MAST Colloquia- Vol.

Museu: Instituio de Pesquisa

Museu de Astronomia e Cincias Afins MCT

Rio de Janeiro
2005

 Museu de Astronomia e Cincias Afins 2005

COORDENAO DO MAST COLLOQUIA
Marcus Granato e Cludia Penha dos Santos
ORGANIZAO DA EDIO
Marcus Granato e Cludia Penha dos Santos
CAPA E DIAGRAMAO
Luci Meri Guimares da Silva & Mrcia Cristina Alves
TRANSCRIO DAS FITAS
Izis Esccia Moureira de Oliveira
REVISO DAS TRANSCRIES
Paulo Noronha Melo Noronha Filho
Luciene Pereira Carris Cardoso
Marcus Granato
REVISO FINAL
Alberto Delerue
As opinies e conceitos emitidos nesta publicao so de inteira responsabilidade de seus
autores no refletindo necessariamente o pensamento do Museu de Astronomia e Cincias
Afins.
permitida a reproduo, desde que citada a fonte e para fins no comerciais.
FICHA CATALOGRFICA
Museu de Astronomia e Cincias Afins MAST
M986

Museus Instituio de Pesquisa. - Organizao de:

Marcus Granato e Claudia Penha dos Santos.
Rio de Janeiro : MAST, 2005.
100p. (MAST Colloquia; 7)
Inclui bibliografia e notas.
1.Museologia. 2.Museologia-Pesquisa.I.Granato,
Marcus. II.Santos, Cludia Penha. III. Ttulo
CDU 069

Sumrio

APRESENTAO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

05

PENSANDO SOBRE OS OBJETOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Susan M. Pearce

11

PALESTRAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23

O OBJETO DE ESTUDO DA MUSEOLOGIA . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jos Mauro Matheus Loureiro
Ana Lcia Siaines de Castro(debatedora)

25

A PESQUISA COMO CULTURA INSTITUCIONAL: OBJETOS, POLTICA

DE AQUISIO E IDENTIDADES NOS MUSEUS BRASILEIROS . . . . .
Jos Neves Bittencourt

37

PESQUISA MUSEOLGICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mrio Chagas

51

COLEES QUE FORAM MUSEUS. MUSEUS SEM COLEES, AFINAL

QUE RELAES POSSVEIS? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Luciana Seplveda Kptcke
Marcio Ferreira Rangel (debatedor)

65

MUSEOLOGIA E PESQUISA:PERSPECTIVAS NA ATUALIDADE . . . . .

Tereza Cristina Scheiner

85

3.

4.

Apresentao
O Museu de Astronomia e Cincias Afins MAST , no mbito
de suas competncias regimentais, organiza anualmente uma srie de
palestras denominada MAST Colloquia sobre temas relacionados s suas
reas de atuao. Entre 1996 e 2001, teve a finalidade de colher depoimentos
de cientistas a respeito da prtica de diversas reas das cincias.
Particularmente, tratou da memria recente das cincias brasileiras.
Com um intervalo de um ano, o programa anual de palestras
foi retomado em 2003, agora apresentando como eixo estrutural a Museologia
e a partir dela que derivam as temticas que sero desenvolvidas nos
prximos anos. Esse volume, que ora publicamos, rene textos com reflexes
sobre um tema controverso que intitulamos Museu: Instituio de Pesquisa
e as vrias formas de sua compreenso.
A escolha desse tema teve por motivao as reflexes realizadas no
mbito da equipe da Coordenao de Museologia (CMU) do MAST,
principalmente durante o perodo de grave crise que acometeu a instituio
recentemente, na qual o carter de instituio de pesquisa do museu foi
colocado em cheque. As controvrsias que da surgiram evidenciaram
diferentes olhares e mesmo ressaltaram preconceitos, at certo ponto
surpreendentes.
O MAST Colloquia 2003, estruturado em encontros mensais
em que, sempre que possvel, fala de um palestrante se segue o discurso do
debatedor, consistiu principalmente em uma oportunidade de debate
produtivo e caloroso. Em todos os eventos destacou-se o interesse do pblico
e sua participao aps as falas, levantando questes e traduzindo
inquietaes construtivas, que tornaram as discusses interessantes e

5.

educativas, muitas vezes perdurando por tempo maior que as prprias

palestras. Infelizmente, no foi possvel transcrever aqui esses debates. As
palestras proferidas durante o ano de 2003 foram:
Maio
Tema: O objeto de estudo da Museologia
Palestrante: Jos Mauro M. Loureiro, UNI-RIO
Debatedora: Ana Lucia S. de Castro, ECO/UFRJ

Junho
Tema: A pesquisa como cultura institucional: objetos, poltica de aquisio e identidades
nos museus brasileiros
Palestrante: Jos N. Bittencourt, Museu Histrico Nacional
Debatedor: Ccero Antonio F. de Almeida, UNI-RIO

Julho
Tema: A pesquisa museolgica
Palestrante: Mrio Chagas, UNI-RIO
Debatedor: Vnia Dolores E. de Oliveira,

Agosto
Tema: Colees como fonte de estudo
Palestrante: Luciana Seplveda Kptcke, COC/FIOCRUZ
Debatedor: Mrcio F. Rangel, Doutorando COC

Setembro
Tema: Tendncias contemporneas da pesquisa museolgica
Palestrante: Tereza Cristina Scheiner, UNI-RIO

O MAST procura, com essa iniciativa de publicao,

contribuir para o aprofundamento das questes em uma de suas reas de
atuao, trazendo textos que possam auxiliar aos profissionais e estudantes
interessados nessa temtica. Esperamos tambm que se constitua numa ajuda
quelas pessoas que necessitam de uma melhor compreenso sobre a
complexidade da instituio Museu, de modo que possam chegar concluso
de que o museu e a pesquisa esto intrinsecamente ligados.

6.

Escolhemos para texto introdutrio uma traduo de um captulo do

livro Interpreting Objects, de autoria da professora emrita do curso de
museologia da Leicester University (Inglaterra), Dra. Susan M. Pearce.
Obtivemos especial permisso da editora Routledge e da autora para
publicao, o que muito nos honra. Acreditamos que a divulgao em maior
escala, com a verso em portugus, das idias dessa importante pesquisadora,
poder auxiliar em muito aos profissionais da rea de museus. Aqui temos,
como tema central, o estudo dos objetos atravs da abordagem da cultura
material. Eles sero, como veremos adiante, tratados de forma diversa por
quase todos os palestrantes, o que os coloca como tema unificador dos
discursos. Permito-me destacar alguns aspectos dos discursos e alguns
pontos, dentre os muitos apresentados pelos palestrantes.
A partir do primeiro encontro, protagonizado por Jos Mauro M.
Loureiro e pela debatedora, Ana Lcia S. de Castro, j foi possvel
verificarmos as dvidas e controvrsias que cercam a relao pesquisa museu. Questes estimulantes so aqui apresentadas como, por exemplo, as
dvidas sobre ser a Museologia uma cincia e sobre a relao entre a
sociedade e o museu. Ambos os palestrantes, em suas vises, reforam o fato
da Museologia ser um saber recente e em fase de consolidao e, talvez por
isso, no obstante suas dificuldades, mostrar-se como rea fecunda, por
permitir um repensar permanente.
Loureiro
considera
a
Museologia
como
conjunto
multidisciplinar de saberes e discursos de carter terico e instrumental
voltado para a mediao das redes de significados e sentidos produzidas
pelos seres humanos.
Interessante a viso de um historiador que no mais se
considera como tal, como diz Jos Neves Bittencourt. O autor destaca as

7.

relaes fundamentais entre a instituio museu e os objetos a serem

coletados e que vo constituir seu acervo. Para ele, esse o tema central da
pesquisa museolgica. A partir disso, os historiadores que atuam em museus
teriam como obrigao: interpretar os acervos em suas caractersticas
materiais e de sentido, interpretar a instituio, produzir polticas e
estratgias. Bittencourt traa uma relao inequvoca entre o cerne de um
museu, que so suas colees, e a atividade de pesquisa. atravs dessa
atividade que essas colees se desdobram e se multiplicam.
Mrio Chagas discutiu as relaes entre a pesquisa e o museu:
definies de pesquisa e museu"; pesquisa como funo bsica dos
museus; museu como campo de pesquisa e pesquisa museolgica. Vale
destacar, entre as suas muitas reflexes, duas de suas concluses com as quais
concordamos plenamente e que so importantes para a compreenso geral do
tema desse colloquia:
.. A pesquisa uma funo bsica do museu. Ela faz parte da identidade do museu. Ento,
um museu que no desenvolve pesquisa um museu que est perdendo a sua identidade. Ele
poder ser um mostrurio, poder ser uma coleo, poder ser uma outra coisa qualquer,
mas no ser um museu.
.........entendemos a pesquisa museolgica como a produo de conhecimento original com
base em determinados mtodos e critrios cientficos e com especial concentrao no campo
dos museus e da museologia.

Luciana Seplveda nos apresenta um olhar detalhado sobre as

colees e o colecionismo, destacando que nessa prtica se estabelece uma
relao de apropriao do invisvel e mostrando como os objetos sempre
estiveram no centro dos museus. Aqui ela clareia o porqu da importncia dos
objetos museolgicos e qual a relao com o imaginrio do pblico visitante.
Os objetos so portadores de sentido, reveladores de outros mundos, vias de acesso entre
tempo presente e pretrito, revestindo-se de simbolismo.

8.

Mrcio Rangel, debatendo as idias colocadas por Seplveda, toca

num aspecto particularmente importante para museus de cincia e tcnica,
como, a nosso ver, o caso do MAST. Trata-se da discusso sobre o retorno
funcionalidade dos objetos incorporados aos museus, dimenso essa
relacionada ao perodo de sua insero na sociedade. Aqui, os procedimentos
de conservao e restaurao desses objetos so determinantes para que o
respeito s marcas do tempo seja prevalente. Segundo Rangel, o artefato que
se constitui em objeto museolgico no possui mais a funo utilitria,
adquirindo outras atribuies.
Para as colees de objetos cientficos e tecnolgicos esse
debate no est finalizado, embora cada vez mais os museus de C&T
reconheam o carter histrico de suas peas e a necessidade de uma
conservao que respeite os vestgios do passado.
A ltima palestra desse MAST Colloquia veio coroar a srie,
com Teresa Cristina M. Scheiner discutindo com profundidade o Museu e a
Museologia. No seu discurso, a palestrante faz uma reviso primorosa dos
momentos importantes e dos fatos que vm contribuindo para a discusso
sobre o tema.
Segundo a autora, pensar o Museu na atualidade implica em admitir a
sua face fenomnica, capaz de assumir diferentes formas e apresentar-se de
diferentes maneiras, de acordo com os sistemas simblicos de cada
sociedade. E ainda, a Museologia deve ser compreendida, hoje, como o
campo do conhecimento dedicado ao estudo e anlise do fenmeno Museu,
enquanto representao da sociedade humana, nos diferentes tempos e
espaos sociais.

9.

Finalmente, Teresa Scheiner vai alm, afirmando que a

investigao museolgica pode constituir um poderoso auxlio no
reconhecimento da insero do Museu nos sistemas polticos, econmicos e
sociais das diferentes sociedades. Sugere ainda algumas linhas especficas de
pesquisa para a rea: Museu e Real; Museu e Sociedade; Museu e
Informao; Museu e Criao; Museu e Patrimnio; Museu e Comunicao.
Dos discursos que foram pronunciados durante o MAST Colloquia e,
tambm, das discusses que sobrevieram, podemos claramente concluir sobre
a grande complexidade que um museu e da a dificuldade de formatar uma
teoria museolgica. Por outro lado, a correlao museu-pesquisa
caracterstica fundamental dessa instituio multidisciplinar. Essa
conscincia importante e permite que os museus no sejam reduzidos e
tratados equivocadamente, como fala Ana Lcia Siaines de Castro, como
bibliotecas ou arquivos, que sejam entendidos em suas diversas dimenses, a
da comunicao, a da educao, a da pesquisa e a da preservao do
patrimnio.

Marcus Granato
Coordenador de Museologia
MAST/MCT

10

11

PENSANDO SOBRE OBJETOS

Susan M. Pearce

11.

Nota Biogrfica
Susan Pearce professora emrita de Estudos Museolgicos na
Universidade de Leicester (Inglaterra). Depois de vinte anos de experincia em
museus regionais e nacionais, ocupou sucessivamente a chefia do Departamento de
Estudos Museolgicos, Reitora da Faculdade de Artes e a pro-vice-Reitoria nessa
mesma universidade. Foi eleita presidente da Associao de Museus, em 1992, e
vice-presidente da Sociedade Londrina de Antigidades, em 2002. Autora de muitos
livros e trabalhos, sendo os mais recentes Contemporary Collecting (Sage, 1996) e
South Western Britain in the Early Middle Ages (Leicester University
Press/Continuum, 2004), trabalhou no rtico Central (bolsa de estudos Churchil) e
na Califrnia (pesquisadora visitante em Berkeley), alm de ter proferido palestras
em vrias partes do mundo.

12.

Este trabalho apresenta uma nova abordagem ao desenvolvimento de um modelo

para o estudo de artefatos, utilizando como base a perspectiva arqueolgica. O trabalho inclui tambm
uma avaliao do modelo de McClung Fleming, por ele desenvolvido, no contexto do estudo realizado
em Winterhtur, Delaware, sobre as artes aplicadas primitivas americanas. O trabalho de Fleming tem
influenciado a maioria dos trabalhos subseqentes nessa rea de construo de modelos.

a viso da maioria dos curadores dentre os quais inclui-se a presente autora

as colees so a parte central de um museu. A posse de colees, de objetos reais e
espcimes o que, nos aspectos fundamentais, distingue o Museu de outras instituies.
Essas colees so a base a partir da qual se espraia a maioria das outras atividades de um
museu. Para aqueles que, como ns, pertencem rea da histria humana nos museus pesquisadores das belas artes e artes aplicadas, etngrafos, historiadores sociais,
historiadores da cincia e da tecnologia, historiadores militares e arquelogos, as nossas
colees so compostas de artefatos que podem ser definidos como objetos feitos pelo
homem atravs da aplicao de processos tecnolgicos. Na prtica, o termo artefato
normalmente mais reservado para bens mveis do que para estruturas e est relacionado a
matria morta ou materiais inorgnica; no precisamos nos deter aqui sobre argumentaes
refinadas acerca do status das rosas ch hbridas ou das miniaturas de basss enquanto
artefatos.
A curadoria de artefatos , portanto, um tema central, mas, ao longo dos anos, pouco
esforo tem sido realizado para o desenvolvimento da disciplina dos estudos da cultura
material em comparao a outros aspectos da preservao de colees. Isso no
surpreendente; muitos de ns se ocuparam de colees cujas necessidades evidentes eram a
documentao e a guarda, mais do que o estudo de artefatos, e, de qualquer forma, a cultura
material em si recebeu uma cotao baixa do mundo acadmico como um todo. No entanto,
em quatro dcadas de trabalho rduo no ps-guerra, a curadoria profissional deixou sua
marca em nossas reservas tcnicas, enquanto que o estudo de objetos est agora recebendo
ateno verdadeira, especialmente entre os novos antroplogos e arquelogos. Os estudos
sobre a cultura material nos museus necessitam de um embasamento terico mais seguro e
completo, a partir da disposio de se abordar grandes temas, embora alguns deles possam ser
difceis ou enganosos, ou embora possa parecer grande o abismo entre a posio terica e o
material pouco documentado ou as colees em alguns dos museus menores ou a
disponibilidade de especialistas especficos para os estudos. Um dos reflexos disso pode ser
observado no nmero de artigos orientados para o estudo dos objetos que tem aparecido
recentemente (Porter e Martin 1985).
Os objetos incorporam informaes nicas sobre a natureza do homem na sociedade:
nossa tarefa a elucidao de abordagens atravs das quais isso possa ser recuperado, uma
contribuio nica que as colees museolgicas podem dar para a compreenso de ns
mesmos. Os possveis produtos dessa reflexo so bastante fascinantes por si ss, mas muitos
sub-produtos podem surgir nos caminhos pelos quais abordamos as exposies e o ensino

13.

museolgico. Ataques de intelectualismo rido ou elitismo esto bem fora do alvo, j que
nenhuma profisso pode negligenciar suas razes tericas.

A natureza dos artefatos

Como nos diriam os filsofos lingistas, artefatos objetos feitos pelo homem so
objetivos em relao ao homem, o sujeito. Eles tm uma realidade externa e, assim, deveria
ser possvel visualizar a diversidade completa dos tipos de artefatos e distinguir as
propriedades que cada um possui, que so acessveis aos modos apropriados de anlise e
interpretao e, juntas, nos oferecem uma percepo do conjunto de artefatos na organizao
social. Em outras palavras, deveria ser possvel fazer as perguntas como, o qu, quando,
onde, por quem e por qu a respeito de cada artefato e receber respostas interessantes.
Tendo essas questes em mente, um modo til de organizar as propriedades de um
objeto para o estudo dos artefatos dividi-las em quatro reas principais: material, que inclui
o material constituinte do objeto em si; design, construo e tecnologia; histria, que inclui
uma descrio detalhada de seu uso e funo; ambiente, envolvendo todas as relaes do
artefato com o espao; e significado, que abrange suas mensagens emocionais e psicolgicas.
O resumo de nossa compreenso dessas propriedades pode ser descrito como interpretao.

Modelos para estudos dos artefatos

A maioria dos trabalhos voltados apresentao dos estudos de artefatos de uma
forma sistemtica e coerente tem se baseado na abordagem j citada das propriedades dos
objetos, sendo quase todos desenvolvidos na Amrica do Norte. Um dos trabalhos pioneiros
foi o de Montgomery (1961), no qual ele estabelece uma srie de 14 passos ou prticas
atravs dos quais o perito pode alcanar seu objetivo determinando a data e o lugar de
manufatura; o autor, se possvel; e onde, dentro do grupo de objetos similares, ele se coloca,
no que se refere a suas condies, excelncia de execuo e xito como trabalho de arte.
As etapas desse modelo cobrem atributos dos artefatos como sua forma, anlise de
materiais, tcnicas empregadas, funo, histria e avaliao, e todos esses aspectos, de uma
forma ou de outra, sempre faro parte de qualquer estudo formal do artefato; no entanto, a
nfase na competncia sobre o assunto e a suposio de que o olhar treinado pode julgar o
xito de um objeto de arte limita sua aplicao rea das artes aplicadas europias e
norte-americanas, para a qual, em verdade, Montgomery desenvolveu o modelo. No caso da
cultura material como campo de estudo, palavras como xito e fracasso so irrelevantes,
embora a qualidade do objeto comparado a outros de seu tipo, aos olhos tanto de quem o
produziu, quanto de quem o utiliza e de seus estudiosos, ser importante para a nossa
compreenso do todo da pea, e devemos no somente aspirar a uma simples avaliao, mas

14.

tambm a formas de compreenso que nos levem a entender por que os valores de um objeto
tm um carter particular e por que eles so importantes.
Assim como Montgomery, E. McClung Fleming desenvolveu sua abordagem do
tema a partir do Museu Winterthur Programa de Estudos da Cultura Americana Antiga da
Universidade de Delaware e, em 1974, publicou uma proposta de modelo para o estudo de
artefatos. Esse modelo, segundo Fleming, utiliza duas ferramentas conceituais:

uma classificao das propriedades de um artefato em cinco nveis sua histria,

material componente, construo, design e funo;

quatro operaes a serem implementadas sobre essas propriedades, em associao a

informaes suplementares (Figura 1).
Cada operao pode envolver cada uma das cinco propriedades; a identificao a
base para qualquer etapa seguinte e a interpretao o coroamento desse trabalho.
A) Operaes

B) Informao complementar do artefato

Valores da cultura atual

4 Interpretao (significado)

Aspectos selecionados da
cultura da qual o artefato
proveniente

3 Anlise Cultural (relao

do artefato com sua cultura)

2 Avaliao (julgamentos)

Comparao com outros

objetos

1 Identificao
(descrio factual)

O artefato: histria, material,

construo, funo e design

Figura 1 Modelo para estudos de artefatos (depois de E. McClung Fleming, 1974).

15.

O modelo de Fleming aplicvel a todo o vasto campo da cultura material e somos

gratos sua forma sistematizada de apresentao. No formato de um esquema, adotada uma
abordagem referencial cruzada, na qual uma srie de propriedades e anlises so aplicadas
entre si, e isso pode ser incmodo quando se estuda um artefato individual.
Fundamentalmente, as propriedades selecionadas so passveis de crtica. A construo e o
design de um artefato so aspectos muito relacionados entre si para serem considerados em
separado e podem ser entendidos como aspectos do corpo material do artefato. A funo
prtica relacionada forma de uso da pea e, portanto, melhor considerada como parte de
sua histria. As relaes espaciais do artefato so omitidas como atributo principal e
aparecem somente durante o processo de anlise cultural. A propriedade do significado do
objeto ocultada pela palavra funo, utilizada no trabalho para cobrir tanto os usos como
os papis desempenhados, cuja descrio inclui o encanto e a comunicao como funes
no intencionais, atributo que suscita muitas perguntas. O processo de anlise cultural
indicar como o objeto carrega status, idias etc., como diz Fleming acertadamente; ele
sugere ainda algumas formas atravs das quais possvel levar o estudo do artefato para alm
da descrio e em direo explicao. Esse esforo, no entanto, passvel de considervel
expanso e, apesar da dificuldade que isso certamente envolve, deve ser nossa primeira
preocupao.
O modelo para os estudos com artefatos proposto aqui (Figura 2) estruturado em
torno das propriedades que foram discriminadas na seo anterior. Na coluna esquerda,
desenvolve-se o tema das propriedades dos artefatos que foram discriminadas, enquanto que
direita, sugerem-se estudos atravs de anlises adequadas cada propriedade. O ponto de
partida bvio o corpo fsico do objeto, os componentes a partir dos quais foi construdo e
qualquer adorno que a ele possa ter sido adicionado; assim, o estudo do artefato se iniciar
com a descrio fsica da pea. Isto incluir um registro escrito da descrio detalhada e
completa dos aspectos construtivos e da ornamentao, na linguagem tcnica apropriada,
juntamente com medies relevantes, desenhos, fotografias e radiografias, ou seja, a
documentao normal que, sempre que possvel, um curador esperaria incluir como parte do
registro bsico de peas.
A identificao desses atributos fsicos e sua organizao em um conjunto de
caractersticas significativas, que fazem parte do design geral da pea (em sentido no
esttico), permitem que o artefato seja comparado com outros de mesma tipificao geral, de
maneira que seu posicionamento em seu grupo tipolgico possa ser estabelecido de qualquer
forma. A abordagem tipolgica do estudo de artefatos tem sofrido amplas crticas nos ltimos
anos. Pode-se questionar de imediato que a racionalizao das caractersticas significativas
referidas acima um processo to subjetivo que as tipologias nascem na mente dos curadores,
e no dentre os objetos mesmos, de onde elas impem categorias nas quais os objetos so
forados a se ajustar, se necessrio, atravs de argumentaes especficas. Os objetos se
relacionam entre si de forma objetiva; eles formam grupos por compartilharem caractersticas
similares e nosso trabalho criar esses grupamentos.

16.

Uma vez determinado o princpio do grupamento tipolgico, existem tcnicas que

procuram minimizar o elemento subjetivo. Em sua grande maioria, essas tcnicas envolvem o
registro de uma variedade de medies e seu processamento atravs de microcomputador,
que pode ser utilizado para estabelecer os grupos de objetos em que os artefatos se inserem
em faixas limitadas. Pela experincia da autora, obtida em estudos com obras em metal da
Idade do Bronze, essa abordagem pouco nos leva adiante. O computador gera os mesmos
grupos de objetos que a classificao feita manualmente e, em ambos os casos, as mesmas
peas de difcil classificao so lanadas em reas de incerteza. Sendo assim, a comparao
de uma colher de prata recm-adquirida, por exemplo, com outras colheres, ou de um retrato
recm-descoberto com o trabalho e a linha de outros retratos continuar sendo uma tcnica
fundamental para auxiliar na datao e determinao da origem.
O artefato tem material,histria, ambiente, significado
fsico, descrio, registros relevantes.

1-material-construo e adorno

comparao com outros artefatos para

criar classes de tipologia.

2-material-design, por si s dos ornamentos

3-material-caracterizao
i. origem
ii. Tcnicas industriais

comparao com outras amostras e

artefatos

4 - histria
i. sua prpria histria
ii. sua histria subsequente
iii.sua funo prtica

tcnicas de datao etc., pesquisa de

documentao relevante

5 ambiente contexto
i. micro
ii. macro

registro no local, pesquisa

6- ambiente - localizao
i- no contexto
ii- relativo a padronizao

escolhas de sistemas filosficos e

psicolgicos

escolha de sistemas filosficos e psicolgicos

7 - significado

8 Interpretao papel do artefato na

organizao social

somatrio do estudo anterior, corpo do

conhecimento cultural e tcnicas analticas

Figura 2 - Modelo proposto para estudos e artefatos

17.

