cahiers du

CINEMA
<<Intolerance>>(descriptionplanparplan)
S. M. Eisenstein : Dickens, Griffith et nous
Pascal Bonitzer: Sur<<LaCeremonie>>(Oshima)
J.-L. Comolli : Technique et ideologie (3)
PierreBaudry: <<Trafic>>(Tati)

num ro 231 aot-septem bre 1971 6 francs

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Le p r i x des a b o n n e m e n t s aux C a h i er s du C i n m a n a pas a u g m e n t depuis J a n v i e r 1966:

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les libraires, tudiants, m e m b r e s de cin-clubs.
Les a b o n n e m e n t s sont e n r e g i s t r s ds r c e p t i o n de v o t r e r g l e m e n t par chque
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C oq ui l li re , Paris 1er. Tl. 236.00.37. Compte chques p o s t a u x : 7890-76 PARIS.

cahiers du

CINEMA.
N 231

AOUT-SEPTEMBRE 1971

CINEMA/THEATRE/IDEOLOGIE/ECRITURE

!
i

Oshlirm 5

NsdIsb : La f l
'Crmonl .

\j

D.W. Griffith : H.
.IntolersncB >. S

A propos de La Crm onie (Oshima), par Pascal Bonitzer_______________ 4

- La Crm onie dans l'histoire du Japon, par Kawarabata Nei______________ 1_2
D.W. GRIFFITH : INTOLERANCE ___________________________________________
Introduction un travail de groupe sur Intoterance _______________________ 15
Dickens, G riffith et nous, par S.M. Eisenstein, 1____________________________ 16
Description plan par plan d ' Intolerance , 1________________________________ 23
SUR LE REALISME
I. Trafic (Tati), par Pierre B a u d r y ___________________________________________ 35
TECHNIQUE ET IDEOLOGIE (NI)
Pour la premire fois... , par Jean-Louis Com olli__________________________ 42
N O TES /IN FO RM ATIO NS/CR ITIQ UES

Le chagrin et la piti (Ophuls), par Pierre Baudry

51

- Le M e s s a g e r (Losey). par S e r g e D aney____________________________________________ 52

Lu d a n s la p r e s s e
Liste d e s films sortis Paris du 16 juin au 17 ao t 1971

53
53

CAHIERS D U C IN EM A . Revue mensuelle de Cinma. 39, rue Coqullllre, P a rls-I'" - Administration*

Abonnements : 236-00-37. Rdaction : 236-92-93. Rgie publicitaire : Agence R.P., 9 bd des Italiens,
Paris 2*. Tl. : 266-16-17 et 16-19.
Comit de rdaction : Jacques Donioi-Valcroze, Pierre Kaat, Jacques Rlvette. Rdaction en chef :
iean-Louls Comolll, Jean Narboni. Administration : Jacques Aumont. Documentation : Sylvie Pierre,
Bernard Elsenschltz. Rdaction : Jacques Aumont, Pierre Baudry, Pascal Bonitzer, Serge Daney, Ber
nard Elsenschltz, Pascal Kan, Jean-Pierre Oudart, Sylvie Pierre. Les manuscrits ne sont pas rendus.
Tous droits rservs. Copyright by Les Editions de l'Etolle.
3

THECEREMONY
Blreeted "by Hagioa 03HIHA
Sbeaariir "by Tsatonu. TAXURA
Namoru SA3AKI
N ^ io a 03HIMA
D ire o tio ir o f Photography by T o io h lro NAKUSHIKA
A r t D ire o tio n : 1)/ Juoho ODA
Xub I

t y Toru TAKEMITSIT

B d ite d "by KellohiroURAOTA

H a r and Xake-up Vy Hiaao UHO
Hideko MURAHASRI

Produoed by Xlnshl.ro KtKUI

TaJcujl A MAOUCHE
A oo-produotloiv o f SOZOSHA and A.T.CT, 1971

Caet
Xauuo SAKURABA

Kenzo KAWARAZAKI.

Ritm iko SAKURABA

Atouko KAKU

Terum lchi TACHIBANA

A tm o NAKAKUHA

Sfctmiko SAKURABA

Akiko KOYAKA

Kaguoml SAKURABA

X e i SAO

Tadaahl SAKURABA

K iyosh l TSUCHIA

ShlEU SAKURABA

Nobuko OTOWA

Kiku SAKURABA

Kaki TAKATAMA

Chiyo SAKURABA

SU MITOBEt

I Biumi SAKURABA

Ho s e l KOHATSQ

Sunum SAKURABA

Puaio WATAKABE

Maaortt SAKURABA

Rofcko TOJA

Tonlko SAKURABA

S h lm a KAHARAZAJOr

Takeyo TACHTBAHA

E ita ro OZAWA

prsentation abroad:
S H IB A TA O R G A N IZ A T IO N INC.

Inmu

Suiumu

Chiyo

Cinma/thtre/idologie/criture
A propos de La Crmonie
par Pascal Bonitzer

J e me rappelai ce que je venais de rver : je me trouvais, l'entre d une

salle, devant un lit colonnes et baldaquin, une sorte de corbillard sans roues :
ce lit, ou ce corbillard, tait entoure dun certain nombre dhommes et de femmes,
les mmes apparemment, que mes compagnons de la nuit prcdente. La grande
salle tait sans doute une scne de thtre, ces hommes et ces femmes taient des
acteurs, peut-tre les metteurs en scne d'un spectacle si extraordinaire que lattente
me donnait de langoisse... Pour moi, j tais lcart, en mme temps labri, dans
une sorte de couloir nu et dlabr, situ par rapport la salle du lit comme les
fauteuils des spectateurs le sont par rapport aux planches. Lattraction attendue
devait tre dun humour excessif : nous attendions lapparition dun vrai cadavre.
(Georges Bataille, Le Bleu du ciel).
c 11 faut prfrer limpossible qui est vraisemblable au possible qui est incroyable;
et les sujets (logous) ne doivent pas tre composs de parties irrationnelles (ek
mern alogon)', au contraire, il ne peut rien s'y trouver dirrationnel, moins que
ce ne soit en dehors de la pice (exo tuu mutheumatos), comme dipe qui ne sait
pas comment Laos est mort... (Aristote, Potique i 460 a 26 , cit par J. Derrida in
l.ti mythologie blanche, Potique no 5 ).
(Alix funrailles de la grande Mademoiselle) au milieu de la journe et toute
la crmonie prsente, lurne qui tait sur la crdence et qui contenait les entrailles,
se fracassa (Saint-Simon, cit par Littr au mot Crmonie).

Ce triple exergue est lire en chane. Il rappelle

d a b o rd le rle fu nra ir e et p r o p r e m e n t crmoniel,
de neutralisation du mort, dans lequel sinstitue la
reprse ntatio n (toute mise en scne re p rs e n ta tiv e ),
et q u analyse Jea n -L o u is Schefer dans not re p r
cdent n u m ro (Les couleurs renverses/ la bue) :
nous renvoyons cette analyse, s u rt ou t la p ag e 32
et la note 3 (le simuLacre fu n ra ire de la
re prsentatio n et la forclusion du m o r t comme
signifiant). 11 fait signe, ensuite, vers ce quon p o u r
ra it dire le scandale du signifiant dans le systme
d une scne reprsentative, et les effets de ru ptu re
q u il y introduit. C est ce que veut dire La C r
monie, d o n t le titre dsigne la fois un lieu r f
rentiel et la scne symbolique (scne du r ve) o
se consume la rfrence. C o m m e dans tous les films
d O s h im a (tous ceux, du moins, q u il nous a t
donn de v oir) la scne est double : la m atire
rfrentielle alimente une machine signifiante. T el
dispositif, dans les films d O s hi m a, sarticule d un
espace to p o g rap h iq u e dtermin, fonctionnant la
fois comme thtre matriel dune dpense ges

tuelle et comme lien sym boliquef m arq u en t a n t que

tel d un effet de mort. C et effet de m o r t n est a u t r e
que la clture de ce lieu ( Si le J a p o n tait plus
g ra nd ... , rve le Petit Garon) qui, seule, inscrit
la logique de lav entu re gestuelle des figurants. N o u s
allons y revenir, p o u r ce qui est des effets scniques
de cette clture. C l tu re la fois relle , donc,
phy siquement sensible, et symbolique, parce que la
machine signifiante, au cinma du moins, dans les
films d O s h im a du moins, joue de leffet de ralit
du rcit :
/ R a p p r o c h e r deux mots lointains lun
de lau tre est touj ou rs possible : la p o
sie peut s en c h a rg e r sans g ra n d s ris
ques, et ce q u on n o m m e encore p o
sie joue le plus souvent le rle d une
censure morale. Au contraire, lintrieur
d un rcit, cest--dire une fois p ro d u it
leffet de ralit , la contigut des
mots, la mise en scne de rgions incon
ciliables du vocabulaire, la mise en com
mun d orga nes en principe peu faits p o u r
5

se rencontrer, doivent jo u er avec des

obstacles svres : le rsultat sera d au
tan t plus efficace que lventail sera plus
ou vert entre laspect noble (la pense) et
l'inavouable (lexcrnient, le sexe). (P hi
lippe SolIers, sur Bataille, in Lo giqu es,
p. 1 6 0 . ) /
Rien sr, le rcit de L a C rm onie n'a rien d ob
scne, mme si cest un rcit d'inceste, et mm e de
double inceste (mais qui sen est aperu ? pas le
critique de Jeu ne Cinma en tout cas, qui m e n
tionne seulement la confusion des s e n t i m e n t s . . . ) .
M a i s cest que l'obscnit, cest--dire lexcs de la
crmonie re prse ntative (du rcit comme crmonie
esthtique * ), est inscrit en creux dans la structure
de la fiction, comme le tro u qui ronge et en ge ndre
celle-ci : cette obscnit q u est, si lon veut, la p
parition d un vrai ca dav re , le pav du signifiant
dans la m are du signifi, selon le mot de Lacan,
est sans lin annonce dans la crmonie sous la
forme d un man que qui, si l on p eu t dire, fait sail
lie : tel est le sens de la squence litt ra lem e n t hallu
cinante du m ari a g e sans mari e , dans laquelle

