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ANOS 6 0/70
CIP-Brasl. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros , RJ.
E73
06-2464
CDD 701.18
CDU 7.072.3
Sumrio
8
9
Agradecimentos
Apresentao, por Glria Ferreira
35
37
46
50
53
58
67
72
78
82
96
107
113
120
122
139
142
LSO
l52
L54
169
176
182
L98
203
205
208
2LO
235
249
262
264
266
275
292
Louis Cane "O pintor sem modelo", nota prtica sobre uma pintura (19 7 1]
300
325
330
348
350
35 7
35 8
364
374
380
401
421
429
452
457
Agradecimentos
Apresentao
Em muitos casos as contribuies, como um argumento contnuo, abarcaram variados campos e momentos das trajetrias dos artistas. Optamos
tanto por textos s vezes considerados clssicos mas at ento indisponveis
no Brasil quanto por ensaios que, no contexto da reAexo particular do artista, indicam uma nova abordagem da sua produo artstica. Um expressivo conjunto de textos de artistas brasileiros se soma a esse debate crtico
que se fez presente em diferentes regies do mundo. Publicar integralmente 1
todos esses escritos - ao contrrio da maior parte das recentes antologias,
que apresentam sobrerudo extratos - deve-se necessidade de clareza e
nossa recusa a uma pr-edio que limitaria e orientaria a leitura.
1 O QScriro s d e arrisras
Alberr~,
ou s noras
e formulaes cientficas de Leon ardo da Vinci , ou ainda o primeiro questionrio na histria da arte dirigido a artistas , elaborado por Benedetto
Varchi , no sculo XI/I , crescente a presena dos artistas na reflexo sobre
a prxis e o destino da arte. As correspondncias como as de Poussin a
Chanrelou, seu mecenas - que Louis Marin caracteriza como "d ispositivo
abstrato que vem regular a percepo visual"'1
- ;
os livros (o de Charles Le
Ao aprese ntar sua teoria em Da pintura (1435), Alberti afirma falar enquanto pintor e
ter a sati sfa o '' de pensar qu e fomos os primeiros a conquistar a glria de ousar escrever
so b re esta arte to s util e to nobre"
apresentao 11
12
apre se nta o 13
trnseca prpria potica, e, assim, uma articulao entre os campos verbal e v isual- ou, ainda , uma forma de arte verbal sem ser literria - com
14
CUJO
W.J.T. Mitchell, "Ut pictura theoria: la peinture abstrare et la reprsentation du langage", Les Cahiers du MNAM 33, outono 1990. O autor que stiona a anlise de Rosalind
Krauss, segundo a qual a arte moderna , baseada na estrutura da grade , erigiu uma barreira entre as artes visuais e a linguagem, e "anuncia, entre outras coisas, a vontade de
silncio da arte moderna, s ua hostilidade em relao literatura, narrao e ao dis curso". (R. Krauss, " Grids ", in The Originality ofthe Avant-Garde and Other Modemist Myths,
Cambridge/ Londres, The MIT Press, 1985.)
apresent a o
15
Pol lock, por exemplo, dizia sobre sua pintura She-Wolf, de 1943 , que "ela surgiu porque
eu tinha q ue pint -la. Qu alquer tentati va de minha pa rte de dizer alguma coisa sobre isso ,
te ntar u ma explanao do inexp li cvel, poderia apenas d estru-la ." (apud K. Varnedoe e
P Karmel ( orgs. ),)ackson Pollock fntervews, Articles, and Review, Nova York, The Museum o f
Modern Art , 1998.) As tentativas de "explica r" tambm eram desautorizada s pela crtica
formalista , como por exemplo a polmica sobre a interpretao da pintura americana
Greenberg d izia que as inside informations de Pollo ck, fundamentais para a concep o da
Acrion Pai nr1n g por Rosenbe rg - "Tudo repousa sobre o agir, nada sobre o fazer"-, "no
passavam de co nversa meio bbada" ("How Art Writing Earns its Bad Na me", 1962) . At
mesmo para artistas como Yves Klein, CUJOS escritos ocuparam grande parte de suas pre ocupacs, "um art ista sempre se nte um certo embarao quando chamado para falar
de se us prprios nabalhos" ("Manifesto do Hotel Chel sea" ).
Exemplares so os debates "S ubjects ofthe Artist" , realizados regularm ente nas noites de
sexta-feira , entre 1948 e 1949, na Arrisr-run Arr School. Publicados em R. Mother.-vell e Ad
Reinhardt, Modem Artists in Americo, Nova York, Wirrenborn Schulrz, 1951 .
"So-and-so Paints a Pi cture" , a c lebre srie publi cada pela revista Art News, a ssociava um
escriwr e um fo tgra fo para mapear o desenvolvimen to de um trabalho de um arti sta - sri e
qu e evoca o s estudos preparatrios e ca rns de notas de artista s, mas que d origem emergncia do artista como performer Ro salind Krauss assinala a dimenso crtica , pelos pr prios
meios da fotografia, do trabalho do fotogrfo Hans Namuth so bre Poll ock, no qual apresenta o artista em plena ao , desvel a ndo as relaes entre as formas inscritas e o campo de
in scrio presen tes em seu processo de trabalho , co ntribuindo para as anlis es de Harold
Ro senberg sobre o acontecimen to na "arena " do te mpo e es pao reais, fundam entos de sua
concepo da Action Painting, e, sobretudo, introduzindo o processo como elemento deci sivo
tanto na constitu io quanw na recep o da obra . (Cf. R. Krau ss, "la photographie comme
texte: le cas Namuth/ Pollock", in Le Photographique, Paris , Macula, 1990 .)
apresentao 17
o carter direto e imediato das informaes em que se mesclam consideraes estticas e prticas do ateli, bem como elementos de ordem
biogrfica, sem subordinao ao ato de avaliao . Nesse sentido, Escri-
tos de artistas publica "Discursos", depoimento de Luciano Fabro a Carla Lonzi; "Questes para Stella e judd", entrevista realizada por Bruce
Glaser em 1966; e "Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson", de
18 escritos de artistas
As diversas tendncias ps-informais lidam com o background de estruturas comunicativas J existentes (imagens de comunicao de massa, objetos do cotid iano ou mesmo imagens da histria da arte etc.), elementos
que so significantes porque adquirem , no quadro de cdigos especficos ,
como signo s de uma outra linguagem, signif1cados novos e precisos. Se as
formas e a prpria arte ganham um estatuto cada vez ma is incerto, e no
esto separad as do contexto qu e as v surg1r, os cdigos do trabalho, seu
sentido e significaes comportam o questionamento rad ical do sistema
museu-galeria e a gerao de lugares d istintos do espao discursivo desse
sistema. O lu gar ou a situao em que o artista exercita sua prtica, assim
como o discurso sobre essa prtica, torna-se elemento central das estratgias poticas e do debate em torno delas. Os artistas expl icitam a situao
em que seus trabalhos so concebidos, na med ida em que concepo e
apresentao tendem a coincidir. A exposio, por exemp lo, no mais se ndo uma l1n guagem secundria veiculando um signo que a precede, coloca
em questo a hierarquia, os limites e o estatuto dos signos. O t rabalho
pode, assim , assumi r diferentes formal izaes ao ser composto e recomposto a partir d essas situaes. Como assinala Thierry de Ouve, em " Kant
depois de Duchamp", a transformao do "isto belo", para "isto arte"
(no como "isto o conceito de arte" ) remete a uma nova concepo do
fazer artstico, na qual o va lo r ontolgico da criao, sua uni ve rsalidade,
passa a ser questionado como uma ideologia historicamente loca lizvel. 12
Ao longo dos anos 60 e 70, um dos aspectos constitutivos d a relevn cia do lugar de apresentao ou inscrio do trabalho - em particular, o
site specific, ou in situ , na sua a cepo mais ampla-, assim como da exposio no circuito de arte, o fato de a materializao do t rabalho ser md issocivel da linguagem que o co nstitui , decorrente de tomadas de atitude
apresentao 19
te agudos no incio dos anos 60, dando indcios das profundas transforma es da atuao crftica e das acirradas polmicas que permearam os anos
70. Anlises como as de Henry Geldzahler e Gregory Barrcock, por exemplo,
marcaram poca e, ainda que questionveis em vrios aspectos, continuam
sendo reconhecidas enquanto referncias. De fato, tm o mrito de apontar
com justeza a crescente valorizao dos papis do crtico (e, em particular,
do curador) com a atualizao dos critrios de avaliao e entrecruzamento
entre crtica, teoria da arte, histria e esttica. O questionamento da anlise formal, estilstica ou puramente esttica, segundo os autores, levaria o
crtico a uma compreenso mais intuitiva (sobretudo nas minuciosas monografias sobre os artistas). Tanto para Geldzahler quanto para Barrcock,
Frederico Morais anali sa o debate em torno da "crtica enquanto criao", que foi fundamenta l no Congresso da Crtica de Arte, em 1961 (cf. F. Morais, "C rtica e crtic os",
Gam 23, 1970). No fin a l dos anos 60, so inmeros os debates sobre a crtica, e em particular sobre a teoria moderni sta , como os textos de Leo Steinberg e tambm a srie de dez
artigos de diferentes crtic os e historiadore s, publicada pela Artforum ( 1967-1971 ).
20 escritos de artista s
samento e diz tudo ou nada , por isso o crftico s pode se expressar ainda
atravs da cultura morta, onde h o objeto arte,
ma~
agora impossvel. No
meu trabalho existem duas coisas importantes. Meu depoimento e, talvez mais
ainda, o depoimento das pessoas que vivem a experincia e a sute de toda uma
masturbao ou desbloqueio que s vezes consigo lhes dar. ( 6.11.1974)
O conjunto de idias tericas e atos de interpretao, bem como as decises pessoais dos artistas, tornam-se referncias tanto em relao ao seu
prprio trabalho - na medida em que o dota de um arcabouo terico
- quanto ao entendimento do estado da arte, passando a se fazer presente enquanto referncias nos textos de crticos e historiadores. Em "A
Museum of Language in the Vicinity of Art", Robert Smithson comenta
apresentao 21
na nat u reza do objeto m1n1ma l e a obra de arte mo d ern ista, Ftied , prximo ao fo rma lismo g reenberg uia no, ca ract eriza co mo t eatra l1d ade d a
Arte Minimal , e negao da a rte, a condio dos traba lhos que no se
posicionam nem no campo da escultura nem no da pintura, mas no dos
o bj etos especftcos (como enfati za Donald Judd em texto aprese ntado
nesta col et nea) e q ue exigiam do espectad or a co nstante redefmi o de
s ua pos io e, ass im , de s ua percepo (como af1rma Robe rt Morris 19 ).
Radicalmente di stante da chamada " tra di o de ti midez verbal dos
artistas", assi nalada por Go ldwater, em se u pione iro Artists on Art/
22
perimentais de conhecimento, coletivas e no-conformes com as orientaes normativas, derivam novos modelos, identidades e redefmies da
idia de obra de arre, do que constitui a arte e de seu lugar. Tais questes
suscitaram Intenso debate crtico enrre os prprios arrisras, como, por
exemplo, no interior das correntes conceituais- entre as quais exemplar
o texto "Advertncia", de Daniel Buren, publicado nesta coletnea.
As transformaes do esraruro do objeto de arte e a presena de
novos marena1s, al1adas importncia da conceituao, expanso do
circuito de arte, redefmem igualmente as relaes dos arrisras com esses agentes, bem como instauram e redimensionam as novas funes e
modalidades de interveno. Novas parcerias com setores diversos de
produo e especializaes tcnicas so estabelecidas, e tambm com
diferentes espaos de insero e formas jurdicas de " direitos" autorais,
como os contratos e os certificados que proliferaram nesse contexto histrico (utilizados, por exemplo, por Klein, Sol LeWirr, Walrer De Maria, entre outros). As linhas que regiam a histria da arte, determinantes
para a crtica, comeam a ser questionadas ramo pelos artistas quanto
pelas exposies temporrias que alargam e transformam a sua leitura,
instituindo o curador como um agente proem1nenre do sistema de arte.
Em um contexto no qual o objeto de arte rendeu a eclipsar-se- ou,
na clebre definio de Lucy Lippard, a desmarerializar-se -, a arte mtroduz mltiplos suportes e maneiras de se materializar, no mais rendo
a forma como elemento gerador interno e a histria da arte como referncia de emulao, mas agenciando mltiplas significaes. De certa
maneira, a "fala na primeira pessoa " adquire o estatuto de marca de
uma autoria, cujo signo, a assinatura, no necessariamente, ou quase
nunca, est f1sicamenre ligado marenal1dade da obra de arre. E, como
qualquer texto ou transio jurdica, a assinatura garantia e, assim,
constitutiva dos projetos, proposies ou mesmo do texto como obra.
apresentao 23
Instncias pblicas
Uma das caractersticas das dcadas de 1960 e 1970 a politizao da
arte nos prprios termos da arte, e no como subordinao da prxis artstica prtica poltica ou adeso a um partido - mesmo que haja , por
vezes, engajamentos em aes polticas , como em 1968 , ou aprox1maes
com tendncias polticas, como o maosmo na Frana, ou com a resistncia ditadura , no Brasil , na Argentina, no Chile e em outros pases.
A resistncia ao circuito estabelecido e a afirmao do poder de inveno se revelam na esco lha de suas prprias normas e na criao de
seus objetos. A responsabilidade pela obra, seu uso e os efeitos que produz se expressam de diversas maneiras , seja pelos textos , loca1s , meios
e materiais de atuao , seja por formas JUrdicas , como assinalado acima - contratos, vendas de projetos (a coleo Panza exemplar nes-
24 escritos de artistas
Em 1971, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Claude Viallat e Vincent Bioules constituram um "grupo de trabalho" em busca de instrumentos tericos e de apoio intelectual encontrados junto ao escritor Marcelin
Pleynet e ao grupo de intelectuais parisienses reunidos em torno da revista
literria Te/ Que/, e ainda da revista Art Press (editada por Catherine Milet,
Jacques Henric e Guy Scarpetta).
Brasil, o Rex Time, a Malasartes e A Parte do Fogo- que, como a italiana Data,
renem em seu corpo editorial artistas e crticos.
por ele organizadas, inseparvel de sua produo que por longos anos
justaps textos e imagens, em uma cerrada reAexo sobre o cdigo de
linguagem e o que ele permite apreender no ambiente sociocultural. Sua
abordagem da fotografia tem sido extremamente relevante, como o ensaio
Peinture, Cahiers Thoriques foi publicada de 1971 a 1983. Segundo Sylvie Mokhtari, "con
cebida como um caderno ou um JOrnal de estudos, no ilustrado e reconhecvel por sua
capa vermelha, Peint!Are Cahiers Thoriques edita a cada um de seus 15 fascculos (de periodicidade irregular) entre 140 e mais de 400 pginas" ("Revista de Art(istas) dos anos
1968-79", Arte&Ensaios 9, 2002, p.95-1 07).
28
escritos de artistas
aqui apresentado, "Olhando fotografias", de 1997. john Cage, cuja influncia e atuao nas artes visuais so reconhecidamente determinantes
a partir do anos 50, af1rma aqui, em "O futuro da msica" : "Por muitos
anos percebi que a msica - como uma atividade separada do resto da
vida - no entra ern minha mente. Questes estritamente musicais no
so mais questes srias." Suas reflexes sobre a msica e a arte em geral,
em numerosas publicaes, pressupem a contaminao entre as artes.
A cerrada anlise estrutural do cinema, dos seus aspectos materiais e de
sua relao com a pintura, desenvolvida por Paul Sharits, cineasta experimental e participante do Grupo Fluxus, aponta questes que se tornaro
cada vez mais presentes na prtica artstica, em especial a utilizao das
imagens de reproduo tcnica. Dick Higgins, em "Declaraes sobre a
intermdia", tambm includo aqui, assinala:
Nos ltimos dez anos, mais ou menos, os artistas mudaram as suas mdias
para se adequarem situao, at o ponro em que as mdias desmoronaram
em suas formas tradicionais, e se tornaram apenas pomos de referncia puristas. Surgiu a idia, como que por combusto espontnea no mundo inteiro, de
que esses pomos so arbitrrios e s so teis como ferramentas crticas, ao
se dizer que tal e tal trabalho basicamente musical, mas tambm poesia.
Essa a abordagem da intermdia
as m(dias
Diferente o papel da crtica e sua relao com os artistas em cada contexto. Cabe assinalar, grosso modo, o enfrentamento aberto, como o caso
da cena americana marcada pela crtica ao formalismo e pelos desdobramentos conceituais; no caso europeu, a presena do crtico formulador, e
de certo modo parceiro, como Germano Celant em relao Arte Povera,
ou Pierre Restany junto aos Novos Realistas, ou ainda Harald Szeemann,
apresentao
29
verbal, bem como na dimenso filosftca , no sentido de revelar as pressuposies mais gerais que sublinham o trabalho e que o ligam a um contexto histrico mais amplo : " Mas, desde que a arte existe para seres que so
lingsticos, e todo mundo fala sobre arte , no veJO nada para explicar ou
ser explicado sobre o fato que eu escreva mais do que fale sobre isso." 28
Um longo processo
Nosso desejo era publicar seu texto-performtico "Art Yard", editado em An AntholoLa Mame Young e Jackson Maclow, em 1963. (C f. Glria Ferreira,
"L.'Invisible est re l. Sur l'oeuvre de Walter De Maria", tese de doutorado em hi stria da
arte, Sorbonne, 1996.)
apresentao 31
chetes, entre forme shape, utilizando para esta ltima por vezes "configurao", por vezes "arcabouo" e "estrutura". Quanto ao conceito de site,
optamos por manter o neologismo devido a seu uso corrente no meio
de arte. Nossos agradecimentos vo tambm para os tradutores que nos
acompanharam nessa jornada.
Apesar da amplitude desta pesquisa, no contamos com apoio financeiro de qualquer instituio. Nosso trabalho, sujeito aos atropelos de
nossas vidas profissionais e de nossos cotidianos, no teria sido possfvel
sem nossa obstinao e sem a calorosa cooperao de pesquisadores, artistas, crticos, instituies, alunos e amigos. No teria sido possvel tampouco sem o entusiasmo, a compreenso afetuosa e paciente de Cristina
Zahar e de sua equipe da Jorge Zahar Editor. A todos os nossos mais sinceros agradecimentos.
GLRIA F ERREIRA
Notas
1. A nica exceo sendo "Alm do circunstancial " , de Suga Kishio.
2. Lawrence Alloway, "Ad Reinhardr. Artists as Writers, PartTwo: The Realm of
Language", Artforum, abr 1974 , p.30-5.
3. C f. Nathalie Heinich, Ou peintre l'artiste. Artisans et acadmiciens /'age classique,
Paris, Minuit, 1993.
4. Louis Marin , " Ler um quadro em 1939, segundo uma carta de Poussin ", in
32 escritos de artistas
11. Cf. Robert Morris, Roberr. "Mots et langage dans le modernisme et le post-
modernisme", Les Cahiers du MNAM 33, outono 1990, e Craig Owens, "The Allegorical lmpulse: Toward a Theory o f Postmodernism", in Beyond Recognition Berkeley/
Los Angeles/ Londres, Universiry o f California Press, 1992.
12. Thierry De Ouve, "Kanr depois de Duchamp", Arte&Ensaios 5, dez 1999.
13. Gregory Battcock, A nova arte, So Paulo, Perspectiva, 1973
14. Henry Gerdzahler, "O pblico de arte e o crtico", in G. Battcock, A nova arte,
op.cit
15. Luciano Figueiredo (org.), Lygia Clarkj Hlio Oitioca. Cartas (1964 - 1974), Rio
17. Philip Lei der, "Preface", in Nancy Holt ( org. ), The Writings o{ Robert Smithson,
Nova York , The New York University Press, 1979.
18. Michael Fried, "Arte e objetidade " (1967), Arte&Ensaios 9, 2002 .
19. Robert Morris, "Notes on Sculpture" e "Notes on Sculpture, Part 2", Artfo-
Arte&Ensaios 8, 2001
23. "Wie mandem toten Hasen die Bilder erklart" , Dsseldorf, 1965. [Trad. ing.
d'Art Visuel (1960-1968) , Grenoble, Magasin, 1998 . Ver Hilary Lane, "To Create ls
Divine, to Multiply is H uman ( Man Ray)", in Art Unlimited. Multiples ofthe 1960s and
1990s from the Arts Council Collection, Londres, Arts C ou ncil, 1994.
25. Jean-Marc Poinsot, " Supports-Surfaces", L'/mage 2 , Paris 1983, p. 7-25. Reeditado em L'Atelier sons mur, Villeurbanne, Art dition, 1991 .
26. Thierry De Ouve, "Bribes d'une thorie de l'otage et du tmoin", in Ou nom
apres entao 33
Piero Manzoni
Piero Manzoni
(Saneino, 79 33 -Milo, 7966/
Manzoni abandona o curso de
direito e estuda desenho e pintura
na Accademia di Brera. Prximo
das expenncias de Burri, Fontana
e Fautrier, comea a trabalhar
com novos materiais nos anos 50.
Em 1956 aproxima-se do grupo
Arte Nucleare, criado em 1951
por Enrico BaJ e Sergio Dangelo,
associado ao M.I.B .I. (Movimento
Internaciona l por um a Bauhaus
Imagi nista ), alternativa Bau haus,
de Max Bill. Funda, com Enrico
Castellani , a galeria Azimuth e
a revista homnima - plo de
difuso dos movimentos Nu I, na
Ho landa; Zero, na Al emanha; Novo
Realismo, na Frana; e Spatialismo,
na Itlia-, que publica escritos de
35
36 escricos d e a rriscas
Allan Kaprow
Allan Kaprow
{Atlantic City, 1927- Encinitas, 2006}
ti-
37
terrivelmente moderno em Pollock, e nele aromada de posio e o ritual eram ro grandiosos, ro cheios de auroridade e capazes de rudo
abarcar em sua extenso, ro desafiadores, que
no podamos deixar de ser afetados por seu
espriro , quaisquer que fossem as nossas convices parriculares.
Era provavelmenre esse lado sacri ficial
de Pollock que se enconrrava na raiz de nossa
de presso. A rragdia de Pollock foi mais sutil
do que a sua morre - pois ele no morreu no
auge. No podamos deLxar de ver que, durante os ltimos cinco anos de sua vida, sua fora
havia diminudo e, duranre os ltimos trs, ele
mal chegou a trabalhar. Embora rodos soubessem , luz da razo , que ele estava muiro doente (sua morre talvez tenha sido a suspenso
de um sofrimenro fururo quase cerro) e que
no morreu como as virgens da ferrilidade de
Srravinsky, no prprio momenro da criao/
aniquilao, mesmo assim no poderamos
escapar do perrurbador prurido (metafsico),
que , de algum modo, conectava direramenre
essa morre com a arre. Essa conexo, em vez de
ser o clmax, foi de cerro modo inglria. Se o
fim tinha de chegar, chegou na hora errada.
No era perfeitamente claro que a arte
moderna em geral estava definhando? Ou ela
tinha se tornado embotada e repetitiva como
estilo "avanado", ou enro um grande n-
mero dos pintores contemporneos que antes eram engajados na arre moderna estavam
grande fracasso: a Nova Arte. A sua posio herica tinha sido algo em
vo. Em vez de levar liberdade que prometia a princpio, ela no s
causou uma perda de poder e possivelmente a desiluso em relao a
Pollock, mas tambm nos fez ver que no havia soluo. E aqueles enrre
ns ainda resistentes a essa verdade terminariam do mesmo modo, dificilmente no topo. Assim pensvamos em agosto de 1956.
No entanto, mais de dois anos se passaram. O que sentimos naquele perodo era algo bastante genuno, mas o nosso tributo, se que se tratava disso,
foi limitado. Foi certamente uma reao manifestamente humana por parte
daqueles que eram dedicados aos artistas mais avanados em torno de ns,
e que sentiam o choque de serem abandonados nossa prpria sorte. Mas
no parecia que Pollock de fato havia realizado alguma coisa, canto por sua
atitude quanto por seus verdadeiros dons. que superavam at mesmo aqueles valores reconhecidos e admitidos por artistas e crticos sensveis. O ato de
pintar, o novo espao, a marca pessoal que gera a sua prpria forma e sentido , o entrelaamento infinito, a grande escala, os novos materiais passaram
a ser, agora, clichs nos departamentos das escolas de arte. As inovaes foram aceitas. Elas esto se tornando parte dos livros de teoria.
Entretanto algumas das implicaes inerentes a esses novos valores
no so to fteis quanto ns todos comeamos a acreditar que eram;
esse tipo de pintura no precisa ser chamado de o estilo trgico. Nem
todos os caminhos dessa arte moderna conduzem a idias de finalidade.
Eu arrisco o palpite de que Pollock deve ter percebido isso vagamente ,
mas era incapaz, por causa de sua doena ou por outros motivos, de fazer
qualquer coisa a respeito.
Ele criou algumas pinturas magnficas. Mas tambm destruiu a pintura. Se examinarmos algumas das inovaes mencionadas anteriormente,
talvez seja possvel ver por que isso aconteceu.
Por exemplo , o ato de pintar. Nos ltimos 75 anos o movimento fortuito da mo sobre a cela ou o papel se tornou cada vez mais importante. As pinceladas, as manchas, as linhas, os borres se tornaram cada vez
menos ligados a objetos representados e passaram a existir cada vez mais
por conta prpria, de maneira auto-suficiente. Contudo, desde o Impressionismo at, digamos, Gorky, a idia de uma "ordem" para essas marcas
allan kaprow 39
era bastante explcita. Mesmo o Dad, que se pretendia livre de tais consideraes a respeito da "composio", obedeceu esttica cubista. Uma forma colorida equilibrava (ou modificava, ou estimulava) outras, e essas, por
sua vez, agiam contra (ou com) a tela roda, levando em considerao seu
tamanho e forma- em sua grande maioria, de modo bastante consciente.
Em resumo, relaes da parte-ao-rodo ou de parte-a-parte, por mais rensionadas que fossem , constituam ao menos 50% da feitura de um quadro (na
maior parte do tempo constituam bem mais, talvez 90%). Com Pollock,
entretanto, a assim chamada dana do dripping, o golpear, espremer os tubos de tinta, fazer borres e o que mais entrasse em uma obra, deu um valor
quase absoluto ao gesto habitual. Ele foi encorajado a isso pelos pintores
e poetas surrealistas. No entanto, perto do seu trabalho, o desses artistas
constantemente "artificial", "arranjado" e cheto de refinamento - aspectos
de controle exterior e treinamento. Com a tela enorme estendida no cho,
o que tornava difcil para o artista ver o rodo ou qualquer seo prolongada
de " partes", Pollock podia verdadeiramente dizer que estava "dentro" de sua
obra. Aqut , o automatismo do aro torna claro no s que nesse caso no se
trata do velho ofoo da pintura, mas tamb m que esse aro talvez chegue
fronteira do ritual, que por acaso usa a tinta como um de seus materiais.
(Os surrealistas europeus podem ter usado o automatismo como um ingrediente, mas dificilmente podemos dizer que eles de faro o praticaram com
o corao. Na verdade, entre eles apenas os escritores- e s em poucas ocasies - desfrutaram de algum xito nesse camtnho. Retrospectivamente,
a maior parte dos pintores surrealistas parece ter se originado de um livro
de psicologia ou de seus prprios pares: os panoramas vazios, o naturalismo bsico, as fantasias sexuais, as superfcies desrticas to caractersticos
desse perodo impressionaram a maior parte dos arriscas americanos como
uma coleo de clichs duvidosos. Dificilmente automticos, nesse sentido.
E, mais do que os outros associados aos surrealistas, os verdadeiros talentos como Picasso, Klee e Mir fazem parte de uma disciplina mais estrita
do Cubismo ; talvez por isso suas obras paream, para ns, paradoxalmente,
mais livres. O Surrealismo atraiu Pollock mais como atitude do que como
um conjunto de exe mplos artsticos.)
Mas usei a expresso "quase absoluto" quando falei do gesto habitual como algo distinto do processo de julgar cada movimento sobre a
tela. Pollock, interrompendo seu trabalho, iria julgar seus "aros" de modo
40 escritos de artistas
allan kaprow 41
tigos, a borda era um corte muito mais preciso: aqui acabava o mundo
do artista; para alm comeava o mundo do espectador e a "realidade".
Aceitamos essa inovao como vlida porque o artista entendeu com
perfeita naturalidade "como faz-la". Empregando um princpio interativo de poucos elementos altamente carregados, constantemente submetidos variao (improvisando, como em grande parte da msica asitica),
Pollock nos d uma unidade em all-over e, ao mesmo tempo, um meio de
corresponder continuamente a um certo frescor da escolha pessoal. Mas
essa forma nos proporciona prazer igual ao da participao em um delrio,
um aniquilamento das faculdades da razo , uma perda do selfno sentido
ocidental do termo . Essa estranha combinao de extrema individualidade e ausncia de si [selflessness] torna a obra extraordinariamente potente,
mas tambm indica uma estrutura provavelmente mais ampla de referncias psicolgicas . E por essa razo todas as aluses ao fato de Pollock ser o
criador de texturas gigantes esto completamente incorretas. Elas erram o
alvo, e uma compreenso errada cerramenre surgir desse equvoco.
Contudo, segundo uma abordagem adequada, um espao de exposio
de tamanho mdio, com as paredes total me me cobertas por "Pollocks", proporciona a sensao mais completa e significativa possvel de seu trabalho.
Ento , a Escala. A opo de Pollock por telas enormes serviu para
muitos propsitos, se ndo que o mais importante para a nossa discusso
o fato de que as suas pinturas em escala mural deixaram de se tornar pinturas e se transformaram em ambientes. Diante de uma pintura, o nosso
tamanho como espectadores, em relao ao tamanho da pintura, influencia profundamente nossa disposio a abrir mo da conscincia de nossa
existncia temporal enquanto a experimentamos. A opo de Pollock por
grandes formatos faz com que sejamos confrontados, tomados de assalto,
absorvidos. No entanto no devemos confundir o efeito dessas pinturas
com o das centenas de pinturas em grande formato feitas no Renascimento, que glorificavam um mundo cotidiano idealizado, familiar para o observador, freqentemente fazendo com que a sala se prolongasse na pintura por meio de trompe l'oeil. Pollock no nos oferece tal familiaridade, e o
nosso mundo cotidiano de conveno e hbito substitudo pelo mundo
criado pelo artista. Invertendo o procedimento descrito antes, a pintura
que se prolonga na sala. E isso me leva ao meu argumento final: Espao. O
espao dessas criaes no claramente palpvel como tal. Podemos nos
allan kapro w 43
ros, tinta, cores, dureza, suavidade, fluidez, pausa, espao, o mundo, a vida
e a morre, pode soar ingnuo. Todo artista digno de ral nome "descobriu"
essas coisas. Mas a descoberta de Pollock parece ser direta e ter uma simplicidade particularmente fascinante. Ele era, para mim, incrivelmente semelhante a uma criana, capaz de se envolver no cerne de sua arte como
um grupo de faros concretos vistos pela primeira vez. H, conforme eu
disse antes, uma certa cegueira, uma crena calada em tudo o que ele faz,
mesmo perto do fim. Fao um apelo para que isso no seja visto como um
assunto simples. Poucos indivduos tm a sorte de possuir a intensidade
desse tipo de conhecimento, e espero que, em um futuro prximo, seja realizado um estudo cuidadoso dessa qualidade (talvez) zen da personalidade
de Pollock. Em rodo caso, por ora podemos considerar que, com exceo
de raros exemplos, a arte ocidental rende a depender de muito mais vias
indiretas para se realizar, pondo uma nfase mais ou menos equivalente
sobre as "coisas" e as relaes entre elas. A crueza de Jackson Pollock no
, portanto, rude; ela manifestamen re franca e no-cultivada, intocada
por qualquer treinamento, por segredos do ofcio, pelo refinamento- um
carter direto que os artistas europeus de que ele gostava buscavam e, parcialmente, tiveram xito em alcanar, mas que ele prprio nunca teve de
se esforar para conseguir, porque o possua por natureza. Isso, por si s,
seria suficiente para nos ensinar alguma coisa.
E ensina. Pollock, segundo o vejo, dei..xa-nos no momento em que temos de passar a nos preocupar com o espao e os objetos da nossa vida cotidiana, e at mesmo a ficar fascinados por eles, sejam nossos corpos, roupas e quartos, ou , se necessrio, a vastido da Rua 42. No satisfeitos com a
sugesto, por meio da pintura, de nossos outros sentidos, devemos utilizar
a subsrncia especfica da viso, do som, dos movimentos, das pessoas, dos
odores, do raro. Objetos de rodos os tipos so materiais para a nova arte:
tinta, cadeiras, comida, luzes eltricas e non , fumaa, gua, meias velhas,
um cachorro, filmes, mil outras coisas que sero descobertas pela gerao
arual de artistas. Esses corajosos criadores no s vo nos mostrar, como
que pela primeira vez, o mundo que sempre tivemos em torno de ns mas
ignoramos, como tambm vo descortinar acontecimentos e eventos inteiramente inauditos, encontrados em latas de lixo, arquivos policiais e
sagues de hotel; vistos em vitrines de lojas ou nas ruas; e percebidos em
sonhos e acidentes horrveis. Um odor de morangos amassados, uma carta
44 esc ri to s d e artistas
::~llan kaprow
45
Lygia Clark
Carta a Mondrian
Maio 1959
Carta a Mondrian
Hoje me sinto mais solitria que ontem.
Lygia Clark
[Belo Horizonte, 1920 Rio de janeiro, 1988]
46
lygia clark 49
Piero M anzoni
Livre dimenso
50
Piero M anzoni
{Soncino, 1933 -Milo, 1966}
Ver perfil do artista p.35.
piero manzo ni
51
52
escritos de artistas
de F rance com uma chama regulada mecanicamente para trs, quatro ou cinco metros.
SACHA: Vocs trs fazem pane do que se
pde chamar de Escola de Nice. Podem nos
54 escntos de artistas
Os novos realistas
Yves Klein
[Nice, 1928- Paris, 1962)
Martial Raysse
{Golfe-juan, 1936)
tropofagia em Paris.
Arman
[Nice, 1928- Nova York, 2005}
A declarao constitutiva do
movimento Novo Realismo,
manuscrita a giz por Pierre Restany
na casa de Yves Klein em Paris,
teve nove cpias , sendo sete em
papel monocromtico azul , uma
em papel monocromtico rosa
e uma em papel dourado: "Na
quinta-feira 27 de outubro de
1960, os Novos Realistas tomaram
conscincia da sua singularidade
coletiva. Novo Realismo
novas
aproximaes perspectivas do
real ." O documento agrupava as
assinaturas de Arman, Franois
Dufrene, Raymond Hains, Yves
Klein, Martial Raysse, Pierre
Restany, Daniel Spoerri,Jean
Tinguely ejacques de la Villegl .
Cesar e Mimmo Rotella foram
convidados, mas no estiveram
presentes. Niki de Saint Phalle,
Christo e Grard Deschamp
juntaram-se ao grupo em 1961
e 1962. A ltima exposio
ARMAN:
um de nossos cr-
Nova, ou seja, combativa em sua prpria forma, seria necessrio possuir crticos engajados,
e no crticos que defendam qualquer pessoa.
RAYSSE:
53
KLEIN:
acontece na Europa h dez anos: parece inacreditvel, mas vimos se espalhar pelo mundo a chamada Escola de Paris com todo um grupo de artistas, que claro que eu respeito e de quem gosto, mas que no mais atual.
E isso que a Escola de Nova York recrimina na Escola de Paris, e com razo. No fundo, eles refizeram o trabalho deles; ns, a Escola de Nice, estamos fartos de alimentar Paris, e at mesmo Nova York, h dez anos; existe
um limite para os deveres de famlia . Que eles faam o que quiserem , ns
nos consideramos atuats, nossos olhos se voltam para o oeste, onde vemos
Los Angeles em vez de Nova York, porque eu nada entendi da Los Angeles
misteriosa, enquanto j ultrapassei Nova York, e depois h Tquio; eu veria, portanto, um novo eixo da arte, formado essencialmente por Nice-Los
Angeles-Tquio, que chegaria at ns pela China.
SACHA:
cal busca a sade, tanto fsica quanto moral. Isso j existe h 15 anos. No
entanto, debaixo da avalanche permanente dos crticos, ns chegramos
ao ponto de nos considerarmos uns babacas .... Ento eu disse aos gritos
que o kitsch, o estado de mau gosto, uma nova noo na arte: "O grande
belo s realmente belo se tiver dentro de si o mau gosto, o artificial bem
consciente, com uma pitada de desonestidade. " Ns temos muito orgulho
de sermos os "babacas" da poca de 1956, e me pergunto em que ponto
55
eles esto hoje, aqueles que nos acusaram disso , enquanto ns, ns somos
os primeiros na pesqui sa das formas atuais da arte no mundo, no temos
medo de dizer isso.
SACHA: Essa definio de mau gosto no poderia ser atribuda a Rauschenberg, a suas obras, suas montagens?
K.I.uN: No , no concordo, porque Rauschenberg sempre deu importncia a isso , e ele prprio me disse, durante longas conversas em Nova
York, que dava muita importncia ao fato de pintar e repintar os objetos
que empregava para suas obras.
SACHA: Voc no acha que existe essa parcela de mau gosto?
KLEIN: No , eu acho que o velho academicismo do pincel, da cor, est
presente.
ARMAN: Ah , sim! A rumba dos pincis! O complexo do cavalete.
KLEIN: Esse foi um dos pontos que desde o incio me inspirou, pois eu
cheguei a pegar um rolo para me distanciar do pincel ; um rolo muito mais
annimo , a cor estava em si mesma.
ARNIAN: Eu tambm, com meus "carimbos" ou minhas "espcies de
objetos", tentei suprimir o pincel.
KLEIN: Como Martial tambm, que vai ao Uniprix [supermercado] e
saqueia as prateleiras ...
Rr\YSSE: preciso considerar bem que no somos artistas. Um artista,
nesse momento, quer emocionar, explicar, e ns, prisioneiros da noo de
artista, ns vivemos de renda, estamos sempre de frias, nunca trabalhamos na vida, eu no sei o que a sociedade, sempre estive passeando. Fao
amor com a natureza, com os Prisunics [supermercados], com meus amigos, e se as pessoas me do dinheiro est muito bem, mas de todo modo
ns fazemos isso para passear. Estamos eternamente de frias. Sou escultor da mesma maneira que tenho os olhos azuis .
KLEIN: Efetivamente, ns estamos de frias, desde sempre, de frias.
SACHA: M as, em vez de artistas, vocs no seriam homens de cincia?
KLEIN: Nem homens de religio, nem homens de arte, nem homens
de cincia.
ARM/\N : E ns nos aproximamos da definio segundo a qual a arte
a boa sade porque, j que estamos perpetuamente de frias , temos
tempo de comer, de destruir e de tornar a cuspir tudo o que passa pela
nossa mo.
lheu esta frase: "Para Dad, tratava-se mais de excluir", tratava-se, portanro, d e um combate. Para ns, trata-se sobretudo de incluir ...
KLErN : Sim, eu fao o gnero Franz Kline, de Kooning, para Nova York,
e os artistas abstratos lricos ou de outro tipo de Paris que eu no detesto
inteiramente, parabns para eles ! Quanto a ns, continuamos de frias!
57
Yve s Klein
Hotel Chelsea
Nova York, 1961
D
58
Yves Klein
[Nice, 1928- Paris, 1962)
criticamente distncia,
so indissociveis de sua
monlogos registrados
em gravador e notas autobiogrficas, publicados em
diferentes revistas (Zero, por
exemplo) e catlogos, ou
deixados em seus arqu1vos. Em
Devido ao fato de eu tambm ter precipitado um teatro do vazio, entre outras incontveis aventuras,
Eu nunca teria acreditado, 15 anos atrs ,
na poca de meus primeiros esforos, que sentiria to subitamente a responsabilidade de
de satisfazer os desejos de vo-
me explicar
Perturba-me ouvir que um certo nmero deles acha que represento um perigo
para a arte do futuro - que sou um daque-
yves kletn 59
- um som amplo e contnuo seguido por um silncio igualmente amplo e extenso, dotados de
uma dimenso sem limites-, do m esmo modo,
tentarei apresentar diante de vocs uma pinntra
escrita da curta histria de minha arte, a ser seguida, naturalmente, ao fim de minha explanao, por um silncio puro e afetivo.
60 escriws de anisra s
rim-i, no meio de barulho, assim como na clula do silncio fsico, vai gerar
uma nova e nica zona de sensibilidade pictrica imaterial.
Tendo alcanado hoje esse ponto, no tempo e no conhecimento, tenciono me preparar para a ao, e em seguida recuar, retrospectivamente ,
ao longo do trampolim de minha evoluo. maneira de um mergulhador olmpico, na tcnica mais clssica do esporte, devo me preparar para o
meu salto dentro do futuro de hoje , movendo-me para trs com prudncia, mantendo vista constantemente a extremidade alcanada hoje de
maneira consciente- a imaterializao da arte.
Qual o objetivo dessa viagem retrospectiva no tempo' Simples:
no quero nem mesmo por um instante que algum de ns, voc e eu ,
caia no domnio daquele fenmeno de sonhos sentimentais cheios de
paisagens, que seria provocado por um pouso abrupto no passado. Esse
precisamente o passado psicolgico, o antiespao, que tenho deixado
para trs em minhas aventuras dos ltimos 15 anos.
No momento estou entusiasticamente interessado em mau gosto [the
yve s klein
61
Todos os fatos que so contraditrios so princpios genunos de explicao universal. Na verdade o fogo um desses princpios genunos que
so essencialmente autocontraditrios, sendo ao mesmo tempo suavidade
e tortura no corao e na origem de nossa civilizao.
O que provoca a minha procura pelo trao de sentimentalidade por
meio da fabricao de supertmulos e supercaixes? O que provoca minha procura pelo trao de fogo' Por que eu deveria procurar pelo prprio
Trao? Porque toda obra de criao, independentemente de sua ordem
csmica, a representao de uma pura fenomenologia -Tudo o que
fenmeno manifesta a si mesmo. Essa manifestao sempre distinta da
forma e a essncia do imediato, o trao do Imediato.
Alguns meses atrs, por exemplo, senti a necessidade de registrar os sinais do comportamento atmosfrico gravando em uma tela os traos instantneos de pancadas de chuva, de ventos do sul e de raios (desnecessrio
dizer que o ltimo registro mencionado acabou em catstrofe). Por exemplo , uma viagem de Paris a Nice poderia ter sido uma perda de tempo se eu
no tivesse passado esse tempo proveitosamente, gravando o vento. Posicionei uma tela, recoberta por tinta fresca, sobre o teto do meu Citroen branco.
Enquanto eu descia zunindo a Route Nationale 7 a uma velocidade de 100
quilmetros por hora, o calor, o frio, a luz, o vento e a chuva, todos se combinaram para envelhecer a minha tela prematuramente. Pelo menos 30 ou
40 anos foram condensados em um dia. O nico transtorno nesse projeto
que tenho de viajar com a minha pintura o tempo todo.
As impresses atmosfricas que registrei alguns meses atrs foram preludiadas h um ano por impresses vegetais. Afinal, o meu propsito extrair e concluir o trao do imediato a partir de qualquer incidncia de objetos naturais- circunstncias humanas , animais, vegetais ou atmosfricas.
Agora eu gostaria, com a permisso e a ateno de vocs, de divulgar
possivelmente a fase mais importante e certamente a mais secreta de minha arte. No sei se vocs vo acreditar ou no- canibalismo. Afinal, no
seria melhor ser comido do que ser bombardeado? difcil transformar
em documentos essa idia que tem me atormentado por alguns anos, ento vou deixar que vocs tirem as suas prprias concluses a respeito do
que pensam que ser a arte do futuro .
Dando mais um passo atrs ao longo das linhas da minha evoluo ,
chegamos ao momento, h dois anos, em que imaginei a pintura com pin-
62 escritos d e artistas
cis vivos. O propsito disso era obter uma distncia definida e constante
entre mim e a pintura durante o momento de criao.
Muitos crticos d e arte argumentaram que, via esse mtodo de pintura, eu na ve rdade estava meramente restabelecendo a tcnica do qu e tinha
sido chamado Action Painting. Gostaria, agora, de esclarecer que esse esforo oposto Action Painting, na medida em que na ve rdade estou completamente d is tanciado do trabalho fsico durante a s ua criao.
Apenas para citar um exemplo fomentado pela representao equivocada da antropometria na cobertura da imprensa internacional - um
grupo de pintores Japoneses aplicou esse mtodo avidamente , sua maneira, que era diferente da minha. Esses pintores de fato transformaram-se
em pincis vivos. Afundando na cor e depois rolando sobre suas telas, eles
se tornaram ultra-action-painters ! Pessoalmente, eu nunca tenta ria espalhar
tinta sobre o meu prprio corpo e me tornar um pincel vivo; ao contrrio, preferina vestir o meu smoking e usar luvas brancas. No pensaria
n em mesmo em sujar minhas mos com tinta. Desapegado e distante, o
trabalho de arte precisa se completar diante dos meus olhos e sob o meu
comando. Portanto, logo que a obra est realizada, permaneo ali - presente na cerimnia, imaculado, calmo, relaxado, digno dela, e pronto para
receb-la como ela nasceu no mundo tangvel.
O que me dirigiu para a antropometria? A resposta pode ser enco ntra-
[emp~];
no
qu eria mais permanecer sozinho com o maravilhoso vazio [void] azul que estava florescendo. Embora parea estranho, lembrem-se de que eu estava consciente de no ter aquela vertigem experimentada por todos os meus predecessores ao encarar o vazio absoluto, que forosamente o espao pictrico real .
Mas quanto tempo a minha segurana podia resistir nessa conscincia?
yves klein
63
Anos atrs, o arrista se dirigia diretamente para o seu tema, trabalhava ao ar livre no campo, tinha os ps plantados com firmeza no solo-- era
uma atividade saudvel.
