RESUMEN CLASES TERICAS

CONCEPTO DE ESTTICA
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El concepto de esttica surge con Bunn Carten definindola como: creacin, gusto, creatividad.
Luego Kant retoma el concepto 50 aos mas tarde en su teora del conocimiento, elevando el concepto a un
nivel epistemolgico.1
Existen muchos autores que nunca mencionan la palabra esttica pero que aun as se pueden considerar
estetas, como por ejemplo San Agustn quien mediante sus reflexiones sobre Dios y el arte genera un
conjunto de saberes decisivos para la esttica como disciplina.
Marta Zatonyi, filosofa y doctora en esttica, explica que el arte es una de las fuerzas ofrecidas por nuestro
mundo que permiten al hombre un ascenso al ms all, de est modo la esttica nos permite descubrir estas
fuerzas. Lo esttico es la fuerza humana expresada sensitivamente.
Dicha esencia humana expresada no puede existir sin:
- El objeto esttico: la obra de arte en s misma.
- Los sujetos estticos: quien realiza la obra y quien la observa, siendo los dos sujetos activos.
La esttica general se va a encargar de estudiar los conceptos proyectables a toda obra de arte.
La esttica de gnero se va a dedicar a estudiar el gnero artstico y su especificidad.
No es correcto hacer una distincin entre arte funcional y arte esttico ya que no se puede separar la
aparicin, la forma y el contenido.
La filosofa posee tres races fundamentales:
La tica: estudia que el lo bueno y que es lo malo
La lgica: estudia que es lo verdadero y que el lo falso
La esttica: estudia que es lo bello y que es lo feo.
Ninguna de estas categoras puede existir por separado, se indeterminan y no se resisten al paso del tiempo,
van mutando y modificndose. La creacin artstica es producto de un mundo y expresante de un sujeto.
CUERPOS DE CONOCIMIENTO MODERNO
Durante el S XVIII se conforman la mayora de los cuerpos de conocimiento moderno. A partir de esto
podemos reconocer tres hitos2 fundamentales en la conformacin de este cuerpo de saber.

Los salones
Historia
Autonoma del arte

Los salones
A partir de los reinados de los Luises de Francia se establecieron las formas de gobierno monrquicas y se
dejo atrs el estado feudal.
Durante el estado feudal Francs se suceden varias guerras y cruzadas, esto provoca el endeudamiento de
los mismos. Felipe IV de Francia, (1268 1314) tambin conocido como Felipe el hermoso realiza una
poltica a largo plazo e intenta saldar las deudas del feudo francs a partir de la expulsin de los judos y la
quema a los templarios.
Para el S XV Francia era una monarqua endeudada a causa de los sucesivos prestamos otorgados por lo
banqueros florentinos, a causa del crecimiento econmico y poltico de la burguesa. Una de las medidas
implementadas en Francia durante el S XVI para debilitar el poder burgus fue el desmembramiento de
poderes amenazantes para la corona, como as tambin, el desmantelamiento de ciertos gremios, entre ellos
el gremio de los boticarios que agrupaba a qumicos y pintores.
En el ao 1648 Philippe de Champaigne y Eustache Le Sueur, entre otros , fundan la Real Academia de
pintura y escultura, tomando como modelos las academias italianas, como la Accademia di San
Luca en Romapara. Una vez por ao la Academia realizaba una exposicin para promover las obras de los
recin graduados. En el ao 1667 se realiza una muestra de obras de arte en el Palacio de Versalles en honor
al Rey Luis XIV, tambin conocido como Rey Sol. A partir de ah, las muestras de arte comenzaron a
1
2

Epistemologa: Fundamentos y mtodos de conocimientos del pensamiento cientfico.

Hito: Persona, cosa o hecho clave y fundamental dentro de un mbito o contexto

realizarse anualmente en el Saln de Versalles, de esta forma la monarqua prestaba el Palacio para la
realizacin de la muestra.
A partir del ao 1737 las muestras comenzaron a ser de carcter pblico, de esta forma poda acceder
cualquiera que pagara la entrada. La exposicin no solo era visitada por integrantes de la monarqua, sino
tambin por los seores burgueses, asi surge la figura del critico de arte siendo Denis Diderot uno de los
primeros. Diderot fund en 1759 Salones, un diario en el que escriba las crticas de las exposiciones de arte
que se celebraban anualmente en Pars.
En la gnesis de la crtica de arte hay que valorar, por un lado, el acceso del pblico a las exposiciones
artsticas, que unido a la proliferacin de los medios de comunicacin de masas desde el siglo XVIII produjo
una va de comunicacin directa entre el crtico y el pblico al que se dirige. Por otro lado, el auge de
la burguesa como clase social que invirti en el arte como objeto de ostentacin, y el crecimiento del
mercado artstico que llev consigo, propici el ambiente social necesario para la consolidacin de la crtica
artstica.
La crtica de arte ha estado generalmente vinculada al periodismo, ejerciendo una labor de portavoces del
gusto artstico que, por una parte, les ha conferido un gran poder, al ser capaces de hundir o encumbrar la
obra de un artista, pero por otra les ha hecho objeto de feroces ataques y controversias. Otra faceta a
remarcar es el carcter de actualidad de la crtica de arte, ya que se centra en el contexto histrico y
geogrfico en el que el crtico desarrolla su labor, inmersa en un fenmeno cada vez ms dinmico como es
el de las corrientes de moda. As, la falta de historicidad para emitir un juicio sobre bases consolidadas, lleva
a la crtica de arte a estar frecuentemente sustentada en la intuicin del crtico, con el factor de riesgo que ello
conlleva. Sin embargo, como disciplina sujeta a su tiempo y a la evolucin cultural de la sociedad, la crtica de
arte siempre revela un componente de pensamiento social en el que se ve inmersa, existiendo as diversas
corrientes de crtica de arte: romntica, positivista, fenomenolgica, semiolgica, etc.
En los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el vinculo entre produccin de arte y critica de arte era
cada vez mas estrecho, ejemplo de esto es el crtico estadounidense Clement Greenberg quien consider que
los mejores artistas de vanguardia estaban surgiendo en Estados Unidos y no en Europa y de esta forma
promovi la carrera del artista Jackson Pollock apodndolo como el mejor pintor de su generacin. En el
ensayo del ao 1955 titulado American-Type Painting, Greenberg defendi la obra de los expresionistas
abstractos, como la siguiente etapa en el arte moderno.

Problema de la historia
La historia es la ciencia que tiene como objeto de estudio el pasado de la humanidad y como mtodo el propio
de las ciencias sociales, siendo una disciplina acuada en el S XVII. El propsito de la ciencia histrica es la
fijacin fiel de los hechos e interpretarlos atenindose a criterios de objetividad. Se rige dentro del
pensamiento de logos3, tengo documentos, los encuadro dentro de un sistema periodizado.
Johann Winckelmann (1717 - 1768), fue un arquelogo e historiador del arte alemn. Puede ser
considerado como el fundador de la Historia del Arte y de la arqueologa como una disciplina moderna.
Resucit la utopa de una sociedad helnica fundada en la esttica a partir del viejo ideal griego de
la kalokagathia4, esto es, la educacin de la belleza y de la virtud con referencia al espritu neoclsico.
El Neoclasicismo, movimiento que se extendi por Europa en el siglo XVIII y parte del siglo XIX, debe mucho
a este autor. La idea principal de Winckelmann era que el arte clsico, griego y romano, haba conseguido la
perfeccin, y como tal deba ser recuperado literalmente, porque segn Winckelmann: La nica manera de
llegar a ser grandes, si es posible, es con la imitacin de los griegos.
3

Logos: El ser de Herclito, entendido como logos, es la Inteligencia que dirige, ordena y da armona al devenir de los cambios que se
producen en la guerra que es la existencia misma. Se trata de una inteligencia sustancial, presente en todas las cosas. Cuando un ente
pierde el sentido de su existencia se aparte del Logos.
4
Kalokagathia: del griego kals: bello, y de agaths: bueno

Su obra maestra, la Geschichte der Kunst des Altertums ("Historia del arte de la Antigedad"), publicada en
Dresde en diciembre de 1764, con fecha de 1763, pronto fue reconocida como una contribucin importante
para el estudio de las obras de arte de la Antigedad. En este trabajo, el arte antiguo es considerado como el
producto de ciertos crculos polticos, sociales e intelectuales que fueron la base de la actividad creativa y el
resultado de una sucesiva evolucin.
Winckelmann idealiza la figura humana desnuda, preferentemente masculina; lo perfecto para l es un
desnudo de Fidias del Partenn, el canonde Policleto, los atletas de Lisipo y los modelos de Praxteles.
En Reflexiones sobre el arte griego en la pintura y la escultura, imagina la belleza ideal capturada en las
blancas estatuas, cuyos cuerpos correspondan a verdaderos atletas de la poca, lo que habra sido el
resultado de la prctica de un ejercicio fsico intenso. Imagina al espartano como un hombre excepcional,
que en su infancia fue siempre libre; a la edad de siete aos dorma en la tierra desnuda, educado en la
lucha y la natacin. Los cuerpos espartanos, as, habran conseguido su aspecto mediante el ejercicio y eran
los ideales masculinos que los escultores reproducan en las estatuas.
La idea fundamental de su teora es que la finalidad del arte es la belleza pura, y que este objetivo slo puede
lograrse cuando los elementos individuales y los comunes son estrictamente dependientes de la visin global
del artista. El verdadero artista selecciona los fenmenos de la naturaleza adaptndolos a travs de la
imaginacin, con la creacin de un tipo ideal de belleza masculina, que se caracteriza por edle Einfalt und
stille Gre (la noble simplicidad y silenciosa grandeza), un ideal de virilidad, el estereotipo masculino. En
este tipo ideal se mantienen las proporciones naturales y normales de las partes, tales como los msculos y
las venas, que no rompen la armona del conjunto. Para forjar estas teoras estticas, adems de las obras de
arte que l haba estudiado (en gran parte copias romanas que errneamente consideraba originales), se
bas en la informacin dispersa que sobre el tema se poda encontrar en las fuentes antiguas. Su amplio
conocimiento y una activa imaginacin, le permitieron ofrecer sugerencias tiles para los perodos de los que
se tena poca informacin directa.
El trmino Neoclasicismo surgi en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al
movimiento esttico que vena a reflejar en las artes, los principios intelectuales de la Ilustracin que desde
mediados del siglo XVIII, se vena produciendo en la filosofa y que consecuentemente se haba transmitido a
todos los mbitos de la cultura. Sin embargo despus de la cada de Napolen los artistas no tardaron en
cambiar sus ideas hacia el Romanticismo y el Neoclasicismo fue dejado.
El Romanticismo es un movimiento cultural y poltico originado en Alemania y en el Reino Unido a finales
del siglo XVIII como una reaccin revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustracin y el Clasicismo,
confiriendo prioridad a los sentimientos. Su caracterstica fundamental es la ruptura con la tradicin clasicista
basada en un conjunto de reglas estereotipadas. La libertad autntica es su bsqueda constante, por eso es
que su rasgo revolucionario es incuestionable. Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y
concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo que se presenta de manera distinta y particular en cada
pas donde se desarrolla; incluso dentro de una misma nacin se manifiestan distintas tendencias
proyectndose tambin en todas las artes.

Gotthold Lessing (1729 - 1781) fue un poeta alemn que habiendo ledo a Winckelmann desarrolla
conceptos acerca del arte en su obra Laocoonte (O sobre los lmites en la pintura y la poesa). Lessing hace
la siguiente distincin acerca de la aproximacin al arte: el mero aficionado, el filsofo y el crtico.
El primero de ellos, que cuenta con el mrito de haberse acercado por primera vez a una obra de arte, posee
un gusto delicado, observando que tanto la poesa como la pintura producen una impresin parecida,
anloga; a la vez, comprende que ambas disciplinas representan cosas que en ese momento estn ausentes,
y que por tanto, poesa y pintura nos agradan engandonos. Por lo que toca al filsofo, trata de penetrar en
lo ms hondo del agrado que ya el aficionado haba manifestado, descubriendo en l una misma fuente: la
belleza, cuya nocin inmediata nos proviene de los objetos corpreos. Lejos de declarar este sentimiento
como subjetivo, el filsofo asegura que la belleza alberga reglas generales que podran aplicarse a objetos
distintos, tanto a las acciones como a los pensamientos y las formas. Por ltimo, el crtico -explica Lessingreflexiona sobre el mrito en la aplicacin de tales reglas generales a la hora de crear belleza, coligiendo que
pintura y poesa pueden complementarse recprocamente mediante ejemplos y explicaciones. Aade el autor
un apunte interesante, que podran muy bien tener en cuenta los hoy llamados crticos de arte: la funcin del

crtico, a juicio de Lessing, tiene como cometido esencial aplicar sus deducciones con justeza a cada caso
particular, sin que interfieran sentimientos o deducciones personales. El hecho de pensar la aproximacin al
arte en trminos de clases, es una temtica recurrente que Lessing tratar en varios de sus escritos.
Gracias a estos tericos, el papel del crtico va a tener una herramienta ms para analizar el trabajo artstico,
la historia en que la va a encuadrar.

La autonoma del arte

Entre los S XV y XVIII se produce un cambio en la forma de ver el mundo, mientras el hombre medieval est
sujeto a la voluntad de Dios el hombre moderno esta supeditado por su propia razn, que le permite entender
y modificar le mundo.
Ren Descartes inaugura la filosofa moderna habiendo centrado sus estudios en el propio problema del
conocimiento, como un rodeo necesario para llegar a ver claro en otros temas de mayor importancia
intrnseca: la moral, la medicina y la mecnica. Descartes aspira a establecer algo firme y durable en las
ciencias, siendo la razn nica, pues es la luz que hace posible el conocimiento que produce la ciencia,
como sabidura.
De esta forma, si Dios no es ms un parmetro que delimita las acciones de los hombres, lo mismo se aplica
a la produccin de arte. El mismo se independiza de la religin. Lo primordial deja de ser la narracin de un
mensaje para pasar a ser la verdadera esencia de la obra, el color, el espacio, la luz.

RESUMEN TEXTO UNA ESTTICA - MARTA ZATONYIM

A MODO DE INTRODUCCIN
15)

(pg

Fenmenos estticos: Una forma de acercarnos al fenmeno esttico sera definirla como la esencia
humana expresada sensitivamente, obviamente la esencia humana a travs de la creacin artstica.
Lo esttico existe a partir de tres componentes el portador creado, dicho de otra forma, la obra materializada,
el sujeto que la materializa y el receptor que establece una relacin sensitiva con el objeto creado.
Definicin de esttica: la esttica es una ciencia humanstica o social que estudia las leyes de lo esttico,
tanto en su desarrollo histrico como su situacin en un corte sincrnico5.
A partir de la situacin en un corte sincrnico, podemos distinguir dos subgneros: la esttica general, o sea
el estudio de los conceptos proyectables sobre todos los fenmenos artsticos y donde todos los fenmenos
artsticos participan solidariamente y por otro lado la esttica de genero, que investiga la particularidad de
cada genero artstico en lo general y en su especificidad que lo diferencia al mismo tiempo de los otros
gneros.
Es importante distinguir que en el arte no existe la separacin entre objeto funcional y objeto artistico ya
que no hay arte que no tenga una funcin.
Categoras estticas: la esttica como rama de la filosofa tiene la funcin de determinar que es lo bello y
que es lo feo, pero se debe aclarar que lo bello no tiene ms derecho de existir que lo feo.
Races de la filosofa: Hay tres races principales: la tica, que indaga sobre lo que es bueno y malo; la
lgica, que estudia lo verdadero y lo falso; y la esttica, que indaga sobre lo bello y lo feo. Estas categoras
son dependientes del contexto histrico-social de cada sociedad y tambin de la relacin que se establece
entre el sujeto y el mundo exterior, es decir su ideologa.
Estas tres disciplinas no pueden existir la una sin la otra a pesar de su autonoma, se interrelacionan y se
indeterminan entre s; y son inconstantes, cambian todo el tiempo a la filosofa y su cosmovisin.

Sincrnico: simultaneo, que ocurre a la vez que otra cosa.