ln orm e dp lo iem ent crmoniel, les gestes rgls

du rituel, n ont d au tre rle que de sertir et souli
g n er l'absence centrale de la pure jeune fille j a p o
naise (le film est aussi le rcit d une puret en ta
m e) qui les prive de sens et appelle lexcs (le
p r o j e t de reconstruction de lE t a t japonais , la
m o r t de T a d a s h i , le dlire de M as u o , le v i o l
du g r a n d - p r e ) . Cet te squence pousse d'ailleurs
lironie jusqu' faire sabsenter la mari e (cest
sans doute un m o m e n t rituel) ce qui nous p e r m e t
de voir, si lon p eu t dire, une absente sabsenter. Il
est clair que ce dispositif, p o u r qui sait lire, n twt
pas sans re -m ar qu er ce que forclt la reprsentation.
M a i s cest que, prcisment, ce film se rend illi
sible au nive.au syntagmatique et pointe l sre
m ent la ccit critique, incapable de sortir du cercle
spculaire d ailleurs impens syntagme-digse, et
d articuler une lecture du systme (p a rl er de la
confusion des sentiments est plus ra s s u r a n t ) . O r
ce film appelle v id em m en t une lecture systmati
que le schma imprim dans le press-book du
film, que nous reproduisons en pre m i re page, en
est la p re u v e manifeste , une lecture qui, sans

s u tu re r les blancs, les plis, les froissements d o n t la

surfa ce de re p r sentatio n est affecte, en tienne
c epen da nt un compte rigoureux.
O n tenter a donc d exposer le systme de L a C r
monie. E t d a b ord larticulation scnique qui en dis
pose le texte.
L a C rm onie se signale donc, une p re mi re
ap pro xim atio n, et sans doute linstar des pr c
dents films d O s h im a (on peut mm e y dceler des
effets de rptition improductive, telle la squence
du cercueil qui, bien que ncessite p a r la concat
nation signifiante de la fiction, p a r a t un cho affaibli
de L a Pendaison et p o u r r a i t tre lindice d un fige
ment de son code d criture, un effet de matrise
du systme) p a r une double mutilation de lespace
filmique classique :
une n a r ra t i o n lacunaire, systmati quement nonexpressive, irrationnelle (pas de causes psycho
logiques ou autres, tout se dploie en s u rfa c e ), d ont
les vnements se rpercutent sans fin ;
un espace ferm, en contradiction avec la
structure centri fuge selon lexpression de Bazin,
de lcran, et qui rappelle la disposition de la scne
th tr ale.
i)

1 ,a scne.

I / i m p o r t a n c e du lieu comme dispositif scnique

est indique p a r le titre : L a Crm onie, alors
que le film en co m porte au moins cinq, d o nt une
double ( i ) . La structure crmonielle inscrit dans
le temps (individuel et historique) un effet de r p
tition. A en te n d re aussi dans son sens th tr a l :
comm e dans L a Pendaison et Le Petit Garon, un
vnem ent ou p lu t t son mime, un geste doi t tre
rpt un crime, un accident, un suicide ins
cr ivant en lui-mme un effet de mort . Cette rpt i
tion est donc lire aussi tra v e rs la psychanalyse :
comme compulsion de rptition, comme inscription
ritre de la castration. L a scne, dans sa clture,
souvre sur le th tr e de linconscient, lespace du
symbolique. T h t r e rel , o lvnement n est
que mim, th tr e symbolique d o n t la limite est bien
le rel en te nd re comme l'impossible o le dsir
p re nd sa mesure (dans L a C rm onie ne quittent
la scne que les morts, qui y font re to u r comme
ca d av re s) le lieu est aussi, sous son instance
rfrentielle, sous leffet de ralit du rcit,
et selon une mton ymie laquelle le cinma
rvolutionnaire sovitique nous a habitus (cf. La
N o u v e l l e B a b y l o n e ) , le t h tr e de lhistoire. D o
la ncessit du mime, d un modle scnique et d un
pr text e d ra m a t iq u e qui suscitent le mime : celui-ci
fait communi qu er dans son double jeu, dans leffet
de supplance et de s upp lm en tari t q u il inscrit (cf.
M a l l a r m et La Double Sance de J. D e r r i d a in
T e l Quel 4 1 / 4 2 ) , la scne historique et la scne
symbolique au d f a u t lune de lautre, il trace l'hy
men, 1 entre , le pli du jeu sexuel et du jeu
politique, les lit lun dans lautre.
(i ) J e n i g no re 1 p a s - q u e l e 'j a p o n a i s ne com por te
pas d articles et ne m ar q u e pas le pluriel.

Ce systme, on le voit, vacue ra dicalem en t le

jeu expressif et lillusion tan t affirme p a r le cinma
classique de la matrise p a r le sujet de ses actes ;
il ouvre un nouvel espace de jeu, d o n t V anaph ore de Ju lia Kristeva ( Le geste : prati q ue ou
communication ? in Smeiotik, coll. T e l Quel,
Seuil) p o u r r a i t fo ur nir le concept. M ais, au cinma
o le poids idologique de lillusion rfrentielle
(dont la fonction est entre autres, et de faon p r i
vilgie, d interdire toute lecture active) est comme
on sait raison de structure (lappa reil de b a s e ), selon
quel s t ra t a g m e ?
L a scne dan s sa clture (lespace crmoniel, ici)
est celle de linterdit appos sur toute innocence
gestuelle, cest--dire sur la pseudo-innocence r f
rentielle. O r elle est p rcisment construite sur
son modle rfrentiel, la scne de la fiction est
aussi rfrentielle. Llle se g a r a n t i t aussi, a p p a r e m
ment, de linstitution d un rel qui vient couvrir
la vrit : mais q u est-ce dire ? que p eu t tre
le modle rel d une structure de scne ? ce m odle
est fo r c m e n t dj symbolique. Il inscrit ncessaire
ment dans son systme celui-ci pro g ram m t-i l
tout un faisceau de pra tiq ues sociales lartifice
d un jeu rgl (soit le trac d un ensemble d inter
dits, de la L o i ). A u t r e m e n t dit, le modle r f
rentiel de toute sc nographie est dj, comme struc
ture de scne, un simulacre. A u t r e m e n t dit encore,
dans une conomie de scne, le statu t du r f ren t
est d tre * d entre de jeu perdu. Prcisment, la
scne est construite p o u r le re-prsenter : mais si
une autre scne (ici la scne filmique) la re-marque
comme scne, d an s sa scnographie, elle rinscrit
ncessairement ce r f r e n t comme instance symbo
lique et simulacre.
Dans L a C rm o n ie donc, lindex n est pas point
sur ce que voudrait -dire le jeu, le secret d un mes
sage et linertie d une situation rfrentielle. L accent
est por t sur le jeu lui-mme, ou p lu t t dans le jeu
comme criture gestuelle, tr ac em en t hiroglyphique
lire dans les relations qu'il agence la verticale
de la ligne n ar rativ e, dans son espace et son volume,
dans son m ouvement, son insistance. L histoire j a p o
naise d apr s-gue rre est aussi un espace de jeu.
2) Le th tre.
Il est clair que ce dispositif scnique ne peut jo uer
le rcit sans affecter principalement, structurelle
ment, lespace filmique dans sa gnralit, soit une
certaine conomie de la scne, comprise dans le
m o m e n t ci n m a tog ra p h iq u e d une h i s t o i r e 'd e la
scnographie, l.a mutilation de la scne rfrentielle
dans la clture du lieu d r a m a t iq u e a un effet dans
le rcit, qui n est pas seulement de suffocation (a n a
logue p a r exemple celui q u analyse Bazin dans
T h t r e et cinma p ro p o s des Parents terri
bles de C o c t e a u ) , cest--dire pas seulement un effet
dra m a tiq ue , mais de surd te rm in atio n signi fi ante
dans le systme de la fiction (cest linterdit poli
tique/s exuel to p o g ra p h i q u e m e n t matrialis, et sa
fonction est logique : il renvoie une topologie
du dsir) ; mais, plus g n ra le ment, elle touche le
7

