora
Marlow debera develar en su testimonio?
Con qu provecho? Eran comunes palabras cotidianas,
los sonidos vagos y familiares que se intercambian cada
santo da de la vida. Y entonces? Para m, era como si
ocultaran la terrible sugestin de las palabras odas en
sueos, frases pronunciadas en una pesadilla.
Marlow no puede decir nada. Puede slo referir el mo
mento terminal de esta voz, su ltima exhalacin, que contie
ne todo y no explica nada: "Qu horror!".
Kurtz contina hasta el final ocultndose en el secreto,
escondiendo "en las magnficas vueltas de su elocuencia" la
tiniebla que se quedaba en su corazn, que se dibujaba sobre
su rostro "con la expresin de un orgullo hondo, de un poder
despiadado, del terror vil" que haba seducido a los salvajes y
que los haba arrastrado dentro de su pesadilla.
24

Marlow entr en el corazn de la tiniebla. Entr en el co

razn de Kurtz. Descubri que lo Otro, el bosque, el horror,
la wilderness, no estn fuera de nosotros, sino dentro nuestro:
en las trilladas palabras que tenemos, en las palabras de to
dos los das, aquellas palabras que no vale ni siquiera la pena
repetir, de tan repetidas todos los santos das. Descubri que
el misterio no est en el lmite extremo de la tierra, sino en nues
tros actos cotidianos. La intriga de la selva est cerca nuestro,
est dentro nuestro. Pero de esto no podr decir nada y volver
a la ciudad "sepulcral", la "ciudad de los muertos" de la cual
parti y que ahora finalmente reconoce en su verdad, vagan-

do por las calles, entre los hombres, sabiendo, pero sin ningn
deseo de iluminarlos, de derramar sobre ellos el horror que l
ha conocido, de arrancarlos de su engao habitual. El horror
y el vaco estn en todas partes. Cada segundo puede ser el
de la revelacin: la revelacin, como dijo Montale, de la nada,
que puede golpeamos, por ejemplo "una maana caminando
bajo un aire de vidrio".
25

Apocalypse now repite esta historia. El capitn Wilard es

un soldado completamente peculiar, as como Marlow era
un marinero peculiar. Wilard viste un uniforme, pero vive
separado de los otros soldados. No es, en efecto, un soldado
como los otros. Por esto es enviado al bosque para descubrir y
eliminar a Kurtz, al coronel Kurtz, que lleg al extremo y cru
z esta ltima lnea de frontera cediendo a comportamientos
"insanos", enfermos.
Estamos en una guerra loca, la guerra de Vietman, y, en se
guida, nos preguntamos cul puede ser la locura que supera
incluso aquella locura. Wilard sabe que aqu est el nudo de la
cuestin y sabe tambin que justamente por ello no podr li
mitarse a asesinar. Sabe que est entrando en una experiencia
que lo llevar a ver, es decir, a ser testimonio de cosas que no
podr referir a nadie y que lo transformarn completamente,
haciendo de l otro ser.
26

Hay que decir en seguida una cosa. Este es un film sobre

el final. Ms an, mejor: una pelcula que narra un tiempo
despus del final. Hay tres textos clave situados estratgica
mente al comienzo, poco antes del encuentro con Kurtz y,
finalmente, poco antes del final de Kurtz y del final de todo.
Son: The end de Jim Morrison, en el que la serpiente del ro en
la jungla es tambin la serpiente de las highways en el corazn
de tinieblas de Amrica. Est El albatros de Baudelaire, que

tiene aqu un doble sentido. Por un lado, subraya la gura

de Kurtz, obligado a la miseria y al horror en el mundo en el
que ha sido precipitado. Pero el albatros, que se mueve ver
gonzoso y sin gracia sobre la cubierta del barco, es tambin el
poeta, el artista, aquel que debera haber testimoniado desde
lo alto el mundo, y que se encuentra trastabillando en medio
del escarnio: en la imposibilidad de volar y de decir.
El tercer texto es ledo por Kurtz. Se trata de Hollow men
de Eliot, que termina como comienza la cancin de Morrison:
con la palabra final. Pero todava ms terrible es el hecho de
que el propio Kurtz lea este poema de la sombra y del final -e l
poema que lleva como lema inicial las palabras: "M istah Kurtz
is dead", "Mister Krzt ha muerto". Kurtz lee un texto que,
desde su comienzo, da su muerte como ya sucedida: as pues,
l lee estas palabras despus de su final, despus del final.
27
Mientras Wilard se mueve a travs del ro hacia Kurtz,
estudia fascinado el expediente sobre el coronel "enferm o"
y loco que le ha sido dado. Hojea cartas, documentos, certi
ficados, mira fotografas. A medida que avanza, el misterio
se hace ms denso. M ientras se acerca a Kurtz, Kurtz parece
hacerse cada vez ms inaferrable, incomprensible, lejano.
En el ltimo archivo que le es entregado, el ltimo que
examina antes de destruir todo, est la ltima imagen de
Kurtz: su figura es aqu una mancha negra, indescifrable,
incognoscible. Entonces, finalmente, Wilard se econtr de
cara al misterio. Est, pues, cerca del encuentro que no podr
concluirse -com o en una de las ms grandes obras del siglo
veinte, El proceso de K afka- sino con un sacrificio.
28
El tema del sacrificio est presente en la pelcula desde el
comienzo. Cuando en su cuarto Wilard piensa en la misin
futura, en la misin de la que no es posible volver, escenifica

Desde el exilio

una extraa danza delante del espejo, una suerte de danza

de la serpiente, que se concluye con el golpe que har aicos
el espejo y su imagen refleja. Esta danza retorna delante del
sacrifcio del toro que se lleva a cabo en paralelo con la ma
tanza de Kurtz y sobre el umbral de la habitacin de Kurtz
mismo, por parte del centinela que rpidamente despus se
aleja, como alguien que ha concluido su funcin ritual.
Sabemos que para que el sacrificio sea perfecto, la vctima
debe consentir. Wilard consiente. Est en ese cuarto esperando
aquella misin. El toro consiente. Consiente sobre todo Kurtz,
que haba invocado el acto sacrificial, que lo haba preparado
cuidadosamente, poniendo a Wilard en condiciones de poder
y querer cumplirlo.
El sacrificio y el final. En el relato de Conrad, Kurtz haba
dejado escrito sobre sus papeles la frase "Exterminad a todos
los salvajes". El Kurtz de Coppola deja sobre sus papeles la
frase: "Exterminadlos a todos", exactamente como la invoca
cin a la clera de Baudelaire en Pobre Blgica.

3. LA DESNUDEZ DEL TESTIGO

29
Abril de 1861. Baudelaire escribe a su madre, escribe acer
ca del terror perpetuo en el que ha cado, del dormir y de los
despertares terrorficos que lo importunan y lo paralizan. Y
dentro de estos sueos, dentro de estos dormires, voces, voces
diferentes, que pronuncian frases "banales, triviales" -como
aquellas que Marlow escucha de Kurtz- que no parecen tener
relacin con sus vicisitudes. Pero si esto es verdadero, si estas
frases no tienen ninguna relacin con l, el terror que expe
rimenta es el que se experimenta frente a una alucinacin
auditiva o ms bien frente al riesgo de que la propia lengua se
precipite en esta banalidad y en esta trivialidad? l no puede
tener dudas: estas frases se generan desde l mismo. Quizs
contribuyen al deseo de autoaniquilacin, al suicidio del cual
lo detiene la idea de un libro: "El gran libro en el que pienso
desde hace dos aos: Mi corazn puesto al desnudo". Quizs
en este libro est la esperanza de ir ms all de la opacidad de
la lengua y de poder de algn modo testimoniar, afirmando
simplemente algo que podra sonar as: "Este es mi corazn
desnudado. A travs de las heridas abiertas y de las cicatrices,
podris ver tambin vosotros lo que yo no puedo ya decir".
Son las cicatrices y las heridas que l busca comunicar a
su madre en la carta del 6 de mayo del mismo ao en la que
trata de sus deudas y del consejo que -con la complicidad

Desde el exilio

de su madre- le haba expropiado la posibilidad de disponer

de la herencia que le haba dejado su padre, pero en la que
emergen muchas otras cosas.
La carta se abre con una invitacin a la madre a venir a
buscarlo a Pars, dado que l no puede ir a Honfleur a buscar
"aquello que tanto querra, un poco de nimo y de caricias".
Dos meses antes le haba escrito que quizs no se volveran
a ver nunca ms. Verla es peligroso y, cada vez que toma la
pluma para escribirle, para someter a su juicio su situacin, l
escribe, "tengo miedo, miedo de matarte, de destruir tu dbil
cuerpo".
Baudelaire poda engaarse con su madre y de hecho se
engaa. Por ejemplo, en esa misma carta, escribe: "Despus
de mi muerte, ya no vivirs, es claro". Nosotros sabemos que,
por el contrario, la seora Aupick sobrevivi a su hijo y que
lo sepult en la misma tumba en la que haba sido sepulta
do su odiado padrastro. Sobre la lpida record al general
Aupick con todos sus ttulos y honores, y a su hijo, Charles
Baudelaire, con el solo nombre desnudo acompaado de la
palabra "poeta".
Baudelaire poda engaarse, hemos dicho. Pero despus
de veinte aos de batallas, no poda pensar que la madre pu
diera conmoverse por las noticias de sus deudas o de su situa
cin financiera. Cuando afirma: "Uno de nosotros dos matar
al otro", probablemente est pensando en otra cosa, en algo a
lo cual se acerca para rpidamente retroceder y retraerse con
movimientos convulsivos y al mismo tiempo astutos.
"Estamos evidentemente destinados a amamos, a vivir el
uno para el otro", escribe, y sin embargo, como hemos re
cordado, estn destinados a matarse. Charles prosigue. Le
recuerda su "horrible sensacin de aislamiento absoluto". El
conoce su valor. Sabe que dejar detrs de s "una gran cele
bridad", no obstante lo cual, apunta, "estoy solo, sin amigos,
sin mujer, sin perro, sin gato, sin nadie con quien lamentar
me", con quien hablar. Lo que todava lo salva, lo detiene del

3. La desnudez del testigo

suicido, recalca, es la idea del libro, Mi corazn al desnudo. Pero

no estamos todava en el corazn del problema, en aquello
que Charles intenta decir o testimoniar. La carta, pues, debe
avanzar hasta su centro.
Quin sabe si podr alguna vez todava abrirte toda mi
alma, que t nunca has ni apreciado ni conocido! Escribo
esto sin dudarlo porque estoy seguro de su verdad.
As pues, la madre, el ser destinado a vivir o a morir con
l, jams lo ha comprendido. Por qu, entonces, dirigirse a
ella de este modo?
Se ha hipotetizado que Baudelaire ha representado en sus
poesas mujeres estriles -L es lesbiennes, ste debera ser el
ttulo de Las Flores del M al- por una suerte de tab contra un
amor reconocido como incestuoso hacia su madre, que parece
aflorar aqu y all, por ejemplo en el recuerdo del perfume
de su piel -inequvocamente un perfume de pelo salvaje y
sexual- sobre la cual, de nio, haba frotado la nariz. Es cierto
que la madre est en el centro de los 'Verdes parasos de los
amores infantiles": en el centro de su tiempo perdido.
En su infancia hubo una poca de amor apasionado por
ella. Recuerda un paseo en fiacre, los dibujos que ella haba
hecho para l. Por qu frente a estos recuerdos l debe escri
bir: "Crees que tenga una memoria terrible?"? Qu hay de
terrible en tales memorias?
Ms tarde, la Place Saint-Andr-des-Arts y Neully:
"Perpetuas ternuras". Perpetuas como el terror en el que
vive, que hemos citado en la carta de abril, perpetua como
"l'adoration perpetuelle" que recorre como un escalofro
En busca del tiempo perdido de Proust, quien aprendi de
Baudelaire casi todo.
T eras un dolo y un compaero. Te sorprender que
yo pueda hablar con pasin de un tiempo tan lejano. Yo
mismo me sorprendo de ello. Es quizs porque conceb

una vez ms el deseo de muerte, que las cosas antiguas

se pintan tan vivamente en mi espritu.
Amor y terror perpetuos, una memoria terrible, el tiempo
perdido que se asoma sobre el borde de la muerte. Ya hemos
encontrado en el primer captulo de este libro esta constelacin
en Proust, pero ahora es necesario avanzar. Debemos atravesar
la obra que parece poder mantenerlo an sobre el borde de la
muerte, la obra en la que tambin la pasin por la madre vuel
ve a emerger con lacerante e inquietante evidencia.
Pero, a esta altura, para avanzar ms all, es necesario que
hagamos un paso hacia atrs e intentemos afrontar el proble
ma desde un punto de vista ms amplio y articulado.

4. DESN UDEZ DEL CORAZN,

D ESN U D EZ D EL A LM A

30
En 1857, el ao de la primera edicin completa de Las
Flores del mal, Baudelaire publica tambin Les notes nouvelles
sur Edgar Poe. En ellas, como en una carta a Toussenel del 25
de enero de 1856, pero sobre todo como confirmar en Saln
de 1859, Baudelaire afirma que "la imaginacin es la reina de
las facultades". Ella se distingue de las divagaciones de la fan
tasa, y se propone como un verdadero pensamiento: como
"una facultad casi divina que captura, de golpe, ms all de
los mtodos filosficos, las relaciones ntimas y secretas de las
cosas, las correspondencias y las analogas". En apariencia,
nada distinto a lo que haba dicho en uno de los sonetos que
abren Las flores del mal, "Correspondencias". Pero tiene que
haber una diferencia entre las dos posiciones si, en la misma
pgina de las Notes nouvelles, Baudelaire afirma:
Hay un punto en el que la novela tiene una superiori
dad incluso sobre la poesa. El ritmo es necesario para
el desarrollo de la idea de belleza, que es el fin ms
grande y noble de la poesa. Entonces, los artificios del
ritmo son un obstculo insuperable para aquel desarro
llo minucioso de pensamiento y de expresin que tiene
por objeto la verdad.
La afirmacin es de gran importancia porque se trata de la
explicitacin de un proyecto que lo llevar ms all de la poe

sa, en una direccin que quizs, en ese momento, ni siquiera

l haba captado plenamente.
Baudelaire tuvo siempre preocupaciones tericas y, por
as decirlo, filosficas, pero es a partir de los primeros poe
mas del Spleen de Paris, justamente en 1857, y sobre todo en
los aos inmediatamente sucesivos, entre 1859 y 1861, que las
preocupaciones tericas prevalecen. Baudelaire est constru
yendo una "esttica", que encuentra su ntida enunciacin en
el Saln de 1859 y en El pintor de la vida moderna. Es aquel "pen
samiento de lo moderno" sobre el cual pondr su atencin
Benjamin en sus extraordinarias notas sobre Baudelaire y en
todo el Passagen-Werk. En esa "esttica" se presenta constituti
vamente, como su rasgo esencial, una teora de la belleza que
es tambin un saber del mundo y del sujeto, con su ambige
dad, sus contradicciones y sus laceraciones. Este saber no es
ya aferrable, no es comunicable, segn Baudelaire, a travs
del artificio del ritmo potico. Para ello es necesario encontrar
un nuevo lenguaje, que en este punto ya no es ni siquiera el
de la prosa narrativa evocado en las Nouvelles notes sur Edgar
Poe. Es el lenguaje que se busca y tematiza en la "Dedicatoria
a A. Housaye" en el Spleen de Pars, de 1861.
El Spleen de Pars es una obra que inaugura un gnero,
como subraya el mismo Baudelaire remarcando su distancia
de los modelos precedentes. De ella "slo injustamente se po
dra decir que no tiene ni principio ni fin, porque, al contrario,
todo en ella es principio y fin, alternativa y recprocamente".
Puede ser cortada en fragmentos, y, como una serpiente, cada
uno de ellos tendr suficiente vitalidad para hablar al lector,
para soldarse nuevamente al resto, habiendo precisamente
renunciado tanto al ritmo de la poesa, como -y aqu se mar
ca, como se ha dicho, una distancia tambin respecto de las
afirmaciones relativas a Poe de 1857- "al hilo interminable de
una intriga suprflua", que domina por el contrario el relato
o la novela. El objeto de esta obra es la descripcin de la vida
moderna, o mejor, en la pluralidad de las vidas modernas,

de una vida moderna, pero "abstracta", y que tenga entonces

la ambicin de ofrecer en s misma un cuadro generalmente
significativo. Para esta "descripcin" es necesario "el milagro
de una prosa potica, musical sin ritmo y rima, tan mutable
y precisa que pueda adaptarse a los movimientos lricos del
alma, a las oscilaciones de la ensoacin, a los sobresaltos de
la conciencia".
El ideal de esta lengua es un ideal "obsesivo", que nace
"de la frecuentacin de las ciudades enormes, del entrecru
ce de sus desmesuradas relaciones". Que nace del deseo de
captar plenamente la "disonancia", aquella que se expresa
por ejemplo en el "grito estridente del Vidriero", porque
Baudelaire, como antes de l slo Balzac, piensa que este grito
puede volverse una cancin, que puede expresar "todas las
desoladoras resonancias que este grito enva a las buhardillas
a travs de las ms altas brumas de la calle".
Despus de haber alcanzado este nivel de conciencia de
sus medios, Baudelaire ya no escribir poesa. Incluso los
poemas ms precoces del Spleen de Pars, que encuentran una
correspondencia en los textos de Las flores del mal, han sido
escritos despus de las poesas, casi para subrayar la insu
ficiencia de la lengua potica y la necesidad de otra lengua
para afrontar estos temas.
En esta prosa mvil, fluctuante, como el movimiento de las
ciudades enormes, afloran poco a poco todos los grandes temas
baudelaireanos, todos los grandes temas de la modernidad: la
obsesin por el tiempo, la atopa y el exilio como desubicacin
de toda conducta moral e intelectual habitual, la necesidad
de entrelazar bien y mal para alcanzar una realidad en la que
nada de la inmensa complejidad del mundo sea destruido, la
soledad, la experiencia del infinito y del todo limitado, el amor
por la tradicin y la obsesin por lo nuevo, una experiencia
del mundo tan profunda y tan trgica que abre en el sujeto la
herida a travs de la cual el universo penetra en l y a travs de
la cual su propio ser se cuela en el mundo.

Si, como dijo Simone Weil, slo lo imposible nos da acceso

a la verdad, aqu Baudelaire ha intentado y cortejado de todas
formas lo imposible. Sin embargo, esta tentativa no le ha bas
tado. Baudelaire intent ir todava ms all.
31
En 1861 Baudelaire est trabajando en la redaccin defini
tiva del Spleen de Pars, adems de los ensayos sobre El pintor
de la vida moderna y del escrito sobre Wagner. Sin embargo,
en una carta a su madre del 1 de abril de 1861, habla de un
"gran libro" con el que suea desde hace dos aos (es decir,
desde 1859): "Mon coeur mis nu, en el que acumular todos
mis enojos. Ah! si alguna vez viera la luz, las Confesiones
de J[ean]-J[acques Rousseau] pareceran insignificantes". Es
el libro, como escribir todava a su madre el 9 de marzo de
1865, en el que lo horrible se unir con lo bufonesco y el odio
con la ternura.
Mi corazn al desnudo es una obra ya profetizada como ab
soluta e imposible por Poe en Marginalia:
Si algn ambicioso acaricia la idea de revolucionar
con un solo golpe el universo del pensamiento, de las
opiniones y de los sentimientos humanos [...] no debe
hacer otra cosa que escribir y publicar un librito. El t
tulo ser simple, pocas palabras de uso corriente: Mi
corazn al desnudo. Pero luego el librito deber ser fiel
al ttulo. [...] Nadie tiene el coraje de escribirlo. Nadie
tendr jams el coraje de escribirlo. Nadie sabra escri
birlo, aunque tuviese el coraje.
Baudelaire tuvo ese coraje: escribi este libro aunque la
crtica no se haya dado cuenta, entregndonos una antologa
de fragmentos con el ttulo desviante de Diarios ntimos, cuan
do sabemos que el nico "Diario ntimo" de Baudelaire est
constituido por el conjunto de cartas a su madre, que es a la
vez un intento de seducirla y de reconquistarla, y la confesin

de una enorme desesperacin. Pero el ttulo tiene tambin

otra funcin, la de separar este texto de su parte conclusiva y
ms dramtica:;Pobre Blgica!
Detrs del conjunto de fragmentos que componen esta
obra, parece resonar la terrible pregunta de Eurpides en Las
Bacantes: Tisophon?, Qu es la sabidura? La terrible respues
ta de Eurpides fue: to sophon d'ou sophia, lo que pertenece
a la sabidura no es sabidura. La paradoja de Eurpides es
terrible, porque al final, con la muerte de Penteo y el exilio
de Cadmo y de Agave, deja la escena vaca y hueca, porque
sobre ella domina el enigma irresuelto. De hecho, en Las
Bacantes, Eurpides sacrifica la tragedia en la tentativa extre
ma de penetrar el enigma. Tambin Baudelaire cumple un
sacrificio enorme similar. Sacrifica su bien ms precioso: la
poesa, la escritura misma, movindose hacia otra escritura,
hacia una forma que estar siempre a punto de deshojarse,
de dispersarse en la nube negra, que de improviso emerge
ntida y terrible en la imagen, que hemos ya encontrado, de la
clera. La escritura puede implosionar como parecen poder
implosionar las enormes ciudades sin lmite, los lugares gi
gantescos en los que no se puede estar y que parecen siempre
a punto de desmoronarse o de transformarse en otro.
Moverse en este terreno significa precipitarse, como nun
ca se haba hecho, como nunca el propio Baudelaire haba
hecho, en las zonas ms oscuras y opacas del yo, atravesar
las zonas ms impenetrables y resistentes de la experiencia
humana, movindose rpidamente, arrebatadamente, para
estar a la altura del cambio que nos sobrepasa y nos supera.
Baudelaire acumula, as, fragmento tras fragmento, como ha
ba hecho antes de l Leopardi en el Zibaldone, y como harn
despus de l Nietzsche en los fragmentos luego publicados
como Fragmentos postumos, y Benjamin con el Passagen-Werk,
en aquellas que no son obras incompletas sino, quizs, la for
ma de la obra de lo moderno.

Los manuscritos que componen esta obra estaban conte

nidos en un nico bal, conservado primero por la madre y,
despus de haber pasado por las manos de Asselineau, y, por
consiguiente, de Poulet-Malassis que los clasific y numer
progresivamente, fueron publicados por primera vez, con
el ttulo de Journaux intimes, por E. Crpet en el volumen de
las Oeuvres posthumes (1887), y despus en 1908 por su hijo J.
Crpet en una edicin que reintegraba los cortes y las censu
ras de la edicin precedente. Es leyendo la primera edicin de
esta obra que Nietzsche, que transcribi pginas enteras de
ella en sus cuadernos, reconoce en Baudelaire al representan
te ms significativo de la modernidad.
El ttulo Diarios ntimos, como hemos dicho, no tiene ningn
significado crtico o hermenutico, sino el de aislar las partes
que componen este conjunto, Cohetes y Mi corazn al desnudo,
de Pobre Blgica/, que permaneci, como dice Guyaux, como
un fardo del cual la crtica no ha sabido liberarse.
El soporte de las anotaciones baudelaireanas es siempre el
mismo para las tres series de textos: una hoja de papel cortada,
con una rotulacin que deba sealar su pertenencia a uno u
otro de los tres proyectos. Pero la recurrencia de los ttulos de la
rotulacin (frecuentemente algunas hojas tienen la indicacin de
dos o tres rtulos distintos) indica con precisin que los tres pro
yectos se entrecruzan y se superponen. Su centro, quizs, est
constituido por la serie llamada "Higiene" (y por sus variantes,
"Moral", "Conducta", "Mtodo"), que atraviesa todas las otras
series, como una suerte de monlogo interior. Este "centro" for
ma constantemente una oscilacin entre alma y cuerpo, como
buscando aquello que algunos aos despus, en La genealoga de
la moral, Nietzsche llamar "la gran razn", la razn que une las
instancias racionales del Ich denke -del yo intelectivo y radonalal sentimiento y a la pasin del Es denkt del cuerpo.
Baudelaire, alcanzando y anticipando la reflexin de
Nietzsche, estaba desquiciando las reglas de los lenguajes

conocidos, a nivel potico y a nivel filosfico, para llegar a

una verdad que estos lenguajes parecan indicar sin poder
alcanzar.
33
Las primeras anotaciones de Cohetes -e l primer proyecto
de escritura enteramente ligada al fragmento y al instante
(tambin aqu en vertiginosa anticipacin de Benjam in)- se
remontan quizs a 1855. Pero si bien Baudelaire trabaja en
Mi corazn al desnudo desde 1859, las anotaciones referidas
a Cohetes probablemente continan al menos hasta 1862. En
efecto, Baudelaire habla de ellas en una carta del 18 de agosto
de 1862 a A. Houssaye, dedicatario y editor, siem pre en 1862,
de los primeros veinte Poemas en prosa del Spleen de Pars:
Tengo muy otras cosas en la cabeza adems de los Poe
mas y el Villemain. Todo podra fragmentarse. Encon
tr dos ttulos nuevos:
Cohetes y opiniones
Sesenta y seis opiniones.
Esta observacin es importante no slo porque indica la
contemporaneidad de Cohetes y de M corazn al desnudo, sino
porque indica tambin la contem poraneidad con el Spleen de
Pars. En un proyecto de carta a Houssaye, que se convertir,
reelaborada, en la carta-dedicatoria ya recordada del Spleen de
Pars, Baudelaire escribe:
Sin cabeza ni cola. Todo cola y cabeza [...] Podemos
cortar todo donde queramos [...] He buscado los ttu
los. 166. Aunque esta obra, teniendo tomillo y caleidos
copio bien podra ser empujada hasta el cabalstico 666
o incluso al 6666...
Ntese cmo en las dos cartas est igualmente presente la
cuestin de una obra fragmentaria y cmo el ttulo de las dos

obras es, a esta altura (agosto-septiembre de 1862), el mismo;

tal es as que es legtimo presentar la hiptesis de que tambin
el Spleen de Pars forma parte del inmenso proyecto de una obra
fragmentaria, de la que deba surgir una nueva tica y una nue
va esttica.
34
El ttulo M corazn al desnudo, como hemos visto, deriva
de una provocacin de Edgar Alian Poe. El sentido de la obra
no es meramente autobiogrfico, sino que, como se ha dicho,
es la bsqueda de un saber que sea tambin pathos, vale de
cir, aquel saber que haba estado en el centro de la tragedia
griega.
El corazn al desnudo es, en efecto, el corazn que exhibe
el pathos del mundo: la experiencia y el saber de una reali
dad que no puede ser traducida en conceptos y discursos.
Esta conciencia est ya en Las flores del mal, cuando el poe
ta busca en el lector un "semejante y un hermano" y en la
amante (en "A la que es demasiado alegre") "una hermana
y una cmplice" para poder comunicar aquello que no tiene
posibilidad de ser comunicado sino justamente en el pathos
de una experiencia "cmplice". Esta conciencia est ya en el
gran poema "El viaje", en el "amargo saber" que l siempre
nos brinda, llevndonos a costear por un lado lo siempre
igual de un "oasis de horror en un desierto de hasto", y
por otro a proyectarnos en el abismo de lo "nuevo": "Sea
Infierno o Cielo".
En Mi corazn al desnudo, Baudelaire est siempre de viaje,
preso en su enfermedad, en el "horror del domicilio". Siempre
es extranjero en su patria, es extranjero a su mismo tiempo, en
el cual slo por una terrible paradoja es posible encontrar la
verdad: una verdad, justamente, que se puede acoger slo en
el exilio, en una situacin de atopa, de extraterritorialidad. El
exilio llega con Baudelaire a proponerse como la constelacin
clave de lo moderno.

Baudelaire est en el exilio entre los hombres de su tiem

po, entre los cantores del "destino magnfico y progresivo"*
del gnero humano: est en el exilio de sus propias contra
dicciones, en el horror y en la atraccin que todo aquello que
lo circunda suscita en l. Y es por esto que su voz, como vio
genialmente Proust en una Carta a A. Beaunier del 15 de octu
bre de 1915, es aquella del "profeta m s desolado despus de
los profetas de Israel", com o se dijo tam bin de Leopardi.
Su voz proftica habla de la cada de Dios, del dualismo
de la creacin, que es el dualism o que lacera las conciencias:
el dualismo que tiene su realidad en una im placable e irreso
luble tensin. Acercarse a Dios, a la verdad, no es entonces un
gesto de potencia, sino hundirse dentro de la crisis: acercarse
al mal hasta confundirse con l, superando incluso el despre
cio regio del dandismo, que se propone como una solucin,
pero que es slo un escudo frente al horror del mundo. En
efecto, el mundo es el bien y el mal, que tienen igualm ente su
origen en Dios. Entrar en esta tensin significa exponerse a
la desventura, a aquella herida a travs de la cual el universo
entra en nosotros, y nuestro ser gotea hacia el mundo. Por
esto es necesario ser "la herida y el cuchillo", porque slo as,
a travs del intersticio de la herida causada y sufrida, la luz
puede penetrar hasta dentro del corazn de las tinieblas.
Hay en M i corazn al desnudo una inm ensa piedad y un
inmenso odio. El odio es por quien se pone m s ac del bien
y del mal: satisfecho, tranquilo, dentro de sus fronteras idea
les o ideolgicas. El odio es la fuerza que quizs puede raer
aquellas fronteras, volverlas porosas, transitables. Puede qui
zs dar la sacudida que m odifique y quizs redima, de modo
absoluto, el verdadero mal: la opaca indiferencia del no-bien.

* "magnifiche sorti e progressive" en el original. Se trata del verso 51 del

poema de Leopardi llamado "La ginestra o II fiore del deserto", publicado
postumamente como el Canto XXXIV, que es a su vez una cita irnica del
filsofo Terenzio Mamiani, primo del poeta. Cfr. G. Leopardi, Tutte le opere,
Mondadori, Torino, 1937-1949, vol. I, p. 42. [N. de la T.].