Hoje, os pintores de cavalete acadmicos chegaram ao ponto de se
trancar em seus atelis , confrontando os terrveis espelhos de suas telas.
Agora a razo para o meu u so de modelos nus se torna bastante evidente: era uma maneira d e evitar o perigo de me isolar nas esferas espirituais
superiores da criao, rompendo assim com o mais bsico senso comum,
afirmado repetidamente por nossa condio carnal.
A forma do corpo, suas linhas, suas cores estranhas pairando entre
v1da e morre, nada disso tem interesse para mim . Apenas o clima afetivo
puro e essencial da carne vlido.
Fui introdu zido ao vazio pela repulsiva nulidade [rebuffed nothingness].
O manancial das zonas pictricas imateriais, extradas da profundeza do
vazio que eu possua naquele tempo, era de uma natureza extremamente
material. Achando inaceitvel vender essas zonas imateriais por dinheiro,
pedi em troca da mais alta qualidade do imaterial a mais alta qualidade de
pagamento material- uma barra de ouro puro.
Por m ai:; qu.: parc''a inacrcdirivel, cheguei a vender um cerro nmero
desses estados pictricos imateriais.
Tanto poderia ser dito a respeito da minha aventura no imaterial e no
vazio, que o resultado seria uma pausa extensa demais, embora ainda imersa
na construo atual de minha pintura escrita.
A pintura no me parecia mais estar relacionada funcionalmente ao
olho quando, em meu perodo azul monocromtico de 1957, eu tomei
conscincia do que denominei sensibilidade pictrica. Essa sensibilidade
pictrica existe para alm de nosso ser; contudo perrence nossa esfera.
No temos nenhum direito d e possesso sobre a prpria vida. s pelos
meios de nossa possesso da sensibilidade que somos capazes de adquirir
vida. A sensibilidade o que nos permite comprar vida em seus nveis materiais bsicos, no preo de intercmbio do universo do espao, da grande
totalidade da natureza .
A imaginao o veculo da sensibilidade!
Transporrados pela imaginao (efetiva) ns obtemos vida, aquela
mesma vida que a prpria arre absoluta.
A arte absoluta, o que os homens mortais chamam com uma sensao
de vertigem o summm da arre, materializa-se instantaneamente. Faz sua apa-
64 escritos de artistas
rio no mundo tangvel, enquanto eu permaneo em um ponto geomtrico fixo, no rastro de tais deslocamentos volumtricos com uma velocidade
esttica e vertiginosa.
A resposta para a questo de como eu fui introduzido sensibilidade pictrica pode ser encontrada na fora intrnseca dos monocromos de
meu perodo azul de 1957. Esse perodo de monocromos azuis foi o fruto
de minha questo a respeito do indefinvel na pintura, algo que o mestre
Delacroix foi capaz de sugerir.
De 1946 a 1956, as minhas experincias monocromticas em vrias
outras cores, sem ser azul, nunca me deixaram esquecer a verdade fundamental da nossa era - quer dizer, a forma no mais um valor linear, mas
sim um valor de impregnao.
Ainda um adolescente em 1946, fui assinar o meu nome no lado de
baixo do cu durante uma fantstica jornada "reals tico-imaginria". Naquele dia, quando deitei na praia em Nice, comecei a odiar os pssaros que
ocasionalmente voavam em meu puro cu azul sem nuvens , porque eles
tentavam cavar buracos em minha maior e mais bela obra.
Pssaros precisam ser eliminados.
Assim, ns humanos devemos possuir o direito de levitar em uma
liberdade efe tiva e total, fsica e espiritual.
Nem msseis, nem foguetes, nem sputniks vo fazer do homem o
"conquistador" do espao. Esses meios so apenas o mundo de sonhos
dos cientisr<ls cie hoje que ainda viv~.: m no e:sp nro romn tico e sentimental
do sculo XIX.
O homem s chegar a habitar o espao por meio da terrvel, mas
pacfica, fora da sensibilidade. A verdadeira conquista do es pao, to desepda por ele, s resultar da impregnao da sensibilidade humana no
espao. A se nsibilidade do homem onipotente na realidade imareri al.
Sua se nsib ilidade pode at enxergar dentro da m emria da natureza do
passado, do presente e do futuro!
yves klein 65
66 escrito s de artistas
Claes Oldenburg
[Estocolmo, 1929}
Em Nova York, no fi na I dos anos
50, Oldenburg entrou em contato
com a gerao de jovens artistas
que reagia ao Expressionismo
Abstrato americano e participou
de vrias manifestaes e diversos
happenings na Galeriajudson.
Seu principal interesse, assim
como o de outros artistas pop,
estava na esfera da vida cotidiana
em 1960 e 1961, realizou a
complexa instalao The Store,
em que apresentou imagens
extradas da publicidade e
reproduziu, em escalas variadas,
objetos disponveis no comrcio.
Referncias: Claes Oldenburg e
Emmet Williams ( orgs. ), Store Days-
Sou a favor de uma arte que seja msticoertico-poltica, que v alm de sen tar o seu
traseiro num museu.
Sou a favor de uma arte que evolua sem
saber que arte, uma arte que tenha a chance
de comear do zero.
Sou a favor de uma arte que se misture
com a sujeira cotidiana e ainda saia por cima.
Sou a favor de uma arte que imite o humano, que seja cmica, se for necessrio , ou
violenta, ou o que for necessrio.
Sou a favor de uma arte que tome suas
formas das linhas da prpria vida, que gire e
se estenda e acumule e cuspa e goteje, e seja
densa e tosca e franca e doce e estpida como
a prpria vida.
Sou a favor de um artista gue desaparea e
ressurja de bon branco pintando anncios
ou corredores.
Sou a favor da arte q ue sai da chamin como
plos negros e esvoaa ao vento.
Sou a favor da arte que cai da carteira
Jama.
67
Sou a favor da arte que sai da boca do cozinho, despencando cinco andares do telhado .
Sou a favor da arte que o garoto lambe,
depois de rasgar a embalagem.
Sou a favor de uma arte que sacuda como
o joelho de todo mundo quando o nibus cai
num buraco.
Sou a favor da arte tragvel como os cigarros e fedorenta como sapatos.
Sou a favor da arte que drapeja, como as
bandeiras, ou assoa narizes, como os lenos.
Sou a favor da arte que se veste e tira, como
as calas, que se enche de furos, como as meias,
que comida, como um pedao de torta, ou
descartada, com total desdm , como merda.
Sou a favor da arte coberta de ataduras, sou a
favor da arte que manca e rola e corre e pula.
Sou a favor da arte enlatada ou trazida pela
mar.
Sou a favor da arte que se enrosca e grunhe como os lutadores. Sou a favor da arte
gue solta plo.
Sou a favor da arte que voc senta em
cima. Sou a favor da arte que voc usa para
cutucar o nariz, da arte em que voc tropea.
Sou a favor da arte vinda de um bolso,
dos profundos canais do ouvido, do fio da navalha, dos cantos da boca, da arte enfiada nos
olhos ou usada nos pulsos.
Sou a favor da arte sob as saias, e da arte
de esmagar baratas.
Sou a favor da arte da conversa entre a calada
e a bengala de metal do cego.
Sou a favor da arte gue cresce num vaso,
que desce do cu noite, como um raio, e se
68 escritos de artistas
esconde nas nuvens e retumba. Sou a favor da arte que se liga e desliga com
um boto.
Sou a favor da arte que se desdobra como um mapa; que se pode abraar como um namorado ou beijar como um cachorrinho. Que expande e
estridula, como um acordeo, que voc pode sujar de comida, como uma
toalha de mesa velha.
Sou a favor da arte que se usa para martelar, alinhavar, costurar, colar,
arqutvar.
Sou a favor da arte que diz as horas, ou onde fica essa ou aquela rua.
Sou a favor da arte que ajuda velhinhas a atravessar as ruas.
Sou a favor da arte da mquina de lavar. Sou a favor da arte de um
cheque do governo. Sou a favor da arte das capas de chuva de guerras
passadas.
Sou a favor da arte que sai como vapor dos bueiros no inverno. Sou
a favor da arte que estilhaa quando se pisa numa poa congelada. Sou a
favor da arte dos vermes dentro da ma. Sou a favor da arte do suor que
surge entre pernas cruzadas.
Sou a favor da arte dos cabelinhos da nuca e dos chs tradicionais,
da arte entre os dentes de garfos dos bares, da arte do cheiro de gua
fervendo.
Sou a favor da arte de velejar aos domingos e da arte das bombas de
gasolina vermelhas e brancas.
Sou a favor da arte de colunas azuis brilhantes e anncios luminosos
de biscoito.
Sou a favor da arte de rebocos e esmaltes baratos. Sou a favor da arte
do mrmore gasto e da ardsia britada. Sou a favor da arte das pedrinhas
espalhadas e da areia deslizante . Sou a favor da arte dos resduos de hulha
e do carvo negro. Sou a favor da arte das aves mortas .
Sou a favor da arte das marcas no asfalto e das manchas na parede.
Sou a favor da arte dos vidros quebrados e dos metais batidos e curvados,
da arte dos objetos derrubados propositalmente.
Sou a favor da arte de pancadas e joelhos arranhados e traquinagens. Sou
a favor da arte dos cheiros das crianas. Sou a favor da arte dos murmrios
das mes.
claes oldenburg 69
Sou a favor da arte do burburinho de bares, de palitar os dentes, tomar cerveja, salpicar ovos, de insultar. Sou a favor da arte de cair dos bancos de botecos.
Sou a favor da arte de roupas ntimas e txis. Sou a favor da arte das
casquinhas de sorvete derrubadas no asfalto. Sou a favor da arte majestosa
dos dejetos caninos, elevando-se como catedrais.
Sou a favor da arte que pisca, iluminando a noite. Sou a favor da arte
caindo, borrifando, pulando, sacudindo, acendendo e apagando.
Sou a favor da arte de pneus de caminho imensos e olhos roxos.
Sou a favor da arte Kool, arte 7-UP, arte Pepsi, arte Sunshine, arte
39 centavos, arte 15 centavos, arte Vatronol, arte descongestionante, arte
plstico, arte menrol, arte L&M, arte laxante, arte grampo, arte Heaven
Hill, arte farmcia, arte sana-med , arte Rx, arte 9,99 , arte agora, arte nova,
arte como, arte queima de estoque, arte ltima chance, apenas arte, arte
diamante, arcc do amanh, arte Franks, arte Ducks, arte hamburgo.
Sou a favor da arte do po molhado de chuva. Sou a favor da arte da
dana dos ratos nos forros.
Sou a favor da arte de moscas andando em pras brilhantes sob a luz
eltrica. Sou a favor da arte de cebolas tenras e talos verdes firmes. Sou a
favor da arte do estalido das nozes com o vai-e-vem das baratas. Sou a favor da arte triste e marrom das mas apodrecendo.
Sou a favor da arte dos miados e alaridos dos gatos e da arte de seus
olhos luzentes e melanclicos.
Sou a favor da arte branca das geladeiras e do abrir e fechar vigoroso
de suas porras.
Sou a favor da arte do mofo e da ferrugem. Sou a favor da arte dos
coraes, lgubres ou apaixonados , cheios de nougat. Sou a favor da arte de
ganchos para carne usados e barris rangentes de carne vermelha, branca,
azul e amarela.
Sou a favor da arte de objetos perdidos ou jogados fora na volta da
escola. Sou a favor da arte de rvores lendrias e vacas voadoras e sons de
retngulos e quadrados. Sou a favor da arte de lpis e gra fites de ponta
macia, de aquarelas e bas t es d e tinta a leo, da arte dos limpadores de
pra-brisa, da arte de um dedo na pnela fria, no p de ao ou nas bolhas
das laterais da banheira.
70 escrito s de
arn st;~ s
Sou a favor da arte dos ursinhos de pelcia e pis tolas e coelhos decapitados, guarda-chuvas explodidos, camas violadas , cadeiras com as pernas quebradas, rvores em chamas, tocos de bombinhas, ossos de galinha,
ossos de pombo e caixas com gente dormindo dentro.
Sou a favor da arte de flores fnebres levemente murchas, coelhos ensangentados pendurados e galinhas amarelas enrugadas, baixos e pandeiros,
e vitrolas de vinil.
Sou a favor da arte das caixas abandonadas, enfaixadas como faras.
Sou a favor de um a ane de caixas-d' g ua e nuvens velozes e sombras tremulantes.
Sou a favor da ane inspecionada pelo Governo do Estados Unidos,
arte tipo A, ane preo regular, arte ponto de colheita, arte exrraluxo, arte
pronta para consumir, arte o melhor por menos, arte pronta para cozinhar, arte higienizada, ane gaste menos, ane coma melhor, ane presunto,
arte porco, arte frango, arte tomare, arte banana, arte ma, arte peru, arte
bolo , arte biscoito.
acrescente:
Sou a favor de uma arte que seja penteada, que penda d e cada orelha,
sep posta nos lbios e sob os olhos, depilada das pernas, escovada dos
dentes, que seja presa nas coxas, enfiada nos ps.
quadrado qu e se torna amorfo
claes o ldenburg 71
Ad Reinhardt
Arte-como-arte
Ad Reinhardt
que ela
marcada
a vida vida."
prprios processos e meios, com a sua prpria idenridade e disrino, a arre volrada
para a sua prpria e nica afirmao, a arre
conscienre da sua prpria evoluo e hisrria e desrino, na direo de sua prpria liberdade, sua prpria dignidade, sua prpria
essncia, sua prpria razo, sua prpria moralidade e sua prpria conscincia. A arre
no precisa de nenhuma JUSrificariva com
72
"Art-as-art" Publicado
originalmente em Art lnternationa/
(dez 1962). O texto foi retomado
em inmeras ocasies pelo autor,
de 1958 at 1967, reiterando
sempre seus princp1os
da arte pura, atemporal,
de uma art-for-art's sake ,
como nica possibilidade de
sobrevivncia da arte em um
mundo dominado pelo mercado.
ad reinhardt 73
74 escritos de artistas
na arte no entre arte e no-arte, mas entre arte verdadeira e arte falsa,
entre arte pura e arte ao-assemblage [action-assemblage], entre arte abstrata e antiarte surrealista-expressionista, entre arte livre e arte servil . A arte
abstrata tem a sua prpria integridade, no a " integrao" d e algum
com alguma coisa. Qualquer arte abstrata que co mbina, mistu ra, adiciona, que diluidora, exploradora, vulgarizadora ou popularizadora, priva
a arte de sua essncia e deprava a conscincia artstica do a rtista . A arte
livre, mas no uma boca-livre [freefo r-aln
A nica luta na arte a luta dos a rtistas contra os artistas, de artista
contra artista, do artista-como-artista com e contra o artista-como-homem, como-animal, ou como-vegetal. Artistas que alegam que as suas
obras de arte vm da natureza, da vida, da realidade, da terra ou d o cu ,
como "espelhos da alma" ou " reflexos d e condies" o u "instrumentos
do universo", que inventam "novas imagens do homem " - figuras e retratos [pictures] da "natureza-e m-abstrao"-, so, subjetiva e objetivam ente, tratantes o u grosseiros. A arte de "fig urar" o u " retratar" [pictu-
' Expresso que sign ifica "lu ta, d isc usso, concurso sem regras e com a participao de
rodos" (N T ).
ad reinhardr 75
76
ad reinhardt 77
George Maciunas
George Maciunas
78
CUJO
george maciunas 79
80 escritos de artistas
george maci un as 81
Hlio Oiticica
82
Hlio Oiticica
{Rio dejaneiro, 1937-1980)
Hlio Oiticica inscreve palavra
e texto no corpo do trabalho
"p lstico" e exerc ita a escrita
enquanto de s dobramento da
experincia artstica, praticando,
no te xto, a reflexo crtica sobre
o processo que a engendra.
O conjunto de se us escritos
compreende anotaes em
seu dirio, textos crticos sobre
outros artistas, artigos de jornal,
manifestos, cartas, poemas ,
especifica es de projetos .
Nos Heliotapes , reg is tra a fala,
proposta enquanto
pensamento em ato .
Em 1954 estuda com Ivan Serpa
no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro . Participa do
Grupo Frente em 1955-6.
A partir de 1959, integra o
Grupo Neoconcreto. Amplia
os trabalhos bidimensionais
para o espao, criando relevos
espaciais, blides, capas,
estandartes, tendas, penetrveis
e ambientes . Na abertura da
mostra "Opinio 65 " (MAM-RJ),
realiza manifestao
coletiva de protesto, com
os passistas da Mangueira
:lanando com Parangols.
Jarticipou de "Opinio 66" e
1m dos organizadores de "Nova
)bjetividade Brasileira" ( 1967),
1a qual apresenta Tropiclia, e de
~pocalipoptese ( 1968). Em 1969
:ria, na Galeria Whitechapel,
m Londres, o projeto den .
~o ano seguinte participa da
nostra "lnformation", no MaMA .
live em Nova York ao longo da
lcada de 1970; em 1972, faz o
i Ime Agripma Roma Manhattan e
lS proJetos Cosmococa, com Neville
le Almeida. Volta ao Brasil em
978, realiza projetos como
'squenta p'ro carnaval e participa
le Mitos vadios, em So Paulo.
:m 1981 criado o Projeto Hlio
)iticica. Entre 1992 e 1997 so
ealizadas retrospectivas suas
m Roterd, Paris, Barcelona,
.isboa, Minepolis e Rio de
aneiro. O Centro de Artes Hlio
)iticica , fundado em 1996,
,briga exposies sobre o artista,
ntre as quais "Hlio Oiticica
a cena americana", com
uradoria de Glria Ferreira.
expressa; sua ordem, pode-se dizer ento, puramente transcendentaJ. O que digo, ou chamo
ele "um::t gr::tndc ordem da cor", no a sua for-
helio oicicica 83
desenvolva o "ato de pintar", mas que a prpria estrutura desse ato se d no espao e no
tempo. A mudana no s dos meios mas
da prpria concepo da pintura como tal ;
uma posio radical em relao percepo do quadro, atitude contemplativa que
o motiva, para uma percepo de estruturascor no espao e no tempo , muito mais ativa
e completa no seu sentido envolvente. Dessa
nova posio e atitude foi que nasceram os
Ncleos e os Penetrveis, duas concepes dife-
rentes mas dentro de um mesmo desenvolvimento . Antes de chegar ao Ncleo e ao Penetrvel, compus uma srie que se constitua j
84
escritos de artistas
hlio oiricica 85
86
escritos de arrisras
esperam os tormali.sra.s, incapazes que so de fugir s simples consideraes formais. O sentido de construo est estritamente ligado nossa
poca. lgico que o esprito de construo frutificou em todas as pocas, mas na nossa esse esprito tem um carter especial; no a especialidade formalista que considera como "co nstrutivo " a forma geomtrica
nas artes, mas o esprito geral que desde o aparecimento do Cubismo e
da arte abstrata (via Kandinsky) anima os criadores do nosso sculo. Do
Cubismo saram Malevitch, Mondrian, Pevsner, Gabo etc.; J Kandinsky
lanou bases definitivas para a arte abstrata, bases estas puramente construtivas. Houve o ponto de encontro entre os que derivaram do Cubismo
hlio oiticica
87
vel saber onde um influenciou o outro, tal a reciprocidade das influncias. esta sem dvida a poca da construo do mundo do homem, tarefa a que se entregam, por mxima contingncia, os artistas. Considero,
pois, construtivos os artistas que fundam novas relaes estruturais, na
pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espao e tempo.
So os construtores, construtores da estrutura, da cor, do espao e do tempo, os que acrescentam novas vises e modificam a maneira de ver e sentir, portanto os que abrem novos rumos na sensibilidade contempornea, os que aspiram a uma hierarquia espiritual da construtividade da
arte. A arte aqui no sintoma de crise, ou da poca, mas funda o prprio sentido da poca, constri os seus alicerces espirituais baseando-se
nos elementos primordiais ligados ao mundo fsico, psquico e espiritual,
a trade da qual se compe a prpria arte. Dentro dessa viso podem-se
considerar como construtivos artistas to diversos no seu modo formal,
e na maneira como concebem a gnese de sua obra, mas ligados por um
liame de aspiraes to geral e universal e por isso mesmo mais perene e
vlido, como: Kandinsky e Mondrian (os arquiconstrutores da arte moderna), Klee, Arp, Tauber-Arp, Schwitters, Malevitch , Calder, Kupka,
Magnelli, Jacobsen, David Smith, Brancusi, Picasso e Braque (no Cubismo, que aparece como um dos movimentos mais importantes como fora construtiva, que gerou movimentos como Suprematismo, Neoplasticismo etc.), tambm Juan Gris, Gabo e Pevsner, Boccioni (principalmente
na escultura revela-se hoje como o antecessor do;:; con:;~;ruviscas c M=
Bill), Max Bi\1, Baumeister, Dorazio, o escultor Etienne-Martin; pode-se
dizer que Wols foi o "construtor do indeterminado"; Pollock, o construtor da "hiperao", h os artistas que usam os elementos do mundo mineral para construir (no os do " novo realismo", pois estes , como me fez
ver Mrio Pedrosa, no se revelam pela "construo", mas pelo "deslocamento transposto" dos objetos do mundo fsico para o campo da expresso, enquanto os construtores transformam esses elementos (pedra, metal) em elementos plsticos segundo a sua vontade de ordem construtiva) , e entre ns, mesmo, h o caso de Jackson Ribeiro; h os que constroem
a cor-movimento como Tinguely, ou transformam escultura numa estrutura dinmico-espacial, como Schoffer; Lygia Clark, cuja experincia
pictrica contribui decisivamente para a transformao do quadro, prin-
88
escritos de arriscas
de) e nas minhas Invenes com um carter estrutural, que tende ao espao cridimensional; em Klein h um meio-termo entre a vontade monocrmica do espao tridimensional, e preciso notar que chegou s famosas esponjas de cor; j em artistas como Ma rtin Barr e H rcules Barsotti
predomina a tendncia que preside a transformao do "es pao branco"
que comeou com Malevitch , e se transformou no campo de ao formal
com os concreros, e pura ao plena, na chegada ao branco-luz pu rificador, propondo caminhos tentadores para a sua evoluo; a posio de
Aluzio Carvo se assemelha de Klein no que se refnc alternncia
entre o quadro e a expresso no espao, mas diferindo profundamente
como atitude tica e terica - a meu ver tende a uma tactilida.de da cor
quando se lana na fascinante id ia de pintar tijolos e cubos, chegando
intuitivamente ao sentido de "corpo da cor", livrando-se da implicncia
da estrutura do quadro e chegando cor pura a que aspirava ; em Dorazio h a procura da
mzcroestrut~tra-cor
Oi Teana; Vasarely (cinetismo pictrico), Vantongerloo so nomes importantes que me ocorrem; nos EUA certos pintores conseguem realizar snteses importantes: Willem de Kooning sintetiza problemas de cor nas
pintar~
mobilidade virtual do espao pictrico, mas a uma imobilidade contemplativa, onde a sensibilidade afinadssima equilibra-se com a perturbadora sensualidade da cor. Enquanto Yves Klein , p. ex. , reduz o quadro
monocromia anunciando-lhe o fim, Rothko quase chega monocromia,
mas no prope o fim e sim justifica o sentido do quadro. A posio de
Carvo assemelha-se de Rothko, apesar da experincia dos tijolos; mas
a reverncia ao quadro e o sentido de tactilidade da cor os aproximam
bastante. Rothko tende , no entanto, monumentalidade da cor, e o que
o coloca num plano realmente atual o sentido que d cor de "corpo",
de "cor-cor", agindo esta na sua mxima luminosidade, mesmo nos baixos tons. O quadro ento tambm "corpo da cor". Espao e estrutura
so subsidirios da vontade de cor, da sua necessidade de incorporao.
Mark Tobey transforma em escritura plstica toda a ao do pintor. Cor,
estrutura e espao se concatenam e se expressam atravs de uma verdadeira escritura, que ora se apresenta sob forma milimtrica , subdividindo a tela em mil fragmentos , ora cresce e se transforma em signo de es pao. Supera sempre o que seria o "fundo", pois medida que trabalha, o
quadro cresce como se fora uma planta, e faz a perfeita unio de todas as
suas partes. A meu ver, chega ao limite da concepo do quadro , que
atinge aqui uma dimenso infinita, incomensurvel, e lhe serve para expressar o aro de pintar (de colorir e estruturar) numa escritura que no
possui nem comeo nem fim . Difere ento profundamente dos calgrafos orientais, pois para ele a escritura plstica pretexto para estruturar
cor e espao, enquanto para aquell's a caligrafia a maneira de externar
vivncias atravs de impulsos quase respiratrios, desconhecendo no seu
processo problemas de ordem intelectual-conceitual que costumam atuar
no Ocidente, e dos quais no foge tambm Tobey. Apesar da influncia
oriental, sua problemtica profundamente ocidental na sua gnese .
Sua pintura no se caracteri za pela contem p latividade , no se contenta
na contemplao ideal, m as perm anen e mente solicitao de energias ,
hlio
Olt( IL, I
91
hlio oiricica 93
crocsmica. CinCia e psicologia evoluram verciginosamente, superando a posio de alternncia que caracterizava o homem clssico frente ao
mundo . Que ento o mundo para o artista criador? Como estabelecer
relaes com ele? Duas posies bem definidas aparecem na resoluo
desse problema: aquela na qual o artista para criar mergulha no mundo,
na sua microestrutura, e a sua realidade determinada pelo movimento
divinatrio microcsmico da sua intuio dentro desse mundo ; a outra
na qual o arcista no deseja diluir-se e entrar em cpula com o mundo,
mas quer criar esse mundo, e a sua realidade seria uma super-realidade
baseada no conceito de absoluto, que no exclui tambm um movimento
divinatrio, que aqui j possui um carter macrocsmico. Tanto numa
quanto noutra h a tendncia em superar a "alternncia" entre aparncia
e idia, que se colocam aqui como nveis de um mesmo processo dentro
da realidade . Seria isso
94 escritos de artistas
h lio oiticica
95
Donald Judd
Objetos especficos
96
Donaldjudd
[Excelsior Springs, 7928Nova York, 7994}
donald judd 97
98 escritos de artistas
donald JUdd 99
donald judd
101
vincente pode ser feito, quase qualquer coisa. claro que algo pode ser feito
dentro de uma forma dada, tal como a pintura, porm com certa estreiteza e
menos fora e variao.J que a escultura no uma forma co geral, ela provavelmente s pode ser aquilo que hoje- o que significa que, se ela mudar
bastante, tornar-se- outra coisa; de modo que est acabada.
Trs dimenses so o espao real. Esse faro elimina o problema do
ilusionismo e do espao literal , o espao dentro e em torno das marcas
e das cores- o que significa libertar-se de uma das mais significativas e
contestveis relquias da arte europia. Os diversos lim1tes da pintura j
no esto mais presentes . U m trabalho pode ser to potente quanto em
pensamento. O espao real intrinsecamente mais potente e especfico
do que pintura sobre uma superfcie plana. Obviamente, qualquer coisa
em trs dimenses pode ter qualquer forma, regular ou Irregular, e pode
ter qualquer relao com a parede , o cho, o teto, a sala, as salas e o exterior, ou absolutamente nenhuma. Qualquer material pode ser usado,
como ou pintado.
Um trabalho s precisa ser inreressante. A maioria dos trabalhos
definitivamente possui uma qualidade nica. Na arte ma1s annga a
complexidade era exibida e construa a qualidade. Na pintura recente
a complexidade encontrava-se no formato e nas poucas formas principais, que haviam sido feiras de acordo com vrios inreresses e problemas.
Uma pintura de Newman , finalmenre , no mais simples do que uma de
Czanne. No trabalho tridimensional , a coisa roda feita segundo propsitos complexos, e esses no esto dispersos, mas so afirmados por
uma forma nica. No necessrio para um trabalho ter um monte de
coisas para olhar, para comparar, para analisar uma por uma, para contemplar. A coisa como um todo, sua qualidade como um rodo, o que
interessante. As coisas principais esto sozinhas e so mais intensas, claras e potentes. Elas no so diludas por um formato herdado, variaes
de uma forma, contrastes brandos e partes e reas para conectar. A arte
europia tinha de representar um espao e seus contedos, assim como
ter unidade suficiente e interesse esttico. A pintura abstrata anterior a
1946 e muito da pinrura subseqente manteve a subordinao representacional do todo s suas partes. A escultura ainda o faz. Nos novos trabalhos a forma [shape], a imagem, a cor e a superfcie so unas, e no parciais e dispersas. No h reas ou partes neutras nem moderadas, no h
objeto~:
106
escriro s de artistas
W aldemar Cordeiro
[Roma, 7925 - So Paulo, 7973}
termos relativos possibilita notar que o a pa recimento de novas idias d esloca o equilbrio
geral da arce , provocando um cmbio de sentido em todas as formas de criao existentes.
o que est ocorrendo com o _,f'?.recimenco das novas formas de real! .mo. A Pop-Arc
norte-americana, Novo Realismo francs, a arce
Popcreta brasileira etc. no apenas inserem na
realidade novas manifestaes, que requerem
uma anlise crtica adequada, mas tambm impem uma reviso de julgamento do j feito.
107
cia. O realismo atual , a meu ver, nas manifestaes mais positivas, no apenas no ignora
esse conhecimento, antes complementa-o com
experimentaes no mbito semntico.
A arte moderna construiu uma linguagem visual artificial, rendo por base a estrutura fisiolgica da percepo. Alcanou uma
sinta..xe prpria (relao entre os sinais) e
uma pragmtica (relao entre os stnats e o
fruidor), hoje empregadas em quatsquer comunicaes visuais . Com isso livrou -se defi.ntrivamenre do discursivo, realizando, entre
outros, o ideal dos "visibilisras", que pode ser
resumido pela expresso de Fiedler: a arre no
exprime, . Essa diferenciao com respeito
Filosofia, Ideologia e a rodas as formas conceituais faz com que hoje o problema moral
(realismo) seja abordado na arre visual de
modo peculiar, em rermos de imagens, mediante os sinais da nova linguagem.
Redimensionando o domnio da imagem com respeito ao do conceito, estruturada
a linguagem visual de acordo com as necessidades comunicativas do homem moderno
A arte no-figurativa, sinttica e pragmtica, cuja expresso mais elevada foi a arte concreta e continua sendo nas suas mais recentes pesquisas
ao nvel da automao, fundamenta historicamente a sua existncia na evoluo dos meios de produo. a caracterstica da produo industrial que
influi nas caractersticas de feitio dessas obras de arte. Assim por exemplo,
a eliminao de qualquer vestgio de artesanato, o tipo de material empregado, os aspectos cinticos (conseguidos mediante micromotores eltricos),
tomando como assunto o desenho e as construes tcnicas da indstria.
Esses amores com a tcnica industrial so, no entanto, platnicos porque,
apesar das aparncias, tudo feito artesanal mente ou pelo menos na base do
objeto nico; isto , no em srie. Essa contradio to evidente que a prxima
3~
estrutura fisiolgica do homem atual ou ento faz concluir que houve algo
mais do que uma pesquisa naturalista.
A verdade que a evoluo dos meios de produo (infra-estrutura econmica) vem sugerindo sempre novas formas arte no-figurativa (infraestrutura da comunicao visual).
Essa arte, nas suas relaes com a gesralr, adorou a viso isomrfica
fundamentada na similaridade estrutural entre os fenmenos visveis e
os correspondentes processos corricais, conduzindo os seus tericos para
cerras transposies mais ou menos legtimas, em que sugerida a similaridade entre cerras estruturas formais e certos processos mentais tpicos
da nossa poca, e cerras formas de relao social abstrata e esquematicamente consideradas.
Hoje a prpria gesralr est sendo julgada pelo seu naturalismo.
A criao da linguagem no-figurativa foi o resultado de um longo
processo de abstrao. O cubismo, por exemplo , representava as coisas cortadas, e as partes destas montadas de um modo geomtrico, criando uma
estrutura arrifioal do quadro. Os futuristas usaram um processo anlogo,
visando principalmente o movimento. Nesses artistas, a represen tao do
natural das coisas persistia, embora a finalidade fosse a de uma linguagem
artificial, UL'
~"undo
ma a uma cerra altura, mostra esse processo de abstrao at o salto qualirarivo da represencao do natural para a representao completamente
artificial, que ele chama de "no-representao" ou "nova representao".
Encarada desse pomo de vista, a histria da arte moderna tinha um objetivo claro: a construo de uma linguagem visual artificial. A arre concreta a
que melhor se identificou com esse ideal.
inegvel que a nova linguagem visual artificial tenha uma semanricidade prpria, um significado humano. No entanto o faro de que o
desenvolvimento das diferentes partes do globo tenha sido desigual e de
que os resultados do progresso tecnolgico no beneficiaram igualmente a rodos reduzem o alcance dessa semanricidade, tornando-a em certos
casos quase incua. a lio que se rira de cerras experincias histricas.
Citemos por exemplo o perodo logo aps a Revoluo Russa, quando
foram entregues aos artistas construtivos as posies-chave da organizao e do ensino artstico. O resultado, como sabemos, foi desastroso.
11 O escritos d e artistas
111
11 2
escritos d e arrisr.1s
Gerhard Richte r
Gerhard Richter
[Dresden, 1932}
jeto - tenho que estar consciente da proporo, exatido, abstrao ou distoro, e assim por diante . Quando fao uma pintura a
partir de uma foro , o pensamento consciente
interrompido. No sei o que fao. Meu trabalho fica muito mais prximo do informal
do que de qualquer tipo de "realismo". A
foto tem uma abstrao prpria, que no
to fcil assim de ser descoberta.
113
114
escritos de artista s
por medo, ou porque as manifestaes do coletivo Fluxus de enro foram exrraordinariamenre impressionantes para mim, ou porque anres
eu forografei muiro, e tambm rrabalhei um ano e meio com um fotgrafo: a grande quanridade de fotos que eram reveladas diariamente talvez
tenha causado um choque prolongado. Certamente h outros motivos .
No posso saber com exatido.
O fato de eu pintar a partir de fotos (em vez de, por exemplo, fazer
ampliaes delas mecanicamente) no nada de peculiar. Todos os que
usam fotos " pintam " de alguma mane1ra a partir delas. Se isso acontece
com o pincel, fazendo uma colagem , com serigrafia ou papel fotogrfico
no importante. S pode ser esrranho o fato de eu querer produzir justamente tais imagens e no ourras, tais imagens que presentemente s posso
produzir desse modo . ( possvel que algo semelhante fosse realizado tambm sem o pincel, por meio de algum tipo de manipulao na cmara de
revelao. Mas isso no me encanta, porque no quero manipular. Nesse
caso me ocorreriam cercos truques, que eu poderia repetir infinitamente
- e isso me parece algo terrvel. E, alm do mais, nesse caso as imagens no
seriam boas.) Talvez esteja fora de moda pensar assim. Mas me encanta
dominar desse modo uma foto que vem parar nas minhas mos.
Talvez porque a foto me faa sofrer, por prolongar uma existncia to
miservel, quando ela uma 1magem to perfeita, eu gostaria de torn-la
vlida, visvel, de faz-la (mesmo que o feito seja pior do que a foto) . E o
fazer algo que no posso compreender, ponderar, planejar. por isso que
volto sempre a pintar a partir de fotos , porque no descubro, porque s
se
quadro. (O emprego da foto vem ao meu encontro: a foto existe para mim
como relato sobre uma realidade que no conheo e no avalio, que no
me interessa e com a qual no me identifico.)
Interessam -me apenas os planos, passagens e sucesses de tons cinza,
os espaos do quadro, entrecruzamentos e articulaes. Se eu tivesse uma
possibilidade de renunciar ao objeto como portador dessa estrutura, passaria imediatamente a fazer pintura abstrata.
Para mim trata-se apenas do objeto, seno eu no me esforaria tanto
na escolha do tema, no iria nem pint-lo. O que me fascina o acontecer
ilgico, irreal, atemporal, sem sentido de um acontecer que ao mesmo tempo to lgico, real, condicionado temporalmente e humano, e que portanto
alcana tanto. E eu gostaria de a presentar isso de tal modo que a simultaneidade fosse conservada. Por isso tenho que renunciar a toda interveno,
a toda alterao, em nome de uma facilidade e simplicidade que podem ser
mais gerais, mais conciliadoras, mais contnuas e mais abrangentes.
118
escrito s de artistas
na qual tudo o que objetivo possa ser testado. Temos que fabricar nossas
regras medida que avanamos pelas avalanches da linguagem e sobre os
terraos da crtica.
A Narrativa de A. Gordon Pym, de Poe, parece-me uma excelente crtica
de arte e um prottipo para rigorosas investigaes de "non-site". "Nada que
valha a pena ser mencionado ocorreu durante as 24 horas seguintes, com
exceo do fato de que , ao examinarmos o solo, em direo terceira ravina
ao leste, encontramos dois buracos triangulares de grande profundidade, e
tambm com laterais de granito negro ." Suas descries das ravinas e buracos parecem no limiar de propostas de "earthwords". As formas das prprias
ravinas se tornam " razes verbais" que dispensam a diferena entre a escurido e a luz. Poe termina seu labirinto mental com a frase: "Gravei isso no interior das colinas e a minha vingana sobre a poeira, no interior da rocha."
O clima da viso
O clima da viso muda de mido a seco e de seco a mido de acordo com
as condies climticas da mente de cada um. As condies que prevalecem na psique de uma pessoa afetam a sua maneira de observar a arte. J
ouvimos falar muito a respeito de arte coai ou hot, mas no muito a respeito de arte "mida" e "seca". O obseruadm, seja ele um artista ou um crtico,
est sujeito climatologia de seu crebro e de seu olho. A mente mida
aprecia " piscinas e poos" de tinta. A prpria "pintura" parece ser um tipo
de liquefao. Tais olhos midos adoram olhar superfcies que fundem, se
dissolvem , se encharcam, que s vezes do a iluso de tender na direo de
algo gasoso ou nebuloso, de uma atomizao. Essa sintaxe aquosa algumas vezes est relacionada ao "suporte da tela".
O mundo se desintegra em torno de mim.
Yvonne Rain e r
risra moderno em seu "ateli", elaborando uma gramtica abstrata dentro dos limites de seu "ofcio", s leva a uma outra armadilha. Quando
as fissuras entre mente e matria se multiplicam em uma infinidade de
lacunas, o ateli comea a desabar, como na A queda do solar de Usher, de
modo que mente e matria se confundem interminavelmente. Sair do
confinamento do ateli liberta o arrisra, em cerra medida, das armadilhas
do ofcio e da sujeio da criatividade. Tal condio existe sem qualquer
apelo "natureza". O sadismo o produto final da natureza quando se
baseia na ordem biomrfica da criao racional. O artista aprisionado
por essa ordem, caso se considere criativo, e isso leva sua servido, que
designada pelas leis infames da Cultura. Nossa cultura perdeu seu senso
da morre, ento pode matar tanto mental quanto fisicamente, pensando
o tempo rodo que est estabelecendo a ordem mais criativa possvel.
A linguagem agonizante
Os nomes de minerais e os prpnos mmera1s no se diferem, porque
no fundo tanto do material quanto do sinal impresso est o comeo de
um nmero abissal de fissuras. Palavras e rochas contm uma linguagem
que segu e a sintaxe de fendas e rupturas. Olhe para qualquer palavra por
bastante tempo e voc vai v-la se abrir em uma srie de falhas, em um
terreno de partculas, cada uma contendo seu prprio vazio. Essa linguagem desconfortvel da fragmentao no oferece nenhuma soluo
gesralr fcil; as certezas do discurso didtico so arrastadas na eroso do
princpio potico. Perdida pa ra sempre, a poesia precisa se s ubmeter
sua prp ria vacuidade; de algum modo um produto da exausto, mais
do que da criao. A poesia sempre uma linguagem agonizante, mas
nunca uma linguagem morta.
O jornalismo disfarado de crtica de arte teme o desmorona m ento
da ling uagem, en to usa o artifcio de ser "edu cativo" e "histrico". Os
crticos de arte geralmente so poetas que traram sua arte, e em seu lugar
tentam tornar a arte uma matria do discurso racional; ocasionalmente,
quando sua "verdade" sucumbe, recorrem a uma cota de poesia. Wittgenstein nos mostrou o que pode acontecer quando a ling uagem "idealizada", e qu e intil tentar encaixar a linguage m em alguma lgica absoluta
Do ao ferrugem
medida que a "tecnologia" e a "indstria" comeavam a se tornar uma
ideologia no mundo da arte de Nova York no final dos anos 50 e no comeo
dos 60, as noes de "ofcio" do ateli particular entraram em colapso. Os
produtos da indstria e da tecnologia comearam a ter um apelo para o
artista que queria trabalhar como um "soldador de ao" ou um "tcnico de
laboratrio". Essa valorizao dos produtos materiais da indstria pesada,
desenvolvida em primeiro lugar por David Smith, depois por Anrhony Caro,
levou a um fetiche pelo ao e o alumnio como medit~m (pintado ou no
pintado). Ao moldado e alumnio fundido so manufaturados a mquina,
e o resultado que carregam o selo da ideologia tecnolgica. O ao um
metal duro e inflexvel, indicando a permanncia dos valores tecnolgicos.
roberr smirhson
189
O sinis[rO em um sen[ido pnmirivo parece [er sua origem naquilo que pode
ri a ser chamado de "jardins de qualidade" (Paraso). Coisas [errveis parecem [er
acomecido nesses dens semi-esquecidos. Por que o Jardim das Delcias sugere
algo perverso;> Jardins de ronma. Parque d e Cavos. As Gru[as de Tibrio. Jardin s
da Vir[Lid e esro sempre de algum modo "perdidos" Um paraso degradado [a] vez
sep pior do que um inferno degradado. A Amrica abundame em cus banais,
em inspidos " [crri [ rios de alegres caas" e em infernos " na[urais" como o D ea[h
Valley Nacional Monumem ou The Devil's Playground . O "jardim d e escul[uras"
pblico na maioria das vezes um "quano" ao ar livre, que no decorrer do [empo
se [orna um limbo de ismos modernos [modem ismsJ. Pen sar demais sobre "jar
dins" leva perplexidade e agi[a o. Jardins, como os nveis de crrica, levam
uma pessoa beira do caos. Essa nO[a de rodap es[ se wrnando um labirimo
es[omeame, cheio de caminhos [nues e inumerveis charadas. O problema abis
sal dos prdins envolve de alguma maneira uma queda de algum lugar ou de a lgo.
A ce neza do prdim absolu[o nunca ser recuperada.
l ';~r ece
rer uma relao com o debate arual entre os ass rm cha mados "formalismo" e "a nti formalismo" . Os traos d e um fraco naturali smo se unem ao
plano de fundo d e PrinM Luce de Caro. Vestgios de um a Arcdia florida
do esculwra a a par ncia d e uma runa industrial. As superfcies pintadas com ton s brilhantes parece m evitar alegremente qualquer sugesto " runa romntica", todavia em uma investigao mais deta lhada
elas esro relacionadas justamente a isso . As runas industriais de Caro,
ou concatenaes d e ao e alumnio, podem ser vistas como "coisas em
s r" kantianas, ou pod em se r co locad as em alguma s intaxe baseada nas
teori as de ral e ral, mas nesse ponto vou deixar a discusso para os defensores da "mode rnidade". A conscincra inglesa da a rte sempre for
mais bem exposta em seus "jardins de paisagens". A "escultura" foi mais
usad a para gerar uma srie de condies.
Envolvimento primrio
Em nveis baixos de conscincia, o artista experimenta m todos de proced im ento indife renc iados ou irrestritos que rompe m co m os limites
precisos da tcnica racionaL Aqui, a s ferramentas no se diferenciam do
material com que operam, ou ento parecem voltar s ua condio pnmordial. Robert Morris (A,tforum, abr 1968) v o pincel de pintura desaparecendo no "bas to" de Pollock , e o basto se dissolver pa ra se tornar
"pintura derramada" de um reci piente co mo u sado por Morris Louis.
O que se deve fazer ento com o ,-ecipiente) Essa entropia da tcnica nos
deixa com um limite vazio ou sem limite algum . Toda tecnologia diferenciada se torna sem sentido para o artis ta que conhece essa situao.
" O que os nominalis tas chamam de g ro de areia na mquina", diz T.E.
Hulme em Cinders, "eu chamo de elemento fundamental da m q uina."
O crtico de arte racional no pode correr o risco desse abandono a uma
indiferenciao "ocenica", s pode lidar com os limites que s urgem
aps essa submerso em tal mundo de no-conteno.
Nesse ponto, tenho de retomar um ass unto que considero importante, a saber: o "passe io de carro" [car ride] de To n y Smit h na "estrada
de pedgio inacabada" [unfinished turnpike] . " Esse passeio foi uma experincia reveladora. A estrada e grande parte da pai sagem eram artificiais, e
no entanto isso no podia ser chamado de um trabalho de arte ." (Talking
with Tva.y Smtth, por Samuel Wagstaff Jr., Artforum, dez 1966.) Ele fala
de uma sensao, n o d e um trabalho d e arte acabado; isso no implica
que ele seja antiarte. Smith descreve o seu estado mental no " processo
primrio" d e fazer co ntato com a matria . Esse processo chamado por
Anton Ehrenzweig de "des-diferenciao", e envolve uma questo s uspensa a respeito da "falta de limite" (a noo freudiana de " ocenico")
qu e reme te a O mal-estar na civilizao . O choque de Michael Fried com
rob~rt
rnithson 185
cia de destruio; talvez seja por isso que certos arquitetos odeiam mquinas de terraplanagem e retroescavadeiras. Elas parecem transformar
o terreno em cidades inacabadas de destroos organizados. Um senso de
planejamento catico engolfa site aps site. Subdivises so feitas- mas
com que propsito' A construo de edifcios assume um aspecto singularmente selvagem medida que carregadores escavam e dragam o solo
por toda parte. As escavaes formam montes informes de escombros,
minideslizamentos de terra, lama, areia e cascalho. Caminhes de carga
espalham a terra em uma infinidade de pequenos monres. A p da retroescavadeira de minerao tem 7,60m de altura e escava 250 toneladas em
uma investida. Esses processos de construo pesada tm um tipo devastador de grandeza primordial e so, em muitos aspectos , mais espantosos do que o projeto acabado - seja ele uma estrada ou um edifcio. A
verdadeira dilacerao da crosta da terra algumas vezes muito arrebatadora e parece confirmar o Fragmento 124 de Herclito: "O mundo mais
belo como um monre de pedras lanado em confuso." As ferramentas
da arte ficaram confinadas por tempo demais ao "ateli". A cidade d a
iluso de que a terra no existe. Heizer chama os seus projetos de terra de
"A alternativa ao sistema absoluto da cidade".
