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La station rythmique de l'uvre d'art

Rhuthmos

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Henri Maldiney et Gilles Deleuze. La station rythmique de

luvre dart
vendredi, 17 mai 2013 / Jean-Christophe Goddard
Ce texte a dj paru sur Deleuze International en fvrier 2009. Nous remercions Jean-Christophe
Goddard de nous avoir autoris le reproduire ici.
En introduction Lart, lclair de ltre, paru en 1993, Maldiney consacre un texte un article
dOskar Becker initialement publi en 1929 et traduit et annot en 1986 par Jacques Colette dans
le n 9 de la revue Philosophie. Le titre de larticle de Becker est La fragilit du beau et la nature
aventurire de lartiste. Une recherche ontologique dans le champ des phnomnes esthtiques .
La traduction franaise est prcde dun article de Colette intitul une phnomnologie
double foyer , do Maldiney tire une citation extraite dun article de Lukacs paru en 1917 sous le
titre Die subjekt-objekt Beziehung in der Aesthetik .
La citation de Lukacs, que Maldiney met en rsonance avec laffirmation de Becker selon laquelle
la temporalit donne la cl la question de lexistence esthtique , est la suivante :
lesthtique a une structure vritablement hraclitenne, en lui personne ne descend deux fois
dans le mme fleuve (49a) [1]. Il est dun seul instant , de son instant, qui sexcepte de tout
autre, prcise Maldiney. Cette dimension monadique de tout acte ou figure de la sphre
esthtique, qui la soustrait tout rapport avec une autre monade de mme espce, Maldiney
lassume pleinement, mais en un autre sens que Lukacs, qui oblige comprendre autrement ce
quil faut entendre par structure hraclitenne de luvre dart.
Le dsaccord avec Lukacs porte sur la nature de linvariant qui, pour Lukacs, demeure toutefois, et
qui, pour Maldiney, prcise le sens de lhraclitisme de luvre dart au-del du simple tout
scoule .
Linvariant ou lidentit, ce qui se conserve dans luvre dart nest pas plus pour Lukacs que pour
Maldiney lidentit dun substrat, mais lidentit dune forme. Or, si Lukacs comprend cette
dimension formelle de luvre dart travers la catgorie husserlienne dun schme de
remplissement en attente de son contenu, offert tous et qui laisse luvre ouverte chacun ;
pour Maldiney, ramener la dimension formelle de luvre un tel schme, revient passer
outre au phainestai, et trahir quon ne comprend pas ce que lon dit quand on dit de luvre
dart quelle est dun seul instant, de son instant.
La dimension formelle de luvre dart, son identit, son invariant, ne consiste pas dans un
schme intentionnel en attente dincarnation : elle est nest pas Gestalt mais Gestaltung, et cette
Gestaltung est identique luvre elle-mme qui nexiste pas dans le temps, dans lcoulement
du temps, ne sexplique pas en lui, mais limplique, comme un temps monadique et discontinu qui
est sa propre transformation et qui se conquiert travers les crises en lesquelles luvre est
constamment mise en demeure dexister partir de rien. Bref, linvariance, lidentit, la forme ne
vient pas contredire et nuancer la structure hraclitenne de luvre dart : elle se confond avec
cette forme et oblige bien en repenser la signification. Sous lexpression de temporalit
hraclitenne on nentendra pas une suite transitive dinstants, et par structure
hraclitenne , le fait doccuper un point temporel dans lcoulement du temps, mais plutt la
manire mme dont luvre est son propre instant en se portant lavant de soi, en soi la
manire dont sa tension de dure constitue son instant. En ce sens, est hracliten la forme
capable de la dimension suivant laquelle elle se forme et se porte elle-mme en apportant et en
emportant son espace et son temps propre.

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Cest sur ce pralable que souvre le septime et dernier chapitre de Quest-ce que la philosophie ?
de Deleuze et Guattari : lart conserve et cest la seule chose au monde qui se conserve. Il
conserve et se conserve en soi [2]. Les premires pages du chapitre consacr lart sous le titre
Percept, affect et concept sont saturs dune mme affirmation : luvre dart est un bloc
de sensations, un compos de percepts et daffects qui valent par eux-mmes et excdent tout
vcu , et ce compos, qui existe en soi , doit avant tout, pour que lon puisse proprement
parler duvre dart, tenir tout seul , tenir debout tout seul , avoir la force dtre
daplomb , tre la diffrence des blocs friables incapables dautoconservation que sont les
composs sous drogues solides et durables comme Czanne lexige de ses uvres et comme
ne le sont pas suffisamment son got les uvres impressionnistes. Bref luvre dart pour tre
ce quelle doit tre doit tre un monument (Ibid., p. 155).