35
Mi corazn al desnudo es una obra hecha de observaciones
reiteradas y obsesivas, de notas, de aforismos punzantes.
Pero esto no es, como crey Sartre, el signo de una falla. La
movilidad de una prosa, que sepa estar a la altura de los "so
bresaltos de la conciencia" y de la intriga "de las ciudades
enormes" y en los abismos del corazn, no puede cerrarse en
la frontera de una forma definida y definitiva. Mucho menos
puede hacerlo si debe continuamente intentar penetrar no
tanto en aquello que directamente se le opone, sino en el lago
de indiferencia, de obtusa complacencia, que se cierra a cada
asomarse de lo otro, del misterio que habita en nuestra vida,
en cada uno de nuestros actos cotidianos.
El teatro histrico no es, en efecto, la exposicin universal
de las mquinas del progreso. Es el teatro de dos ideas con
tradictorias: la terrible libertad que ha sido dada a cada ser
y su destino. Slo cuando nuestra libertad est a la altura de
nuestro destino, podremos hablar, ms all de las mquinas,
de los mecanismos, de las polticas y de los gobiernos, de ver
dadero progreso.
36
El 24 de abril de 1864 Baudelaire est en Blgica y comien
za a extender sus notas para Pobre Blgica/, libro en el que
quizs haba ya pensado antes de su partida. Pero el proyecto
de Mi corazn al desnudo contina vivo, como testimonia una
carta a Sainte-Beuve, hasta el final, hasta la afasia final.
Baudelaire fue a Blgica para dar all unas conferencias y
para encontrarse con Lacroix y Verbeckhoven, los editores de
Los miserables de Victor Hugo, con la esperanza de arrancarles
un contrato ventajoso. Ambos proyectos fracasan. La primera
conferencia no tiene xito; la segunda y ltima conferencia es
un desastre. Los editores no tienen ningn inters en publicar
su obra. Y Blgica se le presenta de pronto como "una minia
tura del horror del mundo".

Entonces, por qu Baudelaire se qued all hasta el final,

interrumpiendo su permanencia slo por un breve tiempo,
cuando fue a Honfleur a lo de su madre, donde, muerto el
padrastro, habra podido trabajar y estar, incluso sin los
apremios econmicos que han desbaratado su vida? Por qu
Kurtz permaneci hasta el final en el horror, que es su ltima
palabra antes de la muerte? Por qu Kurtz, en la pelcula de
Coppola, permaneci all hasta despus de su muerte?
En Blgica, como Kurtz en la selva, Baudelaire encontr la
absoluta extraeza, lo otro absoluto: el mal o la opaca estupi
dez del no-bien, que haba sido el objeto de su odio y de sus
batallas. Y es en una pica continuacin de estas batallas, que
recuerdan al Bouvard et Pcuchet de Flaubert, que Baudelaire
toma nota tras nota, observaciones tras observaciones, en la
obsesin, probablemente, de llegar hasta el fondo del abismo,
en un libro que habra debido resumir en s todo: un verda
dero testimonio sobre la verdad del horror que habra debido
llevarlo ms all de la poesa, ms all de la literatura, ms
all de todo aquello que haba escrito hasta ese momento.
Pero, como Kurtz, Baudelaire se aferr al horror hasta volver
se prisionero de aquello sobre lo que quera testimoniar.
37
Si
se mira el abismo, ha dicho Kierkegaard, a cierto punto
se ser mirado por el abismo. As, el objeto del odio absoluto
se vuelve una suerte de patria: el nico punto de consistencia
en un mundo que parece cada vez ms oscilar sobre el borde
de la nada. Entonces, "la perfeccin de la nada" de Blgica, el
furor contra esta perfeccin, puede ser preferible a un desliza
miento imparable en la desesperacin de una nada sin figura,
sin forma, sin palabra.
38
Baudelaire permanece en Blgica. La vulgaridad que ha
ba querido golpear para hacer emerger el ansia de belleza

escondida en la modernidad lo aferra a tal punto que el es

critor ms atpico, ms errtico, ms extranjero de la moder
nidad, se casa y se refugia en su odio por la anti-belleza, que
al final sale victoriosa. La pobre Blgica cuenta, con astillas y
fragmentos, la historia del pobre Baudelaire. Es un documento
atormentador, extraordinario y bellsimo, porque cuenta la
tragedia de quien, como dijo Hlderlin de Edipo, se empuj
hasta la desventura por su inmenso buscar, por su desmesu
rado interrogar al mundo.
39
Las notas se acumulan, se repiten. Quizs la iteracin es
el sentido mismo de la obra: aquello que la vuelve casi ilegi
ble y al mismo tiempo nica. Es una red en la que el propio
Baudelaire permanece enredado. Es por esto, quizs, porque
es consciente de este peligro, que en cierto momento l traza
un "Eplogo" a un libro que no estaba terminado y que era en
s interminable.
El eplogo es la brecha que rompe esta red. Lo hemos re
cordado ya muchas veces: "Hoy lunes 28 de agosto de 1865, en
una noche clida y hmeda, he vagado a travs de los mean
dros" de las calles de la ciudad. Y ah, escribe Baudelaire, a
travs de muchos signos, "he sorprendido con viva alegra,
suspendidos en el aire, frecuentes sntomas de clera. Lo
he invocado lo suficiente, a este monstruo adorado? [...] este
Atila imparcial, el flagelo divino que no elige a sus vctimas?"
El miasma de la estupidez en el cual el mal se esconde y
se vuelve invisible puede transformarse en el contagio que
aniquila el mundo. Baudelaire, como el artista de la Muerte
heroica, el gran poema del Spleen de Pars, quiere ser vctima y
testigo de este contagio.
40
El mundo est por terminar, haba escrito Baudelaire en
Cohetes. Pobre Blgica es la crnica de este final: Apocalipsis cum

figuris dir Mann en el Doctor Faustus, Apocalypse now, porque

este final parece llevarse todo consigo en un mar de horror,
pero no puede impedir la posibilidad de figurar el horror. Es
aqu que, todava una vez ms, el dualismo de Baudelaire se
cava una grieta hacia la salvacin. Es aqu que la desespera
cin parece poder transformarse en dolor y, por ello, en una
energa que puede llevar ms all de la desesperacin: en algo
desconocido que Baudelaire muchas veces ha rozado, y que
ha permanecido frente a nosotros como una tarea.
41
Baudelaire ha sido el poeta ms grande del siglo XIX. Ha
sido incluso el ms grande crtico de arte del siglo XIX, aquel
que le ha inventado un lenguaje, transformando el gusto en
una teora. Ha sido tambin el que ms claramente ha esta
blecido el concepto de modernidad, no como una categora
histrica sino como categora filosfica y hermenutica, con
una claridad superior a la de Marx y Nietzsche. Una relectura
de esta obra final fragmentaria, nos lleva a ver en l el nudo
central de una tradicin que parte del Frhromantik y que lle
ga, a travs de Nietzsche, hasta Benjamin y Simone Weil. Es
la tradicin que puede ser descripta en la propuesta crtica
presentada por Benjamin en el ensayo sobre Las afinidades
electivas de Goethe. La verdad es trada hasta nosotros rom
piendo la falsa totalidad, transformndola en un fragmento,
que, en cuanto tal, es el smbolo, es la forma de nuestra rea
lidad: de nuestro ser en el mundo y del ser del mundo para
nosotros. Para llegar a esto es necesario romper la ilusin de
poder cerrar esta obra de pensamiento en una confesin, bajo el
rtulo "diario ntimo". Mi corazn al desnudo es tambin una
confesin, pero es sobre todo testimonio y pensamiento, in
cluso, una de aquellas cimas del pensamiento humano que
empujan a la reflexin a desviarse de su curso habitual para
adentrarse en nuevas vas.

Desde el exilio

Baudelaire se arroj a s mismo al lmite para dar un tes

timonio de este lmite. Pero hay quien puede haber dudado,
quien puede dudar frente a esta tarea, incluso si, al final, la
responsabilidad frente a s mismo, al mundo y al lenguaje
emerge irresistible.

5. EL FANTASMA DE DORA

42
Caminando por Rvena uno se encuentra con una plaza
dedicada a Dora Markus y, como sucede a menudo, en esta
plaza hay tambin un monumento. El monumentol es, por
definicin, un memorandum: algo que debe ser recordado. En
las plazas, el monumento, como el nombre de las calles de
una ciudad, recuerda a los "hroes civilizadores", aquellos
que han contribuido ms o menos a la construccin, a la de
fensa o al desarrollo de la comunidad. El monumento de la
plaza Dora Markus de Rvena est compuesto de seis mo
saicos de Giosetta Fioroni, Emilio Tadini, Concetto Pozzati,
Ruggero Savinio, Bruno Ceccobelli y Klaus Karl Mehrkens.
Este monumento recuerda una poesa, la poesa de Eugenio
Montale dedicada a Dora Markus.
Pero, quin es Dora Markus y qu sabemos de ella?
Rpidamente, podemos decir que Dora Markus no es una
herona de Rvena. Probablemente no haya estado jams en
Rvena. Dora Markus es un personaje. Osemos decir algo
ms: Dora Markus es quizs el personaje femenino trgico
ms grande de la literatura italiana, uno de los ms grandes
de la literatura mundial del siglo XX. Pero sabemos que Dora
no es slo un personaje, sino que es tambin una persona.
Sin embargo, apenas intentamos acercarnos a ella advertimos
un aura de misterio, una suerte de halo oscuro, que parece
arrastrarla como un desfino hacia una zona de evanescencia.

43
Ya hemos dicho que Dora Markus es el personaje al que es
dedicada una gran poesa de Montale. Ha dicho Harold Bloom
que no somos nosotros quienes interrogamos a Hamlet, sino
Hamlet quien nos interroga, dando, as, forma a nuestra con
ciencia. La voz de Hamlet nos pregunta porque su realidad es
absoluta, como la de Don Quijote, la de Joseph K. o la de Dora
Markus. Pero, a diferencia de Hamlet, de Don Quijote o de
Joseph K., Dora Markus antes de convertirse en un personaje
fue una persona. Tambin sto tendremos que tener en cuenta
en nuestra investigacin.
44
Dora hace su aparicin por primera vez en una carta del 25
de septiembre de 1928 de Bobi Bazlen a Eugenio Montale:
Gerti y Cario: bien. En Trieste, su husped, una amiga
de Gerti, de magnficas piernas. Hazle una poesa. Se lla
ma: DORA MARKUS.
45
Cario es Cario Tolazzi, Gerti es la austraca Gertrude Frankl,
esposa de Cario, protagonista de la poesa "El carnaval de
Gerti", escrita tambin sta por Montale a pedido de Bazlen en
la primavera de 1928. Es curioso que la carta en la que Bazlen
habla de Dora se concluya con una referencia a "El carnaval de
Gerti", en cuanto, como escribe Dante Isella, hay entre Gerti
y Dora una "superposicin no perfecta entre dos fantasmas".
Es verdad. Pero no podemos evitar pensar que esta afirmacin
esconde, una vez ms, una suerte de represin de Dora. En
efecto, segn Isella, es Gerti quien impregna tambin la segun
da parte de " Dora Markus" , agregada en el 39.
Gerti es una presencia importante y retomar todava en
la obra de Montale hasta el Cuaderno de cuatro aos. Gerti cier
tamente no es un fantasma. Y Dora?

46
De Dora poseemos una fotografa que fue agregada por
Bazlen en la carta a Montale. Es una fotografa sorprendente.
Es de hecho la foto de un fantasma, o mejor, de una existencia
negada en su plenitud, en su derecho de ser. En efecto, la foto
reproduce slo las piernas de Dora. Est cortada a la altura de
los muslos, poco debajo de la ingle. Desde el margen supe
rior se extiende, hasta unos diez centmetros sobre la rodilla,
como un oscuro teln, el borde de una pollera larga y plisada.
El efecto de extraamiento es mayor an por el hecho de que
la parte posterior de la pollera se extiende mucho ms abajo
que la parte delantera, es decir, bien por debajo de las rodillas.
Podemos suponer que Dora haya sido invitada por el fot
grafo a levantar la pollera para mostrar las piernas desnudas,
la izquierda ligeramente desplazada hacia adelante respecto
de la derecha ms retrada, como si la situacin embarazosa
hubiese vuelto incierto su equilibrio: como si Dora hubiese
intentado vencer el embarazo que la haba vuelto inestable.
Pero el efecto extraante es subrayado tambin por el hecho
de que en nuestra fotografa no encontramos ningn indicio
acerca del lugar en el que puede haber sido sacada. Vemos un
piso oscuro y, en el fondo, una lnea incluso ms oscura que
se esfuma contra una pared ms clara. En primer plano estn
sus dos pies, los zapatos escotados, con cinco o seis centme
tros de taco, y un cordn, que atraviesa la carne blanca del
pie, abotonado de un lado. Entonces, dos piernas desnudas,
dos pies calzados y nada ms. Dora Markus no tiene rostro,
no tiene ni siquiera un cuerpo.
Bazlen escribe a Montale el 5 de enero de 1929: "Dora
Markus??????????? Enva!!!!!!!!". Y el 19 de febrero: "Envame
la Dora Markus".
Parece que Bazlen estuviera obsesionado por esta espera,
como si pensara que las palabras de Montale podran dar una
identidad, o mejor, una realidad a un fantasma: a quien no
puede vivir y no puede tener imagen por fuera de la palabra.

A continuacin, con una ansiedad casi fetichista, Bazlen toda

va escribe: "En Moravia volv a ver a Dora Markus. Llevaba
botas largas altsimas, adecuadas para caminar en la nieve".
A esta altura, cuando escribe estas ltimas lneas, esta
suerte de epitafio para Dora, Bazlen conoca la poesa de
Montale? Y, de cualquier manera, cul poda pensar que fue
ra el inters del poeta por el calzado de Dora?
47
Ha escrito Isella que Dora Markus, "quizs la poesa
ms famosa de Montale", es "tambin la ms compuesta y
problemtica".
La poesa, tal como la conocemos hoy, consta de dos par
tes, la primera presumiblemente escrita en los ltimos meses
de 1928, la segunda en 1939. Y aqu surgen otros problemas.
En la primera edicin Einaudi de Las ocasiones, la primera
parte de "Dora Markus" est fechada en 1926. Montale insiste
en esta datacin. En una carta a Gianfranco Contini del 15
de mayo de 1939, en la que anuncia haber escrito la segun
da parte de Dora, son enunciadas dos fechas, 1926 y 1939.
No slo aqu, sino tambin en una carta del 5 de mayo de
1943, en la que Montale anuncia a Contini un pendant de Dora
Markus, es decir "Dos en el crepsculo", es perentorio al fe
char este pendant el 5 de noviembre de 1926 (corregido luego
por Contini el 5 de septiembre de 1926). Suponiendo, como es
obvio, que un pendant sea posterior al texto del cual depende,
la fecha de la primera parte de "Dora Markus" sera anterior
a septiembre de 1926.
Es posible que Montale se equivoque y confunda las fe
chas de un texto tan significativo? Y, si est convencido de la
fecha 1926, por qu declara a Silvio Guamieri el 19 de abril:
"yo, a Dora, no la conoc nunca; hice ese primer pedazo de poesa
por invitacin de Bobi Bazlen que me mand sus piernas en una
fotografia"? La invitacin, como hemos visto, es sin lugar a du
das de 1928. Hay as, pues, una suerte de oscuro sentimiento

que se agita en el fondo de estas afirmaciones contradictorias:

un sentimiento de acogida y de pietas, que es el que anima
tambin el texto potico y, al mismo tiempo, un sentimien
to de negacin, quizs tambin de culpa por la memoria de
aquella imagen obscena que ha dado origen al texto. Una
imagen verdaderamente obscena, pornogrfica, dado que,
efectivamente, la pornografa se funda sobre la parcelacin
del cuerpo, y por lo tanto, sobre la negacin del cuerpo mis
mo, de la identidad de la persona, sobre la explotacin de su
parcialidad.
Dora es, por lo tanto, negada dos veces. La primera parte
de la poesa habra sido escrita antes de aquella invitacin
y de aquella imagen, y la segunda parte de 1939, dice toda
va Montale a Guamieri, es desempeada por Gerti. Tanto
Rosanna Bettarini como Dante Isella se hacen cmplices de
esta sustitucin de Montale, hipotetizando que la primera
parte de "Dora Markus" ha sido escrita en 1926 para otra mu
jer y luego dedicada a Dora evidentemente para responder al
pedido de Bazlen, y la segunda, al menos para Isella, est to
talmente desempeada por Gerti. Dora, as, por una increble
paradoja, no existe en la poesa que lleva su nombre, ni en la
primera ni en la segunda parte.
Pero hemos visto que las afirmaciones de Montale son
contradictorias. Hay incluso un motivo ulterior de sospecha.
El "Meridiano de Roma" publica el 10 de enero de 1937 el
facsmil del autgrafo de " Dora Markus" extrado de un cua
derno inhallable. Pero, escribe Isella, este facsmil, "por un
accidente en la impresin (defecto de entintado u otro, por el
cual la ltima cifra resulta ilegible) no confirma ni desmien
te la fecha". Se trata en verdad de un defecto de entintado
de la impresin?, o la tachadura de ni ms ni menos que la
ltima cifra, aquella continuamente puesta en duda, puede
pensarse como una intervencin directa del manuscrito antes
de la impresin? Un defecto voluntario, pues, debido a una
intervencin directa del propio Montale?

Mi hiptesis es que Dora es Dora. Que no es un nombre que

se superpone a otros nombres, o un espacio vaco ocupado
por otras presencias. Dora es Dora: una figura de extraordina
ria intensidad y potencia que reclama para s lo femenino y lo
eleva a la dimensin trgica a travs de su propia ausencia.
48
Vamos al texto.
El paisaje es la extensin del "mar alto" donde se entreven
"raros hombres, casi inmviles" y, ms ac del mar, otra exten
sin, una "hondonada donde se hunda/ una primavera inerte,
sin memoria". Una escena inmvil, inerte, lenta, sin tiempo, que
se llena de golpe de un gesto, el gesto de Dora que seala "a la
otra orilla", la orilla invisible, su "patria verdadera". Pero noso
tros sabemos que sobre la otra orilla no est la patria de Dora, ni
lo son Moravia o Carintia. La patria de Dora es invisible. No la
pueden circunscribir ni describir ni siquiera sus palabras "que
irisaban como las escamas/ de la trilla moribunda".
Es esta imposibilidad de decir la que anima su "inquie
tud", que asemeja a la bandada de pjaros que en las noches
tempestuosas chocan contra los faros, la que da vida y sen
tido a su tempestuosa dulzura que no tiene reposo. Esta
patria indecible, es quizs, como se ha supuesto, el judaismo?
Estamos en 1928. El antisemitismo est vivo y es amenazante,
pero Hitler todava no est en el poder y las leyes raciales
estn lejos todava. Supongamos entonces que esta patria
sea el lugar del exilio, que sea aquel "no lugar" en que es
tamos obligados a estar, como dice Simone Weil, para tener
una medida del mundo y de la propia existencia por fuera
de las costumbres que de alguna manera nos protegen en la
misma medida en que nos sustraen del mundo. Entonces, el
exilio: la extraeza a la "fe feroz" que aparece en la segunda
parte de "Dora Markus", que no es slo la fe "del Gauleiter
sino tambin la fe en que todas las coherencias y las acciones
vuelven perfectamente" (Montale a G. Contini, 15 de mayo de

1939). Pero cmo se puede vivir constantem ente en el exilio?

Cmo puede Dora vivir el exilio?
...ti salva un amuleto che tu tieni
vicino alia matita delle labbra,
al piumino, alia lima: un topo, bianco
davorio; e cosi esisti!*

Un objeto, una "cosa". Es esta minscula realidad la que

"realiza" y vuelve real su propia existencia, nuestra propia
existencia. Como una manzana en un cuadro de Czanne,
que resiste con su "realidad" a la disolucin del mundo.
49

El exilio como destino. Esto es confirmado precisamente

en la segunda parte de Dora Markus cuando Dora est ya en
"casa
~ ^ :
Ormai nella tua Carinzia
di mirti fioriti e di stagni,
china sul bordo sorvegli
la carpa, che timida, abbocca
o segui sui tigli, tra glirti
pinnacoli le accensioni
del vespro, e nell'acque un avvampo
di tende da scali e pensioni.**

Es precisamente en esta "casa" que no es patria, donde

Dora se descubre exiliada, extranjera en el "espejo ennegreci* Ofrecemos a continuacin una posible traduccin al castellano: "...te salva
un amuleto que tienes/ cerca del lpiz de labios/ de la brocha, de la lima: un
ratn, blanco/ de marfil; y as existes!". [ N. de la T.]
** Ya en tu Carintia/ de mirtos floridos y de charcas,/ baja sobre el borde
vigilante/ la carpa, que tmida, pica o sigues sobre los tilos, entre las erectas/
cumbres los encendidos/ del crepsculo, y en las aguas un arder/ de tiendas
de estacin y pensiones. [N de la T.]

do que te vio/ distinta7'. Un espejo opaco, por ello, un espejo

en el que no es posible descubrir una identidad cierta. Por el
contrario, cuando nos hundimos en l, podemos como mxi
mo descubrir "una historia" de errores, una errancia, que est
grabada ah "donde la esponja no llega".
Cmo puede Dora reconocerse en las miradas "de hom
bres con bigotes, altaneros y dbiles", que la miran desde los
retratos enmarcados con oro desde las paredes de la casa?
Cmo puede reconocerse cuando las palabras estn cubier
tas del "gemido de gansos" y del acorde de la "armnica da
ada", a la hora que oscurece, en este crepsculo que es ya el
crepsculo del mundo?
En el exilio est el destino de Dora, un destino que se su
surra en una voz que se hace lamento antes de transformarse
en leyenda, por consiguiente, como para las grandes heronas
trgicas, en mito.
scritta l. II sempreverde,
alloro per la cucina
resiste, la voce non muta,
Ravenna lontana, distilla
veleno una fede feroce.
Che voule da te? Non si cede
voce, leggenda, o destino...
Ma tardi, sempre pi tardi/
50
Hemos recurrido a la tragedia. Pero qu es la tragedia, o
mejor, lo trgico? Tres grandes invenciones se presentan con
temporneamente en la Grecia del siglo V: la democracia, la
tragedia y, finalmente, la filosofa.

* Est escrita ah. El siempreverde,/ laurel para la cocina/ resiste, la voz no

cambia,/ Rvena est lejos, destila/ veneno una fe feroz./ Qu quiere de ti?
No cede/ voz, leyenda, o destino.../ Pero es tarde, cada vez ms tarde. [N.
de la T.J.

Democracia y tragedia estn estrechamente conectadas.

La una mueve sobre la escena poltica una pluralidad de su
jetos portadores de instancias contradictorias y, a menudo,
incomponibles entre s; la otra, la tragedia, lleva a escena el
pensamiento mismo de la contradiccin. Ambas, a medida
que se celebran los triunfos cada vez ms grandes de la filoso
fa, desaparecen en el transcurso de pocos decenios, para re
aparecer, de forma cambiada, en nuestra contemporaneidad.
Quizs -aunque sea una mera hiptesis- tenemos necesidad
de lo trgico para hablar acabadamente tambin de la demo
cracia, del conflicto y de la diferencia hoy.
Lo trgico es quizs la forma ms alta de pensamiento
que jams haya sido expresada: en l las contradicciones se
enfrentan sin resolverse jams, y todo es puesto constante
mente en cuestin. Las fronteras entre la ciudad y aquello
que es extrao a la ciudad, entre masculino y femenino, entre
humano y divino, devienen confines fluidos y desflecados
que permiten, o mejor, obligan a trnsitos -vas de exilio de
aquello que es habitual, acostumbrado- que en otras formas
de pensamiento no son siquiera pensables.
Precisamente esta particularidad de lo trgico constituye
su enigma. Un enigma es tambin la presencia, en el interior
de la tragedia, de un grupo de figuras femeninas -u n grupo
de hermanas de Dora- que no tienen comparacin en ninguna
otra forma literaria o filosfica conocidas. Electra, Antgona,
Hcuba, Yocasta, Medea, Agave pueden ser aniquiladas, pero
no son ni sometidas ni vencidas jams. Creonte no ha vencido
nunca, no vencer nunca a Antgona. Y el poder que aniquila
o persuade pero no vence, tiene en s, como dice Eurpides,
en una vertiginosa anticipacin de Simone Weil, algo de
enfermo.
As, tambin los discursos ms radicalmente contesta
tarios del poder, no slo humano, sino tambin divino, son
confiados a las mujeres. Por ejemplo a Yocasta, que expresa
su desconfianza en el orculo y en Apolo, o en Hcuba, que

sorprendiendo a Menelao, afirma: "Zeus, seas t ley de la na

turaleza, o pura especulacin del hombre". Y las mujeres son
las mnades, las secuaces de Dioniso, de una potencia divina
que pone en cuestin y hace vacilar todo poder.
Pero tambin en el dolor, en la desventura, la mujer es supe
rior al hombre en la tragedia. "De todas las criaturas dotadas de
hlito vital de conciencia, nosotras las mujeres somos la especie
ms doliente", se lee en Eurpides. Y la desventura, el dolor,
son tanto para el trgico como para Simone Weil que retoma
de l muchos pasajes, la va de acceso al universo, al mundo,
a la conciencia de lo real como conjunto de los contradictorios
y, al mismo tiempo, de aquella fragilidad que es el signo ms
evidente de realidad y de existencia. Ya Esquilo haba afirmado
en el Agamenn que el saber se da a travs del pathos, la pasin
y el dolor del mundo. Inmensurable es el dolor humano, dice
Eurpides, "el ms trgico de los trgicos", segn la definicin
de Aristteles, y por ello, inmensurable es su saber. Por eso,
como haba afirmado ya Herclito, si como hasta el dios, Helios,
cuando supera los confines, es alcanzado por la venganza de
las Erinias, los confines del alma no se pueden encontrar, por
ms caminos que se recorran, porque demasiado profundo es
el logos que le es propio: desmesurado como su capacidad de
desventura. Por lo tanto, "la especie ms dolorosa" -la femeni
na- es tambin la estirpe que tiene una ms grande capacidad
de saber sin pasar a travs de la violencia del poder: incluso de
aquel poder de la palabra que obliga a los vencidos a soar el
sueo de los vencedores. Es la voluntad de poder que mueve al
hombre a la locura. Es, por el contrario, esta capacidad de dolor
que lleva consigo la mujer hasta en la disonancia de un Eros
que es siempre "arrtmico", por fuera de las voces aprobadoras
del coro.
51
Las palabras de Dora, iridiscentes como las escamas de la
trilla moribunda, las palabras de Dora en el interior de niveas

maylicas, las palabras de Dora a s misma frente al espejo

ennegrecido, las palabras de Dora sobre el fondo del acorde
de la armnica arruinada, son las palabras que hemos apren
dido a or en la tragedia, las palabras que debemos aprender
a escuchar de nuevo.
52
Pero la historia de Dora no ha terminado. Hemos visto
cmo Montale escribi a Contini acerca de un pendant de Dora
Markus, "Dos en el crepsculo". Aunque, en su declaracin,
este pendant debera ser incluso precedente a la primera parte
de "Dora Markus", el texto es claro, es inequvoco. Montale
encuentra de nuevo a Dora. Tal vez la encuentra despus de
Rvena y antes del sueo de Carintia. Su perfil es indistin
guible, como lo ha sido o lo ser en el espejo ennegrecido.
Ahora es todava ms indefinido en la "claridad subacutica
que deforma/ con el perfil de los cuellos tambin tu rostro".
Sus gestos se hunden literalmente en el espacio que los divide
en el aire denso que vuelve a colmar el surco excavado por el
movimiento de las manos y de los rostros. El extraamiento de
Dora se ha vuelto tambin el extraamiento del poeta. Cada
movimiento suyo, cada palabra suya se vuelven, en el acto
mismo en que son hechos o pronunciados, memoria, como
si el tiempo hubiera implotado enteramente en el entumencimiento que pesa sobre todo y sobre todos. La voz desciende
as "a su rango ms remoto", irreconocible, y se dispersa en el
aire "que no la sostiene".
Dora y su cantor se han vuelto mscaras, mscaras
trgicas:
...le parole
tra noi leggere cadono. Ti guardo
in un molle riverbero. Non so
se ti conosco; so che mai diviso
fui da te come accade in questo tardo
ritomo. Pochi istanti hanno bruciato

tutto di noi: fourch due volti, due

maschere che sincidono, sforzate,
di un sorriso/
53
La extraterritorialidad de Dora se ha vuelto la de Montale,
tambin l extranjero y exiliado. Una primera versin de la
poesa "D os en el crepsculo" conclua:
...non so
se ti conosco: e so che pi straniero
non ti fui mai che in questo nostro tardo ritomo...
[...]
Nel silenzio passato.~
El silencio pasado no es el silencio del pasado, sino el si
lencio "ahora term inado", el silencio concluido y conclusivo.
54
Est concluida la historia de Dora con este pendant? No,
no est concluida. La "extranjera" negada por la "fe feroz",
negada tal vez por el propio poeta y por sus crticos, volver
a hablar, ella, desde la legin de los grandes extranjeros que
pueblan la gran literatura del siglo XX, desde el extranjero
que abre el Spleen de Pars de Baudelaire, a K. en El castillo de
Kafka, hasta el extranjero de Camus.
Detengmonos un momento en la "Casa de los aduaneros"
de 1930. Tambin aqu tenemos una fotografa, la de la casa
de la polica fiscal sobre un acantilado. La casa haba sido des
truida cuando Montale tena seis aos, y la mujer de la cual
* ...las palabras/ entre nosotros caen ligeras. Te miro/ en un tierno reflejar. No
s/ si te conozco; s que jams estuve separado/ de ti como sucede en este
tardo/ retomo. Pocos instantes han quemado/ todo de nosotros: excepto dos
rostros, dos/ mscaras que se cortan, esforzadas,/de una sonrisa. [N. de la T. ].
** ...no s/ si te conozco: y s que ms extranjero/ no te fui jams que en este
nuestro tardo retorno.../[]/En el silencio pasado. [N. de la T. ].