cinma en un point-cl de sa sc nographie : cette

clture rinscrit dans lespace filmique ce qui, sen
sible au th tre, est oubli au cinma :
/ l a rampe... est de toute vidence la
symbolique architecturale de la censure
qui nous spare de la scne. / . . . / L e s fau
ves sacrs ne fr anch iro n t pas cette page
de lumire, ho rs de laquelle ils sont nos
yeux incongrus et sacrilges (lespcce de
respect inquitant qui aurole encore lac
te u r maquill qu and nous Talions voir
dans sa loge, comme une p h o s p h o r e s
cence). (A n d r Bazin, T h t r e et cin
ma , in Q u est-ce que le cinma ?, II .)
O r, si cette censure pho tologique est linscrip
tion de ce qu il n y a de th tr e que de lho m m e
(lexpression sans dou te serait creuser, bien sr
en termes m at r ia lis tes) , en revanche, et cest ici
q u intervient toute la puissance de lillusion r f r e n
tielle ou si lon veut, de limpression de ralit :
le d r a m e cin m ato g ra ph iqu e peut se
pa sser d acteurs. U n e p o rte qui bat, une
feuille dans le vent, les vagues qui lchent
une plage, peu ve nt accder la puissance
d r a m a t i q u e . / . . . / 11 y faut voir, lune des
consquences du ralisme p h o t o g r a p h i
qu e. /.. ./ L es causes et les effets d r a m a
tiques n on t plus, p o u r lil de la camra,
de limites matrielles. Le d r a m e est, p a r
elle, af fr anch i de toute contingence de
temps et d e s p a c e . / . . . / J e u ou clbration,
le th tr e ne peut p a r essence se conf on
d re avec la nature, sous peine de sy dis
soud re et de cesser d tre... Le costume,
le masque ou le fard, le style du langage,
la ra mpe concourent plus ou moins cette
distinction, mais le signe le plus vident
en est la scne, d on t larchitecture a vari
sans cesser p o u r t a n t de dfinir un espace
privilgi, rellement ou virtuellement
distinct de la n a t u r e . / . . . / I l en va a u t r e
ment au cinma d o n t le principe est de
nier toute fro nti re laction. Le concept
de lieu d ra m a t iq u e n est pas seulement
tra nge r, mais essentiellement con tradic
toire la notion d cran. L cran n est
pas un ca dre comme celui du tableau,
mais un cache qui ne laisse pe rcevoir
q u une parti e de lvnement. Q u a n d un
per son n ag e s o rt du cham p de la camra,
nous ad m ett o n s q u il chappe au champ
visuel, mais il continue d exister identique
lui-mme en un au tre po in t du dcor,
qui nous est cach (2 ) . L cran n a pas
de coulisses, il ne s au rait en avoir sans
(2)
On r e m a rq u e r a que cette description rappelle
le jeu du F o r t ! D ! observ p a r F r e u d chez, len
fant, et p a r la mise en scne duquel celui-ci matrise
la disparition d e P o b j e t , pr lude * -la matris e sym
bolique de sa. p r o p r e disparition. ..M ais la matrise
8

dtru ire son illusion spcifique [nous sou

lignons], qui est de faire d un re volver
ou d un visage le centre mme de lun'ivers. A loppos de celui de la scne,
lespace de lcran est centrifuge. (A.B.,
op. cit.).
On voit quelle est la critique que lon peu t faire
de ce texte : il mconnat systmatiquement le ca rac
tre historico-idologique des structures et des effets
quil dcrit. A cause de cette mconnaissance (due
vide mm ent au modle phnom nologique de la
m thod e de Ba/.in), ce texte est, m al gr lappa rence
d une .pure description de structures, tlologique ;
plus exactement, il rpte en term es de. thorie la
conception comm une du r a p p o r t t h tr e / c i n m a ,
prcisment articule sur la question de leur scne.
D a n s -cette optique en effet, de type technocratique,
qui est celle de l a . p l u p a r t des "cinastes (cf. les
dclarations en ce sens de YVelles, p ro t o t y p e de
lho mme de th tr e pass, au sens hglien, au
cin ma), des cinphiles et du g r a n d pu b lic , le
cinma est conu comme la relve (Auf he hun g)
du t h tr e d une faon ana logue au mou ve m en t
qui fait du concept, dans la mtaphysique, la relve
de la m t a p h o r e : selon un double procs d'usure,
/e f fa c e m e n t pa r f r o t te m e n t , lpuisement, le f f r i
te m e n t, certes; mais aussi , le produit supplmentaire
d un capital, ? change qui, loin de perdre la mise,
en fera it fru c tifie r la richesse p rim itiv e, en accro-,
trait le retour sous f o r m e de revenus, de surcrot
d intrt, de plus-value linguistique, ces deux his
toires du sens restant indissociables (J. D e rri d a ,
L a m yth o log ie blanche). L effacement, ici, serait
celui de la machine t h tr ale archaque , le son
travail tro p visible, de son ap pareillage trop
laborieux, des restrictions de sa scne qu ant aux
exigences de la reprsentation dans lconomie des
socits industrielles (faible p ouv oi r d vocation ,
faible p o u vo ir de reproduction , de diffusion) ; ce
que la surface filmique ponge ainsi, cest sans doute
la prsence th tr al e, la pro xi m it de la scne et
de la salle de p a r t et d autre de la ra mpe, leur
co-prsence dans un espace p o rt e de voix ,
et de geste. E t ce q u on appelle limpression de
ralit cin mato gr ap hi qu e n est autre que la plusvalue rfrentielle (au cinma, on ne gagne pas du
sens, du signifi, mais du rfr ent, du rel : bien
sr, dans lacception que do nne ce m ot une idolo
gie de la contingence du signifiant) pr leve sur
leffacement cest--dire lillimitation de la scne
thtra le p a r lappa reil cin mato gr ap hiq ue on
peut h a s a r d e r que toute la technique du cinma a m
ricain n a- pas t mobilise p o u r au tre chose que
p o u r ce trava il d'ap la n iss em en t dans un espace r f
rentiel d u n e ' d r a m a t u r g i e hrite d un systme moins
fluide ; ou bien sa ncessit sest-elle impose nasymbolique d .sa p r o p r e disparition implique la
reprsentation co rre spo nd ante, savoir lacquisition
d un re tour ne m en t, limage spculaire (Scilicet 1,
Le m o m en t du r e to u r , p. 11 7 ).

ture llem ent , comme ay a n t tic tuut tem ps t la

vocation du cinma. C ert e s cette impression de
ralit es.f aussi p a r ra p p o r t lespace th tr al
la compensation narcissique d une pe rte de force,
d criture, de .lem pre in te sensible du signifiant, car,
dans cette histoire .de la m a tris e, de J a scne et
du re fo ulem en t de son travail, de lusure et de la
' dcoloration, cest le lion c o m m e signifiant qui
sest abras jusque s au y on, voire au yon-yon dont le
g r o g n e m e n t bonasse sert d indicatif aux idaux repus
de la M e t r o - G o l d w y n sa clam eur, horrible encore
aux gars de la ju n g le, tm oignant m ieu x des ori
gines de son em ploi des fins de sens (Lacan,
Ecrits, p. 7 0 5 ) .
Les effets de t h tr e d an s les lilms de la
m o d ern it (Oshima, Straub, G o d a r d . . . ) sont le sym p
tme d 'une crise de la mise en scne, de la mise en
espace, ou p lut t des tais idologiques de celles-ci.
Le t h t r e serait, au cinma, la chance d une
rgn r atio n du signifiant ; ' d an s L C rm onie
(dont nous ne nous sommes loigns, q u en a p p a
re n ce), lapposition d une clture sur la scne fil

mique, le dispositif minimal o p r e n d r a i t son d p a r t

lcriture de cette chance. La croyance eu phorique
en le pouv oir du cinma de raliser limaginaire
jusqu un point jamais att eint (quitte y sacrifier
le symbolique), d c h a n t e r a i t donc avec le re to ur
d une limite im p osan t un franchissement risqu.
T o u t e g r e f f e d an s le film de techniques de jeu et de
n arra tio n indexes sur le systme d une scne close
serait perue comme un c art (p a r r a p p o r t aux codes
filmiques i n t r i o r i s s / a d m i s ) , une perversion, un
d an gere ux supplment, et fonc tionnerait en quelque
sorte comme un r e to u r du refoul. L t inversement,
il est possible que toute lsion du tissu n a r r a t i f
toute dfaillance de la suture soit reue comme
un effet th tr a l , cest--dire au re g ard d une
certaine notion du cinma , dfaillance e t / o u
excs.
L intr t du travail d O s him a, de sa stratgie, est
d avoir calcul cet excs th tr al du rcit de
telle sorte q u il ne s'enlve pa s sur celui-ci comme
un code r e d o n d a n t (ce qui est au co ntra ire le cas
p a r exemple du d e r n ie r K u ro s a w a, D o d e s k a d e n , o
9

la couleur, le maquillage, le geste, etc., n intervien

nent que comme un surcrot d expressivit p o r t a n t
F expressionnisme , d o nt la rh tori qu e est a d
mise, un rcit dj expressif, celui-ci ft-il o rd o n n
en m o s a q u e ), niais, au contraire, afin q u il joue
dialectiquement (dialogiquement) d an s le tissu n a r r a
tif, su bve rti r son enchanement syntagmati que ,
rtcuser la p e r fo rm a n c e n ar rativ e (au sens o M a l
larm par le de creuser le ve rs ).
La th tr a lit de L a C rm onie est partie
active de la narra tio n, ce qui ne signifie rien moins
qu'elle y est soumise, si p a r n a r ra tio n on prcise
qu'il sagit, prise en considration la figurabilit
filmique et la relve technique d o n t nous avons
parl, d un effet d criture o rigin aire m en t li au
th tr e , et qui ne se passe pas de mise en
scne. L'instance de la narra tio n, de la digse, soit
lexposition du sens dans la contingence et loccul
tation du signifiant, est ce m o m e n t du th tr e dont
la dom in ati on a rgl le dispositif, p o u r que toute
la produ ctio n en soit vire au compte du sujet ,
ou de la Parole, ce qui en grec se dit pareil (logos).
II existe donc deux th tre s dans no tre culture : un
t h tr e du geste, abaiss, et un th tr e de la Parole,
10

dominant. Ils joue nt aussi, et l'un contre lautre,

dans lespace cin matog rap hiq ue. Doit-on voir un
h as a rd dans le fait que la contradiction en soit
spcialement active au J a p o n , lorient de notre
culture ?
3) Le rcit.
Il faut donc p a r le r du rcit. Celui de La C r
monie est, d an s le plein sens du terme, une n a r r a
tion, avec un n ar rateu r , M as u o , d o n t le nom signifie
en chinois, ou scrit en carac tres chinois H o m m e
de M a n d c h o u r i e , ce qui p e r m e t en mme temps
d originer cette n a r ra tio n dans sa cause perdu e :
la terre de M a n d c h o u ri e, signifiant de limprialisme
japonais et ohjet perdu, rellement, de celui-ci, puis
que le film commence, chronologiqueme nt, et se
trouve articul, systmatiquement, sur cette vritable
castration politique de La fin de la guer re, redouble
p a r le suicide, exo tou m uth eu m ato s , de Kanichiro, le pre du n a r r a t e u r , suicide dte rm in p a r
labdication, p a r Y E m p e reu r, de son statu t divin.
On voit que l'origine en question n est pas simple.
C est un foyer de s u rdterm in atio n, au ta nt dire de
dissmination de La fiction. On voit en mme temps
se dessiner d emble la structure dipienne de cellt-