Insistons puisquil faut rapprocher lexigence deleuzienne du monumental, qui est aussi
czanienne, de lexigence maldineysienne pour luvre dart de se former et de se porter en ellemme : ce monumental et ce gigantesque de luvre, sa solidit, sa stature et sa station dun
bloc, renvoient trs exactement sa structure hraclitenne. Ce quil faut donc expliquer, cest
prcisment en quoi une telle station debout en bloc est proprement hraclitenne.
Se tenir seul debout et se conserver en soi-mme dun bloc, cest renier et dpasser
lorganisation, la composition en bloc friables cest--dire en objets partiels pour affirmer lidentit
massive dun objet total. Cette station est celle du corps sans organes tel que le dcouvre Artaud
et tel que le conoivent Deleuze et Guattari dans LAnti-dipe. Elle est aussi la station mme de la
substance spinoziste [3]. Mais si Derrida comprend dabord la station artaldienne du corps sans
organes travers la dialectique de la perte et de la rserve chez Bataille (cest--dire dans
lhglianisme), Deleuze aborde le corps sans organes travers les catgories de lesthtique de
Maldiney, dont il fut le collgue et lami Lyon avant 1968.
Luvre dart est monument, mais le monument, crivent Deleuze et Guattari, peut tenir en
quelques traits ou quelques lignes [4]. Ce qui est presque une citation de Lart et le pouvoir du
fond , qui dans Regard, Parole, Espace, prolonge les analyses dterminantes dune confrence
prononce par Maldiney Lyon en 1967 intitule Lesthtique des rythmes . Le Mal (du
latin macula = tache, qui donne en allemand le verbe malen = peindre) est pour Maldiney la
forme originelle et originaire du monumental [5] le monument tant Denkmal , et cela,
prcise t-il, quil soit bloc, tache, trait ou point (Ibid., p. 181).
Le surgissement du Mal est celui dun absolu ; il est libre de toute autre condition dexistence et
de signifiance que labrupt de son apparatre (Ibid., p. 178), crit Maldiney. Il ralise en soi cette
prsence unique et une de luvre, sans partition, son immobilit et sa dure monadique ; en un
mot : il est la forme mme de luvre en tant quelle est auto-position, auto-gense et
autoconservation. Or, cette dimension formelle de luvre dart, son existence en soi, en bloc,
Maldiney la comprend prcisment comme sa dimension rythmique. Car, le rhuthmos, comme
latteste Benveniste dans les Problmes de linguistique gnrale sur lesquels Maldiney prend
appui, ne dsigne pas un phnomne dcoulement, de flux, mais la configuration assume
chaque instant dtermin par un mouvement (Ibid., p. 157). Rhuthmos veut dire forme. Au sens
prcis de cette forme en formation, en transformation perptuelle dans le retour du mme que
Maldiney oppose la forme comme schme. Alors que le schme dfinit, en effet, une forme fixe
pose comme un objet, le rythme dsigne au contraire la forme dans linstant quelle est assume
par ce qui est mouvant, fluide. Plus prcisment : cette configuration instantane, la forme
rythmique ajoute la continuit interne dune dure, de telle sorte quen elle lopposition de linstant
et du temps se supprime. Ce que Maldiney exprime en citant le fragment 50 dHraclite : Tout
est en Un et Un toutes choses . Car la structure hraclitenne de luvre dart nest pas
chercher uniquement dans le tout scoule , mais dans lalliance surprise du temps enfant
qui joue et du gouvernement de tout travers tout du fragment 41. Le destin du rythme et
donc la forme de luvre ou luvre comme forme, comme Mal se jouant entre les deux
extrmes de la limite et de lillimit.
Ainsi Deleuze dans la Logique de la sensation use t-il propos de la Figure de la peinture de
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Bacon pour autant quelle est exemplaire de cette surrection en bloc de la forme esthtique ou
du monument quest luvre dart des termes mmes par lesquels Maldiney prcise dans
Lesthtique des rythmes la structure hraclitenne du Mal, en prsentant la station mme de
la Figure comme ralisant lunit rythmique de mouvements opposs de diastole et de systole.