O terceiro par de caixas na figura 2 cobre a caracterizao material do artefato, isto

, a anlise dos materiais que constituem os objetos, a fim de estabelecer a origem do metal,
pedra, madeira, argila etc., e as formas como esses materiais foram trabalhados antes da
manufatura da pea e durante a mesma. A aplicao apropriada das tcnicas petrolgicas,
metalrgicas e outras formas cientificas de anlise tem sido comum no estudo de objetos
arqueolgicos, assim como em obras de arte, mas tais tcnicas esto comeando a ser
empregadas em histria social, etnografia e artes aplicadas e, se os programas de anlise
pudessem ser desenvolvidos nessas reas na mesma escala em que tm sido aplicados, por
exemplo, na cermica pr-histrica, certamente o ganho em conhecimento poderia ser
bastante considervel e perspectivas amplas seriam abertas atravs de padres de intercmbio
e tcnicas industrias.
A partir das caractersticas materiais de um artefato, podemos nos defrontar com sua
histria. Que pode ser dividida em duas: a histria do prprio objeto, isto , os detalhes sobre
seu fabricante e manufatura (caso seja possvel recuperar), e sua utilizao em seu prprio
tempo e lugar; e a histria subseqente na coleo, publicao e exposio. Essas
informaes esto relacionadas pesquisa que envolve tcnicas adequadas de datao
cientfica, pesquisa histrica em documentao contempornea e outras relevantes, a fim de
determinar detalhes da carreira e associaes do fabricante e o maior nmero de fatos
possvel sobre o objeto. Relacionam-se tambm de forma bem estreita com as pesquisas
anteriores as investigaes para estabelecer a funo do objeto em seu prprio tempo e,
talvez, posteriormente: lanadeiras de madeira, que originalmente faziam parte de teares
mecnicos nas fbricas de Lancashire, se encontram agora sendo utilizadas como suportes de
termmetro e decorando salas de estar.
Os objetos encontram-se relacionados localmente a outros artefatos e ao contexto e o
estudo dessas relaes pode ser muito produtivo para a compreenso do papel do artefato.
Inevitavelmente, no se ter o registro da maioria dos detalhes sobre materiais em colees
antigas e, assim, a compreenso que da poderia resultar est irremediavelmente perdida; por
outro lado, as oportunidades so interessantes para materiais que esto sendo incorporados. A
fim de entender essa dimenso do artefato necessrio estabelecer seu contexto, dividido em
micro contexto, que cobre, digamos, um metro cbico do ambiente em torno do objeto,
fornecendo detalhes sobre os objetos relacionados que esto nessa vizinhana recipientes,
fragmentos etc.; e macro contexto, que pode ter o tamanho que parea ser til e que
certamente envolver detalhes da oficina, igreja ou quarto de onde veio o objeto, e o povoado,
construo ou parquia em que estes estavam situados. A ttulo de exemplo, nossa avaliao
da cabea de bronze de um cajado de uma Sociedade de Amigos ser consideravelmente
melhor se soubermos com o que a pea costumava ser guardada e onde ela ficava.
A demarcao dos mapas de distribuio das classes tipolgicas dos objetos em seu
contexto tem sido uma tcnica arqueolgica padro desde os primeiros estudos, e
pretendia-se mostrar a configurao das classes de artefatos no contexto da geologia natural,
planaltos e plancies, sistemas de rios, rotas de viagens e fontes de comida e de matria prima.
Essa abordagem utilizada em menor grau nas outras disciplinas da cultura material,
provavelmente porque, ao que se suspeita, grande parte do trabalho detalhado sobre o tema

18.

que se torna necessrio permanece espera de ser realizado; por exemplo, ainda no foi muito
estudada a distribuio de classes particulares de bens provenientes de pequenos centros
locais de manufatura em distritos urbanos e rurais, mas quando isso ocorrer, tal distribuio
dever ser analisada de acordo com essas linhas.
A aplicao das tcnicas dos gegrafos humanistas, particularmente aqueles da
escola de anlise de posio, como Lsch e Christaller (resumido e discutido em Hagget,
1956), est no mesmo caso. O trabalho desses autores e de seus seguidores e crticos cada vez
mais sofisticados sugere que a vida social forma padres no contexto que so repetitivos e
que refletem, em seu carter, o carter da sociedade a que se relacionam. A aplicao dessa
abordagem tambm depende da criao de tipos de objetos a partir de trabalho local
detalhado, mas seria interessante construir conjuntos de informaes sobre materiais em
nossas colees que nos permitissem mapear padres locais de oficinas de ferreiros,
mercados locais e grandes e pequenas olarias em relao s reas que serviam e a outros
territrios sociais, como parquias.
Finalmente, chegamos ao momento de considerar o significado do artefato para seu
prprio tempo e lugar e para ns mesmos, uma vez que essas abordagens so freqentemente
diferentes: uma mscara Yoruba do sculo XIX tem um determinado grupo de significados
para os Yoruba e um grupo bastante diferente para os colecionadores do sculo XX. Aqui nos
defrontamos com a questo do papel psicolgico do artefato; isso, de alguma forma,
juntamente com a caracterizao material, se aproxima mais do ncleo dos estudos do
artefato, uma vez que so objetos tangveis, permanentes e materiais que podem
incorporar uma carga de significados emocionais, coletivos e individuais e, assim, no
desenvolvimento de reflexes sobre esse tipo de questo que os estudiosos da cultura
material talvez possam dar sua contribuio mais importante e particular nossa
compreenso do homem na sociedade.
Os objetos so importantes para as pessoas porque atribuem prestgio e posio
social; em termos sociais, a maioria das peas pertencentes s nossas colees de vesturio,
belas artes e artes aplicadas sobreviveu por essa razo. Os objetos especialmente aqueles
pertencentes s esferas religiosa e cerimonial ou aqueles constitudos de materiais de alto
valor, como metais preciosos, marfim e mbar simbolizam, de modo nico, estados mentais
e relaes sociais entre os homens e entre os homens e seus deuses. Objetos cerimoniais
adquirem sua forma a partir da combinao de um ofcio socialmente apropriado e dos
impulsos provenientes de nveis profundos da psique humana. As Cruzes de Vitria foram
produzidas pela fundio do bronze porque a fundio de metais era um ofcio proeminente
entre as tcnicas industriais da metade do sc. XIX, mas a forma da cruz segue idias crists
de paixo e sacrifcio profundamente engastadas na tradio ocidental.
possvel analisar esses papis de forma mais sistemtica para produzir uma base
terica que os tornar inteligveis de modo mais universal e menos especfico? Um seguidor
de Jung poderia questionar que ns atribumos significado simblico a esses objetos, que

19.

formam pontes entre o consciente e o inconsciente ou elementos de sombra da nossa

personalidade, nos auxiliando a lidar com caractersticas socialmente indesejveis.
questionvel; quando falamos sobre beleza em um objeto, estamos na verdade nos referindo
ao fabuloso trabalho de artesanato relacionado a um tema e um tratamento sensvel desse
tema que corresponde de forma bem prxima s nossas necessidades de reconciliao interna
e confiana. A escolha do tema e a expresso das reflexes com os quais ele est revestido
sero diferentes de uma sociedade para outra; a beleza est nos olhos de quem v. Um
estruturalista que siga Lvi-Strauss e seus discpulos poderia procurar estabelecer pares
opostos de tipos de materiais, ou tipos de objetos, e estabelecer relaes com as estruturas
binrias da sociedade e da mente humanas; McGhee(1977) tem sugerido que, entre os
esquims, o marfim das morsas e das galhadas dos caribus ocupam a esfera da cultura
material numa classe de pares opostos que, junto com os outros pares na mesma classe, como
terra e mar, vero e inverno e homem e mulher, estruturam a vida dos esquims. Os objetos
tomariam seu lugar, portanto, ao lado das outras criaes do homem na sociedade, assim
como os sistemas de parentesco ou esquemas de povoamento, todos manifestando padres
universais subordinados a uma variedade superficial imensa.
O ltimo par de caixas na Figura 2 representa a fase final do estudo dos artefatos, a
interpretao. Nessa fase sero correlacionadas todas as informaes e reflexes j reunidas e
ser organizada a srie mais completa possvel de anlise social conhecimento dos padres
de parentesco local, autoridade, estruturas, formas de economia etc. a fim de visualizar o
significado do objeto na sociedade, da mesma forma, por exemplo, que Nigel Barley tem
discutido os significados dos tecidos entre os Dowages do norte de Camares (1993).

ALGUMAS CONCLUSES
Algumas concluses parecem surgir desta discusso. Deve ser reafirmado aqui que
nem todos os materiais que esto em nossas colees so capazes de responder a essas
abordagens, nem podemos esperar estudar todos os nossos materiais na mesma
profundidade; mas um dos objetivos deste trabalho foi estabelecer uma abordagem ao estudo
dos artefatos com potencial para ser aplicada sobre a vasta gama da cultura material, embora,
evidentemente, os artefatos diferenciar-se-o quanto ao grau a que respondero s vrias
tcnicas. No por acaso que algumas das abordagens aqui discutidas sejam mais familiares
para os arquelogos e antroplogos do que para os estudantes de outras reas da cultura
material, e uma das minhas expectativas ao escrever este trabalho foi incentivar a discusso.
Alguns dos tpicos que ns abordamos aqui, especialmente as interpretaes
estruturalista e simblica, juntamente com outras tcnicas interpretativas, so temas muito
importantes que eu espero aprofundar em trabalhos posteriores. Enquanto isso, este trabalho
e este modelo para o estudo de artefatos oferecido como uma contribuio para o debate.2

20.

AGRADECIMENTOS
Agradeo a Jim Roberts que preparou as duas figuras aqui apresentadas.

TRADUO
Marcus Granato
NOTAS
1.Captulo 18 do livro Interpreting Objects. London : Routledge Ed., 1999. (Leicester
Readers in Museum Series).
2. Este trabalho foi publicado originalmente no Museums Journal 85 (4), pp. 198-201.

REFERENCIAS
Barley, N. (1983) The warp and woof of culture, Royal Anthropological Institute News 59:
7-8.
Fleming McClung, E. (1974) Artefact study: a proposed model, Winterthur Portfolio 9:
153-61.
Haggett, R. (1956) Locational Analysis in Human Geography, London: Arnold.
McGree, R. (1977) Ivory for the sea woman: the symbolic attributes of a prehistoric
technology, Canadian J. of Archaeology 1: 141-9.
Montgomery, C. (1961) Some remarks on the practice and science of connoisseurship,
American Walpole Society Notebook 720.
Porter, J. and Martin, W. (1985) Learning from objects, Museums Journal 85: 35-7.

21.

22.

Palestras

23.

24.

O OBJETO DE ESTUDO DA MUSEOLOGIA

Jos Mauro Matheus Loureiro

Ana Lcia Siaines de Castro (debatedora)

25.

Nota Biogrfica
Palestrante
Jos Mauro Matheus Loureiro formado em museologia pela Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO/1980), mestre (1996) e doutor (2000) em Cincia da
Informao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Iniciou sua vida
profissional na Fundao de Artes do Rio de Janeiro (FUNARJ), chegando a exercer a funo
de Diretor (1991/1992). Atualmente, professor adjunto da Faculdade de Museologia da
UNIRIO, onde exerce a funo de diretor da unidade.

Debatedora
Ana Lcia Siaines de Castro, nascida no Rio de Janeiro, formada em Museologia
pelo Museu Histrico Nacional (atual UNI-RIO - 1971), iniciou sua vida profissional em
1977, no Museu da Imagem e do Som, da FUNARJ, como integrante da equipe do setor de
Iconografia, sendo Diretora Adjunta do MIS de 1979 a 1981. Assumiu a Diretoria de
Documentao e Pesquisa da FUNARJ, de 1981 at 1988. Passou a desenvolver vrios
trabalhos de pesquisa, com destaque para o Projeto Brahma - O Som do Meio-Dia - com o
qual recebeu o prmio de Cidad Benemrita do Estado, na Assemblia Legislativa do Estado
do Rio de Janeiro, pela pesquisa e montagem das 210 exposies sobre artistas, msicos e
intrpretes brasileiros. Dirigiu a Galeria de Arte da Casa de Cultura Laura Alvim de 1996 a
1998. Em 1995, obteve o ttulo de Mestre em Cincia da Informao, com a defesa da
dissertao O Museu: do sagrado ao segredo e em 2001 obteve o ttulo de Doutor em Cincia
da Informao, com a tese: Memrias clandestinas e sua museificao, ambos os ttulos
obtidos na Escola de Comunicao da UFRJ. Atualmente, dedica-se atividade acadmica,
sendo assessora tcnica do Instituto de Humanidades da Universidade Cndido Mendes e
professora de Metodologia da Pesquisa e de tica, da Faculdade de Direito da UCAM, alm
de lecionar em vrios cursos de ps-graduao no Rio de Janeiro e em outros estados, proferir
palestras sobre o papel social do museu e sobre museu e informao, alm de dedicar-se
pesquisa, divulgao e participao do Frum de Psicanlise e Cinema, promovido pela
Associao Psicanaltica RIO 3 .

26.

27.

Jos Mauro Matheus Loureiro

s inmeros estudos e reflexes acerca da Museologia no definem clara e

profundamente seu estatuto epistemolgico. No h consenso quanto aquilo em que se
constitui a Museologia. Alguns a consideram cincia, sem deixar claros os parmetros
epistmicos que respaldam essa posio. Outros, enxergam certo qu filosfico inerente
rea, como mostra a publicao de novembro/dezembro de 1999 do ICOFOM. De acordo
com o CNPq, trata-se de uma cincia social aplicada, rea sujeita tambm a inmeros
questionamentos.
Consideramos a Museologia como conjunto multidisciplinar de saberes e discursos
de carter terico e instrumental voltado para a mediao das redes de significados e sentidos
produzidas pelos seres humanos. por intermdio dessa noo que acreditamos ser possvel
redefinir permanentemente os territrios da Museologia e representar com maior preciso sua
cartografia desse territrio.
Por no se configurar rea ainda totalmente consolidada como outras cincias
clssicas, a Museologia requer a incorporao de perspectivas dos diversos campos do
conhecimento. Esse horizonte multidisciplinar, por um lado, no exclui tpicos e elementos
comuns com os quais os agentes museais se deparam em seu cotidiano como questes
ontolgicas e culturais do museu, o processo de musealizao, o patrimnio cultural, a
memria coletiva e tantos outros. Por outro, subsidia, ainda, o delineamento de espaos,
racionalidades e aes que permitem o aprimoramento da rea.
Buscar circunscrever esse territrio denominado Museologia sempre uma tentativa
de formalizar demandas singulares e consensuais e criar procedimentos analticos e
instrumentais que possam ser submetidas s funes, critrios e competncias especficas
dos espaos museolgicos e dos profissionais que ali atuam.
Como tantos saberes e discursos recentes criados para darem conta de fenmenos
sociais especficos, a Museologia possui um solo terico ainda pouco cristalizado e em
permanente mudana. Desse modo, tem a possibilidade de reunir e organizar diferentes
lgicas e esferas do conhecimento dispondo-a a servio de objetivos comuns. Neste ponto,
residiria a sua grande riqueza.
Reflexes acerca do objeto de estudo da Museologia demandam questionar, ainda, a
expresso pesquisa museolgica, tema de difcil interlocuo em virtude da insuficincia
ou mesmo inconsistncia de literatura a respeito. Tal expresso , a nosso ver, equivocada, na
medida em que no foram suficientemente caracterizadas a constituio tericometodolgica e parmetros constituintes. No h clareza quanto aos princpios e
instrumentos elementares que permitam legitim-la como campo singular de pesquisa: uma
coisa a pesquisa realizada nos espaos museolgicos a partir da utilizao de procedimentos

28.

tericos, metodolgicos e conceituais de outras disciplinas, principalmente das cincias

humanas, buscando entender determinados fenmenos a partir desses instrumentos de
pesquisa de outras reas. Bastante diferente, todavia, seria ambicionar uma pesquisa
museolgica com rigor conceitual, processos e mtodos de investigao que garantam
conhecer e/ou conceituar singularmente um dado fenmeno.
No menos polmicas e conflituosas so as tentativas de delimitao do objeto de
estudo da Museologia. Recentemente, no Brasil e no exterior, o prprio real vem sendo
apontado por alguns autores como objeto da disciplina, enquanto outros afirmam a biosfera
como elemento objetivante dos estudos museolgicos. Tais perspectivas, alm dos
questionamentos filosficos, sociolgicos e antropolgicos que podem e devem ser feitos,
conduzem ao infrutfero e arriscado terreno das totalidades.
Se o objeto de estudo da Museologia for efetivamente o real, em seu sentido lato, ou
mesmo a biosfera, a Museologia torna-se ento uma disciplina desprovida de objeto de
estudo. A objetificao de totalidades como rea de estudo e pesquisa caracteriza-se como
orientao universalista que ao invs de contribuir para a construo ou consolidao da rea
ou para o estabelecimento do domnio de um espao especfico de pesquisa, nos conduz ao
vazio.
As referncias ao objeto de estudo da Museologia devem ser feitas no plural:
objetos de estudo. Neste caso, pluralidade no significa totalidade, mas pressupe uma
articulao vinculada orgnica e essencialmente. De um lado, temos uma objetificao
trazida pelo prprio fenmeno do museu, sua caracterizao, seus mecanismos, seus
processos de atuao. De outro, abordagens interpretativas, descritivas e modelizadoras que
so dirigidas a partir do objeto musealizado, construo de representaes museais de
contextos histricos e scio-culturais. Assim, o objeto de estudo da Museologia o espao
museolgico em si e a configurao de representaes a partir dos objetos musealizados
privilegiando a sintaxe documental e expositiva.
Nesse sentido, podemos entender a Museologia como territrio de interdiscursos da
ordem histrica, cultural e esttica. Este recorte objetivante, por outro lado, postula processos
modelizadores de criao da linguagem museolgica que originam os discurso expositivos
museolgicos. Enfatiza-se o discurso expositivo, tendo em vista ser a exposio elemento
essencial do Museu e determinante das prticas museolgicas.
Assim considerando, o museu antes de tudo um espao relacional e mediador onde
se estabelece um processo info-comunicacional, via exposio, com a sociedade. no
interior desse horizonte que a museologia constri/recorta como pano de fundo os objetos de
seu estudo, que so as instncias mediadoras das representaes da memria coletiva ou
social, do patrimnio cultural, das identidades. A exposio museolgica, o objeto
musealizado e sua documentao configuram-se os objetos de estudo da Museologia na
medida em que possibilitam comunicar a produo de significados e sentidos elaborados pelo

29.

ser humano ao longo do tempo e do espao. Para tanto, precisamos, necessariamente, de

interlocues inter e multidisciplinares com especialistas das mais diferentes cincias,
saberes, discursos e artes.
Como saber recente e em fase de consolidao, a Museologia encontra-se ainda em
profundo e constante processo de construo. Esse estgio, no obstante suas dificuldades,
mostra-se fecundo por permitir repensar permanentemente os quadros museolgicos e seus
objetos de estudo.
Para finalizar, preciso ter claro que toda objetificao transversalizada por um
conjunto de influncias heterogneas. Os objetos de estudo da Museologia no fogem regra.
Este texto tambm contextual e aberto a crticas e reflexes. A Museologia permite a
liberdade de questionamento cotidiano de sua pragmtica e de seus quadros tericos. nesse
ponto que se encontram as potencialidades do saber/discurso denominado Museologia.

Debatedora: Ana Lcia Siaines de Castro

Bem, depois da fala instigante e provocadora do Jos Mauro, fica-se tentado a
reverenciar e no a debater, mas o debate sempre saudvel, pois as idias circulam,
penetram e refazem os horizontes e isso muito bom. Assim, s tenho a agradecer a
oportunidade que este encontro proporciona
Meu nome Ana Lcia Siaines de Castro e, como o palestrante, tambm sou
museloga, e trabalhvamos na mesma estrutura de museus estaduais, diferente de vocs que
esto na rea federal. Fizemos os mesmos caminhos profissionais e percebamos que a
museologia, em dado momento, se tornara insuficiente em sua estrutura terica e fomos
buscar uma parceria com a Cincia da Informao e a Comunicao, exatamente por
pensarmos que o museu triangula com a questo da informao e da comunicao.
O que quero dizer que, no mago da questo do museu, nos deparamos com o
objeto, com seu discurso e sua estrutura simblica que, para ser lido, compreendido e,
principalmente, devolvido, contm informaes que tm que ser absorvidas, processadas,
trabalhadas e, permanentemente, atualizadas. S assim, ele est comunicando. Ressalta ento
a idia do mestrado e do doutorado para reconstruir esse entendimento, ampliar o horizonte
da relao do museu com o seu prprio universo de questes, e cogitar entender melhor o
objeto de estudo da museologia, tema deste nosso encontro, ou seja, a sua ancoragem na
estrutura comunicacional e informacional.
Hoje o museu para mim to-somente um objeto de pensar, de reflexo e de
pesquisa, porque j deixei o trabalho mais braal dessa rea quando que sa do Estado. Agora

30.

estou s no universo acadmico, no qual me integrei em uma esfera distante da museologia,

que a rea do Direito, pelo vis pela metodologia da pesquisa e acabei fazendo uma
ancoragem na tica, o que possibilitou me aproximar mais da filosofia, em uma experincia
com mais de seis anos.
Esse processo vem permitindo uma srie de alteraes, no meu entendimento, na
angulao especfica que qualquer fenmeno social merece que se tenha. Percebo como
instigante, por conta da Metodologia, poder acompanhar as monografias, os debates, as
inseres culturais que so reveladas ou que, quando no percebidas, quando eu tenho a
chance de clarear um eixo obscuro possibilitando ampliar a abordagem das monografias de
graduao e tambm de ps-graduao.
Entendo o museu como um universo de pensar, mais voltado para a pesquisa e um
rever permanente da minha prpria opo de vida. O que me levou ao museu? Talvez possa
dizer que ainda me fascina o entendimento de um universo que trabalha principalmente com
um grau de carter simblico e material, de alguma forma fugidio, quando se percebe que
nossa sociedade no reconhece no museu um dos seus espelhos. Diria que o que me mantm
museloga algo que inquieta, ou seja, a busca de entender a insuficincia terica e prtica da
museologia e o movimento de ir ao encontro de outras reas que possam ampliar estas
questes e recolocar novas perguntas.
Esse colquio uma oportunidade de pensar sobre o tema e de tentar acrescentar
algo ao que j foi dito. Ouvindo o Jos Mauro, a sua fala traz coisas novas, algumas
interessantes de trabalhar como idia e como questo. Faz parte desse nosso pensar a
integrao do que seria a prtica museolgica e o seu conceito efetivo. O que constri a
museologia? Por que as grandes cincias no a reconhecessem como tal, ou por que a
sociedade no v o museu como um espelho permanente das suas representaes, das suas
inquietaes, das suas informaes, do seu processo social?
Uma das respostas poderia ser a hiptese de que o museu uma instituio envolta
no enigma, no qual se perceberia sua condio de legitimar a extrao de um objeto retirado
de sua cotidianidade e integrado a um espao que o reconstri com uma dimenso de
musealizao e, portanto, com uma distino social diferente da sua origem. Que universo
simblico e enigmtico seria esse?
Podemos comear pelo enigma, porque uma das possibilidades que a tica me deu
foi retomar a idia, por exemplo, da construo mtica que toda sociedade tem e permanece
tendo; trabalhar nesse diapaso muitas vezes a nica forma que se encontra para comear a
entender alguma dimenso de realidade. E o museu no escapa disso, em sua vertente mtica
ganha um carter atemporal.Talvez seja a forma pela qual se pode explicar ou tentar construir
uma idia da sua prpria permanncia. Mas permanece uma pergunta inquietante: a despeito
da sociedade no reconhecer o museu como um instrumento de representao, por que ele
no desmorona inteiramente, ele no totalmente descartado?

31.

Como toda questo implica em indagaes, pode-se arriscar uma outra hiptese,
considerando que, se ele muitas vezes parece que entra em agonia ou em uma afazia, muitas
vezes recompe-se, revigora-se e recoloca-se no cenrio cultural e social e at mesmo
poltico, como vem sendo sua insero no momento contemporneo. Essa metamorfose do
museu pode ser percebida pela tica do mito, atravs da qual o museu seria uma ncora da
construo inicial da sociedade, do entendimento do homem com seu meio ambiente, atravs
de seus objetos, sejam simplesmente utilitrios ou sejam elementos simblicos, s com a
funo de expressar a construo social no mundo ou para o homem se expressar atravs do
objeto.
O museu traz essa estrutura em sua gnese, na medida em que ele no perde de vista a
condio simblica, e proporcionando o que talvez se possa chamar de um certo eixo tico
que o indivduo tem frente a si e frente ao outro, diante de sua prpria realidade. Vrias
leituras se podem fazer disso, mas isto uma outra questo; o que nos interessa enfatizar a
sua permanncia, o que traz e mantm o museu desde sempre como estrutura social do
homem inserido no seu ambiente e na sua condio social para chegarmos temtica
fundamental de seu objeto de estudo.
Percebe-se, portanto, que desponta uma gnese museolgica muito primitiva, muito
arcaica, permanecendo com a condio do museu funcionar como emissor ou construtor
narrativo de estruturas sociais. Essa seria uma primeira vertente mtica, dentro da qual
haveria uma ampliao da estrutura conceitual do museu, originando a prtica com a qual ele
nasce e a estrutura simblica que o envolve, como j enfatizei, representando uma das
possibilidades desse entendimento.
Em sua evoluo, uma outra vertente que se insinua, fruto de toda essa indagao, a
questo enciclopdica, na medida em que o mundo se amplia, a estrutura do museu vai se
construindo como um centro de saber. Se ele se mantm ainda como um espao de
representao simblica, por outro lado, atua tambm como agente preservador, um coletor
de discursos, como o prprio Jos Mauro falou. Com a absoro dessa raiz enciclopdica, o
museu refora seu carter cumulativo, formato absorvido tambm pelos museus brasileiros,
como reproduo do modelo dos grandes centros.
Pelo convvio com importantes mudanas da estrutura social que, ps-revoluo
francesa, o museu sai da esfera privada ou nobilirquica para ganhar as ruas, para receber a
populao e expressar toda burguesia. Esta conquista representa a institucionalizao dos
acervos, atravs do acesso obtido em instituies como bibliotecas, arquivos, memoriais, e
universidades que se constroem naquele momento emergente e modelos institucionais que
vo florescer pelos sculos XIX e XX, como a grande bandeira da modernidade.
Mas o trao enciclopdico uma caracterstica e nasce inclusive com a
denominao jocosa de gabinetes de curiosidades, quer dizer, juntava-se tudo, desde de um
pequeno suporte de uma coisa funcional, como se fosse, por exemplo, o suporte deste

32.

microfone, at uma obra de grande expresso. No havia diferenciao; a partir do momento

em que o objeto fosse levado ou dado ao museu, como uma grande distino social, ele se
torna um objeto museolgico. E como contrapartida tcnica, a descrio do objeto
museolgico, que tem aspectos complexos, tornar-se-ia insuficiente para as vrias demandas
e leituras.
A institucionalizao do museu, como conseqncia poltica e social por todo o
sculo XX, permite dizer que o nosso museu recente. Ainda que com facetas extremamente
intrigantes e inesperadas, constata-se que, ao longo desses anos, no se construiu uma nova
museologia, pelo menos, para ns, Jos Mauro e eu, que somos originrios do primeiro
grande curso de formao de muselogos do Museu Histrico Nacional. Na medida que se
tinha um curso que formava museolgos, ao mesmo tempo convivamos com o museu que era
a anttese da pregao terica. Isso era uma coisa curiosa que ns no dvamos conta, sem
cogitar de entender qual era o objeto de estudo da museologia. O que se sabe hoje que a
aproximao com outras reas enriquece a atuao do museu, mesmo que tenhamos que
enfrentar resistncias.
Ou seja, se ns tivermos uma equipe de muselogos, teremos um olhar, se tivermos
um designer junto, vai ser um outro, se voc um educador ir entender a proposta
museolgica de outra maneira, se for um historiador vai querer interpretar de outra forma.
Deixamos de ter o poder de definir o discurso museolgico. Com isso,precisamos definir dei
principalmente, representa definir se ns somos meros reprodutores de um processo
museolgico, seja ancorado no modelo europeu ou no padro americano.
Significa alertar e dizer que ainda hoje no sabemos bem para onde direcionar nosso
alvo de luta, ou seja, se transformamos o museu em um grande showroom ou se o
transformamos em um espao de debates, de uma representao institucional que tenha fora
cultural e polticas prprias, em todas as demandas sociais.
Esta questo me remete ao filsofo Carneiro Leo ao dizer que o homem filho de
Epimeteu, e no de Prometeu, pois Prometeu aquele que via antes, enquanto que Epimeteu
o que v depois, aquele que no antecipa os acontecimentos, observa depois do acontecido. E
como tal, observando nossa prtica, ao trabalharmos nos museus estaduais, e no nosso caso,
eu e Jos Mauro, no Museu da Imagem e do Som, verificamos aquele conjunto inorgnico de
objetos, os quais tnhamos que dar conta em classificar, a fim de devolver uma informao
bem estruturada populao, percebamos a ruptura museolgica.
O MIS trazia uma proposta menos nobre, rompia com a esfera nobiliar para um
mbito mais popular ou burgues, como eram considerados a fotografia, a msica popular e os
depoimentos orais. Ns tnhamos, portanto, um acervo complexo cujo valor museolgico
representava um universo da construo cultural, reunindo em um s corpo institucional
museu, arquivo, biblioteca, histria oral, tudo envolto na esfera da museologia.

33.