ci, d o le rle du narraleur : L e fils , cest--dire

le narrateur (et peut-tre que le fa it de n a r r e r est
se m e ttr e au to m a tiq u em e n t dans la position du fils
in c e stu e u x )... x> (Sollers, Le rcit impossible, in L o g i
ques, p. i 6 1. ) Le suicide, cest--dire le m eu rtr e, du
P re (et sur les six m o rt s du rcit, toutes un effet
de rptition de cette m o rt pri m ord ial e, deux, celle
de Setsuko et celle de T a d a s h i . laissent o uv er te lal
ternative du m e u rt r e et du suicide) appelle son com
p lm en t de structure, linceste ; que celui-ci soit d
plac de M a s u o Teru m ic hi est simple affaire de
d to u r du rcit (et jamais y en eut-il de plus habile) .
E n outre, et ce n est pas le moins im p ort an t, le rcit
est encore dipien, t h tr alem en t, en ceci, oubli de
la psychanalyse, q u il est de p a r t en p a r t un rcit
politique : la peste thbaine n est pas affaire de
sexe, elle est lau tre scne du d r a m e dipien, dont
le sens est (comme on peut le lire trav e rs la
Ph armacie de Platon, de J. D e rri d a , p ro p o s du
m ot p h a r m a k o s ) pleinement conomique.
Si la scne matrielle o se joue la fiction, la
scne crmonielle, brise lillusion rfrentielle et
consume le r f r e n t d an s un espace symbolique (
la lettre : ainsi M a s u o b r l a n t son quipeme nt de
base-bail lors de la veille funbre de sa mre, ce
qui linscrit comme signifiant et non comme d n o t ),
en re to u r le rcit clive la scne, la re-marque d une
faille structurelle qui surdterm in e, dans le systme,
le p arco u rs incestueux de la n a r ra tio n et impose le
flash-back : la scne du rcit est en effet divise
en deux lieux, qui sont aussi deux temps , la
M a n d c h o u r ie et la maison g r a n d paternelle (m to
nymie du J a p o n d aprs-guerre, comme le lieu de
naissance de M a s u o est la m t a p h o r e du J a p o n
imprialiste d av a n t-g u err e) ; le clivage en est ins
crit littralemen t dans le narrateur lui-mme, dont
le petit-frre a t e n te rr vif p a r sa mre et lui,
lors de la fuite hors de M a n d c h o u r i e ; il est rest
ainsi, dans la terre maternelle, une p arti e de M as u o ,
lcoute de laquelle, litt ra lem ent (tout est littral
d an s ce film ), celui-ci ne cesse d tre (cest pourquoi
il ne peut as su mer linceste, soit la transgression de
cette conomie m arq u e d une faille g nratrice d un
d an ge re ux s u p p lm en t). Aussi le rcit se produit-il
p a r flash-backs, d o nt chacun est laprs-coup traumat ique d une d ate dcisive de l'histoire politique
jap ona ise d aprs-guerre, su r le fond d un t raje t
p a r m er entre deux lieux, qui rpte le p r e m i e r
trajet, la fuite de M a n d c h o u ri e . E t en t r a n s f o r m e
politiqueme nt le sens : le suicide de Terum ic h i est
lacte volontaire de la destruction de la famille et
de lentrepris e S a k u ra d a ( 3 ) , lacte symbolique
de la destruction du no-imprialisme japonais.
L le o il se suicide est ce deh o r s mythique
de la socit no-imprialiste, et le point de mythe
o senracine la fiction, de ne pas inscrire le dehors
historique des forces rvolutionnaires, relles ou
(3)
gr o u p e capitaliste la tte duquel se
t ro uve Kazu om i est sans doute du type zabatsu :
Les zabatsu, ou clans financiers , taient des
g roup es familiaux, d o n t les m em bre s d t ena ien t la

virtuelles, qui d e v r o n t en d tru ir e le systme (on

p ou rr ait, sur ce point, re p ro ch e r O s h im a un cer
tain narcissisme de la japonit, qui menace le texte
de ses films).
Si lon se re po rt e p o u r finir au tableau synchronique de la famille S a k u r a d a (cf. sc h m a ), on no ter a
q u en son centre la case vide, la place du mort ,
Kanichiro, articule un circuit de conjectures g n a
logiques et sexuelles (les pointills). L a significa
tion historico-politique de la m o r t de Kanichiro, dont
la fiction effectue la rptition et le dplacement,
est en mme temps linstance de re fo u lem en t de
ce qui, en cette mort, constitue la m a r q u e d indci
sion qui aveugle la place de la mre (celle-ci est
illusoirement ddoubl e dans le schma, au tre effet
du clivage tem poro- spatia l du rcit). Le film a ainsi
la structure d une nigme policire, mais dans la
quelle, la di ff rence du H r o s sacrilge p a r ex em
ple, le spe ctateur n a jamais le loisir de se d e m a n d e r
qui est la mre de Te ru m ic h i. Il est fr a p p a n t que
dans ce film d on t toute la mise en scne est fonction
de linceste, inceste que nous voyons mme, et
sans la notion duquel les actes et les discours restent
dc idment incomprhensibles (t ou jo urs la co nfu
sion des sentiments >), cet acte central ne peut que
reste r insu d un spec tateur qui sen t ien d ra it La
scansion d r a m a t iq u e de la fiction. P o u r d o n ner
un exemple de
de celle-ci : dans la scne
de la dc ouve rte du corps de Setsuko, le soupon
dont M a s u o , dans sa n a r r a t i o n off, nous fait p ar t,
concerna nt son g ra n d -p re K a zu o m i (aprs avoir,
d ailleurs, laiss en te n d re que T a d a s h i a u r a i t pu tre
le m e u r t r i e r ) , ne nous est jamais d a v a n t a g e expli
qu ; il ne sexpliquerait pas si M a s u o ne se doutait,
consciemment ou inconsciemment (lintervalle n a r
ratif entre lv ne m en t et le m o m e n t de son rcit ne
nous p e r m e t pas de t r a n c h e r ) , de ce que sait K a
zuomi ( savoir que Setsuko, au cours de la cr
monie prcdente, p e n d a n t la veille funbre de
la^m re de M a s u o , qu atre ans a u p a r a v a n t , a cou
ch avec T er u m ic h i, d o n t on a p p r e n d r a bien plus
t a r d quil est le fils de K a zu o m i et, mais cela
n est dit que lacunaireme nt, et p a r un trs long
dtour, de Setsuko elle-mme) ; et nous n aurions
aucun moyen de le dev in er si Ritsuko, la fille de
Setsuko, n avait dans la squence p rc dent e appris
M as u o , T a d a s h i et T e r u m ic h i le dsir de m o u r i r
de sa mre, et si enfin M a s u o n avait rflchi tout
haut que ce dsir de m o r t devait tre li ce qui
m ajorit des actions d une socit co n tr lant un
vaste ventail d tablissements. Le centre de g r a
vit de ce hol ding tait la banque du groupe, p o r
t a n t le sigle du clan familial... A la veille de la
deuxime g u er re mondiale, ils con tr la ient la moi
ti des tablissements financiers. Le ur s origines sont
diverses, mais t o u jo u rs lies la politique du g o u
vernement... Les zabatsu avaient t les pre mie rs
artisans et bnficiaires du militarisme. (J. Chatain, Do nn es sur le capitalisme monopoliste
d E t a t jap ona is , in E co n o m ie et Politique, n 203,
juin 1971 - )
11

st a it pass qu a tre ans a u p a r a v a n t .

L inceste et sa sanction (ou scansion) mortelle
dplace ainsi un rseau de conjectures, d allusions,
d chos, d on t la rpercussion labyrinthique constitue
!e rcit, dont le rcit est un labyrinthe destin p r o
voquer et g a r e r la lecture (cest le labyrinthe des
hiroglyphes d o nt pa rle H e g e l dans lEsth ti qu e ).
M as u o , le n a r r a t e u r , est un lecteur insuffisant, qui
inscrit la place du spectateur. C est que la n a r ra t i o n
fonctionne encore une fois comme leurre, et selon
le mm e principe que dans Y o uny M r . Lincoln : on
vo it tout mais on ne sait rien. C est dans la diff
rence active entre le voir et le savoir que sagence
lespace de la scne, et que la scne excde de son

systme, cest--dire de sa syntaxe, celui de la difise.

;
L a d iffrenc e est que le film de F o r d dlgue
la place du spec tat eur un lecteur (Lincoln) d o n t le
gnie explique tout, rcupre les causes. Lecture
idaliste qui re ssortit la divination et abaisse le
jeu de lint erprtat ion, de lcriture, sous la P ar ole
du Pre.
T a n d i s que dans L a C rmonie, o le P re est
deux fois mort , nous ne saurons rien moins d un
supplm ent d criture. E crire cette lecture, r n o n
ciation de son nonc, cest quoi nous incite ce
film. S au f se livrer la confusion des sentiments.
Pascal B O N I T Z E R .

Introduction La Crmonie
par Kawarabata Nei
Il nous a paru ncessaire d e p u b lie r ici cet article extrait d u press-book d e La C rm onie,
contexte historique des inform ations indispensables.