Recentemente, em Vancouver, Iain Baxter fez uma exposio de Mon-
tes [Piles] que foram dispostos em diferentes pontos da cidade; ele tambm ajudou na apresentao de um Portfolio de Montes. Carregar e derramar se tornam tcnicas interessantes. O "local do tmulo" ["grave site"l de
Carl Andre, um pequeno monte de areia, foi disposto sob uma escada
no Museum o f Contemporary Crafts no ano passado [1967]. Andre, diferentemente de Baxter, est mais preocupado com o elementar nas coisas. O monte de Andre no possui sugestes antropomrficas; ele lhe d
uma clareza que esvazia a idia de espao temporal. Um apaziguamento
acontece. Dennis Oppenheim tambm levou o "monte" em considerao
-"os componenres bsicos do concreto e do gesso ... destitudos de organizao manual". Algumas das propostas de Oppenheim remetem a uma
fisiografia deserta- mesas achatadas, tocos , montes de fungos e outras
"deflaes" (a remoo de material da praia e outras superfcies por meio
da ao do vento). Minha prpria proposta Piscina de alcatro e poo de cas-
calho [Tar Pool and Grave! Pit] (1966) torna as pessoas conscientes do limo
capazes de produzir poos e terremotos. Sulcos geomtricos poderiam ser cavados com o
auxlio do "estripador"- ancinhos com den tes de ao montados em tratores. Com tal
maquinaria, a construo assume a aparn-
robert smithson
183
Robert Smithson
[Passa/c, 7938-Amari//o, 7973)
Smithson estudou na Arts Students
League de Nova York e no Brooklin
Museum SchooL Apaixonado
desde jove m po r hist ria natu ral
e literarura, comea, em 1966,
a publicar textos crt icos, sobre
diferentes artistas e sobre seu
prprio traba lho , e ensaios CUJaS
reflexes abrangem a entropia,
o mapa, pa radoxos , linguagem,
cultura popular, antropo logia e
histria natural .
182
No gosto do termo "rrabalho d e arte" porque n o sou a favor d e rrabalho e o termo soa
pretensioso. Mas no sei que o utro termo usar.
sol lewitt
181
res], arte redutiva [reductive art], arte recusativa [rejective art], arte cool [cool
art], e miniarte [mini-art] . Nenhum artista que conheo tampouco vai aceitar qualquer uma de ssas denominaes. Portanto , concluo que parte de
uma hnguagem secreta que os crticos de arte usam quando se comunicam
un s com os outros por meio de revistas de arte. Miniarte melhor porque
lembra as minissaias e as garotas de pernas compridas. Deve se refenr a
trabalhos de arte muito pequenos. uma tima idia. Talvez mostras de
miniarte possam ser enviadas para o pas todo em caixas de fsforo. Ou
qu em sabe o mini-artista seja uma pessoa muito p eq uena, que mea, digamos, menos de l,SOm. Se for isso, vo se achar mu itos trabalhos de boa
qualidade na escola primria (escola primria-- es truturas primnas).
Se o artista leva sua idia adiante e chega a dar-lhe uma forma visvel, ento todos os passos do processo so importantes. A prpria idia,
difcil determinar o tamanho que uma pea deve ter. Se uma idta
requer trs dimenses , parece que qualquer tamanho serve. A questo
seria qual tamanho melhor. Se a coisa for feita com dimenses gigantescas, o tamanho vai impressionar por si s e a idia pode se perder
inteiramente. Por outro lado , se ela for pequena demais, pode se tornar
sollewitt
179
processo de concepo e realizao que o artista est envolvido. Uma vez que
tenha recebido do artista a sua realidade fsica, o trabalho est aberto para
a percepo de todos, inclusive a do arrisca. (Uso a palavra "percepo"
para designar a apreenso dos dados sensveis, o entendimento objetivo da
idia e simultaneamente uma interpretao subjetiva de ambos.) O trabalho
de arte s pode ser percebido depois de estar completo.
A arte C1ue primordialmente feita para a sensao do olho seria chamada de perceptiva, ao invs de conceitual. Isso incluiria a maior parte das
artes ticas, cinticas e as que usam luz e cor.
J que as funes da concepo e da percepo so contraditrias
(uma pr, outra ps-fato), o artista mitigaria a sua idia ao aplicar a ela um
julgamento subjetivo. Se o artista deseja explorar por completo a sua idia,
ento as decises arbitrrias ou casuais s seriam mantidas minimamente,
enquanto capricho, gosto e outras extravagncias seriam eliminados da
feitura da arte. O trabalho no tem necessariamente que ser rejeitado se
no tiver uma boa aparncia. Algumas vezes o que a princpio se pensava
ser incmodo acaba sendo visualmente agradvel.
Trabalhar com um plano preestabelecido um modo de evitar a subjetividade. Isso tambm evita a necessidade de projetar cada trabalho a
seu turno. O plano projetaria o trabalho . Alguns planos iriam requerer
milhes de variantes e alguns, um nmero limitado , mas em ambos as variaes so finitas. Outros planos implicam o infinito. Contudo, em cada
caso o artista selecionaria a forma bsica e as regras que inam orientar a
soluo do problema. Depois disso, quanto menos decises tomadas no
percurso de completar o trabalho, melhor. Isso elimina tanto quanto possvel a arbitrariedade. o capricho e o carter subjetivo. Essa a razo para
usar esse mtodo.
Quando um artista usa um mtodo mltiplo modular, normalmente
escolhe uma forma simples e prontamente disponvel. A prpria forma
tem uma importncia muito limitada; ela se torna a gramtica para a obra
como um todo. De fato melhor que a unidade bsica seja deliberadamente desinteressante, de modo que se torne com mais facilidade uma parte
intrnseca do trabalho inteiro. Usar formas bsicas complexas s rompe a
unidade do todo. Usar uma forma simples repetidamente restringe o campo do trabalho e concentra a intensidade para o arranjo da forma. Esse
arranjo se torna o fim e a forma , os meios.
Sol leWitt
Sol LeWitt
[Hardford, 7928}
"a noo de que o arrisca uma espcie de macaco que rem de ser explicado pelo crtico civilizado". Isso devia ser uma boa notcia ramo
para os arriscas quanto para os macacos. Com
essa convico, espero JUStificar sua confiana.
Para dar continuidade a uma metfora do beisebol (um arrisca queria rebater a bola para fora
do parque, outro queria ficar livre na base e rebater a bola onde ela fosse arremessada), estou
grato pela oportunidade de rebater eu mesmo.
Vou me referir ao ripo de arte em que estou envolvido como Arre Conceitual. Na Arre
Conceitual, a idia de conceito o aspecto
mais importante da obra. Quando um arrisca
usa uma forma de Arte Conceitual, isso significa que rodo o planejamento e ramadas de
decises so feitos de antemo, e a exec uo
um assunto perfunctrio. A idia se torna a
mquina que faz a arte. Esse tipo de arte no
terico nem ilustra teorias; intuitivo, est
envolvido com rodo ripo de processos men-
176
nhuma conexo entre a arte e a matemtica. Quando os nmeros so usados, geralmente como um dispositivo regulador conveniente, uma lgica
externa tanto em relao ao tempo quanto ao espao da sua aplicao.
Quando algum se depara com um LeWitt, embora uma ordem seja
imediatamente intuda, o modo para apreend-la ou penetrar nela nunca
revelado. Em vez disso, a pessoa subjugada com uma massa de informaes -linhas, junes, ngulos. Pelo fato de controlar de maneira to rgida a concepo do trabalho e nunca ajust-la a quaisquer idias predeterminadas a respeito de qual deveria ser a aparncia de um trabalho, LeWitt
chega a um colapso perceptivo nico de ordem conceitual em caos visual.
As peas situadas em centros usurpam a maior parte do espao comum;
entretanto o seu volume total (o volume da prpria barra) desprezvel. A
sua presena imediata na realidade como coisas separadas e sem relao
asseverada pela reivindicao de que circulemos em torno delas. O que
mais marcante que elas so vistas momento a momento espacialmente
(em funo de uma tabulao mental da totalidade de outras vistas) , e no
entanto no deixam de ser planas a cada momento.
Algumas pessoas podem dizer, e de maneira justificada, que h uma
"poesia" ou "potncia", ou alguma outra qualidade a respeito desse trabalho, a qual uma abordagem como a feita acima no abarca. Mas aspectos
assim existem para indivduos e so difceis de comunicar usando os significados convencionais das palavras. Outros podem reivindicar que, com
isso, ainda assim esto entediados. Se for esse o caso, o seu tdio pode ser
o produto de serem forados a ver as coisas no como sagradas, mas como
provavelmente so- autnomas e indiferentes.
ISSO .
Para um artista no deve haver nome algum, nem mesa para mesa.
Casa para casa, vspera de Natal para o dia 24/ 12, tampouco 24/ 12 para
24/12. Devamos desconhecer esses abusos.
Tambm no poderamos ter nenhuma concepo ou opinio. Outras
pessoas devem t-las. Um bombeiro, por exemplo, pode ver o mundo de um
modo determinado e ter concepes diferentes dos de um relojoeiro.
Falar sobre pintura no tem nenhum sentido. medida que se comunica algo com a linguagem, altera-se o comunicado. Constroem-se essas
qualidades que podem ser faladas e destroem-se aquelas que no podem
ser faladas, mas que sempre so as mais importantes.
Polke considera que deve haver algo no pintar, porque a maioria dos
loucos pinta espontaneamente.
O problema principal da minha pintura a luz.
josep h Be uys
LI
EllERKNECHT:
ve;~:c s
surge
U YS :
comum com o veado, mas tem uma es pecializao muro diferente com rebo s
foras do sangu e. No est ligada, como no
case dos veados , parte superior do corpo ,
da cintura at a cabea , mas remere mais
para baixo . Ento a lebre rem uma relao
forre com a mulher, com o nascimento e tambm com a men struao, e de um modo ger:d
120
Joseph Beuys
(Krefeld, 792 7 - Dsseldorf, 7986}
Em 1936 Beuys ingressou na
Hitlerjugend; em 1940, escreve
em seu dirio : "Bac har-elado;
torno-m e so ldado. " Aps a guena,
estuda escultura com Ewald
Matar na Academia de BelasArte s de Dsseldorf, formando- se
em 1951 Em 1953 real i.ca sua
primeira exposi5o individual ,
em Kranenbourg. Oito anos mai s
tarde, ingressa como professor na
mesma Academra de Dsseldorf,
onde conhece Nam june Paik, com
quem vai partictpar, ao lado de
George Maciunas, da prepa rao
dos primeiros Festivais Fluxus na
Alemanha ( po r exemplo, Sinfo nia
Siberi a na , Festum Fluxus Fluxorum ,
em Osseldorf, 1963 )
com o conjunro das transfo rm aes qumicas do sangue. d isso que se rrarava aqui d e
maneira alusiva, do que a lebre torna visvel
para ns t odos quando ela faz a su a roca. Ela
se enterra. Assim remos novam ente o movi-
ll.UCE GLASER:
H certas caractersticas n o
seu trabalho gu e lembram os estilos do incio deste scu lo. justo afirmar gue a relativa
simplicidade de Malevich , dos construtivistas, de Mondrian, dos neoplasticistas e dos
puris tas u m preced ente para a sua pintura
e escultu ra, o u voc est realmente se distinguindo desses movimentos anteriores?
FRANK STI:!LL/\:
dncia na direo de uma pintura mais sim ples e isso estava fadado a acontecer de u ma
forma ou de outra. Sempre gue a pintura se
rornar complicada, como no Expressionismo
Abs trato ou no Surrealismo, vai haver algum
gue no est pintando guadros complicados,
algum gue est tentando simplificar.
GLASER:
tn uo . Quando expus pela primeira vez, Coares disse no New Yorker 1 gue era muiro triste
encontrar algum to jovem exatamente onde
Mondrian estava h 30 anos. E eu realmente
no sentia dessa maneira.
1 22
Frank Stella
{Malden, 7936}
Em 1959, Frank Stell a participa
com suas cleb res Striped black
paintings de sua primei ra exposio
impo rtante ("Sixteen americans",
no MoMA) . Nessa ocasio, em
uma palestra no Pratt lnstitute,
ele diz: "Existem do is prob lemas
em pintura. Um descobnr o que
a pintura e o outro descobrir
como fazer uma pintu ra"
- indagaes prese ntes em seu
livro Working Space ( Cambridge ,
Harvard Unive rsi ty Press, 1986 ).
De uma p rimeira gerao com
formao de art ista abstrato,
Stella graduou -se em Princeton ,
onde foi c olega de Michael Fried,
o qua l lh e dedica o impo rtante
texto "Shape as form : Frank
Stella's new paintings" (Artforum,
nov 1966), com um a tica
claramente m odernista . W illiam
Rubin, ento d ireto r do MoMA,
publica Frank Ste/la (1 970),
uma das primeiras monografias
sobre o seu t ra balho, na qual
assinala a sua contribuio para
o desenvolvimento de uma arte
no -fi gurativa em um momento
d e c rise e perda d e fo ra do
Expressionismo Abstrato.
DonaldJudd
[Excelsior Springs, 1928Nova York, 1994}
G LASER:
est sempre ligado a alguma coisa. Eswu ligado pimura mais geomtrica, ou mais simples, mas a motivao no tem nada a ver com
aquele tipo de pimura geomtrica europia
Acho que a comparao bvia com o meu trabalho seria Vasarely, e no conheo nada que
eu goste menos.
GLASER:
Vasarely:>
STELLA:
stella e judd
1 23
STELLA:
ou o esquema. Ken Noland usaria crculos concntricos; ele iria qu erer que
eles ficassem no meio porque o modo mais fcil de coloc-los l, e ele os
quer na frente, na superfcie da tela. Se voc est assim to envolvido com
a s uperfcie de alguma co1sa, com certeza vai achar que a simetria o meio
mais natural. To logo se use qualquer tipo de disposio relaciona! para a
simetria, entra-se num tipo terrvel d e insatisfao, que exatam ente o que
a maioria dos pintores tenta evitar hoje em dia. Quando se est sempre
buscando esses equil bnos delicados, aparecem problemas demais; tornase um tanro afetado.
G LASEH :
Juoo: No, no acho que o meu trabalho seja nem uma coisa nem outra. Esrou interessado n a economia, mas no acho que isso tenha qualquer
relao com simetria.
Srru.A: Na verdade, o seu trabalho realmente simtrico. Como que
voc pode evitar isso diante de uma caixa? A nica pea que consigo pensar
que lida com algum tipo de assimetria uma caixa com um plano recortad o.
Juoo: Mas eu no tenho nenhuma idia co m relao simetria. As minhas co isas so simtricas porque, co m o voc disse, eu qu eria me livrar
Juoo: Bem, esses efeitos tendem a carregar com eles todas as estruturas, valores, sentimentos da tradio europia. Convm a mim que tudo
isso v por gua abaixo. Quando Vasarely produz efeitos ticos dentro dos
quadrados, eles nunca so suficientes e ele precisa ter pelo menos trs ou
quatro quadrados, inclinados, um avanando para dentro do outro, e todos arrumados. Isso cerca de cinco vezes mais composio e malabarismo do que ele precisa.
GLASER:
rebuscado demais?
Que qualidades?
Descartes?
Juoo: Sim.
GLASER:
do racionalismo;>
Juoo: Sim. Toda essa arte est baseada em sistemas construdos antes ,
sistemas a priori; eles expressam um certo tipo de pensamento e de lgica
que hoje esto bastante desacreditados como modo de se compreender
como o mundo .
GLAS ER : Desacreditados por quem? Pelos empiristas;>
Juoo: Pelos cientistas, tanto pelos filsofos quanto pelos cientistas.
GLASER:
todo? Dizem com freqncia que o seu trabalho preconcebido, que voc
o planeja antes de realiz-lo . Esse no um mtodo racionalis ta?
Juoo : No necessariamente. Isso muito menos importante. Quando
voc pensa o trabalho medida que trabalha nele, ou voc pensa nele antes
de comear, trata-se de um problema muito menor do que a natureza do
stella ejudd
125
trabalho. O que voc quer expressar uma coisa muito mais importante
do que como voc ir faz-lo. Larry Poons elabora os pontos medida que
os vai fazendo; ele planep um esquema antes e tambm faz mudanas enquanto trabalha. Obviamente, eu no posso fazer muitas mudanas, embora faa o que posso quando empaco.
GL.<\SER:
nizar a estrutura. No acho que o nosso trabalho seja to radical em qualquer sentido, porque voc no encontra nenhum elemento composicional
ou estrutural realmente novo. Eu no sei se isso existe. como a idia de
uma cor que voc nunca viu antes. Existe algo que sep to radical quanto
uma diagonal que no uma diagonal? Ou uma linha reta ou um elemento com posicional que voc no possa descrever)
GLASER: Ento, Don , at os seus esforos para se livrar da arte europia e seus efeitos composicionais tradicionais so um tanto limitados,
porque voc ainda vai estar usando os mesmos elementos bsicos que
eles usaram.
Juoo: No, no acho. No esrou nada interessado na arte europia e
acho que ela j era. No tanto que os elementos que ns usamos sejam
novos, mas sim o seu contexto. Por exemplo, eles podem ter usado uma
diagonal , mas ningum entre eles usou uma diagonal to direta quanto
Morris Louis
STELLA: Olhe para os kandinskys rodos, at mesmo os mecnicos . Eles
so meio terrveis, mas tm algumas diagonais bem radicais e coisas assim.
claro que esto sempre em equilbrio.
Juoo: Quando se desenha uma clara diagonal atravs de roda a superfcie, algo muito diferente.
STEU~\ :
rivisras, como Gabo e Pevs ner. E quanto Bauhaus? Voc est sempre falando em economia e em austeridade. apenas com relao idia que
voc quer que seu tra balho seja "inteiro", ou voc acha q ue havia algo de
verdadeiro no dictum de Mies, da Bauhaus, de que " menos mais")
stel la e j udd
127
do dela, voc disse que pensou no trabalho como um rodo ; que voc no
escava sendo composicional de forma alguma nem opondo os elemenros.
Mas, afinal de comas, voc os est opondo porque vertical e hori zo ntal so
opostos pela na rureza; e a perpendicular 6 uma oposio. E se voc river
um espao entre cada um , isso os torna panes.
Juoo: Sim, verdade, de cerro modo. Veja, o grande problema que
qualquer coisa que no sej a absolutamente simples comea, de algum modo,
a re r parres. O importante se r capaz de trabalhar e fazer coisas diferentes e,
mesmo assim, no quebrar a incei reza que uma pea tem. Para mim , a pea
com a barra de lato e as cinco verticaiS acima de tudo aquela fonna [that
shape]. No penso na barra de lato em oposio s cinco coisas, como Gabo
ou Pevsner podiam obter um ngulo e depois outro apoiando-o ou relacionando-o com uma diagonaL Alm disso, as verei cais abaixo da barra de lato
horizontal ao mesmo tempo a apiam e pendem dela, e o comprimenro
apenas o suficiente, de modo que parece que as verricais esto penduradas
na horizontal tanto quanto a apiam, assim elas ficam presas l. No as
considerei soltas, como panes independemes. Se elas fossem mais longas e a
barra de lato estivesse claramente pou sada nelas, isso no me agradaria.
GLAS ER:
128
Juoo: Sim. Pollock e aquelas pessoas representam o verdadeiro acaso; por ora melhor retirar disso uma concluso inevitvel- no se tem
que imitar o acaso . Voc usa uma forma simples qu e no se parece nem
com ordem nem com desordem . Reconhecemos que o mundo feiro 90%
de acaso e contingncia. A pintura antiga dizia que existe mais ordem no
esquema das coisas do que admitimos hoje, como Poussin dizendo que a
ordem est por trs da natureza. A ordem de Poussin antropomrfica.
Agora no existem idias preconcebidas. Veja uma forma simples - uma
caixa, por exemplo-, ela tem mesmo uma ordem, mas no assim to
ordenada que esta seja sua qualidade dominante . Quanto mais partes tem
uma coisa, mais importante se torna a ordem, e no fim a ordem se torna
mais importante do que tudo o mais.
GLASER: Existem diversas outras caractersticas que acompanham a
prevalncia da simetria e da simplicidade no novo trabalho . Ele tem uma
aparncia muito acabada, uma negao complera do enfoque pictrico. A
pintura do sculo XX se preocupou principalmente em enfatizar a presena
do artista na obra, muitas vezes com uma qualidade inacabada, pela qual
possvel que uma pessoa participe da experincia do artista, do processo de
pintura do quadro. Voc nega tudo isso tambm; o seu trabalho rem uma
aparncia industrial, uma aparncia de no ter sido feito pelo homem.
STELU\: As ferramentas do artista ou o pincel tradicional do artista e
talvez at mesmo a tinta a leo esto desaparecendo muito rapidamente.
Usamos principalmente tinta comercial, e em geral rendemos a usar pincis
maiores. De cerra forma, o Expressionismo Abstrato comeou tudo isso. De
Kooning usou pincis de pintar paredes e tcnicas de pintar paredes.
GLASER: Pollock usava tinta comercial.
STELLA: Sim, a tinta de alumnio. O que aconteceu , pelo menos comigo ,
que quando comecei a pintar eu ia olhar Pollock, De Kooning, e a coisa que
rodos eles tinham, e eu no, era a formao em uma escola de arte. Eles foram educados desenhando e todos eles terminaram pintando ou desenhando com o pincel. Eles se afastaram dos pincis pequenos e, numa tentativa
de se libertarem, envolveram-se com tinta comercial e pincis de pintar parede. Ainda assim, era basicamente desenho com tinta, e isso caracterizou
quase toda a pintura do sculo XX. Do modo como a minha pintura estava
indo, o desenho foi se comando cada vez menos necessrio. Era exatamente
aquilo que eu no ia fazer. Eu no ia desenhar com o pincel.
scella e judd
129
paz de olhar para ela. Tudo o que eu quero que as pessoas extraiam dos meus
quadros , e tudo o que extraio deles, o fato de que voc consegue apreender
a idia em se u todo sem confuso ... O que voc v o que voc v.
GLASER: Ento no fica muita coisa depois, fica?
STELLA: No sei o que mais pode haver. Se puder chegar a uma sensao visual que seja prazerosa, ou que valha a pena olhar, ou agradvel;
se puder apenas fazer algo que valha a pena ser olhado, isso algo que
realmente tem valor.
GLASER: Mas algumas pessoas diriam que o efeito visual mnimo,
que voc s est nos oferecendo uma nica cor ou um agrupamento simtrico de linhas. Uma paisagem do sculo XIX presumivelmente daria
mais prazer, simplesmente por ser mais complicada.
Juoo: Eu no acho que seja mais complicada.
STELLA: No, porque o que voc est dizendo no fundo que uma
paisagem do sculo XIX mais complicada porque h duas coisas interagindo - profundidade de espao e o modo como ela pintada. Voc
pode ver como feita e ler as figuras no espao. Veja por exemplo a pintura de Ken Noland, que no passa de algumas manchas no fundo da tela.
Se voc quiser olhar os nveis de profundidade, existem tantos espaos
problemticos quanto na outra. E alguns deles so extremamente complicados tecnicamente; voc fica quebrando a cabea para saber como ele
pintou daquele Jeito.
Juoo: A pintura dos velhos mestres tem uma slida reputao de ser
profunda, universal e tudo isso, mas no o necessariamente.
STELLA: Mas eu no sei como tratar a alegao de que eles s queriam
criar algo agradvel de se olhar, porque mesmo
qw~
quero que a minha pintura seja de tal ordem que voc no possa evitar o
fato de que ela foi feica para ser inteiramente visual.
GLASER: Frank , di ze m que voc afirmou, que quer tirar o sentimentalismo da pintura.
STELLA: Eu espero no ter dito isso. Acho que o que disse foi que o
sentimento no era necessrio. Eu no achava na poca, e no acho hoje,
que seJa necessrio fazer quadros que iro interessar as pessoas no sentido
de que elas possam estar sempre voltando para explorar detalhes pictrios.
Pode-se parar diante de qualquer obra expressionista-abstrata por muito
srell a e jud d
131
em tela - embora saiba que estou pintando sobre tela- e vejo apenas
as minhas pinturas. No fico to obcecado com a prpria tela. Se o ato
visual que est acontecendo na tela for forte o suficiente, no chego a ter
uma sensao muito forte com relao qualidade material da tela. Ela
de certa forma desaparece. No gosto de coisas que enfatizam as qualidades materiais. Chego ao ponto de no gostar nem das pinturas de
Ken Noland (embora eu goste bastante delas). s vezes, toda essa tela em
branco me pe para baixo, somente por ser uma extenso to grande; a
qualidade fsica da lona de algodo atrapalha.
GLASER:
133
Juoo: No, eu estava apenas falando do que a minha arte vai ser, e
do que imagino que poderia vir a ser a arte, da qual eu gosto, de algumas
ourras poucas pessoas.
GLASER: Para voc a arte no , de certo modo, evolutiva? Voc fala
sobre o que a arte foi e depois voc diz que isso tudo antiquado, que est
totalmente ulrrapassado agora.
Juoo: antiquado porque envolve rodas aquelas crenas que voc no
pode aceitar na vida. Voc no quer mais trabalhar com elas. No que
nenhuma daquelas obras tenha enlouquecido de repente. Se eu conseguir
um Piero della Francesca, est timo.
Eu queria falar um pouco sobre essa questo pictrica. Ela com certeza envolve uma relao entre o que est do lado de fora - a natureza
ou a figura ou alguma outra coisa- e a ao real de pintar aquela coisa
executada pelo artista, seu sentimento naquele momento. Esta apenas
uma das reas de sentimento, e eu, de minha parte, no estou interessado nela para o meu trabalho. No posso fazer nada com ela. Ela j
foi totalmente explorada e no vejo por que somente a relao pictrica
deveria se impor como arte.
GLASER: Voc est sugerindo uma arte sem sentimento?
Jutm: No, voc est me interpretando mal. Porque eu estou dizendo
que esse apenas um tipo de sentimento- sentimento pictrico.
STELLA: Vamos considerar que , neste caso, pictrico signifique Expressionismo Abstrato, para facilitar as coisas. Aqueles pintores estavam obviamente envolvidos com o que estavam fazendo, enquanto faziam; agora,
no que Don faz , e acho que no que eu fao, grande parre do esforo direcionado para o fim . Acreditamos que podemos achar o fim e que uma
pintura pode ser acabada. Os expressionistas abstratos sempre acharam
muito problemtico o fato de uma pintura estar acabada. Ns diramos,
mais prontamente, que nossas pinturas estariam acabadas e falaramos,
bem , se ela um fracasso ou no - ao invs de dizer, bem, talvez no esteja
realmente acabada.
GLASER: Voc est dizendo que a pintura quase inteiramente conceituada antes de ser feita, que voc consegue projetar um diagrama em sua
mente e coloc-lo na tela. Talvez fosse adequado simplesmente verbalizar
esta imagem e ofe rec-la ao pblico ao invs d oferecer-lhes a sua pintura?
134
escrit os d e a rT 5tas
STELLA:
Juoo: Eu acho que Yves Klein , at certo ponto, estava fora da pintura
europia, mas por que ele no ainda verdadeiramente radical?
No sei. Eu tenho uma de suas pinturas, que de certo modo eu
STELLA:
gosto, mas h algo sobre ele ... Quer dizer, o que h de no-radical na idia
de vender ar? Ainda assim, no parece muito interessante .
Juoo: A mim tambm no. Uma coisa que eu quero ser capaz de ver
o que eu fiz , como voc disse. Arte algo que se olha.
GLASER:
prazer real com o seu trabalho , Frank. Mas o fato que, nesse momento,
a maioria das pessoas que se defronta com ele parece ter um certo problema ne ste sentido. Elas no desfrutam desse prazer que voc parece estar
apresentando a elas de forma bem simples. Em outras palavras, elas ainda
ficam surpresas e confusas com sua simplicidade. Isso porque elas no
esto preparadas para esses trabalhos, porque, mai s uma vez, elas simplesmente no alcanaram o artista?
STEU...~-\ :
jogador de baseball americano] Mande atira a bola para fora do campo, todo
mundo fica sem fala durante um minuw porque algo to simples. Ele a atira
bem longe, para fora dos limites do parque, e geralmente isso suficiente.
Notas
1. "Arr", New Yorker , 2 ;an 1960. (N.T.)
srella e judd
137
3. Ex pos io de Yves Klein, n a Galeria I ris Clert (Paris, abr 1958); consistia em
uma galeria vaz ia, com paredes bra ncas.
4. Elain e de Kooning, "Pure paints a picture", Art News v.56, n.4, vero 1957,
p.8 6-7. [Sob re ess a es pcie d e caricatura de Ad H einhardt ver Ba rbara Ros e (org.),
Art as Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt, Berkeley, Unive rs ity o f Cal ifo rnia
Press, 1975 . Na sri e de artigos publicados po r Art N ews , nos anos 50 , "Jackson
Pollock paints a picture", as foro s de Pollock "em ao", de Hans Namuth, foram recebidas co mo a d emonstrao do cenrio da Action Paiting, (ver H aro ld
Rosenberg, "Th e American acrio n paint ers", Art News, 195 2, tambm prese nte
em A tradio do novo, So Paulo, Perspectiva, 1974). As fotografias como texto
Dick Higgins
A arte uma das maneiras como as pessoas se comunicam. Para mim difcil imaginar
uma pessoa sria atacando um meio de comunicao per se. Nossos verdadeiros inimigos
so aqueles que nos mandam para morrer em
guerras sem sentido ou que nos fazem viver
vidas que se reduzem ao trabalho enfadonho,
e no as pessoas que usam meios de comunicao diferentes daqueles que achamos mais
apropriados situao atual. Quando essas
pessoas so atacadas, estabelecido um desvio de ateno que serve unicamente aos interesses de nossos verdadeiros inimigos.
Entretanto, d evido propagao da alfabetizao de massa, graas televiso e ao rdio transistorizado, as nossas sensibilidades
mudaram. A prpria complexidade desse impacto nos d um gosto pela simplicidade, por
uma arte que est baseada nas imagens subjacentes que um artista sempre usou para chegar ao seu intento. Assim como no caso dos
cubistas, estamos buscando um novo modo
de olhar para as coisas, s que mais completamente, uma vez que estamos mais impacientes
e mais ansiosos para chegar s imagens bsicas.
139
"Statement on intermedia"
Texto de 3 de agosto de 1966,
publicado em DE-COLLj AGE 6
(Walker Art Cente r, j ul 1967).
mal, de aprender a us-los, mas o problema novo e mais social de para que
us-los? Tendo descoberto as ferramentas com um impacto imediato, para
que vamos us-las? Se admitirmos - diferentemente de McLuhan e outros
que elucidaram um pouco o problema at aqui - que h foras perigosas
operando em nosso mundo, no apropriado nos aliarmos contra elas, e
usarmos aquilo com que nos importamos realmente e aquilo que amamos
ou odiamos como o novo tema de nosso trabalho? Ser que o problema central dos prximos dez anos, mais ou menos, para todos os artistas em todas
as formas possveis, vai ser menos a descoberta ainda por vir de novas mdias
e intermdias, e muito mais a nova descoberta de maneiras de usar aquilo
com que nos importamos tanto de modo apropriado quanto explicitamente:> Nunca foi to verdadeiro quanto agora o velho adgio segundo o qual
d.izer que uma coisa de um jeito no a faz ser desse jeito. Simplesmente
falar sobre o Vietn ou sobre a crise em nossos movimentos trabalhistas no
nenhuma garantia contra a esterilidade. Temos de encontrar os modos de
dizer o que tem de ser dito luz de nossos novos meios de nos comunicarmos. Para isso vamos precisar de novas plataformas, organizaes, critrios,
fontes de informao. Resta muita coisa ainda para fazermos, talvez mais do
que nunca. Mas agora temos que dar os primeiros passos.
Luciano Fabro
Discursos
Luciano Fabro
LNZI :
primavera passada, em Milo, voc criou legendas para cada uma das obras expostas. Relendo-as, percebo que se trata pura e simplesmente de descries. O que voc tencionava
s ugerir ao espectador?
FABRO: Na verdade, o que eu queria sugerir que eles no adotassem atitudes especiais
ou convencionais; queria simplesmente colocar o visitante diante daquilo que ele v. Por si
s, elas no seriam necessrias , se de uma maneira geral eu percebesse que as pessoas vem
as coisas como so. Tomemos como exemplo
a Ruota [a Rodal : um crculo apia-se em um
brao pnsi l que, com o esforo, tensiona-se .
Na prtica, no vemos o brao e, pelo contrrio , voltamos nossa ateno para o crculo,
para sua in stabilidade crescente, e o sentimos
rodar. Habituados como estamos a um tipo
d e leitura formal , digo somente: "No olhem
o crculo como um crculo prximo a uma
linha curva." isso, o problema no tanto
olhar d e man eira diversa quanto olhar minhas obras sem relacion-las a outros fatos
que podem apresentar analogias formais , mas
no tipos equivalentes de fruio. Desde o co-
142
{Turim, 7936}
Fabro abandona a pintura
em 1963 e n o mesmo ano inicia
uma s rie de obras como Buco,
s apresentadas em 1965
ern Milo . Integra-s e ento
Arte Povera, termo criado por
Germano Celant , porm rnais
tarde distancia-se do grupo e
do crtico . Seus primeiros
trabalhos j continham alguns
elementos da esttica que
desenvolveria depois: os
materiais utilizados, as
in scri es do seu corpo, a
inte rdepen d nci a dos objetos
e o seu co nte xto, ass im corno
os fenmenos de percepo,
visuais e corporais, alrn da
import ncia do lugar ocupado
pelo espectador.
Corn urn extenso corpus de texto s,
entrevistas e Lezioni, urn dos focos
de sua reAexo a no-distino,
na experincia da obra de arte ,
entre o exerccio do s sentidos e
o do intelecto . No Brasil, Fabro
participou ern dua s ocasies
da Bienal de So Paulo (1 975 e
1995) e realizou urna exposio
Iuciano fabro
143
problema de forma e fala em propor visualmente uma experincia das coisas, evidente que pretende determinar uma certeza filtrada mentalmente,
mas no da maneira tradicional. Voc, ao contrrio do artista que sobrepe realidade um filtro normativo que se torna paralisante, busca distinguir, na prpria realidade, as possibilidades de ordenao que reflitam a
elasticidade capaz de sustentar as relaes com o carter mutante e imprevisvel das situaes reais. Gostaria que voc precisasse o que entende por
experincia de tipo no-formal.
FABRO:
144
escritos de artistas
deve concorrer para isso. Uma barra retesada, eu a sinto retesada, bem
diferente de uma linha com a mesma forma. E eu pretendo recuperar JU Stamente este momento.
LoNzt: Praticamente at 1961-62, voc desenvolveu um trabalho de pintura, como pesquisa e anlise dos vrios comportamentos assumidos pelos
artistas de vanguarda: como eram concebidas a forma e as cores, a massa, a
matria etc. Seria muito longo relatar aqui todas as passagens que levaram
voc a uma espcie de desmantelamento das garantias inerentes categoria
artstica. Entretanto, no final , voc se viu diante de uma situao imprevista:
o castelo da arte figurativa- forma e cor- estava desmontado. De que maneira comea para voc o momento construtivo?
FABRO: Eu tinha que recomear do zero. Desmantelados os elementos
do figurativo (falo assim porque tambm o abstracionismo, no fundo, refigurou mediante a forma e a cor), eu podia sair tranqilo para olhar as
coisas. Elas no me interessavam mais no nvel emocional, mas sim por
seu valor cognoscitivo. A partir da, a sua atitude muda, voc comearealmente a olhar as coisas: sabe que no pode copi-las, pois ao copi-las
no so mais aquelas; sabe que a forma reportada, sintetizada, transposta provisria, pode-se fazer mil cpias, o que s til no processo do
designer. O que fazer, ento? Voc observa como so as coisas, por que
razo tomamos posse delas
Iuciano fabro
145
maticamente os estmulos sensuais do ambiente, mas tambm no os valorizam intervindo sobre eles. A funo do espelho ou da placa transparente
manifesta-se exclusivamente no interceptar e ordenar os espaos mediante
refraes e reflexes, mas de modo sensualmente neutro . Pode-se pensar que
nessa atitude esteja implcita uma espcie de desiluso com as relaes entre
os sentidos e as coisas, desiluso que, no fundo, faz parte de nossa civilizao. Todavia, a tendncia a desmaterializar, a captar o trao luminoso da
realidade, independentemente da massa corprea, eu sinto que ela tem relao com a atitude existencial d e que falava antes, que se traduz em intensidade de revelao visual. Revelao, justamente, das coisas e de sua presena
imediata, no sensual mas espontaneamente psquica.
Essa atividade visual, experincia particular reconduzida existencialmente totalidade da experi ncia, encontra-se na origem da divergncia
entre a sua atitude e aquela dos artistas que "experimentam" os dados da
viso. A este respeito, o trabalho que conclui todo um campo de pesquisa
ou seja, uma situao que provoca mais pontos de ateno e, para quem
frui, a necessidade de contrabalanar os vrios elementos entrecruzando
suas propriedades. Houve um perodo da arte moderna, aquele inventivo
originno, em que a relao entre o homem e o mundo fez-se viva graas
a um deslocamento desse gnero. Para Czanne, tratava-se de ordenar os
espaos no-mentais, assim como esse elemento total e envolvente que o
ar, de uma concretude ora perceptiva, ora psquica: justamente a intermitncia que, em uma situao limite, cria tal concretude. Essa intermitncia
fica particularmente evidente no jogo entre a parte espelhada e a parte
tran sparente de seus cristais - talvez por isso eles sejam to caractersticos do seu trabalho. Pode-se inclu ir nessa observao tambm o que voc
disse sobre a Ruota. Em outros termos, as suas obras so um estmulo para
ordenar, movimentar e no para adequar-se a uma ordem preestabelecida.
Esse tipo de processo envolve todos os valores de elasticidade e leveza que,
para mim, caracterizam o seu trabalho.
FABRO: O objeto no tem, por si s, uma carga, ele s adquire uma carga
quando intervm o sujeito; o objeto apenas o plo negativo, o plo positivo somos ns. Isso sempre foi assim, nem seria necessrio diz-lo. No entanto, s agora nos demos conta disso e, ao perceb-lo, passamos a trabalhar
de outro modo. Acho que minhas obras so diferentes das outras, formalmente, sem que eu tenha me preocupado com a forma. Ns nos encontra-
Iuciano fabro
147
lar, na qual possvel esclarecer as coisas, voc no est empenhado na derrubada do mundo nem na reconstruo de um plano absoluto sob a qual
se considere o destino humano. Porm, excludo qualquer pronunciamento
sobre a condio mesma de nossa existncia, o plano das opes humanas,
perderam;~ c;~rga
d e devir de outrora
FABRO: A civili zao segue adiante, no h como det-la ou fornecerlhe hipteses controlveis. A sociedade no algo a ser mudado, criticado;
cabe a ns, ao contrrio, compreender que em tal situao temos tais possibilidades. Quando digo que o homem de cincia est sereno, justamente porque ele inferiu as aberturas . Tomar posse do mundo tem um valor
abstrato, mas significa abrir uma brecha atravs da qual possam passar
todos aqueles que esto dispostos a faz-lo. Ora, o prazer de abrir essa brecha um prazer verdadeiro: sentir-se a si mesmo, sentir os outros, moverse juntos. Nesse momento, voc sente que viveu e que todos os momentos
foram de conscincia do existir, conscincia de que realizava coisas , de que
se inseria nas coisas .. Fora disso, no h nada, o caminho de sempre.
Iuciano fabro
149
Vctor Grippo
Sistema
gens de objetos cotidianos que, por modificao de certas variveis, adquirem uma outra
significao.
O pblico ou receptor dessas imagens
nas estatsticas: a maioria das pessoas vira
as costas, algumas demonstram algum in-
150
Vctor Grippo
ljanfn, 1939- Buenos Aires, 2002}
Estudou qumica na Universid ade
Nacional de La Plata e design
na Esco la Superior de Belas-Artes,
Buenos Aires. No comeo do ano
de 1970 participa do grupo
De los Trece, do CAYC (Centro
de Arte e Comunicao),
prximo a Jorge Glusberg.
Com outros artista s do grupo,
comea a desenvolver a arte como
sistema de comunicao. A partir
de sua experi ncia cientFica,
pa ssa a explorar diFerentes
caminhos e linguagens na relao
entre arte e cincia.
Sua obra mais notria nos anos 70
Analogias, na qual usa batata s e
fios eltricos para gerar o princpio
da degenerescncia . Embora seu
trabalho isoladamente ti vesse
paralelos com a arte conceitual
internacional, a instalao de
batatas Foi associada natureza,
histria e pobreza dos povos
1ndgenas latino-americanos. Os
fios eltricos tambm "reFeriamse" tortura poltica e
represso. Na tran sFormao do
vegetal em eletricidade, Grippo
explora a potica alqumica da
metamorFose. No incio dos ano s
vlctor grippo
151
Grupo Rex
Regulamento Rex
REX).
S. Manter o Bom-Humor a rodo pano. (... o
Bom-Humor nosso , no o dos outros).
6. A Pena e a Espada dominam o Mundo, a
Vaseli na supera as duas.
7. Eu sou um cava lo velho, gu e venho de rodas as guerras e baralhas, e no estou ligando para mais nada.
8. Ns vemos tudo, ouvimos tudo , falamos
tudo e eles no vem nada, no ouvem
nada, e no dizem nada (a no ser o que
rodo mundo sabe).
9. A Vida feita de detalhes (ou nuances ,
co mo que ira).
10. Uma coisa puxa outra.
152
Grupo Rex
{So Paulo, JUn 1966- ma i 1967]
O Grupo Rex foi uma in ici a t iva
de se is artistas- Carlos Fajard o,
Frederico Nasser, Geraldo de
Barros, Jo s Resende, Ne lson
Leirner e Wesl ey Duke Lee
- unidos em torno do projeco de
uma ga leria , a Rex Gallery and
Sons, com a in t eno de in tervir
no circuico de arte, assim como
de questionar a relao entre a
arte e o campo cultural. O grupo
inaugura a Rex Gallery and Sons
com uma expos io em 3 de
JUnho de 1966. A partir da, so
realizadas mais quatro exposies :
em 9 de setembro e 21 de outubro
do m esmo ano e e m 1 O de maro
e 25 de maio de 1967. Para cada
exposio publicado um jornalboletim, o Rex Time, distribudo
na prpria ga leria .
Marcada por irrever ncia e humor,
a atuao do grupo busca novas
formas de apresentao da arte
(sempre em processo), bem como
outros tipos de comunicao com
o pblico, em franco embate com o
circui to trad icional do mercado
e das mostras de arte e com a
crtica de arte dominante . O Rex
Hlio Oiticica
Hlio Oiticica
{Rio de janeiro, 1937-1980}
Ver perfil do artista p.82.
154
1 S6 escritos de artista s
mas de outro modo, lentamente. Dias e Gerchman como que se defrontam com as necessidades estruturais e as dialticas de um s lance. Cabe
notar aqui que esse processo "realista" caracterizado por Schemberg j se
havia manifestado no campo potico, onde Gullar, que na poca neoconcreta estava absorvido em problemas de ordem estrutural e na procura de
um "lugar para a palavra", at a formulao do "No-Objeto", quebrarepentinamente com toda premissa de ordem transcendental para propor
uma poesia participante e teorizar sobre um problema mais amplo, qual
seja, o da criao de uma cultura participante dos problemas brasileiros
que na poca afloravam. Surgiu a o seu trabalho terico "Cultura posta
em questo" . De certo modo a proposio realista que viria com Dias e
Gerchman, e de outra forma com Pedro Escosteguy (em cujos objetos a
palavra encerra sempre alguma mensagem social), foi uma conseqncia
dessas premissas levantadas por Gullar e seu grupo, e tambm de outro
modo pelo movimento do Cinema Novo que estava ento no seu auge.
Considero, ento, o turning point decisivo desse processo no campo pictrico-plstico-estru rural a obra de Antnio Dias Nota sobre a morte imprevista, na qual afirma ele, de supeto, problemas muito profundos de ordem
tico-social e de ordem pictrico-estrutural, indicando uma nova abordagem do problema do objeto (na verdade esta obra um antiquadro, e
tambm a uma reviravolta no conceito do quadro, da "passagem" para o
objeto e da significao do prprio objeto). Da em diante surge, no Brasil,
um verdadeiro processo de "passagens" para o objeto e para proposies
dialtico-pictricas, processo este que notamos e delineamos aqui vagamente, pois que no cabe, aqui, uma anlise mais profunda, apenas um
esquema geral. No outra a razo da tremenda influncia de Dias sobre
a maioria dos artistas surgidos posteriormente. Uma anlise profunda
de sua obra pretendo realizar em outra parte em detalhe , mas quero anotar aqui neste esquema que sua obra na verdade um ponto decisivo na
formulao do prprio conceito de "nova objetividade'' que viria eu mais
tarde a concretizar- a profundidade e a seriedade de suas dmarches ainda
n o esgotaram suas conseqncias: esto apenas em boto.