E verificvamos que o que tnhamos aprendido era insuficiente; evidenciava-se a

cada passo a necessidade de nos aproximar de outras reas, no mnimo da biblioteconomia.
Como era de se esperar, a opo vem a desaguar na Cincia da Informao e, tambm,
naquilo que a prpria estrutura da Teoria da Comunicao tem a trazer pra ns. Era como se
algum falasse tudo que ns gostaramos de ouvir, integrado ao que deveria ter sido da nossa
formao inicial.
Por certo, esse caminho da ps-graduao muitos de vocs j tm essa inteno, e
devem fazer, porque a nica forma do museu se revigorar e ser possvel trabalharmos na
dicotomia entre prtica e conceito, abrindo para novas experincias.
Retomando a questo que o Jos Mauro falava da Cincia da Museologia, estar
dentro do universo das cincias sociais aplicadas, tem pertinncia na medida de sua
insuficincia ou pelo menos da falta de uniformidade. Mas a cincia seria uniforme? No,
certamente que no. Para ter um carter cientfico ela no poderia estar engessada em uma
uniformidade, mas tambm o excesso, um extravasamento para multiformalidade tambm
dificulta uma prtica e at a absoro de vrias demandas prticas na museologia.
De certa forma, ns tambm no temos a formao que o bibliotecrio tem, no
temos a formao e a estruturao que o arquivista tem, no sentido de entender aquele
universo nico como um grande fundo, desse modo, ficamos jogando em todas as posies.
Quer dizer, isso traz dificuldades. Por qu? Quais seriam essas dificuldades? Percebe-se que,
ou voc confina a museologia a uma sala, como acontece hoje no Museu de Belas Artes, ou
nos damos conta que no somos um grande arquivo, pois no se pode tratar um museu no
sentido arquivstico, pois seria, no mnimo, insuficiente, at porque o prprio objeto vai se
colocar diante dessa incoerncia.
Ou seja, tratar o museu como um grande arquivo um profundo equvoco, ele
muito mais do que isso. Tambm no uma biblioteca, muito mais do que isso. O museu
esta grande complexidade, exatamente como o prprio Jos Mauro coloca em sua fala, esse
tudo. Como que se lida com esse tudo?
Eu tive a oportunidade de ler, de indagar, de pesquisar para tese de mestrado as
experincias internacionais, o que no significa o caso de copi-las, mas, sim, de dialogar um
pouco com elas. Uma das experincias que mais me deu material para pensar foi, por
exemplo, o projeto nacional de museologia no Canad. um projeto multidisciplinar, cuja
condio lhe garante ser efetivado no sentido de manter uma prtica permanente. Por qu?
Porque significa organizar um trabalho onde possam entrar historiadores da arte,
bibliotecrios, museolgos arquivistas, crticos de arte, comunicadores, educadores, designer
de museus, uma vertente da comunicao visual, historiadores, socilogos, socilogos da
arte, socilogos da educao, enfim uma gama enorme e variada de profissionais. Processo

34.

que demandou dez anos, em um pas como o Canad, com o objetivo de se chegar a uma
linguagem comum e de forma que toda sociedade estivesse de alguma maneira representada.
Esse projeto no depende de poltica governamental, est acima disso, um projeto
do pas, e, percebe-se, que esta uma experincia que ns absolutamente no temos. Eu no
vejo em nosso horizonte como caminhar nessa linha, mas interessante observar que no
depende de verba poltica, pois, seja que partido for que esteja no governo, o projeto
nacional, isto , ele unifica a nao, desenvolvido de forma que a sociedade o defende acima
de qualquer coisa. Hoje j est com mais de 12 anos, sempre revigorado e repensado, a ponto
de a equipe j estar incorporando e tratando os stios arqueolgicos, sobretudo aqueles usados
museologicamente, no s como processo arqueolgico.
Ento uma experincia deste porte ainda se mostra inalcanvel em nossa
museologia. At porque, para comear, temos as arestas das demandas municipal, estadual e
federal. Curiosamente, vocs dos museus federais, sempre foram para ns os primos ricos.
No Estado, a situao museolgica lamentavelmente fragmentada, na medida em que uma
conjuno de pequenos espaos altamente representativos, quase sempre sem recursos ou
projetos de revitalizao.
Claro, no se pode negar a representao que uma Carmem Miranda tenha na cultura
carioca. Agora, pergunto, ela no imagem som? Um outro exemplo, o Museu do Teatro,
Jos Mauro um dos fundadores no imagem e som? Certamente que . E, porque no se
construiu um grande conjunto de Imagem e Som, que pudesse ter um flego museolgico,
social, estrutural, administrativo e econmico para aambarcar tudo isso nas suas variadas
expresses?
possvel imaginar a fora que isso ganharia, diferentemente de pequenos espaos,
espalhados e mal estruturados, que a populao no usufrui nem reconhece, e no legitima
porque no freqenta. Como exemplo deste distanciamento, me ocorre a lembrana de
quando eu dirigia a Diviso de Documentao e Pesquisa da FUNARJ, que funcionava no
Museu da Marquesa de Santos, vizinho aqui de vocs, e que um exemplar arquitetnico
interessante, onde, por um bom tempo a FUNARJ utilizava parte de sua rea e o dividia com o
prprio museu.
Todos ns, diretores e funcionrios, dvamos planto. No fim de semana, me
recordo como as pessoas que passavam na porta faziam o sinal da cruz, confundiam aquela
construo beira da rua com uma igreja, ou algo que merecesse uma reverncia religiosa.
Isso no uma aproximao, nem uma identificao. No, o sinal da cruz e a pessoa vai
embora.
Ento, bom parar e pensar que museu esse que est provocando um tipo de
afastamento reverencial. Por que a populao no entra nem se sente confortvel?
Lembrando ainda de Carneiro Leo, que dizia na orientao a uma aluna da Escola de

35.

Comunicao, que fez uma dissertao sobre pequenos museus, em pequenas comunidades:
um tmulo caiado para especialistas. tumular? Talvez, at na prpria origem da
etimologia da palavra contenha um certo grau da morte da cultura. Isto foi aventado no
comeo do sculo XIX, por vrios intelectuais que viam o museu como o epicentro da morte
da cultura, e no como um centro de uma cultura viva e transformadora.
Sabemos que preciso um pouco de bom senso para no se chegar a esse
extremismo, at porque o museu surpreende, ele renasce como fnix. Ento de alguma forma,
pode-se cogitar que, quando a populao incorpora o museu sua prtica cotidiana, como um
processo cultural, o reconhecimento e a identificao ocorrem e estimulam o indivduo a se
ver de forma diferente, na medida em que se estabelecem conexes simblicas, sensoriais
com o que est acontecendo consigo e com a realidade sua volta.
A percepo do discurso que est organizado no museu, de alguma maneira, leva a
refletir sobre o processo da musealizao, sobre o universo que fica revestido dessas grandes
questes. O museu mais do que um templo um provocador de perguntas, de indagaes
sobre ns mesmos, sobre nossa histria, nossa capacidade de nos reconhecermos. Como
que nos vemos enquanto sociedade? Pode-se dizer que um dos espelhos sociais o museu,
como de resto as instituies em geral.
Claro, nossa sociedade pode ser compreendida como fragmentada, at porque no
pretende ter a uniformidade do Canad, que tambm no tem, mas nessa fragmentao que
nos reconhecemos e encontramos uma forma de atrair outros olhares, outros entendimentos.
Significa dizer que, se obtivermos alguma resposta, desponta um estmulo para que ns,
muselogos, no debandemos em busca de outras reas, a no ser para diminuir a distancia
terica e, ainda assim, ficamos na museologia.
A questo da ideologia outro ponto, e que tem muita importncia. No h
neutralidade na rea social e o museu no escaparia disso. Uma das coisas que se falava na
poca do nosso curso no Museu Histrico Nacional era que o muselogo deveria ser um
indivduo neutro, sem comprometimento com aquele objeto que estava ali. Que objeto esse
que est ali? Que carga social ele traz? Que leitura ele representa? Tem comprometimento
ideolgico? Sim, integral, total, todos ns temos; podemos no assumir, mas o museu no se
livra desta condio, por ser exatamente um espelho social. Ento seria uma ingenuidade ou
uma dissimulao para ns mesmos. Olhar o museu e no o considerar um espao ideolgico
desestruturante, deixar de perceber a grande complexidade da estrutura museolgica.
Assim, renovo meus agradecimentos por esta oportunidade to simptica de
repensar o museu junto com meu amigo Jos Mauro e com vocs, que devem ter uma srie de
questes a serem colocadas a partir da experincia de trabalhar em um museu de carter
cientfico, fato que por si s representa um desafio permanente.

36.

A PESQUISA COMO CULTURA INSTITUCIONAL:

OBJETOS, POLTICA

AQUISIO E IDENTIDADES
Jos Neves Bittencourt

37.

Nota Biogrfica
Palestrante
Jos Neves Bittencourt graduado (1980) e especializado (1988) em Histria pela
Universidade Federal Fluminense (UFF), alm de mestre (1988) e doutor (1997) em Histria
pela mesma Universidade. Iniciou sua vida profissional como professor na Escola Naval
(1984). Em 1987, ingressa no Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(IPHAN), atuando no Museu Histrico Nacional at hoje, ocupando inclusive a chefia da
Diviso de Estudos e Pesquisas e a editoria dos Anais do MHN. Foi consultor da Fundao
Estadual de Artes do Estado do Rio de Janeiro (1990/91) e professor visitante da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ/1999-2000).

38.

tema da palestra motivo de pesquisas que venho desenvolvendo

sistematicamente desde 1990. Pode parecer incomum ou causar um certo estranhamento um
historiador, trabalhando no Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, sempre
lotado no Museu Histrico Nacional, desde 1986, desenvolvendo esse tema. Neste ponto,
vale um esclarecimento: deixei de ser historiador. Claro, continuo sendo historiador por
formao, mas no sou, efetivamente, historiador da maneira pela qual as pessoas
normalmente entendem esta profisso, realizando pesquisas nos temas que, geralmente, so
esperados para um historiador. No Museu Histrico Nacional, a rea em que trabalho possui
o nome de Centro de Referncia Luso-Brasileira (CERLUB/MHN) e, apesar do nome, este
setor que coordeno, tem o objetivo de se tornar uma rea de agregao das pesquisas
realizadas naquele museu. Tenho me dedicado intensamente pesquisa museolgica, no
sentido amplo do conceito que, diga-se de passagem, altamente controverso. Tambm
devo esclarecer que no sou muselogo. Meu contato com a Museologia, apesar de intenso e
profcuo, ao longo dos ltimos 15 anos, me fez conviver de forma muito produtiva com esses
profissionais que, hoje em dia, entendo de maneira muito segura como profissionais da rea
da Cincia da Informao. Alis, como tambm me vejo.
Atualmente, a minha indagao : se deixei de ser historiador, e se no sou
muselogo, o que que efetivamente sou? O que estou sendo, na medida em que no lido
mais com Histria, no que tange aos cnones dessa disciplina, e, por outro lado, no tenho a
formao que, no Brasil, obrigatria para ser muselogo? Ultimamente, tenho definido
minha atuao no a partir exatamente das linhas de pesquisa nas quais tenho trabalhado, mas
pelas tarefas que o Museu Histrico Nacional e, eventualmente, outros museus que j tenha
tido contato, me atribuem e pelas caractersticas do trabalho que eu, efetivamente, realizo.
Trata-se de um trabalho com caractersticas interdisciplinares, que sempre me obriga a
recorrer aos conhecimentos de outros profissionais, alguns deles no prprio Museu Histrico,
a maioria deles, em outras instituies.
Como diz Ulpiano Meneses, museus de histria no podem fazer mais do que narrar
a prpria histria1; como eu mesmo costumo dizer, os museus de histria contm um pouco
de todos os outros museus2. Como todos ns dizemos, museus se fazem com objetos. Assim,
o historiador, num museu, encontra-se num ambiente que no , em princpio, o seu. Claro, os
historiadores freqentam museus, no desenrolar de suas atribuies como pesquisadores e
professores. Mas, como profissionais de museus, suas caractersticas funcionais mudam. No
desenvolvemos mais teses puras, no produzimos conhecimento sem fatores limitadores. Isto
para pesquisadores universitrios. Temos uma obrigao: interpretar os acervos, em suas
caractersticas materiais e de sentido. Temos de interpretar a instituio; temos de produzir
polticas e estratgias.
Por que estou fazendo essas consideraes? Digamos que por dois motivos: o
primeiro o que considero o tema que estamos discutindo hoje extremamente importante e o

39.

segundo, muito relacionado com o primeiro, que, curiosamente, por motivos no muito
claramente colocados, no Brasil existem poucas pessoas lidando com essa rea. Ainda que se
trate de rea muito importante, porque a partir dela que os museus, pelo menos em teoria, se
definem.
Os museus, como instituies, tm uma caracterstica fundamental: recolhem
objetos tridimensionais. No pretendo entrar no debate se esta sua caracterstica bsica; por
outro lado, temos de admitir que, pelo menos em princpio, os museus possuem essa
caracterstica. Eles no apenas recolhem documentos, mas recolhem um tipo especfico de
documento que corresponde aos produtos materiais da dinmica da sociedade, questo que,
por sinal, muito bem definida por Gaynor Kavanagh3 em um texto bastante conhecido.
Curiosamente, poderamos imaginar que a reproduo de um museu como instituio seria a
atividade constante de recolhimento de objetos como forma efetiva de manter atualizados e
produtivos e dinmicos os seus acervos.
Mas ento, podemos introduzir uma questo at certo ponto desconcertante: nenhum
museu, no Brasil, neste momento, est coletando objetos. uma afirmao radical e uma boa
pergunta. Tambm no pretendo me aprofundar nesse assunto, porque daria um outro debate,
numa direo completamente diferente, mas de qualquer maneira uma pergunta bastante
interessante. Nenhum museu, efetivamente, no Brasil, recolhe acervos sistematicamente.
Podemos, certamente, fazer um parntese nessa afirmao. Os museus de arte tm alguma
poltica de formao de acervos ou uma poltica de aquisio, como se costuma denominar.
Os museus de numismtica e moedas, principalmente museus de valores, tambm tm uma
poltica de recolhimento de acervos que, entretanto, no considero propriamente uma poltica
de aquisio, pois as linhas de trabalho j determinam o que fazer recolher moedas. O
Museu Histrico Nacional, por exemplo, tem em sua estrutura um setor (Departamento de
Numismtica), que, na verdade, se constitui quase num museu parte, com impressionantes
colees de moedas e medalhas conhecidas por todos. Essa caracterstica determina uma
linha de recolhimento, muito condicionada pelo contato com as instituies que regulam e
fabricam a moeda circulante no Brasil (Banco Central e Casa da Moeda). Os museus de
cincias, principalmente os museus universitrios de cincias naturais mantm suas colees
em expanso, em funo das pesquisas que dependem do exame de amostras. Todavia, no
podemos caracterizar esses exemplos de ao como poltica de aquisio. Tomemos o
exemplo do destacado Museu Paraense Emlio Goeldi. Nesta instituio, verifica-se uma
preocupao constante em desdobrar seus acervos sistematicamente, mas, na medida em que
eles pararem de fazer isso simplesmente o museu deixa de funcionar completamente. O
Museu Goeldi existe desde o sculo XIX, com caractersticas de museu de histria natural. A
partir de um determinado momento foi unido uma instituio de pesquisa, o Instituto de
Pesquisas da Amaznia. Naquela ocasio, passou a seguir as linhas dessa instituio de
pesquisa (que incluem um forte setor de Antropologia), e seus acervos continuaram se
desdobrando, na medida que so produtos direto das atividades de pesquisa. Um exemplo a
grande coleo que o museu possui de ecicatas e que sofrem um acrscimo continuado.
Uma informao recente, mostra que essa coleo acrescida anualmente de

40.

aproximadamente 110 exemplares por ano. Porqu? Porque existem atividades de pesquisa
sistemticas que produzem esses objetos, e da acabam produzindo colees. Tais colees
tm caractersticas bastante diferentes das colees que normalmente esperamos encontrar
numa instituio museolgica como, por exemplo, o Museu Histrico Nacional e o Museu da
Repblica e, suponho, o Museu de Astronomia e Cincias Afins. Este ltimo uma outra
instituio cientfica que tem desdobrado seus acervos com bastante regularidade em funo
das atividades da instituio.
Por incrvel que parea o Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, nas atividades do
curso de Antropologia, por exemplo, e de outras determinadas reas de pesquisa que so
desenvolvidas pelas ps-graduaes que ali tm espao, tais como a de Entomologia, tm
desdobrado seus acervos dentro dos resultados dessas atividades de pesquisa. Em outros
museus brasileiros, tais como os museus de histria, com os quais tenho maior proximidade,
essas atividades de desdobramento esto efetivamente paradas h aproximadamente trinta ou
quarenta anos.
Em meados dos anos 80, por uma srie de motivos, verifica-se intenso investimento
de recursos e de energia no campo dos museus federais. No caso do Museu Histrico
Nacional, em particular, esse processo muito interessante e foi chamado de revitalizao4,
quase como pensando em um corpo morto que recebe uma nova injeo de vida. Essa
revitalizao praticamente implicava na construo de um novo museu, de uma outra
instituio em termos no s das exposies, sempre consideradas (por vezes de modo
totalmente equivocado) como centro das atividades museolgicas, como tambm dos
mtodos de trabalho. Foi desenvolvida muita pesquisa naquela poca, embora, curiosamente,
os pesquisadores nem sempre tivessem conscincia disso. Algumas dessas pesquisas geraram
mtodos que h anos esto sendo aplicados com sucesso por exemplo, o Thesaurus5. Esse
ltimo, de fato, foi um trabalho que resultou de uma pesquisa anterior de duas pessoas que j a
vinham desenvolvendo quase que particularmente e que, em dado momento foi incorporada
pela diretoria do Museu Histrico Nacional. O instrumento que resultou dela se tornou uma
ferramenta universalmente usada, aqui no Brasil. Devemos apontar que o tal processo de
revitalizao quase que foi iniciado pela aplicao do Thesaurus. Quer dizer iniciou-se
com uma profunda reformulao da maneira como o Museu Histrico abordava seus acervos.
A esta altura, talvez algum esteja se perguntando se, dentro de todo esse intenso
processo de rearticulao das exposies, de procedimentos tcnicos e do prprio quadro
funcional (foi a ltima vez que se contratou tcnicos de forma sistemtica), no aconteceu
tambm uma revitalizao da formao de acervos. Em 1986, quando o processo comeou
a render resultados concretos (ele iria se estender at 1988), as exposies estavam sendo
reconcebidas. A proposta conceitual baseava-se numa viso historiogrfica que, na poca,
era extremamente inovadora em relao ao que se encontrava nos museus, que, ento, ainda
emulavam a historiografia dos anos 40. Para ser mais exato, ningum falava em proposta
conceitual: expor objetos era coloca-los em ordem cronolgica de acordo com um tema. Os

41.

acervos que corporificavam as exposies tambm eram, em sua grande maioria, dos anos
40.
Em 1986, na medida em que se pensava em refazer as exposies, passou pela
cabea dos profissionais envolvidos no processo verificar que objetos no existiam nos
acervos - as lacunas, como se dizia ento. Eu mesmo participei de diversas discusses sobre
incorporao, que era o termo mais usado na poca. Caberia agora perguntar se no houve
efetivamente alguma tentativa de poltica de incorporao de objetos. A resposta simples:
no se fez nada.
Mas realmente no se incorpora nada, nos museus brasileiros? Um diretor de museu
que me escutasse provavelmente protestaria. De fato, temos de admitir que os museus
incorporam a cada ano, o Museu Histrico Nacional registra centenas de objetos
tridimensionais, e menor quantidade de documentos sobre suporte papel6. Ento, pode-se
dizer, existe aquisio. Mas eu teimaria com esse possvel diretor e continuaria dizendo
no existe. Vejamos por que.
Um norte americano, Ellis Burcaw7 e um polons, Strnsk8, pensando o tema
aquisio, desenvolveram, com algumas diferenas, duas categorias que considero
extremamente interessantes: o recolhedor ativo e o recolhedor passivo. O que seria isso?
O recolhedor ativo, segundo Ellis, seria aquele recolhedor que busca objetos de maneira
racional e sistemtica. Em ltima instncia, por ter tomado iniciativas anteriores de pesquisa,
a instituio sabe o que precisa recolher e, a partir do conhecimento dessa necessidade, vai a
campo identificar onde esto os objetos de que precisa, quem so os atuais possuidores e
como fazer para incorpor-los s suas colees. O recolhedor passivo, por sua vez, aquele
recolhedor que no faz nada disso, embora continue recolhendo objetos. Mas como um
processo de recolhimento pode ser passivo? Qualquer recolhimento implica em uma
sistemtica: identificao, contato, registro, tratamento tcnico. Mas digamos de outra forma:
algum doador contata a instituio, oferece o objeto, a instituio o aceita, registra, d um
mnimo tratamento de informao (o que nem sempre possvel, dependendo das condies
de incorporao) e o deixa l dentro. Esse o recolhedor passivo. A instituio museolgica
assume a postura de no apenas ser procurada, eventualmente, por eventuais doadores, como
tambm de no exercer a menor crtica sobre o objeto que est sendo oferecido. Apenas o
aceita.
O mais interessante que, apesar dessa postura, que, nos museus brasileiros de
histria, se torna evidente a partir dos anos 509, as doaes eram em nmero muito pequeno.
Os arquivos do Museu Histrico Nacional, entre as dcadas 50 e 60, registram reduzido
nmero de doaes, o que parece indicar que, alm de ter migrado para a posio de
recolhedor passivo, a instituio simplesmente perdeu o contato com a sociedade. Essa
outra questo extremamente sria que, no incio dos anos 90, eu e alguns tcnicos tentamos
enfrentar.

42.

As questes bsicas que ento ns percebemos eram duas. A primeira: o

recolhimento ativo implica necessariamente em alguma atividade anterior de pesquisa e
conceituao, e nenhuma instituio pode se pretender cientfica sem fazer pesquisa. Em
outras palavras, isso se aplica a qualquer instituio, seja o Laboratrio Nacional de
Computao Cientfica, o Museu Histrico Nacional, o MAST ou o Jardim Botnico. A
segunda questo j no se aplica mais a toda e qualquer instituio cientifica, mas
especificamente aos museus.
Vejamos: um autor iugoslavo bastante conhecido, Tomislav Sola, afirma que a
identidade pode ser facilmente um nome verdadeiro para o objeto museolgico10.
Atualmente, tenho orientado minha pesquisa por essa premissa, e acho deve ser a partir dela
que se deve pensar uma poltica de aquisio. lgico que uma tal afirmativa est inserida
dentro de uma problemtica terica relativa problemtica ampla da identidade. Esse tema
para antroplogos e outros especialistas, e no cabe no espao que disponho, mas o que posso
dizer que, na segunda metade dos anos 80 a discusso comeava a abordar a identidade
como um conceito de alcance limitado se visto de forma monoltica, mas ainda til, caso
pensado em sentido plural. Nos oitenta, o conceito foi trazido tambm para discusso no
campo da teoria dos museus, poca em que o debate sobre o objeto de estudo da
museologia era intenso. Atualmente, essa discusso chegou a algumas concluses
razoveis, e a discusso da identidade foi substituda no campo das cincias sociais, dando
lugar a uma discusso intensa sobre a multiculturalidade, que implica em identidades plurais.
Parece-me que tambm na museologia essa premissa tem sido adotada.
Partindo do pressuposto que identidade diz respeito a como o indivduo se iguala e
se diferencia de outros, retomo a pergunta: por que identidade poderia ser o outro nome de
objeto de museu? A resposta, segundo Sola, que atravs dos museus, comunidades e
indivduos se reconhecem e enquanto tais se diferenciam, atravs do espelho de suas vidas,
culturas e de suas prticas pessoais e coletivas, passadas e presentes11. A identidade da
instituio museolgica, em diversas medidas, se constri atravs da relao da instituio
com um determinado campo de atuao, de conhecimento, que se traduz, em ltima instncia,
no objeto museolgico. Mas ser que chegaremos a ter um objeto claramente identificado,
objeto de museu, como temos um objeto arquivstico, por exemplo, um objeto
bidimensional, geralmente feito de papel, onde esto apostas informaes que foram
colocadas l atravs de uma tcnica qualquer? Tradicionalmente, a identidade da instituio
museolgica sempre esteve ligada a certas aes que tm como seu centro os objetos
tridimensionais, independente de como sejam entendidos (objetos representacionais, objetos
comunicativos ou documentos tridimensionais). Dentro da problemtica que discutimos
agora, um dos complicadores que se a construo da identidade institucional
necessariamente relacionava-se, at uns trinta anos atrs, com esse objeto, nos ltimos
tempos, muita gente insiste que essa poca acabou.
Uma questo muito interessante do ps-modernismo, que tambm atingiu os museus
em determinado momento, era a chamada exploso de suporte, que produziu coisas

43.

interessantes em exposies de arte. Um exemplo dessa abordagem seria, numa exposio,

uma parede completamente pichada com escritos, ou uma instalao envolvendo o
observador com estmulos sensoriais diversos. Na proposio ps-moderna o que importa
no mais o suporte material, mas o carter da informao e como esta interage com o
observador. A obra de arte sai dos limites do quadro e explode para o mundo, de acordo com
alguns tericos do assunto. O movimento chamado Nova museologia, ocorrido quase que
em paralelo a consolidao das bases do chamando ps-modernismo, fez uma srie de
proposies que simplesmente tiravam o museu dos limites, espaciais e conceituais, das
exposies e aes tradicionais12. No apenas dos limites fsicos que eles ocupavam, dos
prdios, das instituies, mas dos limites de seu campo especifico de atuao que a
preservao de determinada categoria de bem cultural.
Em meados dos anos 90 surgiram algumas crticas na Inglaterra, nos Estados Unidos
e, particularmente, na Alemanha que apontavam o grande problema da proposio do
ps-moderno como sendo seu absoluto relativismo, que tendia a transformar campos
especficos em uma grande mistura. Conceitos como os de interdisciplinaridade e
transdisciplinaridade, muito invocados pelos principais tericos ps-modernos, ansiosos
por negar o que diziam ser uma disciplinarizao excessiva do conhecimento13,
contriburam para semear certa confuso nas discusses metodolgicas. No caso dos museus,
qual teria sido a ligao, a relao dessa proposta ps-moderna com a de exploso dos limites
dos museus, proposta pela Nova Museologia? A ligao existe e bastante clara, no
momento em que se prope que o novo profissional de museus, mobilizado em todas as reas
e participando ativamente da gesto dos bens culturais preservados, deveriam fazer cair os
muros que protegem o passado intocvel e consagrarem-se a um presente no qual o homem
comum possa assumir sua dimenso de ator principal: expor exatamente os problemas
crticos da sociedade14. Ora, nada tenho contra a modernizao dos museus,
entusiasticamente proposta a partir dos meados dos oitentas. Que ela produziu resultados
brilhantes, inegvel, mas no ter produzido problemas, visto que, no Brasil, passariam a
aplicar-se sobre museus que sequer haviam sido modernizados?
Diversos museus, no Rio de Janeiro e no Brasil, iniciavam, nesse momento,
processos de reconstruo interna. Com maior ou menor sucesso, isso no uma questo a se
discutir, mas curiosamente nenhum deles chegou a discutir a volta ao papel de recolhedor
ativo, o que significaria determinar de maneira conclusiva o que deveria ser recolhido, para
colocar os acervos em fase posterior aos anos 40 do sculo vinte. Se, de uma hora para outra,
os profissionais passaram a falar em museus totais, museus sem muros, musealizao
do mundo e at mesmo em museus da complexidade15, entre outros conceitos to
fascinantes como problemticos, como essas instituies voltariam a campo de modo a
recolher objetos e a desdobrar os seus acervos de maneira ativa?
Essa questo da identidade dos acervos como base para as identidades das
instituies tambm diz respeito ao fato de que, a partir da consolidao da prpria
identidade, essas instituies poderiam determinar de maneira muito clara quais seriam seus

44.

campos especficos de atuao, ou seja, que espcie de aes seriam tomadas a partir desses
acervos, para retomar o contato com a sociedade, que em determinado momento tambm
havia sido perdido. Nesse ponto, parece que podemos ser otimistas: arriscaria dizer que o
pblico dos museus se multiplicou nos ltimos vinte anos. Hoje em dia, museus como Museu
Histrico Nacional, Museu Nacional de Belas Artes, Museu da Repblica, tm pblico muito
maior e constante do que ocorria, por exemplo, no incio dos anos 80. A questo interessante
a se constatar seria se esses pblicos foram captados pelos museus baseado em aes
desenvolvidas a partir de polticas especficas e bem constitudas de recolhimento e
dinamizao de acervo. Eu diria que os museus, atualmente, tm se constitudo em
instituies muito mais voltadas para questes relacionadas s exposies e a chamada
dinamizao cultural do que propriamente para a constituio dos elementos que, em dado
momento, vo constituir a exposio: os objetos materiais.
No Brasil, todo museu tem um tipo de objeto com o qual identificado. O Museu
Histrico Nacional tem um barco chins que pertenceu ao D. Pedro I e que se encontra
exposto em uma vitrine em posio privilegiada. Esse objeto interessante porque est
musealizado desde o sculo XIX, talvez seja o bisav de todos os objetos musealizados
existentes no Brasil. Foi doado para o acervo do Museu Nacional, o atual da Quinta da Boa
Vista, em 1827. Em 1923 passou ao acervo do Histrico Nacional e esteve exposto quase
ininterruptamente, desde ento. Acabou associado imagem institucional, tanto quanto a
curiosa forca de Tiradentes. claro que, como bem coloca Ulpiano Meneses, os objetos em
si mesmos so meras quantidades de matria o sentido que carregam produzido
historicamente16. Ora, ainda assim, a fora simblica do objeto reside no objeto, e nas
evocaes que sua materialidade carregada de sentido consegue produzir. Quando se pensa
no Museu Histrico Nacional surgem imediatamente algumas figuras mentais; esse barco
uma delas, a forca do Tiradentes outra. Criou-se uma mitologia institucional em torno
desses objetos, produto inclusive de uma linha de ao da dcada de 30/40, implementada
pelo fundador Gustavo Barroso.
Imaginem a potncia de um objeto assim: em determinada poca, nos anos 80, a
forca esteve sumida das exposies, por motivos tcnicos, mas muitas pessoas chegavam
ao museu e reclamavam da ausncia desse artefato. Assim como as pessoas chegam no museu
ainda hoje e reclamam da falta das enormes quantidades de porcelanas, de medalhas e de
coisas do gnero. objetos que esto incorporados s colees do museu desde os anos 30.
poca em que o acervo foi um corpo em expanso: o museu comeou com pouco mais de trs
mil objetos, em 1924, e, no final da dcada de 50 tinha em torno de treze mil itens
incorporados. Hoje em dia so uns vinte mil, dos quais entre sete e oito mil foram
incorporados nos ltimos cinco ou seis anos. Quer dizer que ao longo de dcadas
praticamente no houve aquisio de acervo, o museu no fomentava essa ao.
Essa questo bastante interessante, porque nos leva a pensar no papel do
recolhedor ativo e da poltica de aquisio, ponto central de nossa discusso. O que uma
poltica de aquisio? Acho (no poderia afirmar) que fui uma das primeiras pessoas a se