Le 15 aot 1945 m idi, la voix de le m p e re u r du

Ja p o n an nonait su r tous les postes du pays que le
Ja p o n acceplail la D claration de P otsdam et c a p itu
lait sans conditions. Ainsi se te rm in a it au Ja p o n la
D euxim e G u e rre m ondiale.
1946. La m ort d e K anichiro S A K U R A D A , pre de
M asuo.
Jusqu'alors, l'e m p ire jap o n ais avait t soutenu par
tin m lange de systme b u re a u c ra tiq u e m oderne et de
systme p atria rc a l au som m et duquel se trouvait l'em
p ere u r d ont tous les Jap o n a is taient les fils.
Le l r ja n v ie r 1946, l'e m p e re u r d clarait q u il renon
ait ses droits inviolables et sacrs et q u il reniait le
tabou qui faisait de lui le seul descendant d irect des
dieux crateurs du J a p o n ; lem p ire jap o n a is se trans
form e alors en une nation d m ocratique et pacifiste.
En acceptant la D claration de Potsdam qui reconfir
m ait les accords du Caire signs deux ans auparavant
en tre C h u rc h ill, Roosevelt et Tchang-K a-C hek, le
J a p o n sengageait rendre les les du P acifique q u il
stait ap p ro p ri e s el q u il avait occupes ; de m m e il
re n d a it la M andchourie, T aw an et les Pescadorcs la
C hine el reconnaissait lin dpendance de la Core.
A prs la dfaite, has p a r les h a b ita n ts de ces pays,
les futurs ra p atris vcurent dans la p e u r du lyn
chage el du pillage. A tte n d an t leur ra p a trie m e n t regrou
ps dans des camps, certains de n tre eux affrtrent
eux-mmes fies bateaux de pche en ca chette afin de
regagner le Japon.
C ertains soldats de lancienne arm e japonaise qui
avaient l arrts dans les zones doccupation soviti
ques, en M an d ch o u rie et en Core du Nord, fu re n t
transfrs dans des camps en Sibrie ; aprs y avoir
reu une fo rm atio n m arxiste-lniniste, ils regagnrent
le Jap o n et re n tr re n t en g roupe direc tem en t au b ureau
12

qui

d o nn e

sur son

central du P a rti com m uniste japonais. D 'autres, au

c ontraire, fond re n t sur le chem in du re to u r le groupe
< D rapeau N ational , a rb o ra n t sur leur p o itrin e le
drapeau jap o n a is et b l m a n t vivement les pro-sovitiques. De nom breuses personnes qui, cause de leurs
ra p p o rts avec larme, taient accuses de massacres et
de svices, furent condam nes sur place m ort ou
des peines d 'e m p riso n n e m e n t en tant que crim inels de
guerre. Ces ra patris, enfants ns du regret de l'e m
pire ja p o n a is regagnrent le J a p o n aprs avoir eu
lexprience relle du G ra n d E m p ire Jap o n a is ,
connu p o u r tre le m a tre de ('Alliance de la G ra n de
Asie O rientale.
Suite au m m o ra n d u m du gnral Mac A r th u r -
c om m a n d a n t sup r m e de larme* doccupation Kyuichi T o k u d a , un des prem iers dirigeants du Parti com
m uniste japonais, qui ta it rest 18 ans dans les geles
militaires, fut libr. Peu de tem ps aprs, un a u tre
d irigeant du P.C., Sanzo Nosaka, qui s'tait jusqu'alors
rfugi en Chine, rentra au Ja p o n . Ils fu ren t accueillis
comme des firos qui n'avaient pas reni leurs principes
idologiques m algr une te rrib le rpression. C'est aintsi
que d b u ta la dm ocratisation du J a p o n , effectue sous
la direction du c o m m a n d a n t sup r m e de l'arm e d oc
cupation.
Les coliers qui avaient a p p ris ju s q u alors q u il tait
tout fait norm al de m o u rir la guerre p o u r l'em p e
reur, utilisaient des livres de classe o toute allusion
au m ilitarism e avait l raye lencre noire. Une fois
la nouvelle constitution mise en vigueur, les coliers
a p p r ire n t les trois principales valeurs s u r lesquelles elle
se fondait : la souverainet du peuple, la renonciation
la gu e rre et le respect fo ndam ental des droits de
lhomme. La question de savoir < c o m m en t m o u rir fut
rem place p a r celle de c o m m e n t vivre .

Au fur et m esure que se dveloppait lespril dm o

cratiq u e, le base-bail redevenait le sport p o p u laire tles
Japonais. C om m e il a p p a r a t dan ce film, le base-bail
a t utilis p o u r 'e xercer la solidarit optim iste des
jeunes un m om ent o le Ja p o n se trouvait en crise
idologique, du fait d e la d isparition de l'a u to rit
p a triarca le de le m p ereu r.
C ep en dan t, la -lune de- miel de -la d m o c ratie-so u s
loccupation p rend ra p id e m e n t fin : ds 1947.
Une grve g nrale est in te rd ite par Mac -Arthur. e t r
le capitalism e jap o n a is qui se d v e lo p p e 'p a r a ll le m e n t
la guerre froide se r ta b lit5.'progressivement sous les
directives am ric a in e s;'L a chasse aux sorcires com m en
ait et en 1 9 5 0 ''les cadres du P.C., K . T o k u d a et ses
24 cam arades devaient pren d re la clandestinit.*'
P e u aprs, la guerre de C o r e ' c la te ,d u r a n t laquelle
le Ja p o n retire d im p o rtants bnfices conom iques en
ta n t que base-r d a p p rovisionnem ent des forces des
N atio n s" Unis.
Dans un Ja p o n qui se devait de renoncer la guerre,
une force de police est constitue, qui se tran sfo rm e en
une force de scurit n ationale pour devenir les for- ..*
ces d auto-dfene dotes de chasseurs raction, de
sous-marins et d un rseau de radars.
En 1951, le J a p o n signait un trait de paix avec les
pays libres aligns sur les U.S.A. et d uquel taient
exclus lU.R.S.S. et la Chine. Le J a p o n devenait alors
un des piliers de ce tra it de paix en signant une
alliance m ilitaire avec les U.S.A., le trait de scurit
nippo-am ricain.
1952. Les funrailles d e la m re d e Masuo.
Le J a p o n de 1952 est bien diffrent de celui de
laprs-guerre. T ous les hom m es qui ne sem blaient
tre que des crim inels de g u e r r e el a u .s u je t desquels,
le P re m ie r m inistre d aprs-guerre, H igashihuni, avait
parl en 1946 de R em ords de 100 millions de J a p o
nais , ont reconstitu entre-tem ps les vieilles forces tra- '
ditionnelles qui com m enaient relever la 1re dans
un Ja p o n devenu un des lm ents de la stratgie am
ricaine en E xtrm e-O rient.
El si les funrailles de la mre de Masuo fu re n t gran
dioses cela signifie im p lic item e n t que son grand-pre,
K azuom i, avait voulu soffrir de son vivant ses propres
funrailles.
Le 1" Mai 1952, la police r p r im e - p a r les a rm e s -e t
les bombes lacrymognes les m anifestants qui ont pn
tr sur lu gran d e place situe en face du Palais Im p
rial.
1956. Le mariage tle rO n c le Isamit et la m ort d e la
tante S e ts u k o .
A prs 1952; le P.C. qui stait p r p a r la lutte
arm e m odifia a lactique ; il devait dclarer plus tard,
en 1960, <pi il renonait une ligne avenluriate d extreme-gauche. Lc 9 tu d ian ts qui staient infiltr* dans
les villages de m ontagne dans la perspective d une pro-1:-chan e rvolution co n tinurent en vain leurs activits.
Une fois de re to u r (Universit, on les fourvoya sur
une ligne de masse , cesl--dire flans des activits
de clubs, de cercles symbolises par In mouvem ent
des chansons en g r o u p e .
Au m ariage dTsaniu, les chansons entonnes par le
je u n e couple P o u r la paix et la dm ocratie sont ju s
tem en t celles <{ue , 1on c h a n ta it ]po q u c dans ce
m ou v em en t de chansons en groupe. Ces chansons aux
paroles d m o cratiq u es sur fies airs du folklore russe et
am ricain taien t reprises dans les syndicats, les U ni
versits et certains cafs ; c ependant, la nostalgique