Paralelamente s experincias de Dias, nascem as de Gerchman , que
de sua origem expressionista, plasma tambm de supeto problemas de
ordem social, e o drama da luta entre plano e objeto se d aqui livremente, numa seqncia impressionante de proposies. Seria tambm aqui
hli o o iticica
157
visa dar oportunidade para que apaream estes jovens, para que se manifestem inclusive as experincias coletivas annimas que interessem ao
processo (experincias que determinaram inclusive a minha formulao
do Parangol). No adianta comentar, mas apenas anotar alguns desses novssimos, abertos a um desenvolvimenro: Hans Haudenschild com seus
manequins de cor (seria o nosso primeiro "totemista"), Mona Gorovitz
e os seus Unde1-wean, Solange Escosteguy co m suas anticaixas ou suprarelevos para a cor, Eduardo Clark (fotografias de multides e anticaixas),
Renato Landim (relevos e caixas), Samy Mattar (objetos), Lanari, o baiano
Smetack com seus instrumentos de cor (musicais).
Lygia Pape, que no Neoconcretismo criou o clebre Livro da criao,
onde a imagem da forma-cor s ubstitua in totum a palavra, cria, a par de
sua experincia com cinema, caixas de humor negro , manuseveis, que so
ainda desconhecidas , e abre novo campo a explorar, ou seja, este do humor
como tal, e no aplicado em representaes externas ao seu contexto; em
outras palavras: estruturas para o humor.
Ivan Serpa, que passara das experincias concretas dissoluo estrutUral das mesmas, depois ainda pela fase crtica realista, retomou o sentido
construtivo da poca concreta num novo sentido, de imediato no objeto,
predominando o sentido ldico, sem drama, entrando com a participao
do espectador. So proposies sadias que ainda sero por certo desenvolvidas, que tambm nos evocam certas premissas do conceito de antiarte,
que as tornam de imediato importantes.
Em So Paulo queremos ainda anotar a experincia importante de
Willys de Cas tro, que desde a poca neoconcreta criara o Ob;eto ativo e desenvolveu coerentemente esse processo at hoje, aproximando-se de so lues que se afinam com o que os americanos d efine m como primary structures, o que alis aconccce com as de Serpa e muitas obras da poca neo-
hlio 01t1cica
161
PERIFRICAS
N eoconcreto
Grupo
Poesia
Participante
(Gullar)
Grupo Opinio
(Teatro)
Cinema Novo
Lygia Clark
Realismo Carioca
Popcreto
Realismo Mgico
Parangol
Nova
Objetividade
162
escritos de artis[as
hli o Olticica
163
164
escritos de artistas
hlio oiticica
165
166
bretudo novo. Seria a mesma razo por que de outro modo Mrio Pedrosa
sentiu a necessidade de separar as experincias de hoje sob a sigla de "arte
ps-moderna" - , com efeito, outra a a ti rude criativa dos artistas frente s
exigncias de ordem tico-individual, e as sociais gerais. No Brasil o papel
toma a seguinte configurao: como, num pas subdesenvolvido, explicar
o aparecimento de uma vanguarda e justific-la, no como uma alienao
sintomtica, mas como um fator decisivo no seu progresso coletivo? Como
situar a a atividade do artista? O problema poderia ser enfrentado com uma
outra pergunta: para quem faz o artista sua obra:> V-se, pois, que sente esse
artista uma necessidade maior, no s de criar simplesmente, mas de comu-
nicar algo que para ele fundamental, mas essa comunicao teria que se
dar em grande escala, no numa elite reduzida a experts mas at contra essa
elite, com a proposio de obras no acabadas, "abertas". essa a tecla fundamental do novo conceito de antiarte: no apenas martelar contra a arte
do passado ou contra os conceitos antigos (como antes, ainda uma atitude
baseada na transcendentalidade), mas criar novas condies experimentais,
em que o artista assume o papel de "proposicionista", ou "empresrio" ou
mesmo "educador". O problema antigo de "fazer uma nova arte" ou de derrubar culturas j no se formula assim- a formulao certa seria a de se perguntar: quais as proposies, promoes e medidas a que se devem recorrer
para criar uma condio ampla de participao popular nessas proposies
abertas, no mbito criador a que se elegeram esses artistas. Disso depende
sua prpria sobrevivncia e a do povo nesse sentido.
Concluso
Mrio Schemberg, numa de nossas reunies, indicou um fato importante para nossa posio como grupo atuante: hoje, o que quer que se faa,
qualquer que seF a nossa dmarche, se formos um grupo atuante, realmente participante, seremos um grupo contra coisas, argumentos, fatos. No
pregamos pensamentos abstratos, mas comunicamos pensamentos vivos,
que para o serem tm que corresponder aos itens citados e sumariamente
descritos acima. No Brasil (nisto tambm se assemelharia ao Dad) hoje,
para se ter uma posio cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra,
visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo cultural, poltico, tico, social.
Dos crticos brasileiros atuais, quatro influenciaram com seus pensamentos, sua obra, sua atuao em nossos setores culturais, de certo
modo a evoluo e a ecloso da Nova Objetividade, que j vinha eu, h
certo tempo, concluindo de pontos objetivos na minha obra terica (Teo-
ria do Parangole) - so eles: Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mrio Pedrosa e Mrio Schemberg. Neste esquema sucinto da Nova Objetividade
no nos interessa desenvolver a fundo todos os pontos, mas apenas indic-los. Para finalizar, quero evocar ainda uma frase que, creio, poderia
muito bem representar o esprito da Nova Objetividade, frase esta fundamental e que, de certo modo, representa uma sntese de todos esses
pontos e da atual situao (condio para ela) da vanguarda brasileira;
seria como que o lema, o grito de alerta da Nova ObJetividade- ei-la: DA
ADVERSIDADE VIVEMOS!
Mel Bochner
Mel Bochner
(Pittsburgh, 1940 J
Formado em pintura pela
Universidade Carnegie Mellon,
Mel Bochner abandona o suporte
convencional da pintura e passa
a trabalhar diretam ente sobre a
parede ou o solo. Estudando a
estrutura lgica das progresses
matemticas de Fibonacci (ver,
de Mario Merz, " La serie di
Fibinacci", Dato 1, Milo, set
1971 ), desenvolve um trabalho
de tendncia conceitual, em
que sero exploradas questes
relativas s sries, ao processo e a
mudanas em repeties seriais,
em consonncia com trabalhos
de artistas como Carl Andre , Dan
Graham, Eva Hesse, Ro bert Ryman
e Sol LeWi tt. Bochner define serial
como um procedimento. um
dos principais artistas (ao lado de
Art&Language) a participar do
debate sobre a concepo
de desmaterializao da arte
apresentada por Lucy Lippard em
169
JO" impli ca a natureza fixa das partes e uma noo preconcebida do todo.)
O principal meio de coeso nas peas de Andre o peso (gravidade), res ultado de outro a prion: nenhum uso de adesivos ou junes complicadas.
Para isso necessria a sua apresentao sobre o cho, em configuraes
horizontai s, como fileiras ou placas. Embora os trabalhos mais antigos,
feitos de placas de isopor, sejam grandes e o espao, profundo (sendo a
principal qualidade do isopor o fato d e ser "inchado"), recentem ente o trabalho de Andre tendeu a ser mais d es pretensioso. A altura uma dimenso
insignificante nessas peas recentes, provavelmente, em parte, por causa
da instabilidade das pilhas no coladas. De qualquer forma, isso faz com
que as peas existam abaixo do nvel dos olhos do observador. Elas so
feitas para que se olhe "de cima para baixo", impondo-se muito levemente
no espao comum. Entretanto, essa mesma persistente leveza que essencialmente inevitvel, e o seu carter prtico tnvial que as torna, em um
sentido mltiplo, presentes.
Artistas como Andre so ainda diferenciados (como todos os artistas) por sua metodologia individual que, em relao metodologia do
passado, s pode ser denominada sistemtica. O pensamento sistemtico geralmente tem sido considerado a anttese do pensamento artstico.
Os sis temas so caracterizados pela regularidade, inteireza e repetio na
execuo. Eles so metdicos . Em sua consistncia e na continuidade de
aplicao que os caracterizam. Partes individuais de um sistema no so
importantes por si mesma s, mas so relevantes apenas no modo como
so usadas segundo a lgica fechada do todo .
Um dos primeiros artistas a fazer uso de um procedimento basicamente progressivo foi Dan Flavin. Um exemplo relevante disso Nominal
three- to Wm. ofOckham, de 1964. ("No postule mais entidades do que o
172
escritos de artistas
2. Pea ao corpo de bombeiros local que encha a rea com gua. Uma
mangueira de incndio pode ser usada para esse objetivo.
3. A rea estar pronta quando se tornar lama.
4. Deixe-a secar ao sol at se tornar barro.
5. Repita o processo vontade.
Quando secados sob os raios de sol durante tempo sttji.ciente, a la.ma e o barro
racham e se fendem em u~a rede de fissuras que envolvem 1eas poligonais.
FREDRJC
H. LAHEE, gelogo
O artista ou critico com um crebro molhado est fadado a acabar apreciando qualquer coisa que indique saturao, um tipo de efeito aquoso, uma
infiltrao generalizada, descargas que submergem percepes em um lance
de observao gotejante. So gratos a uma arte que evoca estados lquidos
generalizados, e desdenham da dessecao da fluidez. Valorizam qualquer
coisa que tenha um aspecto empapado , seja tela ou ao. A depreciao da
aridez significa que a pessoa preferiria ver arte em um cenrio suavemente
verde- digamos a.s colinas de Vermont, em vez do Painted Desert.
Aristteles acreditava que o calor combinado com a secura resultava
em fogo: onde mais esse sentimento poderia ocorrer se no em um deserto ou na cabea de Malevich) " Nada mais de ' semelhana da realidade',
nada de imagens idealistas, nada alm de um deserto!", diz Malevich
em O m undo no-ob;etivo. Walter De Maria e Michael Heizer trabalharam
ele faro no s desertos do .<:ucloeste [ :1 mericmo ] . Em :1lgum::~.s :J.not::~.cs
ro be rT s mithson
193
variedade de polgonos, na maior parte com seis lados. Sob o sol a pino,
a contrao vai ocorrendo constantemente, ocasionando contornos irregulares. A secagem rpida causa fissuras amplamente espaadas, enquanto a secagem lenta causa fissuras com pouco espaamento. (Ver, de E.M.
Kindle, "Some factors affecting the development of mud cracks", ]our.
O valor do tempo
Por tempo demais o artista foi alienado de seu prprio " tempo ". Crticos,
ao focali zarem o "objeto de arte", privam o artista de qualquer existncia
no mundo tanto da mente quanto da matria. O processo mental do
artista qu e tem lugar no tempo desapropriado, de modo que um valor
de mercadoria possa ser mantido por um sistema independente do artista. Arte, nesse sentido, considerada "atemporal" ou um produto "de
tempo algum "; isso se torna um modo conveniente de explorar o artis ta
fora da sua justa reivindicao pelo s seus processos temporais. Os argumentos para a assero de que o tempo irreal consiste em uma fico
de linguagem , e no do material do tempo ou da arte. A crtica, dependente de iluses racionais, apela para uma sociedade que s valoriza arte
enquanto mercadoria, separada da mente do artista. Separando a arte do
"processo primrio", o artista enganado de mais de uma maneira. As
separaes de "coisas", "formas", "objetos", "figuras" etc. , com comeos
e fins , so meras fices convenientes: s h uma ordem de desintegrao incerta que transcende os limites das separaes racionais . As fices
erigidas na torrente desgastada do tempo so aptas para submergir a
qualquer momento. O prprio crebro assemelha-se a uma rocha que
sofreu eroso, uma rocha da qual vazam idias e ideais.
Julio Le Pare
Guerrilha cultural?
Julio Le Pare
Aires, Mendoza, Montevidu, So Paulo, Valenc ia, Caracas) , e rendo assis tido ao "simpsio
dos intelectuais e artistas da Amrica" em novembro de 1967 em Puerro Azul (Venezuela);
rendo rido, por outro lado, em inmeras ocasies, a possibilidade de dialogar com vrias
pessoas muito diferentes, senti, logo quando
voltei a Pans, a necessidade de esclarecer e de
reafirmar certos aspectos da minha posio.
Em Paris, falei de minha inquietao com
diversas pessoas, en tre as quais meus amigos
do Grav (Groupe de Recherche d'Art Visuel] e
da (revista) Robho. Estes ltimos me pediram
um editorial para se u nmero seguinte. So
es tas, portanto, as circunstncias desta redao que se es tende aos rrancos e barrancos
desde novembro (quatro meses). Digo isso a
ttulo de crtica e de autocrtica. Pois penso
que preciso agir. Agir em rodas as ocasies.
Agir para criar outras si tuaes onde poderemos desenvolver uma ao mais concertada,
mais orq uestrada. Ag1r mesmo quando se corre o risco de se enganar.
198
[Mendoza, 7928}
Duranre minha viagem, fiz quarro exposies represenrarivas de minhas pesquisas, com
uma participao muito grande do pblico
(Buenos Aires: 180 mil visiranres em 16 dias).
Eu no queria que o clima de feira, de
alegria, de espontaneidade que se podia norar
enrre os visiranres de minhas exposies (em
sua maioria no-especializados) fosse assimilado arirude habirual do visiranre dos mu-
Cisneros, 2001 ).
Ao assimilar as novas arirudes, a socieem h biros ou em modas rudo aqui lo que poderia rer rido um incio de agressividade em
relao s esrrururas exisrenres.
Ora, hoje em dia roma-se ainda m ais evidenre a n ecess idade de quesriona r o pa pel do
mentos que ela exerce nos fazem duvidar. E, muitas vezes, voltamos o
olhar na direo do passado onde se encontram os esteretipos histricos e os valores estabelecidos que te ntam se prolongar.
Podemos ver facilmente na sociedade dois blocos be m diferenciados.
De um lado , uma minoria que determina totalmente o que constitui a vida
dessa sociedad e: poltica, economia, normas soc1ais, cu ltura etc. Do outro
lado, uma enorme massa que segue as d eterminaes da maioria. Essa minoria age de forma que as coisas se prolonguem. E, m esmo mudando de
aparnc1a, as relaes continuam as mesmas.
Se nos colocamos nessa perspectiva, constatamos duas atitudes bem
diferenciadas na produo intelectual e artstica. De um lado, tudo aqu ilo
que - voluntanamente ou no- ajuda a manter a estrutura dessas relaes existentes, a conservar as caractersticas da Situao atual; do outro,
espalhadas por toda parte, iniciativas, deliberadas ou n o, que tentam minar essas relaes, d estruir os esquemas mentai s e os compo rtamentos nos
quais a minoria se apia para dominar.
So essas miciativas que deveriam ser desenvolvidas e organizadas. Trata-se de utili zar uma capacidade profissional adquirida no domnio da arte,
da literatura, do cinema, da arquitetura etc. e - em vez de simplesmente
seguir o cammho j traado, aquele que consolida as estru turas sociais questionar as prerrogativas ou os privilgios prprios nossa situao.
Trata-se de despertar a capacidade potencial das pessoas para participar, para decidir por si prprias - e lev-las a se relacio nar com o utras pessoas para desenvolver uma ao co mum, de modo que elas desempenhem
um papel real em tudo aquilo que faz suas vidas.
Trata-se de fazer com que as pessoas se conscientizem de que o trabalho que se faz em nome da cultura ou da arte d estinado somente a uma
elite. De que o esquema por meio do qual essa produo entra em contato
com as pessoas o mesmo sobre o qual se apia o sistema de dominao.
Tudo aquilo que justifica uma situao de privilgio, uma exceo, carrega dentro
de si a JUstificativa das situaes no-privilegiadas do grande nmero.
assim , por exemplo, que nasce e se propaga o mito do homem excep-
geralmente involuntrios de uma situao social que mantm a depend ncia e a passividade das pessoas: tentar fundar uma ao prtica para
transgredir os valores e quebrar os esquemas; desencadear uma tomada
de conscincia coletiva e preparar, com clareza, empreitadas que poro em
evidncia o potencial de ao que as pessoas carregam d entro de si;
o
das coisas , sublinhar as contradies, criar situaes onde as pessoas reencontrem sua capacidade de produzir mudanas;
o
vo: tudo aquilo que aumenta o estado de dependncia, de apatia, de passividade ligado aos hbitos , aos cri trios estabelecidos, aos mitos- e outros
esquemas mentais nascidos de um condicionamento cmplice com asestruturas no poder. Sistemas de vida que, mesmo que mudem os regimes
polticos, continuaro a se manter se no os questionarmos.
O interesse agora no est mais na obra de arte com suas qualidades de expresso,
de contedo etc., mas na contestao do sistema cultural. O que conta no mais a
arte, a atitude do artista.
202
Jasper Johns
{Augusta, 1930}
O eu [selfl busca o equilbrio, aterrissa. Perfume - o ar era para ter o fedor do ego dos
se mais freqentemente em
203
Publicado originalmente
em Artforum 7, n.3 (nov 1968).
Sol LeWitt
Sol LeWitt
{Hardford, 7928}
pode alcanar.
2. Julgamentos racionais repetem julgamentos racionais.
3. Julgamentos ilgicos levam para uma nova
experincia.
4. A arte formal essencialmente racional.
S. Pensamentos irracionais deviam ser seguidos absoluta e logicamente.
6. Se o artista muda de opinio no meio do
caminho, durante a execuo da pea, ele
compromete o resultado e repete resultados passados.
7. A vontade do artista secundria em relao ao processo que ele inicia, da idia
concluso do rrabalho. Sua obstinao
205
9. O conceito e a idia so diferentes. O primeiro implica uma direo geral enquanto a segunda consiste nos componentes. Idias implementam o conceito.
10. Idias em si podem ser trabalhos de arte; esto em uma cadeia de desenvolvimento que eventualmente pode achar alguma forma. Nem rodas as idias precisam ser transformadas em algo fsico.
11. Idias no necessariamente procedem em uma ordem lgica. Elas podem levar a direes inesperadas, mas uma idia tem necessariamente
que estar completa na mente antes que a prxima seja formada.
12. Para cada trabalho de arte que se torna algo fsico h diversas variaes
que no se tornam.
13. Um trabalho de arte pode ser entendido como um condutor da mente
do artista para os observadores. Mas pode ser que ele nunca alcance o
observador, ou pode ser que nunca saia da mente do artista.
14. As palavras de um artista para outro podem provocar uma cadeia de
idias, se eles compartilham do mesmo conceito.
15. Uma vez que nenhuma forma intrinsecamente superior a outra, o
artista pode usar qualquer forma, desde uma expresso por meio de
palavras (escritas ou faladas) at igualmente a realidade fsica.
16. Se palavras forem usadas, e elas procederem de idias sobre a arte, ento elas so arte e no literatura; nmeros no so matemtica.
17. Todas as idias so arte se dizem respeito arte e esto includas nas
convenes da arte.
18. Normalmente se entende a arte do passado aplicando convenes do
presente, equivocando-se, assim , no entendimento da arte do passado.
19. As convenes da arte so alteradas por trabalhos de arte.
20. Arte bem-sucedida muda o nosso entendimento das convenes, alterando a nossa percepo.
21. A percepo de idias leva a novas idias.
22. O artista no pode imaginar sua arte, e no pode perceb-la at que
esteJa completa.
23 . Um artista pode perceber de maneira equivocada um trabalho de arte
(entend-lo diferentemente do artista), mas mesmo assim ser impulsionado em sua prpria cadeia de pensamento por essa interpretao
equivocada.
24. A percepo subjetiva.
sol lew1rr
207
Jasperjohns
Jasper Johns
{Augusta, 7930)
208
Joseph Kosuth
Parte I
Joseph Kosuth
[Toledo, 1945}
URMSOM
dito no dito porqu e indizivel. A filosofia hegeliana fez sentido no scu lo XIX e deve ter sido
um alv io para um sculo que estava apenas
210
historiadores da filosofia , Bibliotecrios da Verdade , por assim dizer. Comeamos a ficar com
a impresso de que no h "nada mais para
ser dito". E certamente, se compreendemos as
Refiro-me com isso ao exi stencialismo e fenomenologia. Mesmo Merl eau-Poncy, com sua posio intermediria entre o empinsmo e o racionalismo, no fo i
capaz de expressar a sua filosofia se m o uso de palav ras
(portanro usando conceitos); e seguindo esse ca minho,
como al gum pode discutir a experincia sem distines nicidas entre ns e o mundo'
jose ph ko su ch 211
grande, que cientistas e filsofos eram uma mesma pessoa. De faro , desde
a poca de Tales, Epicuro, Herclito e Aristteles, at Descartes e Leibniz,
"os grandes nomes na filosofia tambm eram, muitas vezes, os grandes
nomes nas cincias" 3
No preciso provar aqui o faro de que o mundo, como percebido
pela cincia do sculo XX, tem uma diferena muito maior em relao ao
mundo do sculo precedente. Ser possvel, ento, que com efeito o homem tenha aprendido tanto, e que a sua "inteligncia" seja tanta, que ele
no pode acreditar no raciocnio da filosofia tradicional? Ser possvel,
talvez, que ele saiba demais acerca do mundo para chegar queles tipos de
concluses? Como si r ]ames Jeans declarou:
Quando a filosofia se valeu dos resultados da cincia, no foi tomando
emprestada a descrio matemtica abstrata do padro dos eventos, mas
sim a descrio pictrica, em voga ento, desse padro; portamo ela no
se apropriou de certo conhecimento, mas de cOnJecturas. Essas cOnJecturas muitas vezes serviam muito bem para o mundo de medidas humanas,
mas no , como sabemos, para esses processos derradeiros da natureza que
controlam os acontecimentos do mundo de medidas humanas e nos trazem para mais perto da verdadeira natureza da realidade.
Ele continua:
Uma conseqncia disso que as discusses filosficas tradicionais acerca de
muitos problemas, tais como a causalidade e o livre-arbirrio ou o materialismo
ou o mentalismo, so baseadas em uma inrerprerao do padro de eventos que
no mais sustentvel. A base cientfica dessas discusses mais antigas acabou
por desaparecer, e com o seu desaparecimento foram-se todos os argumento5 .. 4
O sculo XX trouxe tona uma poca que poderia ser chamada "o
fim da filosofia e o comeo da arte". No afirmo isso de maneira estrita,
claro, mas sim como uma "tendncia" da situao. Certamente a filosofia da hnguagem pode ser considerada herdeira do empirismo, mas
uma filosofia de uma s marcha. E certamente existe uma "condio
artstica" para a arte que precedeu Duchamp, mas as suas outras funes
A tarefa que tal filosofia assumiu a nica "funo" que ela poderia realizar se m fazer
afirmaes filosficas .
A funo da arte
A pnncipal qualificao para a. posio inferior da pintum a de que os avanos
na arte nem sempre so avanos formais. OONALD Juoo [ L963]
A metade ou mais da metade dos melhores trabalhos novos nos ltimos anos
no foram nem pintura nem escultura. OONALD Juoo [ L965]
Tudo que a escultura tem, meu trabalho no tem. DoNALD Juoo [ 1967]
A idia se torna uma mquina que faz a arte. Sot LEWnc [ L967]
A nica coisa a. ser dita sobre a arte que ela uma coisa. A m'te arte-comoarte e todo o resto todo o resto. A arte como arte no nada alm de arte. A
arte no o que no arte. Ao RErNH ARDT [I 963]
O significado o uso.
WtTTGENSTEI N
SEGERSTED
joseph kosuth
213
... o tema das investigaes conceituais o significado de certas palavras e expresses - e no as coisas e estados dos prprios casos sobre os quais falamos,
ao usar aquelas palavras e expresses. G.H. voN WRJGHT
O pensamento radicalmente metafrico. A ligao por analogia a sua
lei ou principio constituinte, seu nexo causal, j que o significado s surge
atravs do contexto causal pelo qual um signo responde por (toma o lugar
de) uma instncia de certa espcie. Pensar em alguma coisa tom-la como
de uma espcie (como tal e tal), e eHe "como" traz tona (abertamente ou de
modo di>far:ado) a analogia, o paralelo, o gancho metafrico, ou campo,
ou ligao, ou impilso, pelo qual a mente toma posse. Ela no toma posse
se no h nada para ela captar; pois o seu pensamento a rede lanada, a
atrao de semelhantes. I.A. RICHARDS
Nessa seo vou discutir a separao entre a esttica e a arte; considerar brevemente a arte formalista (porque ela um dos principais proponentes da
idia de esttica como arte), e afirmar que a arte anloga a uma proposio
analtica, e gue a existncia da arte como uma tautologia o que permite
arte permanecer "indiferente" com relao s conjecturas filosficas.
necessrio separar a esttica da arte porque a esttica lida com opinies sobre a percepo do mundo em geral. No passado, um dos dois destaques da funo da arte era seu valor como decorao. Assim, qualquer ramo
da filosofia que lidasse com a "beleza", e portanto com o "gosto", era inevitavelmente obrigado a discutir tambm a arte. A partir desse "hbito" surgiu
a noo de que havia uma conexo conceitual entre a arte e a esttica, o que
no verdade. Essa idia, at recentemente nunca havta enrrado em conflito
de maneira drstica com as consideraes artsticas, at recentemente, no
s porque as caractersticas morfolgicas da arte perpetuavam a conrinuidade desse erro, mas tambm porque as aparenres ''funes" da arte (representar remas religiosos, retratar aristocratas, detalhar arquitetura etc.) usavam
a arte para encobrir a arte.
Quando objetos so apresentados no contexto da arte (e at recentemente os objetos eram sempre usados), eles so passveis de consideraes estticas assim como quaisquer objetos no mundo, e uma considerao esttica de um objeto existente no reino da arte significa que
a existncia do objeto, ou o funcionamento em um contexto de arte,
irrelevante para o juzo esttico.
A relao da esttica com a arte no diferente da relao da esttica
com a arquitetura, em que a arquitetura rem uma funo muito especfi-
ca, e o valor de seu proJeto, o quanto ele "bom", est relacionado primordialmente ao desempenho de sua funo. Portanto, juzos acerca de sua
vanguarda da decorao e, a rigor, seria possvel afirmar de maneira razovel que a sua condio artstica to reduzida que para rodos os propsitos funcionais nem mesmo se trata de arte, mas de puros exerccios no
campo da esttica. Clement Greenberg , acima de tudo, o crtico do gosto.
Por trs de cada uma de suas decises h um juzo esttico, sendo que esses
juzos refletem o seu gosto. E o que o seu gosto reflete? O perodo em que
ele cresceu como crtico, o perodo "real" para ele: os anos 50. Dadas as
suas teorias {se elas chegam a ter alguma lgica), como seria possvel dar
conta de seu desinteresse por Frank Srella, Ad Reinhardr e outros que seriam aplicveis a seu esquema histrico? Ser que isso acontece porque ele
" .. basicamente antiptico a campos das experincias pessoais"? 6 Ou, em
outra palavras, o trabalho deles no agrada o seu gosto'
O nvel conceiruaJ do trabaJ fw de Kenneth Noland,jules Olitski, Morns Louis, RonDavis, Anrhony Caro,john Hoyland, Dan Christensen et a i. to sombriamenre baixo, que
qualquer um ali apoiado pelos crticos que o promovem. Isso visro depois.
As razes de Michael Fried para usar a argumenrao de Greenberg refletem seus antecedenres (e os de muiros outros crticos formali stas) como um "scholar)', mas suspeito
que se deva ainda mais a seu desejo de trazer os seus estudos eruditos para o mundo
moderno . possvel simpatizar facilmenre com seu deseJO de conectar, digamos, Tiepolo
com Jules Olitski. No se deveria esquecer, en tretanro , que um histOriador ama a histria
mais do que qualquer outra coisa, mesmo a a.rte .
A objeo mai s forte que se pode fazer contra uma justificao morfolgica para a arte tradi cional que as noes morfolgicas da arte
inco rporam um con ce iro a priori, subentendido, das poss ibilidades da
arte. Mas tal conceito a prio;-i da natureza da arte (como sendo separado
das proposies de arte analiticamente enquadradas ou "trabalho", que
discutirei mais tarde) rorna de faro, a priori, impossvel questionar a natureza da arte . E esse ques tionamento da natureza da arte um conceito
muito importante na co mpreenso da funo da arte.
A funo da arte , co mo questo, foi proposta pela primeira vez por
Mareei Duchamp Realmente a Mareei Duchamp que podemo s creditar o faro de ter d ado arte a sua id entidad e prpria. (Decerto se pode
enxergar uma tend ncia em direo a essa auto-identificao d a arte comeando com Maner e Czanne, at ch ega r ao cubismo, mas as obras
deles so tmid as e ambguas em comparao com as de Duchamp.) A
arte " moderna" e as obras anteriores pareciam conectadas em virtude
de sua morfologia. Outra man eira de expressar isso se ria afirmando que
a "linguagem" da arte perman eceu a mes ma , mas estava di ze ndo coisas
novas. O <.:vento que tornou conceGivd a pe!c c p ~ iio de que :;c po J.ia " falar
outra linguagem" e ainda assim fazer sentido na arte foi o primeiro read ymade no-assistido de Duchamp. Co m o readym ade no-assistido, a arte
mudo u o se u foco da forma da lin g uagem para o qu e estava sendo dito.
Isso sig nifi ca que a natureza da arte mudou de uma qu esto de morfologia para uma questo de funo. Essa mudan a - de "apar ncia " para
"co ncepo"- foi o comeo da arte " moderna" e o co m eo da arte "Concei tu al". Toda a arte (depois de Duchamp) conceirual (por natureza),
porque a arte s existe con ceitualmente.
Como Terry Atkinson a po ntou em sua imrodu.1o para Arr-Langu,zgc 1, n.l, os cubisras
nunca questionaram se a ar te tlnha carac ters tlc.1s mo rfo lgicas) mais quais e ram an'iL.ive iS
na pmtura.
jo c p h kosurh
217
joseph kosuth
219
disso o fato de que preciso ter familiaridade com a arte contempornea para apreci-la e entend-la. Do mesmo modo, entende-se por
que o "homem da rua" intolerante em relao arte artstica [artistic
art] e sempre reivindica a arte em uma "linguagem" tradicional. (E se
podemos dizer que a arte opera dentro de uma lgica. Pois veremos que
a marca caracterstica de uma investigao puramente lgica que ela se
ocupa com as conseqncias formais de nossas definies (de arte) e no
com questes relacionadas a fatos empricos. 11
Para repetir, o que a arte tem em comum com a lgica e a matemtica
que ela uma tautologia; i.e., a "idia de arte" (ou o "trabalho de arte") e
a arte so o mesmo e podem ser apreciadas como arte sem que se saia do
contexto da arte para a verificao.
Por outro lado, vamos considerar por que a arte no pode ser (ou tem
dificuldades com a suas tentativas de ser) uma proposio sinttica. Ou,
isso quer dizer, quando a verdade ou falsidade de sua assero verificvel
em bases empricas. Ayer afirma:
O critrio pelo qual. determinamos a validade de uma proposio a priori ou
analtica no suficiente para determ ina r a validade de uma proposio emprica ou sinttica. Pois caracterstico das proposies empricas que a sua
validade no seja puramente formal. Dizer que uma proposio geomtrica
falsa , ou qu e um sistema de proposies geomtricas falso, dizer que ele
autocontraditrio. Mas uma proposio emprica, ou um sis tema de proposies empricas, pode ser livre de co ntradies e mesmo assim ser falso. Ele
considerado falso no porqu e imperfeito formalmente, mas porque falha
em satisfazer algum critrio material. 12
A irrealidade da arte "realista" se deve sua estruturao como uma
proposio artstica em termos si ntticos: sofre-se sempre a tentao de
"verificar" a proposio empiricamente. O estado sinttico do realismo
no leva a um movimento circular de volta a um dilogo com a estrutura
mais ampla de questes acerca da natureza da arte (como faz a obra de
Malevitch , Mondrian, Pollock , Reinhardt, o perodo inicial de Rauschenberg, Johns , Lichtenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavio, LeWitt, Morris e
outros), mas lana para fora da " rbita" da arte, para o "es pao infinito"
da condio humana .
O expressionismo puro , continuando a usar os termos de Ayer, poderia ser considerado da seguinte maneira: "U ma sente na que consistisse
em smbo los demonstrativos no iria expressar uma proposio genuna.
Seria uma mera ejaculao, no caracterizando de modo algum aquilo a
que supostamente se referiria." Obras expressionistas costumam ser tais
222
escritos de artistas
joseph kosuth
223
o uso da linguage m co mum pela poesia para ten tar dizer o indiz/tJe/ que problemri co,
no qualquer probl ema inerente ao uso d a linguagem no contex to da arte.
rece'Q._temente por poetas "concretos", em direo ao uso de objetos e do teatro reais. Ser que eles sentem a irrealidade de sua forma de arte?
Vemos agora que os axiomas de uma geometria so simp les definies, e que
os teoremas de uma geome tri a so simp lesme nte as conseqncias lgicas
dessas definies. Uma geometria no diz respeito , em si mesma, ao espao
fsico; em si mesma, no pode ser considerada "dizendo respeito" a algo. Mas
podemos usar uma geometria para argumentar acerca do espao fsico. Isso
quer dizer qu e uma vez que tenhamos dado aos axiomas urna interpretao
fsica, podemos proceder com a aplicao dos teoremas aos objetos que sa tisfazem os axiomas. Se um a geometria pode ser aplicada ao mundo fsico real
[actuafj ou no um a questo emprica, que externa ao escopo da prpria
geometria. No h sentido algum, portanto, em perguntar qual das vnas
geometnas conhecidas por ns falsa e qual verdadeira. Na medida em que
todas elas so livres de contradies, todas so verdadeiras. A proposio que
a firma ser possvel uma certa aplicao de uma geometria no , por si prpria, uma proposio dessa geometria. Tudo o que a prpria geometria nos
informa que, se qualquer coisa puder ser considerada seg undo as definies,
tambm vai sa ti sfaze r os teoremas . Trata-se portanto de um sis tema puramente lgico, e as s uas proposies so puras proposies analticas . 15
da fsica", onde a filosofia tinha que fazer asseres. E a fora da arte que
mesmo a sentena anterior uma assero, e no pode ser verificada pela arte.
A nica exigncia da arte com a arte. A arte a definio da arte.
Parte 11
Arte Conceitual e arte recente
O desinteresse pela pintura e pela escultura um desinteresse p01 faz-las de
novo, no por elas mesmas do modo como tm sido feitas por aqueles que desenvolt,et-am as mais recentes e superiores verses. Um novo trabalho sempre
envolve ob;ees ao velho, mas essas objees s so verdadeimmente relevantes para o novo. So parte dele. Se o trabalho anterior de pnmeita lmha ele
completo DNALD Juoo [ l9GS ]
A arte abstrata, ou arte no-pictrica, tem a mesma idade desse sculo, e
embora seja mais especializada do que a arte precedente, mais clara, mais
completa e, como todo pensamento e conhecimento moderno, mais exigente
em seu dominio de relaes. Ao REINHARDT [ l948]
Na Frana h um velho ditado, "burro como um pint01". O pintor era considetado bu1-ro, mas o poeta e o escritor eram considerados muito inteligentes. Eu
quet-ia ser inteligente. Eu tinha que ter a idia de inveno. No nada fazer o
que o seu pai fazia. No nada ser outro Czanne. Em m eu perodo visual h
um pouco daquela bt.m-ice do pinto1~ Toda a minha obra no periodo anterior
ao Nu era pintura visual. Ento cheguei idia. Eu pensei que a formulao
idetica era um modo de escapar das influ.ncias.
MARCEL DuCHAM P
Para cada trabalho de arte que se torna algo fico h diversas variaes que
no se tornam. SoL LEWITT
A principal virtude das formas geomtricas qtte elas no so orgnicas,
como todo o resto da arte . Uma forma que no fosse nem geomtrica nem
orgnica seria uma grande descoberta. DONALD J uoo [l967 l
A nica coisa a dizer sobre a arte que ela sem flego, sem vida, sem morte,
sem contedo, sem forma, sem espao e sem tempo. Isso sempre o fim da
arte. Ao REINHt\RDT [ l 962]
Conceitual" como foi definida previamente. Douglas Huebler, que estava na mostra "Primary s tructures", no Jewis h Museum (Nova York), usa
uma forma de aprese ntao no-morfolgica como-arte [art-like] (fotog rafias, mapas, correspondncias) para responder a problemas icnicos,
estruturais, da escultura diretamente relacionados a sua escultura em
frmica (que ele estava fazendo at 1968). Isso indicado pelo artista na
primeira frase do catlogo de sua mostra individual (que foi organizada
por Seth Siegelaub e s existiu como um catlogo de documentao):
"A existncia de cada escultura documentada por sua documentao."
No minha inteno apontar um aspecto negativo da obra, mas apenas
mostrar que Huebler - que est com quarenta e poucos anos e portanto
bem mais velho do que a maioria dos artistas discutidos aqui - no
tem tanto em comum com os propsitos das verses mais puras da "Arte
Conceitual" como pareceria superficialmente.
Os outros- Robert Barry e Lawrence Weiner- viram o seu trabalho
ser associado "Arte Conceitual" quase por acidente. Barry, cuja pintura
foi vista na mostra "Systemic painting" no Guggenh ei m Museum, tem em
comum com Weiner o fato de que o "atalho" para a arte conceitual surgiu
via decises relacionadas a escolhas de materiais e processos artsticos . As
pinturas ps-Newman/ Reinhardt de Barry se "reduziram" (em material f sico, no em "s ignificado"), ao longo de um caminho, de pinruras de Scm 1
a simples fios de arame entre dois pontos de arquitetura, a feixes de ondas
de rdio, a gases inertes, e finalmente a "energia cerebral". Assim, seu trabalho parece existir conceirualmente somente porque o material invisvel. Mas a sua arte rem um estado fsico , que diferente de trabalhos que
s ex iste m conceitualmente.
Lawrence Weiner, que abandonou a pintura na primavera de 1968,
mudou a noo de "lugar" (no sentido de Carl Andre) do contexro da tela
(que s poderia ser es pecfico) para um co ntexto que era "geral", embora tenha ao mesmo tempo preservado s ua preocupao com materiais e
processos especficos. Tornou-se bvio para ele que, se algum no est
No emendi (e comnuo sem encend e () sua lcima deciso. Desde a p(imei(a vez em
que enco mrei Weine(, ele defendeu a sua posio (bas(ame hoscil minha) de se( um
" maCe(ialista". Semp(e achei essa lcima direo (por exemp lo Statements) semical em meus
cermos, ma.s nunca en cend i co mo ela era nos cerm os dele.
Comecei a datar meu trabalh o com as sries Artas ldeaas ldea.
em que esteve com as ruas por onde passou marcadas. Ele tambm envia cartes-postais dirios dando a hora em que acordou naquela manh.
As razes de On Kawara para sua arte so extremamente privadas, e ele
permaneceu conscientemente afastado de toda publicidade ou ex posio
pblica do mundo da arte. Seu uso cont nuo da "p111tura" como um meio
, segundo penso, um jogo a respeito das caractersticas morfolgicas da
arte tradicion al, mais do que um interesse na pintura estrita.
O trabalho de Terry Atkinson e Michael Baldwin, apresentado como
uma colaborao, comeou em 1966, consistindo em projetos tais como:
um retngulo com descries lin eares dos estados de Kentucky e Iowa, intitulado Map to not inclvtde: Canada, }ames Bay, Ontario, Quebec, St. Lawrence
Ri ver, Neu, Bnmswick ... c assim po r diante; desenhos conceituais baseados em
poderia e deveria ter feito) e seu trabalho servindo como ilustrao para
eles, a sua influnc ia seria mais relevante.
Andre, Flavin e Judd exerceram uma enorme influncia sobre a arte
recente, embora provavelm ente mais como exemplos de um padro elevado e um pensamento claro do que de um modo mais especfico. Sinto
qu e Pollock eJudd so o comeo e fim do domnio americano na arte; em
parte devido habilidade de muitos dos artistas mais jovens na Europa
de se " purgar" da sua tradio , mas muito provavelmente devido ao faro d e
que o nacionalismo est fora de propsito na arte, da mesma maneira que
em qualquer outro campo. Seth Siegelaub, um antigo mm-chand que agora
funciona como um curator-at-large e foi o primeiro organizador de ex po sies a se "especializar" nessa rea da arte recente, realizou muitas mostras
coletivas que no ex istiram em nenhum lugar (alm do catlogo). Como
Siegelaub declarou: "Esto u muito interessado em transmitir a idia de que
o artista pode viver onde quiser- no necessariamente em Nova York ou
Londres ou Paris, como tinha que fazer no passado , mas em qualquer lugar
-e ainda assim fazer uma arte importante. "
Parte III
Suponho que meu primeiro trabalho "co nceitual" foi o Leaning glass, de
1965. Ele consiste em uma chapa de vidro qualquer, de l ,S m, para serrecostada em qualquer parede. Logo depois disso, interessei-me p ela gua,
por ca usa de sua qualidade incolor e informe. Usei gua de rodas as manei-
E Sre lla ta mb m , claro. Mas o trabalho d e Stella, que foi mLnto enfraquec id o por se r
p intura, tornou-se obso leto muiro rapidamente graas a Judd e ou tros .
Smith so n com certeza lid erou a at ivid ade dos earthtuorks - m :~s se u ni co discpulo,
Michael Heizer, um artis ta d~ "uma id ia ", que no contribu iu mui ro. Se voc re m tr inta
hom ens cava nd o burJcos e nacb se dcs..,nvolve a partir dcs~a idia, voc n o tem muir:t
coisa, tem' Um fo sso muiro grande, talvez.
232
e~ critos
d e art ista s
ras que pude imaginar- blocos de gelo, vapor de aquecedor, mapas com
reas de gua usadas em um sistema, colees de focos de carres-postais
de quedas-d'gua, e assim por diame, ac 1966, quando mandei fazer uma
cpia focosccica da definio da palavra "gua" no dicionrio, o que era
para mim, naquela poca, uma maneira de simplesmente apresentar a idia
de gua. Eu j havia usado a defin1o do d1cionrio uma vez, ames, no
final de 1965 , em uma pea que consiscia em uma cadeira, uma ampliao
fotogrfica da cadeira levemente menor- que eu coloquei na parede perto
da cadeira- e uma definio da palavra "cadeira", que eu pendurei na parede perto da cadeira. Aproximadamente na mesma poca fiz uma srie de
trabalhos que diziam respeito relao encre palavras e objetos (conceicos
e aquilo a que eles se referiam). Assim como uma srie de trabalhos que s
existiam como "modelos ": formas s1mples - tais como um quadrado de
um 1,5m com a lllformao de que deveria ser pensado como um quadrado
de 30cm; e outras tentativas simples de "desobjetivar" o objeto.
Com a ajuda de Christine Kozlov e mais alguns outros, fundei o Museum ofNormal Are em 1967. Era uma rea de "exposio" dirigida para e
por artistas, que durou apenas uns poucos meses . Uma das exposies que
aconteceram l foi o meu nico "one-man show" reali zado em Nova York ,
e eu o apresentei como um segredo, incitulado "15 people present their
favorite book". E a moscra era exatamente o que o ttulo declara. Entre os
"colaboradores" encontravam-se Morris, Reinhardt, Smithson, LeWin e
eu mesmo. Tambm relacionada a essa "mostra" , fiz uma srie constituda
por citaes de artistas a respeico de seus trabalhos, ou a respeito da arte
em geral; esses "depoimentos " foram dados em 1968.
Dei a roda a minha obra, a comear pela primeira definio de "gua",
o subttulo "Art as idea as idea". Sempre considerei a cpia fotosttica
como a forma de apresentao (ou mdia) da obra; mas nunca quis fazer
ningum pensar que eu estava apresentando uma cpia focostcica como
uma obra de arte- por isso que fiz essa separao e dei a elas o subttulo da maneira como fiz. Os trabalhos com o dicionrio partiram de abstraes de coisas particulares (como Water) para abstraes de abstraes
(como Meaning). Interrompi a srie do dicionrio em 1968. A nica "ex posio" que j foi feira dessas obras aconteceu no ano passado, em Los Angeles, na Gallery 669 (agora fechada). A mostra consistia na palavra "nada"
retirada de cerca de uma dzia de dicionrios diferentes. No comeo , as
cpias foros tticas eram obviamente cpias fotos tticas, mas com o passar
do tempo elas passaram a ser confundidas com pinturas, de modo que a
"srie sem fim " foi interrompida. A idia com a cpia fotosttica era a de
que elas podiam ser jogadas fora e ento refeitas- se fosse preciso- como
parte de um procedimento irrelevante, conectado com a forma de apresentao, mas no com a "arte". Desde que a srie do dicionrio terminou,
comecei uma srie (ou "investigaes", como prefiro cham-las) usando
as categorias do Thesaurus, apresentando a informao por meio da mdia
de propaganda. (Isso torna mais clara em meu trabalho a separao entre
a arte e a sua forma de apresentao.) Atualmente estou trabalhando em
uma nova mvestigao que lida com "jogos".
Notas
1. Morton Wh ite, Th e Age of Analysis, Nova York, Menro r Books , 1955, p.14 .
2. Ibid , p 15.
3. Si r ]ames Jeans, Physics and Philosophy, Nova York, Macmillan, 1946, p.17.
4. Ibid ., p.190.
S. Webster's Netv World Diconary ofthe American Language (1962), s.v. "decoration".
6. Lucy Lippard usa essa cita o em AdReinhardt: Paintings, Nova York , Jewis h
Art&Language
Arte-linguagem
Art&Language
{Inglaterra, 1969}
O coletivo de artistas britnicos
Art&Language estabeleceu os
de artistas americanos sejam mantidas e aumentem, e tambm uma mera dessa revista oferecer um relato compreensvel da Arte
Conceitual nos EUA em uma das futuras edi-
e organizador de importantes
moderna e contempornea
23S
campo, existem artistas britnicos que mostram mais afinidade com a Arte Conceitual
amencana do que com aquilo que chamado
aqui de Arte Conceitual britnica. Os editores-fundadores dessa revista mantiveram, por
exemplo, estreito contato com Sol LeWirr e
Dan Graham desde um ano e meio atrs. A
sua posio no vista por eles, de modo algum, como sendo de isolamento.