45.

interessar pela traduo de um termo presente em livros norte-americanos e de lngua inglesa

para o qual, aparentemente, no havia correspondente em nossa lngua. O termo collecting.
Nos museus brasileiros, se usava sistematicamente coleta, num sentido completamente
diverso do de lngua inglesa, e freqentemente confundido com doao e transferncia, mas,
curiosamente, nunca com compra. Percebi que esse termo expressava de maneira
incompleta as atividades especficas dos museus, no que tange formao de acervos e, a
partir de ento, passei a usar um termo que encontrei num artigo de Tomislav Sola17:
aquisio.
No existe tal termo na lngua inglesa. O termo que eles utilizam tem um significado
que bastante prximo do significado de aquisio, mas no exatamente o mesmo sendo
aparentemente mais restrito. Aquisio significa, em meu entendimento, a formao de
acervos como parte da poltica institucional, baseada em atividades consistentes de pesquisa e
incorporada s outras atividades do museu18. Neste sentido, atividades como o recolhimento,
o descarte e o tratamento tcnico compem a aquisio, visto que formam,
sistematicamente, o acervo de um museu.
O problema parece residir no fato de que as aes de coleta sistemtica, no Brasil,
terminaram mais ou menos no incio dos anos 50, e, a partir da, com a rpida passagem dos
museus para a condio de recolhedores passivos, s restava s instituies coletar.
O termo aquisio diz, pois, respeito a uma srie de aes que, se forem
examinadas conceitualmente, aparecero bastante diversas e diferenciadas umas das outras.
Ora, por que que nunca se pensou na questo? Acho que foi porque no havia necessidade,
visto que, quando se comeou a se constituir o movimento moderno de museus no Brasil,
com a Fundao do Museu Histrico Nacional e a reconstituio do Museu Paulista, entre a
dcada de 20 e incio dos anos 40, os museus e seus conservadores sabiam muito bem o que
incorporar e o que recusar dos doadores. Sabiam at que doadores queriam ter como
parceiros, e a quais instituies deveriam encaminhar os outros.
Nunca encontrei um documento, tanto no Museu Histrico Nacional quanto em
qualquer outro lugar, que falasse de aquisio de objetos para museus de histria, o qu o
museu deveria adquirir e porqu. Eu diria, com muita segurana, que todos sabiam
claramente o que era necessrio recolher, o que o museu precisava buscar, onde deveria
buscar, como deveria ser o contato com o doador e como esse objeto deveria ser tratado.
O que que se fazia com o objeto incorporado s colees do Museu Histrico
Nacional, ou do Museu Paulista, at ao final dos anos 50? O procedimento era, com poucas
variaes, o seguinte: o doador fazia contato ou era contatado pela instituio, oferecia seu
objeto, que geralmente era uma espada, um prato brasonado ou monogramado, uma medalha,
uma farda, uma obra de arte enfim, alguma coisa nesse sentido. Os trmites tinham
caractersticas altamente ritualizadas, e se concluam com o envio, pelo museu, de uma carta
de agradecimento. Essa carta geralmente cumpria o papel que o termo de doao cumpre

46.

hoje em dia, e o museu, ento, imediatamente colocava a nova aquisio em exposio. Via
de regra, as pessoas que realizavam essa ao e depois iriam pesquisar e conservar os objetos,
eram as mesmas, uma vez que o trabalho dos conservadores constitua-se numa tarefa de
erudio, e no propriamente em especialidade.
Essa atividade foi bem analisada pela Regina Abreu no livro intitulado A
Fabricao do Imortal19 (em minha opinio, a melhor pesquisa sobre museus j realizada
aqui no Brasil at hoje). A autora estuda uma doao emblemtica, concretizada em 1936, a
chamada doao Miguel Calmon. Observou que a viva Miguel Calmon procurou o Museu
Histrico Nacional para efetivar uma doao depois de diversos contatos feitos entre ela e o
diretor, por figuras da aristocracia, entre os quais estava Pedro Calmon, ento funcionrio da
instituio. Este acontecimento - a doao - se tornou um grande evento que reuniu vrios
polticos, uma verdadeira massa de contatos sociais, entre o museu, a doadora e a sociedade
que ela representava. A nica exigncia feita pela viva era a de que todos os objetos doados
ficassem, perenemente, em exposio. A enorme coleo ento composta foi tratada em
bloco, de forma deliberadamente destacada, a ponto de o catlogo ter sido feito pelo diretor
em pessoa e publicado num livro, intitulado A Coleo Miguel Calmon no Museu Histrico
Nacional.
Pela sua importncia, essa doao gerou uma srie de desdobramentos, mas
possvel garantir que todo o procedimento no seria diferente com qualquer outro item:
geralmente, o objeto chegava ao museu e era imediatamente exposto e l ficava. As
instituies museolgicas, atualmente, procedem de modo inteiramente diverso, e no podia
deixar de ser assim. Os procedimentos tcnicos que passaram a ser seguidos a partir dos anos
80 (pelo menos nos grandes centros, mas essa outra histria) tornaram a relao com o
doador impessoal e, de certa forma, atiraram os museus na modernidade muito mais, em
minha opinio que os debates tericos algo estreis que comearam a se travar na mesma
poca. Os procedimentos copiados das cincias da informao, as tcnicas de conservao e
os processos de comunicao modernizaram os museus e os tornaram instituies cientficas
de servio pblico pelo menos, a maior parte deles. Mas no foram ainda capazes de
fomentar aes de pesquisa e conceituao no campo da aquisio. As aes observadas
ainda hoje so espordicas, produtos eventuais do interesse de algum tcnico, e no de
polticas institucionais consistentes. O resultado que o vazio perturbador entre os objetos
existentes, incorporados de modo sistemtico at o final dos anos 50, e a problemtica da
atualidade parece estar se ampliando. De forma surpreendente, alguns agentes do campo
comeam a discutir a necessidade de suspender o recolhimento, pois os museus no tm mais
capacidade de armazenar, tratar e expor objetos.
Parar de recolher objetos? Mas, como cultura institucional (o conjunto de prticas
que consolidam e reproduzem a instituio) o recolhimento nem mesmo recomeou... A
expanso do conceito de museu, como aponta Bernard Deloche20, torna a sociedade um
museu e o museu, um microcosmo onde so representadas as problemticas da sociedade
moderna. Conseqentemente, os acervos de objetos materiais vo constituir, pelas suas

47.

caractersticas, o campo no qual vai ser produzido no apenas o conhecimento, mas o

imaginrio da instituio, a maneira pela qual a instituio se constitui como alguma coisa
identificvel. Alguma coisa com uma funo.
atravs da constituio de um imaginrio que a instituio se torna identificvel
pela sociedade. A melhor coisa que pode acontecer a uma instituio construir um
imaginrio que se incorpore firmemente na cultura de uma determinada sociedade. por isso
que, pessoalmente, considero muito bom que a sociedade no tenha esquecido, por exemplo,
da existncia da forca do Tiradentes ou do tal barco de D. Pedro I, no Museu Histrico
Nacional. Isso significa que foi possvel construir um imaginrio firmemente justaposto
cultura da sociedade, pelo menos aqui no Rio de Janeiro.
Logo que ingressei no Museu Histrico Nacional, perguntavam-me onde eu
trabalhava e eu respondia que era no Museu Histrico Nacional e me retrucavam: Sei,
aquele prdio cor-de- rosa na Praa Quinze. Eu entrei na instituio em 1986, o prdio
naquela poca j estava branco h pelo menos 10 anos, no entanto as pessoas lembravam
daquele prdio cor-de-rosa. O rosa e o tal rosa do patrimnio - no sei explicar o
porqu, mas todo prdio tombado era pintado daquela cor, o edifcio do Pao Imperial, o
Museu Nacional na Quinta da Boa Vista, o Palcio Itamarati, o Museu Imperial, todos tinham
aquela cor. Na segunda metade dos setenta, diversas reformas comearam a dar aos prdios
outras cores. O mais surpreendente que as pessoas continuaram a ver, com os olhos da
imaginao, os prdios cor-de-rosa. Isso significa que as instituies estavam incorporadas
ao imaginrio da sociedade, pelo menos no Rio de Janeiro. Mas essa questo tem um outro
lado: parece que, muitas vezes, ns mesmos no conseguimos nos libertar desse imaginrio.
Talvez essa dificuldade ajude a explicar a incapacidade que temos mostrado em retomar o
recolhimento de acervos, o que significaria , de certa forma, retomar (talvez seja melhor dizer
abrir) um vasto campo de pesquisa, caracterstico da instituio museolgica: a aquisio
de acervos e a construo de atividades institucionais com base neles. Este seria o primeiro
passo para fazer a passagem que transforma o imaginrio de um conjunto de signos fechados
em um conjunto de smbolos, ou seja, alguma coisa que est constantemente mudando de
significado, deslizando em direo s novas significaes que so atribudas pelos diversos
grupos sociais.
Pergunta que gostaria de fazer. Para finalizar, : at que ponto, como especialistas
incorporados a um campo profissional bem definido, o campo dos museus, no estamos
conseguindo fazer deslizar esse significado em direo a uma nova conceituao?
Claro que tal movimento implica na superao de limites cristalizados por dezenas
de anos de prticas sistemticas, que, suspeito, superamos apenas superficialmente; implica
na identificao, pelas equipes das instituies e das universidades, de que as demandas feitas
pela sociedade aos seus museus so demandas por identidade, e, no ambiente atual de
incerteza, se modificam rapidamente. A crise de identidade que alguns tericos observam nas
sociedades, essas identidades fludas e mutantes, se traduz nos museus. Se ainda no temos,

48.

no Brasil, uma cultura institucional que se traduza em identidade, como vamos enfrentar a
crise?
No possuo resposta para essas perguntas. S consigo pensar que temos um vasto
campo de pesquisa aberto diante de todos ns.
Notas
1.Cf. Meneses, Ulpiano B. T. de. Do teatro da memria ao laboratrio da histria. A exposio
museolgica e o conhecimento histrico. Anais do Museu Paulista (Histria e Cultura Material). Vol. 2,
1994 (Nova srie). So Paulo, 1994 (9-42).
2.Cf. Bittencourt, Jos Neves. Os museus de histria tm futuro? In: Bittencourt, Jos Neves,
Benchetritt, Sara Fassa, Tostes, Vera Lcia Bottrel. Histria representada: O dilema dos Museus. Rio
de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2003.

3.Cf. Pearce, Susan M. . Museums, objects and collections. Leicester (Inglaterra): Leicester
Univ. Press, 1992. Particularmente os captulos 2 e 3.
4.Para maiores informaes sobre o processo de revitalizao do Museu Histrico
Nacional, cf. Godoy, Solange de Sampaio (ed.). O Museu Histrico Nacional. So Paulo:
Banco Safra, 1989.
5.Refiro-me ao Thesaurus para acervos museolgicos, de autoria de Helena Dodd Ferrez e
Maria Helena Said Bianchinni (Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional: Fundao
Nacional Pr-Memria, 1987), ainda hoje o nico trabalho no gnero desenvolvido no Brasil.
6.Tambm poderiam ser citadas as centenas de objetos bibliogrficos incorporados
anualmente, mas como as bibliotecas tm metodologias prprias de formao de acervos, nos
museus elas geralmente ficam fora desse tipo de discusso, o que mais um problema, mas
no um problema para ser tratado aqui.
7.Cf. Burcaw, G. Ellis. Introduction to museum work. Nashville (EUA), American
Association for State and Local History, 3a ed., 1987. Cap.
8.Cf. Strnsk, Zybinek Z. Poltica corrente de aquisio e adaptao s necessidades de
amanh. Cadernos museolgicos (No 2 dez. 1989). Braslia, DF: Instituto Brasileiro do
Patrimnio Cultural, 1990 (94-98).
9.Sobre o assunto, em relao ao Museu Histrico Nacional, cf.. Bittencourt, Jos Neves,
Fernandes, Lia Slvia Peres, Tostes, Vera Lcia Bottrel. Examinando a poltica de aquisio
do Museu Histrico Nacional. Anais do Museu Histrico Nacional. (Vol. 27, 1995). Rio de
Janeiro, 1995. (61-78).
10.Sola, Tomislav. Identidade: Reflexes sobre um problema crucial para os museus.
Cadernos museolgicos (No 1 set. 1989). Braslia: Instituto Brasileiro do Patrimnio
Cultural, 1990. (25-28). P. 25. O texto integral : Identidade, como qualquer anlise sria
demonstraria, um assunto complexo. Ele pode ser facilmente um nome verdadeiro para o
objeto museolgico.
11.Idem. P. 26.
12.Sobre esse assunto, um bom resumo encontra-se em Cndido, Maria Manuela D.
Conceitos e proposies presentes em Vagues, a antologia da Nova Museologia. Cincias
& Letras (No 31 Patrimnio e educao jan.-jun. 2002). Porto Alegre, 2002 (60-69).
13. o caso, por exemplo, de Richard Rorty, que, embora no se filie propriamente ao
ps-modernismo, tem partes de seu pensamento apropriado por aquele. (Cf. Ghiraldelli,
Paulo Richard Rorty. Petrpolis: Vozes, 1999).
14.Cndido, Maria Manuela D. Conceitos e proposies... Op. cit. P. 69. Grifo da autora.

49.

15.Ouvi isso de uma respeitada professora do principal curso de graduao da cidade do Rio
de Janeiro, durante uma mesa redonda realizada em 2002, nas comemoraes dos setenta
anos do Curso de Museus. Aparentemente ela se referia algo relacionado com a teoria
matemtica do caos, mas confesso que no consegui entender o que significa.
16.Meneses, Ulpiano B. T. de. Do teatro da memria ao laboratrio da histria... Op. cit. P.
30-33.
17.Cf. Sola, Tomislav. Concepto y naturaleza de la museologia. Museu (No 39 jan-mar
1987. Paris, 1987. P. 45-49.
18.Cf. Bittencourt, Jos Neves. Sobre uma poltica de aquisio para o futuro. Cadernos
museolgicos (No 3 out. 1990). Braslia: Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural, 1990.
(29-38). At onde lembro, foi o primeiro texto que escrevi sobre o assunto, e marca o comeo
de minha carreira de historiador de museu.
19.Cf. Abreu, Regina. A fabricao do imortal: Memria, histria e estratgias de
consagrao no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco: Lapa, 1996.
20.Deloche, Bernard. Museologia e instituies museolgicas como agentes ativos da
mudana: passado, presente e futuro. Cadernos museolgicos (No 2 dez. 1989). Braslia,
DF: Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural, 1990 (54-58). Deloche discute, com base nas
formulaes de outros autores, a questo do museu como simulao do tempo.

50.

PESQUISA MUSEOLGICA

Mrio Chagas

51.

Nota Biogrfica
Palestrante
Poeta e muselogo. Mestre em Memria Social (UNIRIO) e Doutor em Cincias
Sociais (UERJ). Professor Adjunto do Departamento de Estudos e Processos Museolgicos
da UNIRIO, Coordenador Tcnico do Departamento de Museus e Centros Culturais do
IPHAN.

52.

Introduo
Primeiramente eu gostaria de dizer que um prazer estar aqui nessa Casa onde sou
sempre muito bem acolhido por companheiros e colegas do universo museal que aqui se
expande. com grande alegria e satisfao que participo do Mast Colloquia e, por isso
mesmo, agradeo aos organizadores do evento a oportunidade de realizar, nesse momento,
um intercmbio de experincias e reflexes que se concentram, de modo particular, no campo
museal.
Eu gostaria tambm de apresentar alguns esclarecimentos preliminares. A minha
participao no Mast Colloquia estava prevista para o segundo semestre de 2003, em virtude
do meu envolvimento com a redao de uma tese de doutoramento, o que tem demandado um
grande investimento de tempo e bastante dedicao pessoal. No entanto, acedi ao poder de
argumentao dos organizadores do evento e concordei, com nimo, em antecipar a minha
participao. Em termos prticos, compreendi que seria importante retirar a cabea das guas
da tese, olhar para outros horizontes, respirar e fazer trocas.
Apresento essa explicao inicial, para dizer que ao antecipar a minha participao,
coloquei a debatedora em situao desconfortvel. Ela no teve acesso a um texto prvio e,
por isso mesmo, precisar acompanhar o fluxo da minha exposio, precisar aceitar o ritmo
imprevisto do improviso.
Ainda que a minha interveno tenha um certo ar de improviso, ela no deixa de
seguir caminhos, de algum modo, j trilhados. A pesquisa museolgica um tema familiar.
Nos ltimos dez anos, a ele tenho me dedicado, de maneira mais ou menos assdua. Alm
disso, j tive oportunidade de, em outros momentos, partilhar com a debatedora Vnia
Dolores Estevam de Oliveira, a experincia de refletir em parceria sobre o referido tema.
Para me aventurar nesse universo temtico, elaborei um plano de navegao
constitudo de quatro movimentos: dois um tanto mais lentos e dois um tanto mais ligeiros.
No primeiro, pretendo abordar, em vo de pssaro, as noes de pesquisa e museu; no
segundo, almejo deter-me no exame da pesquisa como funo bsica dos museus; no
terceiro movimento desejo compreender o museu como campo de pesquisa e, finalmente,
no quarto movimento quero, de modo frontal, concentrar-me na noo de pesquisa
museolgica.
Esse o meu plano ou mapa de navegao, mas, como praxe num colquio aberto
como o que aqui realizado, a medida que outras intervenes forem feitas, esse mapa poder
ser enriquecido com detalhes e apontamentos anteriormente no previstos.

53.

Pesquisa e Museu
A noo de pesquisa, no mundo contemporneo, est, para o bem e o para o mal,
bastante banalizada. A palavra pesquisa utilizada para designar prticas e procedimentos
muito diferentes entre si.
Tenho prazer em recordar que meu filho mais velho, que hoje tem 21 anos, quando
estava em processo de alfabetizao, dizia que fazia pesquisa. Na ocasio, eu estava
envolvido com algumas prticas de pesquisa e achava muito curioso ter em casa uma pessoa
que, com 5 ou 6 anos de idade, insistia em me dizer que estava fazendo pesquisa. Meu filho
chegava em casa com algumas tarefas escolares: ora ele precisava recortar de revistas e
jornais e colar num caderno especial a imagem de alguns objetos que freqentam as cozinhas,
as salas, os quartos e banheiros (facas, garfos, sofs, cadeiras, camas, vasos, pias e tantos
outros); ora ele precisava recortar e colar objetos de uso pessoal (sapatos, lpis, canetas,
botas, casacos, camisetas, chinelos e tantos outros). Guardo na memria, com carinho, o
envolvimento do meu filho com aquele trabalho de pesquisa. Era assim que as professoras da
escola onde ele estava estudando, na cidade do Recife, referiam-se s tarefas que ele levava
para casa.
Mais adiante no tempo, j na cidade do Rio de Janeiro, por ocasio de uma das Copas
do Mundo, um professor da escola onde, naquele momento, ele estava estudando solicitou
que ele fizesse uma pesquisa sobre o futebol e assim ele fez. Mais uma vez, ele recortou e
colou, mas, nesse caso, ele j no recortava e colava apenas figuras, recortava e colava textos
de fontes variadas e com esse procedimento conseguiu montar 10 ou 15 pginas em torno da
idia de Copa do Mundo. Na poca, eu estava envolvido com outras prticas de pesquisa.
Atualmente, tenho mais um filho, com 6 anos de idade, e estou vivendo com ares de
novidade o seu processo de alfabetizao. Meu filho mais novo est envolvido em mltiplas
pesquisas. Ele corta e recorta, ele cola e descola imagens e letras e cata palavras nos jornais e
revistas como quem cata borboletas no ar ou pregos no cho.
Ponho-me a pensar sobre essas diferentes prticas de pesquisa. O que h de
semelhante e de diferente entre os variados procedimentos de pesquisa a que fiz referncia
(pesquisa para alfabetizao, pesquisa sobre a Copa do Mundo, pesquisas acadmicas e
cientficas, pesquisas para concluso de um processo de doutoramento)?
O termo pesquisa faz parte do domnio pblico. E ao dizer isso no estou fazendo
julgamento de valor. Na minha perspectiva h legitimidade quando, no senso comum, faz-se
referncia pesquisa de preo e de mercado, pesquisa de imagens para aprendizado das
letras, pesquisa de tempros etc.
Em primeiro lugar, eu diria que a noo de pesquisa, em todos os casos citados, est
inteiramente vinculada idia de produo de um determinado tipo de conhecimento e

54.

acrescentaria que, em certo sentido, trata-se de um conhecimento original. Quando observo,

por exemplo, o caso do menino que entra num processo de alfabetizao e recorta e cola
figuras, compreendo que ele tambm produz conhecimento. Atravs da associao entre as
imagens e as palavras, ele gradualmente se habilita para o mundo das letras, produzindo um
conhecimento original para ele mesmo. No se trata, evidentemente, de um conhecimento
original para a professora que, naquele momento, guia o processo e indica os caminhos e
passos que devem ser dados. A produo desse conhecimento est restrita ao universo do
indivduo diretamente envolvido no processo, uma vez que fora dele no h mais
originalidade. Entretanto, isso no impede que aquela experincia nica, e singular,
contribua para a fertilizao e para a constituio de um novo conhecimento para a professora
que pode, a partir dessa experincia de ensino-aprendizagem, desenvolver novos
procedimentos de pesquisa e novas metodologias.
No segundo exemplo que apresentei - o do adolescente que se envolve com uma
pesquisa sobre a Copa do Mundo - h, igualmente, uma produo original de conhecimento
para a prpria pessoa envolvida naquele trabalho. Eventualmente, dependendo das fontes
acessadas, o trabalho de pesquisa realizado pelo adolescente poder apresentar alguma
originalidade para o professor.
Nesses dois casos, temos, como foi visto, pelo menos mais uma semelhana que a
do corte e colagem. No primeiro caso, o menino cortava e colava figurinhas e no outro ele
recortava e colava textos.
Algumas prticas de pesquisa, mesmo quando os indivduos entram na
universidade, aps os estudos fundamentais e de nvel mdio, continuam reproduzindo a
tcnica do corte e da colagem. interessante observar que, na atualidade, em alguns
programas de computador recortar e colar esto representados por dois cones bem
expressivos: uma tesoura e uma pasta de arquivos. Boa parte do que se denomina pesquisa no
mbito dos estudos de graduao est dentro dessa lgica de corte e colagem. Registre-se,
mais uma vez, que, com esses comentrios, no estou fazendo juzo de valores. Estou apenas
constatando algumas prticas. Ainda que, em minha perspectiva, no haja um impedimento
definitivo para que atravs de colagens e combinaes sucessivas e criativas surja alguma
coisa que anteriormente no se poderia imaginar; ainda assim, dificilmente, por meio dessa
tcnica, ser delineada uma contribuio original para a rea de conhecimento na qual o
estudante se movimenta.
Mais um exemplo. Em s conscincia no se pode dizer que um artista notvel no
faz pesquisa e no produz conhecimento original. No entanto, no se pode tambm
desconsiderar que o seu mtodo de pesquisa diferenciado.
Ainda que me parea legtimo o uso do termo pesquisa nos exemplos at aqui
citados, quero registrar que, em meu entendimento, existem diferenas significativas entre
esses usos e a acepo cientfica do termo. Parece claro que tambm nessa acepo a idia de

55.

produo original de conhecimento estar presente. Entretanto, parece igualmente claro, que
no se trata da produo de conhecimento original apenas para um ou dois indivduos e sim
para o coletivo que constitui o campo de saber terico e prtico, que, por esse caminho, se faz
e se refaz permanentemente.
Assim, falar em pesquisa numa perspectiva cientfica, implica a idia de produo de
conhecimento com base em determinados procedimentos metodolgicos, determinados
critrios cientficos e com alguma originalidade para o campo no qual a pesquisa est sendo
realizada. H, neste caso, uma notvel distncia em relao tcnica de corte e colagem.
Considerando a vida social de determinados grupos, possvel observar que se leva,
um tempo muito grande para que se consiga produzir algum tipo de conhecimento
efetivamente original dentro de uma certa rea. Nem sempre, as pesquisas que no mundo
acadmico, de maneira geral, e no do mundo dos museus, de modo particular, so chamadas
de originais, o so efetivamente. Muitas vezes, trata-se apenas de repetio de idias. No
existem avanos sem sedimentao do conhecimento. preciso que haja sedimentao,
preciso que haja decantao; necessrio que os campos estejam assentados para que novas
teorias e prticas possam revolv-los, para que novos avanos possam ser feitos e novas
coisas possam ser realizadas.
No de se estranhar que dentro de uma mesma gerao apenas algumas pessoas
consigam desenvolver determinadas pesquisas com um certo nvel de originalidade e capazes
de produzir algum avano. Esse avano realizado, no entanto, no obra apenas de um
indivduo isolado, produto sociocultural, fruto do coletivo. E nessas palavras no h
nenhuma originalidade.
O meu objetivo nesse primeiro movimento refletir sobre as noes de pesquisa e
museu. Nesse sentido, proponho-me agora a falar alguma coisa em torno da idia de museu.
O termo museu acionado por indivduos que vivem no mundo contemporneo,
sobretudo em sociedades complexas, de modo bastante peculiar. No Brasil, por exemplo,
freqentemente, associa-se o termo museu representao de um lugar que guarda coisas
velhas. Mesmo pessoas que nunca visitaram um museu desenvolvem um certo tipo de
imaginao e produzem uma representao mental que vincula os museus s coisas do
passado. Esse um dos focos da minha pesquisa de doutoramento. Por mais que alguns
profissionais de museus queiram evitar essa associao e queiram afirmar que museu no
um lugar de coisas velhas, essas associaes ocorrem. Registre-se, alis, que elas no esto
presentes apenas no senso comum. Mesmo em indivduos treinados em museus, como o
caso de Gustavo Barroso, elas aparecem com curiosa potncia.
Gustavo Barroso, por exemplo, compreende o museu como um lugar que guarda
coisas velhas. Esse o seu entendimento explcito. Ele abre o seu livro de memrias,
denominado Corao de Menino, falando sobre a casa velha, em Fortaleza, onde morou

56.

durante a infncia. Nas quinze linhas iniciais ele faz uma detalhada descrio dessa casa
velha. Retirada a referncia casa velha, em Fortaleza, e substituindo-a pela referncia ao
Museu Histrico Nacional, verifica-se que h entre essas duas casas de Barroso muitos
pontos em comum.
A imagem que ele tem de um museu mesmo essa: um lugar de coisas velhas.
Entretanto, ele no atribui um valor negativo ao adjetivo velho; ao contrrio, ele parece
compreender que esse adjetivo qualifica, de um modo todo especial, as coisas que esto
guardadas no museu. Um lugar onde esto guardadas algumas coisas velhas que algum vai
ver. Essa noo mais simplificada de museu, presente em Gustavo Barroso e tambm no
senso comum.
Insisto nessas coisas velhas. E a minha insistncia tem um alvo: colocar em
evidncia o fato de que as coisas que esto nos museus que guardam coisas, no so coisas
quaisquer, so coisas que tm um diferencial ou uma qualidade distintiva. Nos museus que
guardam coisas, as coisas esto adjetivadas. Compreender esse processo de adjetivao e de
qualificao das coisas fundamental para se entender o museu.
H quem diga que os adjetivos so arrogantes. Nessa perspectiva, se poderia dizer
que os museus tambm so, de algum modo, arrogantes. Arrogncias parte, importa
perceber que se as coisas no forem adjetivadas elas no entram no museu. preciso que um
qualquer adjetivo de qualidade seja anexado. preciso que sobre as coisas alguma coisa a
mais seja dita.
Quando, com base no senso comum, diz-se que o museu guarda coisas velhas,
est-se marcando a diferena entre algumas coisas que esto no museu e as outras coisas que
l no se encontram. A denominada musealidade exatamente a qualidade distintiva de uma
coisa musealizada. Um museu, seja ele qual for, s pode ser produzido e reconhecido como
tal, quando est inserido numa codificao social compartilhada, quando faz parte de uma
experincia comum.
Sobretudo nas sociedades complexas e contemporneas essa experincia que
denomino de participao museal um dado concreto. Na raiz dessa experincia est aquilo
que se denomina de imaginao museal. com base nessa imaginao que os museus so
produzidos, reconhecidos, lidos, inventados e reinventados.
A minha sugesto que a imaginao museal seja compreendida como a capacidade
humana de trabalhar com a linguagem dos objetos, das imagens, das formas e das coisas. A
imaginao museal aquilo que propicia a experincia de organizao no espao - seja ele
um territrio ou um desterritrio - de uma narrativa que lana mo de imagens, formas e
objetos, transformando-os em suportes de discursos, de memrias, de valores, de
esquecimentos, de poderes etc, transformando-os em dispositivos mediadores de tempo e
pessoas diferentes.