Image isole, dans une extrme solitude, la Figure de Bacon est en effet dcrite par Deleuze
comme tantt contracte et aspire, tantt tire et dilate [6]. Il y a l pour lui un singulier
athltisme , qui cherche faire coexister deux mouvements exactement inverses. Le premier
mouvement va de la structure matrielle, cest--dire de laplat, la Figure : laplat se trouve pris
dans un mouvement par lequel il forme un cylindre, senroule autour du contour, du lieu,
enveloppe, emprisonne la Figure, afin den accuser lextrme lisolement et la localisation. Le
second mouvement va de la Figure vers laplat ; il est le mouvement par lequel, cette fois, la
Figure tend sillocaliser, schapper delle-mme par un point de bance pour se dissiper dans
laplat. Aucun des deux mouvements, note Deleuze, ne va toutefois son terme, et si la Figure
isole par le premier mouvement tend bien par le second se dissoudre, par lui pourtant elle ne
se dissout pas encore dans la structure matrielle, elle na pas encore rejoint laplat pour sy
dissiper vraiment, seffacer sur le mur du cosmos ferm (Ibid., p. 23) ; car, si lon allait jusquel, la Figure disparatrait. La caractristique constante des Figures est, en effet, dtre tout aussi
bien abandonnes, chappes, vanescentes, confondues qu isoles, colles, contractes
(Ibid., p. 24). Il y a l une stricte coexistence du contract et du diffus, de la systole qui serre le
corps et va de laplat la Figure et de la diastole qui ltend et le dissipe en allant de la Figure
laplat. Cette coexistence est telle que dj il y a une diastole dans le premier mouvement,
quand le corps sallonge pour mieux senfermer ; et il y a une systole dans le second mouvement,
quand le corps se contracte pour schapper ; et mme quand le corps se dissipe, il reste encore
contract par les forces qui le happent pour le rendre lentour (Ibid., p. 26).
Ce rapport en lequel lespace schappe lui-mme en diastole mais les foyers de luvre le
rassemblent en systole, selon un rythme expansif et contract en modulation perptuelle [7],
caractrise prcisment pour Maldiney le troisime style de ltre pictural (celui des aquarelles de
Czanne), qui articule les deux phases du souffle vital luniversalisation et la singularisation
dans linstant de lapparition-disparition dune forme en mtamorphose ; par opposition lart
sacr dgypte en lequel la rencontre du monde se manifeste dans louverture dun apparatre
absolu, toutes choses se donnant alors partir du mur cosmique (Ibid., p. 170) comme du
fond do elle surgissent par contraction (systole) ; et par opposition au monochrome Song en
lequel les choses se dvoilent dans lOuvert de leur disparatre (Ibid., p. 171) (diastole).
Il est remarquable que ce troisime style ralise pour Maldiney lessence mme de limage, qui
comme limage (Bild) originaire en laquelle Hlderlin peroit la source de la posie, et qui sespace
elle-mme indpendamment de toute intentionnalit, se donne toujours dans un double
mouvement de diastole et de systole . En sa surrection la plus primitive, le motif, quil soit bloc,
tache ou trait, comprend les deux moments : celui de lexaltation diastolique et celui du
recueillement systolique , celui de la thesis et de larsis, qui sont les intgrants nonthmatiques de limmobilit tendue o la masse prend forme (Ibid., p. 181).
On retrouve chez Deleuze cette organisation maldineysienne de lhistoire de la peinture en trois
grands styles dfinis partir du couple systole/diastole. Pour Deleuze, la peinture intgre, on le
sait, ncessairement sa propre catastrophe, mais le peintre, oblig de passer par ce chaos, essaie
non moins ncessairement den sortir. Or, en cette tentative pour treindre le chaos d-figuratif et
finir par y chapper, la peinture moderne emprunte daprs Deleuze trois grandes voies.
La premire, oriente dans la direction autrefois prise par lart byzantin, est celle de labstraction
(Mondrian, Kandinsky), qui, stant leve au-dessus des donnes figuratives, rduit cependant au
minimum la catastrophe (et en consquence le manuel), pour aboutir dans lexposition dun
espace optique pur.
La seconde est celle de lexpressionnisme abstrait, qui ressuscite lart gothique. Cest la voie
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ouverte par lAction-Painting de Jackson Pollock, dont la principale caractristique est de dployer
au maximum le chaos visuel, dtendre la totalit du tableau la zone dindiscernabilit cre par
lacte de peindre au point de ne plus donner voir quun espace exclusivement manuel [8].
Enfin, la troisime voie est celle quemprunte Bacon et que Deleuze dfinit comme une sorte de
voie moyenne (Ibid., p. 73), tempre , qui nest ni lune ni lautre des deux premires
voies et runit indissolublement les moments opposs en leur divergence.