Suponhamos que a seguinte hiptese
seja proposta: que este editorial, ele mesmo
uma tentativa de delinear alguns esboos do
que a "Arte Conceitual", seja considerado
como um trabalho de "Arte Conceitual''.
primeira vista esse parece ser um caso que
rem paralelo com muitas situaes do passado, dentro dos limites determinados das
artes visuais; por exemplo, pode-se dizer que
a primeira pintura cubisra foi uma tentativa
de delinear alguns esboos do que a arte
VI-
"Art-L..anguage Editorial"
Editorial de Art-Language: The
)ournal o{Concep tual Art 1, n .1
(mai 1969).
arr&lang uage 23 7
arte, mas envolveu necessariamente a inteno do artista de considerar vrias construes tericas como trabalhos de arte. Isso significou, de modo
contingente, ou 1) se eles devem ser "deixados sozinhos" como distintos,
ento redefinindo cuidadosamente as definies tanto da arte quanto da
teoria da arte, a fim de estabelecer com mais clareza que tipo de entidade
pertence a qual categoria. Se isso assumido, normalmente significa que
a definio de arte expandida, e os tericos da arte passam a discutir as
conseqncias e as possibilidades das novas definies, o formato tradicional da teoria da arte discutindo o que o artista sugere, acarreta etc. por
meio de seu "ato criativo". Ou 2) permitir que a rea perifrica entre as
duas categorias tenha alguma amplitude de interpretao e, conseqentemente, leve em considerao a categoria de "teoria da arte", uma categoria
que a categoria de "arte" pode passar a incluir, por expanso. A categoria de "fabricante [maker] de arte visual" foi tradicional mente considerada
como um domnio exclusivo do produtor d e um objeto de arte visual (i.e.
o artista das artes visuais). Existia uma hierarquia de linguagens encabeada pela linguagem "diretamente lida a partir do objeto", que servia como
o cerne criativo, e ento havia vrias linguagens de apoio agindo como
ferramentas explicativas e elucidativas em relao ao cerne criativo central. A linguagem inicial tem sido a que chamamos de "visual "; as ling u agens de apoio costumam ass umir o que pode ser chamado aqui de forma
lingstica do "signo escrito convencional". O surpreendente nesse caso
que, embora o cerne central tenha sido visto como uma linguagem que se
encontra em permanente evoluo, at hoje nenhuma anlise parece ter
levado em considerao a possibilidade de que esse cerne central evolua
a ponto d e in cluir uma ou outra, ou todas as linguagens de apoio. por
meio da natureza da evoluo dos trabalhos de "Arte Conceitual" que os
arristas implicados tm sido obrigados a levar em conta essa possibilidade. Por conseguinte, esses arristas no consideram que a propriedade do
rtulo "terico da arte" n ecessariam ente elimine a propriedade do rtulo
"arrista". No mbito da "Arte Conceitual", fazer arte e fa ze r um cerro tipo
de teoria da arte constituem, muitas vezes , o m esmo procedimento.
Co m um contexto como esse, a questo inicia l pode ser co locada
tendo em vis ta uma investigao mais especfica. A questo: "Se r que
este editorial, em s i mesmo uma tentativa de delinear alguns esboos
do que a 'Arte Conceitual', pode ser levado em considerao como um
trabalho de Arte Conceitual?" A princpio, tm de ser examinadas as no-
a rt&langua ge 239
240
escritos de an isr<J s
2) Acrescentar novas caractersticas morfolgicas s mais antigas, j estabelecidas, na estrutura de um obJeto (como acontece, com o advento da tcnica de colagem, guando certas caractersticas morfolgicas do obJeto podiam
ser reconhecidas como um tipo de critrio para indicar os objetos da categoria "p intura" e outras (mais novas) transplantadas para eles no podiam ser
posicionadas com tanta facilidade (como na introduo das colagens cubistas e das colagens feitas por Schwitters). Essa controvrsia, agora histrica,
deveria ser cuidadosamente distinguida da controvrsia principal referente
s pinturas cubistas, e tal distino relevante aqui. As pinturas cubistas
eram pinturas por definio, ou seja, so construdas com tinta aplicada
sobre uma superfcie (bidimensional por definio) e como tal preenchem
os requisitos para entrar na categoria "pintura". A controvrsia referente s
pinturas cubistas no dizia respeito, primordialmente, ao fato de elas serem
ou no (fisicamente) pinturas, mas de a forma delas (na pintura) ser ou no
vivel, e as colagens cubistas eram questionadas no s dois nveis.
3) Pr um objeto em um contexto em que a ateno de gualquer espectador ser condicionada na direo da expectativa de reconhecer objetos
de arte. Por exemplo, pondo em tal contexto o que at ento tinha sido
um objeto de caractersticas visuais alheias quelas esperadas dentro dos
moldes de um ambiente de arte, ou em virtude de o artista declarar que o
objeto um objeto de arte, estando ele ou no em um ambiente de arte.
Usan do essas tcnicas , morfologias que pareciam ser inteiramente novas
foram levadas a se qualificar segundo o estatuto de membros da classe
"objetos de arte". Por exemplo, os "readymades" de Duchamp e o Retrato de
arc&language
241
mtrica ou uma superposio da identidade "objeto de arte" sobre a de " porta-garrafas", Grua, de Bainbridge, algumas vezes membro da classe "objeto
de arte e grua" e algumas vezes simplesmente membro da classe "grua". A
sua qualificao como membro da classe "objeto de arte" no concebida
como sendo baseada nas caractersticas morfolgicas do objeto, mas na lista
de intenes de Bainbridge e Atkinson , validando doi s tipos de meio: de arte
e de no-arte. Aqui a identidade (objeto de arte ou grua) simtrica. Alguns
outros aspectos referentes a Gma sero discutidos mais adiante.
4) O conceito de usar a "declarao" como uma tcnica para fazer arte fo1
usado por Terry Atkinson e Michael Baldwin para os propsitos dos Atrconditionig show e Air show, formulados em 1967. Por exemplo, o princpio
bsico do Air show f01 uma srie de afirmaes referentes ao uso terico de
uma coluna de ar comprimindo a base de 1,6km 2 de uma dis tncia no
especificada na dimenso vertical. Nenhum quilmetro quadrado da superfcie da Terra em particular foi especificado. O conceito no requeria
essa localizao particularizada. Uma citao de algumas das notas preliminares do Air show talvez sirva para elucidar o conceito:
Uma objeo persistente que at aqut no foi mencionada a de que os A1r
shows etc. no so nada mais do que entidades fictcias (uma vez que no parece importar se isso que eles so), enquanto a pintura, a escultura etc. so coisas reais- entidades concretas, oferecendo experincias concretas e atuais.
Tal objeo pode ser respondida apenas pela indi cao de possiveis "testes"
instrumentais etc. (observaes): quando se faz uma afirmao a respeito do
fato de uma escultura ser, digamos, feira de ouro "real" etc., est tmplicado
que ela no uma imitao, ou que no ilusria em algum sentido. Alguma cotsa assim pode ser dita a respeito do Air show- mas no a respeito da
situao (i.e. o estado de coisas descri to) - , diz-se do conceito: a questo de
algum poder ou no dizer que algo "real" aqui no uma questo que
surge naturalmente, as circunstncias em que uma tal questo pode surgir
podem ser aquelas em que a pessoa esteja procurando defeitos de conceito
(sendo fictcia).
Quem objeta est apenas afirmando que essas "coisas" no ocorrem
em uma srie de situaes perceptivas.
O nmero 4) difere dos nmeros 1), 2) e 3) da seguinte maneira: os
trs primeiros mtodos usam um objeto exis tente concreto, a ltima usa
apenas um objeto terico . Esse fator de " uso" importante aqui. O objeto
242
escritos de artistas
arr&language 243
A pintura, a escultura et alli jamais deixaram de estar a servio da mente, mas s podem servir mente nos limites daquilo que so. Os artistas
conceituais britnicos descobriram, em certo momento, que a natureza de
seus envolvimentos excedia os limites da linguagem dos objetos concretos,
logo depoi s eles descobriram a mesma coisa a respeito dos objetos tericos, pois ambos impem limites precisos aos tipos de conceitos que podem ser usados. Nunca houve nenhuma questo a respeito do faro de esses
ltimos proJetos passarem a ser levados em considerao como membros
da classe "pintura" ou da classe "escultura", ou da classe "objeto de arte"
que engloba as classes "pintura" e "escultura". H algumas questes em
rorno do faro de esses ltimos prOJetOs serem levados em considerao
como membros da classe "trabalho de arte".
Deve-se dizer, aqui, ainda alguma coisa a respeito do trabalho de
Duchamp, por razes diferentes daquelas j declaradas. No incio da Arte
Conceitual, americana e britnica, foi sustentado por alguns comentadores que a influncia de Duchamp est amplamente difundida, e que hoje
suas concepes estticas so totalmente absorvidas e aceitas pela gerao
mais jovem de artistas. Se a inteno a de dizer que Duchamp tratado
a-criticamente, tOrnando-se uma espcie de "evangelho", ento certo que
pelo menos o grupo britnico ir discordar dessa afirmao . Dois projetos
iniciais dos artistas britnicos podem servir de exemplos aqui, para indicar
a extenso da anlise que eles, artistas, empreenderam ao observar as idias
de Duchamp; alguns outros comentrios acerca de Grua , de Bainbridge, e de
Declarations series, de Terry Atkinson e Michael Baldwin.
Grua um trabalho comparativamente prematuro (1966), e o que j
fo1 escrito ter alguma importncia aqui. Bainbridge e Atkinson tinham
discutido as possibilidades tericas do que eles chamavam de Made-made,
244
escrito s de artistas
248
escritos de arriscas
Daniel Buren
Advertncia
Daniel Buren
[Boulogne-Billancourt, 1938}
n::~.s
diversa mani-
1) Conceito
projeto
249
Quer um ohj~m material exista ou no, a parei r do momenm em que uma coisa. uma
idia o u um conceito" sa i de seu "contexto", t rataS~ claramente de sua exposio, no
s ~ n tido tradi cio n al do rermo
Essa aproximao no apenas ab errante (nonsemc), mas tipicamente regress iva , uma
vez q ue os prprios co nceitos de arce, de obra de arre .. . esto se dissolvendo.
Se cons,guisse, no mesmo instante todas as no es suben te ndidas na palavra arre
desmoronariam imed1aramente.
danie l buren
251
252
A sucesso das listras verticais ocorre igualmente sem nenhum acidente, sempre de forma idntica (1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2 , 1 etc.) , no
criando assim nenhuma composio no interior da superfcie a ser olhad a, ou, se preferirmos, uma composio mnima ou zero ou neutra. Essas
noes so entendidas em relao obra artstica em geral , e no obra
em si . Essa pintura neutra nem por isso desengajada, mas , muito pelo
contrrio, graas a sua neutralidade ou a sua ausncia de estilo, extre-
daniel buren
253
mameme rica em explicaes sobre si mesma (sua posio exata em relao ao resro) e, sobretudo , sobre as outras produes , deixando , graas
falta ou ausncia de problema formal , todo seu vigor ao pensamento.
Podemos dizer tambm que essa pintura no tem mais carter plstico,
mas que indicativa ou cn'tica. Entre outros, indicativa/ crtica de seu prprio processo. Esse grau zero/neutralidade da forma engaJado no sentido em que a ausncia total de conflito elimina qualquer abrigo (qualquer
mitificao ou segredo) e, em seguida, traz o silncio . Por pintura neutra
no se deve entender pintura indiferente.
Finalmente, essa neutralidade formal no o seria se a estrutura interna da qual acabamos de falar (listras verticais brancas e coloridas) estivesse
ligada forma exterior (tamanho da superfcie dada ao olhar). Sendo a estrutura interna imutvel, se a forma exterior tambm o fosse, chegaramos
com bastante rapidez criao de um arqutipo quase religioso que , em
vez de ser neutro, dotar-se-ia d e repente de toda uma srie de significados
dos quais um , e no o menos importante, seria tornar-se a imagem idealizada da neutralidade. Em compensao, a variao contnua da forma
exterior nos faz descobrir que ela no tem nenhuma incidncia sobre a
estrutura interna, que permanece a mesma em rodos os casos. A estrutura in rerna permanece sem conflito/no-co m posta. Se a forma exterior
no variasse, ao contririo , im edi a tamente surgiria um conflito, que seria
a criao de urna combinao ou relao fixa entre o tamanho respectivo
das li s tras, seu espaa mento- estrutura interna- e o tamanho geral da
obra. Esse tipo de relao estaria em contradio com a ambio d e no
criar nenhuma iluso, pois teramos a imagem congelada de um problema, no caso o da neutralidade do grau zero , e no mais a prpria coisa
fazendo suas prprias perguntas.
Pensa mos, enfim , que se preciso haver um suporte/ obra questionando sua prpria existncia, produzido para o olhar, suporte que acabamos
de analisar de modo clnico, essa forma na verdade no tem importncia
alguma; ela est no nvel zero, nvel mnimo mas essencial. Veremos mais
adiante qual prtica utilizamos para apagar ao mximo essa prpria forma.
Em outras palavras , J tempo de afirmar que os problemas formais deixaram
de nos interessar. Essa afirmao a conseqncia lgica de um trabalho real
p roduzido h quatro anos, onde o problema formal deve desaparecer/ desapareceu como plo de interesse.
A arte sendo a forma que ela adquire, deve estar sempre se renovando,
de modo a produzir o que chamamos de nova arte. Tantas e tantas vezes
falamos de nova arte, porque a forma mudava, que se pode pensar que no
esprito da maioria- criadores e crticos - o fundo e a forma estavam/ esto ligados. Ora, se partirmos do princpio de que a nova arte - portanto
literalmente diferente -
No[emos, a esse respeiw , o falso problema criado/ resolvido pelo monocromo .. "A [ela
monocrom[ica como quadro de gnero reme[e, e no final das con[as reme[e apenas, a
esse fundo me[afisico onde se des[acarn as figuras da pimura chamada realis[a e que, na
verdade, apenas ilusionis[a" (Mareei in Pleyne[, Les Lettres Franai,es, n.l.l77).
daniel buren
2SS
fazer aparecer o problema colocado pela cor em si. Essa re petio tambm
revela nos seus prprios fatos que, visualmente, no exisre nenhuma evolu-
d a ni cl buren
257
f) O anonimato
Dos cinco itens anteriores surge uma relao que tambm leva a algumas
consideraes; trata-se da relao que pode existir entre o "criador" e essa
proposio que tentamos definir.
Primeira constatao: ele no mais proprietrio de seu trabalho. Alis,
no se trata de seu trabalho, mas de um trabalho. A neutralidade da proposio "a pintura como assunto da pintura" e, dai, a ausncia de estilo, nos leva
a constatar um certo anonimato. No se trata obviamente do anonimato
daquele que prope o trabalho, o gue seria, mais uma vez, resolver um problema falseando-o - de que nos importa o nome daquele que fez a Piet de
muito importante mostrar que, ao mesmo tempo em gue se permanece em um campo cultural muito preciso- como poderia ser de
outro m odo, a lis ?
Como exemplo e compara:lo: em qu e se transforma o mictrio de Duchamp se colocado nos ba nheiros pblicos'
Na apresenrao da primeira anro logia de seus texros traduzidos para o ingls, " Por que
texros, ou o lugar de onde inrervenho", Buren diz: " claro que os texros no poderiam
ser ilustraes do que eles no poderiam conceber, pois foram ditados por uma srie de
reflexes sob re trabalhos que lh es precederam " (in Five Texts, Nova York, Londres, John
Weber Gallery; Jack \Vendler GaJ lery, 1974. [Trad. bras. in Paulo Sergio Duatte (org.),
Da,.iel Bure": textos e mtrevistas escolhidos ( 1 967-2000), Rio de janeiro, Cenrro de Arres Hlio
Oiticica /Co ns ulado Geral da Frana, 2001.]) (N.Orgs.)
260 escri[Qs de
artistC~s
esse conhecimento ou teoria que hoje indispensvel em relao perspectiva de uma ruptura, ruptura que se rorna e mo fato; no podemos nos con-
a ruptura ser consumada e, por isso mesmo, a palavra arte ter perdido as
significaes - numerosas e divergentes - que se prendem a ela at o presente. Podemos dizer sobre o que precede que a ruptura, se ruptura houver, s pode/s poder ser epistemolgica. Essa ruptura / ser o resultado
lgico de um trabalho terico a partir do momenro em que a histria da
arte (que resta a ser feita) e sua prtica so/sero consideradas teoricamente: de faro, a teoria, e s a teoria, pode permitir uma prtica revolucionria,
como sabemos. Por outro lado, no s a teoria / ser indissocivel de sua
prpria prtica, mas ainda pode/ poder suscitar ourras prticas originais.
No que nos diz respeiro, por fim, preciso entender muito bem que porteo-
ria, como produtor, apenas o resultado apresentado/pintura teoria ou prtica terica ou , como define Althusser: "Teoria: uma forma especfica da prtica."
Estamos conscientes do que essa exposio [exposl pode ter de didtica, mas pensamos, ainda assim, que no momento indispensvel proceder
desse modo.
Notas
1. C f. Bu1en ou Toroni ou n 'importe qui, ma.nifesrao Lugano, d ez 1967.
2. C f. Michel C Iaura, Les Lettres Fran aises 1.277.
daniel buren
261
A rtu r Barrio
Manifesto
Artur Banio
[Porto, 1945)
anifesto:
contra as categorias de arte
contra os sales
contra as prem1aes
contra os jns
contra a crtica de arte
Fevereiro de 1970 - Rio de Janeiro
262
Devido ao meu trabalho estar condicionado a um tipo de situao momentnea, automaticamente o registro ser a fotografia, o
filme, a gravao etc. -ou simplesmente o registro retiniano ou sensorial.
Portanto, por achar que os materiais caros esto sendo imposros por um pensamento
esttico de uma elite que pensa em termos de
cima para baixo, lano em confronto situaes momentneas com o uso de materiais
perecveis, num conceito de baixo para cima.
artur barrio
263
Cildo Meireles
do e efetivamente combatido tende hoje a localizar-se numa rea de difcil acesso e apreenso: o crebro.
264
Cildo Meireles
{Rio de janeiro, 7948}
Em 1963, iniciou escudos de arte
em Brasnia, com Felix Alejandro
Barrenechea . Freqentou a
Escola Nacional de Belas-Artes,
no Rio de Janeiro , em 1967, e dois
anos depois fundou , com outros
artistas, a Unidade Experimental do
Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, na qual lecionou em 1969
e 1970 . Criou cen(ios e figurinos
para teatro e cinema de 1970
a 1974 e, em 1975, foi um dos
fundadores da revista Malasartes.
Entre 1970 e 1975, Cildo Meireles
desenvolveu o projeto Inseres,
que se desdobra em Inseres em
circuitos ideolgicos, com os projetos
Coca-Co la e Cdula, e Inseres
em circuitos antropolgicos. Segundo
o artista, "as Inseres em circuitos
ideolgicos tinham essa presuno:
fazer o caminho inverso ao dos
readymades. No mais o objeto
industrial colocado no lugar
do objeto de arte, mas o
objeto de arte atuando no
universo industrial" .
Trabalhando com mltip las
linguagens- p intura, desenho,
"Inseres em circuitos
ideolgicos" Escrito em abril de
1970, foi apresentado no debate
"Perspectivas para uma arte
brasileira", em 1971, do qual
participaram Mrio Pedrosa,
Frederico Morais, Jorge Romero
Brest, Carlos Vergara e Raimundo
Colares. Reeditado na revista
Malasartes1 (set/nov 1975) .
Luis Camnitzer
Luis Camnitzer
266
{Lubeck, 1937)
A famlia de Luis Camnitzer
emigrou para o Uru guai em 1939.
Desde 1964, o artista reside
em Nova York. Artista plstico,
professor, te rico e hiswriador de
arte latino-am erica na, Camnitzer
comeou como gravador,
atividade que pri vi legia va por
suas possibilidades democrticas,
voltando-se posteriormeme para
mtodos que operavam com a
linguagem. Associa aspectos da
Arte Conceitual norte-americana
e latino-americana, examinando
o potencial tautolgico da
linguagem , sua composio
estrutural como um sistema
arbitrrio de smbolo s e sua
relao com as imagens e objetos .
Seus trabalh os so rep letos de
referncias polfticas, como From
the Uruguayan torture series ( 198384), composto de 35 fotografras
e apresentado na Documema XI
(2002). Para o artista, a arte deve
ser um sistema aberto e provisrio
de processamenco e apresemao
de relevames aspectos sociais
e polticos, capaz de esvazia r
os controles hegemnicos e
ideolgi cos. Seu interesse volta-se
luiS C'lmnitzer
269
luis camnitzer
271
272
escritos de artistas
guerrilha urbana um artista, da mesma maneira que a atividade de pintar no suficiente para fazer do pintor um artista. Mas h determinados casos em que a guerrilha urbana atinge nveis estticos, transcendendo amplamente a funo puramente poltica do movimento. quando
o movimento alcana esse estgio que ele realmente se encaminha para
a criao de uma nova cultura, em vez de simplesmente fornecer novas
formas polticas a velhas percepes.
As opes da arte tradicional preenchem socialmente a mesma funo de outras instituies usadas pelas estruturas de poder para assegurar
estabilidade. por isso que elas levam a uma esttica do equilbrio. De um
modo maquiavlico, dentro dessas coordenadas, uma mensagem revolucionria pode ser reduzida a uma funo estabilizadora. Ento a arte se
torna uma vlvula de escape para a expresso das neuroses individuais e
coletivas, que se originam na incapacidade de competir com o ambiente .
Seus produtos servem como uma correo retardada de uma percepo
freada pelo sistema de convenes e esteretipos que estabilizam a sociedade . Eles criam um sistema levemente atualizado que, sendo eventualmente
assimilado pela histria, exigir um novo sistema, e assim por diante, sem
fim. Os objetos artsticos servem como pontos de identificao alienados
do consumidor, exigindo mais simpatia do que empatia. O consumidor,
por exemplo, capaz de se identificar com a mensagem moral de um filme.
Ele o aplaude, sentindo que desse modo paga a sua cota de compromisso
pessoal, sem ter que mudar o curso de sua vida de uma maneira significativa. Trata-se da mesma ao catrtica oferecida pela religio.
Por sua vez, a esttica do desequilbrio, a que afeta estruturas, que precisa de total participao ou total rejeio, no d espao para o conforto
da alienao.
Ela leva ao confronro que trar a mudana.
Ela leva integrao da criatividade esttica com todos os sistemas de
referncia usados na vida cotidiana.
Ela leva o indivduo a ser um criador permanente, a ficar em um estado de percepo constante. Ela o leva a determinar o seu ambiente de
acordo com as suas necessidades e a Jurar para alcanar as mudanas .
Michael Heizer
[Berkeley, 1944}
MrCHAEL H EIZER
Dennis Oppenheim
[EiectricCity, 7938)
Robert Smithson
[Rutherford, 1938 - Novajersey, 1973)
Reeditado em inmeras
publicaes e idiomas, este
um dos texros emblemticos e
incomornveis da reAexo sobre
a Land Art, a comear pela sua
Bem, a princpio no me
Por qu?
PPENHEJM:
275
atttdoors] e a galeria'
PPLNH E I~J :
Publicado originalmente em
Avalanche (outono 1970).
Organizados por Liza Bear e
Willoughby Sharp, e editados
em colaborao com os artistas,
esses debates aconteceram em
Nova York, de dezembro de
para o espao ao ar livre. Mas o que quero enfatizar que, se voc est concentrado exclusivamente no exterior, ento tudo bem, mas provavelmente
voc vai sempre acabar voltando de alguma maneira para o interior.
Ento o que pode ser realmente a diferena entre vocs a atitude que vocs
tm em relao ao site. Dennis, como voc descreveria a sua atitude em relao a um lugar especfico [specific site] com o qual voc tenha trabalhado?
PPI::NHEIM:
277
ria gue a minha arte existe em dois domnios - em meus sites ao ar livre,
gue podem apenas ser visitados e onde no so impostos guaisquer objetos, e do lado de dentro, onde de fato existem objetos ...
Essa no uma dicotomia muito artificial)
SM!THSON:
tes, e estou interessado em fazer arte. Voc pode chamar isso de tradicional, se quiser. Mas tambm pensei sobre trabalhos puramente exteriores.
As minhas primeiras propostas com terra [em'th proposals] consistiam em
escoadouros de materiais pulverizados. Mas depois fiquei interessado na
dialtica interior-exterior [indoor-outdoor]. No acho que do ponto de vista
artstico sejamos mais livres no deserto do que dentro de uma sala.
Voc concorda com isso, Mike?
H EIZER:
ao ar livre.
No vejo, entretanto, como voc pode equiparar as quatro paredes de uma
galeria, digamos, com as plancies alagadas de Nevada. No existem mais
restries espaciais em uma galeria?
HE!ZER: Particularmente no guero prosseguir com a analogia entre a
galeria e as plancies alagadas. Acho que as nicas limitaes importantes
deslocar massas. Gosto da escala- essa certamente uma diferena entre trabalhar em uma galeria e trabalhar ao ar livre. No estou tentando
competir em tamanho com nenhum fenmeno natural, porque isso
tecnicamente impossvel.
Quando Yves Klein assinou o mundo, voc diria que isso foi uma maneira
de superar limites)
SMITHSON: No, porque ento ele ainda tem os limites do mundo ...
Dennis, recentemente voc tem feito trabalhos ao ar livre de larga escala. O
que move voc a trabalhar ao ar livre em vez de trabalhar em uma situao
j estruturada?
OPPENHEIM: Atualmente, estou seguindo um rumo bastante livre, portanto, nesse sentido, no me atenho exclusivamente ao ar livre. Na verdade
minha tendncia ter de volta a galeria como referncia.
Por que voc acha isso necessrio)
0PP ENHEIM: uma espcie de nostalgia, acho. Parece-me que vrios
problemas dizem respeito principalmente apresentao. Para algumas
pessoas, a questo da galeria muito importante agora, mas acho que com
o tempo isso vai serenar. Recentemente tenho desmontado as galerias, lentamente. Tenho uma proposta que envolve remover as tbuas do assoalho
e ocasionalmente arrancar o cho inteiro. Sinto que isso engatinhar de
volta ao site original.
Bob, como voc descreveria a relao entre a exposio em galeria e a
natureza?
SMITHSON: Acho que todos ns vemos a paisagem como sendo coextensiva galeria. No acho que estejamos lidando com o assunto em termos de um movimento de volta natureza [ba.ck to nature movement]. Para
mim , o mundo um museu. A fotografia torna a natureza obsoleta. O meu
pensamento em termos de site e de non-site me faz sentir que no h mais
necessidade de se referir natureza. Estou completamente absorvido em fazer arte e isso principalmente um ato de observao, uma atividade mental que aponta diretamente parasites distintos. No estou interessado em
apresentar o meio pelo meio [medium for its own sakel. Acho que essa uma
tiaqueza de vrios trabalhos contemporneos.
Dennis, como voc v o trabalho de outros escultores de Nova York, especificamente Morris,judd , Le\Vitt e Andre?
OPPENHEIM: Andre comeou, em certa altura, a questionar muito seriamente a validade do objeto. Comeou a falar de escultura como lugar.
280
escrit o s de artistas
A preocupao de Sol LeWitt com sistemas, como algo que se ope feitura manual e disposio de arte-objeto, tambm pode ser vista como
um movimento contra o objeto. Esses dois artistas tiveram um impacto
sobre mim. Eles produziram coisas to boas, que percebi termos chegado
a um impasse. Morris tambm chegou ao ponto em que, se fosse melhorar
um pouco as suas peas, no teria nem sequer de faz-las. Semi isso muito
fortemente e sabia que deveria haver uma outra direo na qual trabalhar.
Voc est se referindo ao trabalho minimalista de Morris?
OPPENHEIM: Sim, seus poliedros. O Earrh Movemenr tirou algum estmulo da Arte Mnima!, mas acho que agora ele se afastou das principais
preocupaes minimalistas.
HEIZER: No acho que v ser possvel dizer qual a fome desse tipo
de arte. Mas um aspecto da orientao da Earth Art que os trabalhos
frustram as galerias e os artistas no tm nenhuma noo do aspecto comercial ou utilitrio . Mas fcil ser hiperesttico, e no to fcil m anter
essa posio.
SMITHSON: Se voc est interessado em fazer arte, ento no pode assumir um tipo de pretexto fac ilitador. A arte no feita dessa maneira. Ela
muito mats rigorosa.
H EIZER: No fim das contas desenvolve-se um certo senso d e responsabilidade com relao a transmitir a sua arte por quaisquer meios d isponveis.
O que voc tem a dizer sobre isso, Dennis'
OrrENIIEIM: Acho que devamos discutir o que vai acontecer com a
Earth Art, porque as reverbe raes culturais estimuladas por alguns de
nossos trabalhos ao ar livre sero mui to diferentes daquelas p roduzidas
por uma pea rgida de escu ltura de interior.
Primeiro, acho que vrios artistas vo co mear a ver as enormes possibilidades inerentes ao trabalho ao ar livre.
H EIZER: Voc quer dizer que algo deve ser dito sobre a IMPORTNCIA do que est sendo feito com terra???'
O rPENHEIM: Sim.
H EIZER: Bem, veja d essa fo rma. A arte geralmente se torna mais um
bem de cons umo. Uma das implicaes da Earrh Art pode ser a eliminao completa do status de mercadoria do trabalho de arre, permitindo um
retorno idia de arte co mo ...
281
282
escritos de artis[a s
na terra. No me sinto prximo dela da mesma maneira que um fazendeiro ... E transcendi o mecnico , o que foi difcil. No foi uma rransio artstica legtima, mas foi importante psicologicamente, porque o trabalho que
esrou fazendo agora com a terra satisfaz alguns desejos muito bsicos.
Ento voc est realmente feliz fazendo isso?
HEIZER:
do solo soke o qual seu trabalho se ergue. Na verdade, vejo seu trabalho
co m o um cubismo antrop ocntrico. Ele aind a tem que descobrir o terrvel
objeto. E ento a bandon-lo. Tem um longo caminho pela frente.
PP EN HEIM:
uma mudana fsica muito gradual, constitui um t rao positivo, e at mesmo uma caracterstica esttica de alguns dos earthworks mais significativos.
S rvllTHSO N:
Sim.
283
HuzER: Sim. Acho que se temos algum objetivo em mente o de suplantar a cincia.
SM!TII SON: Escrevi recentemente um artigo chamado "Strata'' ("Strata: A Geophotographic Fiction", Aspen Ret,iew, editada por Dan Graham,
1972] que cobre desde o perodo Pr-Cambriano at o Cretceo. Lidei com
isso como sendo uma fico. A cincia funciona, verdade. Mas com que
objetivo:> Remexer a poeira da lua com ajuda de bilhes de dlares. Estou
mais interessado em todos os aspectos do tempo. E tambm na experincia que voc conquista no site, quando se confronta com o aspecto fsico
da durao real. Tome como exemplo o non-site Palisades: voc vai encontrar
rastros de roldanas enterrados no cho, vestgios de outras coisas mais.
Toda tecnologia matria construda sob a forma de estruturas ideais. A
cincia uma choupana no meio do fluxo de lava das idias. Tudo deve
voltar para a poeira. A poeira da lua, talvez.
Por que no conversamos sobre um de seus trabalhos, Bob? Aquele no
Mono Lake, por exemplo.
SMITHSON: O non-site do Mono Lake, sim. Os mapas so coisas muito
evasivas. Esse mapa do Mono Lake um mapa que indica como chegar a
parte alguma. O Mono Lake no norte da Califrnia e escolhi esse site porque tinha uma grande abundncia de cinzas e pedras-pomes, um belo material granular. O prprio lago um lago salgado. Se voc observar o mapa, vai
ver que ele tem a forma de uma margem-, no tem nenhum centro. uma
moldura, na verdade. O prprio non-site um canal quadrado que contm a
pedra-pomes e as cinzas coletadas perto da beira do lago, em um lugar chamado Black Point. Esse tipo de pedra-pomes nativo em toda essa rea.
Qual exatamente o seu conceito de non-site?
SM!IIISON: Existe um ponto focal central que o non-site; o site a periferia fora de foco onde a sua mente perde os limites e preenchida por uma
sensao do ocenico, como fora antes. Gosto da idia de silenciosas catstrofes acontecendo ... O que interessante em relao ao site que, diferentemente do non-site, ele atira voc para fora, para as periferias. Em outras
palavras, no h nada onde se agarrar a no ser as cinzas e no h modo
algum de focalizar um lugar especfico. Pode-se at dizer que o lugar se
evadiu ou perdeu-se. Esse um mapa que vai levar voc a algum lugar,
mas quando chegar l, voc no saber realmente onde est. Em certo sentido, o non-site o centro do sistema, e o prprio site a periferia ou a extremidade. Quando olho em volta da margem desse mapa, vejo uma estncia, um
lugar chamado "aude sulfrico"; cachoeiras e um tanque de gua; a palavra
pedra-pomes. Mas tudo muito evasivo. As linhas das margens no revelam
nada acerca das cinzas nas margens. Voc continuamente capturado entre
dois mundos, um que , outro que no . Eu poderia oferecer alguns faros
sobre Mono La.ke. Na verdade, fi z um filme sobre o lago com Mike Heizer.
Esse filme se encontra em um estado catico, e uma daquelas coisas que
eu no gostaria de mostrar para mais do que umas poucas pessoas. Mas o
prprio Mono Lake fascinante. Gelogos encontraram evidncias de cinco
eras glaciais na Si erra. A primeira comeou por volta de meio milho de anos
atrs, a ltima terminou h menos de 15 mil anos. As geleiras deixaram marcas proeminentes na paisagem, elas entalharam c.nions, estendendo-os e
aprofundando-os em vales em forma deU, com paredes de pedra ngremes
e que depois avanam pela plancie. Elas construram altas colinas paralelas
de escombros de pedras chamadas morenas. H rodo tipo de coisas assim.
As crateras de Mono so uma cadeia de cones vulcnicos. A maioria deles
foi formada depois que o Lake Russell evaporou-se. por isso que gosto
do lugar, porque em cerro sentido o site inteiro tende a evaporar-se. Quanto
mais perto voc acha que est chegando dele e mais o circunscreve, mais ele
se evapora Torna-se como uma miragem e simplesmente desaparece. O site
um lugar onde devia estar um trabalho, mas no est. O trabalho que deveria estar ali agora est em outro lugar qualquer, normalmente em uma
sala. Alis, tudo o que tem alguma importncia acontece fora da sala. Mas
a sala nos lembra as limitaes da nossa condio.
OPPENfiFIM: Por que voc se importa com o non-site, afinal?
SMITHSON: Por qu?
OPPENHEIM: Por que voc no designa simplesmente um site:>
SMITiiSON: Porque gosto do peso, da qualidade ponderosa, do material.
Gosto da idia de expedir as pedras de um lado a outro do pas. Isso me d
uma sensao maior de peso. Se apenas pensasse sobre isso e guardasse tudo
em minha cabea, seria uma manifestao de reduo idealista, e realmente
no estou interessado nisso. Voc falou sobre o mal: na verdade, por muito
tempo as pessoas consideravam que as montanhas eram ms porque eram
to orgulhosas comparadas com os humildes vales. verdade! algo chamado controvrsia da montanha. Comeou no sculo XVIII.
285
SMITHSON:
PP ENHEJM:
te do gue ela agora - vai haver um mais alto respeito pelos fotgrafos.
Vamos presumir gue a arte se afastou de sua fase manual e qu e agora diz
respeito mais diposio de material e especulao. Ento o trabalho
quando se consegue convencer os outros de que este algo arte. Acho que
o olhar da arte est se alargando. A idia de escultura foi destruda, subvertida, derrubada. E a idia de prntura tambm foi subvertida. Isso aconteceu
de um modo muito estranho, por meio de um processo de ques tionamento lgico feito pelos artistas. No foi como esses vrios visuais que surgem
a cada 20 anos mai s ou menos; eles so apenas fenmenos menores dentro
do fenmeno maior que ser lembrado.
287
Claro que sim, porque ento o artista vai se dar coma de que
s um verdadeiro primitivo faria algo to semelhante a um cone, to obviamente pago quanto uma pintura. Trabalhei todos esses anos pintando
e agora tenho escrpulos em relao ao faro de que no vou me permitir fazer aquelas coisas insensatas nunca mais. Parece que todo o esprito
da pintura e da escultura poderia ser descartado, em um perodo de dois
anos, quem sabe. quase totalmente inconseqente. claro que nunca vai
acontecer isso, mas concebvel, poderia acontecer.
Suga Kishio
Alm do circunstancial
Suga Kishio
(Tquio, 1944}
Com Nobuo Sekine, Lee U-Fa n
e Katsuro, entre o utros artistas ,
S uga Kishio fundou o grupo
Mono Ha, que se desenvolveu
em Tquio e ntre 1969 e 1970.
A origem do nome mono, co isa
ou objeto, e h, escola ou gru po.
Partilhand o diversos e lem entos
em com um com as aes de Beuys
e tendncias co ntemporneas
tais como a Arte Pove ra, e a Arte
Processual nos Estados Un idos,
em sua pr.x1s o Mon o H, tendo
equ1vale a reconhecer s ua exist ncia incontes tvel, e ela no pode de m aneira nenhuma lembrar um estado d e no-existnc ia.
Essa existnc ia completamente distante de
qualquer resrrio artificial, ou seja, ela a
prp ria negao de toda obra de criao hum a na. Enquanto ser d eriva da consc incia d e
um es tado, a existncia deriva da co nscinc ia
fsica de u ma co isa. Na co nscincia de "exist ir" su prim ida qualquer q u alidade fictc ia
qu e co nsista seja em recria r alguma coisa de
co mo refer nc ia o contexto
SI
289
"Au-del du circonstanciel"
Trec ho d e "J 'r ai o koere aru",
pub licado nos Bijutsu tech
[Cadernos de arte ] (fev 1970
p.24-33 ). Traduzido da verso
fran cesa que se encontra
emjapon des avant-gardes
79 70-7970 (Paris, Centre
Pompi d o u, 1986) .
suga ki shio
291
louis Cane
Louis Cane
{Beaulieu-sur-Mer, 7943J
I.
No
292
louis cane
293
por partes que a cor se espalha no pela mo, mas pela graa da gravidade. Dinmica da moo pulsional que, na tela, se atualiza e se forma por
meio dessas diferenas geradas pelo corre, pela cor, pela costura.
pulses que se contam e se deixam ver.
pintura que no par d seu nm ero - duas partes, trs cores, duas camadas,
duas costuras uma dentro, uma fora, trs irmos, dois fora, um dentro.
corre que faz o desenho e mobiliza a cor, costura que "segura" barras e
partes de tecidos, enquanto eu trabalho, para roubar, para reintegrar, para
pintar o exterior da tela - Dois lbios vermelhos sobre dentes brancos,
duas coxas brancas e debaixo delas a vagina.
Reconstruo da me, de seu corpo desarticulado- trabalho sobre a relao de falta, atenuar o "cacarejar" das cores em pano desenhado , a soberba
flica (faladeira) puxando, conversando, dobrando arrumando uma cama
para uma noite em lenis tecidos pelo sonho. Encolhido o ideograma se
IV. A idia desse dentro da pintura, at ento entregue ao discurso metafsico da "esttica" idealista da burguesia, poderia aqui fornecer a leitura da
escrita que a produz.
O branco da tela, cor que j est l, impensada uma vez que sempre coberta
pela "cor", originalmente a proposta do trabalho . No se trata de nada
alm do que tornar esse branco, essa cor significante-Cor a cobrir por uma
outra cor para marcar, a partir do exterior, o interior dessa diferena que a
torna diferena. Alm do gesto (que "abre" essa superfcie e trapaceia uma
vez que J est dissolvido outro gesto o preparou) o efeito da surpresa se
concentra nessas diferenas: assim, a cor "descoberta" no esconde mais o
gesto que descobre - o corpo (o gesto) sabe o que a pintura faz saber. O
"medo" do pintor, diante da tela branca, parido junto com a cor.
A cor, a mancha vermelha no lenol nupcial, se apresenta como "encantamento" - a cor que tranqiliw e d aquilo que, desconhecido, pertencia ao
outro inconsciente, essa "Desconhecida" que o trabalho da pintura entrega
ao conhecimento - Enigma cromtico que acreditamos adivinhar, ouvir
-Chamado, af primitivo que a pintura tende a representar, imposio de
reconhecimento que a metafsica ocidental se imagina roubar da me.
Na espessura, o meio, a cor se descobriu, como isso aqui que ela ... em face o
idealismo diminudo, ao retirar os mesmos lenis ele descobre e reconhece
seus mortos, depois os recobre satisfeito com sua imagem -- nada se move
louis cane
295
296
esc-rttos de arti s ta s
abrir. Ao fundo, atravs dessa Janela ele nada v de incio a no ser a repetio dessa 'grande superfcie branca' mas menor J que contida em seu meio.
Depois ele rev pouco a pouco uma cor que entra e preenche essa janela de
vermelho. A cor faz, ento, ver em torno do orifcio o trabalho da tesoura, da
faca; esse labor da 's uperfcie branca' a faz aparecer, a torna mais visvel , agora a cor jorra, primeiro o vermelho depois o amarelo, depois o preto, o azul,
o verde se descobrem nesse branco". Que logo saberemos, aqui, o que em
outro lugares j sabido: a descoberta e em seguida a observao da vagina
empurra, guia na direo desse tempo passado dentro do corpo da me.
A repetio da cor (repetio narcisicajpulso de morte), sua insistncta em assinalar esse lugar que a gera (a tela, o branco) e que ela gera, produz e reproduz
aquilo que Freud designa no trabalho do sonho como esse "dj vu" que
tem um sentido particular, "essa localidade sempre o rgo genital da
me; no existe nenhum outro lugar onde se possa dizer com tanta certeza
que j estivemos" (A interpretao dos sonhos).
Sobre a superfcie da gua estende-se a folha do nenfar, a flor colocada
por cima, glande da superfcie que decapitamos, sua cor, o caule o pnis
que a liga aos solos, s terras slidas que nutrem. Vai e vem, do pa1 me, do
pnis vagina, da pulso de morte destruidora pulso de vida reparadora.
Percurso de 1 a 2: unidade/ despedaamento/reunio, vida da tela.
desfabricao do tric, entre as mos, na frente, enrola-se a l e forma-se o
loucs ca ne 299
Joseph Beuys
A revoluo somos ns
Joseph Beuys
{Krefeld, 1921 - Dsseldor{, 1986)
Ver perfil do artista p .120.
300
"parlamentarismo"? Estas so as questes cruciais. Gostaria de acrescentar que conceitos como "democracia" e "socialismo" so de extrema importncia, pelo menos no plano terico, apesar de antipticos, nos dias
que correm, conscincia de pessoas que parecem ter perdido qualquer
interesse mais profundo por slogans vazios de contedo.
Acredito, contudo, que falta a um conceito fundamental: falta o
conceito de "liberdade". No que no se tenha discutido suficientemente
sobre tal conceito. Isso j foi feito e at demais. Mas nunca no sentido em
que o entendo e que explicitarei a seguir.
Tenho a impresso de que foi totalmente negligenciado o faro de que democracia e socialismo s seriam realizveis a partir do conceito de liberdade.
E em nome dessa liberdade, faro intelectual e de pensamento,
que me sinto autorizado a falar na presena de vocs , reunindo tudo o que
pude aprender e verificar atravs de minha experincia direta de trabalho.
Falarei, porran to, de meus problemas de artista e professor. Do pensamento humano, da criatividade e da economia.
A liberdade concerne essencialmente ao campo do direito e da constituio democrtica. Mas diz respetto tambm vida econmica- como
comportar-se "fraternamente" no campo econmico~
Vou agora fixar estes conceitos no quadro-negro: democracia, fraternidade, socialismo, igualdade. A igualdade, este o conceito justo do qual partir.
Trata-se, na prtica, dos trs grandes ideais da Revoluo Francesa:
liberdade, igualdade, fraternidade. Trs conceitos que iro se conectar,
segundo uma ordem de prioridades bem especfica, ao conceito de criatividade humana no mbito da escola, da universidade e da cultura em
geral. Gostaria de lembrar que falo essencialmente na tica da minha
experincia artstica e, portanto, da arte. De resto, alis, no seria verdade que quando o homem quer fazer uma revoluo, ou melhor, quando
decide mudar as condies de seu mal-estar, deve necessariamente dar
incio s mudanas na esfera cultural, operando nas escolas, nas universidades, na cultura, na arte e, em termos mais gerais, em tudo aquilo
que diz respeito criatividade? A mudana deve ter incio no modo de
pensar, e s a partir desse momento, desse momento de liberdade, ser
possvel pensar em mudar o resto.
Mas projetei-me muito frente no tempo: estou falando de um futuro e de condies ainda absolutamente inexistentes.
J me referi ao verdadeiro significado do termo "democracia". No
quele usado pelos partidos polticos em suas palavras de ordem propagandsticas, mas acepo mais real do termo: "poder do povo".
Devemos apontar para um sistema que permita ao povo, vale dizer a
todos os mdivduos residentes em um determmado pas, dar sua prpria
contribuio para a realizao de uma constituio realmente democrtica. Este deve ser o nosso objetivo. A democracia deve ser construda no
pelos partidos, no pelo domnio prevaricante de uma minoria, mas pela
contribuio e pela participao de todos os cidados.
Estas linhas representam os direitos fundamentais.
Um exemplo de direito fundamental so as leis que regem apropriedade da terra.
302
escricos de arcisca s
justo que uma minoria, um governo, decida como administrar o dinheiro pblico? Ou esta no seria uma deciso da qual toda a comunidade
deveria parti c i par?
Mais ainda porque o dinheiro que constitui a renda nacional de um
pas , de fato, fruto do trabalho de toda a coletividade. Logo, absurdo
que uma minoria seja chamada a decidir, sozinha, sobre a gesto econmica de um pas.
Visto que estamos juntos, falando de "economia", eis um smbolo que
representa a unidade econmica fundamental: a empresa de produo.
A renda nacional soma de tudo o que foi produzido pela coletividade
no mbito do processo de produo. O direito, por outro lado, no produz
valores econmicos. E menos ainda o sistema escolar/educativo, que, muito
pelo contrrio, depende do sistema econmico para seu prprio sustento .
A mais-valia nasce no que , em termos econmicos, definido como a unidade de produo. {Traa uma flecha e escreve embaixo: "mais-valia".)