57.

O que denomino de imaginao museal a capacidade humana de fazer com que as

coisas ancorem determinados significados e valores, tanto valores de exposio, quanto
valores de culto, como diria Walter Benjamin. Nos museus opera-se com esses significados e
valores na perspectiva de que eles sejam partilhados por um conjunto maior de pessoas.
claro que seria possvel falar no museu pessoal que, semelhana de um dirio ntimo,
guardasse as experincias mais secretas dos indivduos, mas ainda assim, est presente nos
museus pessoais uma dimenso social. Mesmo em relao aos denominados museus
biogrficos o que se pressupe que eles tenham algum valor para alm do biografado, que
eles tenham algum valor para a sociedade.

Pesquisa como funo bsica dos museus

Nesse segundo movimento, quero discutir a pesquisa como funo do museu. Os
museus operam com dimenses que vo alm das trs dimenses conhecidas. A imaginao
museal ao operar no espao tridimensional vai alm dos limites espaciais. Fazer com que uma
coisa ancore significados e valores (estticos, histricos, de riqueza, de poder, de
conhecimento e de educao) implica a transformao dessa coisa num dispositivo de
mediao entre mundos, tempos e seres distintos.
Gilberto Freyre - o exemplo pode ser esclarecedor - no incio dos anos vinte, em
viagem pela Europa, foi recebido na casa de Lon Kobrin, escritor israelita que se exprimia
em idche. Ao oferecer-lhe uma xcara de ch, servido moda russa, Kobrin lhe disse: desta
xcara em que vamos servi-lo, muitas vezes bebeu ch, aqui mesmo, Lon Trotski.
Relembrando o acontecimento, Gilberto Freyre comentou: Tive uma emoo fcil de ser
compreendida; afinal, entre os grandes homens de ao do nosso tempo, quem maior do que
Trotski?.
Interessa compreender que naquele momento o jovem Freyre, por meio da xcara,
conectou-se a um outro tempo, a uma personagem, a uma imagem que no estava ali. Aquela
xcara foi investida de uma determinada potncia aurtica, como diria Walter Benjamin, e por
esse caminho Freyre fez uma espcie de conexo com Trotski. Observe-se, no entanto, que
essa potncia aurtica no est depositada na xcara como uma propriedade intrnseca ou
como uma valor inerente ao objeto. A potncia aurtica da xcara resulta de um caldo de
experincia social, posto que se Gilberto Freyre no soubesse quem era Len Trotski, a
experincia no faria sentido.
Os museus operam com outras dimenses para alm do espao tridimensional.
Segundo Stocking Jr., nos museus esto em jogo, pelo menos, mais quatro dimenses: a. - a
dimenso do tempo, da histria ou da memria; b. - a dimenso do poder; c. - a dimenso da
riqueza; e d. - a dimenso esttica.

58.

A esse somatrio de sete dimenses, eu gostaria de acrescentar, inclusive para fazer

justia s musas que so nove, mais duas: a dimenso do conhecimento ou do saber e a
dimenso ldico-educativa. Parece-me claro que os museus tm desejos de ensinar e de
funcionar como suportes de conhecimento. Quando Gustavo Barroso cria o Museu Histrico
Nacional o faz com a inteno explcita de que o Museu funcione como um dispositivo de
educao cvica, as coisas ali reunidas so exemplos emblemticos de bravura, de amor
ptria e tradio, so representaes de valores que no devem ser esquecidos.
Avanando um pouco mais, eu gostaria de dizer que os museus operam com, pelo
menos, trs funes bsicas: preservao, comunicao e investigao. Os museus
funcionam como casas de preservao, mas o que eles preservam vai alm das coisas. Se, por
um lado, eles preservam coisas; por outro, eles utilizam as coisas preservadas com
determinados objetivos.
Os museus tambm so casas de comunicao e de investigao. Em meu
entendimento um museu s se completa quando desenvolve essas funes bsicas. Assim,
como estou tentando deixar claro, considero a pesquisa como uma das funes do museu.
Estou ciente de que em alguns casos essa funo no est presente ou, na melhor das
hipteses, est relegada para um segundo ou terceiro plano. Estou ciente tambm de que
nesse momento assumo uma determinada posio terica e, por isso mesmo, insisto em dizer
que os museus so casas de pesquisa.
A aceitao de que a pesquisa inclui-se no rol das funes bsicas dos museus um
passo importante, mas preciso reconhecer, em seguida, que existem nos museus diferentes
prticas de pesquisa e diferentes entendimentos acerca dessa funo.
Outro ponto que, em meu entendimento, merece destaque refere-se tradio
museolgica no Brasil. No sculo XIX alguns museus brasileiros foram notveis centros de
pesquisa. Entre esses museus encontravam-se: o Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, o
Museu Paraense Emlio Goeldi e o Museu Paulista. Antes do surgimento das universidades,
os museus j desenvolviam atividades de pesquisa e de formao de pesquisadores. Quem
desejasse fazer alguma formao no campo da Arqueologia, da Etnografia, da Botnica, da
Zoologia etc., num tempo em que as universidades no existiam no Brasil, deveria se dirigir
para um desses museus. O relato de Roberto da Matta, contido em seu livro Relativizando,
indica que mesmo no incio dos anos sessenta do sculo XX um novio desejoso de um
treinamento profissional no oficio de antroplogo deveria buscar o caminho do Museu da
Quinta da Boa Vista, do Museu Paulista ou do Museu Paraense Emlio Goeldi.
Os museus foram e, em certa medida, ainda o so, ncleos formadores de
pesquisadores. Entretanto, h quem imagine que aps o advento das universidades os museus
teriam se transformado numa espcie de fsseis da pr-histria do mundo cientfico. Em meu
entendimento, isso no confere com a realidade museolgica brasileira. A construo
imaginria de uma Era dos Museus no Brasil, com incio nos anos setenta do sculo XIX e

59.

fim nos anos trinta do sculo XX, no contribui para a compreenso do cenrio museal
brasileiro.
Basta lembrar que quando a famlia real portuguesa chega ao Brasil, em 1808, existia
por aqui apenas um museu: a famosa Casa de Xavier dos Pssaros. Logo em seguida, essa
Casa extinta e, em 1818, criado o Museu Real, hoje Museu Nacional da Quinta da Boa
Vista. Um sculo depois, ou seja em 1918, o nmero de museus no Brasil aproximava-se de
vinte.
Em outras palavras, entre o incio e o trmino do sculo XIX foram criados no Brasil
algo em torno de uma dzia de museus. No entanto, entre o incio e o trmino do sculo XX
foram criados quase dois milhares de museus. Assim, se h algum momento na histria dos
museus no Brasil em que se pode falar em proliferao de museus, ele no se encontra no
sculo XVIII ou no XIX, mas no sculo XX. Na Frana, por exemplo, essa situao
diferente. Ali, no incio do sculo XIX existiam aproximadamente vinte museus e, ao findar o
sculo, existiam aproximadamente seiscentos museus.
A multiplicao dos museus no Brasil um fenmeno que ocorre depois do primeiro
quartel do sculo XX e tem uma relao direta com a Revoluo de 30, com o fortalecimento
e a modernizao do Estado.
De qualquer modo, mesmo depois do advento das universidades a pesquisa
continuou sendo praticada nos museus, ainda que gradualmente eles tenham passado a
ocupar uma posio perifrica. nesse quadro que devem ser lidas as atuaes tanto do
Museu Nacional, quanto do Museu Paulista que mesmo no abandonando a posio de
rgos produtores de conhecimento cientfico, perderam autonomia medida em que foram
incorporados universidades. Situao diferente ocorre com o Museu Paraense Emlio
Goeldi e com o Museu de Astronomia e Cincias Afins, ambos diretamente vinculados ao
Conselho Nacional de Pesquisas (CNPq).
A minha insistncia nesses pequenos detalhes tem um objetivo: quero colocar em
destaque o fato de que a funo pesquisa nos museus de forma alguma esgotou-se nos anos
trinta. Ao contrrio, a partir da Revoluo de 30 os museus se multiplicaram e se
diversificaram. E com isso, mesmo situados em posio perifrica em relao s
universidades, eles continuaram pesquisando e produzindo conhecimentos em reas muito
diversificadas, entre as quais devem ser includas a museologia e a antropologia.
Registre-se, de passagem, o estreito vnculo entre o surgimento e o desenvolvimento
da antropologia e o mundo dos museus. Um vnculo que no Brasil remonta ao sculo XIX,
ainda que os museus de carter eminentemente etnogrfico sejam um produto do sculo XX.
O que existia no sculo XIX, no Brasil, no eram museus etnogrficos, eram museus
enciclopdicos, nos quais havia um setor de etnografia ou de antropologia.

60.

Registre-se ainda que - embora tenha havido um estreito vnculo e at mesmo uma
certa cumplicidade - entre aqueles que se dedicavam ao ofcio da antropologia e aqueles que
se dedicavam ao ofcio da museologia a partir da Segunda Guerra Mundial houve (entre eles)
um certo afastamento. Esse afastamento est registrado, por exemplo, nas pesquisas de Jos
Reginaldo dos Santos Gonalves. Se nos anos 20 e nos anos 30 houve alguma aproximao,
em seguida houve afastamento. No entanto, segundo o referido autor, depois dos anos
oitenta, houve uma relativa reaproximao. Esse sim, segundo penso, no um fenmeno
exclusivamente brasileiro. Ao contrrio, ele tem relao com os desdobramentos tericos e
prticos da denominada nova museologia, com o surgimento de novos tipos museus. O
movimento internacional da nova museologia prope para o campo das cincias sociais
novos desafios, sobretudo quando ousa ressignificar os museus.
Concluindo esse movimento: a pesquisa uma funo bsica do museu. Ela faz parte
da identidade do museu. Ento, um museu que no desenvolve pesquisa um museu que est
perdendo a sua identidade. Ele poder ser um mostrurio, poder ser uma coleo, poder ser
uma outra coisa qualquer, mas no ser um museu. H uma diferena bastante grande entre
uma coleo aberta ao pblico e um museu. Ainda assim, reconheo que o museu uma
prtica social e, por isso mesmo, quando os seus praticantes considerarem que o museu uma
outra coisa, ele ser uma outra coisa. No posso deixar de reconhecer um acento perverso nos
discursos que negam ao museu o direito de ser casa de pesquisa, com o beneplcito das musas
e dos funcionrios pblicos.

Museu como campo de pesquisa

Terceiro movimento. Eu gostaria de falar, nesse momento, sobre o museu como um
campo de pesquisa. Se, por um lado, possvel pensar na funo pesquisa como algo que
pode dar identidade ao museu; por outro, possvel pensar o prprio museu como um campo
de pesquisa. Assim, no h nada de estranho no movimento de um pesquisador que,
independente da rea de conhecimento, debrua-se sobre o fenmeno museu e tenta
compreend-lo.
Desde o final do sculo XVIII os museus so indicativos singulares de modernidade.
A criao do Museu Histrico Nacional, por exemplo, em 1922, no mbito das
comemoraes do Centenrio da Independncia e das celebraes do progresso no constitui
nenhuma contradio, e sim justa complementaridade. Assim, adotar um museu como objeto
de pesquisa pode ser um caminho estimulante para se compreender uma determinada
sociedade, uma vez que eles mesmos so microcosmos sociais.
Em sntese, o que quero sugerir, que o museu tanto pode ser um lugar de produo
de pesquisas, quanto pode ele mesmo ser transformado em objeto de pesquisa.

61.

Pesquisa Museolgica
O que , afinal, a pesquisa museolgica e qual o sentido da adjetivao?
Diferentemente do que se poderia supor, o uso do adjetivo no indica aqui um recorte
metodolgico especfico, mas apenas a delimitao de um campo de estudos. Nessa
perspectiva, considero legtimo falar-se em pesquisa museolgica, assim como me parece
legtimo falar-se em pesquisa biolgica, pesquisa jurdica, pesquisa histrica, social e
pedaggica. Todos esses adjetivos so qualificativos do campo de conhecimentos sobre o
qual o pesquisador se debrua.
Dito isso, posso avanar e sugerir o entendimento da pesquisa museolgica como a
produo de conhecimento original com base em determinados mtodos e critrios
cientficos e com especial concentrao no campo dos museus e da museologia.
Aceitando esse entendimento da pesquisa museolgica impe-se, a seguir, uma
outra questo: o que vem a ser museologia?
Nesse momento, no tenho inteno de me alongar na discusso do objeto de estudo
da museologia, por uma razo muito simples: essa discusso no tem produzido avanos. Por
mais animada que seja, ela tem apenas gerado um estado de saturao, de torpor e de
aprisionamento nas malhas epistemolgicas.
No se pode avanar num determinado campo de conhecimento voltando-se sempre,
por insegurana, ao ponto zero ou, em melhor hiptese, caminhando-se em circulo. preciso
correr o risco de ir em frente e perder-se no caminho, sabendo que s se faz caminho ao
caminhar.
O que estou querendo dizer que, seja qual for o entendimento de museologia,
possvel desenvolver a partir dele um trabalho de pesquisa criterioso e srio. Em outras
palavras: mesmo a compreenso da museologia - no seu sentido mais tradicional e clssico como uma disciplina que trata do estudo dos museus pode ser um bom ponto de partida
para um trabalho de pesquisa.
Para evitar desentendimentos acerca do que acabei de expor, preciso dizer, sem
medo, que no constitui um efetivo avano a afirmao ou a negao do sentido etimolgico
da palavra museologia (museo = museu, logia = estudo). Para alm da negao ou da
afirmao o que est em causa nesse campo de estudos e embates a concepo de museu que
se tem. isso o que pode marcar a diferena. Ou seja, dizer que a museologia estuda o museu
to bom quanto dizer que a museologia estuda o fenmeno museu ou estuda a relao entre
os seres humanos e o patrimnio cultural num dado cenrio. O que pode estabelecer um
marco diferencial o entendimento que se tem de museu. Por exemplo, se eu entendo o
museu como um lugar (ou um no-lugar) especfico para a relao entre o ser humano e o

62.

patrimnio cultural, est dado um avano razovel e est firmada uma boa base para um
trabalho de pesquisa.
Particularmente, aceito, sempre com desconfiana e cautela, que a museologia tem
por foco o estudo das relaes entre os seres humanos e o patrimnio cultural (tangvel e
intangvel) que constitui as bases da memria social. Essas relaes sociais (afetivas,
cognitivas, sensoriais e intuitivas) tanto podem ser operadas num lugar, quanto no que se
poderia chamar de no-lugar. A partir dessa compreenso de museologia, por processo
dedutivo, posso me habilitar, por aproximaes sucessivas, para o entendimento do que
musealidade, do que museografia e do que museu. Esse percurso terico tambm poderia
ser feito na contramo daquele que aqui foi apresentado.
De volta ao senso comum. O museu um lugar [ou uma prtica social] que apresenta
coisas velhas para algum que as vai ver. Ai est claramente anunciada a noo de uma
possvel relao entre as coisas (patrimnio cultural), as pessoas (seres em processo) e o lugar
(que s se constitui pela prtica social). O exame atento e crtico dessa relao talvez
constitua o ncleo definidor do museu e um dos principais focos da denominada pesquisa
museolgica. Por vezes eu me pego pensando: prprio do humano complexificar as coisas
simples. Por outras vezes eu me pego pensando: a excessiva simplificao o
reconhecimento da incapacidade de compreenso das coisas complexas. Por outras tantas
vezes eu me pego pensando: no existem coisas, nem coisas complexas, existem coisas sem
adjetivos.
Convm portanto por em movimento os nossos trabalhos de pesquisa.

63.

64.

Colees que foram Museus,

Museus sem Colees, afinal que relaes possveis?
Luciana Seplveda
Mrcio Ferreira Rangel (debatedor)

65.

Nota Biogrfica
Palestrante
Luciana Seplveda Kptcke, nascida no Rio de janeiro, formada em Licenciatura
em Educao Artstica pela PUC (1988), especialista em Teoria da Comunicao e da Cultura
pela ECO (1990), iniciou sua vida profissional no Solar Grandjean de Montigny, centro
cultural da PUC e como professora de artes do Municpio do Rio de Janeiro. Entre 1991 e
1998 esteve na Frana, onde concluiu mestrado e doutorado em Museologia da Cincia, no
Muse National dHistoire Naturelle de Paris; realizou estgios profissionais no Atelier des
Enfants (Centre Pompidou), na Cit des Enfants da Cit des Sciences et de et de lIndustrie
de la Villette e no Agropolis Museum, em Montpellier. Estagiou no Laboratrio de
Sociologia da Educao, -Unidade de Pesquisa associada Paris V e CNRS. Trabalha desde
2000, na Casa de Oswaldo Cruz, Fundao Oswaldo Cruz, onde foi coordenadora de
Educao do Museu da Vida de 2002 at janeiro de 2004. Atualmente, segue como
pesquisadora do Museu da Vida e docente integrante do Programa de Ps Graduao em
Histria da Cincia e da Sade.

Debatedor
Marcio Ferreira Rangel, nascido no Rio de Janeiro, formou-se em museologia pela
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO em 1995 e iniciou sua vida
profissional no Museu Histrico da Cidade do Rio de Janeiro SMC/PCRJ. Desenvolveu o
processamento tcnico do acervo museolgico do Stio Roberto Burle Marx
IPHAN/MINC. Em 2000 obteve o ttulo de mestre em Memria Social e Documento na
UNIRIO. Foi bolsista do Programa de Capacitao Institucional PCI, no Museu de
Astronomia e Cincias Afins MAST/MCT. Atualmente, desenvolve seu doutorado, no
Programa de Ps-Graduao em Histria das Cincias da Casa de Oswaldo Cruz
FIOCRUZ/COC, tendo como objeto de pesquisa a coleo entomolgica Costa Lima e atua
como Professor Doutorando da Escola de Museologia UNIRIO.

66.

u gostaria de agradecer o convite da Coordenao de Museologia, em especial

musologa Cludia Penha, para debater este tema que considero relevante para quem reflete
sobre o que vem a ser um museu e trabalha nestas instituies. Gostaria tambm de agradecer
a presena do pblico. Quando a Cludia me props o tema Colees, eu imaginei que o
convite tenha partido das boas lembranas das nossas aulas, na disciplina eletiva sobre
Museus, Histria e Cincia, oferecida no mbito do mestrado em Histria das Cincias da
Sade, na Casa de Oswaldo Cruz, onde foram discutidos diversos textos sobre o assunto.
O que trazer, neste breve momento de quarenta minutos, para renovarmos o nosso
olhar com relao s colees e aos museus? Selecionei dentro do meu repertrio de leituras,
dentro da minha coleo particular de referncias, algumas contribuies que considero
pertinentes para provocar a reflexo.
Vamos partir de trs questes. Primeiro, o que so as colees? Trata-se de
estabelecer um ponto de referncia comum sobre a natureza individual, cultural e social da
coleo, a ser compartilhado aqui, tornando possvel avanarmos juntos na discusso. A
segunda, por que e de que forma as colees e os museus parecem ser indissociveis? Alm
da coleo enquanto objeto (transitivo) que entra, sai, se forma e se dispersa nos museus, o
colecionismo europeu humanista consistiu (desde o sculo XVI) e consiste, at hoje, numa
prtica cognitiva e social em estreita relao com a instituio museu. A terceira questo
remete a uma reflexo sobre a relao do colecionismo com a natureza da criao cultural
particular aos museus. Em decorrncia da questo anterior, abordamos o colecionismo e a
coleo enquanto objeto da museologia.
Comearemos, ento, analisando e revendo alguns conceitos que definem a trama de
significados possveis para a prtica e o produto da coleo. O texto de Krysztof Pomian
publicado na Enciclopdia Einaudi oferece uma clssica definio retomada no livro
Curiosos, amadores e colecionadores venezianos do sculo XVI/XVIII. Afinal, o que
uma coleo? O autor ressalta que colecionar reunir para expor ao olhar, seguindo uma
organizao dada. Implica em conservar objetos, que sofrem processos de semiologizao,
na verdade uma atribuio de sentidos, de valores e de lgicas que estruturam o olhar de
quem coleciona, pois colecionar um recorte, uma escolha, dentro de um universo de
possveis. Pomian define assim: A coleo um conjunto de objetos artificiais ou naturais
reunidos, coletados, mantidos, temporria ou definitivamente, fora do circuito de atividades
econmicas, submetidos a uma proteo especial em local fechado, arrumado para este fim,
esses objetos expostos ao olhar (...). (p.20, Pomian, 1987).
Tal definio fruto do olhar deste historiador e filsofo europeu que, do alto do
sculo XX, debruou-se sobre a natureza do fenmeno em questo. Seu principal foco de
interesse so as colees europias no perodo que se estende entre o sculo XVI e o sculo
XVIII. Porm, colecionar no uma prtica restrita a este perodo nem ao continente

67.

europeu. A natureza essencial da coleo, nos diz Pomian neste mesmo livro, deve revelar-se
a partir do momento que saiamos de nosso prprio territrio e que persigamos o sentido
humano de reunir objetos desta forma, ou seja, a coleo como constante antropolgica. Foi
percorrendo prticas que remontam ao neoltico, na Europa como na China, que traa uma
linha condutora deste tipo de atividade. O mobilirio funerrio faz parte desta coleo de
colees, consistindo na prtica de enterrar, com o defunto, um conjunto de objetos
considerados importantes para acompanh-lo em uma outra vida. Tais objetos variavam
segundo o sexo e o estatuto social do enterrado e foram encontrados em diversas culturas.
Uma observao importante feita pelo autor: identifica que tais objetos foram, pouco a
pouco, substitudos por modelos (incluem-se a substituio dos criados, da esposa e de
animais anteriormente sacrificados). Os modelos, em geral, eram realizados em materiais
preciosos e indicavam que sua funo foi menos utilitria do que de representao. Ento,
percebe-se que quem colocava os objetos no imaginava que o morto fosse utiliz-los, mas
que aqueles objetos representavam para aquele morto, no mundo dos mortos, uma maneira de
se deleitar esteticamente. Ao mesmo tempo, mostravam, no mundo dos mortos, quem eles
haviam sido no mundo dos vivos. Tais objetos mostravam, no outro mundo, quem fora e
como viveu o defunto, sugerindo que fosse tratado e respeitado segundo sua posio durante
a vida terrena.
Outro exemplo dado por Pomian, refere-se s oferendas depositadas nos templos de
culto gregos e romanos. Aps rituais onde os objetos eram sacralizados ou seja,
tornavam-se extenso da divindade, deveriam ser adorados, intocados e preservados. As
relquias espalhadas em Igrejas medievais, os tesouros dos prncipes e os presentes
diplomticos entre naes e reinos, assim como as pilhagens de guerra expostas em desfiles
pelas ruas das cidades romanas vitoriosas, fazem todos parte desta srie de situaes de
colecionar. Afinal, qual a relao? O que nos prope o autor com esses exemplos
historicamente datados de uma determinada situao de coleo?
O que se percebe em comum entre as prticas acima descritas que, para quem
rene os objetos, para aqueles que os possuem ou para os admiradores, existe uma relao de
apropriao do invisvel. Pomian salienta a natureza comum a todos estes objetos, por ele
definidos como partes de uma coleo: todos realizam a ponte entre mundos diferentes, entre
espaos e temporalidades, entre o mundo aqui e alhures, entre um tempo presente e um tempo
passado, entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, ou ainda, entre o mundo dos vivos e
o mundo dos deuses. So todos, diz , semiforos. Objetos portadores de sentido, reveladores
de outros mundos, vias de acesso.
O fio de orientao entre tempos e espaos, tecido pelo autor, sugere um caminho
para se compreender a natureza do sentido atribudo aos objetos escolhidos como peas de
coleo. Essa relao que o objeto propicia para quem com ele se relaciona, colecionador ou
admirador da coleo, uma relao entre o visvel e o invisvel.

68.