On sera dabord attentif au traitement rserv la seconde voie, qui, en tendant la catastrophe
la totalit de lespace pictural, semble bien chouer dans sa tentative pour y chapper, et parat
donc faire exception la dfinition de la peinture moderne comme solution apporte au chaos
visuel. On pourra mme considrer que, si la peinture de Bacon se tient formellement gale
distance de labstraction pure et de lexpressionnisme abstrait, elle se dfinit cependant avant tout
par son opposition au second. Le Bacon de Deleuze est principalement un Anti-Pollock.
Lexpressionnisme abstrait de Jackson Pollock, parce quil dchane sans retenue la violence de
lacte de peindre, parce quil cde la frnsie de la catastrophe au point de submerger la surface
totale du tableau, ne parvient qu faire un vritable gchis (Ibid., p. 71). La ligne
gothique , laquelle, par ailleurs, Deleuze reconnat le mrite de dfaire la reprsentation en
librant une vitalit non organique (Ibid., p. 83), et qui, en consquence, est au principe de la
peinture justement comprise selon sa vocation spirituelle la ligne gothique, qui ne fait pas
contour, qui ne dlimite rien, ni intrieur ni extrieur, ni concave ni convexe, la ligne de Pollock
(Ibid., p. 68), est prsent ce qui loigne du salut spirituel promis par labstraction et ce dont
il faut tout prix (Ibid., p. 73) viter la prolifration, ce qui doit tre contrl et domin :
sauver le contour, il ny a rien de plus important pour Bacon. [] Il faut donc que le diagramme
ne ronge pas tout le tableau, quil reste limit dans lespace et dans le temps. Quil reste
opratoire et contrl. Que les moyens violents ne se dchanent pas, et que la catastrophe
ncessaire ne submerge pas tout (Ibid., p. 71).
LOuvert deleuzien comme lOuvert maldineysien nouvrent vritablement la rencontre du
nouveau (ce que Maldiney comprend comme le Rel : ce quon nattendait pas [9]) quen
ouvrant une clture et donc condition de conserver cette clture dans le mouvement mme de
son ouverture. Il est remarquable que dans le (premier) commentaire de Bergson par lequel
commence Limage-mouvement Deleuze mobilise la notion heideggrienne-maldineysienne de
lOuvert pour introduire la notion bergsonienne de la dure comme dun tout qui nest ni donn
ni donnable [10], mais auquel il appartient de changer sans cesse ou de faire surgir quelque
chose de nouveau . Mais on sera surtout attentif au fait que, pour reprendre une expression des
Deux sources, le maximum de cration ne sera garanti qu condition que la dure, en
changeant de nature, se divise dans les objets, et que les objets, en sapprofondissant, en perdant
leurs contours, se runissent dans la dure (Ibid., p. 22) : le mouvement, en tant quil est une
coupe mobile de la dure, prsente donc le double caractre du Mal maldineysien, celui de la
singularisation et de luniversalisation ; dune part il rapporte les objets [discernables] dun
systme clos la dure ouverte , et, dautre part, il rapporte la dure aux objets du systme
quelle force souvrir . Cest, en dernier ressort, entre les deux , entre le systme clos des
objets discernables et lOuvert que, pour Deleuze, tout change . Cest dans cet entre-deux du
clos et de louvert que sespace sans substrat le motif maldineysien ou la Figure baconienne. Cet
entre-deux est lespace propre de la station hystrique du corps sans organes artaldien ; ou
plutt, il est identique son espacement mme.
Cest condition, pour Maldiney, dentrer dans le Rythme que lOuvert nest pas bance ,
Ungrund ou Abgrund, mais patence [11], non plus engloutissement , mais mergence .
Cest par le Rythme, tel que le dfinit prcisment la confrence de 1967 sur Lesthtique des
rythmes , que sopre le passage du chaos lordre , car si, pour Maldiney comme pour
Deleuze, la cration commence par le chaos, nous lavons dit, elle nest effective qu condition de
le surmonter. La forme esthtique, crit Maldiney dans Lart, lclair de ltre, dans la mesure
mme o elle est forme en formation, Gestaltung, par le rythme diastolique-systolique, empche
avant tout le retour des nergies ouvrantes et fermantes la masse, leur retour au fond, la
matire premire vers laquelle se retirent toutes les matires de luvre [12]. Seule cette forme
ouvre lOuvert, seule elle fait proprement exister le fond : lui donne sa valeur dtre le fond (le
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Grund) dune existence, et non le sans-fond (lUngrund) o sabme tout exister. Maldiney met ici
bien sr en uvre lontologie schellingienne et sans doute plus exactement le commentaire
quen fait Heidegger dans son cours de 1936 sur Les recherches sur la libert humaine de
Schelling [13].