se habla en esta poesa, la mujer que debera haber entrado

all, "con el enjambre de tus pensamientos", no ha entrado de
hecho jams all, como Dora no ha estado jams en Rvena, y
tal vez, tampoco en Carintia.
La mujer es Arlette, anagrficamente se dice que podra
ser Annette. Pero su semejanza con Dora es impresionante:
"El enjambre de tus pensamientos", la "inquietud", la memo
ria enmaraada por un cmulo de recuerdos contradictorios,
la distancia...
Pero incluso, tal vez, todava encontramos a Dora en "Los
aros" (1940), en donde hay un espejo ennegrecido ("el negrohumo de la espera"), "sombras en el espejo", la esponja
("smbolo de aquello que borra", Montale a Guamieri, 29 de
noviembre de 1965) presentes tambin en "Dora Markus", y
por ltimo, las dos vidas que no cuentan y las "tiernas medu
sas de la noche", es decir, el mismo ambiente del as llamado
pendant de "Dora Markus" en "Dos en el crepsculo".
Tambin "Pequeo testamento" de 1953 que, como ha es
crito Calvino en las Lecciones americanas, es verdaderamente
un testamento de aquello que puede ser, en nuestro tiempo
de la tragedia, transmitido al futuro -el mensaje del extran
jero que se confa de huellas, de signos- lleva las huellas de
Dora.
En "Pequeo testamento" tenemos, en efecto, la "huella
nacarada", tenemos la condena de las fes ("no es luz de iglesia
o de oficina/ que alimente/ rojo clrigo, o negro"). Tenemos,
sobre todo, contra toda "fe feroz", otra fe que se entrega al
"polvo del espejito", como Dora al ratn blanco que est pre
cisamente junto al polvo y al lpiz de labios.
El polvo no es algo que pueda soportar el golpe de la
violencia. Pero es la persistencia tambin en la ceniza de la
extincin. Es la "seal justa", y quien "la ha reconocido/no
puede fallar en el reencontrarte". Y entonces, podemos decir
que "el orgullo/no era fuga, la humildad, no era/vil" y "el

tenue resplandor pulido/all abajo" es verdadera luz y no un

fsforo que se apaga.
Pero la presencia de Dora, de esas dos piernas obscenas
devenidas poco a poco cuerpo, persona, personaje y mito,
contina actuando, incluso en la ltima poesa de La tem
pestad, en la ltima poesa de las Conclusiones provisorias a la
Tempestad: en el "Sueo del prisionero" de 1954.
Albe e notti qui variano per pochi segni.
II zigzag degli stormi sai battifredi
nei giorni di battaglia, mie sole ali,
un filo daria polare,
locchio del capoguardia dallo spioncino,
crac di noci schiacciate, un oleoso
sfrigolio dalle cave, girarrosti
veri o supposti -ma la paglia oro,
la lantema vinosa focolare
se dormendo mi credo ai tuoi piedi.
La purga dura da sempre, senza un perch.
Dicono che chi abiura e sottoscrive
pu salvarsi da questo sterminio d'oche;
che chi obiurga se stesso, ma tradisce
e vende carne d'altri, afierra il mestolo
anzi che terminare nel pat
destinato aglTddii pestilenziali.
Tardo di mente, piagato
dal pungente giaciglio mi sono fuso
col volo della tarma che la mia suola
sfarina sull' impiantito,
coi kimoni cangianti delle luci
sciorinate all'aurora dai terrioni,
ho annusato nel vento il bruciaticcio
dei buccellati dai forni,
mi son guardato attorno, ho suscitato

iridi su orizzonti di ragnateli

e petali sui tralicci delle inferriate,
mi sono alzato, sono ricaduto
nel fondo dove il secolo il minutoe i colpi si ripetono ed i passi,
e ancora ignoro se sar al festino
farcitore o farcito. L attesa lunga,
il mi sogno di te non finito/

He citado extensamente el texto. Subray la referencia a los

pjaros enloquecidos sobre las torres de guardia y aquellos de
paso sobre los faros en las noches tempestuosas, subray la
referencia a las ocas, a los gemidos de oca, que est tambin
en "Dora Markus". Era mi intencin, de hecho, crear un cor
tocircuito entre Dora y este texto.
"Dora Markus" fue escrita, sus dos partes, antes de la gue
rra, y antes de Auschwitz. El "Sueo del prisionero" fue escrito
despus. Si los gemidos de oca de Dora son el exterminio del
"Sueo", si la "fe feroz" es la que impulsa a acusarse a uno
* Albas y noches cambian aqu con pocas seales// El zigzag de los es
torninos sobre las torres de guardia en los das de batalla, mis ni
cas alas,/ un hilo de aire polar,/ el ojo del jefe de la guardia desde
la mirilla,/crac de nueces aplastadas, un oleoso/ crepitar desde las
minas, asadores/ reales o im aginados -p ero la paja es oro,/el farol vi
noso es un fogn/ si al dormir me creo a tus pies.// La purga dura desde
siempre, sin un por qu/ dicen que quien abjura y firma/ puede salvarse
de este exterminio de ocas;! que quien se acusa a s mismo, pero traiciona
y vende carne de otros, aferra el cucharn/ antes de terminar en el pat/
destinado a los Dioses pestilenciales.// Lento de pensamiento, llaga
do/ por el punzante jergn, me he fundido/ con el vuelo de la polilla
que mi suela/ pulveriza contra el pavimento,/ con los quimonos tor
nasolados de las luces/ desplegadas a la aurora desde los torreones,
he husmeado en el viento
la chamusquina/ de las rosqui
llas de los hornos,/ he m irado a mi alrededor, he suscitado
iris en horizontes de telaraas/ y ptalos en el entramado de las rejas,/ me
he levantado, me he vuelto a caer/ en el fondo donde el siglo es el minuto-// y
los golpes se repiten y los pasos,/ y todava ignoro si ser en el festn/ embuchador o embuchado. La espera es larga,/ mi soar contigo no ha termina
do. [N. de la T.)

mismo para no terminar en el pat de los Dioses pestilenciales,

debemos suponer que Montale saba ya en la poca de "Dora
Markus". Debemos entonces suponer que el destino de Dora,
desde su inicio reifcada en una fotografa que la ha vuelto una
"cosa", haya sugerido a Montale algo que lo llev a saber.
Escribi Steiner a propsito de Kafka: "Como ningn otro
portavoz o escriba despus de los profetas, Kafka saba. En l,
como en ellos, la imaginacin era segunda vista". Y como los
profetas, tambin Kafka busca escapar al peso de esta insopor
table visin, al mandamiento de la enunciacin. Es posible
que Dora haya dado a Montale esta clarividencia? Es posible
que las tentativas de manipulacin sobre fechas y atribuciones,
pertenezcan al anhelo de huir a la necesidad de escribir aquello
que se ha visto: el horror y la tragedia, que precisamente "el
tenue resplandor" de Dora ilumina y vuelve visible?
55
El comienzo de "Dora Markus" hablaba de un momento
sin tiempo y sin memoria. De un tiempo sin tiempo, una es
pecie de terrible y sempiterno en del presente que, en cuan
to tal, como escribe Eliot al inicio de los Cuatro cuartetos es
"irredimible". Si las hiptesis que rigieron mi lectura tienen
sentido, el trayecto de Dora se concluye en una total asun
cin por parte de Montale de su destino y de este tiempo sin
tiempo: all "donde el siglo es minuto". Esta es la verdadera
prisin: vivir un tiempo en el que el pasado ha sido borrado y
el futuro es impensable; vivir por lo tanto en un espacio que
no tiene horizonte. Pero es precisamente en este espacio en
que se anima la espera y el sueo: la espera y el sueo de una
redencin posible. La espera ser ciertamente larga, pero "mi
soar contigo no ha terminado", y tal vez un da se podr ser
todava una vez ms aliviado, tal vez salvado, justamente por
el ala de la inquietud de Dora, por su dbil fuerza.

6. LA VIDA D ESN U D A

56
Dora, una existencia aferrada a un ratn blanco de marfil,
a las imgenes evanescentes de un espejo ennegrecido en el
que de otra manera se haba visto y reconocido, a retratos de
antepasados que ya no logran volver audible la historia de
ellos ni la de ella. Una existencia ligada a un puado de ver
sos que la niegan mientras la narran. Una existencia precaria,
sobre el borde de la nada. Una vida desnuda.
57
Qu nos defiende de la percepcin terrible de la desnu
dez de nuestra vida, aquella que se presenta por ejemplo en
el insomnio entre los fantasmas que emergen contra el negro
que nos circunda, o en momentos de pnico o de exaltacin, o
en el corazn del pas lluvioso del tedio?
En un pasaje del Passagen-Werk que ya hemos citado, refe
rido probablemente a Proust, Benjamin ha dado una posible
respuesta. La costumbre, y el tedio que frecuentemente la
acompaa, es un pao gris y clido que cubre exactamente la
desnudez de la vida desnuda. Benjamin agregaba que nadie
puede dar vuelta este pao y ver el arabesco del forro. Pero si
no se lo puede dar vuelta tal vez es posible desgarrarlo. O tal
vez algo o alguien puede desgarrarlo y meterse de imprevisto
en lo descubierto.

Quin o qu cosa puede hacer esto? Imposible decirlo.

Como la superficie de un estanque puede ser interrumpida y
turbada por un mosquito que la roza, escribe Simenon en La vrit sur Beb Donge, una nada, una casi nada, puede irremedia
blemente desgarrar el pao que la cubre. Cuando esto sucede
o se implosiona en la tragedia o bien se busca volver a coser el
pao, recuperando antiguas costumbres, anteriores a aquellas
que han sido turbadas, o construyendo nuevas costumbres o
mezclando antiguas costumbres a nuevas costumbres.
58
Las costumbres pueden ser crueles, incluso mortales, pero de
todos modos necesarias. Son las costumbres las que mantienen
junta a la pareja de Le chat de Simenon. Los dos no se hablan, se
comunican intercambindose en el silencio glaciar que circunda
su existencia, flacos billetes que se lanzan como un desafo uno
al otro. O con gestos violentos de insensata ferocidad hasta el fi
nal, la muerte del gato del hombre, que rompe definitivamente
el descabellado equilibrio que los rige y los hace vivir.
Su vida cambia, y son as proyectados en una suerte de
cinaga en la que parece que no es posible moverse. El viejo
busca encontrar otras costumbres, pero Pars ha cambiado.
No es ya posible recuperar antiguas costumbres y l ha ido
demasiado lejos de ellas en su soledad para poder recons
truirlas de nuevo y, por ello, cuando la mujer muere tampoco
l podr ya vivir.
59
Por qu, segn Simenon, no es posible habitar fuera de
este pao, expuesto? A travs de sus desgarramientos, a tra
vs de las roturas se entreve algo insoportable, algo que nin
guna mirada puede resistir. Es la vida desnuda que se refleja
en una desnudez esculida y sin esperanza.

60
En el tercer libro de las Metamorfosis Ovidio ha hablado
del resultado mortal de la mirada prohibida: la mirada de
Acten sobre la divinidad desnuda de Artemis, la mirada de
Penteo sobre los ritos de los misterios dionisacos, la mira
da de Narciso fija sobre su rostro desnudo. Toda la obra de
Simenon es una crnica de miradas prohibidas, a veces mor
tales y siempre turbadoras, sobre la vida desnuda.
61
En Le grand Bob es un mdico, un tranquilo burgus, quien
es turbado por la muerte de un conocido, el gran Bob. No hay
nada en la historia de ellos ni en sus vidas que justifique este
resultado, y no obstante, la noticia del suicidio de Bob entra en
la vida de Charles y desgarra un tejido de costumbres conso
lidadas. Charles intenta entrar en esta vida desconocida pero,
fuera del tejido defensivo de sus costumbres, el conocimiento
se transforma rpidamente en otra cosa: en un loco intento de
ser Bob. Es en este recorrido hacia lo otro que Charles se hunde
en s mismo. Simenon no dice nada de sus movimientos inte
riores. Simenon no hace psicologa. Proyecta el fondo desnudo
que Charles descubre en s mismo en imgenes de aborrecible
desnudez.
Es el vestido de Lul en el funeral, de satn ligero, tanto
que parece no tener nada en el cuerpo bajo aquel velo, que
reanima la imagen de su vientre desnudo mientras, sentada
en el borde de la cama, se levanta la pollera sobre las caderas
para hacerse visitar por l. Es la visita que Charles le hace a
Adeline, la amante de Bob, que se volver su amante.
Adeline estaba tendida sobre la cama en bombacha y corpio; su amiga est sentada sobre un taburete con las piernas
apoyadas en el alfizar de la ventana, con la pollera arrugada
sobre las rodillas. Apenas lo ve le pregunta si no ha podido
esperar al sbado, el da de las visitas de Bob. Despus,

sin moverse de la cama, arqueando los riones, levan

t las piernas una despus de la otra deslizando hacia
abajo la bombacha que luego arroj sobre una silla. No
deba estar contenta con sus senos, porque no se sac
el corpio.

As pues, Adeline "se limita a sacarse la bombacha". No

hay cortejo, no hay tampoco dinero, no hay palabras. Hay
slo una desnudez imprevista, que es la desnudez misma que
se hunde dentro de Charles.
Al final tambin Lul muere. La investigacin de Charles
termina. El ya est dentro de las nuevas costumbres que se
mezclan con las viejas costumbres. Continuar viendo a su
mujer desvestirse delante de l, con su cinturn elstico que
le marca la piel. Adeline ha desaparecido, pero es sustituida
por la amiga con la cual ya haba comenzado a hacer el amor
al mismo tiempo que con Adeline. La novela se cierra as,
el pao se ha vuelto a coser, pero ante los ojos de Charles,
ante nuestros ojos, terribles e intransitivas, permanecen las
imgenes de desnudez en las que se ha proyectado la vida
desnuda.

62
Pero no siempre la desnudez de los cuerpos es la imagen
de la vida desnuda. Algunas veces es aquello que da el ac
ceso a ella. Es el caso, por ejemplo, de En cas de malheur, que
comienza con la mirada del abogado Luden Gobilot sobre
una pareja de clochards, un montn de andrajos negros des
de el cual emerge un brazo, una cabeza de mujer hinchada y
despeinada a la que se acerca el otro, el hombre: "un animal
macho y su hembra refugiados en su madriguera en el fondo
del bosque". Tambin de l y de su mujer, Viviane, hablan
como de una pareja de fieras, pero es distinta la animalidad
absoluta de los dos vagabundos y la alegora de los animales
de presa que caracteriza a la pareja burguesa. Es hacia esta
animalidad absoluta, similar a la de K. y Frieda en El castillo,

cuando se excavan los cuerpos como los perros excavan la

tierra, que Lucien ha debido descender.
Una noche, una joven mujer, rubia, pero con un olor
animalesco de pelirroja, se presenta en el estudio. Quiere
ser defendida de la acusacin de un robo que en efecto ha
cometido. Lo primero que Gobilot piensa, despus de haber
olfateado su olor, es que probablemente tiene los pies sucios.
Ella habl y despus se levant, fue hacia el nico rincn del
escritorio libre, se levant la pollera hasta la cintura, se dej
caer hacia atrs, invitndolo con un susurro a aprovecharse
de ella antes de su arresto. No llevaba bombacha. "Vi", ano
ta Gobolit en la reconstruccin de su historia, "sus muslos
flacos, el vientre redondo de adolescente, el tringulo oscuro
del pubis" y sin una razn precisa siente que la sangre se le
sube a la cabeza.
No la toc, pero fue tocado. Terminado el proceso con
la absolucin de la muchacha, Yvette, comienza para l el
descenso. Aparentemente est todava protegido por sus cos
tumbres. Vive en su casa con su mujer, frecuenta la sociedad,
sobre todo la casa de Corine, donde para Jean Mariat, que
parece haber entendido todo, tal vez porque si bien est pro
tegido en aquella casa, tambin l ha ya recorrido su camino
hacia la vida desnuda.
Gobilot no sabe qu lo atrae hacia Yvette. Lo que lo empuja
a aceptar compartirla con sus amantes, a instalarla en una casa
despus de haber pensado incluso en instalarla en su casa. Lo
que lo empuja a hacer el amor, adems de Yvette, con Jeanine,
la mucama que le ha puesto, que tiene, como dice Yvette, un
"gran agujero y todos los pelos rubios". Probablemente es "un
hambre de sexo puro", de sexo "en estado puro": "la necesi
dad de comportarse a veces como un animal". La necesidad
de ser animal ante la desnudez animalesca de la muchacha.
En efecto, no puede estar una hora sin advertir "la necesi
dad de ver su desnudez", de respirar su "olor cido". Esta
desnudez, el tringulo oscuro del pubis descubierto aquella

noche en su estudio, arqueando la espalda contra el canto del

escritorio, fue la puerta, el pasillo a travs del cual Gobilot ha
desgarrado sus costumbres y se ha proyectado hada el horror
de la vida desnuda, en la que se ensayan pero no se constru
yen costumbres.
Yvette muere, al final, acuchillada por un amante suyo.
Gobilot se prepara para dejar Pars e ir de vacaciones con su
mujer. Le es indiferente dnde. Sabe que ahora continuar
como siempre, la vida de siempre, aunque nada ser como
antes. En efecto, escribe pacientemente, tercamente, cuanto le
ha sucedido para que, "en caso de desgrada", sobreviva un
testimonio: para que se sepa aquello que l ha sabido, aquello
que ha visto, que marcar su existencia por siempre.
63
Simenon y la vida desnuda. Kafka. Tambin Proust acom
paa las figuras de las mujeres amadas por el narrador de
la Recherche con imgenes animalescas, a veces con imgenes
que oscilan incluso sobre un reino pre-animalesco, en equili
brio entre lo bestial, lo vegetal, o incluso lo mineral, como las
madrporas con las que compara a las "muchachas en flor".
64
La desnudez en Simenon es ms desnuda que el sexo exhi
bido completamente al descubierto por Simone en la Historia
del ojo o en Madame Edwarda de Bataille. El sexo desnudo en
Bataille -tambin en su extrema miseria: los jirones de carne
de la concha de Madame Edwarda- alude a una ulterioridad
que es justamente ansia de fuga de la vida desnuda, aunque
este escaparse parece imposible. Pero, dice Bataille, lo impo
sible es aquello que nicamente vale la pena pensar, aquello
a lo que nicamente vale la pena tender. Si esta desnudez es
un lmite que alude al ms all, sea el ms all de la muerte o
del exceso de pensamiento, la desnudez en Simenon se hunde

en la opaca desesperacin de la vida desnuda, el lugar y la

condicin que no tiene remedio.
65
Lucien Freud, el pintor que ms encarnizadamente ha
explorado la desnudez, junto a los cuerpos de las mujeres o
de los hombres desnudos como bestias, pinta con frecuencia,
precisamente bestias: por ejemplo perros y una vez un ratn
apretado en la palma de una mano. Hay en l un sentido de
pietas criatural que parece conmover justamente desde el ho
rror por la carne desnuda y abierta en los sexos entreabiertos,
o en los manchones rojos como sangre que marcan sus cuer
pos. Esta pietas no est en Simenon. Freud ha rozado la misma
impiedad de Simenon en un autorretrato, Reflexion 1993, en el
que aparece frontalmente desnudo, como en un terrible dibu
jo de Durero -autor de numerosos autorretratos- de 1505, con
pantuflas deformadas en los pies, que recuerdan los zapatos
de Van Gogh, quien tambin pint una decena de autorre
tratos. La actitud es la de Rembrandt, quien pint tambin
decenas de autorretratos y que, en el ltimo, el que est en la
National Gallery, borr el pincel que estrechaba entre las ma
nos, para entrelazar los dedos que no pintarn ms aquellos
ojos que se estn apagando en el vaco.
Freud tiene en la mano izquierda una paleta que cuelga a
lo largo del costado, que tal vez caera al suelo si no la tuviera
apretada entre los dedos. A la izquierda tiene un pincel alza
do en alto, como el pual de un suicida: en la habitacin no
hay lienzos ni caballetes sobre los cuales se pueda depositar
una pintura. Es un cuadro final, pintado antes del fin, en un
momento en el que tambin Freud ha mirado a travs de los
bordes del pao gris.
66
Esta desnudez es tan terrible que el ms grande crtico del
siglo XX la ha reprimido. Walter Benjamin no hace alusin

en su libro sobre los Passagen a la desnudez de Nana, el gran

personaje de Zol, que anima Pars con su desnudez amarillo
rojiza, y, justamente aquel pasaje evocado con su presencia
por Aragn en Le paysan de Paris, el libro en el cual Benjamin
se inspira para la obra de su vida. En su ensayo sobre Kafka
no hay alusin a la desnudez que atraviesa toda su obra. No
a la de Frieda y K. La de Lena en El proceso es cubierta por
una evocacin alegrica a las figuras femeninas bachofenianas. Slo dos evocaciones explcitas no a la desnudez sino al
sexo: el prostbulo de la calle que atrae al nio en Infancia en
Berln y lo distrae del rito religioso, y, en Sobre algunos temas
en Baudelaire, la alusin a "una incomodidad sexual" que deja
al poeta "crisp comme un extravagant" ante la imagen fugaz
de la mujer en "A una transente" en Las flores del mal.
Sin embargo, la desnudez est latente en todo acto de escri
tura que, como dice Proust, se realiza al reparo de la soledad y
de la noche. El intelecto, tambin cuando quiere emanciparse,
dice Milosz, sobrepasa la materialidad y su mxima actividad
es justamente la de espiar el cuerpo. Por ello la poesa es in
cmoda: "tiene orgenes demasiado cercanos a aquellas prc
ticas que llamamos ntimas". Y, por ello, la escritura arrastra
consigo siempre "una estela de inmundicia" que obstruye el
camino que lleva a "versos completamente puros". En este
sentido escribir significa con frecuencia desenredar una ma
deja peluda que recubre esta inmundicia, y aquello que est
detrs de ella, la imagen de la nada: "las olas borrascosas de
la nada y del caos". Sin embargo, no se puede abdicar al deber
del testimonio. Y, entonces, se busca el modo "de combinar
las palabras de manera tal que se pueda mantener entre las
lneas la presencia inexpresada de aquellos hechos".
Simenon rellena los espacios entre las lneas. Es la estela
de la inmundicia lo que lo ocupa y le interesa. La terrible nor
malidad de un mundo espantoso.

7. LA VOZ Y LA M IRADA

67
Pero la vida desnuda puede presentarse no slo de im
previsto, inesperada, sino que puede proyectar su sombra en
lugares y figuras que parecan remotas de su corazn de tinie
bla. Puede presentarse en un hlito de muerte, que se conden
sa en figuras que se recortan en la sombra, que se graban en
nuestros ojos, en nuestros cuerpos, en nuestras almas.
El narrador de la Recherche est en Doncires, en lo del
amigo Saint-Loup de quien espera obtener el pasaporte
para entrar en la casa de Oriane de Guerman tes. Un da,
solicitado por Saint-Loup, decide telefonear a su abuela y
esta decisin da inicio a un viaje a los Infiernos parecido al
infinito desmoronamiento hacia lo opaco que hemos encon
trado en Simenon. Proust oculta hasta donde es posible, en
una preciosa trama de metforas, el desgarramiento, tal vez
para retardar su revelacin. Otros desgarramientos ha visto y
debe testimoniar en una acumulacin que, en sus intenciones,
debera asomarse resolvindose en el sendero que conduce
a la salvacin pero que, en realidad, lo llevar exactamente
al punto del cual ha partido: a la desorientacin de quien se
encuentra fuera de todo, un lugar que no es noche ni da, que
no es vida ni muerte, sino la penumbra que debemos siempre
nuevamente atravesar.
Est ante el aparato telefnico, esperando. Sabe que all
en cierto instante la distancia que lo separa de la abuela desa-

parecer y que su voz estar all, al lado suyo: presente. La

llevarn a l las "Danaides de lo invisible", "las siervas del
silencio", "las sombras sacerdotisas de lo invisible" que pre
siden las comunicaciones telefnicas.
Por qu "siervas del silencio" y no de la voz y de la pala
bra? Por qu estas sacerdotisas de lo invisible estn cargadas
de sombra?
La voz finalmente arriba. La voz llega con un escalofro de
terror, porque su proximidad es tambin el signo de la sepa
racin y de la distancia. Es ms, es la anticipacin de la sepa
racin eterna, en la que esta voz se precipitar en un abismo
sin retomo, desde el cual podr llegar slo en sueos, en una
presencia alucinatria, en la ambigedad del recuerdo como
una sombra engaosa. Cuando despus la comunicacin se
interrumpe, el narrador, como Orfeo, llama en vano a la figu
ra que por un momento estuvo cerca del l. En vano. Todava
una vez ms, la muerte ha venido a rasgar la superficie de
la escritura de la Recherche dejando los signos inconfundibles
que son la cifra de la narracin proustiana. Pero esta voz sus
cita otra perturbacin. Es imagen, o mejor, anticipacin de la
muerte, pero es tambin el ingreso en un mundo extraado,
un mundo que en su paisaje es tal vez ms terrible que la
muerte misma. El mundo de la vida desnuda.
Ahora no es ya la abuela al lado suyo. Tampoco la ima
gen o la prefiguracin de una muerta. Al lado suyo est, im
previstamente evocado e insospechado, el fantasma de una
desconocida. La voz, sin los gestos y las expresiones que la
acompaan y que la revisten a lo largo de la obra de mgi
ca transformacin de la costumbre, es una voz extranjera. l
quiere partir en el acto, para alejar de s el fantasma. Pero es
precisamente aquel fantasma el que sus ojos vieron cuando,
sin prevenirla, entra en su cuarto. La ve sin ser visto. No es
ya el nieto amado, sino un testigo, y como testigo debe testi
moniar aquello que jams debera decir, porque un testigo no
puede escapar a su obligacin, al deber del testimonio. Y as,

escribe, "vi sobre el canap, bajo la luz roja, pesada y vulgar,

perdida en quin sabe qu fantasas, los ojos un poco locos
vagando ms all de las pginas de un libro, a una vieja mu
jer postrada que no conoca". Un rostro "rido y desierto", el
rostro al que ni siquiera le es concedida la piedad que se debe
al muerto: el rostro de la vida desnuda.
68
El testigo es, debe ser, extrao a aquello que testimonia.
Tal vez es su mirada misma la que provoca o hace nacer la
extraeza. Pero slo es posible testimoniar algo que sucede
mientras lo vemos suceder? O, el hecho de verlo suceder, en
el instante mismo en que sucede, no nos har partcipes,
cmplices del suceder mismo? Si esto es verdadero, el testigo
no es slo aquel que mira, sino tambin aquel que es mirado,
o aquel que, de todos modos, se figura ser mirado. Tal vez el
testigo es una mirada doble: una mirada que mira el suceder
y una mirada que se mira mirar.
Intentemos representamos esta mirada a travs del frag
mento de una historia.
69
Morris fue al aeropuerto a entrevistar a un escritor ame
ricano que est de paso llamado Sway. Con l estaba Anna,
que fotografi al viejo escritor. Morris escribi su entrevista,
testimoni su encuentro. Pero sobre el mismo nmero de la
revista, al lado de su texto, hay un cuento de Sway que narra
precisamente su encuentro, en el que Morris no es el sujeto
que mira, el testigo, sino un personaje: el objeto de una narra
cin y de un testimonio. El cuento est escrito en primera per
sona; el protagonista es un joven periodista, en el que Morris
no puede sino reconocerse, que entrevista a un viejo pintor,
un clebre y monstruoso anciano casi ciego.
Morris est perturbado y decide ir a lo de Anna para in
tentar aclararse a s mimo su perturbacin, tambin porque,

a pesar de su inquietud y tal vez incluso a pesar de una pizca

de irritacin, Morris tiene la impresin de que en el cuento
hay un mensaje oculto para l: un mensaje que l no ha logra
do descifrar: una suerte de llamada, de apelacin, a la que no
sabe cmo responder.
Morris tiene una copia de la revista en la mano, en el estu
dio de Anna, mientras espera que ella termine de fotografiar
a un muchacho desnudo, ms joven todava que aquel que
haba visto en otras fotografas suyas.
Se apoy en una pared. Sinti el papel negro que cubra
los muros del estudio ceder bajo la presin de la espalda; se
volvi a poner derecho, balanceando su peso ya sobre un pie
ya sobre el otro. Ley todava otras palabras, que habran de
bido o podido, segn Sway, ser sus palabras: "Escuch su voz,
mirando sus manos que parecan trazar en el aire un perfil de
la belleza que l haba descubierto una vez en el mundo, y
que haba despus entregado a las superficies de sus cuadros,
a aquellos grandes fondos de azul donde pareca hundirse
en la dimensin de una verdad desconocida. Me pregunt si
todava pintara, y si en sus cuadros habra memoria del co
lor, de aquel color, o slo la refraccin de su mirada ciega. Sin
embargo, yo lo haba visto mientras ilustraba a la mujer, las
cosas ms all de los vidrios, las cosas que ya no poda ver".
Anna se mova danzando alrededor del muchacho, con la
blusa semi desabotonada fuera de los jeans, ofreciendo todo
su cuerpo a la mirada del otro, menos el rostro enteramente
cubierto por la mquina fotogrfica, que sostena fija delante
de s incluso cuando no disparaba, como la antigua y mons
truosa mquina de un extrao vidente: un nico ojo inmenso,
mvil en una excitacin que no poda encontrar reposo.
El reflector iluminaba oblicuamente el cuerpo del mu
chacho, descubriendo la superficie de su cuerpo, revelando
zonas de sombra, dorando su piel con curiosos reflejos, en
cendiendo la suave y rizada pelusa rojiza en tomo de su sexo,
turgente y tierno a la vez, como si estuviese indeciso de poder

7. La voz y la mirada

secundar el impulso de su excitacin y la oferta implcita en

la seduccin del ojo gigantesco que lo escrutaba.
Anna se le acerc, y sin mover el aparato de la cara, alarg
la mano izquierda, y recorri con la punta de los dedos, qui
zs con las uas, partiendo desde abajo, el pene del mucha
cho, que finalmente se enarbol en una breve ereccin por los
ltimos disparos de la mquina fotogrfica.
Morris se senta irritado y atrado por aquello que vea.
Apart los ojos y mir alrededor en el enredo de cables,
sobre las falsas paredes de papel, a travs de los caballetes y
las lmparas. Y pens tambin en la pattica estupefaccin
que se trasparentaba en su rostro reproducido en las fotos de
la revista que sostena entre las manos.
"Te metern en la crcel", dijo Morris, mientras Anna se
acomodaba la blusa dentro de los jeans, despus de haber
saludado con un breve beso en la boca al joven en la puerta
del estudio.
"Los buscas cada vez ms jvenes. Leiste el cuento de
Sway?"
"Ests perturbado? No debes venir cuando estoy fotogra
fiando. S, lo le. Te gust?"
"No lo entend", contest Morris. "No entend el sentido
de todo esto. Si no quieres que venga mientras sacas fotos,
dmelo, exhibe una bandera amarilla, cuando ests en estado
de gracia, cuando eres presa de tu ebriedad creativa."
"Tonto. Es mejor cuando ests aqu, cuando hay alguien.
Es esto lo que transforma la pose en un evento. Es algo im
perfecto mirar sin ser mirado. Incluso cuando no hay nadie
yo imagino siempre que hay alguien que me mira del mismo
modo en que yo miro a quien fotografo. Lamentablemente
mis novios no tienen suficiente imaginacin para entrar en
este juego, para pensar en un tercero que nos ve a ambos.
Pero t me mirabas, o mirabas al muchacho? Es a ti a quien
ha presentado sus armas... ", dijo riendo.
"Y Sway?", dijo Morris, buscando mantenerla cerca de s.