Seguindo este raciocnio, devemos refletir sobre a dimenso simblica destes

objetos. Existe uma intrnseca relao entre o social e o individual no colecionismo. Uma
pessoa ao selecionar um objeto como pea de uma srie, investe-o de valor. Este objeto passa
a fazer parte de um todo imaginrio, onde ocupa um lugar particular segundo uma
determinada lgica. Porm, colecionar implica tambm em um sistema de valores e
referncias, j vigente, na dinmica de circulao desses objetos. Desta forma, os objetos
escolhidos devem possuir algum valor reconhecido por um grupo de referncia (embora no
necessariamente hegemnico). Ao entrar na coleo haver agregao e,ou subtrao de
valor, por um lado, e transformao nos usos e etapas da vida do objeto, por outro.
Retomando a questo da tenso entre o individual e o social na formao de
colees, Susan Stewart (1984) apresenta uma abordagem interessante sobre o sentido do
colecionismo no mbito das operaes psquicas de afirmao e de equilbrio do self.
Colecionar, ou seja, a busca de possuir coisas, de reunir objetos e de reorganizar esses objetos
segundo um olhar individual, pessoal, seria na verdade a relao entre o eu e o mundo, o eu e
aquilo que no sou eu. A coleo representa, ento, para o indivduo, a oportunidade de
reconstruir, sua maneira, de uma outra forma, a ordem que lhe exterior e na relao com a
qual se constitui, a si prprio, enquanto subjetividade.
A autora analisa a figura arquetpica da coleo: a arca de No. O que caracteriza a
transformao do objeto comum em pea de coleo? O processo ou as etapas operacionais
deste, podem ser descritas como segue. Desconsiderao da origem histrica de todos os
objetos, ou seja, o objeto perde sua biografia pregressa. Seleo e recontextualizao. Os
objetos so inseridos dentro de uma nova seriao e recriam vida a partir da
descontextualizao. Foi assim que No recriou toda a vida sobre a Terra, escolhendo
exemplares, retirando-os do local de origem (o mundo), acolhendo-os em um espao
especialmente concebido para tal feito (a arca) para posteriormente re-inseri-los em um novo
mundo ps-dilvio.
Na verdade, a classificao ou a reclassificao ou ainda a reorganizao que dita ou
que orienta a escolha e a apropriao dos objetos nos seus contextos de origem para
transform-los em coleo, um movimento que substitui a temporalidade, a origem
histrica ou os processos do tempo. Ao entrar na coleo, cada objeto incorpora a histria do
conjunto. A histria substituda pela classificao, se estabelece uma simultaneidade, um
sincronismo no universo daquele grupo de objetos (passado e presente convivem segundo
uma lgica determinada).
A coleo funciona como um jogo de recontextualizar dentro de um mundo
autnomo e hermtico. A manipulao de tempos e espaos diferentes so aspectos
sinalizados por vrios autores que analisam esta prtica. Eles evidenciam a arbitrariedade, em
outras palavras, a construo e a importncia dessa construo e dessa lgica para se
considerar o arranjo de um conjunto de objetos como uma recriao do mundo. O ato de
colecionar se refere, assim, ao desejo de se apropriar o mundo, de classificar, que um gesto

69.

de domnio, de poder sobre a natureza e sobre a cultura, uma maneira de construir

conhecimento. Isso tem implicaes muito importantes. Quando se pensa na relao do
museu com a cultura contempornea, surgem questes sobre o grau de violncia simblica do
gesto classificatrio. Frutos de construo arbitrria, as colees que so expostas em museus
costumam no questionar as categorias que implicitamente as conformam, revestindo-as de
naturalidade. Exclui-se da narrativa da exposio o processo de construo e de negociao
que est por trs da lgica presidindo a reunio daqueles objetos.
Colecionar ento um desejo individual constitutivo da afirmao da subjetividade,
porm fundamentado em valores sociais e culturais, alm de Ter-se afirmado como uma
maneira de construir novos conhecimentos sobre a natureza, o Homem, suas produes,
sobre o passado. Pomian sinaliza como o colecionismo e o valor desses objetos na Europa
Ocidental se relacionavam com o campo de cada conhecimento e destaca que esta prtica era
tambm investida de prestgio social, fazendo com que a dinmica de coleta de objetos, o
modo de estruturar internamente a coleo, as situaes de abertura ao visitante, fossem
tambm orientadas pela luta de poder entre os grupos que dela se beneficiavam. Os objetos,
refletiam ento, e ainda hoje refletem valores relacionados sociedade qual o colecionador
pertence, mas so tambm objeto de disputa entre grupos concorrentes. Um exemplo, so os
museus criados na poca da revoluo francesa. Estes museus foram espaos destinados a
abrigar e a legitimar a conservao da herana revolucionria, convertendo os bens da
nobreza em patrimnio da Repblica, definindo o futuro dos objetos que afinal,
representavam um mundo que se queria esquecer. Esta uma boa ilustrao do movimento da
formao de colees que consiste em recontextualizar ignorando a biografia da pea. O
Museu revolucionrio um espao de re-apropriao, de representao, alm de ser tambm
instituio de estudo e cenrio de celebrao de uma srie de valores. Valor do Estado
moderno, valor das cincias, tambm emergentes, onde comeam a se definir campos de
conhecimento.

Colees para quem?

Se fssemos tentar traar o perfil social do colecionador, levantaramos, ao mesmo
tempo, os diferentes tipos de coleo ou ainda a trajetria de uma mesma coleo, mudando
de proprietrio ou colecionador, passando da esfera do privado para a esfera do pblico.
Assim, coleo e colecionador no constituem entidades homogneas ou imutveis. Parte dos
colecionadores nos sculos XVI, XVII e XVIII eram nobres, religiosos ou laicos, estudiosos
associados nobreza, burgueses abastados ou monarcas. A pessoa que possua um
semiforo se tornava tambm, de alguma forma, um semiforo humano. Assim, dspotas
esclarecidos ou ainda burgueses letrados investiam dinheiro na compra ou busca de peas.
Pode-se dizer que o capital econmico era revertido em capital cultural, que por sua vez
promovia o reconhecimento social. Afinal, quem podia colecionar deveria ter os meios para
faz- lo: para viajar, para ter pesquisadores ou naturalistas a seu servio, enfim para entrar em
barcos e visitar outros mundos ou para realizar escavaes nos campos romanos. Essa

70.

reverso de capital econmico em capital cultural, visando o reconhecimento ou o prestgio

social, contribua para promover a ascenso social ou para reafirmar a posio j adquirida,
indicando alternativas de mobilidade que vieram substituir a dinmica social do que os
franceses designaram como o ancien rgime aps 1789.

A dinmica do colecionismo, as regras do colecionador

Existiam leis ou normas que fundamentavam a estrutura dessa reunio de objetos e
essas leis e normas partiam tambm de contextos histricos e sociais, de referncias culturais
e, em grande parte, dos campos de conhecimento que se afirmavam. O esforo de construo
de uma definio sobre o que devesse ser a coleo suscitava, necessariamente, a definio
do que no poderia ser considerado como tal. Percebe-se ento existir , historicamente, uma
contra-posio entre o bom colecionador, a boa coleo sistematizada, organizada, com uma
lgica interna legitimada e um colecionismo que era caracterizado como obsessivo ou
desqualificado.
O lado obscuro da coleo, o seu negativo, seria uma prtica tendendo idolatria ou
ao fetichismo, fixao, a uma acumulao aleatria, ou seja, super acumulao e
acumulao para si. Todavia, os critrios guiando a formao e a organizao da coleo
foram aos poucos modificando-se. Por exemplo, o que movia o colecionador proprietrio de
um gabinete de curiosidades ou de uma cmara das maravilhas, at o sculo XVIII, era a
diversidade da natureza, aquilo que a natureza tinha de maravilhoso, de diferente, de
espetacular. Ento, trabalhava-se com objetos muitas vezes fantsticos entre visveis,
invisveis e imaginrios. Neste caso, entre as peas estimadas estavam presentes as tais
caudas de sereias e os chifres de unicrnio. Quando o pensamento da revoluo cientfica na
Europa se estabelece, os gabinetes se transformam. Essas peas, precedentemente
consideradas como as estrelas do gabinete so substitudas por exemplares de um Todo do
qual espera-se identificar as regularidades e leis, de uma coleo suficientemente exaustiva
para realizar o inventrio da natureza .
Entre o estudo sistemtico de uma coleo minuciosamente construda com
finalidade de produo de conhecimento e o encantamento e a surpresa, diante de peas que
evocavam o desconhecido, ocorreu um lento processo. O fascnio da descoberta das
Amricas e da redescoberta da frica, o encantamento com a antigidade clssica
aconteceram no bojo da transio entre uma narrativa de explicao do mundo pautada na
tradio, na Igreja e na cincia que esta ordem de fatos oferecia ento, e uma nova ordem em
gestao. Aos poucos, vo se constituindo outros sistemas de leitura, de classificao dos
fatos e outros espaos sociais de produo de conhecimento (sociedades cientficas,
arquivos, bibliotecas, jardins botnicos, colees e museus) ganham importncia e afirmam
novas narrativas. A coleo e a prtica de colecionar se especializam ao caracterizarem as
colees cientficas, formadas e alimentadas exclusivamente com finalidade de estudo,
geralmente abrigadas nos museus ou nas universidades, sob a responsabilidade de

71.

colecionadores cientificamente credenciados. Colees cientficas convivero com outras

colees, o desenvolvimento das segundas no impedir que outros motivos continuem a
impulsionar a coleta e a exposio de objetos mas sero as primeiras que prevalecero como
modelo, principalmente nos museus de histria natural.

Como a coleo e o museu se encontram?

As colees que povoaram a Europa entre os sculos XVI e XVIII podiam ser
privadas ou pblicas. As Igrejas e os edifcios oficiais foram as sedes das colees pblicas.
Percebemos nos relatos de viajantes e estudiosos, que uma coleo pblica teria como funo
conferir cidade boa parte de sua reputao, que determina, no essencial, a sua imagem
diante dos visitantes estrangeiros mas tambm diante de seus habitantes, servindo como
centros cristalizadores do sentimento de identidade (Pomian, p.82, 1987).
As colees pblicas e as privadas diferem em alguns aspectos mas encontram-se em
estreita relao, como duas faces de uma mesma moeda. As privadas possuem carter
semi-pblico ao serem citadas pelos viajantes eruditos que transitam por toda a Europa e
muitas vezes, vinham preencher as lacunas das pblicas. Segundo alguns colecionadores,
amadores e estudiosos da arte, das antigidades e das cincias naturais, as colees pblicas
apresentavam lacunas por no desenvolverem um projeto, uma poltica de aquisio
conforme os interesses em questo. A lgica litrgica ou a troca de presentes e dons
heterclitos entre os prncipes e ministros no correspondia s vicissitudes dos gabinetes de
curiosidades, das galerias de estampas, de quadros ou esttuas, dos antiqurios. Por exemplo,
a Igreja no se interessou, logo de incio, o bastante, argumentam crticos da poca, pelas
esttuas e bustos romanos ou pelos espcimens naturais. As colees privadas tendiam a
terminar seus dias como doaes s instituies pblicas, assim, estas acabavam por
alimentar aquelas. Tais doaes podiam acontecer, pouco antes ou aps a morte do
colecionador que deixava, por escrito, instrues precisas sobre o local e o modo de
apresentao de suas preciosidades, mas tambm ainda, poderiam acontecer durante a vida
do colecionador que gozaria, ainda em vida, do prestgio conferido pela magnitude do gesto.
As colees pblicas da poca eram visitadas, nos lembra Pomian, quase que da
mesma forma que aquelas que encontramos posteriormente nos museus. Logo, a despeito de
serem pblicas ou privadas, as colees contriburam para a construo da memria coletiva
e da identidade cultural. No esta tambm uma das misses proclamadas pelo museu
moderno? O termo, referindo-se ao templo das musas, disputava com outros como gabinete
de curiosidades, quarto das maravilhas, galeria, a designao destes espaos onde eram
acomodadas e expostas as colees. Seriam estas a matria dos museus?
As colees diferiam segundo a natureza das peas (livros, medalhas, plantas,
animais, antigidaddes, quadros, esttuas, moedas, objetos etnogrficos etc), a forma de

72.

coleta (sistemtica, orientada ou aleatria) e o sentido a ela conferida (para estudo, deleite,
educao), por serem privadas ou pblicas.
Os espaos de estudo, guarda e exposio das colees designados como museus,
podiam ser , como as colees, privados ou pblicos. O museu poderia reunir diversas
colees e foi, com o passar do tempo, agregando valores, criando novas prticas e
tecnologias culturais e desenvolvendo misso particular. Essa instituio, a partir do incio
do sculo XIX, constri um valor simblico para si prpria, o valor museu que sintetiza
tantos outros. Neste perodo, museus ofereciam oportunidade de adeso pblica a valores do
estado emergente das mentalidades. Continuam a faz-lo, nos dias atuais. Embora possam
arregimentar para si diferentes segmentos sociais, o tm feito em proporo e condio
bastante diferenciada, tentando disciplinar usos profanos atravs do conjunto de atividades
que costumamos designar como educativas (visitas guiadas, textos informativos, sinalizao
sugerindo um percurso preciso na exposio). No sculo XXI as formas de visita e os
diferentes pblicos variam do erudito visitante solitrio s procisses ruidosas das grandes
exposies temporrias globalizadas. Costumam, ainda hoje, estabelecer com seus visitantes
uma relao assimtrica onde um pequeno grupo de profissionais continua a sugerir padres
de comportamento de visita considerados convenientes, segundo o uso das elites educadas.
Mesmo assim, os museus se transformam por serem produto de foras diversas e ento, uma
vez que tm uma histria, nos alegram com seu dinamismo.
Adentrando o sculo XXI, uma srie de instituies podem ser categorizadas como
museus (mais uma vez, a velha histria do arbitrrio das classificaes) mas guardam
inmeras diferenas umas das outras. Algumas no possuem colees e nos perguntamos,
mas isso um museu?.
Seria a coleo a essncia da natureza do museu? Colees esto presentes nos
arquivos, nas bibliotecas, nas universidades, junto aos colecionadores particulares. Todavia,
os museus alm de reunir, estudar e expor as colees, realizam, cada vez mais, atividades
diversas. A dimenso da comunicao e o projeto educativo tm trazido o pblico para o
centro do palco, foco de ateno e investimentos destas instituies. Aproximam-se os
museus dos centros culturais e dos centros interativos de cincia. Todas essas instituies
compartilham um sistema de comunicao com o mundo atravs de suas exposies.

Qual a relao que o museu desenvolve com a sociedade ?

Nos grandes museus de histria natural do sculo XIX, o acesso para visitantes no
era irrestrito. Havia normas, dias e horrios, embora limitados, para a visita pblica. Porm,
abrir as portas da instituio nunca foi o fator decisivo para popularizar a visita. Certos
documentos de viajantes, principalmente cartas, relatavam com muita indignao a presena
das multides, profanando o templo nos dias de visita.

73.

Do gabinete privado, freqentado por grupos restritos de pares e de convidados

ilustres, o museu passa a integrar o ensino como atribuio e estabelece junto universidade
e s escolas superiores relaes de colaborao, como com as Escolas de belas-artes, na
formao dos futuros artistas, ou de concorrncia, com a Sorbonne, como no ensino da
medicina e da farmcia no Jardin de Plantes do Muse de Paris. Os alunos de nvel mdio
freqentaro o museu posteriormente, mas entre o final do sculo XIX e as primeiras dcadas
do sculo XX, chegamos a uma abertura considerada de massa, seguindo o rastro das
primeiras exposies universais, reunindo pais zelosos com filhos em visitas dominicais.
Publicaes francesas deste perodo, como o Opsculo ensinando o pai a orientar seu filho no
museu aos domingos, sugere um certo estado de esprito de boa vontade cultural diante da
prtica de visita. Em algumas gravuras da mesma poca, as grandes salas dos museus
aparecem repletas de alunos das escolas de belas artes, das escolas de medicina, de adultos,
crianas e de operrios com suas famlias.

A tecnologia simblica do Museu

At a segunda metade do sculo XIX, ao adentrar um museu, o visitante tinha acesso
a toda a coleo ou a todas as colees ali presentes . O mesmo conjunto de objetos
encontrava-se disponvel tanto para o pesquisador especialista como para a famlia operria.
Posteriormente, conforme a misso institucional, a coleo ser dividida em vrias outras: a
coleo de pesquisa, a coleo didtica, a coleo para o grande pblico. Com relao a esta
ltima, surgia a preocupao em facilitar a compreenso ou a interpretao da lgica de
organizao subjacente ordem dos objetos, pretendia-se tornar possvel a difuso dos
conhecimentos para os no especialistas.
A simples exposio dos objetos no garantiria a compreenso, no faria sentido
para o leigo, homem do povo. Sentido tinha para o colecionador ou para os estudiosos, que
percebiam a coleo alm de cada exemplar, a partir da inter-relao entre os objetos. Ento,
como promover a apropriao dessa gramtica, como fazer entender para o no-especialista,
para o no-artista as idias, conceitos, conhecimentos, teorias inteiras a permear a coleta, o
arranjo, a emanar do estudo e da observao atenta daquela ordem das coisas?
O Museu constri um novo conhecimento, referente s condies de guarda, de
restauro, de comunicao dos saberes oriundos de suas colees. Desenvolve a exposio
como tecnologia simblica. Expor encenar, colocar o objeto em situao de dilogo com o
mundo. Mas o objeto no fala sozinho, ou melhor, no capaz de tudo revelar apenas com sua
presena. Surge a museologia enquanto campo de construo de conhecimento sobre o
sentido, a histria, a forma de operar simbolicamente sobre objetos, textos, espaos, tempo e
a museografia enquanto tecnologia de comunicao com diferentes grupos atravs de
exposies .

74.

Durante o sculo XIX muitas inovaes adentram as salas dos museus na Europa e
na Amrica do Norte. Por exemplo, nos Museus de Histria natural os dioramas expunham
em grandes vitrines o meio ambiente recomposto, refletindo a percepo ecossistmica da
natureza. Conviveram com cenas que retratavam tambm a sua histria, o priplo evolutivo
que nos conduziria espcie humana. As salas eram organizadas de forma a oferecer ao
visitante uma viagem didtica pela evoluo ou pela inter relao entre os seres vivos. A
escolha das peas era feita, em geral, entre aquelas de menor interesse para a pesquisa. Um
outro tipo de texto comeava a acompanhar os objetos ou grupos de objetos assim expostos.
etiqueta de identificao tcnica poderia ser sobreposta uma outra, visando informar o noespecialista.
A exposio se tornava, cada vez mais, uma tecnologia especializada cuja principal
preocupao consistia em promover o acesso do pblico leigo coleo ou ainda aos
conhecimentos dela derivados ou constitutivos. Note-se que, embora os museus tenham
desenvolvido estratgias diferenciadas e o pblico no tivesse para todos os museus a mesma
importncia, em algumas instituies os responsveis, curadores, tcnicos, educadores
defendiam que as peas mais importantes de estudo e mais significativas para a comunidade
cientfica dos diferentes campos de conhecimento, seja da arte, da arqueologia, da geografia,
da histria natural ou da histria das cincias, no ficassem restritas pesquisa. Algumas das
grandes colees apresentavam ao grande pblico apenas dez por cento das peas que
compunham seu acervo.
Parece evidente existir no uma, mas vrias formas de relao entre o museu e a
coleo e de trabalho com a coleo enquanto material para construo de sentido. O Museu
uma instituio que reformula. Uma primeira forma de relacionamento entre a coleo e o
museu pode consistir no uso de toda uma coleo como unidade de sentido. Neste caso,
valoriza-se a ordem interna conferida pelo colecionador original. Parece ser este esprito da
coleo, este elemento invisvel que construiu, no tempo, um sistema de sentido entre
aqueles objetos, o foco da ateno do Museu que a abriga, estuda e expe. Estuda-se a histria
da coleo, como cada pea adentra aquele universo nico, as relaes entre o colecionador e
outros colecionadores em seu tempo, as diferentes leituras possveis.
Uma outra relao possvel entre o museu e a coleo aquela que considera o
acervo enquanto fonte, matria prima, biblioteca ou arquivo de objetos. Nesta perspectiva, a
operao de construo de uma narrativa de exposio, permanente ou temporria, se coloca
em uma outra ordem, ou seja, no necessariamente se trabalha com a lgica original de
organizao da coleo, nem mesmo com a lgica da totalidade de peas que se tem no
acervo, pois os critrios ou a poltica de aquisio das instituies so fruto de embates e
mudam segundo a dinmica das relaes de fora entre os grupos que orientam o campo em
questo (artstico, cientfico, histrico etc). Formam-se, a partir dos objetos ali reunidos,
vrias colees possveis. Quando h pesquisa para conceber uma exposio sobre um tema,
com objetivo de tecer uma narrativa original , abre-se mo da organizao original do
colecionador, utiliza-se os objetos como elementos de informao capazes de suscitar e

75.

evocar conhecimentos e referncias, munidos de algum auxlio para a interpretao como

legendas, cenografia, jogos ou painis, entre outros.
As formas de expor as colees etnogrficas e antropolgicas constituem bons
exemplos da dinmica de foras que formatam a operao de construo de significado entre
o objeto em seu contexto original, a lgica do colecionador e o projeto do curador de uma
exposio. Um mesmo conjunto de objetos pode gerar uma narrativa de cunho artstico,
histrico ou da histria natural. O priplo das colees etnogrficas ao longo dos sculos
ilustra esta dinmica. Na Frana, tais objetos foram vistos como curiosidades, segundo a
lgica do raro, do extico. Posteriormente, foram apropriados pelo discurso cientfico dentro
da narrativa da antropologia e tambm da histria natural. A partir do incio do sculo XX
adentram o campo artstico e ganham espao no mercado das artes podendo ser apropriados
como um Picasso, enquanto obra de arte primitiva. O mesmo objeto migra entre os diversos
campos de conhecimento e entre os tipos de instituio, podendo ser apropriado de formas
diferentes.
A presena de objetos etnogrficos e arqueolgicos (de outras culturas)
preservados em museus ocidentais nos parece bvia. Muitos foram apropriados
indevidamente em nome da cincia e da civilizao. Apropria-se sem o menor
constrangimento, por acreditar-se no valor (que no deixa de ser um poder) da narrativa (da
cincia, da memria, do universal) conferindo novos sentidos que sobrepujam aquele de
origem.

Experimentando a polifonia discursiva, tolerando a polissemia receptiva,

exerccio democrtico?
A exposio sobre arte indgena, na mostra Brasil 500 anos, no MAM, RJ,
mostrava objetos da vida, dos costumes, da cultura dos diferentes povos ou etnias. Como
apresentar um objeto de arte indgena? Na verdade, existe uma preocupao esttica, uma
viso esttica do mundo, mas que no dissociada do processo dos prazeres do mundo. Uma
estratgia possvel de interveno para desvelar e possibilitar novas vias de apropriao de
objetos etnogrficos nos museus parte da forma de expor, propondo ao visitante uma relao
pessoal, subjetiva com os objetos. Uma relao com o objeto de maneira desconcertante,
quase beirando a provocao, uma relao de estranhamento, uma relao de
deslumbramento, ignorando completamente o contexto da narrativa de onde emerge aquele
objeto.
Ento, pode-se deixar desconcertar pelo inusitado, por um olhar no dominado
pelos cdigos ou aberto a outros cdigos que no so os cdigos j conhecidos de
interpretao. alguma coisa que aparece como no-classificvel. Na verdade, eu ressaltei a
classificao como uma estratgia de dominao simblica, por outro lado, de entendimento
de mundo, mas que acaba tambm sendo uma estratgia de controle. Uma segunda

76.

possibilidade de apresentao menos normatizada seria aquela onde se negocia com as

comunidades de origem, com os proprietrios, a forma de mostrar os objetos, alguma coisa
entre a lgica de quem est expondo e a lgica de quem produziu e usa ou usou o objeto.
Neste caso, se coloca o visitante em contato com a diversidade de usos e de sentido sugerida
pela pea em questo.
Finalmente, uma terceira forma de driblar um discurso autoritrio seria mostrar a
relao histrica de poder em torno das colees, dos grupos que interferem ainda no
presente, nas exposies, colocando em evidncia o sistema de valores e a abordagem
cientfica escolhidos para apresentar aquele grupo de objetos. Neste caso til propor
indcios dos processos que conduziram formao das colees. Como que aquele objeto
foi parar aqui? Por que ele est aqui? De onde ele veio? Qual sua histria ? Como e porque se
decidiu reunir aqueles objetos, o que preside a poltica de aquisio, por um lado, e a
concepo das exposies de outro? Aqui poderamos revelar a superposio de duas
narrativas: aquela do colecionador e a do curador responsvel pela exposio.
Eu me recordo da grande galeria da Evoluo, do Museu Nacional de histria natural
de Paris, que foi re-inaugurada em 1994. Um dos coordenadores de museologia fez questo
de deixar uma sala testemunho. Pois, s vezes h necessidade de grandes reformas nos
museus e nessas grandes reformas se apaga o vestgio de como aquelas colees e aqueles
objetos eram antigamente guardados, mostrados, estudados, organizados. O coordenador
relatava a importncia de se ter dentro daquele museu, que estava se renovando e propondo
um novo discurso, uma narrativa moderna trabalhando o conceito de evoluo que integrasse
a histria dos objetos, do fazer cientfico, do conhecimento. Assim, ele guardou uma sala
mobiliada com suas vitrines de origem, mantendo os parmetros de classificao e a forma de
exposio das colees no momento de formao das grandes galerias dos museus de
histria natural. Isso foi a maneira que ele encontrou de dizer, olha, existe uma histria ou
existem processos, ns temos uma histria, antes se fazia assim (...). O fato de existirem dois
espaos convivendo e duas formas diferentes de mostrar as peas, pretendia prover
elementos para alargar o horizonte de interpretaes possveis. Justamente, a coexistncia de
modelos de exposio, de narrativas e de situaes de visita oferecidas pode induzir a um
questionamento, desnaturalizando a escolha ( a exposio e a coleo exposta) como nica
alternativa possvel.

Concluso: qual o lugar da coleo no museu hoje em dia?

A terceira questo se refere reflexo sobre como todas essas construes de
significado interagem. Como trabalhar com o objeto dentro do museu, dentro da nossa
cultura contempornea. O museu enquanto reformulador de conhecimento tambm uma
mdia, um sistema particular de produo de sentido, que se forma a partir da exposio
percebida como tecnologia particular de comunicao baseada em tempo e em espao. Uma
temporalidade que ento recriada com a estruturao do espao. O museu utiliza o espao, o

77.

objeto, o texto, a imagem, a cenografia, construindo uma narrativa que vai interagir (mesmo
que ignorando ou omitindo) com a narrativa da coleo e com a possibilidade de cada objeto
suscitar significados mltiplos. Neste sentido, aponta um outro problema que a
convivncia dos objetos das colees dentro dos museus.
A misso proclamada dos museus na atualidade permanece, em vrio pontos,
semelhante quela do sculo XIX: so instituies de produo de conhecimento, mas
tambm de difuso, de comunicao, de educao. O desenvolvimento e a sofisticao da
tecnologia simblica dos museus gerou a convivncia do objeto de estudo, pea de coleo
com outros objetos que s existem em museus. Falamos aqui dos painis (escritos, visuais)
dos artefatos construdos nos museus de cincias com o objetivo de trabalhar determinados
conceitos, de mdulos interativos, de novas tecnologias, computador e jogos virtuais, enfim
de uma srie de equipamentos de tecnologia de comunicao que vo conviver e interferir
junto s peas colecionadas, participando dessa narrativa. Um dia, quem sabe, podero
tornar-se peas de coleo de museografia, de colees que busquem relatar e estudar a
histria da comunicao e da relao com os visitantes nos museus.
Eu me lembro de uma exposio itinerante que visitei em Braslia, a Exposio 500
mais 1000. Misturava de maneira muito sutil o objeto etnogrfico e o objeto arqueolgico,
ou seja, objetos de culturas que nunca coexistiram. Completava menos para reconstituir (uma
verdade) que para permitir uma impresso, uma percepo, uma recriao. Oferecia uma
situao, uma cena repleta de indcios. No havia quase texto. Havia legendas em painis,
pinturas, fruto da interpretao de um artista nos sugerindo usos, situaes de vida, cenas
cotidianas a banhar os objetos expostos.
Esta proposta coloca uma srie de questes e nos remete aos objetivos da exposio
(o que se quer dizer, o que se quer gerar como experincia, como descoberta para a pessoa
que se relaciona com aquela exposio). H necessidade ou no de se marcar ou delimitar a
natureza do objeto dentro da narrativa expositiva? Isso um objeto etnogrfico,
arqueolgico, cenogrfico? Uma exposio com cenrios de reconstituio histrica ou de
reconstituio cenogrfica (utilizando modelos, fac-smiles)? Esta percepo muito
importante para a qualidade da comunicao a ser estabelecida com o visitante?
Posso citar outro exemplo. No meio da rua, no meio daquele jardim enorme havia
uma vitrine pequenininha com uma pedrinha. Fui me aproximando para ver. Repentinamente
voc est ali, espreitando desconfiada uma pedrinha capturada. Pensa: que diabo de pedrinha
aquela e por que est ali no meio do parque? Se no fosse aquela bendita legenda ao lado
dizendo que aquilo era um fragmento da Lua, que um determinado sujeito trouxe, a minha
emoo no seria a mesma. Eu nunca iria saber que aquilo era um pedao de Lua. Ento a
carga de emoo ou a carga de reverncia ou de importncia do objeto depende de quem olha
e compartilha uma srie de informaes de referncia e de conhecimento. Se as pessoas no
tm o cdigo, essa leitura no emana do encontro. Pode-se at possuir competncias de

78.

leitura do objeto, expertise em educao patrimonial mas sem legenda no funciona... ou

funciona diferente. Tem coisas que o objeto no consegue revelar de si prprio.
O processo desta construo, na sua dimenso interna, no polo da apropriao ou do
consumo, pode ser descrito como segue. Os objetos que integram as colees tm o poder
de desencadear associaes mnemnicas e de sentido, suscitando a atribuio de significado.
Significado uma construo pessoal, pautada em conhecimento ou na busca de construo
de conhecimento que relao com o Outro, desejo de comunho, coragem de desconstruir
para poder reconstruir. Objetos nos museus e colees podem evocar lembranas subjetivas,
por serem familiares, por eventualmente, nos remeterem a experincias prvias. Todavia, a
fruio de emoes comuns ou o compartilhamento de experincias, informaes ou
conhecimento exige um quadro mnimo de valores, estruturas, linguagem j conhecida,
funcionando como mediadores da criao de sentido. Esta situao ainda mais pungente ao
tocar em realidades culturalmente construdas, que existem ao serem transmitidas entre
geraes atravs dos meios difusos ou daqueles mais estruturados (escola) dos processos de
educao e socializao. O museu, com suas colees, constitui um espao de encontro
nestes processos . A relao estabelecida entre um e outro ultrapassa a de identidade (so o
mesmo) ou de causalidade (um deriva do outro). Museu e coleo vm intervindo
reciprocamente em suas naturezas, formas, destino de maneira diversificada e complexa.
Agora, passo a palavra para o debatedor Mrcio Rangel.