Rappelons brivement ce commentaire. Par tre (Wesen), crit Heidegger, Schelling entend
un tant singulier se tenant en soi-mme et formant un tout (Ibid., p. 187), au sens o nous
parlons dun tre-vivant , dun tre-pensant , etc. Or, en tout tre, ainsi dfini, et donc au
premier chef en lhomme, il faut pour Schelling, dit Heidegger, distinguer entre son fondement
et son existence . Le fondement ntant pas compris comme raison , ratio, mais comme ce
fond (Grund), ce sous-bassement dont nous venons de parler, tandis que lexistence est, non
pas subsistance, mais un acte de sortie ou de procession hors de soi et dauto-rvlation, de
manifestation soi dans cette sortie au dehors de soi. Tout tre singulier nexistant et ne
devenant lui-mme, cest--dire un moi ou un soi , qu condition de refouler en arrire du
mouvement propre de lexistence un fond obscur do il sort pour sapparatre soi au grand jour,
et qui nest pas lui-mme ou plus exactement qui est en lui-mme ce qui nest pas lui-mme
(dj trs prcisment cette familiarit trangre de lUn-heimliche freudien qui menace dans le
fond). Cette distinction du fond et de lexistence, ajoute Heidegger, constitue selon Schelling
lajointement fondamental de ltre, la Seinsfuge (Ibid., p. 188) cest--dire ce qui joint
ltre, lunit en un tre se tenant en soi-mme et formant un tout.
Le commentaire dHeidegger prcise un point, qui est pour nous ici dcisif : le fond et lexistence
ne sont pas deux pices constitutives partir desquelles ltre pourrait tre compos ;
lajointement des deux, constitutif de ltre, est plutt co-appartenance (Ibid., p. 191),
conjonction du disjoint. Leur distinction nest pas une distinction pure et simple, cest au
contraire une distinction identique dans laquelle chaque terme est en lui-mme rapport
lautre (Ibid., p. 193). Ltre ne peut tre soi (ipse), tre un sujet ou un moi , cest--dire
proprement exister, sans poser et sopposer le fond obscur qui lui est sous-jacent : en sarrachant
au fond, lexistence ne labandonne pas, ne lanantit pas, mais au contraire le prsuppose
constamment. Lexistence ne va pas sans le fond. Mais le fond ne va pas non plus sans
lexistence : cest du fait mme de lacte transcendantal ou existentiel de sortie hors de soi de
ltre, que le fond est refoul en arrire de lexistence ; seul ce qui existe permet au fond dtre
son fond (Ibid., p. 196), en faisant fond sur lui. Le fond est ce dont provient lexistence, mais
quelle pose dans la mesure mme o elle sen dtache. Il y a l un cercle en lequel ce qui est
produit produit aussi bien ce dont il est le produit. Le refoulement originaire est galement,
comme tel, la pro-cession du refoul. Il ny a, insiste Heidegger, entre le fond et lexistence, pas
d avant ou d aprs , mais une pure concidence temporelle cette concidence de la
temporalit authentique (Ibid., p. 197) en laquelle le pass et le futur, lavoir-t du fond dans
lexistence et ltre- venir de lexistence dans le fond, se rejoignent co-originellement ltreprsent , cest--dire demble, dun seul et mme coup (Schlag). De sorte que ce qui prcde
(le fondement) nest pas le premier, qui est aussi bien lultrieur (lexistence).
Insistons : le refoul ne fait pas ventuellement retour aprs avoir t refoul, mais fait
demble retour dans le prsent du refoulement. La dtermination du fond, commente
Heidegger, est saisissable, en son rapport rciproque avec lexistence, comme une contraction
(Ibid., p. 199), il est alors ce qui en cette contraction se retire et attire (la gravit) ; lexistence,
linverse, est analogiquement saisissable comme ce qui se dploie et se diffuse (la lumire et
le lumineux, das Lichte). La thse de lajointement de ltre comme conjonction du fond et de
lexistence signifie alors que la structure ontologique de tout tant, et au premier chef de
lhomme, rside non pas dans la succession, mais dans lajointement instantan de deux
mobilits : celle de lattraction, de la reprise par le fond de ce qui en procde par dilatation ; celle
de la diffusion, de la dilatation hors du fond de ce qui dans le fond demeure contract. Le
refoulement est en lui-mme la fois contraction et dilatation, retrait et expansion,
obscurcissement et claircissement. Cest pourquoi Heidegger reconnat dans le dsirement par
quoi le fond vient aussi bien se soulever dans son refoulement, et qui est au principe du mal,
une mobilit ad-verse : la tendance sortir de soi pour se propager au-dehors, mais aussi la
tendance revenir en arrire et rentrer en soi-mme (Ibid., p. 216). Le principe ipsique
quest le fond en son soulvement dans le dsir, est ainsi, en raison mme de cette double

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mobilit, une tension qui ne peut jamais accder une configuration stable , et qui, comme
telle, ne peut jamais que pressentir ltre-soi, la sit qui, prive de la lumire de
lentendement, reste sans nom , ne connat aucun nom et ne sait pas nommer ce vers quoi
[elle] tend (Ibid., p. 217). Parce quil est structur par le refoulement du fond, cest dans cette
station athltique et instable du simultanment contract et dilat que se tient ainsi
originairement ltre qui se tient en soi-mme. Cest dans cette station, quon aura aisment
reconnue comme la station de ltre pictural commande par le Rythme maldineysien, que le sujet
vient au monde, pour Schelling.