valse des geishas reste la plus p o p u laire de celte

p o q u e ..
1961: Le mariage d e M asuo et la m ort d e Tadashi.
Lanne 1960 a nne de la signature du tra it de
scurit n ippo-am ricaine a t une nouvelle tape
dans lhistoire du J a p o n daprs-guerre.
Le gouvernem ent et le P arti Libral-dm ocrate au
pouvoir firent .in te rro m p re le dbat en cours la Dile
et firent^ r a tifie r le tra it p a r la force. De grandes
m anifestations fu re n t organises a u to u r de la Dite p ar
le Com it N ational p our la d nonciation de ce trait
el p a r le Z engakuren.
Les groupes progressistes, croyant que la d m o cratie
d aprs-guerre*tait. to ujours vivante, furent ivres de
joie en voyant ces m anifestations se prolonger plusieurs
jourfi de suite et pre n d re des proportions inattendues.
Le gouvernem ent ignora lopposition el dclara eu la
personne du fam eux dfenseur du trait, N ohu su k e
K ishi que seul c o m ptait la voix fie la m a jo rit silen
cieuse .
Le gouvernem ent envoya la police, r p rim a svre
ment les m anifestants du Zengakuren qui avaient p n
tr dans la Dite ; une tu d ia n te m ourut.
Mais si le c abinet K ish i dmissionna peu aprs el si
le m ouvem ent p o p u la ire se calma un m om ent, le trait
de scurit n ip p o-am ricain fut m a in te n u et ne cessa
ds lors de constituer un ferm e soutien aux progrs co
nom iques du Jap o n .
Les grands vnem ents de la dcade 60 fu ren t les
Jeux O lym piques el lE xpo 70. Malgr une paix su p e r
ficielle, divers m ouvem ents se dv e lo p p re n t en p ro
fondeur. Mais le m ouvem ent de lutte contre le trait de
1960 ne fut pas une a tta q u e efficace qui porla ses
fruits ; 'c e fui le d but du recul el fie la <livision de
la gauche.
Dans une telle situation, tout m ouvem ent d opposi
tion ou de rform e a t englouti. Q uand lalin atio n
ainsi refoule explose b ru sq u e m e n t, elle devient refus
de la situation relle, y com pris fie soi-mme. Cest
alors q u ap p a ra isse n t la te rre u r et la m ort, notions
refuses p a r la dm ocratie d aprs-guerre.
Les annes 70.
Le 25 novem bre 1970, la caserne des forces d aulodfense de Ichigaya, qui avant la guerre avait t une
cole m ilitaire, puis le m inistre de larm e fie terre,
pour d evenir aprs la guerre le lieu du procs de
Tokyo, Y ukio M ishim a, rom a n c ie r jap o n a is c an d id at au
Prix Nobel, se faisait bara-kiri en d c la ra n t : Je vais
vous m o n tre r q u il existe une valeur plus im p o rta n te
que la vie ! .
Une anne a u p a ra v a n t, les tu d ia n ts s'taien t b a rric a
ds dans liiniverwil de T okyo ; cerns p ar les hlico p
tres et les blinds des gardes mobiles, ils staient
dfendus aux cocktails Molotov, la pierre et coups
de bton avant de se rendre.
Q uand on rflchit q u ce monient-l, les gens de
plus de 40 ans disaient : ils ne sont pas dterm ins
se h a ltrc au point de sacrifier leur vie , on co m p ren d
q u une v aleur plus im p o rta n te q ue la vie com pte
dans lesprit des Jap o n a is depuis q u existe le code
dh o n n e u r fies sam ouras.
La dm oc ra tie daprs-guerre, qui a enseign le
com m ent v iv re au lieu du c o m m e n t m o u r i r ,
repose de nos jours la question du c o m m en l m ou
rir . Cest peut-tre l la question pose ceux qui
sont concerns p a r leurs Crmonies .
13

In to lera n c e (histoire babylonienne)

Intolerance
de David Wark
Griffith

Introduction

L a srie de textes su r Intolerance, de D. W . Griffith, d o n t la p a r u ti o n commence avec ce nu mro,

sinscrit en continuit avec les tudes dj p ar u es
ici su r Y o u n g M i s l e r Lincoln et M o r o c c o , dans la
m m e entrepris e de lecture ou relecture du cinma
classique (et, au p r e m i e r chef, du cinma a m
ricain), p o u r servir la constitution d une his
toire du cinma de type matrialiste, cest--dire
d une histoire d o n t les concepts directeurs soient im
p o r t s du m atr ia lis m e historique et de la logique
du signifiant.
D e lim po rta nc e d une lecture d ! titolerance lin
t rie u r d un trava il de ce type, on fo u rn ir a les
motif s suivants :
1) L essoufflement du cinma amricain c l a s s i
que conduit la d e m a n d e cinphilique actuelle
faire re sso rtir de vieux chefs-duvre , et, ph
nomne celui-ci trs rcent, la leve de !a rsis
tance ten a n t au ca ra c tre insupportable du muet.
D a n s les mois venir vont r e p ara t r e P ari s une
d o uz aine de films de G r i f f i t h (parmi lesquels I n t o
lrance ; ces films ont t p ro jet s au festival d A v i
g n o n ) . U n e tude des films de G r i f f i t h est donc
cet g a rd ncessaire, qui t e n d ra r f u t e r la consti
tution de ces films en tr sor s archologiques, p o u r au
co ntra ire t en ter d analyser leu r place et mod e de
fonc tionneme nt spcifiques d an s lintertextualit des
p ratiq ue s signifiantes et de leur histoire.
2) Les idologies crivant lhistoire du cinma
comme succession de dates et de titres accordent
toutes aux films de Griffith, et Intolerance en p a r
ticulier, une place p r p o n d ra n te , p o u r {a,seule rai
son d av oi r cr les figures de style du langage
cin m ato g ra p h iq u e , ce qui a p o u r double effet
d af firmer son ca ractre arc haque tout en p ro u v a n t
sa m od ern it ( T o u t tait d j d an s Intolerance ;
Intolerance tait tro p m o d ern e p o u r t re compris
de son t e m p s ) .
A
celle
tions
films

ce type de
qui p os era
rhtoriques
vhiculent.

description, il sagt de substituer

la question du rap p ort des inven
de Griffith aux idologies que ses
N e re tenir de Griffith que la p r o

motio n (miraculeuse) du m o ntag e dans lhistoire des

F o r m e s cin mato graphi que s, cest fo rm alis er lhis
toire du cinma ; en faisa nt lconomie du
des
films, on refoule ce qui dans une histoire consquente
du cinma doit faire problm e, sens d on t une a n a
lyse d'Intolera n ce m o n t r e r a d ailleurs quil n y est pas
seulement p ro d u i t p a r le m o ntag e (mme si celui-ci
est d t e r m i n a n t ) , mais p a r d au tre s niveaux de
cod age htro gn es tels que lespace scnique, les
gestes, les dcors, les costumes, etc., tous niveaux
existant bien sr dans le cinma a v a n t Into lera nc e,
mais d o n t la rcriture p a r Griffith est g alem en t
p r e n d r e en compte.
3)
L a place historique de Griffith est la fois
n o da le et cont ra di ctoi re qu an t une ap p roch e m a t
rialiste de la forme : que, la suite d'Intolerance,
son trava il ait pu t re rclam la fois p a r Lloyd
G e o r g e et W . Churchill p o u r raliser L e s Curs du
m o n d e ( 1 9 1 7 ) , et, apr s la g ue rre , p a r Lnine, p o u r
d i ri g e r la c i n m a to gra p h ie sovitique, en est un in
dice.
Il f a u d r a donc tc h er de dfinir le type de c o n t r a
diction idologique-formel qui constitue luvre de
Griffith, et quel jeu de dpl ace m en t luvre d Eisensten a exerc sur cette contradiction, p o u r p o u
voir la fois y po in ter lidologie bou rgeoise et
ti r e r de lui les plus g ra n des leons thoriques.
O u t r e la publication d un trava il collectif d a n a
lyse d 'Intolerance, lensemble c o m p r e n d r a :
la tra d u c tio n ou republication de textes de et
sur Griffith (dont celui d Eisenstein : Dickens,
Griffith et nous >) ;
la description plan p a r plan du film (son d
cou pa ge ) ; il va de soi q u un tel dc oupage
n 'e st p a s une analyse, ou un double linguistique du
film, mais dj presque un com m en ta ire, o sont
relevs du film la plus g r a n d e quantit possible de
t ra its significatifs. U n tel outil de trava il, d o n t luti
lit va au-del de l'usage im m d iat que nous en
ferons, p e r m e t tr a , p o u r toute analyse prcise du
film, d ' v it e r les rfrence s a pp roxim atives ce d o n t
on p ar le , d o n n e r a les moyens d une lecture plus
rigoureuse.

Dickens, Griffith et nous*

par S. M. Eisenstein

C est la bouilloire qui a commenc...

Ainsi Dickens a commenc son Grill on du
F o y e r .
C est la bouilloire qui a commenc...
Quoi de plus loign de la cinmatographi e, sem
ble-t-il ! De s trains, des cow-boys, des poursuites...
E t tout coup Le Grill on du F o y e r ?
C est la bouilloire qui a commenc...
M a i s p o u r t ra n ge que cela paraisse, c'est ainsi
que comm ena ga lemen t la ci nmatographie.
C est de cela, de Dickens, du roman victorien que
devait natre la toute pre m i re ligne de lp anouis
sement esthtique du cinma amricain, tendance lie
au nom de D a v id W a r k G rif fith .
E t si inatt endu que cela paraisse de :prime abord,
si incompatible avec toutes les notions lies la
c inmato gra ph ie et la cin mato gr ap hi e amricaine
en particulier, il en est rellement ainsi et, comme
nous le verrons plus loin, un tel lien est, de sur
crot, p a r f a i t e m e n t orga nique et gntiq uem en t
logique.
E t ses biographes, et les historiens du cinma ont
retenu les dclara tions de G ri f fi th relatives au lien
qui unit sa m th o de de cration Dickens.
M a i s a v a n t toute chose, examinons attentivem ent
ce sein o le cinma n a peut-tre pas pris nais
sance, mais qui fut le ter rai n de son p re m i e r ' p a
nouissement mondial d une am p le u r sans prc
d ent et imprvisible.
N o u s savons d o vient le cinma en t a n t q u e ; p h
nom ne mondial. N o u s savons quels liens indissolu
bles le r a tt a ch en t au d ve lo p pem en t de lia superindustrialisation de lAmrique.
N o u s connaissons linfluence que lenve rgure ca p ita
liste et la structure des E t a t s -U n i s d A m riq u e ont
eue sur la production, P a rt et la littrature.
Le cinma amricain est le reflet le plus fr a p p a n t
et le plus typique de la manir e d tre du ca p ita
lisme amricain.
11 sembler ait q u il ne puisse y avoir rien de com
mun entre ce M o lo eh de lindustrie moderne, le
* Cet article, crit en 1942, A l m a - A t a a t, publi
en 1944 dans le recueil G r i f f it h , et rem ani par
S . M . E . en 1946, p ou r la .publication ventuelle de
ses crits. L e texte des uvres Choisies (p. 129180) reproduit le manuscrit d fin itif de' F auteur.
16