Referncias bibliogrficas
Stwart, S., On longing: Narratives of the miniature, the Gigantic, the Souvenir and
the Collection. Baltimore, 1984.
Stocking, G., ed. Objects and Others: Essays on Museums and Material Culture,,
Madison, Wis., 1985.
Pomian, K., Collectionneurs, amateurs et curieux, Paris, Venise: XVI - XVIII
sicle, Gallimard, 1987.

79.

Debatedor: Mrcio Ferreira Rangel

Primeiramente, eu gostaria de agradecer a Coordenao de Museologia pelo convite,
especialmente a musologa Cludia Penha dos Santos e ao pesquisador Marcus Granato.
Alis, no poderia deixar de mencionar que este assunto foi objeto de calorosos debates
realizados em alguns seminrios na cidade de So Paulo, principalmente entre eu e a Luciana.
A partir desses debates, eu decidi seguir meus estudos no doutorado cujo objeto de estudo
uma coleo cientfica da Fundao Oswaldo Cruz.
O tema sobre as colees enquanto objeto de estudo para quem trabalha em
museus, um dos temas mais apaixonantes e certamente o que desperta um interesse maior na
rea de pesquisa. Eu organizei a minha fala de acordo com a apresentao da Luciana
Seplveda. Destaquei algumas questes que considero pertinentes para a continuao dos
debates no final da minha apresentao.
Alguns tericos citados pela palestrante, tais como Pomian e Baudrillard se incluem
naquela gama de autores conhecidos pelos estudiosos do tema. Eu gostaria de enfatizar
Baudrillard, principalmente a questo do objeto puro. Alis, isso uma discusso presente
em qualquer museu. Em relao ao objeto, Baudrillard considera que o objeto puro privado
de funo ou abstrado de seu uso toma um estatuto estritamente subjetivo, isto , torna-se
objeto de coleo, cessa de ser tapete, mesa, bssola ou bibel para se tornar objeto.
Em outro momento, quando se analisa a necessidade de restaurar um objeto de
museu, discute-se se o objeto tem que voltar funcionalidade inicial, quando estava inserido
na sociedade ou, ainda, se tem que se respeitar o tempo, deixando as suas marcas, evitando
assim uma interveno mais drstica. Neste caso, se o artefato no possui mais a funo
utilitria adquire outras atribuies. Essa uma discusso presente nos museus, se discute
muito sobre os objetos e as colees.
Luciana Seplveda, na sua apresentao, discutiu a questo da evoluo da
instituio museu e a relao do museu com as colees. A formao das colees
anterior prpria instituio museu. Quando ela destaca os exemplos clssicos da Grcia, em
que as colees eram formadas no Museion cujo acervo se constitua, na verdade, de colees
formadas no por colecionadores, mas por adoradores das musas ou de determinadas
divindades. Estes adoradores se dirigiam a esses templos com intuito de observar as
colees. Outra idia associada s colees que concede uma origem mtica instituio
museu se relaciona prpria histria do Museu de Alexandria. Este era um museu que
englobaria uma academia, um jardim zoolgico, um jardim botnico, alm de uma grande
biblioteca.

80.

O terceiro conceito de museu (mais prximo do conceito atual), se relaciona aos

museus que estariam associados aos exerccio de poder e de ostentao. Dois exemplos desse
tipo de instituio seriam o Museu Britnico e o Museu do Louvre. Ambas instituies
criadas no sculo XVIII, mas que tiveram o seu apogeu no sculo XIX. O caso ingls
diretamente ligado ao imperialismo britnico, com o domnio de diversas naes, conseguiu a
expanso de suas colees. No caso francs, Napoleo Bonaparte, a partir da misso enviada
ao Egito, reuniu diversos objetos que iriam compor o acervo do Museu do Louvre.
As colees so repletas de indcios e como fonte de pesquisa possibilitam uma
forma infinita de estudos. Em relao aos dois casos mencionados, poderamos, atravs da
anlise desses objetos que passaram a fazer parte das colees destes museus, analisar os
percursos da dominao dessas grandes potncias. Quais foram os locais? Que objetos foram
escolhidos? Por que eles foram escolhidos nesse determinado momento? Que valor era
atribudo a esses objetos, uma vez que eram de culturas completamente diferentes? Neste
caso, emerge a questo do extico ou a questo do prprio tempo, a exemplo dos objetos
egpcios.
De qualquer maneira, os artefatos adquiridos eram reorganizados, assumindo,
portanto, uma nova lgica nessas instituies europias, enfim, uma lgica completamente
diferente da do local de origem. Neste momento, surge outra questo interessante que a
desnaturalizao das colees. Considero um ponto importante que deve ser ressaltado.
Principalmente para um visitante distrado que no possui um cabedal de conhecimento que
possibilite analisar determinados objetos. O objeto no fala por si. A nova organizao e
lgica dadas a estas colees refletem sempre a lgica de quem esta expondo. Para a
compreenso deste novo discurso, existe a necessidade de se analisar essas colees e esses
objetos. Em outras palavras, toda a operao cientfica ou pedaggica sobre uma coleo, na
verdade, uma meta-linguagem. Ela no faz falar as coisas, mas fala delas e sobre elas.
Um estudioso mexicano chamado Alberto Cirese ressalta que o museu ou qualquer
poltica patrimonial devem tratar os objetos, os ofcios e os costumes de tal modo que, mais
que exibi-los, tornem inteligveis as relaes entre eles, proponham hipteses sobre o que
significam para a gente que hoje os v e evoca. Os museus so essencialmente unilaterais na
escolha dos smbolos de identidade que eles congregam. O grupo que escolhe as colees
utiliza critrios de seleo fundamentados no seu prprio sistema de valores. Utilizando,
assim, o museu como declarao de identidade, o grupo que faz a coleo visto como
desejaria ver-se e v o outro como desejaria que eles se vissem. Isso muito comum em
museus, principalmente no caso dos grandes museus no exterior.
O Metropolitan Museum, por exemplo, possui uma coleo extraordinria sobre a
frica, entretanto, aquela forma de exposio retrata a viso dos norte-americanos sobre o
continente africano. Neste caso, eles organizam as colees, expem os objetos, como acham
que os africanos so e como eles gostariam que os africanos se vissem. Neste sentido,
criam-se rearranjos, reorganizaes das colees. De alguma forma as colees funcionam

81.

como um espelho, mesmo que um espelho ou idealizado ou deformado que reflete a imagem
dos pesquisadores, dos coletores ou das instituies que esto formando essas colees.
Percebe-se, ento, que no s as colees, mas tambm o processo de formao
dessas colees, possibilitam uma vasta pesquisa. Os museus atravs de suas colees
confrontam o indivduo com percepes estruturadas de informaes sobre eles mesmos, seu
passado, suas afiliaes e seu mundo.
Na Amrica Latina, a formao das colees e a utilizao delas pelos grandes
museus possuem uma histria muito semelhante, excetuando-se com algumas ressalvas o
caso do Mxico, mas mesmo assim no se consegue escapar dessa lgica que permaneceu na
regio. No Mxico, existe uma escola antropolgica muito importante e influente,
conseqentemente conseguiu definir alguns contornos especficos para os seus museus. Por
outro lado, no conseguiu escapar das questes que envolvem toda a Amrica Latina. As
colees dos museus latino-americanos so formadas a partir de um discurso sobre a
necessidade da formao de uma identidade nacional. So pases que procuram se consolidar
no cenrio internacional e percebem a formao dessas colees como uma maneira de se
compreender e de lidar com essa realidade.
Neste caso, a questo dos objetos que possuem um valor atribudo, enquanto
manifestaes culturais ou enquanto smbolos da nao, esses bens quando so escolhidos
passam a fazer parte de colees e adquirem o direito proteo, visando sua transmisso
para a gerao futura. Neste momento, expem-se, pesquisam-se, organizam-se e se
classificam os objetos. As polticas de preservao se propem a atuar simbolicamente com o
objetivo de reforar uma identidade coletiva, a educao e a formao de cidados. Esse
discurso, na verdade, um argumento utilizado para justificar a constituio dessas colees.
Outro ponto que considero relevante citado, pela palestrante, a necessidade de
decodificar ou desnaturalizar as colees. As colees no so prontas, no so
simplesmente dadas, existe a necessidade de compreender todo o seu processo.
O estudioso mexicano Nestor Garcia Canclini utiliza a teoria da reproduo cultural.
Essa teoria bastante interessante quando o autor assinala a questo da apropriao dos bens
culturais por cada sociedade. Segundo Canclini, as investigaes sociolgicas e
antropolgicas sobre as maneiras como se transmite o saber de cada sociedade, atravs das
escolas e museus, demonstra que diversos grupos apropriam-se de forma desigual e diferente
de sua herana cultural. No basta que as escolas e os museus estejam abertos a todos, que
sejam gratuitos e promovam em todos os setores sua ao difusora; na medida em que se
desce na escala econmica e educacional, diminui a capacidade de apropriao do capital
cultural transmitido por essas instituies. Assim, podemos concluir que impossvel tratar
as colees e as nossas exposies com intuito de atender um pblico geral. As apropriaes
so completamente diferentes. Mesmo que seja facilitado o acesso, existem algumas barreiras
que impossibilitam o cidado, que entra em um determinado museu para ver uma exposio,

82.

de se apropriar desse capital cultural. Isso no um problema exclusivo do museu, mas um

problema estrutural ligado educao. De qualquer maneira, importante ter conscincia
dessas questes.
Em relao a coleo, qual seria o real limite entre uma coleo e um amontoado?
Seria a lgica de sistematizao dessa coleo? Assim, como ficariam as colees que no
so institucionais? Em especial, as colees particulares que no possuem organizao, nem
classificao e que no conseguem escapar do fetiche da adorao e da idolatria de seus
proprietrios e de seus colecionadores. No Rio de Janeiro, alis, praticamente em todos os
estados, aparecem vrios semifaros humanos que so, na verdade, colecionadores que
mantm uma relao de paixo com as suas colees e com os seus objetos.
Eu j havia conversado com a Luciana sobre este assunto, como interessante
perceber o comportamento de cada colecionador com a sua coleo. Por exemplo, no Jardim
Botnico existe um casal, que possue uma coleo de imaginria, principalmente dos sculos
XVII e XVIII, um casal de senhores muito simptico. Sua coleo muito requisitada para
exposio no exterior e em vrios outros estados. Certo dia, devolvi uma imagem de Santa
Luzia que estava no Maranho, ento, quando acabamos de desembalar a proprietria
exclamou: Ah, meu Deus! Que saudades eu estava da minha Santa Luzia, quanto tempo,
quanto tempo que eu no converso com ela, ela fica ali olhando pra mim. Existe uma relao
de intimidade como se aquela imagem fosse uma pessoa real e no um objeto de coleo.
Outro ponto importante que eu observei nas colees do Rio de Janeiro que alguns
artistas no podem faltar no que dito uma boa coleo. E a uma boa coleo no est sendo
considerada apenas pela sua organizao ou pela sua classificao, mas pelos objetos que
possui, enfim pelas obras de arte que possui. E isto no insere apenas a questo monetria,
mas tambm o valor esttico e o status.
Assim, toda boa coleo no Rio de Janeiro, possui peas de Lgia Clark e Hlio
Oiticica que atualmente so dois artistas muito valorizados, esto na moda. Eu visitei cerca de
dez colecionadores que possuem peas de Ligia Clark e Hlio Oiticica, alm de Ccero Dias,
entre outros. Algumas peas so marcantes em todos estes colecionadores. Porm, so
colees que no possuem uma lgica de uma instituio museolgica. No apenas pela
questo esttica, mas pelo material que as compem.
Afinal, englobam-se as mais variadas fases da arte, desde o barroco, o sculo XIX e
a arte contempornea, alm de instalaes. Constituindo uma verdadeira miscelnea de
estilos artsticos e de pocas que para aquele colecionador possui uma lgica. No apenas
uma lgica de conhecimento, de status, de riqueza, mas tambm uma lgica interna que
provavelmente no faa sentido para ns, mas ela est ali presente.
Em relao s colees e construo da identidade, interessante perceber que as
colees no so formadas apenas por indivduos, so formadas tambm por naes, por

83.

instituies. A formao dessas colees por essas instituies adquirem um papel

fundamental para a compreenso desses pases e de suas identidades. A formao dessas
colees engloba diversas questes tais como, o poder, o domnio e a necessidade de
organizar o mundo e de conhec-lo.
Eu estava pensando no caso das colees de objetos etnogrficos; eu considero que
elas s fariam sentido para o ocidente, porm para as tribos ou para os povos que produzem
esses objetos etnogrficos essas colees no fazem muito sentido. O colecionismo se torna
uma prtica eminentemente ocidental. Afinal, a necessidade do homem de classificar e de
organizar o mundo est diretamente associado histria natural e ao percurso dessas
instituies.
Atualmente o que se tem discutido, em que momento se deveria parar de
acrescentar objetos em uma coleo. O limite seria o espao fsico? O limite seria temporal?
Histrico? Que limites poderamos colocar para uma coleo? O espao fsico um problema
que se impe. Ns organizamos colees gigantescas e quando expomos dez por cento desta
coleo muito. Por exemplo, o Museu Imperial atualmente tem dez por cento de sua coleo
exposta e mesmo assim considerado um ndice altssimo de objetos expostos. A maioria das
instituies no chega a esse ndice, assim a maior parte de seu acervo de objetos fica na
reserva tcnica sendo tratada e pesquisada.
Outro ponto que eu gostaria de abordar, se constitui na verdade em um dos
problemas que eu me deparei na Fundao Oswaldo Cruz. Nesta instituio, existe uma
coleo de pesquisa, uma coleo escolar e uma coleo que pode ser exposta. A coleo de
pesquisa fechada, s os entomlogos que trabalham com determinados insetos possuem
acesso a essas colees. uma coleo que tem por funo, nica e exclusiva a pesquisa. A
coleo escolar formada para apresentar os alunos a possibilidade de complemento do
conhecimento escolar. No estou falando da Fundao atual, afinal isso existe desde a
formao dessas colees.
Uma das minhas indagaes relaciona-se com a problemtica da difuso e da
educao. Na verdade, qual seria a melhor forma de ns expormos ou comunicarmos as
nossas colees? De que forma podemos possibilitar o maior aproveitamento das nossas
colees? Que mecanismo, uma reserva tcnica aberta? Algumas instituies fazem
atualmente visitas guiadas. O Museu Histrico faz visita guiada na sua reserva, mas de que
forma? De que maneira podemos socializar mais essas colees

84.

Museologia e Pesquisa:
perspectivas na atualidade
Tereza Cristina Scheiner

A vida s possvel reinventada (Ceclia Meirelles)

85.

Nota Biogrfica
Palestrante
Nascida no Rio de Janeiro, Tereza Scheiner formada em museologia pelo Museu
Histrico Nacional (MHN/1970) e em Geografia pela Universidade do Estado do Rio de
Janeiro (UERJ/1977). Especialista em Metodologia do Ensino Superior pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e em Antropologia pela George Washington University
(G.W.U/ Washington), tambm mestre (1998) e doutora (2004) em Comunicao pela
UFRJ. Com vasta experincia profissional, membro atuante do International Council Of
Museums - ICOM, no qual j ocupou cargos diversos inclusive Vice-Presidente do
ICOFOM, publicou e organizou vrios livros, alm de inmeros trabalhos. Atualmente,
professora adjunto da Escola de Museologia da UNIRIO.

86.

Introduo
A Museologia vem buscando estabelecer para si mesma, desde os seus primrdios,
um corpus metodolgico que a defina enquanto cincia. Mas a busca desse estatuto cientifico
vem esbarrando na dificuldade encontrada, pelos profissionais que a ela se dedicam, em
designar-lhe um arcabouo terico. E isto ocorre porque a maioria dos tericos vem
utilizando, como ponto de partida, o conceito de museu-instituio, de museu-espao; e de
objeto, enquanto parcela material da natureza ou coisa fabricada, existente fora do Homem.
Ou mesmo dando um novo nome ao fato social: o fato museal, relao integrativa entre
espao, grupo social e objeto, no domnio do museu. Insiste-se ainda em identificar, para a
Museologia, um estatuto cientfico que a coloque entre as cincias humanas, a partir das bases
epistemolgicas da Modernidade.
Ora, a Museologia se organiza como corpo de conhecimentos na segunda metade do
sculo XX - e deve ser analisada a partir das realidades cientficas e filosficas do ambiente
contemporneo; ou pelo menos no cruzamento entre as tendncias epistmicas da
Modernidade e da Atualidade. E, portanto, para dar-lhe um estatuto cientfico, seria
necessrio investigar suas possibilidades de insero naquele corpo de saberes que Moles
define como cincias do Impreciso 1 - aquelas que, por se organizarem no cruzamento de
diferentes saberes institudos, no tm limites precisos, e s podem ser compreendidas em
processo.
Mas podemos tambm iniciar a investigao pela dimenso fenomnica do Museu,
buscando compreender suas relaes com o Real - e remetendo no cincia, mas filosofia,
ao estudo de uma dimenso ontolgica da Museologia, que identifica espaos de anlise
muito prximos s manifestaes do Museu no mundo contemporneo. E, ainda que toda
prtica museolgica pudesse inscrever-se numa sociologia do cotidiano, a compreenso das
relaes entre o Museu e o Real, nos diferentes sistemas de pensamento, recolocaria o
problema em nova dimenso - a possibilidade efetiva de o Museu ser pensado enquanto
processo, nas suas relaes com a diferena e a complexidade.
Investigar os prprios fundamentos constitui hoje, portanto, a principal via de
pesquisa da Museologia, e a nica alternativa possvel para constituir-se como campo
especfico de pensamento e de atuao. Este um caminho obrigatrio de auto-constituio,
de auto-referncia muito importante, num momento em que o conhecimento do mundo se
rearticula e deixa medrar, nas frestas e fendas do j institudo, novos saberes. Foi assim que
se constituram, cada uma em seu tempo, as diferentes disciplinas cientficas, e tambm as
novas filosofias.
E que esta imensa tarefa no nos assuste: pensar a Museologia pode ser um exerccio
intelectual dos mais fascinantes. Pode-se partir de qualquer uma das disciplinas ligadas s
Cincias Humanas, trabalhando o Museu como objeto de estudo e a Museologia como
resultado de um constructor temtico que tome como base qualquer uma destas cincias.

87.

Mais difcil partir da prpria Museologia, trabalhando-a de dentro para fora, fazendo dela
o sujeito do pensar cientfico e construindo, por meio dela e para ela, uma teoria. Difcil por
no existir, ainda, uma linguagem museolgica devidamente estruturada, fora do objeto; pois
o mtodo dito museolgico sobretudo voltado para o objeto enquanto referncia da
cultura do Homem e no para o Museu em si mesmo, enquanto fenmeno cultural e categoria
de representao.
Cabe portanto, aqui, a questo: possvel construir uma Teoria Museolgica? Ou o
que vm fazendo os profissionais reconhecidos como tericos da Museologia nada mais
que adaptar a teoria dos objetos, a teoria poltica, a teoria literria e muitas mais ao tema
Museu?
Alguns desses estudiosos defendem a Teoria Museolgica como possvel, a partir de
uma teoria do patrimnio - e assim do origem a um dilema bsico, estrutural: para existir, a
Teoria Museolgica teria que ser parte integrante de uma estrutura mais ampla de
pensamento, pertencer a algo maior do que ela mesma e s se afirmaria e se justificaria
atravs dessa coisa maior. Um segundo grupo acredita na construo de uma teoria como
resultado da prtica museal - e caminha na direo de um outro dilema: onde no h prxis,
no h portanto teoria. J outro grupo disseca o fenmeno Museu em todas as suas
manifestaes e vem tentando estabelecer, para a Museologia, uma identidade enquanto
filosofia ou cincia. Neste caso, a teoria seria a prpria base da estrutura disciplinar da
Museologia. Outros buscam na Filosofia um aporte racional que leve ao entendimento das
relaes ontolgicas do Museu: sua relao com a Natureza, o Homem, a Verdade, sua
insero no Real.
possvel imaginar que a resposta a esses dilemas esteja na unio das vrias
tendncias: acreditar que a Museologia possa ser uma cincia com identidade prpria, ou que
constitua uma disciplina cientfica integrada a uma cincia mais ampla e genrica - a cincia
do patrimnio e da memria (Heritology). Em ambos os casos, a grande contribuio da
prxis poder ser no sentido de desenvolver uma linguagem museolgica universalmente
identificvel, ainda que resultante da multiplicidade de manifestaes lgicas, ticas e
estticas vinculadas ao museu.
Um outro caminho seria imaginar a possvel insero da Museologia num sistema
filosfico, o que a tornaria uma disciplina de carter ontolgico, com sua prpria episteme.
Pois a Filosofia que aproxima o homem de si mesmo, fazendo-o melhor compreender o
carter plural dos mundos internos e externos que o atravessam e tornando possvel situar, de
maneira mais clara, quais as relaes do Museu com as dimenses perceptuais do homem,
num espao configurado pelos cruzamentos entre o sensorial e o inteligvel. ela que nos
permite entender, em cada momento da trajetria humana, como este homem se institui nos
diversos sistemas relacionais que cria para si mesmo: como o homem se pensa, como pensa
o(s) mundo(s), como produz cultura, economia, tecnologia.

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Tentando deixar de lado as tendncias conclusivas, busquemos examinar Museu e

Museologia luz de diferentes sistemas de representao.

Primeiro movimento: pensar o museu

Estudar a Museologia como cincia, campo do conhecimento ou disciplina cientfica
a partir dos paradigmas da Modernidade, partindo do conceito de cincia enquanto
conhecimento racional, sistemtico, exato, verificvel, metdico e claro implicaria em:
a) definir um objeto de estudo e um campo de ao que sejam prprios da
Museologia, e como tais identificveis e justificveis;
b) reconhecer (e dar a conhecer) uma metodologia de trabalho especfica da
Museologia;
c) construir, para a Museologia, um sistema de conhecimento que leve
elaborao de leis prprias ou de paradigmas demonstrveis.
No fcil alcanar tais objetivos. Alguns especialistas j o tentaram, entre os anos
60 a 80, e em grande maioria lograram apenas produzir um conjunto de idias extremamente
contraditrio. Alguns reivindicavam para a Museologia o estatuto de cincia aplicada, caso
em que a metodologia de ao seria a das disciplinas de base de cada museu; outros
entenderam a Museologia como cincia independente, com teoria e metodologia
especficas, variando as concepes sobre seu objeto de estudo e sobre a existncia ou no de
um sistema prprio. Perdidos no labirinto do mtodo e apegados ao conceito de Museu como
instituio, pretenderam utilizar o objeto como pedra fundadora da Museologia 2 para
desespero dos filsofos e dos antroplogos, que lhes acenavam com a impossibilidade de
constituir, com o objeto, as bases cientficas e filosficas de uma nova cincia.
Verificou-se, ento, ser necessrio problematizar o conceito de Museu, como ponto
de partida para a identificao dos fundamentos da Museologia. A questo bsica foi
apresentada sob duas perspectivas essenciais:
1) o que Museu, frente aos paradigmas da cincia?
2) o que Museu, na relao com os universais da filosofia?
Este foi o ponto de partida para uma verdadeira pesquisa do Museu como
fundamento epistemolgico da Museologia, a partir dos novos paradigmas da cincia e do
pensamento filosfico: a teoria dos processos, trabalhada desde Spinoza e definida por
Bergson; e os conceitos de caos, complexidade e multiplicidade, advindos das cincias exatas
(fsica e matemtica). A investigao das bases cientficas da Museologia implica no estudo
detalhado da evoluo desses paradigmas, na sua relao com os diferentes sistemas de
pensamento das sociedades.

89.

Sendo o Museu uma criao da sociedade ocidental, fundamental conhecer a

trajetria de significados do termo museu, nos sistemas de pensamento do chamado
ocidente, identificando que paradigmas se encontram na base dessas definies e conceitos.
Pois a Museologia se origina de uma idia de Museu produzida pelo Ocidente Moderno e
diretamente vinculada aos modos e formas atravs dos quais este Ocidente pensou o Real: a
idia de Museu como instituio permanente, local dedicado ao estudo, conservao,
documentao e divulgao de evidencias materiais do Homem e do seu ambiente. Esta
percepo de Museu vem sendo mantida na literatura especializada, a partir de uma suposta
origem do termo - que teria sido o Mouseion, ou templo das Musas o que evoca uma certa
sacralidade constitutiva: o templo (museu) o lugar onde se guarda o sagrado (memria).
Identificado ao local (em Delfos) onde as musas falavam, pela voz das pitonisas, ou mesmo
ao Mouseion de Alexandria, o Museu s pode ser percebido de duas maneiras:
a) como espao fsico (o templo) um relicrio, local de coisas sagradas (acervos),
solene, espao do ritual; espao de reproduo, vinculado muito mais permanncia
do que criao;
b) como experincia oracular (o orculo), um agente da Verdade e pode recontar
o passado, narrar o presente e prever, pela palavra, os acontecimentos.
O que estaria implcito neste conceito de Museu? Ora, uma origem vinculada a um
sistema filosfico j estabelecido, onde a Razo (logos) predomina sobre a natureza e a
espontaneidade (physis). No h espao para as Musas num lugar assim.
Ao rever a gnese da idia de Museu percebe-se que ela advm no da filosofia, mas
do pensamento mtico; e est vinculada no ao templo das musas, mas s prprias musas as
palavras cantadas, responsveis, no panteo grego, pela manuteno da identidade do seu
prprio universo. Expresso criativa da memria via tradio oral, so trazidas luz da
conscincia pela ao dos poetas, ultrapassando todas as distncias espaciais e temporais para
tornar presentes os fatos passados e futuros, fazendo o mundo e o tempo retornarem sua
matriz original no como racionalidade, mas como Criao. Como a voz da memria, so o
que impede o esquecimento no pela materialidade, mas pela reiterao do canto: a
mensagem mediada. Instncia de presentificao da capacidade humana de criar e
memorizar cultura, as musas instauram, com o canto o seu prprio espao: comunicao. As
musas existem (e cantam) em continuidade - pois a memria no tem comeo nem fim, no
contm a origem do Cosmo e do Homem enquanto passado, mas na atualidade de um viver
contnuo. Neste sentido, a memria no implica numa cronologia, simultaneamente
presena, potncia e conscincia.
Esta a origem que acreditamos para o Museu: no o Mouseion, o templo das musas
mas o Mouson, instncia de presentificao das musas, de recriao do mundo por meio da
memria. Ele pode existir em todos os lugares, em todos os tempos: espao simultaneamente
intelectual e criativo, existir onde o Homem estiver, e na medida em que assim for
nominado. Potncia inesgotvel, recria-se continuamente, seduzindo o ouvinte com o
fascnio da sua voz. E como as palavras falam do que real e do que no real, o Museu pode

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ser, simultaneamente, a verdade (real) e a iluso da verdade (fantasia); a permanncia

(registro) e a irrupo do novo (espontaneidade, criao). A origem do Museu portanto
puramente intangvel: sopro, espontaneidade, multiplicidade, comunicao.
Nascido como instncia de celebrao, o Museu est para sempre articulado aos
mais essenciais meios de expresso da memria: o tempo, a lngua e o espao. E na relao
entre esses elementos que ele opera. A Memria aqui entendida enquanto processo,
enquanto jogo de articulaes da emoo e da mente humanas; o Museu, espelho e
representao do Homem e das realidades por ele percebidas, atua simultaneamente nos
diferentes planos de memria, constituindo-se imagem e semelhana dos valores, desejos e
expresses de distintas sociedades, que continuamente o recriam seja para dar-lhe novas
formas, seja para reatualizar formas j institudas e consagradas. Pode-se traar assim uma
trajetria do Museu como representao, espelho e sntese dos diferentes sistemas de valores
que predominaram atravs da Histria, especialmente nas sociedades ditas ocidentais: o
espao sagrado; o espao de registro; o arquivo; o tesouro; o monumento; o espao de estudo;
o museu institudo (museu tradicional); o espao geogrfico (museu de territrio); o espao
ciberntico (museu virtual); a biosfera (museu global).
Neste processo, um elemento se destaca: o objeto, sntese dessas representaes de
mundo, documento material das articulaes entre o Homem e seus universos perceptivos. E
destaca-se a ponto de chegar a representar, em muitos locais e pocas, o prprio Museu como se fosse possvel memria cristalizar-se em materialidade, e ao homem transcender-se
para alm de si mesmo, na pretensa imortalidade da coisa fabricada.
Perceberemos, ento, que a cada modelo de Real institudo por uma determinada
sociedade, corresponder um determinado modelo de Museu. Se a Antiguidade clssica
privilegiou o monumento, o arquivo e o museu-tesouro, as representaes do museu
medieval sero o claustro, a biblioteca, a igreja monumental onde se guardam os objetos que
reforam toda a mstica dos rituais cristos - tudo o que se encerra e se mantm, se guarda e se
justifica no segredo. o museu encerrado na torre. Mas no devemos esquecer a sua outra
face: a face dionisaca, que se realiza todos os dias na dimenso pag e popular, responsvel
pelo desenvolvimento dos cantos, danas e rituais pagos, da tradio oral, das histrias que
mantm viva toda uma cultura intangvel; e tambm nos objetos do cotidiano, e nos processos
e relaes que implicam na existncia desses objetos. J o museu do Renascimento ser o
museu da Razo (como em Descartes) ou da Natureza espelho de um mundo exterior ao
corpo humano, representao de um sistema integrado de similitudes, centrado no homem.
Seu maior exemplo o gabinete de curiosidades, onde as evidncias se articulam segundo
critrios de semelhana, analogia, emulao, como num microcosmo especular onde a
representao se d no simplesmente pela repetio, mas tambm pela tentativa de (re)criar
pequenas totalidades, organizadas segundo esses mesmos princpios. O Museu , assim,
como uma aula - onde a certeza do fato se d pela presena de um conjunto de elementos que
permite explicitar, de forma racional, processos e sentidos: a coleo.