Creacin artstica como producto de un mundo y expresante de un sujeto: La creacin artstica es

producto de un mundo y es expresarte de un sujeto, pero tambin es fundador, creador, generador del
mundo, de la reformulacin del sujeto, de nuevas verdades y la posibilidad de poder superar verdades
agotadas en s. Todo esto como proceso cognoscitivo.
Hace un tiempo atrs la esttica oficializada consideraba que la funcin obra de arte no tenia una funcin de
ser, es mas, Kant consideraba que lo bello es aquello que gusta sin inters. Pero contrariamente la obra de
arte cumple una funcin, satisface en el ser humano necesidades de diversas ndoles.
Papel de la esttica: La esttica debe estar dirigida a decir, por medio del concepto, lo que no se puede decir
por categoras de pensamiento ya dichas. A travs de esto, y como objetivo final, esta la tarea prctica, que
tiene que poder expresar a travs de la forma este nuevo contenido, y generar un nuevo lenguaje, capaz de
fijar simultneamente los conceptos, y de variarlos (por medio del valor que les proporciona).
Cmo participa la esttica en la ampliacin del proceso cognoscitivo?
La esttica moderna debe generar una constante y permanentemente reformulada actitud analtica frente a la
opinin establecida, ante lo impuesto, ante lo esttico, al clich. Al hacerlo, el proceso cognoscitivo se ampla,
generando una nueva y reflexiva conciencia, constituyendo un nuevo saber, dejando salir de la subjetividad
inmediata e integrar la alteridad. As el sujeto cognoscente se reestructura, generando nuevas categoras de
pensamientos y conceptos con la finalidad de generar a su vez nuevos conocimientos e inquietudes.
LA DEFINICIN DEL ARTE

(pg 23)

Establecer una definicin de la palabra arte es una pretensin casi imposible ya que en filosofa se generan
infinitas contradicciones, a lo sumo se puede esbozar ideas sobre la existencia artstica.
Existen dos solicitantes:
- La totalidad solidaria de las diversas disciplinas.
- El delineamiento claro y cientfico de las reas de cada disciplina.
Se puede definir un concepto de dos formas:
- Apelando a un concepto que ya exista. (Ejemplo Kant y Adorno) los conceptos existentes pueden
servir para definir en forma positiva o negativa. Utilizar est tcnica solamente sera incompleta, lo
mas acertados es, tomar conceptos existentes, pero reformarlos segn la propia experiencia esttica.
- Apelamos a un hecho emprico, concreto y lo convertimos as en definicin.
Por otro lado, no se puede generar solo una definicin de arte ya que es demasiado complejo como para
mirarlo desde un solo ngulo. La obra de arte se entrelaza demasiado con la existencia humana, individual y
social, es por esto que la definicin tiene que ser mltiple y compleja.
El arte se puede decir que surge del compromiso conciente con el mundo y la sublimacin. No siempre estn
en la misma proporcin pero si alguna falta no se puede halar de arte.
Cuando se habla de mundo se hace referencia al hombre en todos sus gestos, donde l es parte constructora
y destructora del mundo. El hombre cuando acta lo hace para bien o para mal, pero nunca puede hacerlo de
forma ajena a aquello de lo que es parte.
Compromiso conciente: El mundo no se encuentra aislado del hombre, en cambio, el hombre con todos sus
gestos y actitudes, es parte constructora o destructora del mundo. Cualquier gesto, aun el ms mnimo va a
repercutir sobre aquello que esta conformando su contexto.
De esta forma podemos afirmar que todos los hombres se ven insertos en una estructura de poder. Cuando
hablamos de poder no nos referimos al conjunto de soberanos y colaboradores, ellos son quienes detentan el
poder, quienes lo imponen, pero de ninguna forma se puede pensar que ellos son el poder, para imponer algo
hace falta quien lo imponga y quien acepte esta imposicin. Al mismo tiempo quien acepta la imposicin,
puede a su vez, imponer el poder. En esta estructura de imposicin y aceptacin se establece un sistema de
valores y surge un conjunto de pautas de comportamiento ideal, tambin denominado espritu de cuerpo.
En base a ello surge la determinacin de lo que es malo y lo que bueno.
Ejemplo: se implementa una ley que dice que las personas no pueden usar camisas verdes, y quien las use
va a ser castigado. Los hombres del momento en que se implemento la ley van cumplirla por miedo, aunque
estn en contra, las generaciones posteriores, no solo acataran la ley debido al castigo que esta implica, sino
que desarrollarn una conciencia de los que es correcto y lo que no dentro de la sociedad.
Para mantener el orden social establecido de tal manera, se genera el espritu de cuerpo, que podr
formularizar y fundamentar la ideologa de grupo.

Volviendo al ejemplo de la camisa, en caso de que alguien quebrara la ley, el mismo seria castigado por quien
detenta el poder, los castigos implementados pueden ser varios, pero en todos los casos se estar hablando
de un castigo que conlleve la marginacin del individuo dentro de la sociedad. Ser marginado dentro del
grupo de pertenencia y al cual querramos seguir perteneciendo, es la imposibilidad de actuar dentro de las
reglas de la cultura.
Se necesita muchsimo valor intentar cambiar algo, enfrentndonos al hecho de que podemos ser
marginados, pero el resultado que se espera obtener de la marginacin solo vale la pena si va a recrear e
incrementar al mundo y no destruirlo. De esta forma, aunque el castigo sea grande, siempre habr personas
que se identifiquen con lo nuevo, soportando las consecuencias del castigo, y cuando el numero de personas
dispuestas a trasgredir sea suficientemente grande, quienes detentan el poder, no podrn castigarlos, porque
no tendrn la capacidad operativa, o porque no les conviene, de esta forma se pasar al segundo periodo,
que es la tolerancia, a partir de la tolerancia se abrir la posibilidad real del cambio.
Quien detenta el poder tolera esa pequea diferencia, tolera la transgresin a la regla para poder mantener su
voluntad. Se tolera porque de alguna forma no queremos que se vaya el otro de nuestra tenencia, de la
influencia de nuestro poder.
Proceso de metabolizacin de lo nuevo: cuando ni siquiera la tolerancia es suficiente para neutralizar lo
nuevo, el poder se declara como dueo de ello, fenmeno que se denomina metabolizacin. De esta forma lo
que antes quebrantaba la ley, se va a convertir en norma y la ley ser modificada. Lo nuevo se convierte ya
en antiguo, en estructura, en imposicin.
1 Trasgresin a la norma
2 Tolerancia a la transgresin
3 Neutralizacin de lo nuevo
Este proceso es la fuerza motriz de los cambios histricos. El resultado de las condiciones de vida en las
cuales estamos actualmente es producto de este infinito movimiento que pasa por la restructuracin de la
rebelda, el castigo, la tolerancia, la metabolizacin, la restructuracin y nuevamente por la rebelda, el castigo
y as sucesivamente.
El artista con su creacin de la forma material a esta realidad compleja. Puede hacerlo como reproductor de
la ideologa de poder. Si lo hace como hizo Bernini en la Plaza de San Pedro, se convierte en parte de
aquellos que imponen la ideologa. El artista, tambin puede rebelarse y construir una nueva propuesta, como
hizo su contemporneo Borromino, con la iglesia romana de San Carlo. Borromino mediante el diseo de la
Iglesia puso en crisis el legado de la historia como ley.
Sublimacin: La psicologa es una disciplina cientfica, que entre otras cosas, propone el estudio de la
conciencia y el inconciente psquico.
La conciencia es el conjunto de fenmenos del estado de vigilia y de los cuales se tiene experiencia directa.
La conciencia permite llegar a al reflexin, al pensamiento, a elaborar la responsabilidad y generar decisiones
en base a ello. Comprende actividades parciales como la memoria, la imaginacin, la actividad pensante
propiamente dicha, elaboradora de conceptos, juicios y raciocinios. La introspeccin6, extrospeccin7,
retrospeccin8 y prospeccin9 son capacidades exclusivamente humanas.
El inconciente es el mundo de aquellos fenmenos de los cuales no se tiene experiencia directa. Estos
fenmenos repercuten sobre la vida conciente y la conducta humana general.
En siglo pasado gracias a pensadores como Schopenhauer, Kierkegaard y Nietzche, entre otros y debido a la
experiencia de la hipnosis, se provoc que la ciencia vuelva a poner foco en el inconsciente humano. Freud,
si bien comenz utilizando el mtodo hipntico, luego de un tiempo lo abandono por presentar limitaciones,
desarrollando un mtodo propio para acceder al inconsciente. Observ que en ciertos pacientes, haba una
resistencia a volver concientes algunos acontecimientos del pasado debido al dolor que causaban, esta
fuerza para intentar mantener en el olvido ciertos sucesos la denomino represin. Lo reprimido mantiene su
energa y presiona sobre lo consciente. La conciencia por su parte mantiene una especie de censura que
impide el afloramiento de dicho recuerdo al plano consciente. Freud se vale ante todo de las asociaciones
6

Introspeccin: conocimiento que el sujeto tiene de sus propios estados mentales.

Extrospeccin: observacin del mundo exterior por parte de una persona.
8
Retrospeccin: Mirada u observacin de algo pasado.
9
Prospeccin: Exploracin de posibilidades futuras basada en indicios presentes.
7

libres y del estudio de los sueos, en los mismos se manifiestan con mayor libertad los recuerdos reprimidos,
funcionando como satisfaccin directa y a la vez simblica de los deseos reprimidos.
Freud elabor la teora de la libido, segn la cual los factores sexuales el elemento fundamental que llena el
psiquismo inconciente. Al mismo tiempo, estableci dos tipos de instintos fundamentales:
Instinto ertico: que busca el placer, la conservacin y la vida.
Instinto tantico: que es agresivo, destructivo y se resumen en la muerte.

En el hombre se establecen dos realidades:

1. Realidad psquica que es el orden del deseo.
2. Realidad material que es la realidad histrica, o sea lo que uno conscientemente sabe, lo que
recuerda.

Ello: El ello es la fuerza que pensiona los dos instintos, Eros y Tanatos, y los mismos van a emerger
con fuerza a travs de los significantes. La conciencia generara sobre estos deseos que intentan
emerger una fuerza en contra, la represin.
Yo: El yo es la parte reflexiva del individuo, se lo relaciona con la razn.
Sper-yo: En esta lucha producida por el ello y sus instintos y el yo como fuerza represora
encontramos una tercera parte el sper-yo o como Freud lo llama el abogado del mundo interior. El
sper- yo hace referencia a los valores representantes de la realidad, lo que el yo quiere alcanzar y no
puede.

En el inconciente no todo es reprimido, aquellos deseos que no lo sena, saldrn a la luz como fuerza, esa
fuerza del deseo va a ser sublimada, no aparece tal y como es, sino que se desplaza y se simboliza a partir
de la creacin. De esta forma la libido se desplaza y se canaliza en el arte.
En la obra, el deseo encuentra su expresin materializada, simbolizando realidades psquicas. Los sueos
tambin son simbolizaciones del inconsciente, pero no materializadas.
El artista, mediante este proceso de descubrirse cubrindose, descarga la angustia soportada que es
generada por la relacin tripartita del yo, ello y supero-yo.
Las formas generadas, los significantes de esta realidad interior vas a estar supeditaos al mundo exterior.
Al ver una obra podemos hacer dos lecturas, convergentes:
Una lectura va a ser desde lo conciente, desde lo social, donde podemos entender el compromiso
conciente del artista con su mundo, podemos ver cual es el cuestionamiento frente al mundo en el
que vive
La otra lectura debe hacerse desde nuestro conocimiento de la realidad psquica. Pero esta forma
de acercarse a la obra plantea muchsimo interrogantes. Como acceder a la realidad psquica del
creador, o a nuestra propia realidad psquica.
Para lograr entender esto necesitamos definir dos conceptos:
Teora de Einfuhlung: cuya traduccin seria ms o menos autogoce, entendiendo el goce como
placer y dolor. Esta teora habla de cmo el autor de la obra proyecta en el objeto creado su
realidad psquica de una manera simblica. Al mismo tiempo ente Einfuhlung tambin surge en el
receptor frente a la obra, donde se proyecto sobre ella. Segn esta teora el valor de una obra de
arte no estar puesta en la realidad psquica del creador sino en el goce que produce en quien la
ve, que mediante la obra logra descubrir su propia realidad psquica.
Duracin de Bergson: para el la realidad es el cambio, tomando la palabra duracin como el flujo
ininterrumpido del yo profundo y libre, las riquezas de la memoria, que son inagotables. Entonces
si el hombre en su interior es una creacin incesante la duracin va a ser la realidad mas profunda,
ms definitiva. Entonces frente a la obra sucede que nos encontramos con la duracin del artista y
su percepcin del mundo, pero lo importante es la duracin del sujeto espectador, es su creacin
interna, la que le permitir interpretar la obra.
Ejemplo: Escultura de Rodin, El beso, Camile, Rose. Expuesta en El museo de Rodin, en Paris, en el Tate
Modern de Nueva York y en el Museo de Bellas artes de Buenos Aires.

El artista esconde en la obra, conciente o inconcientemente infinitos detalles no cotejables con el discurso de
poder. De esta forma Zatonyi bautiza como Blow up la tcnica de aumentar esos detalles, buscar en lo no
visible, aquello que en condiciones normales no percibimos. La tcnica de Blow up hace referencia a
comprometerse, a tener coraje de enfrentarse con algo nuevo.
Simbologa: El arte siempre es simbologa porque siempre es producto de un proceso simbolizante.
Podemos citar como ejemplo el cuadro de Delacroix, La libertad gua al pueblo, donde la bandera es el
smbolo de la patria, la barricada es el smbolo de la lucha, etc. Delacroix no es representante de las
verdaderas necesidades del pueblo, sino ms bien de las necesidades de la alta burguesa, pero igualmente
el cuadro genera ciertos smbolos que se institucionalizaran y generaran definiciones circulares. Que es la
bandera? La patria Que es la patria? La bandera. Este tipo de definiciones quedan instauradas en los
individuos desde pequeos, y generan el grave error de renunciar a la construccin propia del concepto. Lo
mismo sucede con ciertas expresiones, transparente como el agua, uno renuncia a plantearse que es el
agua para mi. A este tipo de fenmenos no se los puede llamar smbolos, sino alegoras. Las alegoras son
signos, que una vez nacieron como smbolos, pero se sociabilizaron, se generalizaron y quedaron
petrificados.
Un significante ya existente va a llenarse con un contenido nuevo, generado por el acto creativo artstico, que
precisamente por serlo no puede carecer de este proceso. No puede existir arte que no tenga simbologa,
esto quiere decir que no vale cuando el significante toma un significado ya elaborado por otro.
El smbolo es algo profundamente subjetivo, que no se puede trasladar de una sociedad a otra, ni siquiera de
un individuo a otro. Del smbolo surge un nuevo componente. Debido a que el artista une el significante con
un nuevo significado, el signo simblico habla el encuentro entre lo ya nombrado (el significante) y lo todava
no nombrado.
Cuando el inconciente toma forma a travs del desplazamiento en la obra, surge el fenmeno de
simbolizacin, es debido a esto que el smbolo nunca puede tener una motivacin totalmente conciente. Esto
produce un dialogo entre la simbologa que el artista pone en su obra con la simbologa del receptor, donde el
mismo toma los smbolos y los convierte el significante de sus propios significados.
Subjetivacin y objetivacin: El arte es la subjetivacin del objetivo y a la vez es la objetivacin de lo
subjetivo.
Ejemplo: Chagall, Soutine y Segall fueron tres pintores contemporneos entre s, que vivieron en Rusia, los
tres pertenecan a familias de clase baja, y los tres eran judos y debido al racismo debieron emigrar de su
pas natal. Estos tres pintores, si bien viven en condiciones similares, reflejan la realidad que los rodea de
formas diferentes.
Soutine ve todo deformado, como si de alguna forma su obra reflejara la tragedia.
Segall emigra a Brasil y funde su arte con las expresiones locales, pero sin caer en el folclorismo, de alguna
forma se identifica con la pobreza y la realidad del pueblo de Brasil.
Chagall se refugia en un mundo infantil, que lo ayuda a sobrevivir en un mundo de guerra.
Tres pintores en un mundo tan similar, y tres respuestas totalmente diferentes, esto se debe a que el artista
mira hacia el mundo objetivo, de donde saca estmulos, temas, realidades, pero este mundo pasa por el filtro
de su propia subjetividad.
Mediante este proceso artstico de subjetivizar el mundo el artista genera un mundo objetivo tambin. A partir
de la creacin ya anda es igual que antes.
La totalidad intensiva: tomando la enseanza Zen que dice en un grano de arena est el mundo. Algo
parecido explica Lukcs10 quien dice que el arte es la totalidad intensiva frente a la totalidad extensiva del
mundo. En una obra de arte est el mundo interior del artista y el mundo exterior y el observador puede
acceder a conocer el mundo a partir de sus propias capacidades.
En cuanto a los pictogramas, los mismos son smbolos graficas, son smbolos que operan por una
contigidad instituida, entre el smbolo y aquello a lo que se refiere. Para lograr comunicar mediante signos
grficos se necesita tomar las mnimas unidades significantes que puedan ser reconocidas por al mayora de
las personas. El nico peligro de dichos sistemas es el reduccionismo, la tipificacin y es aqu donde surge
una nueva dicotoma, la utilidad objetiva o la complejidad subjetiva.
Mentir para decir la verdad: Segn Aristteles, en el arte hay que mentir para decir la verdad. El arte no
puede tener como objetivo la descripcin fiel de lo que ya existe, porque eso sera naturalismo. La labor del
arte es ofrecer un conocimiento nuevo, ms profundo, algo que si el arte no lo hubiese hecho yo como
espectador no podra ver.
10

Georg Lukcs: (Budapest 1885 1971) Fue un filsofo marxista y hegeliano y un crtico literario hngaro.