Dans Limage-mouvement, Deleuze suggre que certains facteurs sociaux extra-philosophiques, et
lapparition du cinma, ont pu concourir la ruine de lancienne psychologie. Il est vident que la
philosophie na pu supporter seule cette profonde mutation dans lauto-comprhension de la
conscience et dans la position de la subjectivit. Le phnomne a du tre beaucoup plus large.
Cest en tous cas de la faon la plus manifeste dans la pratique artistique du XXe sicle que ce
changement sest exprim de la faon la plus clatante. Dans Lart, lclair de ltre, interprtant la
structure ad-verse du mouvement de Gestaltung artistique comme impliquant la prsence
active du vide , pour autant que seule cette prsence fait quune uvre ex-iste [14] (au sens
schellingien du terme), Maldiney voque les uvres dans lesquelles et par lesquelles lart est
dans un tat dorigine perptuelle : celles de Czanne et de Rik Wouters, de Mondrian, de
Nicolas de Stal et de Rothko. Il ne mentionne pas Giacometti. Il est vrai que Rothko disait
partager avec le cinaste Antonioni le mme sujet : le nant . Mais, cest sous linfluence
croissante et explicite de Giacometti que Rothko en vient aux peintures sombres ; et la lecture des
crits de Giacometti rassembls par Michel Leiris et Jacques Dupin, aussi elliptiques soient-ils,
confirment lappartenance de la peinture et de la sculpture de Giacometti ce bouleversement
dans la manire de penser ltre et la conscience.
Il existe un texte de Giacometti crit vers 1933/34, quasi programmatique, qui mrite dtre cit :
je ne veux mengager dans rien , tenir les mains toujours compltement libres dans lair,
nentrer dans aucune corce, ne toucher rien du moins directement, que les choses viennent
avec des pieds muets, delles-mmes elles entrent sans que jentende aucun clat de porte qui
souvre et se ferme, aucune ligne droite, aucune blessure, je ne les toucherai pas [15].
Dessiner, sculpter, cest, pour Giacometti, ne pas toucher, ne rien faire de ses mains pour que les
choses viennent cest--dire ne pas chercher les faire apparatre, viser au-del delles
labsence dapparition, viser lapparition comme absence, afin que viennent les choses. Faire et
dfaire des ttes ou des figurines en terre qui naboutissent jamais (Ibid., p. 201) parce quelles
ne sont pas vues finies , effacer du portrait les yeux qui sont apparus tout seuls (Ibid., p.
260), afin qu prsent o lon ne voit presque plus rien les yeux [apparaissent] de nouveau tout
de suite, mille fois plus beaux !
Cette attitude est bien caractristique de ce que Maldiney entendra sous le concept de
transpassibilit : passibilit du rien, qui est galement passibilit de lapparition imprvisible, de
lvnement hors dattente dune forme en formation. Or, dans cette pure passibilit lapparition
est solidaire dune disparition. Lapparition parfois, je crois que je vais lattraper, et puis, je la
reperds, et il faut recommencer Alors cest a qui me fait courir, travailler (Ibid., p. 268),
confie Giacometti Pierre Schneider. Sculpter nest pas identifier, mais perdre la ressemblance, ne
plus reconnatre, rduire lobjet une sorte de mouvement transparent dans lespace (Ibid., p.