De onde se origina a mais-valia' Creio que posso afirmar que ela nasce
da criatividade humana. Se quisermos recorrer a uma frmula, poderamos escrever: mais-valia= criatividade; criatividade = renda nacional.
GuTruso (da sala): A mais-valia aumentou os lucros, no aumentou a
renda nacional.
BcuYS: Exato. J falei de minha tendncia a antecipar os tempos. Meu
discurso referia-se a um sistema que ainda no existe . Nunca se experimentou um conceito "limpo" de democracia, de socialismo e de liberdade,
pois vivemos em Estados unitrios nos quais estes conceitos so mal aplicados, e alm do mais em condies de pouca transparncia.
AMELIO (da sala): Posso fazer uma pergunta) O senhor fala de cincia,
mas talvez se refira a uma cincia em particular? Existiria uma cincia de
tipo capitalista)
BEUYS: Voltarei em seguida a este ponto. Antes gostaria de falar da
cincia ocidental em geral. Em vez de "cincia" poderia usar o termo "conhenmento".
Pretendo falar do conhecimento em geral, sem nenhuma referncia
cincia capitalista, medieval ou dos tempos modernos. Daquele conceito
mesmo de cincia que remonta aos tempos de Plato e que pode , sem dvida, definir-se como de matriz ocidental.
No interior desta cincia, o cientista livre para decidir so bre seu
pensamento e sobre o tipo de abordagem com a qual afrontar um determinado problema, mas sua liberdade pra diante das exigncias e dos
vnculos da lgica.
DA SALA:
pr-socrticos~
um bom conceito: trata-se de um conceito de cincia que nasce inicialmente da filosofia, mas que ser sucessivamente retomado por naturalistas etc., mais ou menos nos anos em que, com Darwin e Hegel, teve incio
a fsica moderna, determinando uma ciso cada vez mais ntida em relao
a disciplinas de inspirao religiosa ou, de qualquer forma, em relao a
dogmas ou ensinamentos transmitidos pela cultura da tradio.
Assim, de um lado temos gente como lmmanuel Kant, Hegel e mesmo Marx; e, do outro, um naturalista como Hellholz.
muito cedo.
Parece-me uma verdadeira lstima que justamente quem fez a pergunta tenha sado. Minha presena aqui, de resto, voltada para perguntas desse tipo.
De que serviu todo o meu falar se uma pessoa, que tem um certo problema, deixa a sala agora sem que eu tenha tido o tempo de responder-lhe?
Isso me entristece muito!
Porque acredito mesmo que as perguntas ... se apenas tivssemos encontrado uma maneira de destrinchar com calma o problema, provavelmente teramos nos aproximado da essncia da questo .
No pretendo que todos devam, necessariamente, tomar as minhas
palavras como justas. Mas pretendo, de todo modo,
~lar
de minhas idias
Plato?
BEuYs: Plato remonta mais ou menos mesma poca. E de resto no
estou me referindo a um ano em particular, mas antes a uma poca histrica, a mesma em que teve incio o pensamento analtico da humanidade.
Gostaria de tentar fixar um conceito. No final desta poca evolutiva, o
materialismo cientfico provocou a produo de um novo conceito, o conceito de sociologia. Na prtica, foi o prprio Marx quem forjou este novo
termo, mesmo se por sociologia entende-se tudo aquilo que diz respeito
ao interesse e ao cuidado com o prximo. Tanto que seria de se perguntar
se tal conceito no estaria recolocando , de forma cientificamente "revista
e corrigida", as mesmas finalidades que foram antecipadas por aquele antigo au ror que nasceu no Ano Zero e morreu 33 anos depois. Cristo tambm
disse: "Eu vos tornarei livres! " Gostaria de evidenciar o paralelismo que
existe entre estes dois acontecimentos. Mas retomo agora o conceito de
cincia que levou ao materialismo.
DA SALA: Repita mais uma vez, por favor.
Bwvs: Eu disse que a origem do moderno pensamento cientfico
- aquele mesmo que de pensamento toralizante e abrangente foi se reduzindo progressivamente a uma simples somatria de valores mensurveis
("medir", "pesar", "contar" so termos recorrentes)- remonta, na prtica,
a uma poca paralela ao perodo compreendido entre o nascimento e a
morte de Cristo . Fo1 naquela poca histrica, e de uma forma geral, na
mesma parte do mundo em que nasceu e se difundiu o cristianismo, que
teve incio o longo processo evolutivo que levaria consolidao do pensamento cientifico assim como ns o conhecemos hoje.
DA SALA: Ento, se entendo bem, os dois processos tiveram um caminho evolutivo paralelo.
Bwvs: Supe-se, a bem dizer, que pode ter sido um nico processo.
particular, de velhas implicaes de tipo religioso (o poder do Grande Sacerdote no mbito da comunidade, o poder dos ancios no mbito da familia ou
do grupo: poderes tais que anulavam qualquer liberdade de tipo inclividual).
Tentarei fazer uma interpretao extremamente pragmtica daquilo que expus at agora. Outrora o homem era vinculado aos condicionamentos impostos pela tradio. A convico religiosa era um fator
determinante na sociedade, que era ento dominada pelos sacerdotes e
pelos ancios. Uma sociedade, por conseguinte, baseada em valores espirituais, uma sociedade fortemente coletivizada e, como tal, desprovida
de qualquer forma de individualismo. O coletivo vivido, portanto, como
aniquilao total da liberdade individual.
Se neste ponto algum quiser fazer alguma pergunta, estou pronto
para responder.
Eu disse, ento, que o homem liberou seu pensamento de qualquer
patrimnio de espiritualidade e de transcendncia atravs de um mtodo
de progressiva concentrao do prprio pensamento e do conhecimento
na matria.
Mas gostaria ainda de chamar a ateno de todos para o paralelismo
existente entre os acontecimentos do Ano Zero. E portanto para a figura
de Cristo, pois Cristo tambm fez da liberdade do homem um dos pontos
fortes de sua doutrina.
Cristo dizia: "Eu vos farei livres!" Logo no posso deixar de considerar
que, parte as afirmaes de Plato e as repercusses de seu pensamento
sobre a histria da filosofia ocidental, este princpio cristo teve, sobre a
evoluo do conceito de cincia, uma incidncia maior do que aquela que
teve sobre as igrejas.
Digo isso porque as Igrejas so instituies que jogaram o homem
em condies de no-liberdade, na medida em que repropem os antigos
vnculos da tradio mitolgica. As igrejas marcaram tambm um retorno
ao coletivo, ao antigo, ao velho mundo j ento superado. Nas igrejas no
se encontra nenhuma correspondncia com o conceito de emancipao
postulado pelo cristianismo, conceito que, ao contrrio, encontrou uma
realizao mais pontual no mbito da cincia.
pretendia destacar tanto a distino entre o jovem Marx e o Marx comuni sta, mas antes, ao contrrio, reforar a imagem daquele Marx to marcadamente dotado de capacidades analticas ; daquele que soube analisar e
descrever to especificamente as relaes econmicas e o mecani smo que
indu z a maioria dos homen s a submeter-se ao jogo do mundo capitalista.
Ele foi genial ao elaborar esta teoria analtica; esqueceu , porm, de traar
um modelo de liberdade, e sua anlise foi sucessivamente focalizando-se
cada vez mais nas relaes de produo qu e regulam a economia.
Devo preci sar mais uma vez qu e Marx no fez do conceito de liberdade o seu ponto de fora , o conceito revolucionrio dominante em sua
filosofia.
Amelio, gostaria de dar um passo atrs.
revolta~ vencedora~
impede~
por exemplo,
cincia~
antes
revolucionrio~
hoje
ta um mtodo revolucionrio.
BEUYS:
DA SALA:
senhor afirmou que a cincia positivista, em um determinado perodo histrico, foi revolucionria, e a senhora no est de acordo com esta afirmao.
B fillY S:
hoje, na medida em que est voltado exclusivamente para o desenvolvimento da tecnologia e da revoluo industrial. Para o futuro, prev-se uma
consolidao do conceito positivista, atomista e materialista, na qual no
haver mais espao para implicaes de natureza sociolgica e psicolgica, com um conseqente aumento da alienao do homem, privado de
sua espiritualidade e debilitado em sua vontade e em sua capacidade de
autodeterminao.
Voz oo
PBLICO:
BEUYS:
encontrar os meios de que necessita. A partir dessa constatao, os estudantes desenvolveram uma conscincia revolucionria que vem assumindo conotaes de movimento revolucionrio - como j acontecia nos
tempos de Rudy Dutschke.
O s estudantes tomaram conscincia de como e quando o homem
esmagado pelo sistema, e de como a sociologia , no por acaso, a grande
marginalizada entre todas as disciplinas.
Em uma primeira fase , o movimento estudantil valeu-se do conceito
burgus, tradicional, positivista de cincia para levar adiante as transformaes e o desenvolvimento da sociologia. E foi um erro. Nesta primeira fase ,
os movimentos de esquerda nunca perderam a chance de se expressar desfavoravelmente sobre a arte, considerada um produto suprfluo e secundrio
em relao a outros considerados prioritrios, em sentido revolucionrio.
DA SALA:
BEUYS:
escolar-educativo dos nossos pases e de como nossos sistemas atuais negligenciaram , intencionalmente, a escola. Mas, tendo que definir a ao
concreta, diria que todos temos que dar nossa contribuio para uma tomada de conscincia coletiva, tentando impedir que as pessoas continuem
a sustentar o sistema poltico awal.
Mas quais se riam as causas de uma relao social assim to negativa?
O sistema! E qual sistema? Como definir o atual sistema dominante? Poderamos minimizar o problema respondendo: o sistema capitalista. Mas
a questo no to simples assim, exige maior preciso. O sistema capitalista tpico de um ordenamento poltico bem preciso que chamaremos
de sistema dos partidos ou "ditadura dos partidos".
O termo "democracia" significa, ao contrrio, " poder do povo".
No momentO em que eu, escolhendo a via da delegao , voro por um
partido poltico , no fao seno renunciar voluntariamente expresso da
minha vontade, ou seja, renuncio minha prpria faculdade de voto.
Como realizar, concretamenre, uma democracia? Este o problema
central.
Temos que fazer com que os homens tomem conscincia do verdadeiro conceito de democracia. O sistema de partidos, o sistema capitalista,
apoiado e sustenrado por partidos de todas as naturezas e de todas as tendncias, seja de direita, seja de esquerda. O nico objetivo dos partidos, de
todos os partidos, chegar ao poder. Quanto ao resto, nada os preocupa
de verdade.
318
Os indivduos que realmente querem uma democracia diversa devem, portanto, organizar-se para realizar aquela que eu chamo de "democracia direta".
difcil transmitir aos outros a minha intensa conscincia do exclu-
sivo interesse, cnico, dos partidos em governar. E por isso digo basta aos
governos!
Para comunicar-me com meus semelhantes escolhi o mtodo da arte,
a nica maneira com a qual consigo ajudar os outros a liberarem-se da
prpria alienao. Este o tipo de organizao que, pessoalmente, dei a
mim mesmo para realizar a democracia direta. uma organizao que
refuta os partidos, mas que desenvolve um trabalho extremamente prtico
e concreto.
(Uma voz do pblico diz que os partidos, por mais imperfeitos que sejam, servem como instrumentos, como meios de liberao. O orador acredita na exigncia do partido como instrumento de liberao do homem.
Declara-se de acordo com Beuys no juzo negativo que ele faz dos partidos,
mas depois reafirma o papel insubstituvel do partido como instrumento
ativo no processo de liberao do homem.)
BEUYS: um direito seu; uma livre escolha. Eu no posso seno desejar
o mximo crescimento dessa prtica de liberdade individual, que representa o princpio basilar do meu pensamento. Do meu canto, insisto em que
sou pessoalmente convencido de que os partidos esto voltados exclusivamente para a obteno do poder e, coerentemente, rec uso este domnio de
uma minoria sobre a maioria dos homens.
So conhecidas de rodos, h muito tempo, as misrias dos partidos
polticos.
AMELIO:
A tlta de um texto cor responde nte em alemo pronunciado por Beuys deixa supor que
se trare de uma interveno livre de Amelio.
BEUYS:
de um ponto de chegada. Quando voc falou das trs dimenses -liberdade, democracia, socialismo- no levou em conta o fato de que a palavra
"liberdade" devia ser escrita sob "democracia" e sob "socialismo", isto , a
liberdade no , em si, um conceito que possa excluir as formas atravs das
quais se realiza. A liberdade se realiza atravs de certas formas. A "democracia" socialismo, portanto, sob as palavras "democracia e socialismo",
deve-se escrever "liberdade". A liberdade uma conquista.
BEUYS:
(O pblico pede para Beuys fazer uma propo sta. E dado o adiamado
da hora, pede tambm concluses rpidas.)
BEuYs: No que me diz re speiro, no tenho problemas para pros seguir
pelas prximas 24 horas. E de resro, problemas desse tipo e desse alcance
s podem ser esclarecidos e desrrinchados analisando-se rodas as dobras e
nuanas, de rodos os ngulos possveis.
Para concluir, gostaria de voltar a um pomo. Deixarei de falar dos
pases em via de desenvolvimento- pobres-diabos com problemticas de
tipo dramaticamenre existencial- e vou me limitar aos pases indu strializados em que existe uma ideologia poltica- sejam eles pases do bloco
oriental ou mesmo as chamadas "democracias" socialistas (um conceito,
a meu ver, rotalmente desprovido de significado, dada a ausncia de liberdade) ou as chamadas democracias fictcias ou democracias formais
de nossos pases - democracias representativas ou parlamentares. Em
rodos esses sistemas, assistiremos em um fururo prximo a um fenmeno de aumenro do nvel de vida. Todos os sistemas compreenderam, de
faro, que para manter a paz interna basta elevar o nvel de vida das pessoas. E para fazer isso basta aumentar os salrios, no imporra se custa
dos aspectos humanos da sociedade!
O problema que neste momenro mais inreressa ao mundo no um
problema de carter econmico, de meios de produo ou de nvel de vida
(rodos problemas que se referem preponderantemenre aos pases em via
de desenvolvimenro); o problema dominanre a falta de um modelo hu mano. Falta uma cincia sociolgica adequada s exigncias, falta uma
discusso sobre o homem. No suficienre discutir sobre as necessidades
econmicas da humanidade, o mesmo inreresse deve voltar-se para asatisfao de suas necessidades espiriruais. Como realizar um processo de
re-humanizao do homem ?
MENNA: H o problema do mariner americano que coma banho trs
vezes por dia: vai fa ze r um massacre no Vietn e depois toma uma ducha;
depois ... Na Amrica eles fazem a revoluo no chuveiro, mas l eles fazem
a revoluo porque no tm esgotos! Tememos enrender o que o homem
e depois veremos o que lhe pode ser til; no liberdade e ponto. Porque
isso no serve para nada!
Gu-rruso: Mas voc est fazendo justamente isso. Quer dizer..
BEUYS: No entendi o que queria di ze r.
TRADUTOR:
e de nossas aspiraes. Eu, por exemplo, quero um sistema, busco uma estrutura na qual o homem seja livre para dar sua prpria contribuio com
formas diretas de participao.
Gurruso : De fato, a participao no exclui o prprio ponto de vista
pessoal, crtico e criativo, pois no h renncia.
AM ELIO:
Gurruso: Faz pouco voc disse que ... e falando de vrias coisas colocou
tudo no mesmo plano. Isso no verdade. E quando diz: quero buscar ...
diz uma coisa muito bonita, diz: eu m e sirvo de tudo, sirvo-me at dos
anjos - no sei quando fala dos anjos, mas como falou antes dos textos
clssicos deduzo que talvez identifique os anjos com os textos clssicos,
no se1.
BEUYS:
Eis ento que a arte- seja no velho , seja no novo conceito- e a cincia- desde que disposta a refletir sobre seu modo de colocar-se conceitualmente - procedem em duas linhas paralelas e agem como estmulo para
uma nova tomada de conscincia.
Mr:NNA:
MAURJ:
MAURI:
324
Richard Serra
Deslocamento
Richard Serra
{So Francisco, 1939}
Rchard Serra, Shift. Para Tony Serra. (19701972 King City, Canad.) Seis sees de cimento retilneas de 1,5 0m de altura e ZOem de
espessura. A queda do declive determina direo, formato e comprimento de cada seo.
Posicionamento determinado pelo intervalo mais curto de contorno (declive mais
crtico) de 1,5m: posicionamento ponto a
ponto. A seo abarca duas colinas gue esto
a uma distncia de 460m.
Dimenso de cada seo: colina Leste:
primeira seo , 27m; segunda seo, 73m;
terceira seo, 46m ; total: 146m . Colina Oeste: primeira seo, 36m; segunda seo, 32m;
terceira seo, 34m; total: 102m; as seis sees totalizam 248m.
Localizamos a Rodovia Dufferin, gue a
via mais ao leste para se chegar ao site , a partir de um mapa de levantamento topolgico
(lote 2, concesso 3, municpio de King. Municipalidade regional de York , escala de 2,Scm
para 122m). Cercado em trs lados por rvores e pntano, o site um campo de lavoura
que con sis te em duas colinas separadas por
um vale em ngulo agudo. No vero de 1970,
Joan Oonas) e eu passamos cinco dias andan-
325
do pelo lugar. Descobrimos que duas pessoas, percorrendo a p a distncia do campo em sentidos opostos, cada uma tentando
manter a outra vista, apesar da curvatura do
terreno, iriam determinar mutuamente uma
definio topolgica do espao. Os limites do
trabalho se tornaram a distn cia mxima que
duas pessoas podiam tomar uma da outra
mantendo ainda , cada uma, a outra vista. O
horizonte do trabalho foi estabelecido pelas
possibilidades de manuteno desse ponto de
vista mtuo. A partir das fronteiras extremas
do trabalho , uma configurao total sempre
enrenciicia medida que os nveis dos olhos
foram alinhados - atravs da expanso do
campo - , as elevaes foram localizadas. A expanso do vale , ao contrrio das duas colinas,
era plana.
Eu queria uma dialtica entre a percepo
que uma pessoa tem do lugar, em totalidade, e
a relao que tem com o campo, caminhando.
O resultado uma maneira da pessoa se medir
determinada pelo declive mais crtico do solo. Por conseguinte, o comprimento, a direo e a forma de cada elemento so determinados pelas
variaes na curvatura e no perfil das colinas. Para medir com exatido, foi
feito um novo levantamento do terreno a intervalos de relevo de 30cm.
A inteno do trabalho uma conscincia da fisicalidade no tempo,
no espao e no movimento. De p no topo da colina a leste, a pessoa v os
trs primeiros elementos em uma configurao linear em Z. A curvatura
do terreno apenas parcialmente revelada a partir desse ponto de vista,
porque a configurao comprime o espao.
At que a pessoa penetre no espao da pe a, ela no pode enxergar
alm da elevao, j que a colina decai em seu segundo e terceiro desnvei s. Isso, mais uma vez, ocorre porque a inclinao do terreno irregular
em sua queda de nvel.
As colinas foram es cavadas; foram fincadas frmas de madeira nos
lugares escolhidos; uma estrutura de perfis metlicos foi disposta nos
pontos d e s ustentao; e o cimento fo i despejado A borda vertical de
l,Sm de cada muro foi posicionada em um ngulo tal que segue o alinhamento do muro seguinte. Isso foi feito por duas razes: a) para permitir
que a descida dos muros fosse contnua, uma vez qu e cada um mudava
de direo em relao ao que vinha antes; b) mais importante, a aresta da
face vertical do muro remete o olho para a topologia do terreno, mais do
que para as relaes planares do prprio muro.
O trabalho estabelece uma medida: a relao que se tem com ele e
com o terreno . A pessoa anda colina abaixo para entrar na pea. Quando
faz isso, os elementos comeam a se destacar em relao ao nvel dos
olhos da pessoa que vem descendo. A primeira descida termina quando
se tem o topo do muro diretamente ao nvel dos olhos: l,Sm. Ao se elevar, cada plano vertical parece estabelecer um tipo de linha do ho rizonte
-articulando a relao que se tem com a amplitude do terreno. De fato,
a linha da extremidade superior da pea desenha uma seo cruzada no
declive elevacional, enquanto a extremidade inferior define a curvatura
especfica da terra no ponto em que a pes soa se encontra. O prprio plano n o age de modo algum como uma barreira para a perce po. medida que a pessoa continua a acompanhar o trabalho ao longo do campo,
ela forada a se deslocar e virar com o trabalho e assim volta o olhar
sobre o desnvel elevacional. J que as elevaes escalonadas funcionam
328
John Cage
O futuro da msica
John Cage
{Los Angeles, 1912- Nova York, 1992}
John Cage, aluno de Henry Cowell
e de Arnold Schonberg, um dos
compositores contemporneos
que mais contriburam para o
dilogo entre msica, dana,
teatro e artes plsticas. Uniu-se
a Merce Cunningham e Robert
Rauschenberg, entre 1948 e
1953, criando um programa
experimental no Black Mountain
College. Aos artistas juntou-se
aindajasper johns, e m Nova York,
em 1954, formando-se ento, ao
lado do Fluxus, um dos grupos
que mais reAetiram sobre a
interseo entre as artes.
Cage publicou, entre outros, A
330
Conferncia pronunciada na
YMHA, Nova York, e publicada
em Numus West 5, em 1974.
ele, sentem que uma mudana de curso em sua afinao revigora o som,
tornando-o "musical". Hoje em dia, qualquer um ouve quaisquer sons,
no importando o quanto eles sejam flexveis ou inflexveis com respeito a
qualquer uma de suas caractersticas. Ns passamos a prestar ateno em
sons que nunca tnhamos ouvido antes. Fiquei fascinado quando Lejaren
Hitler descreveu o seu projeto para usar recursos de computador a fim de
fazer uma "orquestra fantstica", de sintetizar sons extraordinrios, sons
comeando como que tocados nas cordas, continuando corno se fossem
de instrumentos de sopro [pipes], terminando como que com arcos.
Tambm somos receptivos [open-minded] ao silncio. Ele geralmente
no to desconcertante como costumava ser.
E a melodia. A Klangfarbenmelodie no tomou o lugar do belcanto . Ela
expandiu a nossa compreenso do que pode acontecer. A mesma coisa
vale para o ritmo aperidico: ele inclui a possibilidade do ritmo peridico. Duas ou mais linhas compostas de sons podem ser ouvidas, seja no
caso de envolverem tipos conhecidos ou inventados de contraponto, seja
no caso de serem apenas simultneas (no controladas quanto aos intervalos). Mesmo se duas melodias, uma muito alta, outra muito suave, so
tocadas ao mesmo tempo, sabemos que, se ouvirmos com cuidado, ou
mudando para uma outra posio no espao, ouviremos as duas.
Podemos ser extremamente cuidadosos a respeito da harmonia,
como Lou Harrison, La Monte Young e Ben Johnston so, ou podemos
ser, como eu costumo ser, extremamente descuidados a respeito da harmonia. Ou podemos indicar que faam como as nossas orquestras fazem, seguindo o velho compromisso a partir do qual sons que soam juntos so harmoniosos.
Tudo vlido. Entretanto, nem tudo tentado. Considere-se a diviso de um todo em partes. Na dcada de 1930 eu estava impressionado
com a insistncia de Schonberg na estrutura musical , mas discordava
de sua viso de que a tonalidade era o seu meio necessrio. Investiguei
duraes de tempo como um meio mais compreensvel. Usando a permutao, fiz tabelas dos nmeros de 1 a 12, dando a sua diviso em
nmeros primos. Essas sries numricas podiam ser entendidas tanto
em termos de tonalidade quanto de durao temporal ou de es truturas rtmicas. A srie 1-2-1, que aparece na tabela para o nmero 4, pode
332
escritos de artistas
ser reconhecida como uma estrutura A-B-A. Ela poderia ser expressa
de modo tonal ou rtmico (ou ambos). O nmero 7 tem 64 sries numricas diferentes. Apenas trs delas so A-B-A, a saber, 2-3-2, 3-1-3 e
1-5-1. Embora algumas das outras tenham sido exemplificadas musicalmente, acho que muitas no foram. As possibilidades aumentam para
nmeros mais altos. Existem 2.048 para o nmero 12. Se adicionarmos
as possibilidades de fraes, quem sabe quais estruturas musicais podem ser descobertas? Algumas interessantes esto sendo encontradas
por Elliot Carter e Conlon Nancarrow, envolvendo transies graduais
independentes sobrepostas de um tempo para outro; as de Nancarrow
so particularmente interessantes. Lidando exclusivamente com pianos,
ele produ z extremos de velocidade que so surpreendentes e hilariantes.
Muitos compositores no fazem mais estruturas musicais. Em vez
disso , eles do incio a processos. Uma estrutura como uma pea de
moblia, enquanto um processo como o clima. No caso de uma mesa,
o comeo e o fim do todo e de cada uma de suas partes so conhecidos .
No caso do clima, embora percebamos mudanas nele, no temos um conhecimento claro de seu comeo e de seu final. Em um dado momento,
estamos quando estamos. O momento-agora [nowmoment] .
Se fosse preciso estabelecer um limite para os processos mustcats
possveis, um processo fora desse limite certamente seria descoberto.
Uma vez que processos podem incluir objetos (sendo anlogos, ento, ao
ambiente) , vemos que no h limite algum. J h um certo tempo que eu
prefiro processos a objetos apenas por essa razo: processos no excluem
objetos. O contrrio no verdadeiro. Dentro de cada objeto, claro , um
processo molecular vital est se operando. Mas, se formos ouvi-lo, remos
que isolar o objeto em uma cmara especial. Para focalizar a ateno,
preciso ignorar todo o resto da criao. Temos um histrico de fazer precisamente isso. Ao mudarmos as nossas mentes , portanto, procuramos
uma atitude que seja no-exclusiva, que possa incluir o que sabemos com
o que ainda no imaginamos.
H a questo dos sentimentOs: se , como as emoes, eles parecem
vir espontaneamente de dentro ; ou se, como os gostos, parecem ser causados pelas percepes sensveis. Em ambos os casos, sabemos que a vida
vivida mais completamente quando estamos receptivos a qualquer
coisa - que a vida minimizada quando nos protegemos dela. Naturalmente no nos pomos a caminho para nos matarmos. Continuaremos a
"brigar com o demonaco" (como diz M.C. Richards), e uma variedade de
disciplinas vai continuar a ser usada a fim de tornar a mente receptiva
para eventos que esto alm de seu controle. Contudo, cada vez mais, uma
preocupao com os sentimentos pessoais de indivduos, at mesmo com
o esclarecimento de indivduos, ser visto no contexto mais amplo da sociedade. Sabemos como sofrer ou controlar as nossas emoes. Se no,
h conselhos disposio. Existe uma cura para a tragdia. A via do autoconhecimento foi mapeada pela psiquiatria, pela filosofia oriental, mitologia, ocultismo, antroposofia e astrologia. Sabemos wdo o que precisamos saber sobre dipo , Prometeu e Hamlet. O que estamos aprendendo
como ser sociveis. "L vem todo mundo. " Embora as portas permaneam
sempre abertas para a expresso musical de sentimentos pessoais, o que
cada vez mais vai se mostrar a expresso dos prazeres da sociabilidade
(como na msica de Terry Riley, Sreve Reich e Philip Glass). E, para alm
disso, uma expressividade no-intencional, uma juno de sons e pessoas
(onde sons so sons e pessoas so pessoas). Uma caminhada, por assim
dizer, pelo bosque da msica, ou no prprio mundo.
A diferena entre o fechamento da mente [close-mindedness] e a abertura da mente [open-mindedness] se assemelha diferena entre as faculdades crtica e criativa, ou diferena entre a informao sobre alguma
coisa (ou mesmo o conhecimento) e a prpria coisa. Christian Wolff
encontrou a seguinte passagem, escrita por Charles lves, e enviou para
mim: "O que a msica e deve ser pode se encontrar em algum lugar na
crena de algum filsofo desconhecido de meio sculo atrs que disse :
'Como pode haver msica ruim? Toda msica vem do cu. Se existe alguma coisa ruim nela, sou eu que coloco ali- pelas minhas implicaes e
limitaes. A natureza constri as montanhas e as campinas e o homem
pe as cercas e os rtulos."' As cercas caram e os rtulos foram removidos. Um aqurio atualizado tem todos os peixes nadando juntos em um
tanque gigantesco.
Neste sculo a abertura da mente msica deu-se na Europa, tanto
na Ocidental quanto na Oriental , nas Amricas, no Japo, na Austrlia e
talvez na Nova Zelndia. Ela no existe , a no ser talvez excepcionalmen-
jo hn cage 335
propsiro amigo da msica- dar sobriedade mente e aquiet-la, rornando-a suscetvel a influncias divinas- agora deve ser praticada em relao
Menre da qual, por meio da extenso tecnolgica, rodos somos parre,
uma Menre que hoje em dia est confusa, perturbada e dividida.
A msica J deu alguns passos nessa direo, para a inrerao social, a
intimidade apoltica das pessoas.
As distines consagradas pelo Renascimento enrre compositores,
intrpretes e ouvintes no so mais mantidas em roda parte. O faro de
essas distines se apagarem se deu por vrias razes . Em primeiro lugar:
as atividades de muiros compositores, particularmente de Feldmann e
Wolff, que rornaram as suas composies indeterminadas, de modo que
os intrpretes, em vez de fazerem apenas o que lhes mandavam fazer, tm
a oportunidade de usar as suas prprias faculdades, de romar decises em
um campo de possibilidades, de cooperar, ento, em um empreendimenro
musical particular. Aqueles que ouvem msica indeterminada foram encorajados em sua atividade, uma vez que passaram a ser acompanhados
em tal msica tambm pelos composirores e intrpretes.
Em segundo lugar, foi a tecnologia que eferuou o apagamento das
distines enrre composirores, intrpretes e ouvintes. Assim como qualquer um sente-se capaz de tirar uma forografia usando uma cmera, agora
e cada vez mais no futuro qualquer um vai sentir-se, usando meios de gravao e/ou elerrnicos, capaz de fazer uma pea de msica, combinando
em sua prpria pessoa as atividades ames distintas de composiror, msico
e ouvinte. Enrretanro, combinar em uma pessoa essas vrias atividades ,
na verdade, retirar da msica a sua natureza social. a narureza social da
msica, a prtica de usar um cerro nmero de pessoas fazendo coisas diferentes para realiz-la, que a distingue das artes visuais, a faz tender para
o teatro e a rorna relevante para a sociedade, mesmo no caso da sociedade
fora da sociedade musical. A popularidade da gravao desastrosa, no
s por razes musicais, mas por razes soc1ais: permite que o ouvinte se
isole do resro das pessoas. No necessrio que as vrias atividades de
pessoas diferentes se junrem em uma pessoa, mas que as distines enrre
os papis das diferentes pessoas sejam apagadas, de modo que as prprias
pessoas possam se juntar.
Uma terceira causa para o apagamenro das distines entre composirores, intrpretes e ouvintes: a interpenetrao de culruras que antigamen-
me disposto a trabalhar. Na maior parte das vezes, a msica que est sendo
feita atualmente em Nova York, a nova msica, a msica que quero ouvir,
embora com muita freqncia eu no tenha a possibilidade de fazer isso,
porque tenho estado ocupado em outro lugar. As platias so grandes, e geralmente ocupam por completo os espaos utilizados. E, cada vez mais, assim como nas noites em Nova York conhecidas como Sounds out o f Silent
Spaces [Sons saidos de espaos silenciosos], noites com um coletivo de criao mu sical fundado por Phillip Comer, as prprias platias participam.
Podemos dizer que esse apagamento das distines entre os compositores, os intrpretes e os ouvintes constitui uma evidncia de certa mudana que esti acontecendo na sociedade, e no s quanto estrutura geral
desta, mas tambm quanto aos sentimentos que as pessoas tm umas em
relao s outras. O medo, a culpa e a ganncia, que so associados a sociedades hierarquizadas, esto dando lugar confiana mtua, a uma sensao de bem-estar comum, e a um desejo de compartilhar com os outros
qualquer coisa que uma pessoa por acaso tenha ou faa. Entretanto, esses
sentimentos sociais transformados, que caracterizam muitas apresentaes da nova msica, no caracterizam a sociedade como um todo.
A revoluo continua a ser a no ssa preocupao mais prpria. Contudo , em vez de planeJ-la, ou parar o que estamos fazendo a fim de realiz-la, pode ser que nos encontremos o tempo todo nela. Fao uma citao do livro de M.C. Richard, The Crossing Point: "Em vez de a revoluo
ser considerada exclusivamente como um ataque de fora sobre uma forma estabelecida, ela est sendo considerada como um recurso potencial
- uma arte de transformao voluntariamente empreendida a partir de
dentro. A revoluo de braos dados com a evoluo, criando um equilbrio que no nem rgido nem explosivo. Talvez aprendamos a abandonar voluntariamente os nossos padres de poder e subservincia, e a
trabalhar juntos para a mudana orgnica."
No comeo de seu Ensaio sobre a desobedincia civil, Thoreau tem esta
passagem : "O melhor governo o que no governa." Ele acrescenta: "E
quando os homens estiverem preparados para isso, esse o tipo de governo que tero. " Muitos msicos esto prontos. Atualmente temos muitos
exemplos musicais da praticabilidade da anarquia. Msica que torna indeterminadas as vozes, sem nenhuma relao fixa entre elas (sem partitura).
342
escritos de artistas
[Livro de msica para dois pianos]. No caso das Sonatas and lnterludes [Sonatas e interldios] para pianos preparados, trata-se de um retrato de Maro
Ajemian. Comeando com a minha Music ofChanges [Msica de mudanas],
e continuando por meio das Var-iations VI [Variaes VI}, a minha ms ica
sempre teve em mente David Tudor. Percebo agora que muitos compositores, em seus trabalhos , tm um lugar (ambiente) e no uma pessoa em
mente . Isso vale para o trabalho de Pauline Oliveros, In Memoriam Nikola
Tesla. A preocupao com lugares caracteriza o trabalho de Alison Knowles, seja quando ela est trabalhando com Yoshimasa Wada ou com Annea
Lockwood. A msica se torna algo a ser visitado. Ou um relicrio, como
na Eterna! Music [Msica eterna] de La Monte Young. Um ambiente para ser
atravessado e examinado (como no trabalho de Maryanne Amacher, ou de
Max Neuhaus ou de Liz Phillips). Na Wesleyan Universiry encontrei dois
jovens estudando com Alvin Lucier, Ron Goldman e Nicolas Collins. Eles
deram um concerto eletrnico nos tn eis sob o novo Centro de Artes em
Middletown. Ao atravessar os tneis , a pessoa passava por pontos centrais
c notava (como acontece no trab alho de Oliveros) vibraes comp;~.ssiv;~.s
surgindo no prdio e em seus mveis. H msica a ser feita em cpulas geodsicas, em plataformas subterrneas sem uso, em lavanderias, em campos, Aorestas e em cidades concebidas da maneira como Robert Moran as
concebe, como imensas salas de concerto.
Vibraes compassivas. Sugestividade e trabalho. Ouvi componentes
eletrnicos entrarem em operao ainda que no estivessem conectados
ao sistema de som. Disse para algum que entendia de eletrnica e estava
me ajudando: "Voc no acha estranho? No est conectado mas est funcionando." Seu comentrio foi: "Est to perto dos outros, que eu acharia
estranho se no comeasse a funcionar."
Pessoas e lugares. Teatro musical. O happening. O mais longo que j ti-
vemos (Watergate) ainda perdura (pelo menos em nossas cabeas). comparvel com o drama grego ou o teatro n. Assisti a um happening muito breve
(no mais de dois minutos), que foi executado na janela de um caf no Soho
por Ralston Farina, um jovem que mudou seu nome ao prestar ateno em
duas cai-xas de cereal. A platia, vestida com sobretudos, encontrava-se do
lado de fora, na rua. Seu trabalho era enigmtico e revigorante.
Pessoas e lugares: o ritual. Pessoas e lugares: a comida. Lembro de
assistir a uma Potlatch' perto de Anacortes, Washington . Por dias e noites,
pessoas dormindo sob o mesmo teto, comendo, cozinhando, danando e
cantando. Mudando os EUA de tal maneira, que o pas se torna novamente a Amrica Indgena. Margaret Mead. Bob Wilson . Jerome Roth enberg.
David McAllester. Avery Jimerson da Tribo Seneca.
dias de hoje). O livro inclui muitas das tradues do prprio McNaughton. Na pgina final da minha edio se encontra uma d ed icatria feita
para mim, seguida por 14 caracteres chineses, com uma refer ncia pgina 121 e a assinatura de McNaughton. Abri na pgina 121 e li o seguinte,
de sua traduo do Livro de Chuang-tzu: "Todo mundo sabe que o til til ,
mas ning um sabe que o intil til, tambm." do Captulo 4 do Livro
de Chuang-tzu. Ele descreve uma rvore que fornece uma boa sombra. Ela
era muito velha e nunca tinha sido cortada simplesmente porque a sua
madeira era considerada in utilizvel.
jo h n c age 345
Quero contar a hi stria de Thoreau, de quando ele causou um incndio na mata. Acho que ela relevante para a prtica da msica na situao
mundial presente, e pode sugerir aes a serem realizadas medida que
avanamos para o futuro .
Em primeiro lugar, ele no pretendia causar um incndio. (Estava grelhando um peixe que tinha pescado.) Uma vez que as chamas j estavam
fora de seu controle, correu mais de trs quilmetros em busca de ajuda,
em vo . Como n o havia nada que pudesse fazer sozinho, andou at o
despenhadeiro de Fair Haven, escalou at a pedra mais alta e sentou-se
nela para observar o progresso das chamas. Foi um espetculo glorioso,
e ele foi o nico a v-lo . Daquela altura, ouviu os sinos tocarem na vila,
dando o alarme. At ento sentira-se culpado, mas ao saber que a ajuda
estava chegando a sua atitude mudou. Disse para si mesmo: "Quem so
esses homens considerados os donos dessa mata, e de que maneira estou
relacionado a eles? Incendiei a floresta, mas no fi z nada de errado ali , e foi
como se um raio tivesse cau sado o fogo . Essas chamas no esto fa zendo
nada alm de consumir o seu alimento natural. "
Quando os homens da cidade chegaram para enfrentar o incndio ,
Thoreau se juntou a eles. Foram necessrias vrias horas para subjugar
o fogo. Mais de cem acres foram queimados. Thoreau notou que os aldees em geral estavam orgulhosos, agradecidos pela oportunidade, que
lhes dera tanto exerccio para fazer. Os nicos infelizes eram aqueles cuja
propriedade tinha sido destruda. Mas , um dos proprietrios foi obrigado
a perguntar a Thoreau qual era o cam inho mais curto para casa, embora a
trilha passasse pela s.ua prpria terra.
Em seguida, Thoreau encontrou um SUJeito que era pobre, miservel, e que com freqncia estava bbado, um homem sem valor (um fardo para a sociedade). Porm, mais do que qualquer outro, esse s ujeito era
hbil em fazer queimadas no mato. Observando os seus mtodos e adicionando as suas prprias idias, Thoreau estabeleceu um procedimento
para combater incndios com xito. Ele tambm ouviu a msica que um
incndio faz , rugindo e estalando: "Voc s vezes a ouve, em escala reduzida, nas toras da lareira."
Tendo ouvido a msica que o fogo faz e tendo discutido o seu mtodo de combater incndios com um de seus amigos, Thoreau foi mai s
Carlos Zilio
Sem ttulo
348
Carlos Zilio
{Rio de Janeiro, 1944}
Carlos Zli o estudou com Ibe r
Camargo, no In stituto de BelasArtes do Rio de Janei ro, concluiu
bacharelado em psicologia na
Universidade Federal do Rio de
Janeiro, em 1973 e do utorou-se em
artes plsticas pela Universidade
Paris VIII , em 1980 . Fez psdoutorad o em 1992 com Hubert
Damisch, na EHESS, Paris, e estgio
snior com Yve-Aiain Bois, nos
Estados Unid os entre 1998 e 1999.
Seu traba lho acompan hado
de reAexes tericas sobre as
transformaes de linguagens
bem co mo sobre o circ uito de a rte
-em grande pa rte publicadas em
artigos e, sobre tudo , no A querela
leitura. O importante no um ou outro elemento, embora eles possuam a sua individualidade. O que interessa o conjunto, entendido no como a soma de significados isolados,
mas como conceito totalizado r.
Se o objetivo atingir um determinado
circuito, a exposio no se situa fora dele, a
no ser criticamente. Ainda que esteja genericamente localizada dentro das formulaes internacionais, o que em ltima anlise inerente prpria cultura e, conseqentemente, ao
prprio circuito nacional, neste ltimo que
crtica, reconhece as suas limitaes e no pretende oferecer uma opo radical, mas procura
intervir abrindo alternativas contrrias aos aspectos mais retrgrados do circuito.
Alguns componentes bsicos so importantes de se destacar. H uma tentativa de
romper com o fetichismo que separa o trabalho de arte do espectador. Nesse sentido foram
dados elementos que lhe possibilitassem uma
da explicitao do cdigo. So diversos os tipos de suportes utilizados. Acreditamos que
no existem suportes mais ou menos contemporneos em si. A questo no deixar que sejam mampulados pelo circuito. No existem
cores, bastam o preto e o branco. As idias so
representadas pelos elementos suficientes
sua concretizao. Deste modo , estabelecemos
uma relao direta entre o real, a reflexo e a
carlos zilio
349
Lygia Clark
Lygia Clark
{Belo Horizonte, 1920 Rio de janeiro, 1988}
Ver perfil do art ista p.46.
350
projeo mas do contrrio, de introverso. Receber em bruto as percepes, viv-las, elaborar-se atravs do processo, regredindo e crescendo para
fora, para o mundo. Anteriormente, na projeo, o artista sublimava os
seus problemas atravs de smbolos, figuras ou objetos construdos.
O artista que perde a autoria da obra teve inicialmente vrias atitudes
compensatrias. Cultivou a sua personalidade como obra, passou a ser a
sua prpna assinatura. Outros se voltaram para o misticismo, ainda na
necessidade de uma potica transferente. Acabar com o "objeto transferencial" e assumir-se me parece a sua maior dificuldade.
Assumindo a sua patologia e acabando com o "objeto transferencial ",
ele no precisa ilustr-la utilizando para isso o seu prprio corpo, mutilando-o, so frendo, ou ainda expondo a mesma atravs de um caso clnico,
como fez o artista que exps o monglico.
Hoje tudo est sendo checado fundamentalmente, o antiobJeto, a
anti psiquiatria, o antidipo, difcil delimitar a fronteira entre normalidade e patologia. Mas sobram os comportamentos, embora caiam os ttulos e os mesmos merecem ateno. O que significa o artista se mutilar
em pblico? Vamos esquecer a palavra masoquismo, autodestruio, e,
relacionada com o pblico, a palavra sadis mo. Destruir o prprio corpo
na medida em que ele se transforma em temtica, em que ele o prprio objeto transferencial, agora j eliminado, destruir-se a s i mesmo
ou nessa destruio est inserido o mito do artista? Ou nessa aparente
desmistificao o mito do artista cresce na medida em que ele , artista,
o objeto desse espetculo? Qual a diferena de um artista que corta e
destrI uma tela para negar a mesma como um objeto de expresso' Parece-me mal resolvido como pensamento da n egao da obra e do mito
do artista. Atitude romntica do artista que ainda precisa de um objeto,
mesmo sendo ele , o objeto, para negar.
O artista que se chama " ponte" tomando a forma da mesma. Desde
que o objeto morreu, ele substitui o objeto no sentido literal e passa a ser
o mesmo numa atitude meramente ilustrativa, esqueamos o termo catatnico. Ora, na medida em que ele se torna objeto, ele no assume a perda
potica ainda transferida, ao contrrio, ainda o corpo que se torna objeto
mas no h salto qualitativo, uma atitude regressiva.
Quanto aos que expem a patologia como obra de arte: pode ser uma
decorrncia do cruzamento da arte e patologia o estar a haver, na essncia,
352
dades, deixava navegar no seu mijo que so rios, tragava tudo ao esboar
um bocejo ou um pequeno gesto. Com a abertura das pernas ele inundava cidades, destrua pontes que o homem reconstri sem a percepo
dessa totalidade mundo-bicho que incorpora tudo no seu ventre. A nostalgia do homem de ser coberto, unificado no grande corpo. Quantos
sexos ele tem, acho que so vrios e que ele copula consigo prprio. Dentro do seu peito habita uma ave- pasto para um leo que habita o seu
ventre. Ritual, festim, renascendo cada dia a ave para ser devorada pelo
leo. Quando passo pelos campos vejo em dois cruzamentos de colinas
os seios do bicho. Percebo nas plancies o seu ventre e atravs dos tufos
de rvores os seus sexos.
Em cima da mesa articulo pequenas pedras com plsticos a que chamo natureza e toda mulher que vejo passar carregando um saco, esse saco
parte do seu corpo to vivo como um ventre.
Formulo grandes "mscaras-rgos" com plsticos, sacos de cebolas com pedras. Quando se coloca essas mscaras, se percebe um grande
espao abismal e o toc-las ainda o reconhecimento do corpo. Perdi
minha identidade, estou diluda no coletivo. Vejo-me atravs de todas as
pessoas independentemente de sexo, de idade. Tento reconstruir a arquitetura da minha cara me apropriando das fisionomias que vejo. "Eu sou o
outro." Sinto-me to elstica e malevel que me adapto a toda a sorte de
contatos. Vivo toda a sorte de situaes secretas e imaginrias. O acoitar
o pnis entre as pernas num quarto desconhecido. Parceira de um abrao
visualizado num casal. Sou a cabea da mulher que fez dobras na camisa
branca de um homem solitrio. Incorporo as estrias grvidas que a barca
abre no Sena como uma faca penetrando a carne do corpo. Reconheo a solido da puta como "a estrangeira" na percepo do homem que
parte. O inconsciente aponta atravs de sonhos uma regresso profunda. Passo atravs de tneis, sou expelida, me vejo rodeada de fetos, seios
com forma de cabea de serpente que vomita uma substncia compacta,
substncia essa expelida por mim em sonhos do passado at introjet-la
como parte integrante do meu corpo. Sinto a nostalgia da normalidade e
tenho medo da loucura. Controlo o meu inconsciente, corto na fase crtica os sonhos de regresso, induzo o inconsciente a soltar um material de
crescimento. Fragmentada vivo o ertico com um, a sensualidade com
outro e ainda a criana perversa e libidinosa em funo de um terceiro.