Ejemplo de esto es el cuadro de Picasso Mujer llorando, la imagen de la mujer est representada de una
forma anatmicamente incorrecta, sin embargo a pesar de la mentira que esto representa, cuenta la verdad,
muestra la realidad del dolor y el sufrimiento.
En el caso de los hiperrealismo, al mentira esta dada por el recorte de la realidad que el pintor decide tomar.
Como es en el caso de el escultor Hanson, que descontextualiza a sus personajes representados para
observarlos.
Desde la dialctica de la vida: el arte no puede ubicarse fuera de la dialctica de la vida y de la muerte. El
arte expresa todo lo que es humano y todo lo que al ser humano es inherente. El instinto de eros y de tanatos
estn presentes con la misma fuerza. Lo que no se puede considerar arte es lo que causa muerte o que
participa en su generacin. Debido a que el arte expresa la vida de uno y de su mundo, en su mundo tiene
que estar presente con el mismo derecho de ciudadana lo bello y lo feo. Mostrar solamente lo bello, es
mostrar solamente la parte buena de la existencia humana, por lo tanto falsificarla.
LA DOS VERTIENTES

(pg 71)

Segn Goethe11 desde el nacimiento de la imprenta se puede hablar de dos historias diferentes del arte. Esta
divisin, es ante todo aplicable a la historia del diseo del libro, o diseo editorial o tipogrfico. El libro impreso
junto con otras ventajas, permite la democratizacin del saber y citando a McLuhan12 la imprenta ha creado el
centralismo gubernamental pero ha creado tambin el individualismo y la oposicin en tanto que ella misma lo
es.
La palabra editor, editorial, desciende del latn edere, que significa dar vida. El diseo editorial va a ser
producto de dos actos:
Lo escrito por el autor va a servir como significado, para que el diseador editorial le de forma
como significante.
Los condicionantes: el diseador debe tener en cuenta el tipo de obra que es (literaria, informativa,
cientfica, etc), las condiciones tcnicas y econmicas (distribucin masiva o no). Frente a estos y
otros condicionantes el diseador realizar elecciones en cuanto al papel, el grosor, su brillo u
opacidad, la tipografa, la tinta, las columnas, mrgenes, fondo, tamao de las hojas, etc. A partir
de las decisiones tomadas, se generar un libro, y el mismo, mientras exista dar testimonio de
este proceso creativo.
Y a partir de esto surge la pregunta de, Qu sucede si los condicionantes no son favorables?, en ese caso el
objetivo es resolver en diseo para gran alcance con poco dinero, a nivel verdaderamente artstico, pero sin
olvidar que la obra debe cumplir y satisfacer las necesidades. Esto mismo se lo propuso el programa de la
escuela de diseo de la Bauhaus en Suiza.
El pensamiento
Jean Piaget considera que el pensamiento es accin interiorizada, cuya primera instancia es la asimilacin
representativa de lo real a los esquemas iniciales del pensamiento, esquemas que son todava egocntricos
en la medida en que no consisten an en operaciones coordinadas sino en acciones interiores aisladas
Pensamiento egocntrico: La asimilacin representativa de lo real es el recorte que hacemos con nuestra
mirada, con nuestra percepcin de un fenmeno del mundo, generando una representacin interna de ello.
Este recorte es egocntrico porque parte el ego y al mismo tiempo, se dirige hacia quien genera este acto. El
recorte es decidido por el observador y sus intereses inmediatos, que van a determinar, que se recorta, como
se recorta y que se interioriza. Frente a un mismo fenmeno, dos personas diferentes elaboraran diferentes
recortes, esto es porque dependern de sus parmetros empricos.
La accin practica, base de este recorte, sin la cual ni siquiera existe el pensamiento egocntrico, en su forma
elemental, aparece en el mundo animal, en cuanto el mismo acta debido a la inmediatez de sus
11

Johann Wolfgang von Goethe (1749 1832) fue un poeta, novelista, dramaturgo y cientfico alemn que ayud a fundar el
romanticismo, movimiento al que influenci profundamente. Su obra, que abarca gneros como la novela, la poesa lrica, el drama e
incluso controvertidos tratados cientficos, dej una profunda huella en importantes escritores, compositores, pensadores y artistas
posteriores, siendo incalculable en la filosofa alemana posterior y constante fuente de inspiracin para todo tipo de obras.
12
Herbert Marshall McLuhan (1911 1980) fue un educador, filsofo y estudioso canadiense. Profesor de literatura inglesa, crtica
literaria y teora de la comunicacin, McLuhan es reverenciado como uno de los fundadores de los estudios sobre los medios, y ha
pasado a la posteridad como uno de los grandes visionarios de la presente y futura sociedad de la informacin. Es famosa su
sentencia "el medio es el mensaje".

necesidades. El animal, no entra en la categora de bueno o malo, porque no puede nombrar las cosas, el
nio tampoco, pero comienza a hacerlos a partir de su culturizacin.
Sin lenguaje no hay pensamiento. El proceso de nombrar del nio comienza en la instancia de pensamiento
egocntrico, por su inmediatez tambin podemos llamarlo pensamiento emprico. Mediante este tipo de
pensamiento se genera la imagen mental de las cosas. Es necesario para continuar con el desarrollo que el
nio sea capaz de relacionar e integrar los resultados de su pensamiento (ejemplo de la mesa) interiorizar la
imagen de algo y proyectarlo sobre otra cosa, poder abstraer de lo concreto, de lo particular una idea general,
las mesas.
Pensamiento operativo: Frente a este desarrollo del pensamiento emprico el nio dejar de operar
mediante la vinculacin unilateral para constituir el pensamiento operativo. Podr actuar valindose de las
ideas elaboradas y opera cobre su mundo exterior con la mediatez del pensamiento abstracto.
Pensamiento mgico: el pensamiento mgico opera con la inmediatez y con su correspondiente limitacin,
eso es, en case a una experiencia, establecer una constante y reducir la relacin efecto-causa a una
vinculacin unilateral. La relacin efecto-causa no est avalada con experiencias empricas mltiples,
elaboradas a su vez en sus complejidades, conceptualizadas y teorizadas. Sin este tipo de pensamiento no
nacen los mitos o las religiones o el arte, porque esta forma de pensamiento apelo a lo no comprobable.
Pensamiento cientfico: el pensamiento cientfico no podr existir sin esta experiencia previa de lo mgico,
lo mitolgico. Es un tipo de pensamiento que nace con la filosofa. El pensamiento cientfico no reduce la
relacin efecto-causa a experiencias mnimas sino que se propone incorporar gran cantidad de posibles en su
rea de investigacin y a partir de ello busca lo general, al mismo tiempo establece lo diferente. El resultado
ser cotejado con las edificaciones cognoscitivas existentes y a partir de ello opera como su nuevo constrictor
con previas puestas en crisis. Popper afirma el conocimiento no comienza con percepciones u
observaciones, o con la recopilacin de datos o de hechos, sino con problemas. No hay conocimiento sin
problemas
Pensamiento positivista
El pensamiento positivista adquiere su nombre en el S XIX, Comte en su discurso sobre el espritu positivo
proscribe todo lo que no es estudiado a partir de los hechos concretos de la realidad. Si un fenmeno no cabe
dentro de la estructura lgica de las ciencias va a carecer de valor y est considerado tautologa. Segn
Comte la historia haba pasado por la etapa de la teologa, donde el sacerdote era el protagonista y luego por
la etapa de la metafsica, con le filosofo y ahora la tercera etapa donde el protagonista es el cientfico.
En el positivismo el hombre se recorta como un elemento til, productor, carente de subjetividad, en esta
realidad todo es medible, pesable y tangible, lo que no lo es, no vale. Con el pensamiento positivista se
ordena todo y se ofrece su correspondiente ventaja. Pero este orden es un orden coercitivo, porque est
impuesto desde afuera y no generado desde adentro, suponiendo que los elementos para ordenar no tuvieran
voluntad, personalidad, deseo, etc.
Cuando la burguesa no est completamente instaurada en el poder, acepta la teora de Hegel del inevitable
movimiento histrico, segn el cual, en algn momento el esclavo se convertir en amo. Pero a partir de los
movimientos sociales de la dcada del 40 del S XIX se da cuenta que el es el nuevo amo y est
enfrentndose con el nuevo esclavo, niega e intenta descartar el concepto dialectito de la historia. Para esto
tiene que negar el pasado, cuando el fue solo un esclavo, y negar el futuro, cuando el puede llegar a no ser
ms el amo, y para esto sirve el pensamiento positivista, que descarta el factor tiempo y el factor cambio de
su estructura. Gracias a la enseanza positivista se vive en funcin de los logros, valorados en una escala
preestablecida
Pensamiento dialctico
Etimolgicamente significa arte de la conversacin entre dos. Platn en su famosa obra dilogos donde
transcribe las enseanzas de Scrates, escribe los pensamientos de su maestro, como as tambin los de un
interlocutor que indaga o contradice. Tras un prolongado dialogo surge un concepto formulado entre los dos,
que ya no es la suma de dos opiniones, sino la creacin de una nueva.
Idea propuesta: tesis
Idea contraria: anttesis
Idea que nace: sntesis
La sntesis que se logra mediante la confrontacin generar una nueva antitesis, y de esta forma una nueva
sntesis y as infinitamente.
La dialctica solo puede existir si hay una aceptacin en las opiniones del otro, si no se acepta la alteridad del
otro, no solo se lo niega sino que se niega a uno mismo. Uno es porque es su propio otro.

10

El hombre es en cuanto es parte de la sociedad. Estos dos elementos (individuo y sociedad) existen en su
alteridad, pero solo pueden hacerlos cuando luchan entre s, ya que la voluntad del individuo y la voluntad de
la sociedad se tensionan, luchan entre s. La unidad y lucha de los contrarios, concepto Hegeliano permite la
generacin de lo nuevo, permiten surgir la sntesis y el desarrollo del mundo.
La historia
Si leemos todos lo libros de historia existentes sobre lo griegos, conoceremos a lo griegos, la respuesta es no,
porque siempre existe una historia que no conocemos, una historia sumergida.

Sistema preclsico, arcaico o formativo: es aquel donde los elementos de una estructura se
ordenan de tal manera que se indeterminan, se influencian frente a cualquier efecto exgeno. Cuando
estos elementos todava no estn relacionados entre s, donde sus componentes surgen y se agrupan
al azar.
Sistema clsico o en auge: es cuando los elementos se jerarquizan se descartas unos, y se
subordinan otros, se establecen roles. La respuesta frente a las demandas exteriores va as ser
positiva, ya que el sistema se autodefiende, rechazndolos o integrndolos.
Sistema postclsico o decadente: es cunado el sistema ya no puede defenderse y la respuesta va a
ser negativa, va a ir descomponindose. Pero cada sistema postclsico en descomposicin tiene la
particularidad de fundirse con el preclsico de un nuevo sistema.
El sistema negado por el nuevo triunfante sobrevive gracias a esa negacin, pues sus partes sern
incorporadas, aunque subordinadamente. Este nuevo sistema, al describir su propio ciclo va a generar su
propio antagonismo. La riqueza de este proceso es que cada poca superada va a ser ms rica y ms amplia.
Hegel denomina a este proceso negacin de la negacin
La causa de la cada de un sistema pueden ser varias, en el caso de la revolucin francesa fue el sistema
feudal quien debilito el sistema. El burgus en el S XII, XII y XIV, es dbil y dependiente, pero va ir
fortalecindose y obteniendo poder econmico, luego de obtener suficiente se genera un cambio cualitativo
donde el burgus asalta el poder poltico. Es ser el nuevo amo y se conforma el nuevo esclavo. El antiguo
amo va a ir desapareciendo y se incorporar al nuevo sistema.
La historia es la historia de este movimiento, tanto desde la imposicin y la subordinacin, como desde la
acumulacin de las experiencias, el replanteo de las relaciones, el cambio de las estructuras.
La historia como documentacin est escrita por el amo. Foucault aboga por una arqueologa del saber,
donde si hay una historia desde el poder, tambin debe haber una historia desde el contrario.
Las dicotomas dialcticas
Para encarar la posibilidad de la arqueologa de una historia del arte, debemos establecer las dicotomas
dialcticas, las ms fundamentales:

Sociedad versus individuo: el individuo puede existir en cuanto a su sociedad y la sociedad en

cuanto al individuo. Aristteles cuando habla de un mundo ideal, habla de un equilibrio entre el poder
de la sociedad (estado) y el cumplimiento de los deberes sociales del individuo. Cuando solo existen
demandas por parte del individuo se provoca la anarqua. El hombre no nace con las caractersticas
de caminar, hablar, etc, el mismo se ve condicionado por su contexto social a realizar todas aquellas
actividades. Esta comprobado por estudios que los nio criados por animales, no aprenden a hablar, o
caminar en dos pies, y luego de un tiempo en este ambiente animal les he imposible insertarse en un
contexto humano. Esto no solo genera una perdida para el individuo, sino tambin para la sociedad
que se empobrece, porque cada persona es a su vez, una potencia para la estructura de la sociedad.

Sujeto versus objeto: el individuo es tal, cuando alguien, en case a sus condiciones nicas,
articulndolas con las condiciones exteriores, logra constituirse de tal manera que pueda responder al
mundo existente desde su lugar. Lo que es nico en el individuo es su condicin interior, su historia, su
duracin, es lo subjetivo. Lo que est fuera de l y que responde a un cdigo aceptado en la sociedad
en corte diacrnico (tiempo) y en corte sincrnico (relaciones establecidas en un momento) es el
objeto. Todo lo que constituye el objeto es el resultado del sujeto en su infinita multiplicidad. El sujeto,
la ley, existe en cuanto el sujeto portante lo incorpora, lo nombra, lo acta y tambin lo enfrenta.

La idea versus lo concreto: Platn considera que hay dos mundos: en mundo de las ideas y el
mundo de las sombras. El mundo de las ideas es a priori, existe por s mismo, mientras el mundo de
las sombras existe porque las ideas se proyectan sobre el, por eso es a posteriori. No existe por s

11

mismo sino como una consecuencia del mundo de las ideas. Pro eso, el mundo de las ideas es
trascendente, mientras el mundo de las sombras, nuestro mundo es intrascendente.
Segn Platn el hombre est sentado frente a la entrada de la caverna, detrs de l pasan las ideas,
no se las puede ver, solamente puede ver sus sombras. Solo algunas personas, como los filsofos,
intuyen esas sombras, ellos tienen la capacidad de intuirlas. En cambio, la mayora de las personas,
solo puede valerse de conceptos elaborados por aquellos que las intuyen.
Generar ideas, es generar abstraccin. Aqu surge la pregunta si existe primero la idea, que luego de
tenerla la proyectamos sobre un fenmeno concreto y as la reconocemos o en base a la experiencia
concreta podemos generar ideas?
Idea _____________________________ Experiencia concreta
Experiencia concreta __________________ Idea
No se puede priorizar uno u otro de los caminos. Uno existe porque existe el otro.
La concreticidad de los fenmenos permite encontrar la coincidencia entre todos, la esencia, la
abstraccin, la idea, lo general. Cuanta ms experiencia concreta tenemos podemos ir construyendo
una idea ms rica. Si nuestra experiencia concreta es pobre, ser podr la idea generada.
Ejemplo paquete de caf: los conceptos estticos y las tendencias artsticas que se proponen
responder slo a lo general, universal olvidan al hombre concreto y sus necesidades, mientras que las
obras que solo pretenden satisfacer la concreticidad, pecan en el no reconocimiento del rubro al que
pertenecen.
El arte figurativo13 es aquel que de una u otra manera toma imgenes ya existentes para ser
representadas y las reproduce creando con ellas nuevas imgenes. El arte no figurativo es aquel,
cuyas palabras no son palabras de lo existente, ya sea geomtrico o subjetivo.

Lo racional y lo irracional: suponiendo que existe una verdad determinada a priori, es cuestin de
elegir lo verdadero en lugar de lo falso. Esta eleccin depende de cmo tomamos los modelos
existentes, de cmo cotejamos con ello el nuevo fenmeno. Si en esta comparacin el resultado es
positivo, entonces los adjetivamos como racional.
Dice Bachelard14 en su epistemologa15 es posible otro racionalismo general, que tomara posesin de
los racionalismo regionales, al que llamaremos racionalismo integral, o ms exactamente racionalismo
integrante este racionalismo no opera con verdades a priori, sino que genera el resultado despus de
estudiar e integrar la multiplicidad de diferentes instancias a posteriori. Este racionalismo no impone
desde el modelo, sino que acta con la riqueza de la relatividad, entre espacios, tiempos y
sociedades. Eso significa que no apela a una construccin esttica, sino que reconoce
permanentemente lo diferente y reacciona adecuadamente a la alteridad. Podemos llamarla entonces
racionalismo dialctico, el cual apela a la elaboracin de nuevos saberes, de nuevas experiencias y su
teorizacin.
Con el advenimiento del capitalismo la razn fue idolatrada y de esta forma la irracionalidad se
convirti en demonio. Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a nuestro esquemas
cognoscitivos, porque no logramos nombrarlo, o entenderlo, entonces sentimos que entrar en ese rea
es trasgredir lo existente, la cultura.
Resumiendo, al racionalismo le pertenecen aquellas vertientes filosficas que consideran la total
cognoscibilidad, por una u otra va, mientras en el irracionalismo se agrupan aquellas corrientes que
desde el vamos rechazan la total cognoscibilidad. La lucha entre los dos, da la dinmica del saber
humano, si falla uno o el otro, si el racionalismo quiere devorar la irracionalidad o al revs existe solo
la destruccin.