284) ; car lapparition de la figure (ou plutt de la figurine) est solidaire de sa disparition : si je
veux copier comme je vois, a disparat remarque Giacometti alors quil tente le portrait dIsaku
Yanaihara. leffacement pictural correspond lamenuisement en hauteur ou en largeur de la
sculpture. L aussi lapparatre est solidaire dune soustraction. Mais cette solidarit se comprend
encore mieux comme la dpendance troite qui, dans la passibilit dsobjectivante, lie le
phnomne rduit, isol, une tte, un il, une jambe, un verre, une femme sur le trottoir den
face, lapparatre en retrait du fond. Presque obsessionnellement sensible la distance entre les
objets cet entre qui ronge les objets en mme temps quil les individue , Giacometti note
que si lon est attentif la distance entre une table et une chaise, une pice, nimporte laquelle,
devient infiniment plus grande quavant (Ibid., p. 290), dune certaine manire aussi vaste
que le monde . Cest cet espace au-dessus et autour , presque illimit , limmense noir
(Ibid., p. 281) au-dessus de la femme vue sur le boulevard Saint-Michel, que voit dabord lartiste,

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cest vers ce fond que sa vision comme son art dborde et par lui quelle circonscrit tout objet
fini : tout lheure, jai vu un joli lac derrire vous, ctait un grand lac presque blouissant sur
lequel se refltait la lumire du couchant , confie Giacometti son modle, malheureusement il
sest teint en un instant, mais il me faut peindre le fond transparent, lumineux, immense
linfini, tel que je lai vu (Ibid., p. 259). Rduire, soustraire et laisser paratre le fond illimit,
immense, intotalisable, sont les deux oprations par lesquelles le peintre-sculpteur rejoint la
gense mme des phnomnes dans la transpassibilit.
Cette ngativit luvre dans la vision, la prsence active du vide [16], est, pour Jacques
Dupin qui dans le livre quil consacre Giacometti retrouve la formule mme de Maldiney (
moins que ce ne soit linverse : le livre de Dupin date de 1963) ce que ressassent mot mot et
ligne ligne les crits de Giacometti : elle est lacide qui ronge les corps des sculptures et la
force ascensionnelle qui les fait jaillir du socle [], ce qui donne chaque phrase crite la tension,
la respiration, la vigueur dubitative et le mouvement de son ouverture infinie . Mais, il convient
aussi de souligner combien cette aspiration vers le vide qui est, chez Giacometti, aspiration vers
la Totalit est lie une violence. Le tmoin du travail de cration du sculpteur est saisi par
cette violence : la figurine que je regarde modeler , crit Dupin, me semble dabord
indiffrente aux soins cruels que lui inflige le sculpteur. Ptrie par un toucher imprieux, violent, il
semblerait quune si fragile apparition dt immanquablement retourner au chaos dont elle est
sortie. Pourtant elle rsiste. [] elle ne peut plus se passer bientt de cette rude et injurieuse
caresse. Son autonomie et son identit procdent mme dun tel supplice, condition quil soit
illimit. Ce supplice qui la faonne et la dnude, qui la dtache et la fortifie, elle lappelle de tout
son dsir pour surgir irrsistiblement de son propre vide (Ibid., p. 16-17). Le dsir illimitant et
phnomnalisant du sculpteur rencontre le dsir de la Figure mme, qui semble venir au devant
de son propre dsir, et qui se structure comme dsir dapparatre dans lrosion de sa forme par
linfini do elle merge. Une individuation par une dissolution.
La Figure vient ainsi au devant du mouvement dsirant du sujet de lapparatre. Mais, ce
mouvement est pour lui-mme pour autant quil se voit dans le mouvement de lapparition, est
vu par lapparition lui-mme une Figure, cette mme Figure athltique dune individuation
illimite dans un vanouissement illimit. La rversibilit de la vision, du dsir, est ici totale. Le
mouvement perceptif originaire du sujet est aussi le mouvement du monde vers le sujet ; au sens
o ce que vise ce mouvement, ce quil voit et ce que, du coup, cherche voir le sculpteur cest
lil, la vue ou le regard du monde. Ce que Giacometti a prcisment dcrit comme lvidement
grce auquel est donne la totalit. Les deux mouvements le mouvement subjectif et le
mouvement du monde prsentent la mme torsion ontologique unissant lapparition la
disparition. Le sculpteur, par son aspiration vers le fond illimit, suscite lapparatre dune
apparition qui elle-mme regarde, qui, affecte de la ngativit mme de lil, ne laisse rien
paratre qu partir dune bance, par une bance.