Pero Anna ya estaba de pie, lejos de l. Volvi con un pa

quete de fotografas.
"Mira e intenta comprender", dijo.
"Por qu cuando fotografas tienes siempre la mquina
delante de la cara? Parece que debieras continuar disparando,
aun al vaco, cuando la pelcula est terminada/'
"Porque ese sonido es la mirada que el sujeto percibe sobre
l. Debe orlo siempre, continuamente, porque continuamen
te debe sentirse mirado, sin tregua, sin ninguna distraccin.
Cuando te sientes espiado, observado, el ojo que te mira es el
sonido que percibes, aquella sensacin que ha llevado hasta
ti la idea de la mirada. El crepitar de una rama en el bosque,
o en el parque, un crujido detrs de una puerta, el clic clic de
la mquina...incluso el cuento de Sway es este ruido. Quera
que te sintieras mirado por l, observado, tal vez, espiado..."
Morris abri el paquete de fotografas. Haba imgenes
del muchacho que acababa de salir en secuencias de un
extrao erotismo fro, seco, como si la imagen tendiera a
borrarse ella misma, la evidencia del cuerpo, para expresar
la tensin cruel de la mirada. Haba imgenes de Sway, que
Anna haba disparado y que no haba entregado a la revista:
una bellsima, en la que la sonrisa del viejo pareca haber
borrado sus ojos, y el rostro pareca ofrecerse ciego y desnu
do en todos sus pliegues y en todas sus arrugas, pero en la
que se segua adivinando la mirada oculta. Haba imgenes
de la explanada de las pistas de aterrizaje y de despegue,
con una ligera y luminosa bruma en el horizonte, desde el
cual pareca levantarse un segundo horizonte, y todava otro
ms, blanco sobre el fondo.
"All, en el aeropuerto no escuch el clic" dijo Morris. "No
los has hecho escuchar. Y por qu no fotografas paisajes,
Anna. Estos son bellsimos."
"Fotografo siempre paisajes", respondi Anna. "Tambin
cuando capturo un rostro o un cuerpo. Pero me atrae tambin
la ausencia de paisaje, una extensin vaca e uniforme, el de-

sierto. Y Sway ciertamente escuch el ruido, el clic. l se sinti

mirado, y ha devuelto la mirada. Tal vez a ti a travs mo."
70
Los dos, Anna y Morris, estn de viaje a travs de las
montaas. Irn a lo de Sway, que los ha invitado a alcanzarlo.
Hacen breves trayectos. Se detienen, pasean, duermen en las
posadas o en una carpa. Ahora estn tumbados sobre un pra
do, callan y en el silencio Anna se sienta, mira alrededor, ya
tensa, inquieta, atenta.
"Mira! Mira alrededor! Algo est sucediendo."
"Qu debera suceder? Estamos solos aqu. No hay
nadie".
"No ves nada porque no sabes mirar. Mira!"
Morris mira alrededor, tambin l inquieto ahora, buscan
do descubrir qu ha visto Anna. La brisa se hizo ms fuerte, y
sopla al ras del suelo moviendo el pasto, que ondula en un l
quido movimiento incesante; se pliega, y se eleva cambiando
continuamente de color. Las florescencias espigadas, quema
das por el sol, se matizan del amarillo al violeta y, movindose
descubren los tallos verdes, y luego ms plidas, casi blancas
cerca de las races.
71
Qu vieron?
Morris sigui con la mirada fascinado la mancha de som
bra que una nube errante en el cielo proyectaba sobre el pra
do. A los mrgenes del claro de abajo, ah donde la sombra
veloz abandonaba el movimiento oscilante de los pastos para
apresurarse hacia el bosque, donde se volvera invisible, vio
un hombre escondido detrs de un arbusto, inmvil, delante
de la foresta. Lo vea slo de espaldas: el cuerpo inclinado
sobre el terreno. Se volvi hacia Anna para mostrarle su des
cubrimiento, pero la vio con los ojos ya fijos ah, hacia aquel
punto.

"Mira a su costado, a la derecha", dijo Anna en voz baja.

Morris vio la forma alargada de un fusil, sobre el cual aho
ra el hombre haba apoyado la mano; la mova sobre el arma,
con una suerte de caricia, tal vez doblando los dedos para
vencer el entorpecimiento de la larga inmovilidad.
"Un cazador", dijo Morris.
"Ese no es un fusil de caza", replic Anna.
"Cmo lo sabes?, pregunt Morris. "Y, qu quieres
hacer?"
"Nada. Slo mirar", susurr Anna.
Morris no entenda su inquietud; no entenda la ansiedad
de Anna. Haba miles de explicaciones para la presencia del
hombre con el fusil.
"Anna no busca explicaciones", se dijo Morris. "Ella mis
ma parece un cazador que ha advertido la presencia de una
presa". Y se asombr de que no hubiese agarrado la mquina
fotogrfica, que estaba a su lado, al alcance de la mano.
De pronto le pareci que el cuerpo del desconocido se ten
da: las piernas alargadas hacia atrs, los pies dirigidos hacia
el piso, como si quisiera encontrar un apoyo ms estable. Su
cabeza se apoyaba al lado del arbusto, en direccin al bosque.
Morris vio una pequea nube, un soplo de humo azul, ele
varse desde las manos del hombre, mientras el ruido seco del
disparo rebotaba hasta ellos, ntido y sin ecos.
El desconocido se levant, aparentemente sin ni siquiera
mirar el punto al que haba dirigido el disparo, y se puso a
golpear los pies contra el suelo, probablemente para reactivar
la circulacin despus de la larga inmovilidad. Luego camin
velozmente hacia el borde del prado, ah donde el pasto era
ms bajo y se perda entre las piedras emergentes.
Morris se ha puesto de pie. No ve ms al hombre, que ya
ha desaparecido ms all del borde del claro. Escucha el rui
do fuerte y estridente de una moto de pequea cilindrada,
una moto trial probablemente. Anna, por el contrario, no se
ha movido. Est sentada y calla.

"Vayamos a ver", dice Morris. "Ni siquiera se ha detenido

a mirar. Tal vez err el golpe."
Anna se sacude; tiene un aire de perplejidad; parece estar
liberndose de un pensamiento, o de una obsesin que la ha
tenido ocupada, o que la est persiguiendo, para aferrara.
"Al mirar las cosas da la impresin de hacerlas suce
der", dice. Y agrega ms bajo: "Podra haber matado a un
hombre".
Pero no encontraron rastros. Slo el pasto aplastado don
de se haba tumbado el hombre se est volviendo a levantar, y
no hay rastros en el bosque. Anna afirma que le parece haber
asistido a un homicidio, Morris concluye que no hay ningn
elemento que lo haga creer: no hay homicida y no hay vcti
ma. Anna afirma que tal vez la vctima, o el sentido de lo que
ha sucedido est ms all de la mirada de ellos, ms all de su
capacidad o posibilidad de ver.
"Un hombre ha disparado. Ha disparado en el vaco. Nada
ms", afirma Morris. " Un hombre ha disparado en el vaco;
ha disparado al vaco. Y aquel vaco puede prolongarse ms
all de nuestra mirada: al futuro, como cuando programas
una mquina, o yo activo el autodisparo."
"La tuya es una imaginacin perversa... y una imagen es
slo una imagen...", dice Morris.
"Una imagen es un hecho, como una piedra que te cae so
bre la cabeza", lo interrumpe Anna. "Yo conozco aquel vaco.
Cuando fotografo hay ese vaco. Es all que toman cuerpo las
cosas que veo y que fotografo."

72
Han pasado algunos das de aquel episodio. Una noche
-estn durmiendo al aire libre en las bolsas de dormir- Morris
est despierto y piensa en el vaco que Anna le ha descrito, en
aquello que le ha dicho y contado: un espacio atravesado por
tensiones, que se entrecruzan y que parecen prximas a gene-

rar un evento, imgenes, figuras, cosas, sucesos, que poco a

poco debern rellenar.
Se apoya sobre Anna, y querra hablar, pero le parece que
sus ojos estn cerrados; su respiracin es regular y queda.
Entonces se vuelve a tender, buscando controlar de nuevo
el ritmo lento de su respiracin, que habra debido acunarlo
hasta el sueo. Pero, antes de dormirse, Morris piensa todava
en el hombre oculto, inclinado en el pasto, en su actitud cauta
y silenciosa, en sus movimientos, primero lentos y luego, des
pus del disparo, rpidos y veloces. Luego imagina un cuerpo
tendido en el suelo, boca arriba: un cuerpo muerto y sin rostro,
del cual nadie habra podido jams reconstruir su identidad.
Lo ve: tiene un brazo extendido hacia adelante, con los dedos
de la mano plegados, como si quisiera agarrarse del pasto, y
hundirlo en el terreno, para encontrar un punto de consis
tencia, para no resbalarse hacia la nada, o para encontrar un
punto de apoyo que le permita proceder arrastrndose hacia
l, hacia Morris, que lo est mirando.
Se despert en la maana, se sinti alegre. El aire le re
frescaba la cara: lo senta sobre las encas, sobre los dientes,
en la boca completamente abierta. Sac agua de un bidn de
plstico y se enjuag la boca. Anna se haba despertado con el
ruido de sus movimientos.
El sol acababa de despuntar sobre el borde de las monta
as y la luz descenda oblicua y clara sobre ellos, alisando el
pasto y dejando en sombras las copas de los rboles. El aire
era transparente en el misterioso silencio del valle y pareca
que las montaas estuviesen ms cerca, que todas las cosas
se hubieran acercado durante la noche. Morris se refreg las
manos y la cara en el pasto cubierto de rodo. Luego intent
comunicarle a Anna sus pensamientos de la noche. Anna lo
escuchaba sentada, las manos apoyadas sobre las rodillas le
vantadas, y la mquina fotogrfica en el regazo.
Era la imagen del doble vaco, el del hundimiento y el de
la emergencia, que Morris quera comunicarle. Pero al final es

7. La voz y la mirada

Anna la que concluye. "No s", dice. "Pero nadie es solamen

te testigo de una cosa que sucede delante de l, mientras la ve
suceder, mientras la deja suceder".
73
Es el fragmento de una historia. Nos hemos alejado mu
cho de Proust que es testigo de la vida desnuda que aflora
junto con la muerte sobre el rostro de la abuela, mientras l se
queda mirando mudo, como un testigo. Podemos decir que
en Proust est la percepcin de esta emergencia, este aflorar,
tiene lugar justamente porque hay un testigo, porque l en
ese momento no es el amado nieto, sino una mirada. Entonces
el testigo no es slo aquel que asiste al suceder, sino que es, de
algn modo, cmplice de este suceder. Los testigos sobrevi
vientes de los campos de exterminio expresan oscuramente el
sentido de una culpa por una complicidad similar, una culpa
que explota desgarradora en Adn resucitado de Kaniuk. Pero
sobre este problema ser necesario volver ms adelante, espe
rando encontrar algn elemento o una historia que nos ayude
a penetrar en su enigma.

74

La mirada extranjera del testigo sobre el otro, o sobre

nosotros mismos. Se abre de improviso, sin que se lo pue
da impedir o dirigir a otro lado. Esta mirada nos mira, por
ejemplo cuando buscamos refugiamos en la oscuridad para
escapar al insomnio, o cuando buscamos luces y colores
para escapar al tedio, o incluso cuando invocamos alguna
consistencia del mundo y nos aferramos a las cosas, para
huir de la angustia. Esta mirada nos alcanza despus de
haber atravesado la angustia, y en ese instante nos damos
cuenta de que nosotros mismos hemos cado en la sensacin
de una subjetiva inexistencia nuestra y, contemporneamen
te, en la percepcin de la nada del mundo. Nuestro cuerpo
se hace pensante para luego liberarse en una loca danza
entre fantasmas, entre las sombras mudas que surcan y ex
cavan franjas misteriosas sobre las paredes que todava nos
encierran.
Imre Kertsz narra un estado similar y concluye que ante
este varo l slo puede apoyarse sobre su propia "indiscuti
ble sensacin de responsabilidad".
Sabemos que existe la responsabilidad que me impulsar
a afrontar, salido de la noche de insomnio, o del estado de
melancola, las incumbencias del da, que llenarn la escena,
como dice Montale, para "el engao habitual", mientras ir
entre los hombres con el secreto inconfesable de haber ad-

vertido, experimentado mi inexistencia y la de ellos. Existe

tambin la responsabilidad de testimoniar esta misma sensa
cin de vaco. Es a esta responsabilidad a la que alude, pienso,
Kertsz: la responsabilidad de la escritura. Schreiber el testigo
de s mismo en cuanto Schleicher. Escribirse, mientras uno se
arrastra de puntillas para alejarse de s mismo.
75
La responsabilidad de la escritura. Flaubert lo dice expl
citamente: la escritura es una red tendida sobre el abismo
de la nada. Pero esta tela est tejida con los hilos del miedo
y del horror, como bien saba Kafka, con los ms horribles
fantasmas que suban desde nuestros estriles stanos. Para
testimoniarlos debo darles una forma, y esta forma los
hace existir definitivamente para m y para los dems en el
mundo. Pero Flaubert va ms all. Esta tela pareca tejida
de fantasmas, y en realidad, estaba tejida ella misma con la
materia de la nada. Uno se poda ilusionar con transitarla
agarrndose de ella, an en el horror que contena, sobre el
vaco y sobre el abismo, pero en realidad esta misma red,
que pareca contener la vida desnuda como una especie de
terrible bordado, es la que nos precipita en la vida desnuda,
en su cido olor, aquel que Gobilot respira en el cuerpo de
Yvette.
76
La escritura tiene entonces esta doble irreductible verdad.
Debe testimoniar el horror, y en este testimonio hace apare
cer, o mejor todava, hace existir el horror. Pero esto no basta
an para explicar su inquietante ambigedad.
'Todo el mundo me pregunta de Auschwitz, mientras
debera hablarles de los placeres infames de la escritura.
Comparados con stos, Auschwitz es una trascendencia ex
traa, inabordable", escribe Kertsz. Su propia identidad es
escritura, es ms, como subraya repitindolo en alemn, una

"identidad que se escribe desde s misma", que se determina

en la escritura.
l, el testigo, como afirma l mismo perentoriamente,
testimonia no obstante en una modalidad, la de la escritura,
que es intransitiva, independiente de aquello que testimo
nia: que se establece a s misma del otro lado, ms all de
todo evento del cual ella pueda hablar. Sin embargo, Kertsz,
que ha estado en los campos a los catorce aos, sabe que
Auschwitz es un evento epocal: una lnea divisoria en la
historia que establece su antes y su despus. Sabe tambin
que es tan grande y significativo que desplaza a todo pensa
miento, incluso el pensamiento antisemita, que puede negar
Auschwitz, pero no puede confrontarse con ello. Sabe que
nada y nadie ha logrado explicarlo, ni siquiera a travs de los
anlisis ms sutiles y profundos sobre su gnesis ideolgica,
como aquellos de Hannah Arendt, que no han podido decir
nada de ello, sobre la vida cotidiana en los campos, sobre el
Sonderkommando. Y que, como aquellas de Hannah Arendt,
todas las explicaciones histricas, sociolgicas y cientficas
han fracasado. Nada ha explicado el hecho de hombres
que hacen sufrir a otros hombres, que los masacran, que se
embriagan del miedo y del miasma de la carne en putrefac
cin: medio muertos que queman muertos. Y si nadie puede
explicar, este hablar es de todos modos la tarea del testigo.
Pero el testigo nos ha ya dicho que, en primera instancia, l
testimonia el hecho de escribir.
77

Con Kertsz entramos en otra dimensin del testimonio,

aquella en la que el testigo se testimonia a s mismo espejn
dose en la mirada del otro. Est en el tren cuando, amodorra
do, es arrancado de su letargo por la sensacin de una mirada
que lo mira. Sentadas de frente a l dos jvenes mujeres lo
observan y en sus ojos hay estupor, probablemente temor.
Hurga en s mismo para entender qu puede haber hecho

que ha causado un tal susto en las dos mujeres. "En el espejo

objetivo de sus miradas de improviso me vi, extranjero que
envejece, la cabeza volcada hacia atrs, la boca abierta, inm
vil sobre el asiento de enfrente, sin que sea posible entender
si duerme o si est ya muerto".
78
Con Kertsz una vez ms, en otro espejo, el de la obra. Y
luego en otro ms, el de lo indecible.
Est en el tren. Piensa en la obra que est escribiendo. Se
le ocurre que a travs del suicidio del protagonista podr ce
lebrar el luto de su propio ser creador, que se ha construido
parasitando otro yo, aunque de este yo tal vez no se puede
decir nada. En el fondo, piensa, repitiendo a Ibsen, "escribir
es pronunciar una sentencia contra uno mismo". Luego vol
vi a casa, lav su ropa blanca, luego todava pase. Compr
una goma en una papelera. Y despus:
Crepsculo moribundo de finales de otoo que languide
ce; este sufrimiento nostlgico, difuso, esta aoranza de
cosas perdidas que nos acoge a la vista de esquinas llenas
de calor, de cafs iluminados por candelas mientras va
gabundeamos en la orilla de ros en ciudades extranjeras;
este sufrimiento antiguo, annimo, con su pelo y su piel,
sus lineamientos y su carcter, sufrimiento del individuo
que se descompone en la clula del Yo, la clula del deseo
de otro lugar.
Es en este momento que la escritura de Kertsz tiene un sal
to imprevisto, que nos transporta en verdad a otro lugar, bien
lejos del lnguido crepsculo. La melancola que estaba ah acu
rrucada se transforma en alarido, animalidad, vida desnuda:
El ciervo lanza entonces un bramido sordo, exigente y
se deja desviar con una cervata -mientras no es este el
asunto ...

79
Cierto. No es este el asunto. Yvette atraa a Gobilot como la
cierva atrae al ciervo, e idntico parece -mujer hombre bestia
- el gemido animalesco del sexo en estado puro. Pero no es
este el asunto. Detrs del sexo y detrs del alarido est la vida
desnuda que limita con la muerte, como el crepsculo que
Kertsz enfrent, interrumpido por luces, limita con la noche
sin luces. Sobre este borde se hunde tambin Auschwitz, se
hunde la mirada de las muchachas en el tren, se hunden hasta
los "infames placeres de la escritura". Aqu est la palabra
misma que se hace gemido, se hace alarido y lamento. Es la
voz primordial del hombre antes de que haya podido pro
nunciar todo nombre; es la voz inarticulada a la que vuelve
Filoctetes en la tragedia de Sfocles. Es nuestra misma voz
en los instantes en los que oscilamos en el espacio entre ser y
nada, en el que parece no estamos concedida ni la vida ni la
aniquilacin. La escritura cede frente a este gemido. O tal vez
hemos credo por un instante que no poda ya articular nada,
que ha desaparecido en otro lugar volvindose inalcanzable.
En realidad ha logrado incorporar incluso esta experiencia,
y ahora avanza como el caracol sobre el muro en su lento re
corrido, dejando detrs de s una huella babosa, que al sol se
transforma rpidamente en una huella de plata.

9. LA H ISTO RIA Y LA S H ISTO RIA S

80
La huella del caracol, la tinta sobre la hoja, el murmullo de
la voz. El recorrido de una historia, y es la historia, o mejor, las
historias las que mantienen la vida levantada sobre la abismal
opacidad de la vida desnuda. Narrar una historia significa,
como saba Agustn, recorrer los meandros de la memoria,
afrontar barrancas, oscuridad, paradojas, destellos de luz:
significa descubrirse "sin trmino", una "multitud infinita".
Significa descubrirse como infinito y por ello literalmente
indecible. Significa, de hecho, testimoniar lo inexpresable.
Pero qu relacin tiene mi historia, nuestras historias, con
la historia? Qu testimonia la historia? Cmo se enlaza con
las historias?
81
Entre el final de 1873 y el comienzo de 1874, en la Segunda
intempestiva. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la
vida, Nietzsche habla de un "sentimiento tormentoso" de
quien se siente asaltado frente "a la fiebre histrica", a la "h i
pertrofia" de la historia que ha invadido y penetrado su po
ca. Este sentimiento lo lleva a algunas consideraciones sobre
las cuales vale la pena detenerse porque, a mi juicio, no toman
solamente un problema de carcter filosfico o cientfico, sino
que se presentan casi como anticipaciones profticas, ms all
de su poca, del tiempo que hoy todava estamos viviendo.

O, por lo menos, si la alusin a su carcter proftico parece

excesiva, digamos ms simplemente que iluminan algunos
problemas, que yo siento actuales, por los cuales yo tambin
me he atormentado, y sobre los cuales querra detenerme.
Esquemticamente, querra enunciar estos problemas:
En negativo, Nietzsche subraya:
a) la ansiedad por el pasado que lleva a una suerte de in
diferencia, o de igualdad indiferenciada, al confrontar con el
pasado mismo. Todo se vuelve "historia" y la exposicin de
los eventos que nos han precedido se parece a aquellas expo
siciones universales que haban comenzado a echar races en
los ltimos aos del siglo XIX, emblemas, escribe Flaubert, de
la inmensa fealdad que avanza;
b) y que este exceso de historia lleva a saturacin las la
gunas, las fracturas, los desgarramientos que han surcado
el tiempo que est a nuestras espaldas, y que se prolongan
en nuestro tiempo. En este sentido tambin aquella que
Nietzsche llama "la historia crtica" termina por tener una
funcin de pacificacin sobre todo lo que ha sucedido.
En positivo, al contrario, Nietzsche afirma que una correc
ta actitud con el pasado debe conducir:
a) a dirigir el aguijn del saber contra s mismo. Adorno
dir que debe empujar "al pensamiento a pensar contra s
mismo", desbaratando por ello las categoras dentro de las
cuales habitualmente cerramos nuestra relacin con el mun
do pasado y con el mundo presente;
b) a la conciencia de que un saber que dirige el aguijn
contra s mismo debe encontrar otras formas en que moverse
y comunicar. Estas formas son para Nietzsche las obras de
arte. La historia como la crtica de un conjunto de historias.

9. La historia y las historias

82
Volvamos por un momento al texto de Nietzsche, a la si
tuacin en la cual se ha generado, y a algunas implicaciones
consiguientes.
La Segunda intempestiva se abre en el signo de Leopardi, el
inmenso poeta-pensador que ha expresado a lo largo de toda
su obra una crtica radical contra el progreso, precisamente
mientras que se estaba definiendo el alma misma del proyec
to iluminista, es decir, el historicismo.
El proyecto iluminista se funda sobre la idea de la progre
siva perfectibilidad del gnero humano. El conjunto de los
saberes cientficos, tecnolgicos, filosficos y polticos, habra
debido llevar a una superacin del mal. La ma es una esquematizacin; en efecto, como ha mostrado Baczko, tambin
Job habita entre los iluministas: en ellos tambin est la per
cepcin de la fatalidad del mal. Y, de todos modos, es cierto,
como han dicho Adorno, Sofsky y Baumann, entre otros, que
Auschwitz, la piedra del obstculo, que pareca que deba
hundir este proyecto, ha podido tener lugar no a pesar sino
justamente en virtud del progreso tcnico-cientfico implcito
en aquel proyecto. La ideologa de la perfectibilidad de la
raza humana, puesta en marcha por el nazismo, es cierta
mente una perversin de la ideologa de la perfectibilidad
del gnero humano, pero es una perversin que mantiene
con aquello que ella descarrila y pervierte, una inquietante
proximidad.
Hoy, con las biotecnologas y con las guerras profilcticas,
el proyecto iluminista se ha retomado con un vigor extraor
dinario. Pero si miramos a nuestras espaldas vemos que se
han movido crticamente contra este proyecto, adems de
Leopardi y Nietzsche, Schopenhauer, Baudelaire, Flaubert,
Dostoievsky, Wittgenstein, Kafka, Freud, Beckett...
Resolver esta crtica -como han hecho filsofos como
Lukcs o Paolo Rossi, historiadores como Delio Cantimori y
una densa legin de epistemlogos- hablando de irracionalis-

mo no resuelve nada. Tal vez deberamos ms bien aprender,

como ha sugerido Nietzsche, a practicar un saber que dirija el
aguijn contra s mismo.
83
Pero demos ahora un paso hacia adelante.
Valry haba observado que el tiempo de lo moderno tiene
tal rapidez que no nos es concedido confrontamos con aque
llo que nos golpea sino que estamos forzados a conformamos
con la memoria de aquello que nos ha golpeado, como si entre
nosotros y nuestro presente cayera constantemente la sombra
del pasado.
Pensemos en cualquier situacin de la vida cotidiana:
una fiesta, un nacimiento, una excursin, una celebracin
cualquiera. Veremos alrededor de nosotros muchedumbres
de personas que no miran lo que sucede, sino que lo captu
ran con fotos o filmadoras para verlo despus reproducido.
Pensemos en la tecnologa moderna de los telfonos celulares.
Se fotografa lo que sucede frente a nuestros ojos y en lugar
de contar lo sucedido se enva en tiempo real una fotografa
del evento. Es una modalidad muy similar a la narrada por K.
Bigelow en la pelcula Strange days, en la que la imposibilidad
de contar la propia experiencia obliga a comunicarla a travs
de una suerte de casquete electrnico puesto sobre el crneo
que transmite directamente lo que se ha sentido. Parecera
entonces que el evento puede ser vivido slo como memoria,
como pasado, como historia.
Entonces, tena razn Nietzsche al suponer que la histo
ria puede ser un perjuicio para la vida?
84
En los Cuatro cuartetos, Eliot dice que el hombre no puede
soportar demasiada realidad. Dice tambin que el orden en el
que organizamos -por decir as post festum- los eventos, para
poder vivir y contar, es una falsificacin de ellos. Pero dice

sobre todo, en la apertura del poema, que el pasado y el fu

turo terminan por confluir en una suerte de tiempo nico, en
el siempre-presente -el presente del pasado y el presente del
futuro- y que este tiempo es irredimible. El en del presente,
habran dicho los pensadores de la gnosis, sobre el cual sopla
el hlito de la muerte.
85
Joseph K. en El proceso de Kafka es sometido al juicio por
el cual terminar sacrificado. De su culpa, de su pasado, de
su memoria no sabemos nada. K. llega a la aldea del Castillo,
gira en torno a casas, hosteras, callejones y meandros. No
sabemos nada de su pasado, no sabemos de dnde viene, qu
ha dejado a sus espaldas. Proust lleva a cabo uno de los ms
vertiginosos recorridos de la memoria, para concluir que de
ella, cuando logramos componerla en una obra, podemos te
ner slo un cuadro lagunoso, hecho de luces y de sombras, de
presencias y de omisiones. Vladimir y Estragn en Esperando
a Godot de Beckett se encuentran esperando precisamente
a Godot, el siempre viniente pero jams venido. El pasado
vuelve a ellos en jirones que no tienen sentido ni para el uno
ni para el otro, tanto es as que ellos no saben ni siquiera si
el lugar en el que esperan es el mismo lugar en el que han
esperado ayer.
La hipertrofia de la memoria que caracteriza nuestra po
ca parece entonces haber borrado la memoria. Es todava
posible confrontarse con el propio pasado, con el pasado co
lectivo? Es posible actuarlo?
86
Freud tiene frente a la memoria individual la misma
actitud que Proust. En Construcciones en el anlisis de 1937,
Freud habla de la recuperacin del pasado individual como
de una excavacin arqueolgica. Pero mientras en la excava
cin, a un cierto punto, tenemos una idea del complejo que

descubriremos y reconstruiremos, en el anlisis del pasado

individual podemos proponer no reconstrucciones sino slo
construcciones hipotticas en las que "la nica certeza es la
inseguridad". En un texto contemporneo, Anlisis terminable
y anlisis interminable, Freud extiende esta misma incerteza a
las construcciones que constituyen la memoria colectiva.
Freud y Proust estn sintomticamente ambos presentes
en la apertura del ensayo de Walter Benjamin Algunos temas
en Baudelaire. Ambos testimonian cmo en la edad en que se
multiplican experiencias nunca vividas antes de entonces,
cmo en la guerra y en la civilidad metropolitana, el hombre
se encuentra cada vez ms pobre de experiencia comunicable.
La experiencia en vez de comunicarse en una narracin pare
ce hundirse muda en el pasado. Slo si logrramos detenerla
en el borde del pasado podra reanimar del pasado mismo
otras experiencias, que podran enlazarse a ella en una cons
telacin cargada de significado. La mujer que amamos, como
dice Benjamin en la segunda de las Tesis sobre el concepto de
historia, parece no haber tenido hermanas.
As todo se desliza en el pasado sin hacerse historia. As
el ngel de la historia de la tesis novena, arrastrado hacia el
futuro al que da la espalda desde la tempestad del progreso,
ve este mismo pasado como un cmulo de ruinas que se eleva
terrible e incontenible frente a nuestros ojos hacia el cielo, sin
poder hacer nada para recomponerlo.
87
El problema est precisamente aqu. No se puede recom
poner el pasado despedazado en un orden. Esto sera todava
una vez ms el orden de los vencedores. El problema no es
recomponer el pasado, sino redimirlo. Tal redencin segn
Benjamin slo es posible en el instante, en el ahora, en el que
un fragmento de aquello que vivimos se entrama con un frag
mento del pasado, y en la tensin que se abre entre ellos, en
su diferencia, emana el sentido del ahora y del entonces. El

9. La historia y Jas historias

momento se carga as de tiempo hasta estallar y deviene histo

ria. Benjamin llama a este momento el ahora de la cognoscibi
lidad. Pero nosotros sabemos que precisamente del momento
no es posible hacer historia.
88
Historia como discontinuidad. Desde Nietzsche, que por
primera vez ha pensado tal discontinuidad, hasta hoy, se han
pensado muchas estrategias para capturar el sentido de la
discontinuidad y de la momentaneidad. Precisamente, des
de las genealogas de Nietzsche, hasta las arqueologas de
Foucault, hasta las micro-historias. Pero es verdaderamente
pensable que cargando un detalle o, como dice Ginzburg, una
brecha, de toda la historia del mundo, sea posible hacer his
toria de aquello que no es historizable? O no hay en algunas
de estas propuestas una tentativa latente, tcita y callada, de
deslizarse desde la historia a las historias, o mejor an, nietzscheanamente, a las obras de arte, a la literatura, sin, por lo
dems, afrontar sus riesgos? Porque pasar de la historia a las
historias, de la narracin histrica a las narraciones, significa
de hecho entrar en el mundo de los posibles abandonando
tanto el terreno de los hechos como el terreno de las hiptesis
en tanto que instrumentos operativos.