tem po vertigineux des cits et des mtropoles, la

clameur de la concurrence, lo u ra g a n des spcula
tions boursires, et... le paisible, le p atri arc al L o n
dres victorien des rom an s de Dickens ?
T o u t e f o is , commenons p a r la fulgurante ,
lo u ra g an et la clameur eux-mmes.
L Am r ique n a p p a r a t p r o p r e m e n t telle plus
exactement, entirement telle quaux yeux de
ceux qui ne la connaissent que p a r les livres, et
encore, p a r des livres en n o m b re limit et d un
choix assez discutable.
L e visiteur des E t a t s -U n i s cesse vite de ston
n e r de toute cette -mer de lumires (rellement sans
limites)
de t o u t 'c e tourbillon du jeu boursier (rel
lem en t sans g a l ) ; de toute cette clameur (relle
m en t .capable d 'a ss o u r d ir n im porte qui).
P o u r ce q u i .e s t de la vitesse de circulation, dans
;les rues des g ra n des villes cette vitesse ne peut vous
ca pt iver p o u r la bonne raison quelle n existe pas,
t o ut simplement. C o nt ra di ctio n am us an te : il y a
ici t a n t d automobiles super-puissantes et d une rapi
dit de bolide que, ne p e r m e t ta n t pa s de b o u g e r les
unes aux autres, elles sont contraintes de se t ran e r
de bloc en bloc au pas d'une super -tortue en sim m o
bilisant lon gue m en t chaque c a rre fo u r, o r les croi
sements des avenues et des streets se renc on tren t litLtrlernent chaque pas.
i E t voil q u assis dans une voiture surpuissante et
se .propu lsant un tra in de tort ue au milieu de la
nier d au tre s co-humains, tro item e nt serrs les uns
contre les au tre s et assis dans les mmes voitures
su rpuissantes et quasi immobiles, on en vient, m algr
soi, rflchir la dualit de la reprse ntation
dyna m iq ue de lA m riq u e et la p r o f o n d e implica
tion de cette dualit p o u r tout et dans tout ce qui
concerne lAmr ique.
A v a n a n t p a r saccades d un bloc lautre, le long
d une rue super-encombre, on laisse Involontaire
m en t e r r e r les yeux sur les gratte-ciel de bas
en haut et de h au t en bas.
Pou rq u o i ne paraissent-ils pas hauts ? chemine
p ar es seu sem en t la pense dans la tte.
Po urquo i, avec toute leur h au te ur, ont-il lair
tellement pot-au-feu et provincial ?
E t lon se p re nd pen s e r que le t r u c des
gratte-ciel consiste en ceci : des tages, il y en a

Way Down East (Lilian Gish)

beaucoup, mais les tages en eux-mmes ne sont

pas hauts. E t aussitt limmense gratte-ciel a p p a r a t
co mme un am onc ell ement de petites maisons p r o
vinciales poses les unes sur les autres. E t il suffit
de s o rtir de la ville p o u r voir ces mmes m aiso n
nettes disposes non p a r qu ar an te, soixante ou cent
vingt les unes au-dessus des autres, mais tires en
une interminable file de cottages un seul ou deux
tages le long des ennuyeuses rues principales (les
fameuses M a i n S tr ee t) ou des rues avoisinantes,
quasiment ca m pag n ar des .
L, vous po uve z filer toute vitesse si vous
n avez pa s p eu r des cops (policemen), ou si,
ta n t tr ange r, vous savez jo u er de m an ire convain
cante votre impuissance d c h i ffre r les signaux ; ici
les rues sont dsertes, la circulation ra re et, lin
verse des rues de la mtropo le, ce n est pas le tra f ic
imptueux qui t o uff e dans lta u de p ie rr e de la
ville, mais des voitures solitaires qui foncent en
o u r a g a n p o u r ne pas se laisser e nv a h ir p a r la so m

nolence encrote et sans penses de la province

amricaine.
Le s rgiments de gratte-ciel o n t p ntr p roto nd m e n t lintrieur du pays, les nerfs d acier des
voies ferres lenvelop pent d un rseau serr ; mais
dans la mm e mesure, lA m riq ue du provincialisme
stag nan t, des petits p ro p r i t a i re s terriens, des fe r
miers, semble av oir envahi jusqu'aux centres des
villes ; p arfo is il suffit de t o u r n e r le coin du gratteciel p o u r se t r o u v e r d ev a n t une petite maison la r
chitecture coloniale que lon di ra it tra n s p o r t e p a r
quelque miracle du fin fond des savanes de la Loui
siane ou d A l a b a m a en plein cur d un centre d a f
faires.
M a i s l o cette vague de provincialisme ne se
manifeste pas en bicoque ou en chapelle (rong ean t
ainsi lin angle de la m o nu m en tale to u r de Babel
m o d e rn e Radio-C ity ) , en cimetire qui stale
t o ut coup au centre mm e d une City ou en linge
des quar tie rs italiens que lon voit flotter, sitt t o u r

J u d i t h of B e th u lia

n le coin de W a l l Street l, le provincialisme se

glisse dans les ap part em en ts, se pelotonne en rond
d ev ant la chemine, se frotte aux fauteuils de g ra nd p re moelleux, orns de nap p ero n s de dentelle,
enveloppe les merveilles de la technique m o d ern e :
r fr ig r at eu rs , machines laver, postes de radio.
M a i s il sen faut de beauco up que sa r r t e n t l
les limites de la toute-puissance du provincialisme
triqu qui sentrelace aux merveilles de la techni
que, celles-l et les autres.
C est sous les botes crniennes, dans les colonnes
des quotidiens familiers, dans les sentences des ser
mons radiodiffuss et du ch arl at an ism e retran sm is
q u il sest le plus solidement im plant p o u r de lon
gues, longues annes, conditionn p a r ce qu il ne
faut pas du tout aller chercher... Loin lE s t
( i ) , mais que lon pe u t t ro u v e r sous le gilet ou le
i ) Il sagit de ff^ay Dozvn E a s t (A travers lO r a g c )
de Griffith.

melon de nombreux, no mbreu x ho m m es d affaires

de ce sicle super-industrialis len d ro it o
lusage veut que lon po rte un cur ou que lon
possde un cerveau.
Ce qui nous fr ap p e le plus en Amrique, cest
l'abonda nce de tout ce provincialisme triqu, p a
triarcal, et qui im prg ne le mod e de vie et les
murs, la m ora le et la philosophie, lhorizon ido
logique et les rgles de vie des couches moyennes
amricaines.
E t p o u r co m p re n d re Griffith, aux cts de limage
des automobi les qui foncent, des locomotives qui
filent, des cab lo g ra m m es et chanes d usine qui cou
rent, il fa u t se souvenir de cette seconde Am r ique
lA m riq ue traditionnelle, patria rca le, provinciale
et alors le lien qui unit Griffith Dickens vous
p a r a t r a infiniment moins s u rp re na nt .
Les lignes de ces deux Amriques sentrelacent
d ans la m an ire et lindividualit de Griffith comme
le plus fa ntasque de tous ses mon tag es parallles.
M a i s le plus curieux, cest que cest le seul et

mm e Dickens qui fournit limpression inspiratrice

aux deux lignes de la manir e de Griffith, re fl tan t
les deux images indissociables de lAm riq u e : lA m
rique provinciale et lA m riq ue super-dynamique.
N o u s lad m ett o n s facilement quand il sagit du
Griffith intime , du Griffith de la vie quotidienne
amricaine, q u elle soit co nte mpor aine ou du pass,
l o Griffith est p r o f o n d ; p o u r tous les films d on t
Griffith lui-mme m a dit quil les ralisait p o u r
soi et q u imma nqu ab lem ent, cela se ter m in ait p a r un
chec public... .
M a i s nous sommes un peu surpris qu and ce mm e
Dickens s avre g alem en t la source de lexprience
inspiratrice des structures du Griffith officiel ,
pompeux, du Griffith des tempos imptueux, de lac
tion vertigineuse, des poursuites re nversantes ! E t
p o u r t a n t il en est ainsi.
M ais d abord, pa rlo n s de Dickens intime .
Ainsi donc : c C est la bouilloire qui a com
menc...
II suffit de reco nnatre dans cette bouilloire un
typique g r o s p l a n p o u r s exclamer : M a i s
co m m en t ne lavions-nous pas encore re m a rq u !
C est du p u r Griffith, v id emm ent ! Q u e de fois
avons-nous vu dans ses films un gro s plan analogue
au d b u t d un pisode, d une scne, d un film !
E t ce p ro p o s il ne faut pas oublier que lun des
tout p re mie rs films de Griffith fut prcis ment L e
Grillon du Foyer.
C o m m e le p ro clam e une to nitr u an te annonce publi
citaire dans T h e N e w Y o r k D r a m a t i c M i r r o r
du 3 dcembre 1913.
P a r o r d r e d anciennet, ce film est le vingtime
p arm i les... cent cinquante petits films et un certain
n o m b re de g ra n ds , dans le genr e Judith de R~
thulie (p re m ier film amricain co m p re n an t q u at re
bobines en tir es ), raliss p a r Griffith d u r a n t la
p r iode 1908-1913.
N a tu r e lle m e n t, cette bouilloire est un gr os plan
typiquement g riffith icn.
Gro s plan satu r p r s en t nous le voyons
clairement de cette a t m o s p h r e typiquement dickensicnne d o n t Griffith sait e n t o u r e r avec une gale
matrise et limage au stre de la vie Loin lE s t
et le f r o i d glacial de limage m or al e de ses p e r s o n
nages qui poussent la fautive Lilian Gish sur la s u r
face vacillante des... glaces en pleine dbcle.
N est-ce pas la mm e impitoyable a tm o s p h r e de
f r o i d que cre Dickens dans D o m b y et Fils * p a r
exemple ? Le p ers o nn ag e de M . D o m b y se rvle
t rav e rs la f r o i d e u r et la raideur guinde. E t dj,
lem prein te du froid est p ar to u t, su r tout, dans tout
M . Do m b y est environn d une at m o s p h r e g la
ciale : froid est le b ap t m e de son petit garon,
froide la chambre, froide la rception des invits
figs. Sur les rayons les livres salignent, raides,
comme saisis p a r le gel. T o u t est froid lglise,
fro id le dner, d un froid de glace le ch am pag ne ,
d un froid de plom b !e rti, etc.
E t lat m o s p h r e . toujours et p a r t o u t est
lun des moyens les plus typiques de dvoiler le