Ce que manifeste lexemple de Giacometti : que la transpassibilit ne va pas sans occasionner un
profond branlement. Ce qui accompagne la rduction artistique pratique par le sculpteur,
cest limpossibilit de continuer de croire la ralit [] matrielle, absolue , une indiffrence
gnralise : jai la tte vide et confuse , note Giacometti en 1951, je suis mou, endormi,
flottant, indiffrent presqu tout, je ne vois pas clair, rien, je passe mes jours et surtout mes
nuits travailler, ou plutt faire et dfaire des ttes ou des figurines en terre qui naboutissent
jamais [17]. Louverture lvnement inappropriable est ici chec, ratage. Mais il faut
prciser : le ratage devient , en fin de compte, le positif (Ibid., p. 284) la seule chose qui
pousse encore Giacometti se lever ou aller manger pour pouvoir travailler. part faire de la
peinture ou de la sculpture, quest-ce qui me reste [dautre] faire dans la vie ? se demande
t-il. Linsatiable dsir est alination : non pas ce qui encore donne sens ce qui nen a pas ou
plus, mais le seul moyen, pour ainsi dire, de convoquer encore la prsence : la convoquer dans la
disparition, leffacement de soi et du monde. Le sujet de lapparatre est le sujet mme que Lacan,
dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, a identifi comme le sujet de toute
alination : celui qui ne se manifeste que dans le mouvement de sa disparition [18], dans son
propre fading. Cest seulement continuer de travailler, dexcder toute finit vers le Rien, vers le
vide, que Giacometti chappe lanantissement total ; cest condition de transformer en
mouvement de disparition sa propre nullit quil y chappe condition de disparatre quil

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chappe la disparition.
Pour Giacometti, la vie [est] trange , quelque chose de rond, de vaste et illimit de tous les
cts . Dans cet espace sans limite , les personnages, les ttes ne sont que mouvement
continuel du dedans, du dehors, [] se refont sans arrt, [] nont pas une vraie consistance, []
sont une masse en mouvement, [] [une] forme changeante et jamais tout fait
saisissable [19]. Et puis , poursuit Giacometti, elles sont comme lies par un point intrieur
qui nous regarde travers les yeux et qui semble tre leur ralit, une ralit sans mesure, dans
un espace sans limite . Une bance dmesure dans un espace illimit, telle est aussi la ralit
des Figures qui naissent par le travail du dessinateur qui, dans ses portraits, sefforce de
copier lil. Mais cette ralit, la seule qui demeure pour celui qui ne peut plus croire la
ralit, tre un point de bance au milieu du vide, une ngation au cur du nant est aussi
celle du sujet qui se dcouvre dans la vision phnomnalisante : je ne sais plus qui je suis, o je
suis, je ne me vois plus, je pense que mon visage doit apparatre comme une vague masse
blanchtre, faible, [] [une] apparition incertaine , crit Giacometti dans la mme note, vers
1960. Lego de lattente hors dattente est une telle prsence, ouverte sur la totalit absente,
excdant toute prsence finie, sactualisant dans le mouvement mme par lequel en elle et par
elle tout vient disparatre y compris elle. Et sa subsistance ou rsistance tient prcisment
dans la persistance de sa disparition. Cette subsistance dans la disparition, est ainsi conjointement
celle de luvre et celle du sujet transpassible pour autant quils se tiennent ensemble dans
lOuvert par leur station rythmique.
[1] H. Maldiney, Lart, lclair de ltre, Chambry, CompAct, 1993, p. 10.
[2] G. Deleuze & F. Guattari, Quest-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p. 154.
[3] Cf. G. Deleuze et F. Guattari, LAnti-dipe, Paris, Minuit, 1972, p. 369.
[4] G. Deleuze & F. Guattari, Quest-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 155.
[5] H. Maldiney, Regard, Parole, Espace, Lausanne, LAge dHomme, 1973, p. 174.
[6] G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, ditions de la diffrence, 1981, p.
18.
[7] H. Maldiney, Regard, Parole, Espace, op. cit., p. 171.
[8] G. Deleuze, Francis Bacon, op. cit., p. 69.
[9] H. Maldiney, Regard, Parole, Espace, op. cit., p. 152.
[10] G. Deleuze, Limage-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 20.
[11] H. Maldiney, Regard, Parole, Espace, op. cit., p. 151.
[12] H. Maldiney, Lart, lclair de ltre, op. cit., p. 19-20.
[13] M. Heidegger, Schelling. Le trait de 1809 sur lessence de la libert humaine, trad. par J.-F.
Courtine, Paris, Gallimard, 1977.
[14] H. Maldiney, Lart, lclair de ltre, op. cit., p. 23.
[15] A. Giacometti, crits, Paris, Hermann, 2001, p. 161.
[16] J. Dupin, Alberto Giacometti, Tours, Farrago-Lo Scheer, 2002, p. 110.
[17] A. Giacometti, crits, op. cit., p. 290.
[18] J. Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Sminaire XI, Paris, Seuil,
1973, p. 232.
[19] A. Giacometti, crits, op. cit., p. 218.

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