89
Sin embargo lo histrico tiene necesidad de historias.
Auschwitz no slo es un evento histrico, sino un even
to que signa la historia en un antes y un despus, hasta en
relacin con el antisemitismo, que debe ponerse, dice Imre
Kertsz, entre comillas, porque ahora "no es ms aquello,
sino otra cosa (aunque no se sabe qu)". As hoy "entre anti
semitismo y antisemitismo es necesario tomar en considera
cin el hecho de Auschwitz. En la historia del antisemitismo,
Auschwitz signa un momento crucial, como, por ejemplo, la
teora de los cuantos en la fsica. Lo que quiero decir es que

as como un fsico que no haya odo hablar de la teora de los

cuantos no es un fsico, un antisemita que no toma en cuenta
Auschwitz no puede ser, por as decir, un verdadero antise
mita, creble, serio". De hecho, agrega Kertsz, no hay una
respuesta antisemita a Auschwitz. Pero quin ha dado una
respuesta a Auschwitz?
Del complejo de fenmenos y sucesos que se ponen bajo
el nombre de Auschwitz no podemos decir realmente nada.
Saul Friedlander afirma que de ello no es posible ni siquiera
una comprensin emptica. Dan Diner, en Probing the limits of
representation, afirma que ello "trasciende las estructuras tra
dicionales de la comprensin histrica". Todava Friedlander
afirma que nuestras categoras conceptuales se demuestran
insuficientes, y que nuestro propio lenguaje se vuelve, frente
a este evento, problemtico.
Lo mismo, como ya hemos visto, afirma el narrador Kertsz.
Hannah Arendt, dice, ha analizado de modo vasto y profundo
las races y el estmulo antisemita en la Europa del Iluminismo
para encontrar orgenes y explicaciones para la solucin final.
Pero no ha podido explicar aquello que en Auschwitz, en lo
cotidiano de Auschwitz, hunde toda explicacin histrica o
cientfica. Tambin aqu el antisemitismo juega apenas su rol.
Qu puede decir Arendt, qu pueden decir los antisemitas
frente a hombres que hacen sufrir a otros hombres, que los
masacran? frente a los almaceneros que clasifican objetos en
el horizonte oleoso del humo que sale de las chimeneas de los
hornos? El deterioro del mundo, que aqu tiene lugar, conclu
ye Kertsz, "tiene un origen ms profundo que el que puede
alcanzarse con la historia o con la ciencia...".
90
Nietzsche haba hablado de un saber que dirige el aguijn
contra s mismo. Adorno frente a Auschwitz declara que el
pensamiento debe pensar contra s mismo para no volverse
cmplice del horror.

9. La historio y fas historias

Qu significa un pensamiento que piensa contra s

mismo?
Aqu tocamos otro punto rozado por Nietzsche. El pen
samiento que piensa contra s mismo y contra las categoras
que lo han constituido es el pensamiento que se expresa no en
la historia sino en las historias, en las narraciones. Estas, que
afrontan incluso a costa, como ya deca Aristteles, del alogon,
del absurdo, pueden hablar de lo inhumano como ninguna
narracin histrica o cientfica puede hacerlo.
Sidra DeKoven Ezrahi, en Probing the limits o f representation,
habla justamente, como ya Adorno haba hecho con Beckett,
de la posibilidad de afrontar lo indecible a travs de la poesa
de Celan, de la narracin de Kaniuk, de la pintura de Kiefer.
Es todava Benjamin quien, en un ensayo de 1922 sobre Las
afinidades electivas de Goethe, afirma que lo indecible, aquello
que no encuentra expresin, es el centro de verdad en tomo
al cual gira toda verdadera obra de arte, que por eso mismo
rompe la falsa totalidad, que es heredera del caos, y se da
como fragmento, como un torso del mundo verdadero.
91
Debemos concluir que no existe posibilidad de hacer
historia, y que slo el arte, la poesa y la narracin llegan all
donde se quiere ir? Que el historiador debe hacerse escritor
y artista, y contar historias, como Scherezade que, como dice
Kierkegaard, salvaba su vida contando historias?
Pienso ms bien que hacer historia es siempre confrontarse
con las historias, las varias y mltiples historias que cuentan
el mundo. Las historias que se depositan en los documentos y
en los monumentos, en los testimonios, en las formas y en las
figuras en las que el hombre se ha entregado a la memoria.
Hacer historia es tal vez constmir una trama de historias.
Algunas de stas son pronunciadas en modo tan dbil que
rozan la afasia. Y justamente de stas es necesario tener ms

cuidado, para que su voz pueda desplegarse de nuevo, soste

nida en otras voces.
Por ello hacer historia es tal vez tejer una trama de histo
rias. Pero para hacer esto, lo histrico, en primer lugar, debe
hacerse guardin y custodio de las historias. Hacerse custo
dio de las historias significa proteger aquello que en ellas es
contado, pero sobre todo hacerse cargo de aquello que ellas
testimonian en sus intersticios, el espacio de un rumor que
contiene miles de voces, y entre estas voces tambin la voz del
silencio. Sobre el borde de este silencio se abre otro interro
gante. Benjamin ha escrito que toda historia tiende a su final:
su verdadera meta es la muerte. Tal vez lo hemos sospechado
cuando comenzamos a leer historias, cuando comenzamos a
escribir o contar nuestra historia. Si esto es verdadero, aqu
surge una sospecha terrible. Si la historia es el enlace de todas
las historias, ella contiene todas las muertes que estn inclui
das en ella, y su fin sera entonces el final. La sangre que de
ella gotea sera la visibilidad de la muerte que est incluida en
ella. Los actuales actores de las guerras profilcticas no seran
entonces quienes nos defienden del final, sino actores de un
inmenso y terrible sacrificio. El ansia que los gua y los impul
sa sera, en efecto, no slo un ansia de muerte y de implosin,
sino tambin la tentativa de alcanzar la muerte de la muerte:
la muerte de nuestra muerte, aquella que custodiamos celosa
mente dentro de nuestra historia.

92
Se ha credo siempre que el diario era el instrumento na
rrativo a travs del cual uno se pone cara a cara con la propia
historia. En realidad esto es verdadero slo en parte. El diario
es el lugar en el que la tentacin de ordenar los eventos den
tro de un horizonte que puede abrirse sobre un paisaje florido
sobre un pas lluvioso, es casi irresistible. En la soledad en la
que se acumulan sobre la pgina los eventos, frecuentemente
se es arrastrado a pervertir los eventos, como con frecuencia
sucede con las prcticas solitarias. La escritura es un evento
que se cumple en el secreto, pero que presupone siempre un
lector: un otro respecto al cual se escribe, un testigo entonces.
La ferocidad y la piedad en la soledad no tienen lmites, y
superan nuestras propias posibilidades de soportar.
Otro tipo de perversin se hace lugar en los casos en que
el diario est destinado al pblico, en cuanto entonces el
pacto autobiogrfico funciona como una vocacin veritativa.
El lector no es empujado a buscar la verdad a travs de los
meandros de la ficcin narrativa: la verdad est garantizada
-literalmente por una suerte de pacto- por el hecho de que
se presume que yo cuento aquello que realmente he vivido
y de lo que soy autntico y confiable testigo. Es tal vez por
esto que las grandes confesiones diarsticas no son diarios en
sentido estricto: son las cartas que Flaubert enva a algunos
interlocutores, es la triple ficcin a travs de la que Henry

Beyle escribe sus confesiones firmndolas Stendhal y atribu

yndolas a Henry Brulard. Son todava los grandes escritos
fragmentarios del Zibaldone de Leopardi, del Mon coeur mis
mi de Baudelaire, de los cuadernos de apuntes de Nietzsche,
de los Cahiers de Valry.
Por cincuenta aos, de 1894 a 1945, todos los das, desde
las cuatro de la maana hasta las siete o las ocho, Valry es
cribe. Escribi un nmero inmenso de pginas, publicadas en
facsmil por el C.N.R.S (1957-1961) y antologizadas en 19731974 en dos volmenes de la coleccin Pliade. En 1987, el
editor Gallimard inici la publicacin integral que, hasta hoy,
con el volumen VII, ha llegado a los umbrales de 1905.
Valry est literalmente obsesionado por el orden del pensa
miento. Estas anotaciones, en efecto, deberan ser no un diario
sino la tentativa de observar al propio pensamiento pensar.
Pero se puede controlar todo en la incierta luz de la noche que
muere dejando un espacio al alba y despus a la luz del da? No,
no es posible, y nos podemos encontrar de improviso pensan
do que "aquello que escribo aqu no es ms pensamiento, sino
destellos oscuros de la destruccin de una sustancia inteligen
te". Quien escribe, Schreiber, se puede encontrar de improviso
frente a Schleicher, a quien se arrastra en puntillas, sin siquiera
la posibilidad de decidir claramente si el ser resbaladizo y am
biguo que se mueve en las esquinas oscuras de la habitacin,
gimoteando inexorable sus sugerencias, soy yo o es otro.
93
Valry conoce los peligros de aquella que Kierkegaard ha
ba llamado excacerbatio cerebri, de aquel ansia intelectual que,
como ha dicho Musil, entra en el vicio, como la dipsomana,
como el erotismo ms arriesgado y perverso. El adems haba
erigido y luego derribado un monumento a este vicio, en el
Monsieur Teste (testa: cabeza, testigo), que transforma el mun
do en un "jardn de eptetos" que muere clasificando ("transiit
classificando"). Sin embargo, incluso afrontando una de las

zonas ms arduas de la experiencia humana, los paisajes de

eros, Valry reafirma su propsito:
Mi solucin consiste en el fenomenalizar todo lo psqui
co y buscar encontrar -(o dar)- a eso la respuesta (lo ms
rpidamente) que es un sistema cerrado -que est com
prendido entre "sensaciones", acciones-eliminaciones y
un funcionamiento oculto de la masa vital -con sus in
numerables unidades, sus grandes ficciones montonas,
sus fluctuaciones repetitivas, etc.
Un sistema cerrado, entonces, dentro del cual debe en
contrar espacio tambin la dimensin ertica. No obstante, a
esta altura, el discurso de Valry se mueve l mismo a travs
de fluctuaciones, pero estas fluctuaciones son fluctuaciones
contradictorias: desbordan por todas partes.
94
El sentimiento que prevalece en Valry frente a eros, es
el horror. El horror de la inconsciencia que est implcito en
l, por ejemplo en una anotacin de 1894 (p. 393). Eros es, en
efecto, como ha dicho Eurpides, arrtmico, no tiene medida,
y su diosa del amor, Afrodita, est muy cercana, incluso en el
nombre a Afrosina, la prdida de la sabidura. Horror porque
en el acto amoroso "no hay ms ni hombre ni mujer. Hay una
cosa que se mueve sobre s m ism a": una "m quina que lanza
suspiros, que precipita sus pulsaciones, que babea", o "un ani
mal que se suicida, la angustia de un anegamiento" (p. 393). El
teatro amoroso pone en escena entonces una mquina y esta
mquina se transforma con una horrible metamorfosis en un
animal, un animal que gime al borde de la muerte.
Horror. Ms all del horror est la sustraccin. La uni
dad de los amantes es simplificacin. Unindose, en efecto,
se "deforman, suprimen la mayor parte de su ser" (p. 399).
Tambin aqu, Valry no escapa a la contradiccin, como si la
luz doble del crepsculo de la maana en que est escribien

do estas notas, la Zwilicht (como la llama Benjamn) se calara

solapadamente dentro de su pensamiento. Cmo pueden
superponerse simplificacin y deformacin, deformacin que
es aqu, en efecto, una complicacin? Sobre todo porque esta
deformacin, como escribe Valry algunos meses despus, es
un conjunto, una maraa de cosas: grumo de "jugos, sudores,
babas y calores; palpamientos, vergenzas, torpezas y auto
matismos", a los que se agregan mentiras, bruscas mutacio
nes de voces y de expresiones para terminar en una mezcla
impura de "animal-ngel-nio". Una cosa repugnante, sobre
la cual todava ms repugnante emerge el sentimiento, que es
"la parte verdaderamente vergonzosa, porque sin eso, todo el
resto sera pura necesidad, sin historia" (p. 401).
Ahora la mquina ha desaparecido, y con ella tambin el
animal que permanece, por as decir, enteramente a la som
bra del escollo insuperable del sentimiento, de lo humano
demasiado humano del sentimiento. Por lo tanto, el amor
es enigma indescifrable que, contra toda lgica, tiene como
meta no la continuidad sino la interrupcin, el espasmo del
instante desde el cual se emana un destello que no ilumina
nada (p. 404).
Pero cul es en el fondo el aguijn envenenado del amor
y del sexo (p. 474)? Podemos diferenciarlos simplemente
recurriendo a la metfora de una comedia zoolgica, como
escribe Valry en un apunte de 1925 (p. 486) o retornando a la
vieja imagen de la mquina (p. 496) o desplazndolo del m
bito de la dinmica corprea al de la dinmica de la palabra, y
por lo tanto, entregndolo a la imitacin de los textos que han
hablado del amor en pasado (p. 520)? Y no han tomado estos
textos, tambin ellos, el inicio de algo que es necesario decir y
que no se logra decir?
Es ms adelante que Valry afrontar el amor desde otro
punto de vista, enteramente contradictorio o ms bien anta
gonista a cuanto haba dicho en el pasado. En los aos treinta
comienza a hablar de l como obra de arte. Yo amo, y amando

hago y vuelvo a hacer a la amada. "No puedo -escribe Valry

abandonar esta que es la accin por excelencia, perder este
canto de mis manos" (p. 530). Es, finalmente, en un texto de
1943 que las viejas metforas son dejadas de lado. No es ya
cuestin de mquinas, de bestias y tampoco de la obra solipsista de un artista, que presupondra la sumisin del otro.
El amor es obra de arte, la obra de arte que los amantes pro
yectan juntos en el mundo. "El amor es una obra -la obra es
acto de amor. Esto en el sentido ms preciso". El amor se vuelve
obra, venciendo a la voluntad y a la sensibilidad. Deviene
forma que encierra un sentido precioso.
Pero tambin sta es una escapatoria. Valry ha escrito que
"la voluptuosidad no es otra cosa que escapatoria". Bestias,
mquinas, obras de arte: escapatoria. Dnde ha rozado
Valry la verdad oculta de eros, donde ha logrado, pensando
y escribiendo en el arco de decenios, tocarle un borde, testi
moniar la verdad?
95
Hay un pasaje de evidente importancia, dado que Valry
lo contrasea tambin con la theta, que reenva a los textos
que ataen a la espiritualidad y al mundo de la religin.
En ciertos espasmos de amor uno se siente frente a la
muerte. El corazn y la cabeza se pierden.
No es cuestin de placer.
Porque este placer es obtenido poniendo en juego el l
timo supremo esfuerzo de la vida ... (p. 484).
En efecto este instante-as concluye la reflexin de V alrysi es donado a Cipria, la diosa del amor, entonces se te escapa
Cronos, el Tiempo. Entonces se abre el espacio de Hades, del
dios de la muerte.
Y
un poco ms adelante, despus de haber hablado del
amor posesivo, de la lucha amorosa (de la palpacin del cuer
po como materia que se quisiera moldear a s mismo) despus

de la cual ese cuerpo es traspasado como por el cuchillo sacri

ficial, Valry, contrasendolo con la doble theta, agrega:
En el centro del amor yace una suerte de ignorancia,
de sustancia irreductible que la voluptuosidad termina
por velar e inundar un instante, como el ojo se defiende
del fuego con las lgrimas. Pero este secreto est mucho
ms all del placer...(pp. 484-485).
Qu es posible decir de este lugar velado y secreto, de
este fondo en el que el amor toca a la muerte y con ella se
escapa, aunque slo por un instante, al orden del tiempo para
entregarse a las leyes de Hades? De este lugar no se puede
decir nada. En un texto de 1941, Valry lo afirma marcando,
con esta afirmacin, el sentido mismo de toda su obra.
Escchame. El hombre en todo momento encuentra lo
indefinible. Parece, a cada instante, que se nos avecina
desde cualquier punto desde el cual es, de repente, por
as decirlo, rechazado. Toca al extremo una sensacin o
una impresin y es rechazado, y recae en su lugar o se
retrae en su caparazn. As, la idea de la muerte -as su
propio yo [...]. As, igualmente, el yo que l supone de
los otros...(pp. 539-540).
Entre estos estados indefinibles est tambin aquel que
pertenece al amor, a todo amor, y emerge por ejemplo al co
mienzo de un amor, o en la inminencia del acto, cuando este
es por primera vez decidido, o en el espasmo, en el orgasmo,
en el momento que preludia la separacin de los cuerpos.
Hlderlin haba dicho que la verdad de la tragedia est en
aquel espacio en el que ella manifiesta aquello que no tiene
expresin, de modo tal que es necesario advertir contra la
maestra potica de Sfocles y los trgicos, para que este es
pacio no sea cubierto y vuelto invisible. Benjamin retoma esas
consideraciones de Hlderlin en el ensayo sobre las Afinidades

electivas de Goethe para decir que precisamente aquello que

no tiene expresin constituye la verdad de la obra. La obra
testimonia este inexpresable hacindose trizas, abriendo en s
misma las grietas que manifiestan este ms all que debe de
todos modos volverse visible y testimoniado.
Valry llega a la misma conclusin. Se trata ahora de vol
ver todava ms explcito aquello que en su texto se presenta
sobre los bordes de la escritura que habla de amor.
96
En ciertos momentos de amor, uno se siente prximo a la
muerte. El hombre encuentra a cada momento lo indefinible.
Indefinible como la idea de la muerte. Detrs de la mquina,
del animal, de la sustraccin, de la obra de arte, est esta terri
ble verdad. El acto de amor que debera ser el aguzarse de la
vida es el acto que nos pone de cara a la muerte. La escritura
que debera dar forma a lo informe, se choca exactamente con
aquello que no puede tener forma, con la idea de la muerte.
97
La prisionera de Proust se abre a la insignia de la muerte.
Las valijas de Albertine son como atades. Albertine misma,
desnuda o durmiendo en la cama, se asemeja primero a un
paisaje de rboles, despus a una extensin de rocas, despus
todava a una estatua y finalmente a las figuras esculpidas
sobre los sarcfagos. La prisionera es el ltimo acto de las per
versiones que Proust narra con desesperada precisin. Los
celos reducen al ser amado a cosa: a una cosa muerta. Pero
cuando se habla del abandono de los amantes, no estamos
tambin aqu frente a un momento en el que se deviene cosa?
Qu se abandona y qu se deviene en el abandono?
Valry (p. 397) dice que la mujer se desnuda y desnudn
dose, silenciosa, es incapaz de olvidar su desnudez: es extran
jera a s misma, sus manos se vuelven obtusas, est inmvil
e inquieta. No es esta inquietud, o la percepcin de que esta

desnudez est sobre el borde de una desnudez ms extrema,

es decir a la desnudez de la cosa que se rinde a una prdida
de s, la que reclama con estridente insistencia la imagen de
la muerte? El momento de incerteza de esta desnudez es un
momento sin pensamiento: es un momento profundo, que se
hunde hasta el corazn mismo del ser.
A esta altura, podemos retomar las primeras palabras con
las que hemos abierto este libro. Estar desnudo.
Estar desnudo es ser vulnerable, escribi Sartre. Estar des
nudo es descubrirse inexorablemente mortal. Con este sen
timiento de inexorabilidad nos hemos trado sobre el confn
mismo del ser, sobre el confn de la escritura, sobre el lmite
de todo posible testimonio.

98
El yo frente a s mismo, el yo frente al estupor de encontrar
se imprevistamente enredado en la trama de su propia mira
da que mira las cosas, en la trama de la escritura que registra
la propia mirada. La escritura busca entonces hacerse ntima,
privada, dirigida a s: de solo a solo, como concluye Plotino
al final de su viaje narrado en las Eneidas. Quien escribe no
sabe todava que deber hacerse sobreviviente: sobrepasar
este momento para testimoniar l mismo no a s sino al otro,
a cualquier otro. Hay, en efecto, un momento en el interior de
esta confrontacin consigo mismo, con la propia confronta
cin con las cosas y con la propia mirada que mira las cosas,
en la que emerge la necesidad del otro: de otra mirada, de otra
escucha. Leamos a Leopardi, en un pasaje del Zibaldone:
Y yo no creo que haya hombre tan taciturno y enemigo
del hablar, del conversar, del comunicarse con otros, que
experimentando una sensacin extraordinariamente
fuerte y viva no est constreido a su pesar, o sin re
flexin y sin comprender, a prorrumpir en [smiles]
exclamaciones, que denotan el deseo y la intencin de
comunicar aquello que l experimenta.
Pero para "comunicar a otros", a un otro, debemos plegar
la escritura a las leyes de la comunicacin: pasar al registro de
la retrica, o, si queremos, del estilo. En una palabra: a la fuer-

za sistematizadora de la "costumbre comunicativa", literaria

o filosfica que sea.
No es sin embargo necesario salir del journal para en
contrar al otro. El diario mismo se vuelve lo otro, como dice
Valry en una pgina iluminadora de los Cahiers: "Mi cuader
no perpetuo es mi 'Eckermann'./(No es necesario ser Goethe
para/ofrecerse un fiel interlocutor)".
Pero Valry es consciente de qu significa de todos modos la
aparicin de un otro, aunque este otro es la pgina del cua
derno sobre el que escribo. El estilo permite testimoniar, pero
al mismo tiempo incluye en el testimonio la reticencia. As pro
sigue Valry en el pasaje que hemos citado recin: "Le digo
aquello que viene/Como viene-/ (Pero no todo aquello que
viene-/ Y menos an/Todo aquello que podra venir/ Si...?)"
A esta altura el diario se ha vuelto menos ostensivo que
la escritura literaria, como si pudisemos descubrimos mejor
frente a los muchos sin rostro, que frente a un "t", que nos
est tan prximo. A menos que nos enmascaremos detrs de
un seudnimo, como Kierkegaard, o como Stendhal.
99

Pero volvamos a la escritura privada, al yo frente a s mis

mo, al yo que se mira a s mismo. Una mesa, los libros y las
hojas que vuelven inaccesible su superficie, la vibracin del
monitor de la computadora que lucha con la luz de la lmpa
ra, tal vez en la pared de las imgenes, y, desde un segmento
de la ventana, un muro, y, alrededor, el silencio. Miro, ob
servo, registro, y las cosas que miro parecen superponerse o
enlazarse y ser finalmente trasportadas desde el fluir de los
pensamientos que han perdido todo objeto definido, aunque
resisto a la posible transformacin de este flujo en el remoli
no del tedio. No s cundo sucedi, pero improvistamente
-aunque el proceso debe de haber sido gradual, tan gradual
como para no poder ser percibido- todo se hizo aguzado y
araa directamente mi piel, en la carne. Es desde hace tiempo

que no escribo ms nada, cuando me doy cuenta de que estoy

desollado y que no slo los objetos, sino tambin el aire mis
mo se corta directamente all donde la herida no puede ser
medicada. Los pensamientos mismos se vuelven urticantes, y
no obstante, me esfuerzo por entender cul ha sido el motivo
de esta transformacin, cul ha sido el gesto que la ha produ
cido, y el tiempo en el que se ha realizado.
Estoy indeciso. No s si haya sido un exceso de atencin,
que me ha llevado ms all del filo de las cosas, y que ha
provocado una suerte de paradojal e increble venganza de
ellas, o bien la desatencin que ha creado entre ellas aquel
intersticio en el que se han precipitado, como se precipita uno
en un abismo, cuando la tierra cede bajo nuestros pies, o en
la noche cuando no estamos protegidos ni por aquello que
vemos ni por los sueos. Me viene a la cabeza que he expe
rimentado un estado similar en el insomnio, cuando, a cierta
altura, perd los confines del espacio y entr en un estado de
espera, similar, pienso, al estado en que se espera la muerte.
100
En este momento estoy escribiendo para analizar una
experiencia. He abandonado la pretensin de escribir sobre
m para m. Me figuro, en efecto, que esta experiencia es una
experiencia comn y la estoy testimoniando a otros. En este
punto estoy en condiciones de dar un paso adelante.
Se testimonia algo que ha sucedido. Algo a lo cual hemos
asistido o que hemos vivido pero que, en el momento del
testimonio, no est ms presente. En este sentido, escribir
y testimoniar se mueven desde el mismo lugar, y ese lugar
es la ausencia. Los libros nacen en la noche y en la soledad,
dijo Proust, y se llenan de aquello que en aquella noche y en
aquella soledad est slo en la memoria o en el pensamien
to. Thomas Mann es an ms cruel, ya lo hemos observado,
cuando liquida sus amores para poderlos escribir: para trans
formar a ios hombres que ha amado en personajes, o hasta

en sus diarios, en una secuencia de frases, en narraciones y

cuentos.
Valry dijo, y lo hemos visto ms arriba, que se llega con
la escritura a un punto en que no encuentra expresin, como
la idea de la muerte y la idea misma del yo. La muerte y el yo
son aquello que est siempre presente: aquello que no pode
mos jams volver enteramente ausente.

101
El yo es ciertamente narrable, cuando lo experimento como
otro, por ejemplo en el narcisismo. El yo es narrable cuando
lo encuentro, por ejemplo en el acto amoroso, en el espejo del
otro, o lo descubro en las caricias que dibujan el paisaje de mi
cuerpo como un paisaje que me es desconocido. Lo encuentro
y lo relato en el conflicto en el que se da inseparablemente
con el otro. Lo pierdo, por el contrario, de cara a m mismo,
cuando se me da como un sentimiento que huye de la captura
del pensamiento y de la palabra.
Miro las ventanas iluminadas enfrente y pienso que soy
mirado por alguien detrs de aquellas ventanas. La mirada
corre siempre por un sendero que me lleva a una superficie
que lo refleja y que concede puntualmente la reflexin.
102
El espejo es otro. Otro es su fra, lcida superficie con
respecto a sus bordes de oscuridad que he encontrado den
tro de m al final de una atencin que devino espasmo del
espritu, o de una desatencin pantanosa en que advert un
hundimiento: el deshacerse de mis lincamientos de modo tal
que no habra podido ponerme frente a l. No habra podido
mirarme, testimoniarme. Tambin las ventanas de enfrente
son una tentacin a aquello que he debido resistir en el mudo
temor de que los vidrios no me llevasen hacia aquella otra
mirada escondida que habra legitimado la narracin de esta

experiencia, sino hacia la opaca superficie de mi propio ros

tro, solo, atrapado paradojalmente en una ceguera vidente.
Sin embargo, aquello que no tiene expresin -lo han dicho
Hlderlin y Benjamin, y lo hemos recordado y subrayado
muchas veces- se muestra en la cesura o en la laguna del texto
y deviene as su centro, desde el cual el texto mismo se mueve
para destruir una falsa totalidad que no es otra cosa que caos
e indiferencia, para restituirle una verdad que se nos ofrece
por fragmentos.
103
Es posible existir en esta certeza? O no se es conducido a
cierto punto ah donde Thomas Mann ha empujado a Adrian
Leverkhn en el Doctor Faustus, a aquel lugar, a aquella situa
cin en la que la voz vuelve a aquello que es tal vez su mo
vimiento primordial: el lamento que representa y testimonia
slo a s mismo? Adrian Leverkhn al final calla, pero Thomas
Mann habla, escribe. Beckett va ms all. Es evidente que lo
Innominable, el sujeto que no puede tener nombre, es aquel
que ha escrito y confiado sus dolores a los personajes de las
novelas de Beckett. Es evidente que a lo Innominable esto no
le ha bastado y ya no le basta: demasiado dbil ha sido el tes
timonio de ellos. Ahora habla directamente, pero sus palabras
son un puro murmullo. Pero, l dice, es necesario continuar
y yo continuar, porque es necesario intentar entretejer una
historia en la medida en que slo a travs de una historia o un
relato puedo decir, o al menos aludir a aquello que no tiene
expresin.
104.
Aquello que no tiene expresin es el sufrimiento, la
souffrance que, dice Leopardi, no es un accidente sino un dato
constitutivo del ser mismo, la dimensin ontolgica de todo
el universo. Frente al pasaje sucesivo que debera definir el
estado de lo inexpresable absoluto, es decir, la nada, tambin

Leopardi ha dudado, oponiendo al infinito de la nada el in

finito de los posibles. El camino de la escritura permanece
abierto. Se pone frente al dolor, a la souffrance, a la nada y con
tina. Intenta este espacio, recorre sus lmites, busca el punto
de umbral desde el cual pueda captar una imagen o un soni
do y llevarlo en s como una conquista preciosa, precisamente
como el testimonio del sobreviviente que vuelve de este viaje,
refiere, para despus retomar el viaje, sin preocuparse si el
saber que de ello trae, como dice Baudelaire, es amargo.
Pero hay quien ha llevado o imaginado llevar la escritura
ms all de estos lmites. No le ha bastado asomarse o aso
marla hacia la nada, sino que est hundido y ha hundido a la
escritura en ella. En su gesto, subrayado incluso por la muerte
que lo ha sorprendido en esta tensin extrema, est quizs el
confn mismo de la posibilidad de testimoniar. Es una expe
riencia que est a la base de las escrituras extremas del siglo
veinte, explcitamente a la base de la de Kafka y de Proust.
Estoy hablando de la experiencia de Flaubert.