13

Arte figurativo o figurativismo es el arte que, al contrario que el arte abstracto, se define por la representacin de imgenes
reconocibles a travs de sus figuras; bien sea procurando la verosimilitud (realismo artstico), bien sea distorsionndolas de alguna
forma: idealizndolas (idealismo artstico) o intensificando alguno de sus aspectos (caricatura, expresionismo, etc.) Arte abstracto es
un concepto general que remite a los aspectos cromticos, formales y estructurales, acentundo formas que se alejan de la
reproduccin fiel de lo natural, por ende es un concepto que se opone al de arte figurativo. El arte abstracto deja de considerar
justificada la necesidad de la representacin figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autnomo, dotado de sus propias
significaciones.
14
Gaston Bachelard (1884-1962) fue un filsofo francs (epistemlogo), poeta, fsico, profesor de fsica y crtico francs. Autor
inclasificable, estuvo interesado por la historia de la ciencia, moderna o contempornea, y al mismo tiempo por la imaginacin
literaria.
15
La epistemologa (del griego (episteme), "conocimiento", y (logos), "teora") es la rama de la filosofa cuyo objeto
de estudio es el conocimiento cientfico. La epistemologa, como teora del conocimiento, se ocupa de problemas tales como las
circunstancias histricas, psicolgicas y sociolgicas que llevan a su obtencin, y los criterios por los cuales se le justifica o invalida.

12

Kalagathia16 antikalagathia: en el mundo trascendente descripto por Platn, las ideas se

estructuran de forma que cada idea se ubica segn su jerarqua, formando una pirmide, en cuyo
vrtice se halla el Bien. Para Platn el Bien se proyecta al minado bajo la forma del Estado, como
institucin, como poder que determina la vida, la ley, el orden de la sociedad. El Bien es lo que es
conveniente para el Estado, a partir de esto, Platn establece lo siguiente, Lo bueno es bello, es
decir si es bueno, es bueno porque es inters del Estado, y si es bueno, tambin es bello. En la
Repblica descripta por Platn se considera como arte la msica de trabajo, porque ayuda a organizar
y aumenta la produccin, la msica de guerra, etc. De esta forma los parmetros de belleza siempre
se relacionar con la ley y las necesidades del poder existente.

Concinnitas anticoncinnitas: Alberti17 define: lo bellos es aquello de lo que no se puede sacar

nada, a lo que no se puede agregar nada, en lo cual no se puede cambiar nada sin descomponer el
conjunto, esta regla se llama concinnitas.
El espacio concinnitas, niega el tiempo y sus posibles e inevitables alteraciones, apelando al hombre
universal, ideal, abstracto. La fabricacin de un modelo universal se haba planteado tiempos antes,
los egipcios haban determinado cuantas veces debe entrar la cabeza humana en el largo del cuerpo.
Los griegos, ms especficamente Policleto en su escultura Dorforo haba calculado las proporciones
humanas basadas en la medida del dedo ndice, construyendo el canon de armona y perfeccin. Aos
ms tarde Le Courbusier, con su Modulor genera el hombre universal, para quien la arquitectura tiene
que responder.
Por qu el poder reiteradamente elabora hombres-modelo? Estos modelos quedan instaurados como
smbolos de lo bueno, de lo normal, de est forma si nuestras realidades interiores y exteriores no son
cotejables con el modelo tenemos a la marginacin, es as que nuestras diferencias se convertiran en
motivo de miedo y angustia, en vez, de ser fuerzas generadoras. El ideal del super yo se instala en
nosotros sin que tengamos conciencia de ello, de esta forma al no cumplir con los margenes, se
genera culpa y la culpa como sentimiento es necesaria para el poder para dominar, subyagas.
La homopotizacin del hombre, podr ser respondida con la homopotizacin del espacio, con la
homopotizacin de los componentes del arte.

Lo ldico y la tragicidad del deber: Kant se pregunta si existe una actividad humana, en la
cual se logr realizar la superior unidad de lo real y de lo ideal, como dos fuerzas antagnicas pero
convivientes en el ser humano, que toman cuerpo respectivamente en el instinto de lo material y en
el instinto de lo formal. Schiller18 determina el rol especfico de las artes, al mismo tiempo tambin es
el primero en hablar de enajenacin19 como fenmeno y consecuencia del nuevo sistema. Segn
Schiller el capitalismo logra que un hombre pase toda su vida sellando papeles y que no sepa que dice
el matasellos. Basndose en este tipo de experiencias el hombre puede llegar a ser una unidad total y
completa, cuando abandona su trabajo alienante que desmiente su personalidad, debe renunciar
tambin a su actividad poltica que es estimulada por su instinto de lo material
El instinto de lo material y el instinto de los formar puede unirse con armona solo en el instinto
ldico. El juego segn Schiller, en su versin ms noble es propiedad de la actividad creativa artstica.
La exigencia de la razn y de los sentimientos puede encontrarse satisfactoriamente en el juego. El
hombre mediante el juego puede realizarse y solo es libre cuando juega.
Se puede hablar de dos tipos de juego:
Juego creativo: el ser humano hace lo que el la vida real no puede realizar, de esta forma, mediante el
juego puede crear una lgica propia, en vez de aquella construida por la cultura. El hombre al dejar de
ser nio deja de jugar porque sublima sus verdaderos deseos de otras formas.
No hay creacin artstica sin locura, en cuanto se entiende al arte como una forma de atravesar
limites. El arte no es un divertimento, sino la voluntad de hacer visible lo que est vedado.
Las imgenes ldicas usadas en el arte servirn para suavizar la angustia social y existencial y con
eso deja de cumplir su tarea y deja de ser ldico.
Para que el hombre no quede sin emociones el poder le impone la heroicidad de cumplir, la tragicidad
del deber, la utilidad va a definir el valor. Es el deber que determina las relaciones humanas y sirve
como sustituto de las pasiones, los sentimientos. La tragicidad del deber llena a su portador con

16

Kalogathia: del griego kals: bello, y de agaths: bueno. Lo bueno es bello.

Leon Battista Alberti (Italia, 1404-1472) fue sacerdote, Secretario Personal (abreviador apostlico) de tres papas, humanista,
arquitecto, matemtico, y poeta italiano. Adems de estas actividades principales, tambin fue criptgrafo, lingista, filsofo, msico
y arquelogo. Es una de las figuras del humanismo y personalidad artsticas terica ms polifacticas del Renacimiento.
18
Johann Schiller (Alemania, 17591805), fue un poeta, dramaturgo, filsofo e historiador. Se le considera junto a Goethe el
dramaturgo ms importante de Alemania, as como una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar. .
19
Enajenacin: Falta de atencin a causa de un pensamiento o de una impresin fuerte.
17

13

sensaciones de importancia para no darse cuenta de su propia insignificancia o de la insignificancia de

lo que hace.
La dialctica de las dos vertientes
Podemos establecer entonces dos vertientes dialcticamente contrapuestas, pero existentes una en la otra:

14

Vertiente uno
Apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional,
abstracto, es kalakagthico y concinnitas.
Tiene lugar el los periodos de auge, o sistemas
clsicos.
La sociedad se propone resolver los problemas de
sus miembros y el hombre tiene fe en su gestin,
acepta su contencin y tambin su control,
corriendo el riesgo de la tipificacin.
Bajo la realidad ordenada subyace lo represivo.
El hombre deposita su fe incondicional en el
proyecto social.
Bajo el equilibrio se fortalece la represin, en una u
otras escala.
Opera constantemente con la exaltacin del deber,
marcado como horroroso todo lo que sale de la
zona solemne y comprometida.
Ejemplo: el arte de la Grecia clsica, del Imperio
Romano, del Renacimeinto, del Barroco, el
neoclasicismo, el racionalismo funcionalista de la
arquitectura, impresionismo, cubismo, futurismo,
constructivismo, Bauhaus, Op Art.

Vertiente dos
Apela a lo individual, subjetivo, concreto, particular,
irracional, es antikalakagthico y anticoncinnitas.
Tiene lugar en los perodos de decadencia, de
formacin o de crisis.
El hombre pierde o est perdiendo su fe en la
sociedad, e intenta resolver sus problemas
mediante la gestin individual. Lucha por su
condicin subjetiva.
Se evidencia una realidad angustiante, insegura,
sin lmites claros y seguros.
El hombre se llena con dudas, no reconoce la
tutela de la sociedad y se refugia en los pequeos
actos individuales.
Amenaza la posibilidad de la descomposicin, de
la huida.
Desconoce la exaltacin del deber y se vuelca
hacia lo ldico.
Ejemplo: griego arcaico, el helenismo, la edad
Media, Alta y Baja, el manierismo, el rococo, le
romanticismo, el simbolismo, el Art Nouveau, el
expresionismo, dadaismo, surrealismo,
postmodernismo

De ninguna forma se puede imaginar una obra de arte o un movimiento exclusivamente perteneciente a una o
a la otra vertiente.
TICA Y ESTTICA
127)

(pg

Todos los das constituimos una actitud tica y sin embargo no tenemos una opinin propia. La tica es un
fenmeno histrico, y que los conceptos morales tienen continuidad y discontinuidad. Las pautas ticas
sobreviven a sus portadores, a lo largo de miles de aos, esto se debe al fenmeno llamado subordinacin
dialctica que va a ir incorporndolas en siguientes estructuras sociales, en posteriores conjuntos de
conceptos morales y de pautas de comportamiento ideal. Solo si entendemos el movimiento histrico y la
dialctica de la historia, en su tesis y antitesis, estaremos en condiciones de comprender nuestra propia tica.
Cuando Bergson dice yo soy mi propia historia individual seala que somos producto de una historia
individual que a su vez se inserta en una historia social, en la que cargamos con conceptos morales e
ideolgicos que nos hacen actuar de determinada manera.
Tomando el ejemplo del monarca y el sbdito, dado por Kant, vemos como el hombre debe elegir entre sus
dos condiciones: el hombre particular, concreto, en su condicin de generados de proyectos, de intercambios
y por otro lado el hombre como metafsico, en su condicin universal, constituyente de ideas.
El hombre es una sucesin infinita de elecciones, sin embargo esas decisiones estn condicionadas por la
sociedad en la que vive. Solo con una actitud positiva, como la de Mendelsohn pueden surgir las nuevas
alternativas. Las alternativas no se regalan, no se determinan desde lo afuera, ni siquiera se eligen en un
archivo acumulado por otros tiempos, sino que son generadas por el hombre, estas alternativas deben ser
atravesadas con la accin, con resultado positivo o negativo, como una constante dialctica de ensayo y
error, as se formarn los valores.
Homero en el Ulises dice: el hombre siempre acusa a los dioses y se dice que todos los males devienen de
ellos, aunque los hombres sufren por sus lamentables pecados parece que ya Homero sabia que el hombre
es el dueo de su destino.
Aristteles hace referencia al hombre en la tempestad, habla sobre la fuerza determinante que precede desde
afuera y se dirige hacia el hombre. Aparentemente en este caso no podemos hablar d autonoma y con ello la
accin humana pierde su carcter tico, pues se impone y no se elige. Sin embargo es muy difcil imaginar
una situacin carente de la participacin generadora del hombre. Tambin Aristteles comenta en su tica: el

15

hombre, en efecto, tiene poder de producir o crear. Y entre otras cosas el produce a partir de causas o
principios originarios, sus hechos y acciones
A partir de lo dicho anteriormente surge el interrogante: qu reacciones frente a la tempestad, van a ser
avaladas? Por supuesto que las respuestas que el hombre va a dar frente a la tempestad vana variar desde el
hombre siendo unmero recipiente y productor de las pautas hasta no reconocer nada que previamente fue
elaborado por su mundo.
La determinacin de lo bueno y lo malo, se realiza desde la sociedad. La frmula elegida por una sociedad no
debera invalidar la formula constituida por la otra. Pero todas las formulas sirven para operar sobre al
realidad sociocultural de un sistema determinado. Este fenmeno participa en la definicin de la estructura
social y establece la ideologa imperante, mediante la cual sus miembros eligen o no, identificarse con el
sistema. Por medio de esta ideologa y la eleccin entre la reaccin afirmativa o negativa, se desempean los
roles econmicos, polticos, culturales, etc. Y este es el sustento estructurante para determinar que es lo
bueno y que es lo malo. En cuanto consideramos las expresiones culturales tambin como smbolos de una
realidad estructural socioeconmica, las reglas ticas tambin son simbolizacin de necesidades,
pretensiones, programas surgidos a parir de los recursos exigentes de la naturaleza dada y la posibilidad del
hombre de valerse de ellos.
A partir de los ejemplos dados (pg. 136) se llega a la conclusin de el edificio como expresin de un poder y
su voluntad de perpetuarse, en dichas culturas cuando se modifican las condiciones dadas y las relaciones
entre de la estructura existente, surgen los cambios en al ideologa. Por eso la tica de una poca y de una
sociedad va a ir cambiando lenta pero permanentemente, imponiendo las nuevas reglas morales- ticas
desde los dueos del poder y paralelamente, reproducindose estas mismas por todos los componentes de la
sociedad.
Los cambios son realizados por pocos, pero deseados por muchos y frente a estos se encuentra la enorme
masa que les tiene pnico. Los lmites y el castigo por su franqueo, aseguran la contencin de estos deseos:
esto sirve para preservar la sociedad humana y para subordinar a la masa a partir de la represin. Sin tica
no existira la cultura, la sociedad, pero sin el cambio la comunidad humana no podra perdurar.
La obra artstica representa esta ambigedad.
En la Edad Antigua el bien era un hecho adquirido genricamente, esto avalaba el comportamiento de los
elegidos, aquellos que constituan las reglas, hacindolos incuestionables. Si observamos las pinturas
egipcias en las pirmides podemos corroborarlo, los esclavos van y vienen silenciosamente, su existencia es
el servir y ser como est determinado por las normas. El arte en innumerables ocasiones trata el tema de la
nulidad del hombre, carente de autodefinicin y no solo para generarlo como hizo el arte egipcio, sino tambin
para combatirlo, Bartk mediante su msica seala el gigante que puede emerger de las entraas del
hombre, el pop art se burla de la condicin del hombre. Todos estos artistas, mediante diferentes medios
sirven APRA recalcar que no se puede escapar de la insignificancia.
El poder mediante sus formas de organizacin estructura, y en la estructura existe la marginacin. Pero al
mismo tiempo al poder no le conviene marginar porque los marginados no estn contenidos por la ley, en
cuanto a sus beneficios, ni en cuanto a su cumplimiento.
El Imperio Romano en su momento de mayor poder Inculcaba a lo habitantes de Roma el podero que
posean sobre los pueblos conquistados, de esta forma el como romano poda depender de la vida de otros,
esta funcin ciudadana se puede comprobar el la arquitectura del Coliseo, el anfiteatro donde el romano
desde chico se senta dueo de la vida y la muerte. En el Coliseo no existen los ngulos de marginacin, todo
el mundo recibe de la misma manera el mensaje. Todos aquellos que asistan al Coliseo eran ensalzados y
superiores a aquellos fuera de las puertas de la ciudad. Sin embargo con el advenimiento del cristianismo lo
bueno y lo malo ser considerado por menos gente como algo gentico y la moral va a ser resultado de la
cotejabilidad del comportamiento de uno con la ley. De esta forma qu es el bien y que es el mal, ser decidido
por la Iglesia en concordancia con la monarqua.
En los periodos clsicos del feudalismo aparecen nuevas bsquedas, como Picco Della Mirandola, en su
discurso sobre la dignidad elogia la filosofa que ensea a depender de la propia conciencia ms que de los
juicios exteriores
Con los tiempos modernos surge un nuevo enfoque sobre la tica. La tica del tener, en el S XVIII, en
Inglaterra Shaftsbury considera que el hombre virtuoso es aquel que no tiene deuda y aboga por un orden
universal. Tambin es el mismo siglo el Marqus de Sade demanda una infinita perversin de las reglas, de
las leyes, del orden, pero hasta l se da cuenta que primero necesita el orden para poder trasgredirlo.
Kant en su Critica a la razn practica, plantea el rechazo hacia el bien que se hace por inters trascendental
como si fuera un negocio para salvar el alma. En el bien no puede aparecer inters, hay que actuar

16

desinteresadamente en base a la buena voluntad y el nico mvil del acto debe ser el cumplimiento del deber
por el amor al cumplimiento mismo. En su esttica niega la belleza en cuanto algo nos pueda gustar por
interese. Segn Kant cuando alguien tiene la buena voluntad y con ello cumple el deber, obedece al
Imperativo Categrico. El imperativo categrico es hacer el bien por el bien mismo. Cuando Klaus Barbie fue
enjuiciado l aleg que no hizo otra cosa que cumplir con su deber de la mejor forma: fui educado con le
imperativo categrico. El imperativo categrico es la tica de la obediencia debida, pero tambin de la
obediencia civil.
En nuestro mundo se enfrentan dos tipos de tica, una es la tica del tener, la tica de la sociedad de
consumo y la otra es la tica de la responsabilidad civil, la lucha por reconocer y reconocerse y actuar a partir
de all.
Es importante que lo tico no es aquello que yo considero como tal, como afirma Goering: el derecho es lo
que nos place.
Nunca en nuestros tiempo habo tantos medios de convertir al humano en el sirviente de la voluntad del otro.
El imperativo categrico dificulta, sino imposibilita la propuesta de otros para otras alternativas. La historia, la
vida social, genera alternativas y el sujeto participa en esta generacin. Para no ubicarse en la alternativa
impuesta hace falta un saber histrico y una conciencia individual y social.
ARTE Y MITO
159)

(pg

De Prometeo nos hablan cuatro leyendas.