Estou "possuda", apelo para o diabo e tenho horror a tudo o que se refere a magia negra- vejo seus signos em risco deixados em passeios por
patins, em rachaduras de paredes envelhecidas, em fisionomias curtidas
pela velhice ou pela dor. O tempo fragmentador: momentos de euforia,
pausa, niilismo, sou um ser parte no mundo, coberta pelo meu corpo,
escondida, paralisada, espera de como dar continuidade ao conceito do
momento, do precrio, religando as pausas sentir que um dia um dia,
mas que a soma so, na realidade, dois e que um ms tem 30 desses dias
para depois se desdobrar no tempo de uma vida.
Depois de ver um livro de fotografias pornogrficas percebi que
meus trabalhos, proposies, eram muito mais erticos que o livro que
havta visto . Ser tocada por um amigo que tinha na sua cabea uma mscara sensorial provocou um grande choque em mim como se tivesse
profanado o meu trabalho ainda vivido como sagrado. Depois, o propor
essa ligao veio da minha parte; passei a pedir s pessoas que se tocassem sem medo e vivessem essa experincia ertica ainda proposta atravs
de um objeto intermedirio.
A percepo da carga ertica nos sacos cheios de pedras, nas mscaras-rgos flicos, das mucosas do sexo no toque de um saco cheio de ar,
da penetrao no expelir a pedra entocada nesse saco, do seio pressionado
pela mo, do entrelaamento dos corpos copulando na passagem do tnel , da briga do macho e da fmea por cima por baixo, da passividade da
fmea deitada e do homem por cima, do acariciar-se a dois atravs do "dilogo" o toque das pedras penduradas nas costas do homem que sustenta o
tnel do nascimento - colhes, do hlito fresco ou ftido do parceiro nas
proposies gestuais, cara a cara, poro a poro, suor, a promiscuidade de
corpos ldicos que se repelem , se entrelaam, se agridem e esboam o ato
da multiplicao da espcie, a unificao do "profano" e do" sagrado".
Sinto-me sem categoria, onde meu lugar no mundo?
Tomo horror a ser catalisadora de minhas proposies. Quero que as
pessoas as vivam e introjetem o seu prprio mito independente de mim.
Sonho: Me vi nua, enorme, eu era a paisagem, o continente , o mundo.
Em torno do meu pbis, pequenos homens construram uma barragem.
Barragem de conteno ou grande lago para todos nele mergulharem .
A negao de qualquer expresso de proposies e a percepo da vida
para ser vivida. Receber as percepes em bruto sem passar por qualquer
dentro do corpo como se tivesse engolido um tijolo-quente. Sinto-me grvida. Num txi, em direo praia, tenho a percepo de um sonho antigo:
e vejo no cosmos, sentada na garupa de um diabo em cima de um pacote
vermelho vendo a terra embaixo. Perco o sentido do tempo ou percebo a
terra que continua o mesmo processo, se fazendo e desfazendo continuamente . Passam-se horas que na realidade so segundos. Chego praia.
Passo a noite num es tado alucinatrio total, o tempo continua elstico,
enorme, num minuto tenho a percepo de sculos. Viso constante de
uma forma que me parece ser a soma dos dois sexos, feminino ou masculino . D entro de mim uma criana chora de pavor. Vou ao banheiro- vejo
minha cara no espelho, deformada, a pele est solta, os ossos por bai..xo esto tortos , sou uma velha de 5.000 anos de idade. Compreendo Goya pela
primeira vez. Da varanda vejo o mar, a terra, o ar e tudo me parece mercrio. Os sons me penetram de uma maneira aguda, passam pelos meus
nervos invadindo todo o meu corpo. A terra sempre no processo do fazerse a cada instante. Passa uma manada de bodes pretos que me olham com
olhos rasgados cor de mel. Magia negra, estou invadida pelo inconsciente.
Engatinhando deso o morro , pego na gua, na areia, na terra e aspiro o
ar. Penso em arrolhar dentro de uma garrafa esses elementos para num
rtulo dar-lhes outra vez ident idade. Como alguns calamares: como se
engolisse a paisagem, algo sensacional. Trs noites, trs dias sem dormir.
Na quarta comeo a chorar e a bocejar at qu e caindo na exausto, dormi:
ao acordar me vejo no espelho e redescubro a minha cara, o meu eu que me
fora negado e disso lvido por tanto tempo.
PENSAMENTO MUDO
PENSAMENTO MUDO
Vctor Grippo
Alguns ofcios
Vctor Grippo
[Janfn, 1939 - Buenos Aires, 2002}
Ver perfil do artista p.150.
357
Jos Resende
Ausncia da escultura
Jos Resende
358
"Ausncia da escultura"
Jannis Kounellis
Sem ttulo n. 7
"P
Jannis Kounellis
[Piraeus, 1936}
Em 1956, durante a Guerra
Civil grega,jannis Kounellis
mudou-se para Roma, o nde
vive e rrabalha ar hoje,
marriculando-se na Accademia
di Belle Arri. lnAuenciado por
Alberro Burri, assim como por
Lucio Fonrana, CUJOS rrabalhos
ofereciam um a alrernariva
para o Expressionismo da Arre
Informal, Kounellis buscava
364
manifestaes espetaculares e
su rp;-rcendentes destaca-se Semtftulo (12 cavalos), apresentada na
Galena Attico, Ro ma , em 1969 e
na Bienal de Veneza de 1976 . Nos
anos 70 e 80, Kounellis introduziu
em seu vocabulrio de materia is
fumaa, prateleiras, bondes,
passagens bloqueadas, montes de
caf e carvo, assim como outros
indicadores do comrcio,
do transporte e da eco nomia.
Seus escritos, tanto analticos
quanto f1ccionais , foram reunidos
em diferentes edies: crits et
entretiens, 7966-1989 (Paris, Daniel
Lelong, 1990); Gloria Moure
( org.) ,jannis Kounellis Works,
Writings 1958-2000 (Barcelo na,
Polgrafa, 2001 ); Mario
Codognato e Mira d'Argenzio
(o rgs.) Echoes in the Darkness.
Writings and interviews- 1966-2002
(Londres, Trolle, 2002).
Alm disso, indicamos ainda
co mo re~ .o..:o3. j. Burckhardt
( org. )J Bewy.J Kounellis, A Kiefer,
E Cucchi. ein G.-spriich (Zurique,
Pa rkett, 1986 ).
"Que distncia h entre a Amrica de ]asper Johns e a Itlia de Fabro! Que cLstncia h
entre o azul de Klein e o branco de Manzoni!"
Acrescentou sorrindo: " verdade que Joyce
no podia escrever nada a no ser o Ulisses. A
me de Savinio tinha uma cabea de galo (e a
Grcia tem alguma coisa a ver com isso), os
ps de galo de Fabro, colunas de um templo
trgico (e trgico por tantas razes) tm no
sangue a cabea de galo da me de Savinio.
Savinio tinha um trmo viajante e uma irm
mona em Volos. Naquela poca, em Alexan dria do Egito vivia Kavfis."
" provvel", continuou, "que a fascinante 'mquina de chocolate', mulher perfeita,
gos tava do 'Trovador'.
E Fabro? O que ve m fazer aqui?
Vou te dizer o que ele vem fazer aqui:
Gobetti 1924, Gramsci 1930, amede Savin io que tinha cabea d e galo, a mentalidade
do irmo viajante, a mquina de chocolate d e
Ouchamp, Gramsci e Gobetti:
violeta so mbria; as mos verdes; o fundo marrom; sentado no comprido banco de madeira,
encostado na parede, sozi nho.
Ao fundo, vislu mbra-se o mapa ferrovirio da Itlia.
disse: "Amanh ao meio-dia tenho que ir de Trieste para Odessa, por mar.
Meu av, que se parecia com Stlin jovem, nasceu em Lesbos; jovem, emigrou para a Amrica, participou da guerra contra Cuba e se tornou cidado americano. "
Um amigo diretor de galeria em Paris, nascido em Alexandria do Egito,
amigo de Kavfis, me contou que o pequeno mecanismo de De Chirico
que atravessa a praa de Turim no era outra coisa seno a mquina de
fabricar algodo-doce de sua infncia.
"Caro GIUlio, te escrevo de Odessa, aps uma viagem exaustiva, cheguei
ontem tarde. Quem me recebeu foi a noiva de nosso amigo K., uau I Voc
sabe como eu amo a Rssia. Com o corao pulsando de emoo, desembarquei daquele barco de linha... (por assim dizer) fe li z, sujo de fumaa:
constatei dolorosamente que Maiakovski morreu e Blok tambm, e tam bm Malevitch e tambm Lissitzky, Kandinsky m o rreu em Paris, isso a
gente sabia ... Uau! Falemos de ns.
Nos quadros de Max Ernst (do perodo vermelho) tem a fri ca, tem
Breton e os amigos de Breton, mas tem tambm Bosch: instinto o u vo ntade, mas tem Bosch .
Eis minha idia fixa d a polti ca.
Quero te confiar um segredo de ouro: aqui, na Rssia, descobri com
surpresa o sentido da cor.
Ideologia da p erspectiva na pintura d e M asaccio. Ideologia da cor na
pintura ex pressionista alem.
Porm, a est, a propsito da cor, h tambm as prolas colo ridas q ue
ornamentam as esculturas negras pr-ideolgicas e m gicas; mas como homem poltico que sou (minha opinio equivocadamente parcial), eu julgo,
em outra freqncia, a co r das prolas que ornam as esttuas negras.
Amanh m e espe ra um dia d e t rabalho , eu te sado po rtanto , meu
amigo, e com certeza te escreverei nos prximos di as ."
Odessa, 23 de maro
Aqui estou, incansvel cansado. Ontem o dia inteiro, apesar das duas mil
coisas qu e tinh a na cabea, repensei a significao d a cor.
Percebo que falar com voc sobre a cor injusto. Mas quero bancar o
advogado do di abo .
O azul de Klein uma cor ou a representao da totalidade? Pr ou
ps-impress ionista, o que o azul de Klein:>
Mas Klein tambm utilizava o ouro.
O porta-garrafas de Duchamp decerto bem mais prximo do ouroazul de Klein do que do Djeuner sur l'herbe de Manet.
Voc me dir que a considerao do espao uma cor.
Os primeiros quadros de Kandinsky so coloridos diferentemente
dos quadros cubistas de Gris.
claro que o cubismo nasce de necessidades diferentes, de um pai
diferente:> Certamente de um av diferente, se considerarmos que em Kandinsky esto prese ntes os cones bizantinos e as miniaturas orientais.
H algum tempo, tentei sonhar diante dos quadros de La Tour. Inicialmente, os
VJ
janni s kounelliS
367
So Jorge a cavalo
A Madona de Cassin1
Sanro Anrnio
So Wassili
Cosme e Damio
Sanro Ephtimie
A Crucificao
So Joo Batista
So Lucas
Santa Brbara
So Gregrio
Sanros ... pinrados .. e depois. Blok.
Eis o grande rio que leva a Malevitch.
O quadrado uma mveno ou um smbolo)
Talvez o Blaue Reiter seJd o So Jorge a cavalo. Catarina de Mdici se
casou com Henrique li , So Jorge se casou na Alemanha com o expressionismo atravs de Kandinsky.
Te digo isso brincando, mas acredite-me; na minha volta, vou lutar no
interior do partido, nas fbricas e nas escolas, pelo direito fantasia.
Neste dia trrido de Julho de 1932, perto do lago, uma tartaruga explic;;\a
a um melro uma colagem de Schwitters: "Voc consegue dizer o que mais
goticamente vertical , um bilhete de trem ou a catedral de Colnia)"
Antes de Schwitters, havia os cubistas, Schwitters vivia em Hanover,
os cubistas em Paris.
Paris ... chapu velho!
O viajante alemo dessa poca pode compreender o que os exilados
espanhis deram a Paris (uma facada na barriga daquele que fala mal dos
exilados!). Schwitters vivia em uma fortaleza, como Bosch; Brecht escreveu
Bilbao; as paisagens dos expressionistas so africanas; Brecht sonha melancolicamente com as colnias alems perdidas na frica; nos expressionistas, existe a frica como repercusso pintura dos fauvistas; e Schwitters continua a viver dentro do castelo. A atmosfera dos expressionistas
paisagista; urbana, dramaticamente objetiva e crtica, em conrra partida,
a atmosfera em Schwitters.
Jannis kounellis
369
O outro:
"Pense como nosso sculo XIX era atrasado! Eles tomaram o liberalismo de Goya por uma loucura suave."
Ele:
"Mas onde est Eracam, ela j deveria ter chegado?"
Ele se levanta, se aproxima lentamente da porta, olha para fora, senta-se de
novo sem dizer palavra.
O outro.
Pergunta, pensativo:
"Qual o efeito disso , do exlio, do distanciamento?"
Ele:
"Gostaria de estar (gostaria muito!) exilado em uma casinha da Casbah de Tlemcen, de paredes caiadas, chos de ladrilhos brancos e azuis,
como aqueles que vemos em alguns quadros de Matisse, com cobertores
de l listrados, um cofre marchetado em madreprola, um leque para as
horas quentes e um jarro de ch de hortel.
Nesse lugar requintado, gostaria de ter um encontro ertico-sentimental com uma das demoiselles de Avignon, a da direita, a africana,
comer o peixe da natureza morta de Rembrandt, saborear a uva do Baco
de Caravaggio, ir pescar no barquinho de Manet e morrer, gloriosamente,
como Marat no quadro de David.
O verdadeiro exlio, porm, esse 'no', apenas afirmado, uma floresta de vidro difcil de atravessar."
Nesse momento , uma mulher morena entra na sala e grita: "A horrvel
navegao que, h 30 anos, nos obriga ao silncio, acabou; pretendemos
agora expor livremente nossa profunda diferena!"
Ouvem-se gritos, vozes que do ordens, slogans revolucionrios ritmados, pela janela v-se um homem ferido correndo, a cabea enfaixada, ouvese a trombeta soar o ataque, um grupo de jovens entra precipitadamente na
~1aria
Janni s kounellis
373
Paulo Bruscky
Paulo Bruscky
374
{Recife, 194 9}
Um dos pioneiros na utilizao
de novos meios na arte brasileira,
Paulo Bru scky estudou pintura,
desenho e gravura, mantendo
desde cedo grande contato
com a fotografia no ateli de
seu pai, que fazia ampliao de
fotos. No anos 60 desenvolveu
trabalhos marcadamente
conceituais em diversas mdias,
como fotolinguagem, xerografia
e eletrograf1a, usando a xerox,
filmes super-8, happe nings,
performances, interven es, li vros
de artista, poesia visual e poesia
sonora e Ma iI Art, trocando
informaes com artistas do
mundo todo, em parti cu lar com
os integrante s do Fluxus. Mantm,
em seu ateli , um dos prin cipa is
acervos de arte co ntempornea,
hoje com cerca de 70 mil itens,
aprese ntado na Bienal de So
Paulo (2004) e em via de ser
disponibilizado ao pblico
para pesqu1sas.
Em 1981 , com a bol sa de
artes visuais do Guggen heim,
exclusivamente na Amrica Latina, dificuldades com a censura, que fechou, minutos aps a
sua abertura, a "II Exposio Internacional de
Arte Correio", realizada no dia 27 de agosto de
1976, no hall do edifcio sede dos Correios do
Recife (Brasil) que patrocinou a mostra. Esta
exposio, que contou com a participao de
21 pases e trs mil trabalhos, s chegou a ser
de 1916 e PODEBAL DUCHAMP, 11 de junho de 1921), as experincias dos futuristas e dadastas, os cartes-postais dos radioamadores (QSL), do telegrama de Rauschemberg, Folon , das cartas desenhadas de Van Gogh para
seu irmo Theo, os poemas postais de Vicente do Rego Monteiro, datados de 1956, de Apollinaire com seus cartes-postais com caligramas e de
Mallarm (que escreveu em envelopes os endereos dos destinatrios em
quadras poticas que contavam com a boa vontade dos empregados dos
Correios para decifrar seus enigmas poticos), a Mail Art surgiu na dcada
de 1960 (atravs do Grupo Fluxus e s veio a tomar impulso a partir de
1970). De acordo com as pesquisas realizadas, farei um pequeno histnco
de alguns faros importantes:
1960- O Grupo Fluxus (EUA), que prope o intercmbio de informaes, publicaes e colaboraes ocasionalmente em eventos coletivos,
foi o que pela primeira vez usou a veiculao do postal como elemento de
comunicao cnativa. Entre os componentes do grupo , destaca-se a atuao do artista Ken Friedman. Armand Fernandes (Arman): utiliza o meio
de comunicao postal remetendo, como convite, a sua La plwin (Galeria
Iris Clerr, ou rubro de 1960), uma lata de sardinha.
1961 - Robert Filliou desde Paris envia seu "Estudo para realizar poemas e pouca velocidade" convires a subscrever para receber no fururo uma
srie de poemas, possibilitando, tambm, a realizao do tipo de poemas
por ele anunciado.
1962- Ray Johnson inaugura em Nova York a Escola de Arte por Correspondncia de Nova York, e no ano seguinte produz um clssico da tendncia, escrevendo no envelope uma carta, tanto no verso como no reverso. Quebra assim o conceito de privado e produz o estado pblico das suas
aparentes intimidades em dilogo com um terceiro que at esse momento
era de carter privado.
1965 - Mieko Shiomi realiza uma proposta postal que deve ser respondida e devolvida pelo receptor: com estas respostas, dar forma a sua
obra. "Poema Espacial n'' 1". O texto da sua proposta o seguinte:
Uma Srie de Poemas Espaciais: N" 1
Escreva uma palavra (ou palavras) no carro que segue JUnto com esta, e deixe-a em algum lugar. Faz-me saber qual a palavra e o lugar para que eu possa
fazer um plano com sua distribuio sobre um mapa do mundo, o qual se r
enviado a cada participante.
MIEKO SH IOM J
Postcard, Drawings, and objects ... ", Art/]omal (1977);Jerry G. Bowles, "Out
of the Gelerry, into the Mailbox", Art in America (EUA, 1972); David Zack,
"An Authentik and Histotokal Discourse on the Phenomenon ofMail Art,
Art in America (EUA, 1973); "Arte Correio: uma nova etapa no processo
publicadas em diversos pases. Alm do livro Mail Art: comunicao a distncia/conceito do francs Jean Marc Poisot ( 1971 ). O artista norte-americano
Sala experimental
lvens Machado
(Florianpolis, 19421
380
Paulo Herkenhoff
(Cachoeira de ltapemirim, 19491
Aps atuaes importantes,
abandonou sua produo artfstica
no f1nal da dcada de 1970.
destacado pesquisador e curador
de arte bras ileira, com numerosas
publicaes. Exerce vrios
cargos de direo de colees e
instituies de arte . Nos anos
Histria
Tendo sido criado em 1952 com sede provisria numa rea do Ministrio da Educao e
Cultura e depois inaugurada sua sede definitiva em 1958, o Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro deixou sempre claro, desde sua programao original e "ideal", o seu compromisso cultural com uma viso contempornea da
arte. Sua ampla programao procurou o que
381
"Sala experimental"
Publicado originalm ente em
Malasartes 3 (abrj maijjun 1976).
O comeo dos anos 70 marca o MAM como local ou ponto de referncia de uma srie de eventos. Seus "cursos de arte", ento em plena
decadncia por falta de contemporaneidade e viso renovadora, sofrem
uma transformao radical. Os resultados se fariam sentir numa maior
freqncia de jovens. So deste perodo algumas atividades em que se enfatiza a idia de criatividade e por um breve perodo os cursos passam a ser
os propositores de exposies.
Na primeira comisso cultural doMAM; organizada em 1971, chegara-se a pensar numa rea-andar que pudesse abranger as novas linguagens,
mas em 74, por sugesto de alguns membros da nova comisso que se
estabelece uma rea no 3" andar, denominando-a "rea experimental".
Alternativa
Nos fatos acima relatados , que lembram alguns eventos ocorridos, creio
que a caracterstica doMAM foi a de atuar como alternativa. Alternativa
situao cultural concreta vigente.
No se pode porm deixar de considerar a estreita relao entre estes
eventos e os problemas especficos do nosso contexto cultural, e portanto
percebermos:
a) a defasagem resultante da importao de modelos culturais sem
discusso;
b) a dependncia cultural que retardou ou mesmo impediu algumas
relaes mais significativas que no a de uma posio que pode se tornar
simplesmente chauvista;
c) a incompetncia e portanto resistncia de alguns que, no compreendendo o carter transformador da arte, tentaram intervir de uma maneira
e/ ou de outra no seu trajeto, desde a realizao at a informao, resultando
disto tudo o aspecto (carter) de descontinuidade de nossa cultura.z
Qual estaria sendo realmente a posio do MAM quanto a essa "alternativa"' Pelos fatos ocorridos na rea experimental"" e pelo programa apresentado nesse incio de 1976 se poderia descrev-lo no momento como um
lvens Machado
Tardiamente, o projeto da chamada "rea experimental" se efetivou em
1975. Mas o conhecimento de sua existncia h alguns anos leva a pensar
sobre os mecanismos que teriam causado este retardamento. Importante
lembrar que o impulso e incentivo ob servados durante e aps estas manifestaes iniciadas no ano passado, propiciaram uma concentrao de
pensamento sobre a poltica e a produo de arte no Brasil.
A ausncia deste processo teria mantido apenas o ritmo de manifestaes espordicas dessas linguagens.
Acreditava-se no desinteresse e falta de percepo dos setores responsveis doMAM, o que no correspondia realidade.
No esquecendo anteriores manifestaes, existia sim um "imobilismo" que ajudava a manter o j estabelecido.
O interesse de um pblico ainda pequeno por essa rea no teria sido
menor na poca dos projews iniciais, mas essas manifestaes seriam talvez ameaadoras do equilbrio na poltica cultural precria da instituio.
Para caracterizar este procedimento sena preciso uma rpida anlise
da estrutura ideolgica de um museu atual , e o MAM exemplificaria essa
situao.
O museu como instituio produto de ideais elitistas e pretende as
aclamaes e o reconhecimento que retornam da mesma faixa social da
qual advm.
Para situar esse comportamento basta observar a importncia que se
d nessas institutes a eventos em grande parte sociais e no culturais, que
congreguem essa elite.
385
Paulo Herkenhoff
O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro abriu em 1975 um espao/ projeto que se denominou "rea Experimental". ' A se concentraram mos tras
de artistas usando linguagens diversas que, na maior ou menor radicalidade
de sua obra, levantariam questes pertinentes situao atual da arte (produo, significado social, comunicao, veiculao, apropriao etc.).
Na verdade, a concentrao num espao e a constncia da atuao
de artistas "experimentais" contribuiu para acirrar o debate cultural entre
ns. A maioria dos artistas participantes da "rea" (em 1975 e programados para 1976) considerou que
o processo criarivo brasileiro vo lrado pa ra uma ao de pesquisa e aruao na
cultura vive um momento de vitalidade imensa e busca alargar sua rea de
atuao .. O processo criativo brasileiro, do qual participamos, co nqu istou
com a rea ex perim emal um insrrum en to que pod e vir a se tomar um dos
mais eficientes na sua divulgao e dina mizao. Trabalhando co m ; tistas
cientes da seriedade de seu trabalho, desenvolvido alis indepe nd entememe
de amparos oficiais ou s mi-oficiais, encaram o aparecimento da rea
~x p ~ri
386
387
Notas
1. Circumambulatio [trabalho de equipe constando de fotos, textos , um audio-
Victor Burgin
Olhando fotografias
,
Victor Burgin
{Sheffield, 794 7}
Burgin esrudou no Royal College
of Arr (1962-65) e fez o Masrer
ofFine Arrs na Universidade
Yale (1965-67), onde foi aluno
de Roberr Morris, Frank Srella
e Donald Judd. Seus primeiros
rrabalhos, consrirudos unicamenre
de rexws, ressalram e esro
direramenre relacionados ao
conrexro. Nos anos 70, baseou-se
na JUSraposio de rexw e imagem,
com um rrabalho forogrf1co auwanalrico. Volwu-se posreriormenre
para a explorao da represenrao
da mulher e do seu culw ferichisra
arravs das imagens, urilizando
como principais mareriais as
formaes de "miw " na imprensa
popular e nos mass-media. Seu
engajamenro no plano polrico e
social , de carrer programrico
e didrico, guarda a dimenso
narrariva e f1ccional, visando
solicirar memrias, famasmas ou
projees no especrador.
Inseparveis de sua produo
arrsrica, seus escriws rericos ,
em parricu lar sobre a forografia,
marcados pelas referncias s
reorias poricas, psicanalricas e
to. Em quase todo contexto institucional imprensa, fotos de famlia, outdoors etc.- as
fotografias permeiam os ambientes, facilitando a formao/reflexo/inflexo daquilo que
"romamos por certo". A finalidade diria da
fotografia sufioentemente clara: vender, informar, regisrrar, encantar. Clara, mas apenas
at o ponto em que as represenraes forogrficas perdem-se no mundo ordinrio que elas
ajudam a construir. A teoria recente procura
alcanar a fotografia em um campo para alm
do ponto onde ela ocultou suas operaes por
meio do "nada-a-explicar".
J foi mais comum (podemos culpar a
inrcia de nossas instituies educacionais
por isso) examinar a fotografia sob a luz da
"ane" - uma fonre de iluminao que destina sombra a maior pane da nossa experincia cotidiana da fotografia. O que rem sido
descrito mais freqentemente uma nuance
particular da "histria da arte" ocasionada
pela inveno da cmera, uma histria planejada dentro das fronteiras familiares de
uma sucesso de "mestres", "obras-primas" e
"movimentos"- uma explicao parczal que
389
"Looking at photographs"
Publicado originalmente em
Screen Education 24 ( 1977), e
reeditado em Victor Burgin (org.),
Thinking Photography (Londres ,
Macmillan Education, 1982), e
em outras fontes, entre as quais
Gloria Picazo e Jorge Ribalta
( orgs. ), lndiferencia y singulardad.
fotogrfico" , mas este discurso , como qualquer outro, envolve outros discursos alm de si mesmo; o "texto fotogrfico", como qualquer outro, o
local de uma complexa ''intertextualidade", uma srie sobreposta de textos
vinor t. urgin
391
110s
tribui para essa ordem. Alguns escritos iniciais em semiologia, particularmente os d e Banhes, tm a inteno de desvelar a organizao sem elhante
linguagem [language-like] dos mitos do m inantes que comandam os sig-
ni fi cados das aparncias fotografadas em nossa sociedade. Mais recentemente, a teoria passou a considerar no apenas a estrutura de apropriao
para a ideologia daquilo que "expresso" em fotografias, mas tambm a
examinar as implicaes ideolgicas inscritas no interior da performance da
vicror burgin
393
expresso. Essa investigao dirige a ateno para o objewj sujeiw construdo demro do prprio aparaw rcnico 3 O sistema de significao da fowgrafia, assim como o da pimura clssica, retrata ao mesmo tempo a cena
que no o caso). No contexto de tais consideraes, o prprio "olhar" tornou-se recentemente um objeto de interesse terico. Para dar um exemplo:
O general Wavell observa seu ;ardineiro trabalhando, tirada por James Jarch,
dade" radical; ou, como se viu , a colocao dos dois homens na oposio
implcita capital/ mo-de-obra. Entretanto, mes mo diante de tal obviedade,
victor burgin
395
outra salta vista - a prpria casualidade " natural" da cena que nos
apresentada desarma essa anlise, que passa a ser caracterizada como uma
resposta excessiva. No enranro, a produo em excesso costuma estar ao
lado da ideologia, e exatamente em sua aparente ingenuidade que reside
o poder ideolgico da fotografia- a convico de que remos a liberdade de
formar nossa opinio sobre uma foro esconde a cumplicidade a que somos
induzidos pelo prprio aro de olhar. Seguindo trabalhos recentes na teoria
do filme, e adorando sua terminologia, podemos identificar quatro tipos
bsicos de olhar na fotografia: o olhar da cmera enquanto ela fotografa o
evento " pr-fotogrfico"; o olhar do espectador enquanto ele ou ela olha
para a fotografia; os olhares " intradiagticos" trocados entre as pessoas
(atores) retratadas na fotografia (e/ ou olhares de atores para objetos); e o
olhar que o ator pode dirigir cmera.
Na leitura sugerida pela legenda da fotografia de Jarch, o general
olha o jardineiro, que por sua vez recebe esse olhar mantendo o prprio
voltado submissamente para o cho. Em uma ourra leitura, pode-se considerar que o olhar do general se dirige cmera, ou seja, ao sujeito que
v (a representao identifica o olhar da cmera com o do ponto de vista
do sujeira). Esse olhar totalmente frontal- posio quase sempre adorada diante da cmera por aqueles que no so modelos profissionais -
comumente recebido quando nos vemos no espelho: somos convidados
a retribu-lo com um olhar cercado de identificao narcisista (a principal alternativa para essa identificao relacionada imagrica fotogrfica
o voyeurismo). O olhar do general retribui o nosso em uma linha direta, o olhar do jardineiro cruza essa linha. A face escondida na sombra (a
mo-de-obra aqui literalmente desprovida de traos), o jardineiro separa
o general (nosso prprio poder e autoridade na identificao imaginria)
do sujeito que v; o sentido desse movimento ampliado pela imagem
do corrador de grama- um instrumento de amputao - que conden sa referncias foice e, por sua posio (as fotografias de cenas estticas
so rex tos construdos sobre coincidncias), ao pnis (os correlatos: o temor
398 escritos
d~
artistas
outm que ela significa. A "composio" (e de faro o interminvel discurso sobre a composio - crircismo formalista) , portanto, um meio de
prolongar a fora imaginria da fotografia, o seu poder real de agradar, e
pode ser nisso que ela sobrevive h tanto tempo, dentro de uma variedade
de racionalizaes, como um critrio de valor na arte visual de modo geral. Uma teoria recente 5 considerou o filme o apogeu do trabalho em uma
"mquina de realizao de desejos", um projeto para o qual a fotografia,
segundo essa perspectiva, apenas um momento histrico- a escurido
do cinema tomada como condio para uma "regresso" artificial doespectador, e o filme, comparado hipnose. provvel, todavia, que o aparelho que o desejo construiu para si mesmo incorpore todos esses aspectos
da sociedade ocidental contempornea, denominados pelos situacionistas
de espetculo: aspectos que, longe de estarem alinhados em isolamento mtuo ao longo de um progresso historicisra, formam um sistema especular
Integrado , em que ocorrem trocas recprocas de energia; o desejo no precisa de uma escurido material para encenar suas satisfaes imaginrias;
o sonhar acordado, tambm, rem o potencial da sugesto hipntica.
Exatamente por causa de seu papel real na construo do Imaginrio- dos reconhecimentos equivocados necessrios ideologia -, muito importante gue a fotografia seja resgatada de sua apropriao por essa
ordem. Contrrio esttica do sculo XIX que ainda dom1na a maior
parte do ensino em fotografia, e a maior parte do que se escreve sobre fotografia, o trabalho em semitica mostrou que uma fotografia no deve
ser reduzida "pura forma", nem a uma "janela para o mundo", nem
mesmo a uma passagem para a presena de um autor. Um fato de pnmordial importncia social o de que a fotografia um local de trabalho ,
um espao estruturado e esrruturador dentro do qual o lei ror distribui, e
distribudo por, quaisquer cdigos com os quais ele ou ela tenha fami-
vi cror burgin
399
liaridade, de modo a fazer sentido. A fotografia um sistema de significao dentre outros em uma sociedade que produz o sujeito ideolgico no
mesmo movimento pelo qual eles "comunicam" seus ostensivos "contedos". , por conseguinte, tmportante que a teoria da fotografia leve em
considerao a produo desse sujeito, j que a totalidade complexa de
suas determinaes dotada de nuances e restringida em sua passagem
atravs e alm das fotografias.
Notas
1. Publicado em ingls por jonarhan Ca pe, 1967.
2. Para uma anlise geral desra obra em sua aplicao futugrafia, ver Vicwr
Burgin, "Phorographic Pracrice and Arr Theory", Stl'liin lnternacional, jul/ago 1975,
e Vicror Burgin (o rg.) , Thinking Photograph_'V. Londrc,,
M ~,cm illan,
1982, cap.3
rei qu 'elle na us c r rvle dans l'ex prien n ' psychanalyriqu e", R.E.P, 1949 , XVII,
4. (Trad . bras. "O esrdio do esp elho como formador da funo do eu", in Emitos,
Rio deJaneiro , Jorg~ Zahar, 1998.]
5. Ver, em parricular, Jean-Louis Baud ry, "Th Appara rus", Camem Obscme1,
rono 1976.
<..> l i
Robe rt Morris
Robert Morris
401
distncias e temporalidade
estendidas. A reflexo terica
de Morris a respeito da
nova escultura dos anos 60
ope-se a leituras como a
de Michael Fried, em seu
famoso "Art & Objecthood"
(Artforum 1 O, JUn 1967). Dentre
seus ensaios , destacamos
especialmente as "Notes on
Sculpture I, 11 , 111 e IV"(Artforum
IV, n .6, fev 1966; Artforum V,
n.2, our 1966; Artforum V, n.1 O,
jun 1967; e Artforum VIl, n.8,
abr 1 969). Seus escritos
encontram-se reunidos em
Continuous Project Altered Oaily:
The Writings of Robert Morris
(Cambridge , MIT Press, 1994).
O texto aqui publicado aborda
trabalhos instauradores de
uma experincia espacial em
constante mudana, que se
estende no tempo , nomeada
"presentness". Dada a
inexistncia de traduo
vernacular em portugus que
abarque o sentido de presena
como atualidade em processo,
optamos por adotar o termo
"presentidade", introduzido por
Milton Machado na traduo
do texto de Michael Fned
mencionado acima, publicado
no Brasil como "Arte
e objetidade" (Arte&Ensaios 9,
dez 2002), texto este clebre
pelo em bate com os artistas
minimalistas , entre os quais
Robert Morris .
experincia est impregnada na prpria natureza da percepo espacial. Alguns dos impulsos do novo trabalho so para tornar essas
percepes mais conscientes e articuladas.
402
Parece haver uma distino fundamental entre a experincia interativa em tempo real e todos os outros tipos de experincia. O "eu" aquela
parte do self no ponto da seta do tempo que apresentado ao self consciente. O "mim" aquela "imagem" reconstituda do selfformada de quaisquer
partes - linguagem, imagens, juzos etc. - que nunca podem coexistir
com a experincia imediata, mas a acompanham em partculas e pedaos.
O que desejo juntar, para o meu modelo de presentidade, a inseparabilidade ntima da experincia do espao fsico e daquela de um presente
continuamente imediato. O espao real no experimentado a no ser no
tempo real. O corpo est em movimento, os olhos se movimentam interminavelmente a vrias distncias focais, fixando inmeras imagens estticas
ou mveis. A localizao e o ponto de vista esto constantemente se alterando no vrtice do f1LLxo do tempo. A linguagem, a memria, a reflexo e a
fantasia podem ou no acompanhar a experincia. A alterao para evocar
a experincia espacial: objetos e vises estticas brilham no espao mental.
Uma srie de stills substitui a experincia flmica do tempo real. H uma alterao do foco do ambience externo para aquele ambiente do seff em uma
situao espacial, na qual prevalece um rompimento qualitativo, paralelo,
entre o "eu" do tempo real e o "mim" que reconstitui. Como existem dois
tipos de selves conhecidos pelo self, o "eu" e o "mim", existem dois tipos
fundamencais de percepo: aquela que diz respeito ao espao temporal
e aquela que diz respeito aos objetos estticos imediatamente presentes.
O "eu", que essencialmente sem imagem, corresponde percepo do
espao se desdobrando no contnuo presente. O "mim", um constituinte
retrospectivo, estabelece um paralelo com o modo de percepo do objeto.
Os objetos so obviamente experimenrados na memria, como tambm o
so no presente. A sua apreenso, entretanto, uma experincia relativamenre instantnea, tudo-ao-mesmo-tempo. O objeto constitui, alm do
mais , a imagem por excelncia da memria: esttico, editado para generalidades, independente do que est em torno. Trata-se de uma distino
"No domnio esrriramenre lingsrico, Roland Banhes afirma que o aw de escrever sobre o
se/f pode ser o urro modo de ser do qual o "mim" excludo. Como ele coloca a quesro: "Eu
mesmo sou meu prpno smbolo, sou a hisrria que aconrece comigo: andando livreme nte
na linguagem, no renho nada com que me comparar, e nesse movimenw o pronome do
imaginrio 'eu' im-pertinente; o simblico se rorna literalmente imediato ..." O "e u" aqui no
tem nenhum refereme. Como um significante, ele coincide com o significado. A cirao
acima de Roland Banhes by Roland Barthes, Nova York, Hill and Wang, 1977, p.56.
robert morris
405
406
escritos de artistas
Michelangelo deixou Florena em 1534, c a Nova Sacristia foi aberta por volta de I 545.
Portanto, ele no insralo u pessoalmente as figuras sobre os sarcf:tgos. Existe uma controvrsia sem soluo a rcspeiro do quanro as figuras f, ram alteradas por m os que no as de
Michelangelo em sua ins talao. Mas ele obviamente concebeu a colocao e esculpiu as
figuras anres de- partir. P:1recc seguro dizer que a colocao surpreendente dele, sem lcv;u
em coma se algum enral h , foi feito no mom ento da instalao. Ver Martin Weinberg. Michelangelo, The Sculptnre, Nova York , Columbia University Press, 1967, vol.l, p.352-65.
que est contida nelas leva compresso geral do volume da sala como
um todo, que semelhante a um poo. Acima e abaixo de suas identidades
nominais, elas funcionam para estabelecer um tipo de campo de fora posto em oposio cmara circundante da prpria capela. Aqui, figuras de
extrema individualidade tm outro nvel de existncia, de modo geral , ao
mesmo tempo em que participam da articulao de um todo espacial particularmente carregado - um todo espaci al qu e dom ino u e transmudo u
as suas partes mais tensas
e l a~
tanto m ais
q ua.~ ~to
408
escritos de artistas
do a impresso de emergir ou desaparecer no fluxo congelado da superfcie. A miniaturizao e o relevo foram estratgias conjugadas, pelas quais
Rodin tentou capturar nessa obra um espao imaginado .
As pequenas figuras na Porta giram e pulsam e permutam suas posies em um espao de relevo perturbado, raso mas ambguo. f~ cansativo
procurar o caminho em m eio queda dos Ugolinos, Pao los e Francescas
etc. Cada borda anuncia uma tempestade romntica em miniatura. O que
se deve fazer com relao a esse aparente fracasso monumental? Acho que
se trata de uma das mais fundamentadas tentativas de representar o "espao mental". A iconografia indica uma coleo de seres e estados retirados
diretamente da literatura, que habitam o espao do pensamento, e no
o mundo exterior. A obra parece se esforar para dar forma a figuras em
um espao imaginado: o que quer dizer, um espao sem traos caractersticos, de profundidade indefinida; um tipo de teia sobre a qual as figuras
imaginadas so projetadas. O espao mental tem um trao espantoso que
no compartilhado com o espao presente [actuan : no existe como espao. No tem nenhuma dimenso ou localizao. Trata-se de uma das
duas principais analogias da conscincia com o mundo, mas como no
tem nenhuma localizao, exceto no tempo, precisa ser tambm uma operao. A figura central do Pensador, maior do que as outras, a operadora
da cena, que constitui uma manifestao do seu pensamento. Rodin d1sse
que a figura "sonha. O pensamento frtil elabora lentamente a si mesmo
dentro do seu crebro. Ele no mais um sonhador, um criador. "4 A
identidade arquitetnica da porta sugere a transitoriedade que, em troca,
sugere o tempo, que a nica dimenso literal do pensamento . Desproporcional em comparao com as figuras mnimas que encerra, essa borda
arquitetnica de fato emoldura o mundo, deixando-o do lado de fora. Ela
sustenta o mundo-anlogo interior das imagens da conscincia e o carter
no-especfico do espao interior "imaginado" - nesse caso povoado de
" pensamentos" que ningum se preocupa muito em pensar: pensamentos
tediosos, fin-de-szecle. Mas essa qualidade de no-lugar da profundidade
indefinida, anlogo no ao mundo real, mas ao mundo do espao mental,
o que aproxima a minha narrativa da Porta.
O Balzac um interessante corolrio para a Porta. Diferentemente
da Porta , trata-se de uma figura singular, esttica. Um grande e ambguo
monstro: uma figura macia coberta por um manto pendurado frouxa-
mente. Esses traos que do ao corpo a sua identidade, que permitem examin-lo em busca de informao a respeito da postura, sexo, altura, atividade
etc., encontram-se completamente obscurecidos pela capa. No rem nem
braos nem pernas. verdade que as mangas pendem, indicando os lados da
figura. Entretanto suspeitamos que os braos e mos se encontram em outro lugar, por baixo do manto. Automaticamente nos movemos em torno da
figura para tentar obter mais indcios a respeito do corpo escondido. A face
menos modelada do que goivada. Alternadamente nos aproximamos e afastamos, descobrindo que a modelagem decai ao nvel de uma massa informe
a certas distncias, e comea a emergir de modo fugaz como a configurao
de uma face, a partir de uma repentina mudana de ngulo. Ao contrrio
das figuras da Porta, essa est parada, mas ns estamos constantemente em
movimento, no aro de apreend-la. No rendo nenhuma aparncia caracterstica, nenhum perfil singular para lhe dar uma gesralr definida, a memria
no pode grav-la claramente. Erguendo-se do alto de seu pedestal, a figura
vista contra o cu, mais do que como parte de um local particular. No se
localizando nem em uma memria clara, nem em um lugar literal, ela existe
para ns na extenso temporal exigida para que a vejamos. Ela se aproxima
daquele modelo de obra espacial que comea a ter a presentidade como a
sua dimenso primordial, eclipsando a imagem esttica, relembrvel,
do objeto autnomo. O poder do Balzac o de que
embora clara-
<:
espaos,
mas que sempre considerada por aqu ilo que foi em vez de por aquilo que
, a runa. Abordada no sentido hisrrico-romnnco, a runa tem uma
aura prpria e foi cuidadosamente culruada no sculo XVIII como uma forma de arte que agora desprestigiada Grande parte da paisagem mundial
est coberta por runas mais ou menos cuidadosamente conservadas e
"genunas" - sendo que as da Grcia e de Roma exibem os destroos de
pedras mais cuidadosamente selecionados da face da Terra.
Encaradas sem nenhuma reverncia ou respeito histrico, as runas
costumam ser espaos excepcionais, de uma complexidade incomum,
que oferecem relaes nicas entre o acesso e a barreira, entre o aberto e
41 O escritos de arti st as
de:~tro
delas. O conhecimento desses espaos menos visual e mais cinestsicotemporal do gue em relao s construes gue tm gestalts claras, como
formas exteriores e interiores. Qualguer coisa gue conhecida mais pelo
comportamento do gue pela imagem encontra-se mais ligada ao tempo,
constitui mais uma funo da durao do que daguilo gue pode ser apreendido como um todo esttico. O nosso modelo de presentidade comea
a ser preenchido. Ele tem a sua localizao no comportamento facilitada
por certos espaos gue aglutinam o tempo mais do gue as imagens.
Tendo indicado alguns exemplos histricos para um modelo de arte
que questionou a opo restrita entre continente e objeto, e tendo articulado at certo ponto um modelo experimental para a presentidade como
um domnio espacial, possvel voltar-se para trabalhos mais recentes, que
buscaram opes alm do objeto autnomo, atemporal.
A partir do final da dcada de 1950, a maior parte dos artistas associados aos happenings tambm produziram vrios tipos de trabalhos
ambientais. A maior parte desses trabalhos, ao tentar evitar o objeto, decaiu para um tipo de decorao arquitetnica. A reteno tomou o lugar
das coisas, e uma fora centrfuga substituiu uma fora centrpeta. Mas o
campo de fora do espao era geralmente fraco. Comeando na dcada de
1960, uma parte dos trabalhos produzidos utilizava a extenso lateral do
solo. O equipamento empregado era geralmente pegueno, algumas vezes
fragmentado. A elevao, o domnio das coisas, era evitada. Usava-se um
tipo de situao de relevo gue se deslocava da parede para o cho. Foi desenvolvido um espao raso "inferior", gue mal chegava a ter mais do que
duas dimenses, para dar ao espectador um tipo de "dupla entrada", permitindo gue ele ocupasse dois domnios simultaneamente: o da cobertura
rasa do espao do trabalho e o das regies superiores, livres de arte, a partir
das quais ele domina um ponto de vista fora da obra. Os ps do observador esto nesse espao da arte, mas a sua viso opera de acordo com a
percepo dos objetos. Algumas peas "dispersas" ocupavam todo o solo,
com as paredes funcionando como molduras delimitadoras.
Mais recentemente, certas obras em "miniatura" mantiveram a extenso lateral do espao do solo, mas alteraram o seu carter. A gualidade de
miniatura ou de modelo dos elementos sobrecarrega o espao com uma
vastido implcita, comprimida abaixo dos joelhos do observador. Nem os
objetos nem o espao tm o seu tamanho verdadeiro. Uma pessoa se torna
robert morris
413
414
escritos de artistas
meados dos anos 60, para stios [sites] exteriores. errado descrever os
espaos das galerias e dos museus como "espaciais" nesse sentido em que
venho usando o termo. Tais salas so antiespaciais ou no-espaciais em
termos de qualquer tipo de experincia comportamental, pois so percebidas de modo to totalizante e imediato quanto os objetos que alojam.