105
La opacidad, o aquello que Flaubert define betise: "es un
abismo sin fondo, y el ocano que veo desde mis ventanas me
parece bien pequeo en comparacin con l". Escribir sobre
eso es empujarse a los lmites de lo posible, exiliarse en estos
lmites: no hay defensa porque, como afirma Flaubert, "no se
eligen los propios argumentos. Se los sufre".
106
El siglo XIX es el siglo del Progreso. Se construyeron los
ferrocarriles, se iluminaron las ciudades y se hicieron des
cubrimientos que turbaron y modificaron la vida y el pen
samiento de los hombres. Hegel y, despus de Hegel, Marx
creyeron haber encontrado el espritu y el motor de la historia
universal. Flaubert descubre, por el contrario, la betise, y sta
es, segn Kundera, "el mximo descubrimiento de un siglo
tan orgulloso de su razn cientfica".
Incluso antes de Flaubert se conoca la betise, pero se la
consideraba un defecto de conocimiento, que habra sido col
mado por el progreso del saber. Flaubert descubre que la betise
es, al contrario, "una dimensin inseparable de la existencia
humana", que ella "no cede frente a la ciencia, a la tcnica,
sino que, contrariamente, con el progreso progresa tambin
ella". Flaubert descubre, por decirlo todava con Kundera,
que la betise no es ignorancia, sino "el no-pensamiento de los

lugares comunes", que corroe la conciencia y que envuelve el

mundo en una corteza opaca: "algo inderrumbable; nada la
acomete sin despedazarse contra ella" (a Parain, 6 de octubre
de 1850). Es el mal en su aspecto ms terrible: el mal que no
sabe que es mal. Es aquello que Hannah Arendt defini como
la banalidad del mal.
Flaubert sabe que la betise es la "verdadera inmortalidad",
sabe que "el diablo no es otra cosa que esto" (a su sobrina
Carolina, 2 de enero de 1877). Flaubert sabe que este es el
objeto de su obra. Sabe que para afrontarlo es necesaria una
"pureza metafsica" que "da escalofros" (a L. Bouilhet, 14 de
noviembre de 1850).
Cuando todava no tena nueve aos, Flaubert haba
confiado profeticamente a su amigo Chevalier que se haba
propuesto transcribir las btises que una seora, que vena a
visitar a su padre, profera continuamente. Alrededor de 1850
parece listo para afrontar la empresa, para escribir esta obra.
El mundo parece estar sobre la baranda de una imparable
evanescencia, a la que se oponen utopas, ideologas, btises
precisamente. Estamos en una suerte de crepsculo que se re
burlona y siniestramente. A todo esto tal vez se puede oponer
el Diccionario de los lugares comunes, al que se agregar, escribe
a su amigo Bouilhet (4 de septiembre de 1850), un prefacio
grotesco "en el que se indicar cmo la obra ha sido hecha,
con el fin de refundar la relacin del Pblico con la tradicin,
el orden, la convencin general", de modo que "el lector no
sepa si se cagan en l o no, ser probablemente una obra ex
traa, capaz de tener xito, porque sera absolutamente de
actualidad".
Pero dos aos despus, el 16 de diciembre de 1852 (en
una carta a L. Colet), la obra es aplazada. Obra terrible, dice
Flaubert, en la que atacar todo, "y que har dentro de diez
aos". En este tiempo tendrn nacimiento y lugar Madame
Bouary, la segunda redaccin de La tentacin de San Antonio
y Salammbo, obras que representan el intento de Flaubert de

oponerse a la betise a travs del instrumento del arte, a traves

de la belleza.
107

En el siglo XX, Kundera, Brodsky y Calvino han hiptetizado una suerte de salvacin esttica contra el "mal" del
mundo: justamente el mal de la indiferencia, del poder que
todo lo iguala con la fuerza de las armas o con la fuerza de la
ideologa. Desde la "sabidura de la incerteza" de la novela,
desde el rigor con el que la poesa opone a la oscuridad o a
la luz de las certezas, las huellas ms tenues -la diferencia
de minsculos hechos o cosas, como el polvo de "Pequeo
testamento" de Montale o el ratn blanco de marfil de "Dora
Markus"- emerge la conciencia propia de la literatura de que
lo real es, de hecho, un haz de mltiples posibilidades y que
por ello esta conciencia puede oponerse a las mquinas de
guerra del poder. Aqu podemos encontrar, escribe Brodsky,
"la nica forma de aseguramiento moral del que una socie
dad puede disponer", el nico verdadero antdoto "contra
cualquier solucin de masa que acte sobre los hombres
con la delicadeza de una excavadora". La realidad esttica
redefine as "la realidad tica del hombre", y justamente en
este sentido, prosigue Brodsky, la afirmacin de Dostoievsky,
acerca de que la belleza salvar al mundo, debe ser tomada al
pie de la letra.
Flaubert saba todo esto. Saba que no tenemos ningn pun
to de apoyo. Saba que danzamos, ya sin centro alguno, sobre
el borde del horror: "No sobre un volcn, sino sobre una tabla
de excusado que tiene el aspecto de estar bastante podrida"
(a Bouilhet, 14 de noviembre de 1850). Saba que "lo nuevo,
inmenso, desborda por todas partes", horrible e incontenible
(a L. Bouilhet, 19 de diciembre de 1850). Y, por ello, "debira
mos morir (y moriremos, paciencia!); es necesario con todos
los medios posibles hacer un dique al flujo de mierda que nos
invade (a L. Colet, 29 de enero de 1854). Pero para hacer un

dique al horror es necesaria "una rabia fra y permanente", un

arte que tenga "un mtodo inexorable", que apriete todo en
una red perfecta, sin desgarros: una red que est tendida sobre
el abismo, la red de la escritura como muro de contencin lti
mo frente a la nada ( a Colet, 19 de diciembre de 1852 y a Mlle.
Leroyer de Chantepie, 18 de marzo de 1857).
En efecto, detrs de la corteza de la btise no est el "hom
bre" y su "verdad". Detrs de este borde opaco se abre el abis
mo, la mirada vaca y hueca de la nada. La paradoja del arte
est en el disgregar esta corteza, que refleja alegre y satisfecha
esta mirada, para sustituirla por una red que nos permita mi
rar el abismo directo a los ojos, que nos permita reconocer
nuestro destino. Que en esta mirada que lanzamos al vaco
justifique, como haba intentando decir tambin Leopardi,
"nuestra vida mortal".
Todo est, entonces, listo para ponerse de cara a la btise.
Finalmente, despus de Madame Bovary, despus de Salammbo,
es tiempo de mirarla a los ojos, de desafiarla con la perfeccin
del arte. Estamos en 1863. Han pasado diez aos desde el
anuncio de esta confrontacin, que Flaubert haba hecho a L.
Colet, cuando le escribe a J. Duplan (el 15 de abril de 1863)
que est por emprender la realizacin de una vieja idea suya.
Pocas semanas ms tarde (el 6 de mayo de 1863), a los herma
nos Goncourt: "Hice el plan de dos libros [...]. En cuanto al
segundo, del cual amo el conjunto, tengo miedo de hacerme
lapidar por la poblacin y deportar por el gobierno, sin contar
que veo en l dificultades de ejecucin espantosas".
Y
as, Flaubert aplaza todava una vez ms la cita decisiva,
la prueba de la escritura frente a la nada, y comienza el prime
ro de sus dos proyectos. Escribe La educacin sentimental.
108
Pasarn otros diez aos antes de que Flaubert emprenda
la preparacin y luego la redaccin de Bouvard y Pcuchet. En
tanto, ha visto "el viento de la btise y de la locura" soplar

sobre el mundo, y "todas las banderas sucias de sangre y de

mierda". Ha visto la derrota de Francia. Ha visto la btise ha
cerse arma de guerra y de destruccin.
En agosto de 1872 finalmente inicia la fase preparatoria
de "un libro que me ocupar por muchos aos". Es la histo
ria de "dos hombres bonachones que copian una suerte de
enciclopedia ridicula". Por esto, agrega, "tendr que estudiar
muchas cosas que ignoro: qumica, medicina, agricultura". El
"plan es soberbio", pero la empresa "es aplastante y alarman
te". Se trata, de todos modos, de un libro ms importante que
el San Antonio, del cual ha terminado la tercera y definitiva
redaccin. Pero es necesario "estar furioso, y volverse fren
tico, para emprender un libro semejante" (carta de agosto de
1872).
Es un libro de odio, "en el que exhalar mi clera. S, me
desembarazar finalmente de lo que me sofoca. Vomitar so
bre mis contemporneos el disgusto que me inspiran, debera
romperme el corazn; ser grande y violento. [...] Le prometo
que aullar mi ltima elucubracin [...] Me abandonar a una
lectura feroz" (a Mme. Roger des Genettes, 5 de octubre de
1872).
Y
finalmente, despus de la frentica lectura de centenares,
de miles de libros, despus de haber retomado sus cuadernos
y las notas compuestas para las novelas precedentes, est lis
to, en 1874, "para un gran viaje hacia regiones desconocidas"
desde las cuales tal vez, escribe profticamente, "no volver
jams" (a Turgenev, 25 de julio de 1874). Este es el libro en el
que finalmente sacar hasta lo ltimo la idea, el libro que, si
lo logra, ser, "hablando seriamente, el vrtice del arte", y, al
mismo tiempo, "su testamento" (a Carolina, 15 de octubre de
1874 y a G. Sand, 18 de febrero de 1876).
109
Flaubert comienza a escribir. Rpidamente est lleno de
Bouvard y Pcuchet, a tal punto "que me he convertido en

ellos y su btise es la ma y en ella muero" (tambin a Roger

des Genettes, abril de 1875). Pero a fines de junio de 1875,
Flaubert interrumpe la redaccin. El marido de la sobrina,
Carolina, estaba en bancarrota y Flaubert haba empeado, en
un intento de rescate, todas sus posesiones, hasta el punto de
arriesgar la venta de Croisset, su madriguera y refugio. Hasta
el punto de tener que aceptar, despus de miles de dudas, una
especie de pensin vitalicia del gobierno.
El asunto lo haba abatido. Las cuestiones econmicas lo
atosigaban y se le aparecan a cada instante como "bandejas
cargadas de mierda". Sin embargo, entre 1875 y 1877, fecha
en la que retoma Bouvard y Pcuchet, Flaubert escribe los Tres
cuentos, uno de los vrtices absolutos de la narrativa del si
glo XIX. Alcanzan, entonces, las preocupaciones financieras
para explicar la dilacin, que vena despus de otra dilacin
de diez aos, a la que haba seguido otra dilacin de otros
diez aos? O Flaubert se haba espantado por lo que estaba
escribiendo, por lo que estaba emergiendo sobre la pgina?

110
Desde marzo de 1877 hasta el da de su muerte, el 8 de
mayo de 1880, Flaubert est con Bouvard y Pcuchet. En
este perodo lee y anota 1500 libros, "y este nmero -apun
ta Di Biasi- es muy probablemente inferior a la realidad".
Recordarlo aqu no es recordar una curiosidad, sino un hecho
fundamental. Porque, leyendo Bouvard y Pcuchet, se descubre
en seguida que el objeto de la furia de Flaubert no es slo el
"lugar comn", la btise cotidiana. Flaubert pasa revista a todo
el saber, y no slo al saber de su tiempo, y descubre en l el
punto de incongruencia: el punto en el que no slo el saber se
contradice (y se defiende de esta contradiccin protegindose
dentro de las fronteras del lugar comn) sino el punto en que
este saber muestra su incapacidad de explicar, de intervenir
y de modificar lo real, y, entonces, se acumula intil sobre la
corteza de la btise: btise sobre btise.

A travs del saber, que debera explicar los enigmas del

mundo, nos asomamos sobre la nada. Bouvard y Pcuchet
no son los idiotas que contribuyen a una enciclopedia ridi
cula. Son dos personajes que afrontan el saber sin prejuicios,
empujados por un ansia de "ulterioridad", a tal punto que
"sobre el fondo de un horizonte, cada da ms remoto, perci
ban las cosas confusas pero a la vez maravillosas" (Bouvard
y Pcuchet, cap. 1). Es con el ansia de rozar este horizonte que
atraviesan todos los campos del conocimiento: "en una suerte
de vrtigo". Las estrellas, la materia, el espritu los fascinan.
Se arman de libros y de instrumentos, estudian, trabajan, se
esfuerzan por lograr dar un sentido a lo que los circunda, a lo
que sienten dentro de s. Como en Flaubert, poco a poco, "se
desarroll en ellos una penosa facultad, la de ver la btise y no
poder tolerarla". Sin embargo, Flaubert continuaba escribien
do, y tambin Bouvard y Pcuchet continuaban su empresa.
Como dice Borges, al infinito: figuras metafsicas de la ms
grande novela filosfica que jams se haya escrito.

111
La historia de Bouvard y Pcuchet es conocida: dos copis
tas son beneficiados con una herencia imprevista; se retiran
en el campo donde, con un persistente y delirante experimen
talismo, ponen en acto las ciencias, las doctrinas, las creencias
de su tiempo, pasando de un fracaso a otro, hasta que al final
se refugian de nuevo detrs de un escritorio para copiar las
palabras que ni han explicado ni modificado el mundo.
La historia de dos idiotas, la historia de la estupidez, ha
sido escrito. En realidad, este es el libro ms ntimo y lacerante
que Flaubert haya escrito. Libro diablico, dice en sus cartas,
en el que exhala su clera contra el mundo, y como ya hemos
dicho, de una dificultad espantosa, de doctrina y de ejecucin.
Ya hemos visto cmo Flaubert estaba convencido de que una
inmensa, metafsica, inderrumbable estupidez, una armadu
ra de lugares comunes, de frases hechas, de creencias y de

ideologas aceptadas, cubra la sustancial nulidad del mundo.

Y cmo en todo esto l vea una sola esperanza: lograr man
tener junto el mundo de los hechos construyendo con el rigor
extremo de la escritura, con su ethos, con la moralidad que
est implcita en la obra de arte perfecta, una red suspendida
sobre esta misma nada.
Bouvard y Pcuchet van ms all. Van ms all del punto
que Flaubert haba alcanzado antes de encontrarlos. Toman
en serio no los lugares comunes sino las ciencias, la filosofa,
la religin, la poltica, las tcnicas. Se aplican a ellas con per
sistente furor, y las empujan hasta su verdad ltima: hasta su
incapacidad de dar respuesta al misterio del mundo; hasta su
incapacidad de modificar el mundo. Y, cuando, al final, se po
nen a copiar cualquier cosa, denuncian que incluso la ilusin
de Flaubert de mantener junto el mundo en la escritura y en
la obra de arte ha terminado. No hay nada ms que saber, no
hay nada ms que hacer. La escritura, que deba oponer su red
transparente a la opacidad de la btise, se ha reducido al puro
acto fsico del escribir. Al "placer que hay en el acto fsico del
copiar" (cap. 9): al placer solipsista, casi masturbatorio, del
acto fsico de la lapicera que se mueve sobre la hoja. "Nada
de reflexiones! Nada de reflexiones! Copiemos! Es necesario
que la pgina se llene. Que el 'monumento' se concluya [...]
igualdad de todo, del bien y del mal, de lo Bello y de lo Feo,
de lo insignificante y de lo caracterstico" (cap. 12).
He aqu, quizs, la fascinacin y el horror que han tenido a
Flaubert dudando en el umbral de este libro. Llevarlo a trmi
no habra sido, ha sido descubrir que tambin la escritura, su
escritura, y el arte no estn a resguardo de la insignificancia,
de la igualdad de todo: del bien y del mal, de lo bello y de lo
feo. Y, entonces, el monumento que se concluye bajo nuestros
ojos es el monumento a la btise: se parece a aquel obelisco
cubierto de la mierda de los buitres, que Flaubert vio en su
viaje por Oriente, o a aquel otro monumento, la columna de
Pompeyo, en la que un tal Tompson de Sunderland ha in

mortalizado, escribiendo su nombre en letras de seis pies de

altura, su estupidez erigindole un monumento que aplasta
el recuerdo de Pompeyo.
112

Bouvard y Pcuchet no han sublevado a las masas ni han

puesto los gobiernos en su contra. El carcter inconcluso de
la obra la ha transformado en seguida en una reserva de caza,
en una presa para la crtica que ha excavado en ella, iluminn
dola, pero tambin circundndola de una densa barrera de
palabras y de notas, que la protegen y que protegen de ella, ya
sea que la exaltan o que ven en ella un poderoso fracaso.
Pero, es verdaderamente as? Una obra extrema deses
tructura el pasado y genera un futuro. Don Quijote desestruc
tura la literatura caballeresca e inventa la novela. Bouvard y
Pcuchet, que se mueven con la ingenuidad y con la sabidura
de Don Quijote, desestructuran el saber del siglo XIX, y gene
ran tambin ellos un futuro.
Kafka tena en Flaubert su escritor favorito. En l espeja
ba la necesidad de escribir de todos modos. Proust aprendi
casi todo de Baudelaire y de Flaubert. En Esperando a Godot
de Beckett, Estragon es Bouvard y Vladimir es Pcuchet. Han
dejado incluso de copiar. Estn ah, en un mundo privado
de sentido, habitado por la insensata presencia de siervos y
amos, de Pozzo y Lucky, en la espera de un indescifrable e in
cognoscible futuro. Godot. En la espera de Godot. Y mientras
tanto? Arrepentirse? De qu arrepentirse? Hablar? Pero
tiene sentido hablar? Soar? Y por qu se debera escuchar
a un sueo? Y, as pues, Vladimir y Estragon esperan. Se limi
tan a esperar. No estn seguros del lugar de la cita. No estn
seguros de la fecha o de la hora. No estn seguros de que haya
verdaderamente una cita. No estn seguros ni siquiera de que
haya un Godot que pueda venir o no venir. Esperan. No tie
nen edad (como Bouvard y Pcuchet que atraviesan siempre
iguales decenios de historias) y no tienen tiempo. Viven en la

paradoja de esperar en el tiempo, estando ellos mismos fuera

del tiempo. Y en su espera su voz se ir apagando, como la
voz del ltimo Beckett.
Tal vez Vladimir y Estragon no esperan a Godot. Tal vez
esperan que en el extinguirse de su palabra se genere otra
palabra, aquella que, oponindose todava una vez ms a la
nada cierta, comience nuevamente a pronunciar un incierto
algo.
113
El 7 de abril de 1879, Flaubert escribe a Mme. Roger des
Genettes que est afrontando el octavo captulo de la novela.
El noveno tratar sobre la religin y el dcimo sobre la edu
cacin y la moral. "Quedar el segundo volumen, nada ms
que notas [...]. Estn todas tomadas. Finalmente, el duodci
mo captulo ser la conclusin en 3 o 4 pginas". Al final la
"Copia" de Bouvard y Pcuchet: de aquello que lentamente
estn escribiendo, cuando deciden ponerse a copiar. Es su
"monumento" a la indiferencia. Es el Estupidario.
Flaubert haba recogido, primero solo, despus con la
ayuda de Duplan, una serie de anotaciones y de citaciones
de las btises contenidas en todos los libros ledos, incluso en
sus propios libros. Si la afirmacin de Flaubert de que el II
volumen de Bouvard y Pcuchet estaba casi hecho, entonces l
pensaba en el Estupidario como en su Pobre Blgica: un cmulo
incomponible de notas que reflejan el cmulo de escombros
al que se ha reducido el mundo por fuera de la posible re
dencin esttica. Un cmulo de notas, como el Zimbaldone de
Leopardi, como los ltimos escritos de Baudelaire, como el
Passagen-Werk de Benjamin. Una escritura extrema: la escri
tura del exilio de la escritura. La escritura que llega ya desde
una suerte de silencio glacial que parece haber endurecido
todo el mundo.

114
Flaubert exiliado en la nada. Hundido en la nada, y en
la sospecha de su propia muerte y de la muerte de la pala
bra, con el ansia de pronunciar la ltima palabra antes del
fin, un ltimo testimonio, con la conciencia de que tambin
aquella ltima palabra no podra haber testimoniado ms que
la nada. Sin embargo, el drama que buscamos representar no
ha terminado. Hay siempre, como escribi Melville en la con
clusin de Moby Dick, alguien que sigue adelante, alguien que
ha sobrevivido para testimoniar. Paradojal testimonio, este,
referido por Melville en la conclusin de Moby Dick, de Ismael
que, atrado por el remolino que hunde todo, ve emerger de
l como una boya negra un atad -tambin l negro- al cual
se aferra, mientras los tiburones en tomo a l parecen tener
el " candado" sobre las bocas voraces, para que l pueda con
tinuar. Para que, hurfano de todo, pueda seguir adelante y
decir.
Qu podr decir Ismael despus de haber navegado mon
tado sobre un atad? Lo hemos visto ms arriba: el impulso a
testimoniar es invencible aunque sea impulso a testimoniar la
nada. Pero esta nada es verdaderamente la nada? Leopardi,
por ejemplo, se siente sofocado por la sensacin de la nada,
de una ''slida nada" que se le aferra y desciende a colmar
todo intersticio del cuerpo y del alma. Sin embargo, tam
bin esta sensacin que parece empujar a la afasia encuentra

modo de decirse, de ser testimoniada. En efecto, como escribe

Leopardi: "Esto es lo propio de las obras de genio, que aun
cuando representen al desnudo la nulidad de las cosas, aun
cuando demuestren evidentemente y hagan sentir la inevi
table infelicidad de la vida, aun cuando expresen las ms
terribles desesperaciones, sin embargo a un alma grande que
se encuentre tambin en un estado de extremo abatimiento,
desengao, nulidad, tedio y desaliento de la vida, en las ms
amargas y mortferas desgracias (ya sea que pertenezcan a
las elevadas y fuertes pasiones, ya sea a cualquier otra cosa);
sirven siempre de consuelo, despertando el entusiasmo y no
tratando ni representando otra cosa ms que la muerte, le de
vuelven, al menos momentneamente, aquella vida que haba
perdido".
Esto no vale slo para quien escribe, el testigo. Tambin el
otro, el hipcrita lector, es llevado a este crculo y es obliga
do a admitir que "el mismo espectculo de la nulidad es una
cosa en estas obras, para que acreciente el alma del lector, la
eleve, y la haga estar satisfecha de s misma": incluso, agrega
Leopardi, "de la propia desesperacin".
115
El pasaje de Melville que record me empuj a repensar un
gran cuento suyo, Billy Budd. Es una desviacin con respecto
a lo que me haba propuesto, pero es el propio Melville quien
recuerda que "cuando se escribe, por ms que se pueda estar
decidido a seguir una calle maestra, algunos caminos secun
darios prestan un atractivo al cual no es fcil sustraerse". Es
este camino oblicuo que, con Billy Budd , me dispongo ahora a
recorrer por un trecho.
116
Billy, el Bello marinero: el puro, aquel que no conoce do
bles sentidos o insinuaciones. Es alegre y divertido y hasta
logra resistir a la melancola que asalta a los marineros en el

crepsculo. Un ngel de Dios, dir el capitn: un ngel que

no tiene memoria del pasado. Sin embargo tambin en l hay
una ambigedad que atraviesa todo el cuento y que lo empu
ja inexorablemente a la terrible e ineluctable conclusin.
Billy es bello, vigoroso y heroico como un Hrcules, aun
que sus facciones, las lneas de las orejas pequeas y bien
diseadas, de la boca y de la nariz, y hasta de las manos callo
sas, haran pensar "en una madre favorecida por el Amor y
por la Gracia". En esta belleza tan masculina, escribe Melville,
"como en la bella mujer de uno de los cuentos de Hawthorne",
haba un defecto, y este defecto estaba ligado a la voz, aunque
l cantaba como un ruiseor, y como un ruiseor era el autor
de sus canciones.
La curva de las orejas, la curva de la nariz, las facciones to
cadas por el amor y por la gracia, como en la protagonista del
cuento Birthmark de Hawthorne. Parece que la ambigedad
estuviera aqu en las lneas de confn* entre lo masculino y lo
femenino. Por otro lado, las lneas de confn son siempre am
biguas. "Quin en el arco iris -escribe M elville- logra trazar
la lnea donde el violeta termina y comienza el anaranjado?
Vemos claramente el color, pero dnde exactamente uno se
compenetra en el otro?".
La ambigedad
entre
masculino
y
femenino.
Detengmonos por un momento en este confn, hacindonos
ayudar, para orientamos, por Winckelmann que, hablando
de los Hrcules y de los Apolos de la escultura griega, afirma
que su belleza "sublime y perfecta" es de todos modos ro
zada por la inquietud, por la mezcolanza, por la pluralidad:
por un pasaje fronterizo que es rebasamiento del lmite, que
es la perversin de ese lmite. En efecto, estas imgenes nos
muestran "una naturaleza mixta y equvoca aproximndose
* Elegimos dejar la palabra "confn porque se trata de una palabra frecuen
te en la obra de Relia, con connotaciones que se pierden en otras traduccio
nes posibles al castellano como "lmite" o "frontera".. Una "linea di confne"
sera una "lnea fronteriza". [N. de la T.]

por las caderas grandes y por los miembros redondeados y

delicados a la de los eunucos y las mujeres". Por ello, Baco,
en las "figuras vestidas puede parecerse a una virgen disfra
zada". Incluso el viril Hrcules, prosigue Winckelmann, tiene
"facciones que parecen equvocas entre uno y otro sexo."
Es esta ambigedad la que anima la pasin del maestro de
armas Claggart. La pasin est en todas partes, dice Melville,
"tambin en quien hurga en los desperdicios", y las circuns
tancias en las cuales ella nace, en cuanto mezquina, no son
jams la medida de su fuerza. La pasin de Claggart es tan
grande como inconfesable, tanto que para poder expresarla, la
traduce en una pasin paralela, tambin ella inconfesable: en
envidia y en antipata. Claggart acusa ante el capitn a Billy,
quien, sin palabras, reacciona con un nico gesto violento del
brazo que mata a Claggart. Pero este gesto adviene cuando ya
se ha cumplido la metamorfosis de Billy y sobre su colorido
rseo se deposita una "lepra blanca".
Billy ha matado, ha matado a un oficial, y por esto ser
condenado a muerte.
117
Nos hemos detenido largamente en una lnea de confn.
Desde aqu parecera que Melville hubiera escondido detrs
de esta historia una historia de homosexualidad. Demasiado
simple. La lnea de confn no era la ltima lnea de confn y, lo
ha escrito Melville, "la verdad presentada de modo riguroso
tiene siempre fronteras deshilacliadas". Intentemos seguir es
tos confines ulteriores y llegar ms cerca del lugar al cual ellos
conducen, o al cual ellos protegen, aunque, lo dice Melville
como lo dir Conrad, frecuentemente la luz no ilumina, sino
que se limita a volver evidente lo que est oscuro, sin lograr
penetrar en la oscuridad.
Billy es marinero de trinquete, vive sobre la cofa junto a
los otros gavieros, una suerte de "crculo etreo" en el que
se cuentan "historias como dioses holgazanes y divirtindose

por lo que sucede en el mundo atareado de los puentes de

abajo. Billy es ruiseor, vive en el aire, en el azul, como azules
son sus ojos. La metamorfosis que sufre es la de ser arrastrado
al suelo, sobre la cubierta, afeado por la lepra blanca. Esta no
es, por lo tanto, o no es solamente, una historia crptica de
homosexualidad. Claggart es de aquellos que estn siempre
en el suelo, y que por ello no soportan a las figuras areas. De
aqu su rabia y su envidia que logra hacer emerger todo lo
terrestre que se esconda dentro de Billy.
Billy es llevado de la cofa a la cubierta, y desde la cubier
ta no podr moverse ms hacia lo alto, sino slo -m uertoprecipitarse en los abismos del mar. Billy es el albatros de
Baudelaire, el gran pjaro martimo que, capturado por los
marineros, se mueve torpe y avergonzado sobre la superficie
de la nave arrastrndose detrs de las grandes alas blancas
ya intiles. El albatros volaba. Ahora ya no vuela. "El poeta,
escribe Baudelaire, es parecido al prncipe de las nubes que
[...] exiliado al suelo", no puede moverse impedido por sus
propias alas. Sin metfora: no podr ya hablar impedido por
sus propias palabras.
El albatros no puede volar. El poeta exiliado no puede can
tar. No puede testimoniar. Es aqu que emerge aquel Birthmark,
aquel defecto de nacimiento de Billy, del que hablaba Melville
al comienzo del cuento. Billy es interrogado y no logra hablar.
Balbucea frases incomprensibles y termina por encerrarse en
el silencio que lo llevar a la muerte. Aquella que nos haba
parecido una desviacin respecto del camino principal de
nuestro relato nos ha trado nuevamente al centro del mismo.
Nos encontramos todava una vez ms frente a la necesidad
y a la imposibilidad de dar testimonio. Como ha dicho de un
modo definitivo Baudelaire, el exilio es tambin, o es sobre
todo, imposibilidad de testimoniar.