1. Segn la primera, lo amarraron al Caucazo por haber dado a conocer a los hombres los secretos
divinos, y los dioses enviaron numerosas guilas a devorar su hgado, en continua renovacin.
2. De acuerdo con la segunda, Prometeo, deshecho por el dolor que le producan los picos
desgarradores, se fue empotrando en la roca hasta llegar a fundirse con ella.
3. Conforme a la tercera, su traicin paso al olvido con el correr de los siglos. Los dioses lo olvidaron, las
guilas, lo olvidaron, el mismo se olvid.
4. Con arreglo a la cuarta, todos se aburrieron de esa historia absurda. Se aburrieron los dioses, se
aburrieron las guilas y la herida se cerr de tedio.
Solo permaneci el inexplicable peasco. La leyenda pretende descifrar lo indescifrable. Como surgida de
una verdad, tiene que remontarse a lo indescifrable.
Tomando la leyenda en un momento el hombre necesita acceder a un lugar ms all de su comprensin, en
ese momento va a atravesar los limites, se pregunta por el mundo vedado para l y es por eso que roba el
fuego de los dioses.
Mediante este descubrimiento de que hay un saber mas all de lo hasta entonces conocido se pone en crisis
la estructura del poder. Con un nuevo saber se pone en crisis lo existente. Pero como se trata de una
estructura constituida por el poder, quienes detentan el poder van a defenderla. La persona generadora de un
nuevo saber es el arquetipo del Hroe. El hroe renuncia ala seguridad y la contencin y mira hacia lo
desconocido.
Nuestro mundo est constituido por saberes adquiridos, elaborados a lo largo de miles de aos, a esto
podemos llamarlo el mundo de la luz, de la claridad, del orden. En oposicin a ello, lo que hay ms all es el
abismo, es el mundo de las tinieblas, de la oscuridad. Entre los dos mundos estn las fronteras, esta
articulacin entre el saber y el no saber, entre lo conocido y lo desconocido. En el mundo de las tinieblas est
la energa para generar los nuevos significados, el hroe parte del mundo de la luz hacia las tinieblas, sin el
mundo de las tinieblas no hay crecimiento, porque para aumentar el saber hay que recurrir al NO saber, para
aumentar el mundo de la luz hay que recurrir al mundo de la oscuridad. Pero aquel que sale del mundo de la
luz sin retorno no puede mantenerse en su condicin humana y de una u otra manera termina en la muerte o
la locura.
El movimiento, la dialctica entre los dos mundos, entre el saber y la bsqueda que puja hacia el no saber va
a permitir el crecimiento del hombre. La tensin entre los dos mundos podr ser convertida en dialctica
creativa con el movimiento y sin ello se instala la quietud tantica carente de generacin
En aquel mundo de la oscuridad nada est hecho, lo ser por el proceso creativo del hombre. Este hacer es
la creacin, la generacin, la poesa. La palabra poesa viene de la palabra griega poiesis que deriva tambin

17

en las palabras hacer y crear. Cuando se genera algo que hasta entonces no haba existido porque no haba
sido nombrado surge la poesa, surge el mito
El mito es lo creativo, lo revolucionario y se llama mitopoiesis, explica lo inexplicable, nombra lo innombrable.
Incorpora en el mundo del saber un nuevo elemento y con ello generar una crisis en la estructura. El sistema
luego de condenarlo, marginarlo y tolerarlo lo va a metabolizar, cuando lo metaboliza y la mitopoiesis pasa a
ser un elemento ms en la estructura de poder, cuando la mitopoiesis se convierte en barrera que impide la
dialctica entre los dos mundos se convierte en mitomania. El tiempo que lleva este proceso es distinto.
Los saberes cientficos tambin descienden de la mitopoiesis, en la antigua Creta exista el mito sobre la
Diosa Madre quien tena un consorte y un hijo, el hijo asesina al padre y se casa con la madre, la misma
historia aparece en Rey Edipo, escrita por Sfocles. Esta temtica ser convertida por Freud en un saber
cientfico. La mitomana aparece en la popularizacin de este saber a partir de los medios de comunicacin.
El arte y el mito son instancias fundamentales de la conformacin de nuevos mundos, de nuevos saberes,
incluso son instancias previas a al ciencia, pero llega un punto donde arte y mito se separar, ya que el mito
inevitablemente va a describir el arco desde la mitopoiesis hasta la mitomana, el arte jams va a perder la
condicin de fundador, de generador. El mito desde su poiesis hasta ser mitomania no va a morir, un mito
agotado en su creatividad puede transformarse en un peasco olvidado por todos, como Prometeo, pero el
peasco queda como posibilidad de resurgir, este resurgimiento puede ser para bien o para mal. El arte va a
ser permanentemente la materializacin simbolizante de este resurgimiento. Ejemplo: con la aparicin de las
religiones de salvacin el hombre se proyecta en la vida postmortem como un igual, esto se destaca en el arte
paleocristiano. Bizancio, cuando toma el Cristianismo como religin oficial, convierte esta promesa en
obligacin, esto se ve en los mosaicos de Ravena. Aos ms tarde este mito resurge con fuerza durante la
revolucin industrial Igualdad, Libertad, Fraternidad. Tambin lo vemos en los programas arquitectnicos
racionalistas. Pero este tipo de arquitectura va a ser cuestionada por el habitante.
El hombre no es igual a ningn otro, por eso los espacios que no permitan la expresin de lo diferente
actuaran como crceles. Frente al mito de la igualdad manipulada surge la bsqueda por la no igualdad. No
reconocerse a s mismo como diferente es la manipulacin del mito de la igualdad que surgi y resurgi
tantas veces como mitopoiesis y se transform en mitomana a lo largo de la histora.
Cabe resaltar la diferencia entre hroe positivo y hroe como generador de mitopoiesis, siendo el primero un
personaje engendrado por los intereses de los dueos del poder, es la norma a seguir en momentos difciles,
donde el sacrificio es la meta, siempre es representado como bello, fuerte y sano, mientras que el segundo es
quien reconoce el abismo pero acta con valor y con ello crea.
Segn el hroe positivo la felicidad nunca es individual, sino que siempre se halla mediante la realizacin de
los objetivos del poder. A lo largo de la historia se presentaron muchas figuras de hroes positivos, como los
guerreros egipcios, los atletas griegos, los mrtires medievales, etc. El David de Miguel ngel cumple la forma
de hroe positivo, la burguesia no puede prometer la vida eterna, entonces va a generar otro discurso
tomando la idea de la Grecia clsica y la Roma Imperial, no hay ms dulce recompensa que morir por la
patria. Al mismo tiempo tenemos el cuadro la muerte de Marat donde se ve la representacin de Marat
habiendo cumplido con el deber, con su trabajo. Segn el nuevo discurso desde el poder, la muerte redime,
santifica y convierte a las personas en hroes positivos.
ARTE Y MITO
175)

(pg

Etimolgicamente, antropologa significa estudio del hombre, pero varias disciplinas tienen el mismo
objetivo. Siendo el ser humano sumamente complejo su estudio debe ser abordado desde diferentes campos
de conocimiento. La antropologa se ocupa del hombre en sentido integral partiendo de dos estratos: lo
biolgico y lo cultural.
La antropologa cultural estudia al hombre como generados de la cultura y como ser que est capacitado para
la constitucin de la vida social. Estudias las agrupaciones humanas, o etnias y entidades determinadas
geogrficamente, sus movimientos a lo largo de la historia, als causas y efectos de sus desplazamientos y al
mismo tiempo de la cultura de estas agrupaciones, de los rasgos que las caracterizan, de las relaciones que
establecen el entretejido social y su evolucin.

18

La antropologa surge como ciencia a lo largo del siglo XIX, aunque ya desde la Edad Antigua surgen
observaciones. Desde los tiempos remotos de la historia el hombre nota las diferencias en individuos, tanto
en su forma fsica, como en sus hbitos. Como la antropologa estudia al hombre como productor de cultura,
la esttica necesita sus conocimientos para varios objetivos:

Entender mejor el porqu y el para qu de la creacin artstica. Para reconocer la obra artstica
de otros pueblos

Conocer las leyes de la convivencia humana en un estado natural, ms puramente capturables

y comprobables.
Definicin de cultura

El antroplogo ingles de fines de S XIX, Tylor, considera que la cultura es el complejo que incluye
conocimientos, creencias, arte moral, ley, costumbres y otras capacidades y hbitos adquiridos por el
hombre como miembro de la sociedad.

Ralph Linton, el antroplogo norteamericano opina que la cultura es: la configuracin de la conducta
aprendida y de los resultados de esa conducta, cuyos elementos comparten y transmiten los miembros de
la sociedad

El norteamericano Melville Herskovitz dice que la cultura es al parte del ambiente hecha por el
hombre.
A partir de las definiciones dadas podemos concluir que:
La cultura es el conjunto de conductas y productos de la conducta humana. Las primeras son las
leyes, las costumbres, los hbitos, las reglas de etiqueta, mientras que las segundas son las
herramientas, las obras de arte, las creencias, los conocimientos, los sistemas religiosos.
Estas conductas y sus productos no forman una acumulacin al azar, sino que se configuran
sistemticamente de forma tal que todos sus componentes se interrelacionan y se indeterminan. Estas
estructuradas y la modificacin de cualquiera de los componentes modifica al resto. Mientras que el
sistema este capacitado para tal restructuracin puede contestar positivamente. Esta dinmica permite
la subsistencia de la cultura en cuanto puede reaccionar permanentemente a los cambios.
La cultura no es hereditaria, sino adquirida. El hombre cuando nace se ve desprovisto de todos los
elementos de la cultura, lo nico con lo que nace es con la capacidad de adquirir cultura, o sea el
proceso de endoculturacion. Los europeos en el S XVIII y XIX se propusieron el hehco de ir a civilizar
otras culturas bajo el lema civilizacin versus barbarie.
La cultura es un bien social, es propiedad de la comunidad que la gener. No significa que un solo
miembro conozca la totalidad de la cultura, pero si que forma parte. La cultura satisface todas las
necesidades del hombre.
Necesidades primarias, zoonecesidades, necesidades biolgicas: sustentarse, procrear,
defenderse, albergarse del mundo exterior. Al satisfacer estas necesidades el hombre
incorpora cambios en su mundo, de esta forma ya est generando fenmenos culturales.
A al necesidad de sustento contesta con la creacin de herramientas, con la
organizacin social, con la agricultura y la ganadera, todas estas respuestas van a
configurarse como elementos culturales tanto materiales (instrumentos) como espirituales
(costumbres mticas relacionadas con deferentes actividades).
A la necesidad de procrear crea leyes y pautas que permiten o prohiben las relaciones
sexuales y establecen la estructura familiar.
Frente a las necesidades de defensa el hombre va a construir su casa, generando un
adentro y un afuera, va a vestirse.
Necesidades secundarias, humanizantes:
Ser avalado por el grupo de pertenencia, ser aprobado, ser reconocido, o sea, pertenecer
y no ser marginado. El miedo a la marginacin nos hace obrar contra nuestra voluntad, ya
los romanos saban eso, siendo el castigo ms duro el destierro.
Conformacin de una conciencia de tiempo y su movimiento. Tener memoria y poder
generar proyectos
Incorporar y elaborar nuevas experiencias, tanto a nivel concreto cotidiano como a nivel
intelectual y emotivo. Esto significa generar ideas y abstracciones. Este es el proceso por
el que el hombre se separa de su condicin de ser-en-s (cosa) y se convierte en para-s
(sujeto) tomando la terminologa hegeliana.

19

Podemos concluir que las artes satisfacen necesidades primarias y tambin secundarias. Un ejemplo es la
danza en el paleoltico, que cumpla una funcin primaria relacionndose con la caza, hoy en da la danza
cumple necesidades secundarias.
Muchas veces se escucha que la arquitectura y las ramas del diseo no son arte porque responden a la
satisfaccin de necesidades primarias, al mismo tiempo la reproduccin en masa de productos hace que el
arte sea cada vez ms accesible y menos elitista. La produccin industrial del arte, cada evz de mejor calidad
en lugar de destruir el arte lo democratiza
En las pocas de fuerte represin social se puede constatar un ensaamiento contra el arte eb cualquiera de
sus formas. Hay una voluntad de apoyar su discurso demagogo con la exaltacin de la respuesta a las
necesidades primarias.
En pocas de prcticas y posibilidades democrticas surge con fuerza el arte que le da tambin suma
importancia a las necesidades y funciones secundarias
La cultura es universal. No hay sociedad que carezca de una forma de organizacin de vida, y esto
forma cultura. Todas las sociedades elaboran los medios, reglas y condiciones de procurar sustento,
un modo de construir refugios, de establecer autoridades, de perpetuar las tradiciones del grupo, de
adiestrar a las personas en el desempeo de diferentes actividades. Todas estas se denominan
patrones universales de la cultura a las cuales tambin pertenece la lengua, las creencias religiosas,
las instituciones, la familia, la economa. Podemos confirmar por estos patrones y su presencia en
todas las culturas que la cultura es universal y al mismo tiempo cada pueblo tiene su particular
La cultura es estable, en el sentido que constituye una configuracin de elementos, una estructura que
permite identificar una forma de vida. Esta estructura se mantiene en el tiempo de tal manera que
sobrevive a su portador. Se la puede reconocer por esta permanencia, pero al mismo tiempo que es
estable tambin es cambiante. Permanentemente pequeos cambios operan sobre ella y a medida
que se van acumulando va cambiando. Hasta cierto grado no afectan al sistema, pero cuando el
sistema no puede metabolizarlos se producirn cambios cualitativos que producirn una nueva
configuracin, una nueva estructura. La cultura es estable pero no esttica. Herkovitz llama a este
fenmeno la paradoja de la cultura
Sobre el fenmeno artstico podemos decir lo mismo, la historia del arte en su fluir muestra la misma paradoja
que la cultura.
La cultura constituye la herencia social de la humanidad en general y de cada pueblo en particular. Esta
herencia es la experiencia de un grupo, cada nueva generacin se apropia de esta herencia pero al mismo
tiempo la enriquece. Las manifestaciones individuales de la cultura son consideradas bien cultural y su
conjunto patrimonio cultural
SUJETO Y OBJETO
211)

(pg

Durante el S XX, las empresas ya no solo necesitaban publicitar sus productos, sino tambin conformar una
imagen de marca, una imagen corporativa poderosa. El consumidor aumenta en cantidad y tambin se vuelve
ms complejo en cuanto a la recepcin de los mensajes generados por los afiches. La publicidad a travs de
medios grficos, no solo pretende generar una respuesta inmediata en cuanto al consumo de los productos
ofertados, sino que tambin refuerza la ideologa de poder, mediante el mensaje ideolgico-poltico.
El diseo grfico por su condicin debe apelar a lo inmediato a lo sincrnico, no puede esperar otros
tiempos para ser entendido y respondido. Tampoco puede ser particularizado, sino que tiene que, poder ser
entendido instantneamente por el receptor del mensaje. No puede ser una expresin adelantada de una
vanguardia, como sucede con la pintura o la escultura, porque el grado de comprensin, absorcin y
respuesta sera infinitamente reducido y con ello el efecto deseado y perseguido por el emisor se vera
perjudicado. Los signos del diseo grfico tienen que echar mano al alegorismo y con ello dirigirse al hombre
tipo.
En la definicin conceptual de sujeto y objeto como fenmeno, desarticularlos es casi imposible. Ambas
instancias se mediatizan mutuamente una a la otra, existe cada una, porque es su propio otro.