91.

No sculo XVII, o pensamento ocidental deixa de atuar no mbito da semelhana

para reconhecer a importncia da diferena e da exceo, e as coisas do mundo passam a ser
entendidas segundo relaes de igualdade-desigualdade. A melhor forma de compreend-las
orden-las em sries, estabelecendo identidades pelo conhecimento sistemtico e pela
comparao e interligando todas as representaes numa imensa rede de significados, sobre a
qual o conhecimento se articula. dessa proposta de uma cincia geral da ordem que se
alimenta o Museu, que incorpora a funo ordenadora para exercer, de modo completo, sua
sistemtica de ordenao. Profundamente vinculado ao saber organizado, o Museu da idade
clssica representado pelo museu universitrio, pelo jardim botnico e o zoolgico, ou pela
galeria de arte - espaos privilegiados para o exerccio das teorias classificatrias que to bem
explicitam essa episteme; espaos onde as colees podem ser articuladas como verdadeiros
quadros simblicos das ordenaes dos fenmenos naturais, ou da capacidade criativa do
homem. Um outro elemento aqui se insere: o tempo, que convida a pensar as evidncias do
mundo desde o ponto de vista de uma evoluo, de uma cronologia de acontecimentos.
Quando, ao final do sc. XVIII, o pensamento coloca o homem no corao da
representao e tudo passa a ser percebido na sua relao com o humano, o Homem se
instaura definitivamente no mbito do Museu. Sujeito poltico e filosfico, este o homem
que d forma ao mundo - o Homo faber, que inventa a indstria moderna; o Homo belicus,
que conquista e coloniza, mas que tambm liberta, via revoluo; o Homo aestheticus, que
elabora a nova msica, a nova poesia, a nova arte - onde ele prprio ocupa o lugar da
divindade. Ele est presente no museu da revoluo, cujo exemplo maior o Louvre, mas
tambm no museu do Estado, da identidade e das glrias nacionais; no museu colonialista,
que recolhe objetos do mundo e onde o homem do passado ou das regies recm colonizadas
ganha o estatuto de Outro e tratado como objeto de estudo. A perspectiva iluminista
instaura ainda, no pensamento do perodo, a percepo de que a singularidade do presente se
d na relao com o passado: s possvel pensar o novo a partir do j acontecido. Esta
ligao com a origem a outra forma que assume, na filosofia ocidental, a compreenso da
finitude do homem - agora vinculada percepo de que o saber finito, assim como finita a
existncia.
Esta nova relao com a finitude est representada, de modo absoluto, no Museu,
onde a presena do objeto permite a iluso de que possvel eludir a morte. E exatamente
neste perodo, entre os sculos XVIII e XIX, que se institucionaliza o que, a partir de ento,
seria reconhecido, em todo o mundo, como Museu: uma organizao vinculada aos
poderes constitudos, que rene em espaos especialmente construdos ou preparados,
evidncias dos processos naturais ou da ao do homem. Nesses espaos, intencionalmente
sacralizados como culturais, objetos reunidos em colees sistematicamente
classificadas so apresentados a um pblico, atravs de exposies que constituem, sempre, a
fala autorizada da organizao. Este o museu a que hoje denominamos Tradicional e que
floresce ao largo do sc. XIX, fazendo o espelho das normas institudas e dos valores aceitos
pelos setores hegemnicos de uma sociedade que coleta, produz, concentra e distribui
riquezas de forma jamais antes experimentada.

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Sntese de valores colonialistas, o Museu Tradicional representa, sob um olhar

hegemnico, as mais diferentes sociedades - cuja produo cultural vista como material
folclrico, etnogrfico ou antropolgico, ou ainda como curiosidade. Implantado pelo
colonizador nos territrios conquistados, atravessa terras e mares e se difunde por todos os
continentes perpetuando, pela via da conquista e da imposio cultural, a falsa impresso de
ser o nico museu existente, o nico museu possvel, em todos os tempos, a todas as
sociedades. So tradicionais os museus de arte, de historia, de cincia, de tecnologia, que
renem colees ilustrativas de todo e qualquer domnio do pensamento. Centrados no
objeto, estruturam-se a partir de movimentos muito especficos, desenvolvidos por
especialistas: coleta; documentao; conservao; pesquisa; interpretao; comunicao. E
dependem, para existir, do interesse de um pblico que os visite.
Eis porque, entre os sc. XIX e XX, os museus tradicionais do especial destaque s
exposies, articulando-as como fala organizada, que os torna similares a um livro aberto
um livro ilustrado, em trs dimenses. O Museu se instaura assim como duplo do Homem,
como instncia simblica de um discurso do homem para o homem elaborado pela
conjugao preestabelecida de espaos, idias, palavras e objetos. A nfase humanista
entende cada sujeito como o resultado da relao com outras pessoas: o eu sociolgico,
resultante da mediao entre o indivduo e o mundo. Baseada no conceito positivista de que
as idias so fatos sociais, a sociologia analisa as percepes de mundo das diferentes
sociedades e busca entender como elas se organizam; e, para faz-lo, classifica os homens
como antes se classificavam as coisas, buscando uma relao entre o sistema lgico de cada
sociedade e as suas representaes. Mas o sc. XIX tambm dominado pelo progresso
material e tecnolgico e por novas percepes da realidade, resultantes do progresso
cientfico 3; e ainda por uma renovao da literatura e das artes, que traz o artista de volta ao
cotidiano e impulsividade do ato criador. tambm quando se colocam em primeiro plano
as questes da nova classe instituda pelo fenmeno industrial: a classe proletria.
...Que importncia tem isto para o museu? Muita, se recordarmos que exatamente
esta a base de raciocnio que ir configurar a concepo dos museus a cu aberto, gnese dos
museus de territrio e do ecomuseu, abrindo caminho para o que viria a ser, mais tarde,
nominado por alguns autores como museu social. E assim, ao final do sc. XIX, as teorias do
homem e a valorizao do papel das sociedades na construo do corpus cultural provocam,
no museu, uma mudana de sentido: antes orientado para o objeto, ele agora orientado para
a sociedade.
Este tambm o perodo em que cincia e filosofia reinstauram, no pensamento
ocidental, a possibilidade de pensar um Real que a tudo atravessa, que est no homem, fora do
homem e para alm do homem, e que se realiza pela capacidade permanente de rever valores
individuais ou sociais. Levam-nos ainda a compreender a potncia da linguagem enquanto
multiplicidade: o que importa no saber de quem se fala, mas quem fala, pois naquele que
mantm o discurso que a linguagem se rene. Essa reconduo do pensamento para a prpria
linguagem define o homem simultaneamente como objeto do saber e como sujeito que

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conhece, permitindo que o cogito do mundo moderno se abra para a interrogao dos espaos
do no-pensado.
neste ambiente que se desvela o Museu do sculo XX. Um ambiente no qual
Homem, Natureza e Real so concebidos: a) em relatividade e complexidade; b) em
integralidade; c) em continuidade. E se o conhecimento j no mais ope homem e natureza,
corpo e mente, razo e instinto, se j no existem categorias pensadas a partir da excluso,
possvel perceber o museu tradicional nas suas vrias dimenses: o museu ortodoxo; o museu
exploratrio; o museu com colees vivas.
Cai o mito do museu universal: pois se o universo relativo, se matria, tempo e
espao so relativos, se a vida e a cultura so relativos, por que apenas o Museu deveria ser
absoluto? possvel perceber, agora, a existncia de outras formas de Museu: o museu
interior, desvelado pelas teorias freudianas e pela psicanlise; o museu de territrio, produto
das teorias sociais; o museu global, conceito instaurado pelo pensamento ecolgico e por um
novo universal filosfico: a biosfera; o museu virtual, recente criao das novas tecnologias.

Ssegundo movimento: pensar a museologia

Torna-se, ento, possvel admitir o Museu como fenmeno, independente de um
local e de um tempo especficos, possvel de existir simultaneamente em muitos lugares, sob
as mais diversas formas e manifestaes. Esta a grande contribuio da pesquisa terica em
Museologia, a partir do final dos anos 70 o que permitir o desenvolvimento da Museologia
e a sua estruturao como campo disciplinar, dentro de uma tica da pluralidade.
Em 1979, em Seminrio Internacional do ICOFOM realizado em Estocolm, Sucia,
Andr Desvalls e Ana Gregorova definem a Museologia como uma cincia que estuda a
relao entre Homem e o Real. No mesmo evento, Zbigniew Stranski define a Museologia
como uma rea especfica de pensamento, centrada no estudo do fenmeno Museu e tendo
como objeto de estudo a musealidade valor documental especfico do objeto. No ano
seguinte, Valdisa Rusio refere-se ao fato museal como objeto de estudo da nova cincia:
uma adaptao, Museologia, do fato social - definido, aqui, como a relao entre homem e
natureza, no cenrio do museu.
Perceber o Museu como fenmeno perceb-lo livre e plural, podendo existir em
qualquer espao, em qualquer tempo. Inexiste, portanto, uma forma ideal de Museu, que
possa ser utilizada em diferentes realidades: o Museu toma a forma possvel em cada
sociedade, sob a influncia dos seus valores e representaes, intrinsecamente vinculado s
diferentes expresses do real (passado, presente ou devir), do tempo (durao), da memria
(processo) e do pensamento humano (Homem como produtor de sentidos). Como fenmeno,

94.

o Museu est sempre em processo, revelando-se sob mltiplas e diferentes faces. E todas as
formas conhecidas de Museu sero vistas como suportes, manifestaes do fenmeno numa
dada realidade.
Desde meados dos anos 80, alguns tericos passam a identificar, como objeto de
estudo da Museologia, o fenmeno Museu e o Real em sua integralidade 4; e como
metodologia de pesquisa, a anlise das relaes entre dois universais: o Humano e o Real.
Em 1986, num importante passo rumo legitimao da origem intangvel do Museu, o
ICOFOM considera, nas concluses oficiais de sua Confrencia Anual, a Museologia como
o estudo da relao especfica entre Homem e Real, expressa pelos atos de coleta,
preservao e documentao relacionados a essa realidade e pela comunicao desse
conhecimento. A partir de 1992, a comunidade museolgica latino-americana vinculada ao
ICOFOM (ICOFOM-LAM) adere espontaneamente a essa via de pensamento, defendendo a
idia de museu como fenmeno. Ainda nesta dcada, o ICOFOM e a Escola Internacional de
Museologia em Brno, Repblica Tcheca, difundem em mbito internacional as bases tericas
da nova disciplina.
Hoje o Museu pensado como fenmeno, identificvel por meio de uma relao
muito especial entre homem, espao, tempo e memria, a que denominaremos Musealidade
5
. E a musealidade reconhecida por meio da percepo que os diferentes grupos humanos
desenvolvem sobre esta relao, de acordo com os valores prprios de seus sistemas
simblicos. Como valor atribudo (ou assignado), a percepo (conceito) de musealidade
poder mudar, no tempo e no espao, ajustando-se aos diferentes sistemas representacionais
de cada grupo social. Assim, o que cada sociedade percebe e define como Museu pode
mudar, de acordo com o processo de evoluo de seu substrato simblico e com as dinmicas
de re-significao de suas representaes.
Pensar o Museu na Atualidade implica portanto em admitir a sua face fenomnica,
capaz de assumir diferentes formas e apresentar-se de diferentes maneiras, de acordo com os
sistemas simblicos de cada sociedade. Admitir que Museu no uma coisa nica, mas o
nome genrico dado a um conjunto de manifestaes do indivduo e das diferentes
coletividades. Significa tambm perceber que Museu processo, e no produto cultural: est
em contnua mutao, d-se no instante, define-se na relao - sendo capaz de representar,
simultaneamente, os planos de realidade do Mesmo e do Outro, em todas as suas
manifestaes.
Mas, at bem pouco tempo, a Museologia ainda pensava o Museu apenas como coisa
instituda, experincia que historicamente deriva no museu tradicional, representao do
estatuto da Modernidade; ou no museu de territrio, modelo ainda vinculado percepo do
eu sociolgico. E, mesmo que esses modelos ainda venham representando, de modo
convincente, a memria e o patrimnio da humanidade, no se pode deixar de admitir que
sejam (com todos os seus desdobramentos) produtos de um Ocidente que, apenas agora,
deixa de pensar-se como o Mesmo absoluto.

95.

A Museologia deve ser compreendida, hoje, como o campo do conhecimento

dedicado ao estudo e anlise do fenmeno Museu, enquanto representao da sociedade
humana, nos diferentes tempos e espaos sociais. Como tal, abrange o estudo das mltiplas
relaes existentes entre o Homem e o Real, representadas nas diferentes formas de museus:
museus tradicionais, baseados no objeto; museus de territrio, relacionados ao patrimnio
tangvel e intangvel das sociedades do passado e do presente; museus da natureza; museus
virtuais.
Como disciplina acadmica, tem metodologias especficas de trabalho, relativas
coleta, preservao, documentao e comunicao do patrimnio total da humanidade.
Possui tambm uma terminologia especfica, ora em desenvolvimento, que permite o
trabalho integrado com outras reas do conhecimento, tanto na teoria como na prtica.
Quanto s bases filosficas da Museologia, dimensionam-se a partir da investigao das
mltiplas relaes entre o Museu e o Real, nos diferentes sistemas filosficos onde so
consideradas, entre outras, as seguintes interfaces:

dipo: Ego x Alter - identidade, ipseidade, alteridade

Narciso: o Museu como espelho
Museu e Razo: logos
Museu e Criao: phantasia
Eros: Museu e emoo paixo e desvelamento dos sentidos
Tanatos: Museu e finitude o medo, a sombra e a morte
Apolo e Dioniso: razo e paixo, equilbrio e demasia
Aesthesis: percepo e conhecimento do Belo.

Propomos ento, para a Museologia, a tarefa de estudar o Museu em todas as suas

relaes com a Teoria do Conhecimento, com os sistemas de crenas e com as diferentes
estruturas e conjunturas scio-culturais, no tempo e no espao. Isto se pode lograr
definindo-se linhas especficas de investigao sobre o Museu e a Museologia.

Linhas de pesquisa da museologia

O estudo da Museologia abrange, na atualidade, alguns processos e relaes
fundamentais, que configuram linhas especficas de pesquisa, desenvolvidas nas interfaces
com outros campos do conhecimento:

Museu e real
Estudam-se aqui os componentes ticos, fsicos e gnosiolgicos da Museologia,6
tomando como ponto de partida as teorias filosficas nas quais os conceitos de Real,

96.

Verdade, Bem e Mal, Homem, Deus, Natureza, Poder, Vida e Morte, Durao e Finitude
fazem parte de uma percepo profunda do Ser do Museu. S possvel empreender esta
investigao quando se percebe o Museu como fenmeno. Atualmente, usa-se como base de
anlise as relaes do Museu com os novos paradigmas da fsica quntica, das cincias
matemticas e com a filosofia dos processos, do caos e da complexidade.

Museu e sociedade
Nessa linha de investigao, encontram-se os componentes histricos e
antropolgicos da Museologia (manifestaes de durao da realidade), sua estrutura como
agente cultural (relao partes x todo), sua dimenso material e institucional. Ela s se torna
possvel quando percebemos o Museu no quadro dos Estudos Culturais, incluindo-se aqui o
estudo das relaes entre o Museu e a sociedade humana, podendo abranger os estudos
patrimoniais. Na atualidade, utiliza-se como base de anlise para tais estudos as relaes do
Museu com a globalizao e as pautas de discusso sobre Identidade.

Museu e informao
A esto implcitas as relaes entre a Museologia, a Semiologia e a Cincia
da Informao. Parte-se dos estudos de linguagem (estruturas, sintagmas, especificidades)
para a construo de terminologias especficas, representativas das diferentes funes do
Museu. Todo o trabalho de documentao museolgica, processamento tcnico, assim como
o desenho e operao de bancos de dados e de instrumentos de comunicao museolgica
encontram-se vinculados a esta linha de investigao. Somente possvel empreender tal
estudo quando se entende o Museu como um espao de relao, ou como uma instncia de
produo e circulao de informao. Tais estudos fazem-se sob a influncia da Semitica e
das redes virtuais de informao e comunicao.

Museu e criao
Esta a dimenso do Museu enquanto espao de elaborao do novo, de criao, de
experimentao. fundamental, para os estudos que se desenvolvam nessa linha, a
compreenso do Museu enquanto processo, ou obra aberta - como um tempo e um espao das
cincias e das artes, onde o que predomina a sensao, a emoo. Tais estudos partem da
Gestalt para analisar o Museu como aesthesis, ou como expresso e representao do mundo
dos sentidos, da mente ou mesmo dos processos da natureza.

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Museu e patrimnio
Nessa linha, trabalha-se as relaes do Museu com o sentimento de posse do
indivduo, traduzido socialmente pelas noes de bem natural, bem cultural, herana e
patrimnio. A relao Museu versus patrimnio evoca, num primeiro plano, uma forte
relao com a materialidade, na qual exercem papel fundamental os testemunhos materiais da
natureza e do homem. Incluem-se, nesta linha de pensamento, as pesquisas de Museologia
Aplicada a Acervos, j que territrio, monumento e objeto so, aqui, conceitos fundamentais.
A partir deles, chega-se percepo dos aspectos no-materiais do patrimnio - memria
intangvel que se elabora pelos processos. Todos os estudos relativos ao patrimnio
encontram-se aqui includos: natural e cultural, tangvel e intangvel, do local ao global.

Museu e comunicao
Configuram-se aqui as interfaces entre o Museu e as estruturas mediticas tanto as
definidas pelas novas tecnologias como as estruturas espontneas de comunicao. Fazem
parte desta linha a investigao do Museu como fluxo e como estrutura nomdica de
representao, caracterizada tecnicamente pelas estruturas em rede e pelo virtual. Mas
tambm as relaes interpessoais, substrato dos estudos de pblico e de educao em museus.

Concluso
A filosofia e as cincias sociais nos demonstraram, ao longo do sculo 20, que cada
sociedade percebe seu entorno de um modo muito especial, e que os conceitos e
representaes so uma conseqncia dos mundos reais e imaginrios percebidos pelo
corpo social, ao longo da histria. Isto especialmente importante ao considerarmos o
ambiente cultural da Atualidade, permeado por novas relaes com o tempo, o espao, a
matria, a natureza e a cultura.
As novas tecnologias anulam as distncias, monopolizando o saber e fazendo
emergir novas formas de cidadania, novos mitos, novos mecanismos de partilha social
obrigando toda a cultura contempornea a se recodificar. A sociedade mundial se reorganiza,
constituindo novas comunidades mveis, essencialmente urbanas e inteiramente
subordinadas aos meios de comunicao. Nelas, todo o poder se articula em torno dos
movimentos de interconexo: poder cientfico, tcnico, poltico, cultural. Nesta terra sem
fronteiras, a diferena entre os grupos humanos se estabelece menos pelas identidades
nacionais e cada vez mais pelas qualidades de inteligncia coletiva: os centros de rede
catalisam talentos - os mais criativos, os que melhor produzem, os mais ticos. Tudo se esvai
na instncia do coletivo. No grande mercado mundial, tambm os produtos culturais so,
cada vez mais, oferecidos on line: uma nova forma de colonizao, onde j no mais

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necessrio dominar territrios geogrficos para instaurar influncias sobre os territrios da

mente.
Neste ambiente fluido e contraditrio, tantas mudanas vm afetando de modo
profundo nossas referncias identitrias, tornando cada vez mais difcil identificar o que nos
define, resgatar as matrizes culturais importantes ao nosso equilbrio psquico e
scio-cultural. Pois esta nova sociedade planetria se constitui, ainda, sobre a explorao do
mais fraco pelo mais forte e por uma desenfreada competio pelos mercados de consumo.
S que agora as diferenas esto muito mais polarizadas, e j no se pode mais fechar os olhos
imensa zona perifrica que cresce e lateja margem dos grandes centros urbanos
atravessada por todos os tipos de problemas polticos, econmicos e sociais.
Assegurar a sustentabilidade da espcie humana no planeta e garantir nveis
mnimos de capacidade vivencial constitui o maior desafio tico da nossa gerao. E este o
desafio que est na base de todas as polticas econmicas e de todos os movimentos polticos
de hoje: como lidar de maneira positiva com o paradoxo do desenvolvimento cientfico e
tecnolgico? Nunca a sociedade humana teve sua disposio tanto conhecimento e tantos
bens materiais, nem tanto potencial de acesso ao bem estar fsico, material e psicolgico;
nunca na histria existiu um to grande contingente de despossudos. Este desafio transcende
a questo material: no campo da educao e da cultura, vital poder garantir a possibilidade
de expresso identitria e cultural a todos esses grupos, dentro de uma tica da pluralidade.
Lembremos que a sociedade moderna constituiu-se sobre o afogamento de inmeras
culturas, especialmente aquelas consideradas menores pela dinmica colonialista. Na
cartografia da globalizao, a busca de um futuro sustentvel passa pela necessidade de
reintegrao dessas culturas e de seus valores. E isto s se tornar possvel com o
enfrentamento honesto da alteridade das convergncias e divergncias entre saberes
globais, que configuram cada grupo social como componente de uma humanidade
contempornea 7 e os saberes locais, definidores das identidades fundamentais dos grupos.
Enfrentar a alteridade implica portanto em promover uma reviso epistemolgica
nos conceitos de sabedoria e de conhecimento, fazendo frente percepo de que toda a
razo, sabedoria e verdade encontram-se concentradas na civilizao dita ocidental.
Significa reconhecer a formidvel capacidade de articulao e criao, advinda das prticas
geradas pelo computador; mas tambm os saberes locais e tradicionais - no como exotismo,
mas como um padro cultural to importante como o da literatura: esta a diferena que se
teria que fazer em relao ao sculo 20.
neste sentido que acreditamos na contribuio da Museologia. Conhecer o Museu
nas suas diversas manifestaes nos ajudaria a perceber como certas sociedades constroem a
sua auto-narrativa, como elas se colocam no mundo, como vem o mundo, e como esse
mundo que elas vem. A investigao museolgica pode constituir um poderoso auxlio no
reconhecimento da insero do Museu nos sistemas polticos, econmicos e sociais das

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diferentes sociedades, especialmente no que diz respeito anlise da sua funo enquanto
categoria representacional no mbito dos sistemas simblicos das diferentes culturas; e nas
relaes que estabelece com as redes internacionais definidas pela globalizao. Neste
sentido, os desdobramentos da Museologia Terica (Museologia Histrica, Museologia
Poltica, Filosofia da Museologia e Museologia /Informao / Comunicao) e da
Museologia Aplicada (Museografia; Museologia Aplicada a Acervos; Museologia Aplicada
Educao; Museologia e Administrao) podem constituir vias seguras de trabalho na
defesa de uma sociedade menos injusta e polarizada.
Quanto Teoria Museolgica, a percepo de que no existem vnculos absolutos
entre Museu e Museologia permite aceitar a possibilidade de existncia de museus sem
museologia e museologia sem museus - o que, na prtica, explicaria as diferenas de
qualidade de inmeras instituies denominadas museus e tambm a existncia de uma
vigorosa produo museolgica fora dos limites dos museus institudos - por exemplo, nas
universidades.
A anlise da dimenso ontolgica do Museu, corretamente vinculada s leituras
filosficas contemporneas, mostra-nos sua insero no Real complexo e aponta para as vias
possveis de interpretao do fenmeno, numa perspectiva transdisciplinar. Se o Real
complexo e o Museu, plural, no possvel imaginar seus limites na prpria Museologia, seja
ela cincia, conhecimento filosfico ou conjunto de prticas inscritas no cotidiano dos
museus. Mas possvel admitir as diferenas entre Real e realidade, esta ltima representada
pelos atributos multifacticos das vrias formas de museu existentes no corpo social. Neste
caso, a misso da Museologia poderia ser, como queria Bellaigue, criar interfaces,
colocando-se como ponto de encontro dessas disciplinas. Pois na formao de redes de
conhecimento que a Museologia poder encontrar base para o estudo e a anlise da essncia
do Museu, assumindo definitivamente a perspectiva da contemporaneidade: perceber-se a si
mesmo em completo e contnuo devir.
Notas
1. Vivemos em meio a fenmenos vagos, a coisas imprecisas, a situaes perpetuamente variveis, dentro das
quais necessrio decidir, reagir ou atuar, tomar posio. Por mais vagas que sejam, todas essas coisas se
manifestam nossa conscincia como objetos conceituais ...a cincia um processo, antes de ser um acabamento.
Ela um penoso esforo para recomear perpetuamente a pensar de maneira precisa (...) E o que buscamos em
nossas vidas apreender essas coisas vagas que nos cercam, de uma maneira um pouco menos arbitrria do que
fazamos antes. MOLES, Abraham. Cincias do Impreciso.
2. Gregorova, Pischulin,
3. no esqueamos, a poca de Pasteur, de Freud e da relatividade
4. Bellaigue, Decarolis, Desvalls, Maroevic, Scheiner, Stranski, todos membros do ICOFOM Comit
Internacional de Museologia do ICOM Conselho Internacional de Museus.
5. SCHEINER, Tereza. Aula. International Summer School of Museology ISSOM. Brno, Rep. Tcheca, 2000.
6. entendendo-se como gnosiologia ao estudo da Museologia enquanto conhecimento

7.Ver GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas. Estratgias para entrar e sair da
Modernidade.

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