118
-Dime, a quin amas ms, t, hombre enigmtico? A tu pa
dre, a tu madre, a tu hermana o a tu hermano?
-No tengo padre, ni madre, ni hermana, ni hermano.
-A tus amigos?
-Te sirves de una palabra cuyo sentido ha permanecido para
m hasta ahora desconocido.
-A tu patria?
-Ignoro sobre qu latitud ella se site.
-A la belleza?
-La amara de buena gana, diosa e inmortal.
- Al oro?
-Lo odio, como t odias a Dios.
-Eh! qu amas t, entonces, extraordinario extranjero?
-Amo las nubes...las nubes que pasan...all abajo...all aba
jo...las nubes maravillosas!
119
Hacia dnde conducen las nubes del extranjero de
Baudelaire? Deberan conducir hacia el lugar desde el cual se
ha movido el pensamiento, el lugar que ha dado origen a la
filosofa. Platn, en el Teeteto, ha afirmado que "en verdad es
propio del filsofo el pathos de experimentar asombro; no hay
otro inicio (arch) de la filosofa que este" (155d). Como dice
Heidegger, comentando este pasaje en Qu es lafilosofia?, si ex-

perimentar asombro, en cuanto pathos, es el arch de la filosofa,

"es necesario comprender la palabra griega arch en la plenitud
de su significado. Ella se refiere a aquello desde lo cual algo
trae su origen [...]. De tal manera el pathos del asombro no se
encuentra simplemente al inicio de la filosofa, como, por ejem
plo, el hecho de lavarse las manos precede a una operacin
quirrgica. El experimentar asombro sostiene a la filosofa y la
domina de comienzo a fin". Pero, prosigue Heidegger, "apenas
la filosofa se puso en camino, el asombro como estmulo devi
no suprfluo hasta el punto de desaparecer. Pudo desaparecer
porque no era ms que un incentivo".
Esta destitucin del pathos del asombro est ya completa
mente pronunciada en Aristteles (Met. 928 b-983 a). En efec
to, dice Aristteles, si los hombres han comenzado a filosofar
a "causa de la maravilla", movindose luego al conocimiento,
"es necesario prevenir frente al estado de nimo contrario".
No hay ms asombro frente a las cosas, sino maravilla frente
al eventual error en la consideracin de las mismas. "De nada
se maravillara ms el gemetra que de que la diagonal fuera
conmensurable al lado".
El pensamiento se despierta en el asombro. En la filosofa
parece que el pensamiento debiera despertarse del asombro.
Existe un lugar en el que este asombro conserva todava su
pathos? Y el pensamiento que haya cortado as de drstica
mente toda relacin con su origen es todava capaz de obte
ner verdad?

120
La filosofa debe retornar al lugar desde donde ha parti
do. Este es el lugar del Unheimliche freudiano, que no es lo
"perturbador"*, como ha sido traducido este trmino: es lo
* En castellano se traduce por "siniestro", no obstante, dejo "perturbador"
por su cercana con el "perturbante" italiano y porque permite comprender
la insatisfaccin del autor frente a esa eleccin de traduccin italiana del tr
mino alemn correspondiente. [N. de la T.]

"desorientante", o mejor todava, la "expatriacin", la "dessituacin" de las habituales reglas de conducta intelectual y
cognitiva. Es, para usar un trmino platnico, atopia: el lugar
intermedio entre el sitio, el topos en el que estamos protegidos
por nuestros saberes, y el lugar en el que todo es otra cosa,
comenzando por el pathos frente a la caducidad humana. El
filsofo idealmente debera producir trnsitos de una a otra
de estas dos dimensiones. Reorientando, en cambio, la filo
sofa al interior de los saberes dados, apagando toda ansia
de viaje a este territorio intermedio, terminado este exilio y
esta expatriacin en "atopa", se arriesga a perder el sentido
mismo de la filosofa.
Frente a esta desorientacin, el pensamiento dbil, o la
hermenutica infinita de Derrida y de los postderrideanos
-que provoca un deslizamiento hacia un infinito "otro", hacia
un indeterminado "en otro lu g a r"- no es otra cosa que una
retrica reasegurante, que niega toda "friccin", que niega
sobre todo el riesgo implcito en todo pensamiento que acep
te la dimensin de la expatriacin. Tal vez, el pensamiento
del exilio no habita ya la filosofa, que desde hace demasiado
tiempo ha dejado a sus espaldas aquello que la gener, sino
que busca sus palabras, sus formas y sus figuras en el interior
de otros lenguajes.

121
El viaje es una de las grandes figuras de la historia de la
cultura humana. Con el viaje no nos movemos solamente de
un lado al otro, sino que respondemos, como dice Dante en
el relato de Ulises en el Infierno, a la tarea implcita en la "si
miente humana", en la esencia misma del hombre que debe
"perseguir virtud y conocimiento".
En el viaje se es extranjero. En la tragedia est el sentido
de ser "extranjero en la patria", por ello, siempre extranjero.
El mismo sentimiento est ciertamente en las teoras de la
gnosis, cuando el ser extranjero se define como estar exilia

do sobre la tierra, lejos de la patria verdadera, para siempre

inalcanzable. Con Baudelaire la figura del extranjero y del
desterrado se vuelve emblemtica de la condicin moderna.
Veamos algunos lugares en su obra en los que sta se enuncia
ms claramente, por lo dems ya mencionados a lo largo de
nuestro recorrido.
a. El albatros-poeta, el pjaro de las grandes alas, extran
jero y desterrado entre los hombres en las Fleurs du mal y,
siempre en este gran texto, la paradojal "Bendicin" de la
madre que arroja a su hijo-poeta a la condicin de un exilio
sin esperanza.
b. Las nuevas notas sobre Poe, en las que son la poesa y el
arte las que nos vuelven perceptibles nuestra condicin de
extranjeros y de desterrados a la vez que la existencia de otra
patria tal vez jams alcanzable.
c. El extranjero y su amor por las nubes que se mueven
irrefrenables en el horizonte en el primero de los poemas del
Spleen de Pars.

d. El dandy que encuentra su teorizacin en las notas ex

traordinarias de Mon coeur mis nu. La ostensin del dandy
es el ocultamiento de su verdadera naturaleza, como un espa
en tierra lejana: en l habita la muerte que se extiende sobre
el mundo slo encrespado por el frentico aparecer de lo
nuevo.
e. La eleccin de una lengua "extranjera" teorizada en la
carta introductoria al Spleen de Pars.
g. La eleccin del libro fragmentario e "inaudito"de las
ltimas prosas, que se termina con la pulverizacin de la pa
labra en Pobre Blgica.
122
Para Rimbaud no slo se es extranjero en la patria, sino
que se es extranjero a uno mismo: yo es un otro, y es posible
recuperar de l fragmentos y astillas a travs de Una tempora
da en el infierno y la desregularizacin de todos los sentidos, o

el derrumbe de todo principio moral establecido, en "Matine

d'ivresse" de las Illuminations, o atravesando el infierno
para llegar quizs, despus de un viaje inmenso, como en el
"Bateau ivre", al charco desde el cual se haba partido.
La misma percepcin de exilio est en Proust. El Septuor
de Vinteuil en La prisionera repite a Baudelaire: el arte vuelve
visible nuestra condicin de desterrados, pero tambin la otra
patria, aquella del sentido que como desterrados hemos per
dido, y que vivimos slo en fragmentos y aicos. El yo, que
al final encontramos, es un otro yo respecto al yo habitual:
un yo del cual podemos aferrar la verdad slo a travs de las
lagunas, las sombras y las laceraciones que presenta.
Pero las figuras del extranjero pueblan lo moderno, desde
El paisano de Pars de Aragn, a Saint-John Perse, a Camus,
hasta El Innombrable de Beckett, un personaje que perdi has
ta la identidad de la sigla, K., con la que Kafka presenta su
gran protagonista del Castillo. El personaje de Beckett no es
nombrado: es innombrable.
123
Me doy cuenta de que, escribiendo, estoy buscando aque
llo que siempre he buscado a lo largo de toda mi obra, aquel
estar arraigado en la ausencia de lugar que nos permite, como
ha escrito Simone Weil, tener otra medida del mundo y de
nosotros mismos en el mundo. He llamado a este lugar "exi
lio", porque me parece que en esta figura se concentran mu
chas figuras de lo moderno y de nuestra contemporaneidad,
creando una constelacin de sentido de la que he intentado
aqu delinear los contornos, pero cuya densidad no ha sido
explorada an.
Es, en efecto, esta densidad que atrae hacia s otras confi
guraciones del pasado, que hemos lentamente visto aflorar
en el horizonte de los textos que hemos atravesado, transfor
mndolas en imgenes y en figuras que pueblan nuestra vida
y que atraviesan nuestro pensamiento.

124
Hemos partido de la desnudez, y, en efecto, el desterrado
est desnudo. En tierra extranjera, no puede valerse de las
costumbres que lo han vestido y protegido: su exposicin es
absoluta y siempre riesgosa.
125
Tanto ms riesgosa es su condicin, porque en tierra ex
tranjera todo le es extranjero, incluso su canto, como ha es
crito Saint-John Perse, incluso su palabra. El desterrado habla
entonces una lengua extranjera no slo para quien lo escucha,
sino tambin para s mismo: una lengua que est siempre
y constantemente sobre el borde extremo de la afasia, de la
extincin de la palabra. Entrar en la muerte de la palabra,
como hemos visto en BiUy Budd, es entrar en la muerte. Sin
embargo, es necesario continuar, continuar tercamente con la
esperanza de que aquello que aparece inarticulado, aquello
que a veces aparece como un gimoteo quedo, o es ms, como
un piar estridente, se articule en una historia, en relato, y que
devenga as no slo expresin de incomodidad, de sufrimien
to, o de impotencia, sino verdadero testimonio.
126
En la opacidad silenciosa de la vida desnuda, en la melan
cola sin nombre de una tarde en una ciudad extranjera, en
el sentimiento sofocante de la muerte, o en la ebriedad de la
percepcin de una verdad inminente pero inaferrable, en la
desesperacin de sentirse entre las cosas, buscar una historia
significa trabajar pacientemente los confines para transfor
marlos en trnsitos y en pasajes: en umbrales. O, si esto no es
posible, al menos buscar capturar y comunicar que el confn
mismo, que ahora parece insuperable, no es el ltimo confn.
Ms all de l hay probablemente otro confn, otro horizonte.
Si un da logro cruzarlo, podr or y hablar de las voces que
ahora slo puedo imaginar, adivinar moverse como un hlito

ligero llevando el sueo, como dijo Leopardi, de otras posi

bles regiones, de otras estaciones.
127

He hablado de historia, de relato como de una posible voz

desde el exilio, como la posible escritura que reencuentre el
pathos del pensamiento que la filosofa ha perdido. Es una
intuicin de Schelling al comienzo de la modernidad, que se
ha preguntado si "la novela, en su vida incierta, suspendida
entre el drama y la epopeya, no se inclina a lo dialgico" y si,
por esto, no es "la forma que ms que toda otra se acerca al
dilogo filosfico de nuestro tiempo".
Schelling expresa en este punto una duda, en cuanto le
parece que la naturaleza misma de esta "forma" hbrida cons
tituye una objecin a cuanto le pareca poder afirmar. La no
vela, tal vez, dice Schelling, no puede ser el dilogo filosfico
de nuestro tiempo en cuanto ella "contradice con su naturale
za la unidad de tiempo y de accin". Pero es justamente esta
contradiccin, implcita en el cuento y en la narracin, la que
hace de esta forma la forma del pensamiento de lo moderno,
de sus contradicciones y de sus laceraciones. Podramos decir
ms: la narracin da una forma a aquello que no tiene expre
sin, a lo indescriptible mismo. Es el testimonio que testimo
nia lo intestimoniable.

REFERENCIAS Y NOTAS*

1. ESTAR DESNUDO

2.
F. Kafka, Kritische Ausgabe, a cargo de J. Bom, G. Neumann, M.
Pasley y J. Schillermeit, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a. M.,
2002. La referenda es siempre a esta edicin. Me he valido de varias
traducciones italianas. Para los cuentos de Kafka, La metamorfosi e
tutti i racconti pubblicati in vita, a cargo de A. Lavagetto, Feltrinelli,
Milano, 1991; II silenzio delle sirene. Scritti e frammenti postumi, a car
go de A. Lavagetto, Feltrinelli, Milano, 1994; Racconti, a cargo de E.
Pocar, Mondadori, Milano, 1970. Las ediciones italianas ms recien
tes tienen parcialmente en cuenta la edicin crtica iniciada en 1982 y
mantenida idntica en la edicin de bolsillo citada. Para las novelas
citadas a continuacin en el texto me he valido para Der Prozess de II
Processo en la traduccin italiana de A. Raja, Feltrinelli, Milano, 1995;
para Das Schloss de II castello en la traduccin italiana de P. Capriolo,
Enaudi, Torino, 2002. [Existen en castellano numerosas traducciones,
entre ellas: F. Kafka, Relatos completos, trad, de F. Zanutigh Nez,
Losada, Buenos Aires, 2003, all, la traduccin de "La metamorfosis"
es de J. L. Borges; El proceso, trad, de F. Formosa, Sarpe, Madrid,1985;
El castillo, trad, de D. J. Vogelmann, Emec, Buenos Aires, 1998.]
3.
F. Kafka, Das Schloss, pp. 68-69 y 75. Trad it. tit., pp. 47 y 51-52. [Trad,
cast, cit., pp. 46 y 52-53.]

* Las notas se refieren al pargrafo y no a la pgina y son generalmente da

das en el orden en el que aparecen en el texto.

M. Proust, la recherche du temps perdu (de ahora en adelante cita

da como Recherche) a cargo de J.-Y. Tadi, Gallimard, Paris, 1989 (El
texto de La prisionera est en el vol. III). Para Proust me he valido de
la traduccin italiana de G. Raboni, M. Proust, Alla ricerca del tempo
perduto (Citada como Ricerca), Mondadori, Milano, 1983-1993. [Trad,
cast.: En busca del tiempo perdido, trad, de C. Berges y P. Salinas, 7
Volmenes, Alianza, Madrid, 1997. La prisionera, Vol. 5.]
4.
F. Kafka, Briefe an Felice und andere Korrespondenz aus Verlobungszeit,
a cargo de E. Heller y J. Born, Fischer, Frankfurt a. M., 1998 (trad. it.
Lettere a Felice, a cargo de E. Pocar, Mondadori, Milano, 1971). [Trad,
cast.: Cartas a Felice y otra correspondencia de la poca del noviazgo, trad,
de P. Sorozbal Serrano, Alianza, Madrid, 1978.]
F. Kafka, Briefe a Milena, a cargo de J. Born y M. Mller, Fischer,
Frankfurt a. M., 1982 (trad. it. Lettere a Milena, a cargo de F. Masini,
Mondadori, Milano, 1994). [Trad, cast.: Cartas a Milena, trad, de N.
Mendilaharzu de Machain, Buenos Aires, Losada, 1981.] Hay una
traduccin italiana de la Lettera al padre en F. Kafka, Confessioni e
diari, a cargo de E. Pocar, Mondadori, Milano, 1972. [Existen nume
rosas traducciones castellanas, entre ellas: Carta al padre, trad, de M.
Senza, Crculo de Lectores, Barcelona, 2003.]
5.
"Cierto es que todos nosotros somos aparentemente capaces de vivir
porque una vez nos hemos refugiado en la mentira, en la ceguera, en
el entusiasmo, en el optimismo, en una conviccin, en el pesimismo
o en alguna otra cosa. Pero l no se ha refugiado jams en un asilo que
pudiera protegerlo. [...] Es un individuo desnudo entre individuos vestidos
[...]. No es un hombre que construya su ascesis como medio para un
fin, es un hombre obligado a la ascesis por su espantosa clarividen
cia, pureza e incapacidad de descender a compromisos". Y todava:
"En todo el mundo no hay otro que tenga su inmensa energa: aque
lla absoluta inquebrantable necesidad de llegar a la perfeccin, a la
pureza y a la verdad" (Milena a Max Brod, primeros das de agosto
de 1920 y enero-febrero de 1921, en F. Kafka, Lettere, cit., las cursivas
son mas).

Carta del 11 de junio de 1920. Estoy convencido de que Kafka, en

el sueo o en el relato del sueo, piensa en s mismo flaubertianamente con las ropas de los escribientes Bouvard y Pcuchet, por lo
cual reenvo a G. Flaubert, Bouvard et Pcuchet, a cargo de C. GrohotMersch, Gallimard, Paris, 1979 y a la edicin italiana a cargo de F.
Relia, Feltrinelli, Milano, 1998. Sobre Bouvard y Pcuchet volveremos
en varios lugares y sobre todo en el captulo 12, al que reenvo para
todas las ulteriores especificaciones. [Trad, cast.: Bouvard y Pcuchet,
trad, de A. Bernndez, Tusquets, Barcelona, 1999.]
F. Kafka, Schloss, p. 458 (trad. it. p. 322).
F. Kafka, Carta a Felice, 14-15 de enero de 1913.
9.
M. de Montaigne, Saggi, a cargo de F. Garavini, Adelphi, Milano,
1966, libro III, cap. 9. [Trad, cast.: Ensayos, III, trad, de M. D. Picazo y
A. Montojo, Ctedra, Madrid, 1992.]

10.
"Los libros no deben ser hijos de la plena luz [...] sino de la oscuri
dad y del silencio", M. Proust, El tiempo recobrado, Recherche, IV, p.
476 (Ricerca, IV, p. 580). Sobre el aspecto demonaco de la soledad y
del silencio a partir del cual se generan los libros, cfr. F. Relia, Figure
del male, Feltrinelli, Milano, 2002, cap. 17.

11.
El sexo y el amor en Proust son un acto solitario, como la escritura,
y como la escritura, llevan consigo un aura de muerte. Por el cami
no de Swann, Recherche, l, p. 156 (Ricerca, I, p. 192): "En el pequeo
gabinete perfumado de lis [...] con los titubeos heroicos del viajero
que emprende una exploracin o del desesperado que se suicida,
temblando, abra en m mismo una calle desconocida que crea mor
tal hasta que una huella natural como aquella de un caracol vena a
agregarse a las hojas de grosella..." El episodio es mucho ms exten
so en el "Esquisse III", en Recherche, I., p. 646: "una huella de palo
para brotes sucesivos..."
En La prisionera, Albertine es continuamente transpuesta en figuras ve
getales, animales, marmreas, habiendo "desnudado uno tras otro sus

diferentes aspectos de humanidad" (Recherche, III, p. 578, Ricerca, III, p.

476). El narrador alcanza el goce slo al lado del cuerpo de Albertine dor
mida, imaginndose que la respiracin de la durmiente es una respues
ta a su placer: "El ruido de su respiracin volvindose ms fuerte poda
dar la ilusin del jadeo del placer y cuando el mo estaba terminando
poda abrazarla sin interrumpir su sueo" (Recherche, III, pp. 580-581,
Ricerca, III, p. 459). Cfr. C. Bigliosi, Nell'inferno dei sentimenti. L'abisso della
gelosia in Proust e Colette, en "Trame", 2, Pendragon, Bologna, 2001 (debe
tenerse en cuenta tambin para la relacin Proust-Platn en 1,12).

12
M. Proust, El tiempo recobrado, Recherche, IV, p. 481 (Ricerca, IV, p. 586)
en donde indudablemente hay un eco del Banquete de Platn.
El episodio del burdel de Jupien est en la primera parte de El tiempo
recobrado, en el atravesamiento de la Pars nocturna e infernal, prelu
dio de la salvacin de la matine que concluye la Recherche.
Despus del descubrimiento que debera llevar a la salvacin de la
posibilidad de recuperar el tiempo perdido, Proust escribe: "La idea
de la muerte se instal definitivamente dentro de m como hace un
amor" (Recherche, IV, p. 619, Ricerca, IV, p. 754).
13.
Para Baudelaire cfr. cap. 3.
14.
R. Musil, L'uomo senza qualit, a cargo de A. Fris, trad. it. de A. Rho,
Enaudi, Torino, 1996, parte III, cap. 21. [Trad, cast.: R. Musil, El hom
bre sin atributos, trad, de F. Formosa, Seix Barral, Barcelona, 2002,
cap. 21: pp. 206-220.J
15.
G. Steiner, De la Bible Kafka, trad. fr. de P.-E. Danzat, Bayard, Paris,
2000, pp. 182 y stes.
La referencia a Ch. Baudelaire, "El albatros" en las Fleurs du mal ser
citada exactamente ms abajo en el cap. 13, 118.
W. Benjamn, Carta a Scholem del 12 de junio de 1938, en W. Benjamin-G.
Scholem, Briefivechsel, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1980. [Trad, cast.:
Correspondencia 1933-1940, trad, de R. Lupiani, Taurus, Madrid, 1987.]

W. Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, Vol. V,

Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1982, trad. it. Opere complete, vol IX,
I "Passages" di Parigi, a cargo de R. Tiedemann, ed. it. a cargo de E.
Ganni, Enaudi, Torino, 2000. Las siglas entre parntesis en el texto
reenvan a la seccin y a los fragmentos de la obra benjaminiana.
[Trad, cast.: Libro de los pasajes, edicin de R. Tiedemann, trad, de L.
Fernndez Castaeda, I. Herrera y F. Guerrero, Akal, Madrid, 2007.]
La lectura que haba dado de los fragmentos benjaminianos que aqu
se discute est en F. Relia, L'enigma della bellezza, Feltrinelli, Milano,
1991, cap. 9.
Para las Tesis cfr. W. Benjamin, Sul concetto di storia, a cargo de G.
Bonola y M. Ranchetti, Enaudi, Torino, 1997. Es curioso pero sin
tomtico que en esta edicin en tantos sentidos ejemplar, est au
sente el nombre de Proust, nombre y numen tutelar de las Tesis. Un
signo de la resistencia a captar el impacto de la literatura sobre el
pensamiento propiamente dicho. [Trad, cast.: "Tesis de filosofa de
la historia" en Discursos interrumpidos I, trad, de J. Aguirre, Taurus,
Madrid, 1982, pp.175-192.]
G. Leopardi, Zibaldone dei pensieri, a cargo de G. Pacella, Garzanti,
Milano, 1991, p. 2221: "El hombre se aburre, y siente su nada a cada
momento". [Existe en castellano una seleccin de este texto: Zimbaldone
de Pensamientos, trad, de R. Pchtar, Tusquets, Barcelona, 2000.]
18.
E. Lvinas, La morte et les temps, L'Heme, Paris, 1991 [Trad, cast.:
Dios, la muerte y el tiempo, trad, de M. L. Rodrguez Tapia, Ctedra,
Madrid, 1993] y V. Janklvitch, La mort, Flammarion, Paris, 1977
[Trad, cast.: La muerte, trad, de M. Arranz, Pre-textos, Valencia, 2002],
ampliamente discutidos en F. Relia, Ai conflni del corpo, Feltrinelli,
Milano, 2000, pp. 125-129. [Trad, cast.: En los confines del cuerpo, trad,
de H. Cardoso, Nueva Visin, Buenos Aires, 2004.]

2. TESTIMONIAR
19.
Ch. Baudelaire, Povero Belgio! en Ultimi Scritti, a cargo de F. Relia,
Feltrinelli, Milano, 1995, p. 130. Cfr. los captulos 3 y 4. [Trad, cast.:

Pobre Blgica, trad, de L. Echvarri, Introduccin, revisin y notas de

A.Cristfalo y H. Savino, Losada, Buenos Aires, 2001.]

C. McCarthy, Oltre il confine, trad. it. de R. Bernascone y A. Carosso,
Enaudi, Torino, 1995, pp. 132-134. [Trad, cast.: En la frontera, trad, de
L. Murillo Fort, Plaza Jans Editores, Barcelona, 1996.]
E. Wiesel, Ln notte, trad. it. de D. Vogelmann, Giuntina, Firenze, 1980,
p. 67. [Trad, cast.: La noche, en Triloga de la noche: La noche, El alba, El
da, trad, de F. Wascharver, El Aleph, Barcelona, 2002.]

20.
H. Melville, Moby Dick, trad. it. de C. Pavese en Opere scelte, a cargo
de C. Gorlier, vol. I, Mondadori, Milano, 1972, pp. 27, 734-736. [Trad,
cast.: Moby Dick, trad, de A. del Hoyo, Aguilar, Madrid, 1967.]

21

J. Conrad, Cuore di tenebra, ed. bilinge a cargo de U. Mursia, Mursia,

Milano, 1992 (traduccin modificada. Dada la naturaleza del cuento
y de mis referencias no doy un cotejo puntual de pginas). [Trad,
cast.: El corazn de las tinieblas, trad, de S. Pitol, Sudamericana,
Buenos Aires, 2006.]
La referencia a Baudelaire es a la poesa "Una carroa" en las Fleurs
du mal.

22.
La voz que emerge de la tiniebla no es slo la de Kurtz, sino tambin
la de Kafka. Conrad pensaba en la culpa de la escritura, aquella
culpa que Kafka sinti siempre sobre s? Pensaba al menos en la
voz inarticulada de Billy Budd que se vuelve piar estrangulado en
proximidad de la muerte? (cfr. cap. 13).
24.
La referencia a Montale es a la poesa "Una maana yendo en un aire
de vidrio" de los Huesos de sepia, para lo cual cfr. cap. 5.
25.
La referencia es a la edicin integral Redux de Apocalypse now.
26.
Para el texto de Jim Morrison, cfr. la Web Jim Morrison.

T. S. Eliot, Hollow men, en Collected Poems, Farber&Farber, London,

1966, trad. it. Opere a cargo de R. Sanesi, Bompiani, Milano, 1986.
[Trad, cast.: Poesas reunidas 1909-1962, trad, de J. M. Valverde,
Alianza Editorial, Madrid, 1978.1

3. LA DESNUDEZ DEL TESTIGO

29.
Ch. Baudelaire, Ouvres compltes, a cargo de C. Pichois, Gallimard,
Paris, 1975-1976 (citado de ahora en adelante como OC). [Trad, cast.:
Obras completas, trad, de N. Lamarque, Aguilar, Mxico, 1961.]
Ch. Baudelaire, Correspondence, a cargo de C. Pichois. Gallimard,
Paris, 1973. [Trad, cast.: Correspondencia general (seleccin de cartas),
trad. De A. Cristfalo y H. Savino, Paradiso, Buenos Aires, 2006.]
En lo que respecta a los textos Puses, Mon coeur mis nu y Pauvre
Belgiqhel, la edicin francesa ms prxima a una edicin crtica
es la de A. Guyaux, Gallimard, Paris, 1986. Para Pauvre Blegique!
en Guyaux se da el ttulo ms probable de La belgique dsahabille
(es discutible el ttulo de la modesta edicin italiana a cargo de
G. Montesano, La capitale delle scimmie, Mondadori, Milano, 2002).
Otro mrito de Guyaux es el de finalmente haber hecho justicia al
ttulo engaoso de Diari intimi atribuido desde el comienzo a un
conjunto de textos, del cual se exclua Pauvre Belgique! El objetivo
de mi edicin, Ch. Baudelaire, Ultimi scritti, es el de confirmar la
unidad del proyecto baudelaireano (en esta edicin ma he podido
slo antologizar Povero Belgio!) al cual deben agregarse tambin
segn mi opinin los poemas del Spleen di Parigi, a cargo de F.
Relia, Feltrinelli, Milano, 1992. Reenvo a la introduccin y a las
notas de estas dos ediciones para una ulterior discusin de toda la
problemtica. [Se citan a continuacin algunas traducciones cas
tellanas de estas obras: Mi corazn al desnudo y otros papeles, trad,
de A. Martnez Sarrin, Visor, Madrid, 1983; Pobre Blgica, trad, de
L. Echvarri, introduccin, revisin y notas de A. Cristfalo y H.
Savino, Losada, Buenos Aires, 2001; El Spleen de Pars, trad, de J.
Negrn Snchez, Visor, Madrid, 1998.]

4. DESNUDEZ DEL CORAZN, DESNUDEZ DEL ALMA

30.
Parte del texto de la Introduccin a los Ultimi scritti, ed. cit., se reto
ma en algunos pargrafos de este captulo.
Ch. Baudelaire, Les notes nouvelles sur Edgar Poe, OC, vol. II, p. 329. En
lo que respecta a Jl Salon 1859, OC, vol. II, pp. 620-623 y stes.
Ch. Baudelaire, A. A. Houssaye, Lo spleen di Parigi, cit. pp. 34-37.
El pensamiento de lo imposible recorre todo el texto de S. Weil, por
ello se reenva a Quaderni I-IV, a cargo de G. Gaeta, Adelphi, Milano,
1982-1993 (vase el vol. IV, Indice, sub voce). [Trad, cast.: Cuadernos,
traduccin, comentarios y notas de C. Ortega, Trotta, Madrid,

2001.]
31.
E. A. Poe, Marginalia, en Filosofia della composizione e altri saggi, a car
go de L. Koch y E. Mazzarotto, Guida, Napoli, 1986, pp. 70-71. [Trad,
cast, en Eureka, Marginalia, La filosofia de la composicin, trad, de C. M.
Reyles, Emec, Buenos Aires, 1944.]
Eurpides, Le Baccanti, trad. it. de L. Correale, Introduccin de F.
Relia (a la que se reenva), Feltrinelli, Milano, 1993. [Existen, obvia
mente, numerosas traducciones castellanas, entre ellas: Eurpides,
"Las bacantes", en Tragedias ticas y tebanas, versin de M. Fernndez
Galiano, Planeta, Barcelona, 1991.]
34.
M. Proust, Correspondance, a cargo de Ph. Kolb, Pion, Paris, 19701993.
Baudelaire comparte con S. Weil el concepto de desventura, para
lo cual cfr. S. Weil, L'ombra e la grazia, trad. it. de Fortini, Rusconi,
Milano, 1984, pp.90-94.
"La herida y el cuchillo" y "El heautontimoroumenos" en las Fleurs
du mal.