20

En los periodos absolutistas se declar la guerra al sujeto en todos los campos de existencia social, entre
ellos en el de las artes, de esta forma podemos observar similitudes en las manifestaciones artsticas de estos
regimenes, sin importar de qu periodo o lugar fueren.
Si tomamos como ejemplos las esculturas greco-romanas hechas en periodos como la Roma de Mussolini,
para Berln de Hitler y para la Moscu de Stalin encontramos similitudes en cuanto al modelo de hombre
representado, todas ellas son gloriosas, perfectas, pesadas e imponentes y todas niegan la condicin
humana, enguanto al hombre como sujeto. Y es sujeto en cuanto a su proyeccin y participacin en el objeto,
y en cuanto a no eliminarse en esta lucha renunciando a la condicin del sujeto.
Podemos hablar de dos sujetos:
Sujeto trascendental: el sujeto trascendental es aquel que constituye a partir de la elaboracin de las
experiencias concretas del sujeto emprico, formas de pensar, conciencia, abstraccin.

Sujeto concreto, emprico: el sujeto concreto es el componente del mundo emprico, mediante su
funcin, mediante su capacidad de generar experiencia. La responsabilidad del sujeto concreto es
generar experiencias y conciencia, pero la generacin no puede suceder sin valerse de un pensum ya
existente. Un objeto pensado ya es sujeto. El sujeto es lo cognoscente, el objeto es lo conocido. El
sujeto debe apoderarse del objeto para llegar a ser tal, y a travs del proceso que lo lleva a convertirse
en constructor del mundo objetivo se construye a s mismo.

Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo, se reduce en su condicin de sujeto y aunque
siga disponiendo de una vida biolgica, no va a superar si calidad de cosa.
Si en la instancia del objeto estuviera ausente lo subjetivo, se convertira en algo sin sentido. No existe el
mundo objetivo sin su portante, el sujeto quien puede pensarlo, nombrarlo, poseerlo, recrearlo, trasmitirlo.
Cuando el hombre trascendental realiza aquello por lo que es trascendental, genera pensamientos y
categoras de pensamientos, es decir conceptos trascendiendo su individuacin, llega a ser parte de la
condicin universal de la existencia humana.
El poder se enfrenta con la condicin emprica y trascendental del sujeto. Tanto la particularizacin completa,
como la posibilidad de su universalizacin son situaciones no deseadas para el sistema de poder, algunas
formas de evitarlo son mediante las creencias. Las creencias son aquellos saberes que tomamos sin realizar
un proceso analtico propio. Los ritos permiten apelar a lo sensitivo del hombre, de esta forma lo
trascendental2 no se vuelve lejano y abstracto.
La experiencia es necesaria para la construccin del ser, as como Freud sealo, el psicoanlisis causa dolor
con sus operaciones cognoscitivas, de la misma forma hace la filosofa y la esttica. Hoy cada vez ms nos
preguntamos el por qu, el para qu, y este saber nos va a ayudar a enfrentar la tensin que rige entre el
sujeto y el objeto, entre el sujeto emprico y el sujeto trascendental. Estas disciplinas ayudan a renunciar a los
falsos saberes. Si analizamos la estatuaria del Partenn podemos formarnos una idea de cmo el poder apela
al rito, a travs del arte, y como promete la contencin del hombre frente al dolor y al placer tambin.
Mediante las estatuas y los frisos sobre los muros se anuncia al ateniense seguridad, contencin, bienestar,
pero si no se acepta el desorden va a devorarlos, como cuenta el mensaje de la historia de Pandora, quien
abri su caja y de all surgieron todas las calamidades para el hombre. Mediante los mensajes se pretende
que el ateniense se identifique con el discurso del todopoderoso, de lo invencible. Este ateniense fascinado y
carente de la autonoma subjetiva fue enajenado en su condicin trascendental, con el fin de servir a los
intereses del poder.
Fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. La verdad es el resultado de un proceso cognoscitivo,
nunca terminable. El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada como idea, sino el resultado
de reflexionar sobre las contradicciones, los lmites y sus coerciones y actuar frente a ellos. Se genera,
entonces una nueva situacin y a partir de eso una nueva respuesta que se fundir con las ya elaboradas
para poder generar ms posibilidades.
La verdad objetiva no es otra cosa que el resultado temporal, en un determinado contexto de estas
bsquedas, de estos movimientos, convertidas en un cdigo social.
La fuerza que impulsa al hombre a generar la verdad mediante la lucha es llamada por Jaspers20 abarcador.
El abarcador es lo que siempre se anuncia, en los objetos presentes y futuros, pero nunca deviene el objeto.
Es lo que nunca se presenta en s mismo, mas a la vez aquello en lo cual se nos presenta todo lo dems. Al
20

Karl Theodor Jaspers (18831969), psiquiatra alemn y filsofo, tuvo una fuerte influencia en la teologa, en la psiquiatra y en la
filosofa moderna.

21

mismo tiempo es aquello por lo que todas las cosas no son slo lo que parecen inmediatamente, sino por lo
que quedan transparentes
Desde la esttica nunca se podra analizar una obra desde un punto totalmente objetivo. Somos sujetos,
determinados por historias sociales e individuales,. Por deseos propios y deseos de otros, por conocimientos.
La obra ser mirad siempre y analizada desde nuestra condicin de sujeto.
Tambin podemos marcar errores desde la misma creacin artstica, en especial en la arquitectura, aunque
ningn gnero est exento, el mismo surge en el encuentro de dos culturas, la epicntrica y la perifrica. La
cultura perifrica lo es desde su condicin econmica, financiera, productiva hasta su condicin artstica,
puede generar una imagen de progreso sin un proceso propio tomando signos de la cultura epicntrica. De
esta forma se renuncia a la particularidad subjetiva de la cultura y se hace dependiente de realidades ajenas.
Se reduce a una mera reproduccin sin asumir una identidad propia para construir y reconstruir. Si no nos
vemos, y solo vemos al otro, se da la situacin de tomar el modelo del otro. Un ejemplo de esto es la ciudad
de Chandigarh en India, donde el primer ministro Neruh le encarga a LeCourbusier la construccin de una red
urbana basada en las grandes urbes imperiales para promover un sentido de industrializacin promovido
por su poltica de estado. Esta ciudad qued ajena al hombre que vive en el lugar sufriendo la ruptura de la
dialctica entre el sujeto y el objeto (ciudad).
CONTENIDO Y FORMA
231)

(pg

Hegel: el arte est hecho por el hombre y para el hombre.

La energa de la naturaleza y su eterno movimiento van a ser nombrados por el hombre. Puede hacerlo,
porque tiene las palabras para nombrar. Con la mirada del hombre se carga esta materia con existencia.
Empieza a vivir y a hacer vivir. La capacidad de supervivencia del hombre es proyectar su necesidad, su
conciencia sobre el mundo. Separar y mirar, mirar y separar sus componentes. Verlos y entenderlos. El sujeto
pensante da a estos objetos, con este acto, el contenido. Heidegger: Desoculta su verdad, su ente.
Por la forma aparecen estos objetos con los que se contacta el sujeto; nunca la forma es independiente de su
esencia o contenido. De tal manera, el contenido tambin es forma y la forma es, al mismo tiempo, contenido.
Este acto del sujeto (contactarse con la forma, separarla del mundo infinito del objeto) hace que el sujeto y el
objeto formen un todo continuo, inseparables entre s. El sujeto pensante es el creador y es el portante del
mundo objetivo. El mundo objetivo es el resultado de la mirada, de la accin, del gesto del sujeto. El sujeto no
es solo quien reconoce el mundo objetivo, sino tambin quien lo crea. El arte no existe a priori. El artista se
contacta con la materia, proyecta su propia esencia sobre ella, recibe su respuesta, enfrenta esta realidad con
la propia. Y con esta lucha se hace la obra. Esta lucha es la existencia. De la obra, del creador, del receptor.
La obra de arte que nunca fue vista o escuchada, nunca fue percibida por nadie, pero tiene su potencialidad
para convertirse en arte, pero sigue siendo cosa en-s, y ser cosa para-nosotros, si el sujeto la toma.
La dialctica, igual que en el caso del sujeto-objeto, en el caso del contenido y la forma, tambin es
fundamental. La forma (apariencia) existe, en cuanto es contenido (esencia) y el contenido, en cuanto es
forma. La unidad y la lucha de contrarios, como dijimos, es su existencia, es su vida. La forma es la manera
de expresarse la esencia, mediante la materia. La forma es dependiente de la materia y por ello lucha contra
ella.
Hegel: La materia debe ser formada y la forma materializada. As lo interior (esencia, contenido) se
exterioriza, por medio de la creacin artstica, mientras lo exterior (forma, apariencia) se interioriza mediante
el anlisis sobre la obra artstica. Contenido y forma, no son categoras estticas en s, sino que son
categoras filosficas, y porque lo son, tambin actan como conceptos bsicos en la esttica.
En la creacin artstica no hay un a priori y un a posteriori: ni el contenido es sirviente de la forma, ni la forma
es sirviente del contenido. Uno estimula, genera, sugiere el otro. Uno lucha contra el otro, uno hace al otro.
(Ejemplo de la fe religiosa como contenido y como forma, el espacio religioso).
Cualquier cambio que opera en la parte formal, de una u otra manera repercute sobre el contenido. La forma
artstica original es la forma de un contenido determinado y no se la puede aplicar a otro. Los alumnos o
decentes de bellas artes que introdujeron la inquietud de buscar un nuevo medio de expresarse, porque
tenan algo nuevo que decir, fueron mal vistos (Rodin por ejemplo). La idea con existencia a priori, no es arte
en s. Una idea, por brillante que sea, mientras que no se enfrenta con la materia, haciendo la forma para que
tome cuerpo el contenido, no es obra de arte. Entre contenido y forma, no hay uno que sea previo al otro.

22

CONTENIDO
Se destacan dos fenmenos: la idea generadora y el tema (o subjet)

Idea: Una idea, como parte representante de la ideologa del creador, es su conciencia (falsa o
verdadera) y es su inconsciente tambin. La ideologa determina la relacin del hombre con su mundo,
y tambin es el resultado de la relacione del hombre con el mundo. El arte no debe contar la ideologa,
declararla, anunciarla, sino que la ideologa, como un elemento permanentemente presente y
constitutivo, aparecer de manera simbolizada a travs de lo sensitivo.
Siendo el arte tambin una respuesta a la realidad social, no hay lugar a dudas que existe tambin
como un testimonio sobre la lucha por el poder. O porque lo tiene y quiere conservarlo, o porque no lo
tiene y quiere conquistarlo. Nunca se puede simplificar una obra recortando una sola idea, pues detrs
de una idea, se forma una o varias nuevas.

Tema: Es el fenmeno elegido para representar. La relacione entre el mensaje y el tema se inscribe
tambin como lo subjetivo, en una relacin dialctica. El mensaje, producto de la ideologa y
determinado por el inconsciente y la conciencia del artista, constituye la parte ms subjetiva, en cuanto
surge desde el sujeto. El tema es la parte mas objetiva, porque surge desde el mundo objetivo. El
sujeto lo elige entre otras posibilidades, otras partes del mundo: lo rodea, lo recorta, lo toma. La
ideologa-mensaje no es independiente del mundo objetivo, mientras la seleccin del tema no lo es
desde el sujeto. Con la personalidad, con la individualidad del artista se proyecta su ideologa sobre el
tema, ofrecido por el mundo y a partir de all, se conforma.
El tema funciona como puente entre lo que hay y lo que no hay, no es solamente el fenmeno elegido
para representar sino tambin el camino para crear nuevas realidades. El tema no tiene porque ser
rico. Tras el tema concreto, con que uno se contacta en la inmediatez de lo sensitivo, se abre lo
inconmensurable. Nunca puede carecer de la ficcin, pero tampoco puede ser tan ficticio que alguna
parte no tenga la condicin de anclaje en el suelo de la realidad objetiva. (Ejemplo del packaging del
cigarrillo Blue Way)

FORMA
Sus componentes son: tipologizacin o tipificacin, la composicin, los medios estilsticos y las tcnicas
artsticas. Su relacin con el contenido no es de la misma intensidad. Mientras la tipologizacion y la
composicin se contactan ms ntimamente con el contenido, los medios expresivos lo hacen con la realidad
sensitiva, emprica, del receptor.

Tipificacin o tipologizacin: El arte parte de los fenmenos, de las cosas existentes y a travs de
ellos construye lo general. Y con eso tipologiza. Esta tipologizacin slo puede darse por medio de la
generacin de la forma. La materializacin apela a la percepcin del receptor, y construye o
reproduce, trasgrediendo y reiterando el cdigo existente. Aunque una obra sea vanguardista, no
puede constituirse sin apelar mnimamente a lo ya sabido, valerse de lo avalado por un saber
existente. La tipologizacin es la estructuracin de la ley, es el conjunto de leyes elaboradas y
establecidas socialmente. Slo con la trasgresin de las leyes existentes se puede preparar el
surgimiento de las nuevas leyes. Slo con la trasgresin de las tipologas existentes se puede preparar
el camino hacia las nuevas tipologas.

Composicin: Es la estructuracin de los elementos que componen la obra, con dos tareas
principales: facilitar la percepcin del receptor y jerarquizar sus componentes. Un contenido complejo
y rico, nunca podr encorsetarse dentro de una composicin pobre, obsoleta. Tampoco una idea que
exalta la homotopizacin, la masificacin del hombre, podr adquirir una composicin heterotpica
compleja. Cuando un elemento, mayor o menor, ms detallado o menos detallado, etc., est en el
cuadro y no tiene ninguna razn de ser, y si lo sacamos da lo mismo que si lo dejamos, significa que
no tiene por qu estar en esta obra. La composicin tiene como funcin conducir la atencin del
receptor. El proceso compositivo tambin es el proceso creador. La composicin, por ser estructura
tambin, funciona como marco, contiene y separa lo que tiene que participar en la obra de aquello que
no tiene que aparecer en ella. Componer es elegir, lo que aparece en la obra, conciente o
inconscientemente fue seleccionado por el artista. La jerarquizacin, el modo de composicin, tambin
es un acto de compromiso. Y no es independiente del universo que lo rodea, del cual fue tomado.
Hay maneras compositivas ms cerradas (la tendencia renacentista o en general las corrientes
pertenecientes a la vertiente 1, que plantean y desarrollan todo dentro de la obra) y ms abiertas
(manierismo o corrientes de la vertiente 2, que son ms sugerentes hacia fuera). Otra tarea

23

fundamental del acto compositivo es organizar los elementos menores, dentro de la estructura
principal. Cuantos ms elementos secundarios hay, la obra corre ms riesgo de perder sntesis, pero
cuando hay menos elementos secundarios, la obra corre ms riesgo de vaciarse, de carecer de fuerza
interna. La composicin densifica, aumenta la fuerza expresiva, precisamente por medio de la
estructuracin, seleccin y compromiso, y con esta concentracin logra hacer llegar su mensaje al
receptor; o logra mejorar y aumentar esta percepcin.

Color: los colores dentro de la composicin es fundamental. As como no hay forma

artstica previa a la creacin, tampoco hay color antes de la forma. No se puede separar la
forma y el color. No podemos imaginar el color sin forma. No hay dos obras de arte donde
un color determinado acte de la misma manera; por ello tambin su valor va a ser
cambiante.
Luz: es otro elemento fundamental en cuanto a la jerarquizacin y estructuracin de los
elementos compositivos. Cuando el artista dirige la luz hacia un elemento, con ello siempre
adjudican una importancia definitoria. La luz a su vez organiza el espacio con su
contrapunteo, es decir, la sombra.
Proporcin: es otro elemento compositivo. El aumento de la medida de la figura ms
importante durante la clasicidad y tambin en la edad media y el renacimiento, fue un
medio de dar importancia a tal o cual personaje. Pero la proporcin entre la figura y el
fondo, hasta nuestros das se mantiene como procedimiento vlido.
Ritmo: funciona como signo del movimiento, de la segmentacin y articulacin del tiempo.
Cuando el tema para expresar contiene una vida compleja, dinmica, el ritmo tambin ser
complejo y dinmico. Cuando lo expresado es montono, carente de cambos y
complejidades, el ritmo ser montono y uniforme.
Junto a estos medios podemos mencionar tambin el manejo de las lneas compositivas de
las masas, de la representacin espacial, del ngulo de representacin de juegos pticos,
etc.

Estilo: La palabra se utiliza como sinnimo de movimiento artstico, corriente artstica. O se utiliza
como conjunto de signos particulares de un rea o de un lugar (estilo francs) de una persona (estilo
de Picasso). Tambin es comn utilizarla en lugar de decir a la manera. En su formacin y
constitucin era un conjunto de elementos formales, y cuando estos y su sintaxis se impone como ley
y se generaliza, podemos hablar de estilo. Cuando un artista acusa cambios estilsticos, siempre
detrs de ello hay un cambio profundo en su vida, en su ideologa. Si en un artista o en un rea
cultural nunca sucedieran cambios estilsticos, eso sealara con evidencia un estancamiento, e
incluso una involucin. Lo propio siempre necesita ser expresado con algo de trasgresin,
introduciendo algo que hasta ahora no exista o por lo menos no de esta manera.