Essas reas fechadas foram designadas para a confrontao frontal de
objetos. A confrontao do objeto independente no envolve espao. A
relao de tais objetos com a sala quase sempre teve a ver com o seu alinhamento a.xial para o confinamento das paredes. Assim , o objeto totalizante uma forma positiva dentro do espao negativo, mas igualmente
rotalizante, da sala. Uma forma ecoa a outra: uma soluo tensa, um tanto sem ar. Reivindicaes para o objeto independente foram na verdade
reivindicaes para uma relao escondida: aquela do objeto em relao
ao enquadramento retilneo e tridimensional da sala. Deve-se dizer que
tal espao tanto precedeu quarlto gerou o assim chamado objeto independente. Pouco surpreende o fato de que o objeto gestltico, quando
colocado do lado de fora, raramente funciona.
Em termos mais amplos, os trabalhos baseados na totalidade da gestalt
ainda mantm as suposies estabelecidas pela a rte clssica do Renascimento:
imediatez e compreensibilidade de um ponto de vista, estrutura racionalista,
limites claros, propores ajustadas- em resumo, todas essas caractersticas
que o objeto independente dos anos 60 redefi.niu. Apesar das variaes sobre
esse tema feitas por muitos trabalhos dos anos 70, aqueles que mantm o espao totalizante mantm o classicismo e todas as suas implicaes. Apontei
os esforos de Michelangelo para perturbar a solidez auto-satisfatria dos
cnones clssicos, na Biblioteca Laurentiana e nos tmulos Mdici. No entrei no Barroco, que veio em seguida, a fim de achar precedentes ou ligaes
kublerianas para a obra que o assunto desta narrativa. Ma:; me pergunto se
cu deveria ter feito isso. Podemos estar certos de que nenhum papa Alexandre VII vai ascender ao plpito da NEA para fundar um projeto comparvel
roben morris
41 5
O discurso cultural envolve uma hierarquia de representaes. Essas representaes procedem das intenes individuais para as manifestaes,
para as reprodues e para as interpretaes daquelas manifestaes individuais. A cada nvel de transformao nessa cadeia de representaes que
se ampliam, um "rudo" adicional entra no sistema. Duchamp notou esses
rudos que intervinham entre a inteno e a realizao do artista e, mais
uma vez, entre a realizao e a interpretao do pblico. Toda manifestao artstica supostamente aberta e disponvel para representaes transformativas pos teriores no domnio pblico
robert morris
417
Tendo fe ito um cerco nmero de obras em larga escala envolvendo exte.nso uso de espr
lhos, no posso resistir a fazer um comentrio a m ai s, res trito humildade apropriada das
notas . O s csp a~os do espel hos so presen tes, mas no se pode entrar neles, coexistindo
apen as visu alm ente com o es pao real. se ndo que o prprio termo " reflexo" descreve tanto
esse tipo d e es pao tlusionstico quanto as o peraes mentais. O espa-o do espelho pode
ser uma mer.fo ra matenal p:~ra o espao men tal, gue por sua vez ~ a mcrtora do "eu" para
o espao do mundo . Com ob ra' de spel hos, o "eu " c o "mim " se e ncontram face a face. Um
estranho mod o t riangular de a arte impor o espelho para a natureza.
418
escritos de a rnsras
Notas
1. Frederick Wilkinson, Swords and Daggers, Nova York, Hawrhorn Books, 1967.
Gil Blas, Paris, 7 jul 1904. Cirada por Alberr E. Elsen, Rodin , Nova York, The Museu m o f Modern Are, 1967, p.53.
S. Roberr Harbison, Eccentric Spaces, Nova York, Knopf, 1977, p.67-8.
6. Ver Susan Sonrag, On Photography, Nova York, FatTar, Srraus and Giroux,
1977, por sua anlise radical da prfida rrivializao da experincia perperrada pela
foro grafia.
Paul Sharits
Verjouvir
Paul Sharits
[Denver, 1943 - Buffalo, 1993J
Pintor e cineasta experimental,
depois de destruir seus filmes
"narrativos" Sharits privilegiou, a
partir de 1966, as experincias com
a realidade fsica da pelcula- suas
passagens, fragilidade, perfuraes
e bidimensionalidade . A produo
do artista acompanhada de uma
densa reAexo sobre o aspecto
ontolgico do cinema e sua relao
com a pintura. Participante do
grupo Fluxus, o trabalho de Sharits
visava tornar a experincia de
assistir a um filme o mais prximo
421
respeito "construo-de-sentido" mais radical que eles propem. No quero discutir essas
questes neste contexto, porque muitas delas
foram tratadas em outros lugares, 1 e porque
existe um aspecto do meu envolvimento com
o filme que nunca foi formulado, por outros
ou por mim mesmo, e a respeito do qual eu
gostaria agora de fazer algumas observaes.
Falando de modo bastante geral, poderamos afirmar que boa parte da escrita crtica a
respeito de um grupo de filmes independentes
feitos na metade dos anos 60 e no incio dos
anos 70 (incluindo o meu trabalho), ao estabelecer a importncia da qualidade do "todo"
nesses filmes, minimizou as articulaes especficas de seus elementos internos, sugerindo,
sem dvida no-intencionalmente, que os cineastas estivessem operando sua construo
estritamente do exterior em direo ao inte-
as possibilidades de construo de
dE'tnminad::~.~ esrr::~rgias
422
escnros de arriscas
"Hearing!Seeing"
Publicado originalmente
em Afterimage 7 (1978) e
reeditado em francs como
"Voirjentendre", Musique Film,
publicao conjunta de Scratch
e La Cinmatheque Franaise
(Paris, 1986 ).
[single frames], cada um com uma cor chapada diferente, podem parecer
quase se fundir ou, cada quadro, insistindo em sua alteridade, pode parecer vibrar agressivamente
(fades] e as sobreposies em meia-fuso [lap dissolves] de imagens desses filmes no funcionam unicamente como metforas tericas do "movimento", mas ocorrem tambm com e dentro de seqncias de fotogramas diferenciados de maneira mais descontnua, operando como uma "pontuao
ativa" para as "frases" enunciadas visualmente.' A pista de som perfurada
de R.ay Gun Vims contribui para estabelecer uma representao precisa da
modulao tcnica, enquadrando - e assim marcando - a matriz final
da capacidade do filme de 16mm de representao visual U que h uma
perfurao para cada quadro de imagem ao longo do filme). Em alguns de
meus ltimos filmes, a merragem uniforme da perfurao do som refletida por formas de palavras ditas por uma voz. Nesses trabalhos de trilha sonora-palavra [word-soundtrack], tanto os nveis de sentido lingstico, que
constituem uma espcie de comentrio horizontal do fluxo de imagens visuais que eles acompanham, quanto as qualidades fonmicas do som que
existem em uma relao harmnico-vertical com o fluxo de pulsaes visuais so igualmente operveis. J que introduzi o som (as trilhas sonoras)
na discusso, um momento oportuno para comear a desenvolver minha
tese bsica fazendo uma pergunta: pode haver uma analogia visual com a
qualidade que encontramos em uma tonalidade auditiva complexa, a mistura de um tom fundamental com seus harmnicos [overtones]? Podemos
pensar nas pinturas que, por diversos meios- ressonncia entre as coresformas , formas que fazem eco umas s outras etc.-, criam tal impresso;
Matisse chegou a explicar as linhas curvas emanando do entorno da figura
em sua pintura de 1914, Mlle. Yvonne Landsberg, como harmnicos. 2 Mas
como um nico fotograma de uma nica cor chapada pode possuir tal
qualidade' No pode. No entanto, uma srie de forogramas, cada um com
uma cor distinta - o que produz uma ofuscao fflicker] - pode, dependendo da ordem e da freqncia dos tons, sugerir tal qualidade; mas ela
s pode sugeri-la, porque, para simular efetivamente a sensao do harmnico, precisamos ter vrios elementos visuais presentes no mesmo espao.
Esse problema me intrigava desde a poca de meus primeiros estudos com
o chamado flicker, uma preocupao que continuou ao longo de rodo
Minhas idias a respeiw das relaes da consrruo e da significao flmica com a lingciscica no so essenciais para a preseme discusso, m as fa o qu es ro de aludir a elas
pelo menos algumas vezes designando uma seq n cia d e forog ram as como uma "frase"
[flicker], mas, j que as superfcies so frac ionadas e parecem estar em ''movimento" quando sobrepostas umas s outras, harmnicos, ressonncias e
uma espcie de "harmonia" interna ao forograma so possveis.
Outros trabalhos dos ltimos anos so compostos refotografando tiras de filmes de flicker po r um sistema p roduzido artesanal mente, no qual
o elemento de projeo no tem lminas de obturador nem garras para
puxar, permitindo assim que os "temas"- as tiras de filmes de flicker - sejam observados como tiras de filme contnuas, com suas perfuraes visveis; no apenas h uma diviso natural do fotograma, horizontal e verticalmente, mas tambm possvel sobrepor planos coloridos (quando as
tiras so projetadas em alta velocidade e refotografadas, seus fotogramas
de cores diferentes comeam a se fundir uns nos outros, formando sries
completas de barras de cor e planos reluzindo tremulamente, vrios dos
quais aparecem ao mesmo tempo no quadro, alguns tornam-se dominantes - como os tons fundamentais-, enquanto outros palpitam em volta/
por trs dos dominantes , como se fossem seus harmnicos). Os trabalhos
feitos dessa maneira - tais como Calor Sound 1-rames, para uma tela s,
e SYNCHRONOUSOUNDTRACKS, para trs telas - so certamente mais
complexos do que minha descrio: uma vez que suas imagens "se movem" em uma variedade de velocidades diferentes, contm superposies,
tm elementos sonoros (trilhas sonoras sincronizadas com a velocidade
de progresso das imagens das perfuraes dos filmes) etc., esses fatores
tambm contribuem para o conjunto da "fatura harmnica" do filme.
Algo mais com relao "musicalidade" deveria talvez ser destacado:
todos os filmes para uma s tela desde S:S.S:S.S:S so compostos por sees
precisas e de comprimento igual (Inferential Current rem trs sees, Axiomatic Gruili!larity e Colar Sound Frames tm quatro sees, Apparent Motion
tem duas sees, e cada uma das sries Analytical Studies tem de quatro a
sete sees). Em certo nvel, essa diviso corresponde ao desejo de criar
proposies lgicas e ao desejo analtico de estabelecer elementos de comparao; em outro nvel , isso tambm manifesta meu interesse em desenvolver idias cinemticas sob a forma de "movimentos", como na sonata
e/ ou em outras formas musicais a ela relacionadas.
A espacialidade da msica, a separao dos instru mentos que determina a escala fsica (largura e profundidade) de uma pea de msica executada, e que constitui uma dimenso de composio que vai alm da simples
organizao horizontal e vertical dos rons, evidentemente algo que o filme
para uma tela teria dificuldades em fornecer um equivalente, mesmo que
o filme pudesse ser um equivalente visual de todos os procedimentos musicais. Entretanto, se tivssemos vrias telas para trabalhar, corretamente
dispostas, poderamos talvez comear a compor de uma maneira ao menos
ligada ao modo como o compositor abordaria, digamos, um quarteto: uma
tela poderia definir um tema e outra poderia responder-lhe, propor um de-
senvolvimento a partir dele; as outras telas poderiam responder a esse dilogo, diversific-lo, analis-lo, recapitul-lo etc. Havia diversas motivaes
para o trabalho que iniciei com telas mltiplas, instalaes ("localizaes"
Notas
1. Cronologicamenre: Regina Cornwell, "Paul Sharirs: Illusion and Objecr",
Artforum, ser 1971; Rosalind Krauss, "Paul Sharirs: Srop Time", Artforum, abr 1973;
P. Adams Strney, Visionary Film, Nova York, Oxford Universiry Press, 1974, p.423-7;
Annerre Michelson, "Paul Sharirs and rhe Cririque of Illusionism: An Inrroducrion", Projected Images, Minneapolis, Walker Arr Cenrer Exhibirion Caralogue,
1974.
2. Frank Trapp, "Form and Symbol in rhe Arr ofMarisse", Arts Magazine 49,
n.9, mai 1975, p.S7.
428
guanto significao, da funo da galeria e do uso arguirernico da iluminao elrrica, dererminado socialmenre. A luz elrrica esr relacionada
a uma poca especfica da hisrria. Flavtn observou gue, quando o sisrema exisrenre de iluminao elrrica deixar de exisrir, a sua arre no vai
mais funcionar. Feiras de unidades padronizadas, subsriruveis, que, nas
palavras de Flavin, "podem ser compradas em gualguer loja de marerial
elrrico", seus arranjos de rubos fluorescenres denrro do enquadramenro arquirernico interior (ou exrerior e adjacente) do espao de exposio
funcionam apenas in situ e, aps o rrmino da exposio, deixam de funcionar arrisricamenre. Diferentemente do rrabalho de arre aurodefinido
ou conceirual, por exemplo os "objeros enconrrados" de Duchamp, eles
assumem um sentido por serem colocados em relao a ourros rrabalhos
de arreou a rraos arguirernicos especficos, em um espao de exposio;
sendo parre da arquirerura/iluminao da galeria, eles rendem a dar nfase
ramo funo do espao quanro ourra dependncia da arre em relao
iluminao padronizada do ambienre da galeria. Colocados em meio a um
grupo de pinruras e esculruras, as luzes de Flavin perrurbam radicalmente
o fuuciouamcnro das ourra:s anes, que no podem contar com o fundo
neurro das paredes da galeria. A iluminao fluorescente arua na superfcie das pinturas, realando ou criando sombras que perrurbam os planos
ilusrios, minando (e assim revelando) o ilusionismo larenre empregado
em sua cons rruo. De maneira similar, o espao em que o especrador se
enconrra realado e dramarizado. O efeiro ranro consrrurivisra guanro expressio nisra. Em uma insralao, o uso de luzes ve rd es m rgu lha o
H uma tendncia a se co mparar os Auorescen tes de Fl avin com os read ymades deDuchamp. imporr:tnte tze r uma distino. Ouchamp tomava um obj eto p ro du zido co mo
uma mcrcadona do sc ror no-arrsti co c o introduzia na gal eria de arre, .: m aparen cc
co ntradt o ranro com a funo usual da gal eria (que d e d esignar certos obj eros como
"arte" c excluir outros), quanto com a d e outro s o bj etos a rrsti cos " no -con ra.minados "
dencro da gal eri a. Isso p a receria p r em qucsro o nvel da verdade abstrata ou lgica,
a funo aristocrtica da arte e da galeri a como um a in stiruio . De faro, a crti ca d e
Ouchamp s d iz re spei m ao nvel fi los fico conceicnal, e foi im edi a ta mente rcin ccgrad:1
nas d efini es da ins tituio d o qu e co n stitui (a funo da) arce, sem dirigir a ateno do
espectador para a prt ica es p edfic:t de detal hes d o fu ncionamento da galeri a ou da arte
em rel ao sociedade em um mom cnro hi st rico especfi co . O traba lho de Ducha mp
nsolve a conrradi 5. entre a galeria c a arte em relao sociedade com uma abst rao
rorali zantc , alm d e a-hist ri ca: a co nd io de "a rre" vista como no sendo nem soctal
nem subjetiva. Por contu ce, o.s fl uorescentes de Flavin s " o pera.m " por meio de uma
insta lao es pec fica , tanro por necess id ade quanto por clculo esttico.
da n grah a m 431
f) no corredor, antes de o espectador entrar na galeria, alterando assim a sua percepo quando entra para olhar o trabalho;
g) no espao do lado de fora, que serve como um caminho de entrada
ou antecmara para a prpria galeria ou museu.
Assim como a arte inreriorizada na sociedade, a arquitetura que a
exibe definida pelas necessidades da sociedade em geral, e pela arte como
uma necessidade institucional interna. A arte como uma instituio produz sentidos ideolgicos e posies que regulam e contm as experincias
subjetivas das pessoas colocadas dentro de seus limites. O trabalho e os escritos de Daniel Buren se concentram na especfica funo arquitetnica/
cultural da galeria, em produzir o sentido institucional da arte . Em geral,
rodo espao institucional fornece um pano de fundo que tem a funo de
definir, inversamente, o que ele pe em primeiro plano. Desde o Iluminismo, os interiores pblicos foram despojados de ornamentos, tornando-se
mais geomtricos, utilitrios e idealizados. Assim, eles fornecem um fundo branco sem emendas , clnico, recessivo , para destacar as atividades humanas expandidas. A galeria de arte um parente aristocrata desse cubo
branco convencional. Sua maior tarefa a de dar lugar, em seu interior, ao
objeto artstico, e conscincia concentrada que o espectador tem dele, no
centro, ao nvel dos olhos, e, fazendo isso, ocultar do espectador qualquer
percepo de sua prpria presena e funo. Assim:
Nada que no SeJa o trabalho (de arte) consegue distrair o olho .. Um trabalho dramatizado e enfatizado assim (comra a sua vontade ou a seu pedido) pela chamada arquitetura neutra, ou de fato o trabalho rejeita quaisquer
influncias externas e rema, apesar de tudo, atrair o olhar sem considerar o
contexto ... Em muitos dos espaos artsticos normais, que, como vimos, na
maioria dos casos so cubos brancos, os problemas causados pela arquitetura
tentam ser minimiza.dos a fim de suste mar (artificialmente) o triunfo de uma
arte burguesa, que assim valorizada pode se afirmar "livremente", dentro do
suave refgio que a recebe.3
O movimento moderno na arquitetura a histria de duas concepes
conflitantes do papel do arquiteto . De um lado , o arquiteto visto como um
engenheiro, do outro como um artista. O Funcionalismo, desde o Construtivismo russo at Le Corbusier, culminando na Bauhaus de Gropius, pode
ser visto como um mtodo para resolver esse conflito, assim como as contradies entre dois sistemas de valor burgueses: o humanismo e o operacionalismo tecnolgico. A soluo, como foi divisada pela Bauhaus, baseia-se
em submeter o trabalho da arquitetura e as necessidades humanas a uma
anlise "cientfica", a fim de produzir um sistema funcional.
As necessidades humanas eram vistas como necessidades soc1a1s e
deviam ser incorporadas em um programa formal (esttico) unificado
(total). Uma linguagem abstrata, composta "cientificamente", como os
elementos bsicos da fsica, seria usada para produzir uma arquitetura
materialista constituda a partir de uma linguagem de formas elementares ideais. Com base em uma anlise total redutiva da forma esttica, das
necessidades sociais e das exigncias tcnicas, essa proposta permitia que
a cincia e a tecnologia fossem unidas esttica segundo os interesses do
progresso social. A arte/arquitetura devia ser construda com unidades
modulares abertas, democrticas , passveis de recomposio (em oposio
aos blocos totalitrios). A arte/arquitetura, como pura tecnologia, viria a
ser identificada com a noo anterior de "arte pela arte", uma vez que os
arquitetos da Bauhaus viam a funo da sua arquitetura como a criao
de "sua" linguagem prpria. Essa linguagem era liberalista- anti-retrica,
anti-simblica e (supostamente) livre de contaminao ideolgica, uma
linguagem utpica de pura funo e pura materialidade.
J que no edifcio funcionalista a forma simblica- ornamento-
(aparentemente) eliminada (a forma e o contedo sendo fundidos), no
ciente. Isso tem uma dimenso "moral"; a palavra "eficiente" tem a cono tao de uma perspectiva pragmaticamente "cientfica", parecendo no
ser contammada pela "ideologia", que tem (do ponto de vista capitalista)
valor de uso (a "eficincia" o quanto um edifcio contribui para as operaes da companhia que aloja).
possvel examinar os ltimos edifcios de Mies van der Rohe, especialmente os seus edifcios de escritrios corporativos. Eles usam "paredes-cortinas " de vidro transparente para eliminar a distino- e contradio- entre exterior e interior. O vidro e o ao so usados como materiais "puros", por sua prpria materialidade. At recentemente, esses
edifcios derivados da Bauhaus eram revestidos com vidro transparente.
Eles tinham uma significao a partir de dentro, tornando evidente a
sua construo funcional. A funo do edifcio expressa em termos da
materialidade evidente, estrutural, do vidro e do ao que esto expostos
diretamente vista, assim como esto expostas as atividades humanas
dentro do edifcio. A funo social do edifcio subsumida na revelao
formal de sua construo tcnica, material e formal. A neutralidade da
superfcie, a sua "objetividade", concentra o olhar do observador apenas nas qualidades materiais/ estruturais da superfcie, desviando-a do
sentido/ uso do edifcio na hierarquia do sistema social. O vidro d ao
observador a iluso de que aquilo que visto visto exatamente como .
Atravs dele se v o trabalho tcnico da companhia e a engenharia tcnica da estrutura do edifcio. Ainda assim, a transparncia literal do vidro
no apenas objetiva de maneira falsa a realidade; ela , paradoxalmente, uma camuflagem: pois enquanto a funo real da corporao pode
ser a de concentrar o seu poder independente e de controlar por meio
de informaes secretas, a sua fachada arquitetnica d a impresso de
uma abertura absoluta. A transparncia apenas visual: o vidro separa o
visual do verbal , isolando quem est do lado de fora do local de tomada
434
escritos de artistas
Nos ltimos anos o estilo do vidro rransparenre foi invertido, com a fachada de vidro sendo
subsricuda pelo uso de espelhos de vidro reflexivos ou semi -reflexivos para um lado. Diferentem ente das estruturas d e vidro transparen te anterio res, que abria m e revelavam a sua
consciruio estrutu ral, os edifcios de vidro acuais a prese ntam ao espectador do lado dl' fora
uma pu ra fo rma abstrata (a partir de dentro, eles pennitern ao trabalhador da corporao a
van tagem de um po nco de vista oculto) - um cubo , um hexgono, trapzio ou pirmide.
No que alguns artistas e arquitetos americanos ignorassem o dilema da possvel expropriao de seu trabalho, uma vez que ele se encontra
no setor pblico, nos interesses do estabilishment da elite e tambm por
meio da cultura de massa comercializada. Artistas americanos politicamente conscientes desenvolveram duas estratgias estticas bsicas para
lidar com essa expropriao social dupla A primeira a de evitar ter o
produto artstico automaticamente empacotado pela mdia, por meio do
procedimento simples de ter o prprio pacote artstico. Os artistas pop
americanos do comeo e meados da dcada de 1960 se equivocaram entre
imitar os clichs culturais pr-condicionados pela mdia (em certo sentido, aceitando o cdigo/ leitura vernacular ou popular) e vrios dispositivos de distanciamento formal, fazendo o "comum" e ordinrio parecer
estranho (como esses dispositivos constituem um mtodo artstico, isso
tambm permitia que seus trabalhos fossem lidos como "arte pela arte").
Uma segunda estratgia era a de usar tcnicas e temas populares e ao mes-
Considero que o meu trabalho diferente das tiras de quadrinhos - mas no chamaria isso de transformao; no considero que qualquer sentido contido nele
seja importante para a arre. O que fao forma, ao passo que a tira de quadrinho
no formada no sentido em que esrou usando a palavra; os quadrinhos tm formas, mas no hou ve nenhu m esforo para rorn-las mtensamente unificadas. O
propsito diferente, outro, rem a inteno de representar e eu tenho a inteno
de unifica r... Os heris representados nas histrias em quadrinhos so figu ras
fascistas, mas no os levo a srio nessas pinturas - talvez haja algo em questo
no fato de no lev-los a s rio, uma tomada de posio poltica. Eu os uso por
razes puramente formais, e no para isso que esses heris foram inventados. A
Arte Pop rem sentidos muiro imediatos e atuais qu e vo desaparecer- esse tipo
de coisa efmero - e a Pop se aprove ita desse "sentid o" que no pretende durar,
para distrair voc de seu contedo formal. Considero qu e a afirmao formal em
meu trabalho se tornar clara no tempo certo 5
A opo d e Lichten s tein por estratg ias "polticas" estticas, indiretas
e no final das contas auto-referentes artis ticamente tpica dos artistas
" progress ivos" do s anos 60 , os gu a is acreditavam gu e a radicalidade d e
suas ativ idades arts ticas pode ria " escoa r" para a sociedade em geral, apesar de a arte poder utilizar os meios de comunicao de massa- clichs
populares - como seu "co ntedo". Mas o trabalho d e Lichtenste in , seja reproduzido ("segunda-mo" ) nos meios de comunicao de massa ou vi sto
em galerias de arte, realmente permitia uma talleiruradupla. Lichten s tein
ambivalente a resp e ito de guerer ou no conside ra r o seu trabalho poltico . Na cultura americana, definir um trabalho como ostensivamente "poltico" o classifica automaticamente como arte acad mica ou "elevada"; a
cultura de massa teria pouco inte resse nele , porgue ele ass umiria o gue,
para a mas sa do pblico, uma a titude patronal. Co mo uma categoria, "o
poltico" codificado n ega tivamente : isso s ignifica " nada de divertimento". O s filmes de Andy Warhol, suas Brillo Box apresentadas como esculturas, Mary Hartman, Mary Hart-man' e o grupo d e rock Ramones so v rios
1\ srie televisiva americana Mary Hartman, Mary Hartman fun cionava de uma maneira
que no deixa de ser sim ilar arte de Lichrenste in. Em um cerro nvel, ela pode ria ser
inter pretada como um "folhetim". Era impossve l para o espectador saber se ela era uma
coisa ou outra. A sua aderncia a princpios de identificao com personagens em formato na rrativo, o seu carter emoci onal direto, e outras convenes da "novela de TV ",
permiti am qu e fosse presumivelmente uma "fo lheti m". Em Mary Hartman, Mary Hartman
a prpria val idade das stiras era continuamente mi nada pela "realidade" emocional dos
problemas das personagens, qu e de faro se asse melhavam aos proble mas da maioria dos
americanos. Uma vez qu e a srie era co ncebid a dessa man e1ra, tanto como um a forma d e
438
escritos de artistas
arte ''elevada" quanto "vernacu lar", os escritores e atores na srie nunca se enganaram
pensando que o programa era uma forma de arte "mais elevada", nem se levaram rotalmenre a srio como man ipuladores dos meios de comunicao.
A dificuldade com a aplicao de padres construtivistas para os problemas arquitetnicos/sociais de hoje em dia que eles impem antolhos
440
pode ser vista em termos de uma relao de signos, mas tambm de que
todo o ambiente constitudo (cultural), com o qual o edifcio se modula,
construdo a partir de signos. A Arte Pop reconhece um cdigo comum
de signos esquemticos, significados convencionalizados e smbolos que
ligam signos vernaculares ambientais a signos artsticos e arquitetnicos. A
oposio da arte abstrata ao realismo representativo nega que um trabalho
abstrato fale a mesma linguagem do ambiente que o cerca. A ideologia da
arte abstrata equipara o realismo com a arte de representao e, por isso,
com um ilusionismo que pode ser manipulado para transmitir informao
univalente, ideologicamente reacion ria para as massas, que s pode entender as convenes mais antigas (um exemplo muito citado o Realismo Socialista da Rssia stalinista). A arte modernista tem tido um compromisso
com uma purgao do sentido ilusionista/ conotativo, a fim de forjar uma
linguagem puramente formal , abstrata e funcional. Para o modernista, o
realismo se identifica no s com a arte de representao, mas com o pragmatismo moralmente pejorativo. Se tanto o ambiente cultural quanto o
"real" so vistos em termos de um cdigo semitico culturalmente conectado, e se na prtica um trabalho de arte abstrata tambm funciona, simbolicamente, em relao a outros signos culturais, ento necessrio um "novo
realismo", cuja base a funo do sig no no ambiente.
Os signos na arquitetura podem ser ou denotativos, signos arquitetnicos, referindo-se ao prprio edifcio; ou conotativos, representando o
onde, em vez de idealizar ou adocicar as realidades das vidas dos mais velhos, ou do ambiente bastante banal que cerca o edifcio, ou a sua natureza
institucional, o edifcio simplesmente tenta tornar evide nte o que so essas suposies. Isso feito com a edificao de um padro claro, de preo
baixo, e com a expresso de uma ideologia (mostrada nas aspiraes do
edificio elegncia) que sugere sentidos simblicos alternativos. Assim,
Venturi e Rauch constroem convencionalmente, mas usam esse "convencionalismo" de modo no-convencional para expressar condies humanas de uma maneira realstica e discursiva.
Nesse amlgama antiutpico, antiintrospectivo de realismo e ironia,
a proposta faz um paralelo com a da Arte Pop. Para Roy Lichtenstein a
Arte Pop assume
um envolvimen to com o que considero ser as caractersticas mais descaradas e
ameaadoras de nossa cultura, coisas que tambm so poderosas im posies
sobre ns. Considero que a arte, desde Czanne, rornou-se extremamente romntica e irrealista, alimentando-se de arte; utpica. A arte teve menos a ver
com o mundo , ela possui um olhar interior- neozen e tudo isso. No se trata tanto de uma crtica, mas de uma observao bvia. L fora encontra-se o
mundo; ele es t l . A Arte Pop olha para o mundo l fora; parece aceitar o seu
ambiente, que no bom nem ruim, a penas diferente- outro es tado mental 8
interessante comparar o uso que Venturi faz da bandeira herldica, simblica, em um edifcio pblico, com trabalhos recentes de Daniel
Buren, pendurando peas de tecido semelhantes a bandeiras em seu padro convencional de faixas verticais. In the wind: a displacement, feito em
1978 como parte de uma exposio "Europe in the Seventies: Aspects of
Recent Art" no Museu Hirshhorn, em \1\las hington, D .C., apresentava oito
bandeiras penduradas de mastros no ptio central do museu (uma rea
que considerada como interior quando vista a partir das janelas internas
do museu, mas exterior do ponto de vista das pessoas fora do museu,
por se tratar de uma extenso do ptio de entrada). As bandeiras pendiam
perpendiculares ao edifcio, com os seus mastros levemente voltados para
cima; em outras palavras, as linhas verticais eram observadas da mesma
maneira, em relao ao espectador e ao so lo, como as bandeiras americanas
convencionalmente so. As bandeiras eram arranjadas em uma seqncia
circular: assim, se a primeira bandeira azul e branca, a segunda preta
e branca, a terceira laranja e branca, a quarta preta e branca, a quinta
verde e branca, a sexta preta e branca, a stima amarela e branca, e a
oitava preta e branca. Enquanto o projeto de Venturi e Rauch reconhece
ironicamente a potncia simblica da bandeira dos EUA, o trabalho de
Buren neutraliza qualquer leitura conotativa do trabalho, permitindo que
faa referncia a seu posicionamento arquitetnico e que aJude a tornar
mais aparentes as suposies e as funes arquitetnicas e artsticas. O trabalho de Buren projetado para negar a sua apropriao potencial como
arte "elevada" ou contedo simblico. Por exemplo, o uso de bandeiras
com faixas pretas e brancas, alternadas entre cada uma das bandeiras coloridas, um modo de cancelar a presena do contedo simblico rival,
que o trabalho (a soma das bandeiras) deve assumir com relao funo
simblica de (outras) bandeiras.
Diferentemente da construo funcionalista e da neutralidade dos
meios materiais de Buren, a arquitetura de Venturi reconhece os mesmos
cdigos comunicativos que a arquitetura vernacular explora (normalmente para vender produtos). Em Aprendendo com Las Vegas, Venturi , Brown e
Izenor criticam a nova prefeitura de Boston (e megaestrururas modernistas em geral) por no reconhecer publicamente as suas pretenses simblicas, ou as suas aspiraes ao monumentalismo. Eles observam que seria
444
De modo similar, o "embelezamento" substitui planejamentos econmicos srios e agressivamente promovido por lady Bird]ohnson, por
grandes fomentadores e por Ex)wn. Serve claramente ao interesse ideolgico daqueles que tm mais a perder se a idia da dependncia americana de uma economia de consumo e do uso excessivo da energia for
seriamente desafiada.
dan graham
445
Ao mesmo tempo, as revistas ilustradas comeam a mostrar-lhe [ao observador) indicadores de caminho- verdadeiros ou falsos, pouco importa. Nas
revistas, as legendas explicativas se tornam pela primeira vez obrigatrias.
evidente que esses textos tm um carter completamente distinto dos t[tulos
de um quadro. As instrues que o observador recebe dos jornais ilustrados
atravs das legendas se tornam , em seguida, ainda mais precisas e imperiosas
no cinema, em que a compreenso de cada imagem condicionada pela se15
qncia de todas as imagens anteriores.
As fachadas de Venruri e Rauch muitas vezes funcionam como modificadores lingsticos do edifcio a que esto vinculadas. Por exem plo,
abaixo da luminria de quartzo que ilumina o grande nmero "4" pintado
no alto do Corpo de Bombeiros 4 em Colmbia, Indiana (1965) , ele mesmo um signo verbal e herldico , dois tijolos pretos esto colocados entre
os brancos que constituem a fachada para sublinhar a luminria: a linha
funciona literalmente como uma ironia e simultaneamente de modo decorativo/ arquitetnico.
Andando pela Main Street ou dirigindo um automvel, v-se uma
fila de signos-letreiro em seqncia. Cada letreiro sobressai em relao
aos letreiros que o antecedem e que vm em seguida, tendo um sigmficado prescrito, separado, em relao aos outros letreiros que o circundam
(e o definem) em termos de sua posio. Para um letreiro transmitir um
significado, ele precisa se conformar ao cdigo geral compartilhado pelos
letreiros circundantes e se distinguir de - estabelecer a sua posio em
relao a - outros letreiros. Cada letreiro depende no final das contas,
para o seu significado, de sua posio em relao aos outros letreiros. Os
letreiros mudam (e reagem mudana em outros letreiros) de acordo com
a sua funo, com mudanas gerais dentro do cdigo dos letreiros, e com
desvios na seqncia de letreiros de que fazem parte. Funes de edifcios
mudam (um escritrio imobilirio pode se tornar uma clnica mdica e
ento uma revendedora de carros usados ou uma galeria de arte), o que se
reflete na sua representao no sistema de signos.
No comeo dos anos 70, essa noo da arte como inovao contnua passou a ser seriamente questionada. Preocupaes ecolgicas geraram um novo ethos cultural que no aceitava uma idia de progresso, com
o seu imperativo de fazer experincias com a natureza a fim de criar um
futuro totalmente novo. A conservao dos recursos naturais acompanhava a conservao do passado. Essas mudan as na perspectiva social eram
verne and Shirley e The Waltons, pode-se ver a projeo dos problemas de
classe mdia dos dias de hoje, representados por personagens da classe
mdia baixa (possivelmente os "nossos" antepassados familiares, removida uma gerao), com uma descrio meio exata, uma evocao meio
nostlgica, situados nos anos 50, 30, 40 ou 60.
O problema da autenticidade da reconstruo histrica visto agora
como crucial, no s na "nova nostalgia" da cultura popular, mas no interesse recente, claramente anlogo, da arquitetura pela natureza da sintaxe
histrica: o que torna um edifcio real ou falso? E o que constitui uma
tradio arquitetnica?
Considerem ... [essas] construes, a Raleigh Tavern restaurada em Colonial
Williamsburg, e o posto de gasolina da dcada de 1970 chamado "Williamsburg". Se a exigncia de autenticidade a de que elas precisem de fato ter sido
construdas no sculo XV1II, ou como uma rplica exata, ento, ora, o pos-
Notas
1. Dan Flavin, "Some Remarks ... Excerprs from a Spleenish Journal", Artfo-
2. Dan Flavin, "S ome Orher Commenrs ", Artfomm, dez 1967.
Isso corre paralelamenre, na teoria se mitica francesa, crtica feita por Julia Kristeva do
texto unitrio baseado na "construo da identidade si ngular (que a id entidade consistente) ". Ela defende, em vez disso, um texto plurvoco, "o nde vnos discursos se confrontam
mutuam ente ... em oposio" e que constitui o aparato para expor e exaurir as ideologias
em su a confrontao. Julia Kristeva, "The Ruin o f a Poerics", 20" Centu>y Studies 7/8, 1972.
450
escriros de artistas
3. Daniel Buren, "Notes on Work in Connection with the Places Where it is Situated. Taken Between 1967 and 1975'', Studio International, se t/out 1975. [Trad .
bras. in Paulo Sergio Duarte (orgs.), Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos ( 1967-
5. Roy Lichtenstein, entrevistado por G.R. Swenson, Art News, nov 1965.
6. El Lissitzky, "Ideological Superstructure" (Moscou, 1929), in Russia Archltecture for World Revolution , Cambridge, ma i 1970, p. 70-1.
7. Denise Scott Brown , "An Alternative Proposal That Builds on the Character and Population o f South Philadelphia", A1chitectural Forum , out 1971.
8. Roy Lichtenstein , entrevistado por G.R. Swenson, op.cit.
9. Rob ert Venturi, Denise Scott Brown eS teve Izen or, Leamingfrom Las Vegas, Cambridge, MIT Press., 1972. [Ed. bras. Aprendendo com Las Vegas, So Paulo ,
12. Idem.
13. Bertold Brecht, "Alienation Effects in Chinese Acting", in Brecht on Theatre,
Nova York , Hill & Wang, 1964, p.91-9.
14. Roland Barth es, "The Rh etoric ofth e Image", in Image-Music- Text, Londres,
16. Richard Oliver e Nancy Ferguson, "The Environment is Diary", Architectural Record, fev 1978.
d a n graham 451
Julio Plaza
452
Julio Plaza
{Madri, 1938 - So Paulo, 2003}
Julio Plaza inicia sua formao
artstica no Crcu lo de BelasArtes, Madri, e na Escola
de Belas-Artes, Paris, na
dcada de 19SO . Em 1 967
ingressou na Escola Superior de
Desenho Industrial, no Rio de
Janeiro, com bolsa de estudos
concedida pelo ltamaraty.
Artista multimdia, integrou
em seu trabalho diversas
tcnicas e mdias, exp lorando
as possibilidades expressivas da
sengrafia, silk screen, fotografia,
vdeo , filmes, Mail Arte
computadores.
Como artista -residente da
Universidade de Porto Rico,
lecionou linguagem visual e artes
plsticas no Departamento de
Humanid ades, entre 1969 e
19 73. Nesse ano muda-se para
So Paulo e obtm os ttulos de
mestre e doutor em comunicao
e semi tica pela PUC-S P e Iivredocncia pela ECA-USP. Tornou se professor da Faap, ECA-USP,
PUC-SP e Unicamp, e em 1988
viajou para Madri com bolsa de
especializao pelo CNPq.
artesanato postal
Entre os mltiplos meios concebidos como
extenses da arte e do artista, a Mail Art
uma estrutura espao-temporal complexa
que absorve e veicula qualquer tipo de informao ou objeto, que penetra e se dilui no
seu fluxo comunicacional, gerando confuso
sobre o que e o que no MailArt. Entretanto, no interessa aqui definir o que e no
julio plaza
453
Mail Art trabalhos de carter esttico ou mesmo os realizados por meios tradicionais.
Os novos meios de produo, por sua
vez, destacam a importncia do substrato material dos signos: a reproduo grfica, o livro,
o disco, o videotape, a xerox, o filme e a fotografia, entre outros suportes de informao.
O artista da Mail Art, ento , rem a seu dispor
o mundo da informao, inreragindo dentro
dele, criando e recriando, traduzindo e manipulando a informao atravs desses meios.
O
juli o plaza
455
e contnua de novos receptores-e missores para inclu so na comunidade . A Mail Art democratiza a prtica da arte, mas no consegue superar
o impasse da dialtica quantidade-qualidade. que a arte (como j viu
Mareei Duchamp) nada tem a ver com a democracia.
Mail Art: Carnavalizao e pardia da Cultura Dominante.
Mail Art: um signo suicida, pois o excesso de significados destri a signi-
ficncia e o sentido.
Posfcio
1.
bode de 'bode' , e tambm como uma aluso body-art." Relembrar enunciados como este de Antonio Manuel, nesta dobra do
corpo de um livro que o posfcio, leva a uma pergunta, que vai nos
deter por um momento : que ordem de afinidades poderamos eleger
entre a experincia da escrita desenvolvida por artistas que trabalharam no perodo delineado pela grade histrica dos anos 60/ 70 e as
proposies atuais? Qual teria sido o legado, se podemos esperar
algo como isso? Enfim: qual o jogo feito pelas geraes "ps-", desses escritos de artistas?
Bichos, Apocalipoptese, Urnas-quentes, Cadernos-livros, A nova crftica,
Nocagions, Inseres em circuitos ideolgicos, Popcreto, Pensamento mudo :
457
2.
"Penso que estou aqui nestas pginas, agora , como conseqncia
da deciso pessoal de , a partir de certo momento em meu percurso
como artista, no recusar o enfrentamento direto com a palavra e o
texto, procurando assimil-los como ferramentas, instrumentos de
ao." 4 Posso ver traada, nessas palavras de Ricardo Basbaum, uma
possibilidade de conexo com algo do ambiente artstico daquelas
dcadas: a tarefa da conceituao do trabalho, assumida pelo prprio
artista, como em Kosurh, ou Art&Language. Mas no apenas o conceito:
nessa retomada, um outro aspecto a ressaltar seriam as diferentes
dices dos escritos de artista , correspondendo s vrias modalidades
de discurso desdobradas entre a arte e a palavra, como aparece em um
vdeo de Viro Acconci 5 (ou a performance de Georg Baselirz em
um palco do Beaux-Arrs, Paris, 1991, em que o artista l teatralmente um
manifesto-fbula sobre os utenslios do pinror). 6
3.
Em Home videos ( 1973 ), de Acconci , o prprio artista apresenta um slide-show de seus trabalhos, alternando situaes diversas- sentado de
costas para a cmera, ou de frente para ela, de p ao lado da tela de projeo dos slides -, e dirigindo-se ao espectador, a cada vez, em diferentes
rirmos e entonaes. Entre essas inAexes, desdobra-se a multiplicidade
da fala do artista, to rasa e descritiva como em Robbe-Griller, ou compulsiva, colada ao trabalho e confundida com o afeto, com a durao do
processo, da vida, como em Lygia Clark, ou ainda essa outra, distanciada,
assumindo a voz da (auto )crti ca . Mas em rodos os casos o sentido do
trabalho est entremeado ao que Oiricica chamaria de "sentido verbal " 7
4.
Inventrio/ Prximas da potica disruptiva dos 60/ 70, surgem ainda fabulaes, quase-f1ces: de Kounellis, Smirhson e Beuys a David Wojnarowicz
e, mais perto, Carmela Gross e suas Dolores 8 ; Guruguru-black-power, de Jarbas
Lopes e Cabelo, de Barrus o Pro;eto Co-Mulato, a lenda recno-mulri-media
de Eduardo Kac, Barroco de Lrios de Tunga. Ou dices cidas como a dos
4S8
escrito s de artistas
Manifestos neo/stas9 e outras vozes coletivas turbulentas: Criticai Art Ensemble, Les lntermittents, Temp, Multitudes, e, aqui volta, Urucum , Empreza,
Rs-do-cho, Laranjas, Grupo-grupo, Rradial fazem ressoar os travelogues
dos 70, e Oiticica, Cage, Barrio, Grippo, os Situacionistas.
5.
"E eu estava muito mais interessado em ser lido por artistas do que por
profissionais da esttica, visto que m inh as idias haviam se originado
do confronto direto com os acontec imentos ... "' 0 , co nfessaria Arthur
Danto em seu relato, ou retomada, trinta e tantos anos depois, do
texto feito sob a emoo dos distrb ios da poca- o crtico, com seus
critrios em suspenso, entregue s sol ic itaes da (talvez lt ima ) Nova
Arte, tendo seu domnio de d1scurso "invadido pelos artistas"n
6.
"O advento de uma arte filosfico-terica coincidiu de fato com uma
maior discursividade e uma nova ateno leitu ra ' da' e ' com ' a media;
di scursividade e leitura que so prprias a toda teoria que tende a
privilegiar o momento comunicativo mais do que o momento m stico
ou sensual " 12 , observa Germano Celant em um ensaio publ icado no
primeiro nmero da revista Data , que rene artistas e crticos. Um dos
traos mais claros do caminho apontado por Celant seria a disse minao
de edies de artistas, observada a partir de inc ios dos 60. Entre
inmeros exemplos dessas publicaes cuidadas por artistas, teramos
o Rex-Time, em So Pau lo, mas tambm o internacional Situationist Times,
cujas provocaes, de um grafismo agressivo e em forma de histria
em quadrinhos, acabaram por deslizar para o dom n io da lu ta poltica
e se sobrepor s manifestaes de grevistas nas fbricas de Strasbourg,
estourando com grande impacto em maio de 1968. Outro importante
vec ulo d e divu lgao das tend ncias artsticas dos 60/ 70 seri a o Avalanche
posfcio 459
7.
Mas logo surge a p ergunta: como rever aq uelas ambies (que percebemos nos escritos dos 60/70)? Co mo repen sa r essa potncia? De
modo diverso daqueles gestos visionrios, agora no se quer refundao alguma, tampouco se busca o grau zero, mas h uma tendnc ia
maleabilidade das p rticas, aliada ao agir crtico e reflexivo, e o desejo
parece est ar a ntes em estabelecer co nfiguraes no-centralizadas,
t ra nsitrias, b asea das na multipli cid a de dos novos meios com que se
consti tui e reconstitui incessa ntemente a rede, o acelerado campo de
trocas. Nessa passagem, assim como na insistncia em uma redefmio
das figuras do circ uito, que ress urgem me nos ntidas, pod eria estar um
indcio de vnculo d esses nossos invariveis dias com os 60/ 70.
Notas
1. Antonio Manuel, "Cronologia", in Antonio Manuel, catlogo, Rio de Janeiro, Centro de Artes Hlio Oiticica, 1997, p 55.
2. Idem.
3. Invadida mais precisamente pelas obras Exposio de O a 24 horas e Super jornais
1n
2002.
9. Ver Stewart Home, Manifestos neo(stas, So Paulo, Coleo Baderna, Conrad,
2004
10. Arthur Danto, "Prefcio edio brasileira", in A transfigurao do lugar comum,
13. Dos mesmos artistas que fundaram a revista Avalanche, Whilloughby Sharp e
porneos, respectivamente). Nesse sentido, no podemos deixar de mencionar as edies ligadas s agncias cariocas Agora e Capacete: a revista Item, Item on /ine e o jornal
posfcio 461