35.
J.-P. Sartre, Baudelaire, trad. it. de J. Darca, II Saggiatore, Milano, 1971.
Es un misterio cmo Sartre haya comprendido tan poco a Baudelaire
primero y a Flaubert despus, en los ltimos aos de su vida en el

Idiota de familia. [Trad, cast.: Baudelaire, trad, de A. Bernrdez, Alian/a,

Madrid, 1994.]
36.
La carta a Sainte-Beuve es de enero de 1866.
37.
S. Kierkeegaard, Enten Eller, a cargo de A. Crtese, Adelphi, Milano,
1976-1989, II, p. 28. [Trad, cast.: O lo uno o lo otro, Un fragmento de
vida II, edicin y traduccin de D. Gonzlez, Trotta, Madrid, 2007.] II
concetto d'angoscia, en II concetto d'angoscia -La malattia mortale, a cargo
de C. Fabro, Sansoni, Firenze, 1973, p. 74. [Trad, cast.: El concepto de
angustia, trad, de D. Gutirrez Rivero, Trotta, Madrid, 2007.]
La cita es de Povero Belgio!, 260 bis, referido a la numeracin tradicional
de las hojas del manuscrito en la clasificacin original de los textos.
38.
F. Hlderlin, Note sulV Edipo, en Scritti di estetica, a cargo de R. Ruschi, SE,
Milano, 1987. [Trad, cast.: "Notas sobre Edipo" en Ensayos, traduccin,
presentacin y notas de F. Martnez Marzoa, Hiperin, Madrid, 1983.]
41.
W. Benjamin, "Le affinita elettive" di Goethe, trad. it. de R. Solmi, ter
cera parte, en Opere, vol. II, a cargo de G. Agamben, Enaudi, Torino,
1982, p. 234. [Trad, cast.: "Las afinidades electivas de Goethe" en
Dos ensayos sobre Goethe, trad, de G. Caldern y G. Mrsico, Gedisa,
Barcelona, 1996.]

5. EL FANTASMA DE DORA
42.
E. Montale, Tutte le poesie, a cargo de G. Zampa, Mondadori, Milano,
1984.
E. Montale, L'opera in versi, edicin crtica a cargo de R. Bettarini y
Gianfranco Contini, Enaudi, Torino, 1980.
Eusebio e Trabucco. Correspondencia entre Eugenio Montale y
Gianfranco Contini, a cargo de D. Isella, Adelphi, Milano, 1997.

R. Bazlen, Lettere a Montale, en Scritti, a cargo de R. Calasso, Adelphi,

Milano, 1984.
R. Bettarini, Appunti sul Taccuino del 1926 di Eugenio Montale, en
"Studi di Filologia Italiana", XXXVI, 1976.
G. Contorbia, E. Montale, Immagini di una vita, Mondadori, Milano,
1996.
Las citas de las declaraciones de Montale a Silvio Guamieri estn en
las notas de las ediciones montalianas citadas.
43.
H. Bloom, Shakespeare, trad.it. de R. Zupper, Rizzoli, Milano, 2001.
[Trad, cast.: Shakespeare, La invencin de lo humano, trad. deT. Segovia,
Norma, Bogot, 2008.J
45.
Cfr. las anotaciones de Isella relativas a las poesas citadas en Le occasioni, cit.
46.
La fotografa puede verse en G. Contorbia, Immagini di una vita, dt.
50.
Para los temas sobre la tragedia y para las referencias en el texto,
confrontar F. Relia, Le soglie delVombra, Feltrinelli, Milano, 1994, caps.
1 y 2. Confrontar tambin las introducciones a Sfocles, Edipo re
(Feltrinelli, Milano, 1991) y a Eurpides, Le baccanti, cit.
54.
I. Calvino, Lezioni americane, Garzanti, Milano, 1998 ("Leggerezza").
G. Steiner, De la Bible Kafka, cit.

6. LA VIDA DESNUDA
56.
Sobre el concepto de vida desnuda cfr. G. Agamben, Homo Sacer,
Einaudi, Torino, 1995. [Trad, cast.: Homo Sacer. El poder soberano y la
nuda vida, trad, de A. G. Cuspinera, Pretextos, Valencia, 1999.]

57.
G. Simenon, La verit sur Beb Donge, trad. it. de M. Bevilacqua,
Adelphi, Milano, 2001, p. 9. [Existe una traduccin castellana de la
obra completa de Simenon: Obras Completas, 3 Vol., prol. de F. C.
Sainz de Robles, Aguilar, Madrid, 1968-1972.]
58.
G. Simenon, Le chat, La Presse de la Cit, Paris, 1967.
60.
Sobre estos temas cfr. F. Relia, Negli occhi di Vincent. L'io nello specchio
del mondo, Feltrinelli, Milano, 1998, cap. 3.
61.
G. Simenon, Le grand Bob, La Presse de la Cit, Paris, 1954, pp. 35, 54,
93-94,121,160.
62.
G. Simenon, En cas de malheur, La Presse de la Cit, Paris, 1956, pp.6,
18,19, 26-27,121,117.
64.
G. Bataille, Madame Edwarda; Histoire de VOeil, en Ouvres Completes,
Gallimard, Paris, 1970-1988 (trad. it. Tutti i romanzi, a cargo de G.
Neri, Bollati Boringhieri, Torino, 1992), cfr. F. Relia, A i confini del
corpo, cit. sub voce. [Trad, cast.: Madame Edwarda seguido de El muerto,
trad, de A. Escohotado, Tusquets, Barcelona, 1999.]
65.
Sobre Lucien Freud adems del catlogo de la gran muestra retros
pectiva llevada a cabo en la Tate Gallery de Londres en el 2002, cfr.
Lucien Freud, a cargo de B. Bernard y D. Birdsall, Jonathan Cape,
Random House, London, 1996.
66 .
E. Zola, Nana, en Les Rougon-Marquant, a cargo de A. Lanoux,
Gallimard, Paris, 1966, vol. II. Es la estupenda y terrible desnudez
de Nana (cfr. F. Relia, Ai confini dei corpo, cit., pp. 34-47) [pp. 38-50
de la traduccin castellana] la que se celebra en El campesino de Pars
(Paesano di Parigi, a cargo de F. Relia, II Sagiatore, Milano, 1982, pp.

36-38). [Trad. cast. El campesino de Pars, trad. N. Boer y V. Cirlot,

Bruguera, Barcelona, 1979, pp. 43-46] en el centro del "Pasaje de la
Opera": "Rubio por doquier. Me abandono a esta dorada plenitud
de los sentidos, a este concepto de lo rubio que no es el color mis
mo, sino una especie de espritu del color, casado con los acentos
del amor. Del blanco al rojo pasando por el amarillo, el rubio no
traiciona su misterio. El rubio se parece al balbucear de la voluptuo
sidad [...] Es una especie de reflejo de la mujer sobre las piedras, una
sombra paradjica de las caricias del aire, un soplo de fracaso de la
razn. Rubios como el reino del abrazo, los cabellos se disolvan y
yo me dejaba morir desde haca un cuarto de hora [...] La memoria:
la memoria es rubia en verdad. [...] Pero, dnde diablos haba yo
encontrado a aquella mujer [...]? Ella caminaba como quien re y,
cuando estuvo en el umbral, vi su pie atrapado en una trampa de
hojas y su pierna dorada, y todava me pregunt: pero quin puede
ser esta esponja? Entonces lo rubio encantador dirigindose hacia
m me dijo:
Te has olvidado ya, a pesar de que era ayer: las plantas verdes no
se han marchitado, las lmparas no han perdido su esplendor ni
los palcos su roja oscuridad. Cuando aparec en medio de las risas
convulsivas [de la farsa recitada en el teatro de la que habla Zola en
Nana], era durante el equinoccio, no tuve ms que contonearme un
poco y el oleaje de sombra subi por los rostros, el mar de brazos de
hombres se extendi hacia Nana.
-;Nana!- grit- ya veo que vas a la moda de hoy!
-Yo soy -dijo ella- la moda misma y todo respira por m. Conoces
los estribillos de moda? Estn tan llenos de mi que no se pueden
cantar: se murmuran. Todo lo que vive de reflejos, todo lo que cen
tellea, todo lo que hiere se une a mis pasos. Yo soy Nana, la idea del
tiempo. Has amado tu alguna vez, mi querido, a una avalancha?
Mira solamente mi piel. E incluso en la inmortalidad tiene el aire de
un almuerzo al sol. Un fuego de paja que se quiere tocar. Pero, sobre
esta hoguera perpetua, es el incendiario el que se quema. El sol es mi
perrito. Me sigue, como puedes ver.
Se alej hacia la calle Chauchat y yo permanec estupefacto, porque
en vez de sombra tena un haz de luz que la escoltaba sobre el ado
quinado. Desapareci en el bullicio de la Casa de Ventas".
Es esta la desnudez que Benjamin elimina, aunque haya declarado
que "En su comienzo [del Passagen-Werk] estuvo Aragn -el Paysan

de Paris- del que por la noche, en la cama, no poda leer ms de dos o

tres pginas, porque mi corazn lata tan fuertemente que tena que
soltar el libro de las manos. Vaya advertencia! Qu anuncio de los
aos y aos que habran de interponerse entre esta lectura y yo mis
mo". (W. Benjamin, carta a T.W. Adorno del 31 de mayo de 1935, en
Lettere, trad. it. de A. Marietti y G. Backhaus, Enaudi, Torino, 1978).
[Trad, cast.: Correspondencia, 1928-1940, trad, de J. Muoz Veiga y V.
Gmez Ibez, Trotta, Madrid, 1998, p. 97.]
C. Milosz, II cagnolino tungo la strada, trad. it. de A. Ceccherelli,
Adelphi, Milano, 2002, pp. 34,144,146,157,168.

7. LA VOZ Y LA MIRADA
67.
M. Proust, Le ct de Guermantes, Recherche II, pp. 431-439 (Ricerca II,
pp. 158-168).
73. Y. Kaniuk, Adamo risorto, trad. it. de E. Loewenthal, Theoria,
Roma-Napoli, 1995. [Trad, cast.: El hombre perro, trad. R. Garca
Lozano, Libros del Asteroide, Barcelona, 2007.]

8. EL PASO DEL CARACOL

74.
I. Kerttsz, Un autre. Chronique d'une mtamorphose, trad, fcesa. de N. y
Ch. Zaremba, Actes Sud, Arles, 1999, p. 15. [Trad, cast.: Yo, otro. Crnica
del cambio, trad. A. Kovacsics, El Acantilado, Barcelona, 2002.]
75.
Para Flaubert cfr. cap. 12.
G. Simenon, En cas de malheur, cit., p. 52: "Salgo de la cama de Yvette
y mi piel est an impregnada de su olor cido".
76.
I. Kertsz, Un autre, cit., pp. 64, 84, 78.

77.
I. Kertsz, Un autre, cit., p. 69.
78.
I. Kertsz, Un autre, cit., pp. 69-71.
79.
I. Kertsz, Un autre, cit., p. 64.

9. LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

80.
Agustn, Confessioni Libro X, en Confessioni vol. IV a cargo de M.
Cristiani, M. Simonetti, A. Solignac, trad. it. de G. Chiarini, VallaMondadori, Milano, 1996: "Qui ergo sum, Deus meus? Quae natu
ra sum? Varia multimoda vita et immensa vehemenet" (XVI, 26):
"Quin soy, entonces, Dios mo? Cul es mi naturaleza? Una vida
multiforme e inconteniblemente inmensa". [Trad, cast.: Confesiones,
trad, de P. Rodrguez de Santidrin, Alianza, Madrid, 1996.]
81.
F. Nietzsche, Considemzioni inattucili. II. Sull'utilit e il danno della storia per la vita en Opere, a cargo de G. Colli y M. Montinari, Adelphi,
Milano, 1964 y stes., vol. III, Tomo I. [Trad, cast.: Sobre la utilidad y el
perjuicio de la historia para la vida (II Intempestiva), trad de G. Cano,
Biblioteca Nueva, Madrid,1999.] Dado el rpido recorrida por el en
sayo de Nietzsche no doy indicaciones de pgina.
T. W. Adorno, Dialettica negativa, trad. it. de C. A. Donolo, Einaudi,
Torino, 1970, p. 329. [Trad cast.: Dialctica negativa, trad, de J. M.
Ripalda, Taurus, Madrid, 1975.]
82.
B. Baczko, Job, mon ami. Promesse de bonheur et fatalit du mal,
Gallimard, Paris, 1997.
Sobre Adorno, Sofsky y Baumann con respecto a las relaciones
entre proyecto iluminista y Auschwitz, cfr. F. Relia, Figure del male,
Feltrinelli, Milano, 2002.

La querelle contra el irracionalismo y la "destruccin de la razn" es

un captulo de la historia de la cultura europea y en particular ita
liana, y todava ms particularmente de la editorial Einaudi durante
los aos cincuenta y principios de los sesenta del siglo pasado.
83.
P. Valry, Cahiers, a cargo de J. Robinson, Gallimard, Paris, 1973-1974,
vol. I, pp. 1234-1235, 1254, 1270-1271, 1284 y finalmente 1289: "Le
es imposible producir aquello que l recibe, no puede ms que re
producirlo [...] Ser sorprendido es reproducir sin haber producido
[...] ver despus de haber vuelto a ver. La reproduccin es anterior a la
produccin."

84.
T. S. Eliot, Four Quartets, Farber&Farber, London, 2001: "...Human
kind/cannot bear very much reality" (1,1, 44-45). [Trad, cast.: Cuatro
Cuartetos, edicin bilinge, trad, de E. Pujais Gesal, Ctedra,
Madrid,1987: "no pueden los humanos/ soportar demasiada reali
dad", p. 85.]

86 .
S. Freud, "Costruzioni nell'analisi" y "Analisis terminable e analisi
interminabili" en Opere, a cargo de C. L. Musatti, Boringhieri, Torino,
1967-1980, vol. XI. [Trad, cast.: "Construcciones en el anlisis" en
Obras completas, vol. XXIII: Moiss y la religin monotesta, Esquema
del psicoanlisis, y otras obras (1937-1939), trad, de J. L. Etcheverry,
Amorrortu, Buenos Aires/Madrid, 1980.]
Todas las obras de Benjamin de las que se habla en este pargrafo ya
han sido citadas.

88.
El concepto de arqueologa del saber recorre toda la obra de
Foucault, antes incluso de que fuera tematizado en Archologie du
savoir, Gallimard, Paris, 1969 [Trad, cast.: La arqueologia del saber, trad,
de A. Garzn del Camino, Mxico, Siglo XXI, 1970.]
C. Gizburg, Miti, emblemi, spie, Einaudi, Torino, 1992. [Trad, cast..:
Mitos, emblemas e indicios, trad, de C. Catroppi, Gedisa, Barcelona,
1999.]

89.
I. Kersz, Un autre, cit., pp. 82-83.
Los ensayos citados en este pargrafo estn todos en S. Friedlander
(compilador), Probing the limits of representation. Nazism and the "Final
Solution", Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1999. [Trad,
cast.: En torno a los lmites de la representacin. El nazismo y la solucin
final, trad, de M. Burello, Universidad Nacional de Quilmes, Bernal,
2007.]
90.
Aristteles, Potica, 10, 1-2; 24, 7 (trad, it: Potica, a cargo de
C.Gavallotti, Valla-Mondadori, Milano, 1982, la divisin indicada
es la propuesta en esta edicin). [Existen numerosas traducciones al
castellano, entre ellas: Potica, trad, de A. J. Capelletti, Monte vila,
Caracas, 2006.]
"En la ausencia de expresin aparece la potencia superior de lo
verdadero [...] Es decir, ello despedaza, aquello que resta, en toda
bella apariencia, como herencia del caos: la totalidad falsa, aberrante
-la totalidad absoluta. Ello slo cumple la obra reducindola a un
"pedazo", a un fragmento del mundo verdadero, al torso de un sm
bolo" (W. Benjamin, "Le affinit elettive" di Goethe, cit., p. 234.)
91.
S. Kierkegaard escribe en sus diarios en una anotacin de 1842: "Al
leer Las mil y una noches el trasfondo oriental se despliega delante de
nosotros incluso en la intriga ingeniosa en la que los diversos relatos
se entrecruzan entre ellos como plantas enraizadas al suelo, volup
tuosamente las unas contra las otras. Sobre el conjunto amenaza el
cielo plmbeo de una pesada angustia: es Scherezade quien salva su
vida contando historias" (Diari, a cargo de C. Fabro, Moncelliana,
Brescia, 1980, vol. Ill, p. 29). Kierkegaard vuelve sobre esta imagen
en otra anotacin en 1848 (Diari, cit., vol. V., p. 84): "Por eso son tan
verdaderas las palabras que a menudo he aplicado a m mismo: que
como Scherezade salv su vida contando historias, tambin yo he
salvado mi vida o me mantengo vivo a fuerza de escribir". [Existe
una edicin espaola parcial de los Diarios aunque no traducida di
rectamente del dans sino del italiano: Diario ntimo, traduccin y
notas de M. A. Bosco, Planeta, Barcelona, 1993.]

W. Benjamin, "II narratore" en Angelus Noviis, a cargo de R. Solmi,

Einaudi, Torino, 1962. [Trad, cast.: "El narrador" en Para una crtica
de la violencia y otros ensayos, trad, de R. Blatt, Taurus, Madrid, 1991 .J

10. EROS
92.
Gallimar ha iniciado la publicacin integral limitndola, por ahora,
al segmento 1894-1914: R Valry, Cahiers 1894-1914, Gallimard, Paris,
1987 y stes. El ltimo volumen publicado (1999), el VII, cubre el ao
1904-1905.
P. Valry, Cahiers, a cargo de J. Robinson, Gallimard, Paris 1973-1974
(todas las citas se refieren a esta edicin), vol. I, pp. 5-16.
93.
P. Valry, Cahiers, a cargo de J. Robinson, cit., vol. II, p. 528 (de ahora
en adelante la indicacin de pgina ser dada entre parntesis en el
texto).
S. Kierkegaard, Enten-Eller, vol. II, cit., p. 47; R. Musil, Unomo senza
cualit, cit., p. 242: "El ansia de saber es una pasin, una actitud ilcita,
en el fondo, porque como la dispomama, el erotismo y la violencia,
el afn de saber crea un carcter que no es equilibrado".
Para Teste cfr. P. Valry, Ouvres, Gallimard, Paris, 1977, vol. II, en
particular p. 36. [Trad, cast.: P. Valry, Monsieur Teste, trad, de S.
Elizondo, Montesinos Editor, Barcelona, 1980.]
De aqu en adelante las citas se refieren a todas la anotaciones que
]. Robinson ha reunido bajo la voz "Eros", en Cahiers, a cargo de J.
Robinson, cit., vol. II, pp. 393-564. El nmero de pgina entre parn
tesis se refiere, entonces, a esta serie de textos.
Las anotaciones de la p. 404 son de 1918 y de 1920.
95.
La anotacin de la pgina 484 lleva adems de la sigla er (os) la sigla
q (theta) que est referida en los Cahiers a las anotaciones de carcter
religioso.
97.
Las valijas de Albertine, al comienzo de La prisionera, cit.

La referencia a Sartre es a la tercera parte del Essere e il nulla, trad,

it. de G. Del Bo, II Saggiatore, Milano, 1965. [Trad, cast.: J.-P. Sartre,
El ser y la nada: ensayo de ontologia fenomenolgica, trad, de J. Valmar,
Losada, Buenos Aires,1966], discutida en F. Relia, Ai confini del coiyo,
cfr. sub voce.

11. ESCRIBIRSE
98.
G. Leopardi, Lo Zimbaldone, cit., p. 488 (la anotacin es de 1821).
P. Valry, Cahiers, a cargo de J. Robinson, cit., vol. I, p. 16.
100 .
He analizado en esta clave textos y diarios de Th. Mann en las Figure
del male, cit.
103.
S. Beckett, "L'innominabile", en Trilogia, a cargo de A. Tagliaferri,
Einaudi, Torino, 1996. [Trad, cast.: El Innombrable, trad, de R. Santos
Torroella, Lumen, Barcelona, 1966.]
104.
G. Leopardi, Zimbaldone, cit., p. 4174; F. Relia, Figure del male, cit.,
cap. 2.
Ch. Baudelaire, "Le voyage" en Les Fleurs du mal, cit.: "Amargo sa
ber, aquel que se trae del viaje!" [Trad. cast, cit., p. 492.]
*

12. ESCRIBIR NADA

105.
Para Flaubert cfr. Bouvard et Pcuchet, cit., y mi traduccin italiana,
cit. Todas las ediciones concluyen con un texto extrado de los borra
dores llamado "Conferencia". No he respetado la tradicin. En una
carta a Mme. Roger des Genettes del 7 de abril de 1879, Flaubert es
cribe: "Despus de tres aos y medio de lecturas sobre la filosofa y
sobre el magnetismo me propongo comenzar esta misma noche [...]
mi captulo VIII que comprender la gimnasia, las mesas mueble, el
magnetismo y la filosofa hasta el nihilismo absoluto. El IX tratar

sobre la religin, el X sobre la educacin y sobre la moral. Quedara el

segundo volumen, nada ms que notas... que ya han sido casi todas to
madas. Finalmente, el captulo XII ser la conclusin en tres o cuatro
pginas (Sin contar el Diccionario de los lugares comunes enteramente
hecho, y que deber ser puesto en el segundo volumen)".
Se deduce de aqu que el captulo XI habra estado ocupado por
la "Copia", o por el Estupidario, al que habra debido seguir, en el
captulo XII, una breve recapitulacin. A mi juicio este captulo ha
sido bosquejado por Flaubert en un plan fechable a fines de 1877, y
quizs incluso en 1880, vale decir en proximidad de la muerte que
interrumpi la redaccin de Bouvard y Pcuchet. Este plan es con
servado en G. Flaubert, Bouvard et Pcuchet, edition critique par A.
Cento prcde des scnarios indits, Istituto Orientale di Napoli e
Nizet, Paris, 1964. El plan est contenido en el manuscrito gg 10, f9
67, y est publicado en la edicin de Cento en la pgina 124. Yo lo
he conservado en el texto como conclusin del primer volumen de
Bouvard y Pcuchet. Por ello se entiende aqu que cuando se llaman
en los textos Bouvard y Pcuchet, XI y XII, estos captulos aparecen
slo en mi edicin italiana.
En el texto est citado G. Flaubert, Correspondance, a cargo de J.
Bruneau, Gallimard, Paris, 1973 y stes. No ha sido todava publicado
el V volumen, para el cual cfr. G. Flaubert, Correspondance, Conrad,
Paris, 1926-1939 y 1954 (para los suplementos). En este captulo reto
mo temas y partes de mi introduccin a la edicin italiana citada.
Cfr. todava G. Flaubert, Ouvres compltes, a cargo de B. Masson,
Seuil, Paris, 1964.
G. Flaubert, Carnets de travail, a cargo de P.M. de Biasi, Ballard, Paris,
1988.
106.
M. Kundera, L'arte del romanzo, trad. it. de E. Marchi, Adelphi,
Milano, 1988, pp.224-226. [Trad, cast.: El arte de la novela, trad, de F.
de Valenzuela y M. V. de Villaverde, Barcelona, Tusquets, 2002.]
Las cartas son citadas con la fecha y el nombre del destinatario entre
parntesis.
H. Arendt, La banalit del male, trad. it. de A. Bemardini, Milano,
1992. [Trad, cast.: Eichmann en Jerusaln. Un estudio sobre la banalidad
del mal. Trad, de Carlos Ribalta. Barcelona, Lumen, 2003.]

M. Kundera, L'arte del romanzo, cit.; J. Brodsky, Dall'esilio, trad. it.

de G. Forti y G. Buttafava, Adelphi, Milano, 1988; 1. Calvino, Lezioni
americane, cit. Detrs de estos textos es necesario recordar a H. Broch,
11 kitsch, trad. it. de R. Malagoli y S. Vertone, Einaudi, Torino, 1990.
[Trad, cast.: Kitsch, vanguardia y arte por el arte, trad.de F. Cantarell,
Tusquets, Barcelona, 1970.]
Sobre el tema de la belleza cfr. F. Relia, Uenigma della bellezza,
Feltrinelli, Milano, 1991.
Cuando Flaubert habla del plan de dos libros a los hermanos Goncourt
se refiere a la Educacin sentimental y a Bouvard y Pcuchet, que debe
rn esperar hasta lo ltimo: obra final en todos los sentidos.
108.
Las cartas fechadas el 22 de agosto se superponen y estn dirigidas
a varios destinatarios: a Mme. Roger des Genettes, a Caroline, a G.
Sand el 22 de agosto y el 26 de agosto todava a la sobrina Carolina.
110 .
Cfr. Di Biasi en G. Flaubert, Carnets de travail, cit, p. 766.
J. L. Borges, Discussione, trad. it. de L. Bacchi Wilcock, Rizzoli,
Milano, 1973. [Ed. cast.: Discusin (1932) en Obras completas, Vol. 1
(1923-1949) Buenos Aires, Emec, 1996.]

111 .

Se hace referencia a dos cartas respectivamente a L. Bouilhet del 2 de

mayo de 1850 y a Parain del 6 de octubre de 1850.

112 .
Las referencias a Proust y a Kafka recorren todo nuestro texto. Para
Beckett, cfr. S. Beckett, Tutto il teatro, a cargo de P. Bertinetti, EinaudiGallimard, Torino, 1994.
113.
Sobre el "Estupidario" cfr. G. Flaubert, Le second volume de
"Bouvard et Pcuchet. Le projet du "Sottisier", a cargo de A. Cento y
L. Camminiti Pennarola, Liguori, Napoli, 1981 (esta edicin actua
lizada por L. Camminiti Pennarola y traducida por G. Angiolillo
Zannino ha sido publicada por Rizzoli, Milano, 1992). Hay una

antologa del "Sciocchezzaio" ["Estupidario"] en mi edicin de

Bouvard e Pcuchet, cit.

13. EL EXILIO
114.
H. Melville, Moby Dick, cit., pp.735-736.
G. Leopardi, Zibaldone, cit., pp. 259-260.
115.
H. Melville, Billy Budd, marinaio, en H. Melville, Tutte le opere narra
tive, a cargo de R. Bianchi, vol. Ill, Billy Budd, Racconti. Frammenti .
Diari, Mursia, Milano, 1992, p. 18. [Trad, cast.: Billy Budd, Marinero,
trad, de J. M. Valverde, Editorial Salvat, Barcelona, 1971.]
116.
Billy Budd, cit., pp. 12-13,15, 56, 36-37, 53.
J.J. Wnckelmann, II bello nell'arte, a cargo de F. Pfister, Einaudi,

Torino, 1980. Las citas en el texto son de las pginas 31, 59, 60, 110,
133, 146, 150-151. [Trad, cast.: Lo bello en el arte, trad, del alemn de
M. Schonfeld; trad, del italiano de S. Sosa Miatello, Nueva Visin,
Buenos Aires, 1964.]
117.
Billy Budd, cit., pp. 77-78, 28.

La referencia es a "El albatros" de Ch. Baudelaire de Les fleurs du mal,

cit. [Trad. cast, cit., p. 91]: Por divertirse, a veces, los marineros cogen/
algn albatros, vastos pjaros de los mares, /que siguen, indolentes
compaeros de ruta,/la nave que en amargos abismos se desliza.//
Apenas los colocan en cubierta, esos reyes/ del azul, desdichados y
avergonzados, dejan/ sus grandes alas blancas, desconsoladamente,
/arrastrar como remos colgando del costado.//; Aquel viajero alado
qu torpe es y cobarde!/El, tan bello hace poco, qu risible y qu
feo/Uno con una pipa le golpea el pico,/cojo el otro, al tullido que
antes volaba, imita!//Se parece el Poeta al seor de las nubes/que re
del arquero y habita en la tormenta; /exiliado en el suelo, en medio
de abucheos,/caminar no le dejan sus alas de gigante.

118.
El primero de los poemas del Spleen de Paris, cit.
119.
M. Heidegger, Che cos' la filosofa?, a cargo de C. Angelino, II
Melangolo, Genova, 1981. dada la brevedad del texto no doy indi
cacin de pgina. [Trad, cast.: Qu es la filosofia? trad. esp. de J. ].
Garca Norro, Herder, Barcelona, 2004.]
120.
"Das Unheimliche", "II perturbante" en S. Freud, Studienausgabe,
Fischer, Frankfurt a. M. 1969-1975, vol. IV, trad. it. Opere, cit., vol. IX.
[Trad, cast.: "Lo ominoso" (1919) en Obras completas, cit., vol. XVII De la historia de una neurosis infantil (Caso del Hombre de los
lobos), y otras obras (1917-1919).]
Cfr. acerca de lo "desorientante" de la filosofa, G. Marramao, Kairos.
Apologia del tempo debito, Laterza, Roma-Bari 1992.

121 .
Todos los textos ya fueron citados.

122.
A. Rimbaud, Oeuvres compltes, a cargo de A. Adam, Gallimard,
Paris, 1972.
123.
S. Weil, Quaderni II, cit., p. 252: "Estar radicado en la ausencia de
lugar" y en YOmbra e la grazia (cit., p. 51): "Estar en la patria mientras
se est en el exilio [...]. Desarraigndose de modo ms real."
125.
Saint-John Perse, Exil, en Oeuvres compltes, Gallimard, Paris, 1982,
p.l25: "Dice el Extranjero entre las arenas, 'todo en el mundo me
es nuevo!...' Y el nacimiento de su canto no le es menos extranjero".

Referendas y notas

227.
F. W. Schelling, Clara ovvero sulla conttessionc della natura con il mondo
degli spiriti, a cargo de P. Necchi y M. Ophlders, Guerini, Milano,
1987, p. 96.