Tcnicas artsticas:Es el componente ms exterior de la forma. Estn constituidas por el conjunto de

los elementos formales con que el artista logra plasmar, materializar su idea en una realidad objetiva,
percibible por los otros, incorporable en el mundo objetivo. La realizacin tcnica inadecuada, mala o
desafortunada puede debilitar el valor de la obra o directamente eliminarlo. Para generar arte no es
suficiente sentir o pensar sino que con mucha lucha y con mucha entrega se deben incorporar las
tcnicas elaboradas en base a experiencias anteriores y a partir de ello ir elaborando lo propio.

LA ESTTICA DE DARSE CUENTA

277)

(pg

Frente a los conceptos platnicos podemos afirmar con Wittgenstein que los valores como tales no existen, lo
que existe son las valoraciones. La valoracin se constituye desde un comprometido estudio de la existencia,
y a partir de all la generacin de una respuesta critica. Partiendo de las valoraciones se elaboraron patrones
acordes a un tiempo y un lugar determinado. Estos patrones de conducta individual y social constituyen los
programas de accin y tambin de la transformacin de la realidad, estos patrones tienen la tendencia a
querer ser eternos.
El comportamiento tico va a conformarse en estructuras y medirse a partir de ellas, va a definir los objetivos
de la vida. Para generar estructuras ticas, debemos partir de un contacto analtico y critico con el mundo,
como al mismo tiempo negamos un valor estructurado en otros tiempos.

24

La construccin del mundo necesita los tres escalones: el conocimiento, la crtica y la conformacin de un
programa. El hombre es en cuanto es su obra, la sociedad es en cuanto es su obra. La obra es mortal como
el hombre. Obrar es pues, destruir, pero tambin es la posibilidad ineludible de construir, de trascender. Este
obrar puede ser emprico, concreto, intelectual, filosfico, etc. Entre el acto emprico y el obrar intelectual se
ubica la creacin artstica, enfrenando y uniendo al mismo tiempo las dos instancias.
El bien como un sistema de patrones generalizados y reproducidos por los componentes de la sociedad, es el
producto de una lucha anterior. Este bien, esta dialctica determina tambin el mal. El bien tiene la voluntad
de ser concreto en sus pautas, eterno e inmutable, rechazando as el no-yo, la alteridad. Todo lo que hace
evidente la existencia del mal es enemigo del poder, y por eso va a ser perseguido. Existe entonces una
frontera que divide el bien del mal, lo de adentro y lo de afuera.
Cuando Habermas habla sobre al falsa conciencia, habla sobre cosmovisiones legalizadas, pautas de
razonamiento moral. Todo ello es sustentado por la ideologa producida por la clase dominante en su lucha
por el dominio. El discurso tico va a ser un sistema simblico de su voluntad. La falsa conciencia es la
identificacin del hombre con esta ideologa, tomarla como propia y moverse dentro de ella. Pero solo sobre
esta falsa conciencia se genera la verdadera conciencia. Solo la rotura y la puesta en crisis de esta falsa
conciencia hacen posible constituir la verdadera. Sin tomar las estructuras existentes no puede el hombre
estructurarse en sujeto.
Este deseo de hacer deviene en lucha. En esta lucha el caos deviene el orden. Las fronteras trazadas se
cambian, se hace mundo. Otra vez se establecen cdigos de valores y estos valores van a permitir nuevas
valoraciones.
Para la esttica tradicional el arte se iguala con lo bello y lo bello con el placer sin mal. Desde Platn lo bueno
y solo lo bueno puede devenir en bello, pero lo bueno es bueno en cuanto es el inters del poder. Lo malo,
dira Hegel es el diablo, por lo tanto no tiene cabida en el arte.
Hegel considera que la esttica es del amo y el arte del esclavo. O sea, el arte est hecho por el esclavo,
pero para el amo y respondiendo a su ideologa esttica. A partir de aqu la valoracin de la obra est
determinada por la satisfaccin del deseo del amo. La necesidad fundamental del amo es perpetuarse,
mientras que la del esclavo es tomar conciencia y con ello rebelarse. El amo es conciente de esta necesidad,
pero el esclavo no. La rebelda del esclavo mientras no sea conciente se ver como sublimacin en la obra de
arte. Cuando el esclavo comienza a tomar conciencia de su condicin, nombrndose, comienza el proceso de
independizacin. Este proceso es largo y complejo y genera mltiples fenmenos como rotura del poder y
rotura de la estructura de los signos legitimadores del poder.
Mientras el poder sea lo suficientemente fuerte como para contener esta puja los sujetos se sentirn seguros,
pero cuando algn fenmeno social, poltico o econmico suficientemente fuerte sucede surge la brecha, esta
posibilidad del esclavo de mirar hacia fuera. Es por eso que en los momentos de agotamiento social, de
debilitamiento de las estructuras surgen obras que ya no muestran la imagen especular de la voluntad del
poder, ese es el momento en que aparecen los monstruos. El monstruo es lo diferente, lo que no est
contemplado dentro del orden.
Si observamos las producciones artsticas en los sistemas dictatoriales podemos ver que son aquellos que
ms se acercan a la negacin, a la eliminacin de los monstruos, estas obras condicionan al hombre a travs
de la falsa conciencia, presenta una pseudo-realidad y mediante esta pseudo-sujetos. Sin llegar al extremo de
las obras realizadas durante periodos totalitarios, tambin encontramos perodos donde el arte es
seleccionado por el amo para desmemorizar. Pero si hacemos un recuento por la historia del arte, veremos
que donde hay verdaderos valores artsticos siempre, detrs de la belleza est el desorden.
Nietzsche dice yo he hecho dice dice mi memoria. Yo no pude haber hecho eso dice mi orgullo y
permanece inflexible. Al final la memoria cede. Y donde cede la memoria cede la filosofa, cede tambin el
arte. Porque no hay arte sin memoria, si no es la memoria conciente ser el inconciente mismo. Cuando se
renuncia a la memoria tambin se renuncia a la felicidad, la felicidad de descubrir, la felicidad como el
misterioso encuentro con aquello que no existe.
La esttica de darse cuenta es la esttica de renunciar a la minoridad, es poder generar nuevas
constelaciones a partir de los elementos del mundo de las experiencias, de no aceptar como destino la
nulidad del ser.
Los signos legitimadores del poder, los generadores de la falsa conciencia, sus ritos de purificacin pueden,
como siempre han podido, generar grandes obras de arte. El darse cuenta pasa por buscar y por encontrar la
creacin del esclavo quien est por tomar conciencia de si mismo y empieza a nombrarse, tambin a travs
del fenmeno del arte. Esta frontera re-trazada por el nuevo bien obligatoriamente debe marcar el nuevo mal.

25

Y all, en este renovado imperio del mal surgen los nuevos monstruos. La drogadiccin, el SIDA, el cncer,
entre otros. Y los viejos monstruos tambin sobreviven. La ansiedad por el infinito, el miedo a la muerte, la
percepcin de la soledad.
Lo pblico ser invadido por lo privado, con sus secretos, y lo pblico pierde la condicin cvica creativa. La
sorpresa, el entusiasmo, la indignacin, la angustia es demod y hace mal.
Bokun: La belleza y la fealdad se encuentran en el ojo del que observa. La fealdad es lo que asusta a
nuestra mente, la belleza lo que le agrada. Podemos embellecer la fealdad si la domesticamos o si logramos
vencer nuestro miedo inicial hacia ella. Hoy por hoy domestican a los monstruos, como lo hace por ejemplo
Almodvar, y con ello nos domestican a nosotros tambin. Nos adaptan y nos convierten en gente contenta,
sin droga, sin SIDA, sin cncer. Qu farsa!
La esttica de darse cuenta es vivir con los ojos abiertos, con responsabilidad, ante todo hacia nosotros
mismos, es poder generar y estar dispuestos a recibir la felicidad.
UTOPA
295)

(pg

Un ejemplo entre tantos posibles

Luego de la Segunda Guerra Mundial, las grandes masas de Europa haban perdido la fe. Los dueos del
poder echan mano a los discursos ms delirantes, a las promesas paradisacas ms imposibles, a las
manipulaciones ideolgicas y emotivas ms sucias y absurdas para conseguir el apoyo masivo. Hundidos en
la miseria humana, millones siguen a los nuevos flautistas de Hamelin, participando as en la conformacin de
las mltiples y diversas dictaduras o sustentando aparentes y endebles democracias, entre las cuales varias
sirven solo para encubrir realidades extremadamente peligrosas por su posible fachistizacin. La constelacin
de esas realidades ofreci la utilizacin de las utopas, nuevas o reformuladas de las antiguas aprovechando
como materia prima, desde los sueos irrealizables o delirios hasta filosofas valiosas, de una manera sucia,
despojadas de su valor cientfico.
Etimologa: historia y presente
La palabra utopa, de origen griego, significa no lugar, paisaje del imposible; desde el vamos condenada al
fracaso, pero que ofrece aquello que el hombre no tiene aunque necesita, quisiera tener. La utopa sugiere
partir del imposible ofreciendo el acceso al imposible, pero lo disfraza de posible. Hay buenas y malas
utopas? La diferencia entre ellas es que las malas son aquellas que fueron llevadas a la prctica y con ello se
comprob su imposibilidad, su falacia, su mayor o menor negatividad, mientras las buenas son las nunca
realizadas, por lo tanto siguen permitiendo fantasas evasivas, se brindan como imaginaros refugios frente a
las dificultades, superables o no, de la vida. La utopa no nace para ser motor de la historia, para cambiar el
mundo, sino para retenerlo, para inmovilizarlo, aunque se disfrace de lo contrario. Pintura, literatura, msica,
arquitecturafueron utilizados, en general con excelente resultado, desde hace siglos y milenios, dentro de
este concepto y con este objetivo.
Medios especficos
A principio de siglo, fue inevitable el uso del cine para propagar las ideologas utpicas. Grandes directores
contribuyeron a ello. Disimular esta realidad es adulterar la historia del cine y falsificar sus obras.
Metz distingue dos tipos de cdigos dentro del cine: el cinematogrfico (medios particulares y especficos del
lenguaje cinematogrfico, que puede darse exclusivamente en este arte con estas facultades, con estas
tcnicas y con estos procesos) y el flmico (que involucra aquellos que existen fuera del cine, aunque dentro
de una pelcula pueden realizarse solo mediante los primeros). El contenido ser determinado, conformado y
expresado con su manera particular, precisamente por el lenguaje particular, pero tambin y al mismo tiempo,
el propio lenguaje condiciona el contenido. Es debido a esto, que se dificulta trasladar una obra de tetro o una
novela al cine tal cual es, el cuento por su estructura narrativa es el gnero que mejor soporta el traslado.
La estructura narrativa, en su organizacin temporal y espacial, va mutndose segn las pocas, culturas y
creadores, pero siempre dispone de un tema a que podamos hacer referencia despus de ver la pelcula o
leer la novela o cuento. Podemos relatarlo, discutirlo partiendo de un cdigo compartible. Esta caracterstica
contribuye a que los mencionados gneros tengan mayor posibilidad pedaggica y sean aprovechadas con
mayor factibilidad y frecuencia como vehculos ideolgicos y polticos. En nuestros tiempos, ninguno como el
cine.

26

Caminos hacia la utopa

El camino americano: EEUU termina la guerra como vencedor y se convierte en el pas de mayor poder de
crecimiento en el panorama mundial, generando la euforia y sentimiento de grandeza de su poblacin. Hasta
1929, que quiebra la Bolsa y se produce la gran Depresin. La trayectoria de David Wark Griffith (1875-1948)
se inscribe en este perodo.
El nacimiento de una Nacin (1915) acontece en los tiempos e la guerra de Secesin y de los aos
posteriores, relatada desde la mirada de un Sur Esclavista, blanco, humillado y que gime por la venganza
contra los recin liberados esclavos negros y por poder superar la amarga realidad de la derrota. El orgullo
herido de los caballeros del sur los conduce a formar el Ku Klux Klan, organizacin tristemente famosa
mundialmente. El nacimiento logra un fabuloso xito de pblico y por supuesto, econmico. Sin embargo, con
esta pelcula nace el arte cinematogrfico. En su obra se renen por primera vez con valor artstico, el
lenguaje cinematogrfico como forma especfica de narracin, y lo flmico, lo narrable por medio de sus
recursos expresivos particulares. Sus dramticos primeros planos se alternan con un magistral manejo de
enorme cantidad de extras en escenas de batalla, a travs de travelling. Genera nuevos conceptos y tcnicas
de montaje.
Si ciertas condiciones no permiten al hombre vivir dignamente, la oferta de la utopa va a tener aceptacin. La
adherencia a la utopa ser ms masiva. El nacimiento de Griffith contribuye a esta ignorancia, adjudicando la
categora del Bien a los blancos y la categora del Mal a los negros, maas exactamente aquellos negros que
intentan correr de su lugar de esclavo.
Su siguiente obra, Intolerancia, fue realizada en 1916, ao en que los EEUU tienen decidida su entrada a la
guerra. El fracaso publico y econmico fue lgico, pues abogar por la tolerancia en un momento de la euforia
deliciosa no puede ser exitoso. Ya no se trata de buenos blancos y malos negros sino de los humanos malos
y los pocos buenos que no soportan esta vida injusta y cruel.
En Pimpollos rotos (1919) invoca la maldad de los occidentales y la bondad de los chinos, aunque sin duda,
Griffith conoca los acontecimientos sangrientos y terribles que arrasaban masivamente las vidas humanas en
China. Pero los espectadores no, esto se debe a la falta de acceso a la informacin y a la falta de
predisposicin a conseguirla. Griffith plantea un panorama oriental idlico, donde los ricos y los pobres son
buenos y los chinos son personas honestas y de una gran moral, frente a los occidentales corrompidos.
Lo folletinesco se impone porque hay una demanda por lo banal, por lo barato. La divisin del mundo entre
ngeles y diablos en muy antigua. Griffith proyecta el cielo y el infierno, dando forma as a un nuevo paraso
que en este caso es China. Es comn y tradicional entre los occidentales que con diversos significantes
proyecten su fantasa nostlgica sobre oriente o cualquier lugar desconocido, con lo cual se logra un
constante desprecio hacia su propia vida y sus condiciones.
EL camino sovitico: Serguei Mihalovich Eisenstein (1898-1948) realiza en 1924, La huelga, y un ao
despus El acorazado Potemkin. En esta fecha el cine ruso-bolchevique dispone de logros. Los polticos
tienen bien claro la importancia de esta expresin artstica: llegar al corazn de millones con el mensaje
conveniente. El acorazado Potemkin relata un episodio verdico de 1905. El valor del contenido de estas
obras de Eisenstein radica en la presentacin de un hecho histrico protagonizado por las masas que se
revelaron frente a condiciones infrahumanas, cuya desolacin y postracin generan tal tensin que pierden el
miedo a la infraccin de los valores y de las reglas sociales y morales, hasta entonces profundamente
respetados y temidos. La fuerza liberada por esta explosin es lo que marca el ritmo y la composicin de la
pelcula.
Dziga Vertov opina que es tarea del director mostrar la vida tal cual es, sin subjetividad. Es obvio que eso es
imposible.
Despus de otras grandes obras y un viaje al exterior, Eisenstein poco a poco va a ir perdiendo el entusiasmo
y la fe revolucionarios, y sus obras sern ms controladas, mas limitadas por el stalinismo acaecido en 1926.
Este divorcio entre el lenguaje cinematogrfico y el lenguaje flmico se culmina en Alejandro Nevski (1938), su
primera pelcula sonora, en la cual el director se encuentra presionado por exigencias polticas y pedaggicas.
El verdadero protagonista aqu ya es el bello, justo inteligente, noblsimo prncipe. He aqu uno de os
principios fundantes de la utopa sovitica: tras las normas del incuestionable hroe se llega al paraso, pues
este hroe indiscutible es la personificacin de la ideologa incuestionable, de la nica posible ideologa.
El camino alemn: Alemania, despus de la PGM, vive una sensacin de derrota, de abatimiento y un caos
econmico, poltico y social. Los miles que volvieron de la guerra, educados en las promesas y soluciones
sobrehumanas, buscan nuevos continentes para su imposibilidad de pensarse: pensar y actuar por su propia
cuenta.

27

Se gener una experiencia avanzadsima en cuanto al lenguaje cinematogrfico para sostener un discurso
antihumano, falso, sumamente manipulatorio y daino o para producir un entretenimiento superficial con
historias burdas e insignificantes. En este desolado panorama surge el cine expresionista, estimulado por
prcticas de otros gneros artsticos como la literatura y la pintura y por las condiciones sociales tan temibles
para el individuo y la sociedad.
El gabinete del doctor Caligari (1920) de Wiene y Nosferatu el vampiro (1922) de Murnau son las obras mas
destacables dentro de esta tendencia. Estas pelculas llevan al espectador al mundo oscuro y dramtico del
hombre que intenta vivir una realidad ms all de la realidad construida en sociedad, ms all de las reglas y
pautas de la cultura.
Fritz Lang (1890-1976) filma en 1926 Metrpolis. Los acontecimientos suceden en 2026, en la ciudad llamada
Metrpolis. La clase obrera vive en condiciones infrahumanas, carentes de los ms mnimos derechos o
posibilidades para realizarse como individuos, aniquilados entre un trabajo forzoso y las reglas que
determinan su modo de vida y de pensar. Su sufrimiento casi estalla en una rebelin, pero Mara, una bella y
convincente joven, les habla sobre el futuro donde reinar el amor y con eso logra serenar a las masas. El
dueo de la ciudad encarga al cientfico Rotwang que fabrique un robot idntico a Mara para sembrar odio y
discordia. Esta lleva al pueblo a la destruccin. Pero la verdadera Mara y el hijo del amo de la ciudad, juntos
y enamorados, logran matar al robot y al cientfico y logran convencer al padre y a los obreros que sean
buenos entre ellos. El mundo de Metrpolis fue inspirado en la arquitectura de Nueva York, la ciudad de la
enajenacin, de la injusticia. Esta pelcula no sostiene una lgica, ni siquiera internamente. El pblico
contemporneo absorbi el mensaje como remedio o como palabra, significante para el odio y la
desesperacin, y as ubic el infierno y el paraso donde a los dueos del poder les convino. Metrpolis por un
lado seala el miedo a la mecanizacin total de la vida humana, pero por el otro da forma cinematogrfica a
aquella ideologa que ms desprecia al ser.
El fascismo no es un invento del siglo XX o de la modernidad, sino que es una herencia que logr sobrevivir
desde los inicios de la humanidad, necesitando siglos y milenios para poder encarar la superacin de la
servidumbre voluntaria.
Lang abre un panorama posible como solucin, que no es otra cosa que una utopa ms. En sus pelculas
posteriores, realizadas ya en EEUU, enfrenta al fascismo. Eso seala la capacidad del hombre, y en este
caso de Lang, de ir buscando caminos ms justos, superando ideologas equivocadas y librndose de
ataduras anteriores. El contraste del claroscuro y de luz y sombra permite densificar y rarificar los espacios y
la relacin del hombre entre s y su universo, como por ejemplo las luces de las catacumbas acompaando a
la verdadera Mara y las luces del cabaret donde presenta su baile enloquecedor la nueva Mara. Ya depende
de las generaciones posteriores qu es lo que toman de l, qu es lo que toman de Griffith, de Eisenstein.
Repiten sus errores y con ello contribuirn a causar los mismos o mayores daos, o aprenden de su
grandeza, para superar la bsqueda de nuevos parasos. Sirven y servirn todas estas experiencias si de
ellas aprendemos a renunciar a las utopas.
LO BELLO Y LO FEO
(pg
325)
La historia del arte y de la esttica, no es lo lindo, sino que es lo de lo doloroso y lo placentero. Lo bonito
como equivalente del arte junto con el arte para unos pocos son algunas de las trampas que tienen quienes
detentan el poder para perpetuar su su discurso, alejando al arte de su posibilidad de generar conocimiento,
responsabilidad, cosmovisin.
La educacin esttica y el conocimiento de la historia del arte es uno de los tantos testimonios de la lucha del
hombre por constituirse como sujeto y cambiar con ello el mundo objetivo. Este conocimiento, a su vez, ayuda
a dejar de perseguir utopas, como la utopia del Ro de la Plata. Decimos que no tenemos identidad, porque
fantaseamos con tener algo que no somos y no queremos saber lo que verdaderamente somos.
Las definiciones sirven para ordenar los conocimientos y partir de ah a generar nuevos conceptos, en base a
eso podemos decir que las categoras de los bello y lo feo no son constantes, como ninguna categora lo es.
El arte debe participar en la elaboracin de la cosmovisin del hombre. Lo que hoy sabemos, lo que tomamos
y rechazamos, es la herencia de una historia, de nuestro compromiso con nosotros mismos y con el mundo.
Una pequea historia

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 Platn: La palabra kalos (bello), en la literatura griega aparece por primera vez en Hesodo, quien la
utiliza para adjetivar a la mujer. Para Hesodo la mujer es kaln kakn, o sea, un mal bello, un mal
necesario, por ser placentero. Pero as como hace surgir la vida, tambin puede castigar con la muerte.
Pero siempre es hermosa. Puede ser bello aquello que es malo?
Platn discpulo de Scrates introduce el concepto de kalakagathia, esta idea ya aparece en Homero
cuando determina lo bello como virtuoso. Para Platn existe una belleza esencial, metafsica, que hace
que las cosas sean bellas. Si esta belleza esencial no est presente, nada puede ser bello, nada puede
ser arte. Lo que est adentro de la necesidad del Estado es aceptado como parte de la estructura de
poder; lo que no est adentro, est afuera, est rechazado. Y desde el vamos se excluye lo feo del
territorio del arte. La utilidad se convierte en determinante fundamental del arte.
La belleza como kalakagathia encierra el concepto de utilidad para el Estado, pero tambin encierra lo
infinito, lo inalcanzable, lo mgico. Sin magia no hay arte. Tampoco vida. La magia es el acto que hace lo
mgico, que surge de lo mgico. No se puede entender nada, no se puede crear nada, sin el dolor. El acto
creativo es tambin descender al infierno. Hegel dice que los seres vivientes y pensantes tienen el
privilegio del dolor. No hay arte sin dolor, no hay creacin sin sufrimiento.
Para Platn est el deseo por el misterio, por lo desconocido, el factor determinante en el concepto
platnico del arte es: el orden, la utilidad, la norma y la regla. Por eso considera la geometra como la
mxima expresin artstica, que ya se purific de todo lo que es eventual, casual, concreto y subjetivo.
Segn Aristteles, la mxima belleza es aquello que resulta de la conformidad con las leyes, de la
simetra y de la determinacin. La aspiracin de Platn por lo mgico pero inaccesible desaparece en la
obra aristotlica. En cuanto a la simetra, para Aristteles slo pueden ser bellos, es decir arte, los objetos
medibles con el mismo patrn. Y la determinacin, en el vocabulario Aristotlico significa orden,
imposicin, generalizacin del orden. No existe nada bello que no disponga de orden y que no sea
conformado previamente desde el orden. Por supuesto el orden APRA el significa la estructura mas
conveniente para realizar sus necesidades.
En el helenismo, los estoicos y los epicreos no pueden tomar esta estructura rigurosa de lo bello. El
mundo de las polis, cerradas y seguras de Grecia se cambia por el mundo del imperio Helenstico, infinito,
inconmensurable, inseguro para el hombre. No podrn generar otro concepto, otra teora pero aparecen
brechas en el poder de la clasicidad.
Sneca: Insensatos aquellos quienes creen que el bien puede existir sin el mal. Y cuando uno de sus
personajes se dirige a Zeus dice tu que sabes hallar orden en aquello que ya no es orden, tu que sabes
convertir en bello aquello que no lo es, en estas lneas aparece el reconocimiento de lo que ahora es
orden en algn momento no lo fue y ms adelante dejar de serlo. La dialctica de Platn en Seneca se
convierte en prctica, para entender el fuir de la historia. Cuando hace referencia a convertir en bollo lo
que no lo es, se refiere a que hay algo que est fuera del orden, fuera del feudo del poder. Lo que est
afuera es el desorden, es la no-ley, por lo tanto lo demoniaco. As lo declara el poder y as lo ve el hombre
como reproductor de la ideologa del poder. Eso va a ser lo feo, lo temible. Cuando algo desconocido, por
eso temido, por gestin de una accin mitopoitica se convierte en parte de lo de adentro, se integra,
crece el rea de la luz, del saber, de la ley, de lo bueno-bello.
En la Edad media el concepto esttico est fijado por San Agustn que dice que el hombre es malo,
por eso es feo y que Dios es bueno, por eso es bello. Pero acepta, permite que el hombre materialice lo
bello y eso ser el arte. La creacin artstica est permitida para el hombre, siempre y cuando su obra
sirva para la alabanza de Dios. Desde que el cristianismo se impone como la ideologa de poder, esta
religin ser el marco de la creacin artstica y lo feo no ser arte, sino que servir de medio pedaggico,
de lo que est mal de lo que no se debe trasgredir. En el mundo de estos siglos abundas los monstruos,
que aparecen porque as lo demanda la Iglesia, la ley.
Santo Tomas de Aquino, tambin durante la edad media, determina lo bello como la esencia de Dios,
permite al hombre el acercamiento a Dios y ordena el concepto de lo bello como claridad, integridad y
consonancia con eso refuerza la lnea defensiva de la ley, del bien y de lo bello. Todo lo que es oscuro, es

29

no ordenado, es diferente y queda afuera, no se considera arte. Lo bello sigue siendo lo nico posible
APRA la creacin artstica.
Aunque en el siglo XVI no se haya conformado la autntica teora esttica, era evidente la fuerza
generadora de lo feo. La negacin de lo feo es la voluntad defensiva del poder. Con el absolutismo del
siglo XVII se establece otra vez la ley como fuerte lmite y determinante de la expresin de la belleza,
como exclusivo derecho en el arte. La magia se convierte en mala palabra. A partir de este tiempo, el
racionalismo va a adquirir hegemona y se va a encargar de embellecer lo que fue considerado como feo,
hasta entonces.
La esttica moderna tiene su fundamento en Kant y en Hegel. De ellos se bifurcan dos tendencias
determinantes: una se propone reordenar, el reino exclusivo de lo bello y la otra gestiona el
reconocimiento de lo feo con derecho exclusivo de existencia como categora de arte.
EL objetivo de Kant es fundar la nueva lgica y la nueva tica, y para esto escribe La critica a la razn
pura y la critica a la razn practica. En la razn pura reconoce la objetividad del mundo exterior, la
existencia de la cosa en-s21 y declara al mismo tiempo si incognoscibilidad, puesto que el conocimiento
humano solo alcanza lo sensitivo. En la razn practica se dedica a analizar el comportamiento del hombre,
en esta obra llega a considerar la posibilidad del hombre de contactarse con el mundo en-s, pero su
conducta ser correcta desde el punto de vista moral, si elimina todo lo que es sensible, lo que representa
inters, los afectos.
Para Kant lo bello se separa de lo agraciable, de lo bueno, de lo verdadero. Para l, ms all de su
famosa frase lo bello es lo que nos gusta sin inters, lo bello es un juicio de gusto, que no se vincula con
la existencia concreta del objeto sobre el que se emite el juicio, no depende de ella, ni del conocimiento
terico sobre el objeto, sino que es una necesidad de valor general y al mismo tiempo es una necesidad
subjetiva. Aqu logra separar lo esttico de lo lgico y de lo tico. Esto trae aparejado el peligro de
convertir lo esttico en un valor absoluto. Pero, por otro lado instaura una nueva tendencia, el arte ya no
tiene porqu ser util, no necesita responder a los intereses establecido. De este modo Kant comienza la
rotura de una esttica del poder y es el pionero en la esttica moderna, del reconocimiento de lo feo, con
autonoma en el mundo del arte.
Para l, lo sublime es aquello que proviene de lo infinito y nuestra razn no puede abarcarlo: es lo
ilimitado. Exige una entrega sin condiciones. Frente a la belleza sublime, Kant establece el concepto de la
belleza matemtica, que es el orden, es la armona; lo sublime es lo inmenso, lo catico.
Hegel considera que el arte es el brillo de la idea a travs de la materia. Y aunque para l, el arte junto
con la filosofa y la religin es el medio para dialogar con el absoluto y los tres funcionan como posibilidad
de crecimiento del hombre en su lucha, como materia para alcanzar la idea y unirse con ella. Cuando se
logra est unin tan anhelada entre las dos (materia e idea) entonces la religin, la filosofa y tambin el
arte van a perder la razn de existir, y hablaremos entonces sobre el fin de la religin, la filosofa y el arte.
En cuanto a la creacin artstica podemos decir que en el arte est la esencia y es esencial la aparicin,
entendemos que cuando habla sobre la Idea, habla sobre la esencia, que por medio de la materia, por
medio de la generacin de la forma, aparece, se trasluce, brilla. Para Hegel la idea es la mxima
perfeccin, la mxima ley. Lo feo no existe como arte.
Lo que es importante resaltar en la esttica Hegeliana es la dinmica, el movimiento como generador del
arte.
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En si: Kant se considera "nomeno" a la "cosa en s". Como tal es incognoscible e inabordable para el hombre. Es aquello que est
tras los muros del conocimiento posible, de la experiencia en que como hombres dotados de razn, de intuiciones de espacio y tiempo,
de categoras, nos movemos inevitablemente. Por otra parte, el trmino tambin ha sido usado para hablar de la cosa-en-s, es decir, la
cosa en su existencia pura independientemente de cualquier representacin.
Y Kant dice: "no, esto no es posible. Lo que llama "la cosa en s", "das Ding an sich" no se puede conocer; porque yo conozco "la
cosa en m". Lo que yo conozco, lo conozco sometido a m; sometido a mi espacio, a mi tiempo, a mis categoras, esto es la "cosa en
m", que l llamar "fenmeno", oponindolo al "noumeno", la cosa en s.
Cuando yo conozco algo, transformo, modifico la cosa en s, que, como tal, es inadmisible. Es contradictorio que yo conozca la cosa
en s porque cuando la conozco est en m, ingresa en mi subjetividad, que la modifica.
Es algo capital, decisivo, que va a iniciar una manera nueva de plantear los problemas filosficos y esto es justamente lo que va a
explorar en la Crtica de la Razn Pura".

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Hegel establece dos conceptos:

El primero que el arte est hecho por el hombre y para el hombre; por lo tanto, el mundo en-s,
separado del hombre, no dispone de cualidad esttica, no es categora esttica.
Segundo, la mera imitacin de la naturaleza no puede generar arte, fenmeno esttico. Slo la
actividad creativa, partiendo de la realidad objetiva, puede hacer arte, tras purificar los sucesos
que perturban la armona, el equilibrio, la perfeccin. Este concepto sobre la purificacin es algo
que retoma, con lo que intenta magnificar el Estado ideal, o sea el Estado Prusiano, donde
segn l la Idea se encuentra con la materia.
En Hegel, la idea artstica es categora histrica. Ve la historia del arte como la aparicin de la idea de la
evolucin humana, en su composicin social. Pero para l la historia no es otra cosa que el desarrollo de
la Idea, la perfeccin eterna, el eterno desarrollo que culmina cuando la Idea sea alcanzada por la materia
y a partir deese momento ser el fn de la historia.
En Hegel, la idea artstica es categora histrica, ve a la historia del arte como la aparicin de la Idea de la
evolucin humana, en su composicin social. Pero para l esta historia no es otra cosa que el desarrollo
eterno. Es la historia escrita por el amo. En el sistema de las categoras hegelianas, adquiere un papel
decisivo la medida, que es la dinmica equilibrada, la armona con que se debe construir el arte, y un
mundo mejor. Sin la presencia de la medida no se puede imaginar arte, ni una vida respetable. Lo
desmedido, lo carente de la medida, puede ser sublime, mgico, pero nunca bello, por lo tanto, nunca
arte.
Nietzsche pone en crisis la ciencia como maestra de la verdad, causando la ira del positivismo y de
todos los estratos del poder. La tica, dice, es el invento de los filsofos. No cree en los conceptos
eternos, en los valores supremos.
El arte se ofrece como el gran goce, vivir es inventar, dice. el sublime kantiano se convierte en xtasis
experimentado por los participantes de las fiestas dionisiacas. All, en el gran entusiasmo, el hombre se
encuentra con aquella parte suya que la cultura, el dominio, el orden, le negaban y se devela su profundo
ser. El arte dionisiaco, es el sentimiento desenfrenado del infinito, mientras el arte apolneo es el arte de la
luz, de la razn.
Con Nietzsche entra en la historia de la esttica el reconocimiento de lo feo como categora esttica. Una
hermosa puesta de sol, un hermoso paisaje, una hermosa persona, en s, no son fenmenos estticos. Y
tampoco una cosa repugnante, un paisaje devastado por alguna tragedia, un dolor en s, pueden ser
considerados como feo a nivel artstico.
Vivir o negar
El poder nunca quiso aceptar la realidad de lo que desborda su dominio. Lo que no coincide con su
voluntad, se ve excluido. Sin la categora de lo feo no surgira la renovacin del arte. No de lo bello nace lo
feo, sino de lo feo, lo bello. Lo que una vez fue visto como temible y extrao (por lo tanto negable), gracias
a la creacin, a la mitopoiesis, a la magia, se incorpora en lo decible, en lo soportable. El arte no puede
integrar lo feo en su mundo como un remedio de la vida. El arte no es sustituto, sino la revelacin de la
gestacin, de la vida y de la muerte. Lo bello y lo feo son fuerzas ontolgicas, realidades ontolgicas. Lo
bello integra lo feo, poro lo feo renueva o bello.

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