m o n d e intrieur et la pe rsonn alit m o ra le des p e r

sonnages eux-mmes.
N ou s reconnaissons cette mm e m th o d e dickensienne dans les incomparables per son na ges pisodiques de Griffith que lon dirait accourus lcran
en jaillissant de la vie elle-mme. J e ne me souviens
plus qui parle avec qui dan s la rue, dan s lpisode
amricain d 'Intolrance. M a i s je n oublierai jam ais
le masque du passant, avec son nez p o intan t entre
les lunettes et sa barbe penda nte, avec ses mains
d erri re le dos et sa d m a rch e de maniaque. Son
passage i n t e r r o m p t au m o m e n t le plus pathtiq ue la
conversation du jeune garon et de la jeune fille qui
souffrent. En ce qui les concerne, je ne me souviens
presque de rien, mais le passant fugitivem ent a p p a r u
se dresse d e v a n t moi comme un h o m m e vivant
et il y a d j une vingtaine d annes que j ai vu le
film !
P ar foi s, ces tres inoubliables ent ra ient effective
ment dans les films de Griffith en v ena nt de la
rue un minable cabot qui entre les mains de
Griffith se t r a n s f o r m a i t en toile ; ou bien un
h o m m e qui ne devait plus jamais re fa ire du cinma ;
ou bien... un i m p o r t a n t p ro f e s s e u r de m a t h m a t i
ques, convi jo u er leffr oya ble b o u r r e a u dans
A m e r ic a } le d f u n t Louis W o l h e i m qui, p a r la suite,
deva it i n t e rp r t e r de m an ire si inc om par able le rle
du so ld at dans A l*Ouest rien de nouveau.
E t enfin, sont tout fait dans la tra d itio n de
Dickens ces c h a rm an ts vieux; et ces jeunes per s
cuts, jeunes gens nobles, mais lesprit un peu
bo rn et jeunes filles graciles ; et ces commres de
village ; et tous ces originaux. C h e z Dickens, ils
sont pa rti culi re m en t convaincants lor squil les m o n
tre juste le temps d un pisode.
... A u t r e re m a rq u e qui se ra p p o r t e d ailleurs
toutes les uvres de Dickens, sans exception, crit
C h es tert on (G. C h estert o n, D i c k e n s ) tous
ses per son n ag es sont d a u t a n t plus tonn ants que
leur rle dans le ro m an est plus petit. Ses p erso n
nages sont sans d f a u t t a n t q u il ne les entra ne pas
dans laction. Bamble est une figure tout fait
exceptionnelle, aussi longtemps qu'on ne lui confie
pas lhorrible secret... M i c a w b e r est plein de n o
blesse aussi longtemps q u il fain ante et devient peu
a t t i ra n t lorsque, de son p r o p r e chef, il se m et
espionner U r i a h Heep .. . Le p ers o n n age de P ek s n iif
est le plus f r a p p a n t du ro m an, mais il pli t ds quil
se trouve entra n dan s lintrigue...
Griffith chapp e pareille restriction et, d p a s
sant aisment l pisode, ses per so nn ag es deviennent
de faon t ou t aussi convaincante ces images d tres
vivants, images acheves et pleines de charm e, d ont
lcran de Griffith est tellement riche.
M a i s n'e n tr o n s pas dans les dtails. T o u r n o n s nous p lut t vers ceci : le second aspect de la m a
trise cratrice de Griffith m ag e des tem pos et du
m ont ag e est issu galement, et cette fois de
mani re trs inattendue, de la mm e source victo
rienne.
19

M a i s dire vrai, not re tonne ment et lap p a re n t

imprvu doivent tre po rt s uniquement sur le
compte de notre... ignorance de Dickens.
N o u s lavons tous lu dans not re enfance, sans le
moins du m ond e songer q u une bonne p a r t de son
ch a rm e irrsistible tient non seulement aux passion
nantes pripties des biographies enfantines de ses
hros, mais aussi la spontanit enfantine de la
conduite du rcit, spon tanit ga lem en t typique et
p o u r Dickens et p o u r le cinma amricain qui, en
vue de son action sur le spectateur, sait ad m i ra b le
ment utiliser les traits infantiles de son- auditoire.
E n c o r e moins nous intressions-nous alors la tech
nique de la composition dickensienne : nous n en
avions pas le loisir captifs des proc ds de cette
technique, fivreusement, p ag e aprs page, nous sui
vions ses personnages, les p e r d a n t au m o m e n t le
plus critique, puis les re tr o u v a n t au milieu des cha
nons p a rs de la seconde ligne parallle de laction.
En fa n ts, nous n y prenions pas gar de.
Adultes, nous relisions r a r e m e n t scs romans.
E t devenus cinastes, nous n avons pas trouv le
temps d un coup d'ueil sous ces reliures p o u r raliser
enfin ce qui, tous comptes faits, nous sduisait t ant
dans ces rom an s et p a r quel moyen ces volumes, au
n om bre de pages vra im e n t incroyable, att iraient et
rete naient si irrsistiblement notre attention !
Griffith se m o n t ra plus avis...
M a i s avant d analyser tout ce que le regar d at ten
tif du cinaste amricain avait d c ou ve rt dans les
pages de Dickens, je voudrais rappe ler ce que luim m e Da v id VVark Griffith fut p o u r nous,
jeunes cinastes de la gnration des annes vingt.
Remmorons-nous lcran de ces p re mie rs jours,
des premi re s annes de la rvolution socialiste d Octohre. Avaient achev de se consumer les bches
dans les chemines (2) de nos autochtones cinboutiquiers, les S o r t i l g e s des T r p a s s s (3) de
leur confection avaient per du tout p ou voi r sur
nous et, chuchotant de leurs lvres blmies O u
blie la chemine... Khoudoliv et Rounitch, Polonsky et M a x i m o v (4) sont partis dans loubli,
Vera Khol odnaa dans la m o r t (5 ), M o sjo u k hin e
et Lissenko en migration.
La jeune cin mato gra ph ie sovitique amassait les
impressions de la ralit rvolutionnaire, des pre2) Prs de la Chemine,
film de T c h a r^ y n in e,
d 'a p r s la rom anc e : Pr s de la chemine, tu
regar de s tri stem en t M o u r i r les flammes m lan
coliques... , Oublie la chemine, car le fe u sest
teint... suite du g r a n d succs prcdent, sortit en
n ovembre 1917- Les deux films taient jous p a r
la pre mi re star russe, Vera Kholodnaa.
3) M e y e rh o l d voulait p o r t e r lcran et jo u er ce
roman dcad en t de F e d o r Sologouh. Le p ro je t fut
i n terr om p u p a r les vnements d'octobre.
4 ) Les jeunes p re mie rs en habits du cinma
russe.
5) Kho lo dna a m o u ru t de la grippe en 1919.
20

mires exprim entati ons (V e rt o v ), des pre mi res

tentatives de synthse (Koulechov) p o u r se m a
nifester ds la seconde moiti des annes vingt en
une explosion sans p rcd en t d un a r t autonome,
adulte, original et qui devait conqurir im m d iate
men t le m onde entier.
En ce temps, lcran pr sentait len ch evtr ement
des genres les plus divers de la ci nmatographie.
De cet tra ng e a m a lg a m e de vieux films russes
et de nouveaux films pas encore sovitiques, et qui
cherchaient p ro lo n g er cette traditio n , de films
trangers, imports de faon chaotique ou retrouvs
dans les fonds de tiroirs, peu peu commenaient
se d g a g e r nettem ent deux courants principaux.
D une par t, ctait la cin mato gr ap hie de la voi
sine A llem ag ne d apr s guerre. Le mysticisme, la
dcadence et le fantastique mac ab re dans lart
avaient suivi lchec de la rvolution allemande de
1923. C et ta t d esprit se re fl ta lcran gale
ment.
N o s f e r a t n le v a m p ir e , La R u e , le mystrieux M o n
treur d'O m bres, le mystico-criminel D o c te u r M a b u
se (6) .affluaient vers nous des crans d un pays qui
touchait au comble de lho rr eu r, qui, en guise d 'a v e
nir, ne voyait devant lui q u une nuit insondable,
remplie d ombres mystiques et de criminalit.
Le chaos des surimpressions, des fondus dilus,
d images se recoupant ca rac trisait les films un peu
plus rcents, mais qui reflt aient le mme tat
d'e sprit, comme L e N u d M o r t e l (7) ou Les M y s
tres d'une A m e . L encore semblaient se reflter le
dsarroi et le chaos de lA llem ag ne d aprs guerre.
T o u t e s ces tendances devaient se no ue r en che
veau dans le clbre D o c te u r Caligari ( 1 9 2 0 ) , dans
cette fte b a r b a re de lautodestr uction de tout prin
cipe sain e t . humain dans l'art, dans cette fosse
commune des sains ' principes cinmatographiques,
dans cet assemblage de lhystrie muette tic l'action,
de lassorti m en t tic toiles peintes, de dcors bariols,
de visages peinturlurs, de contorsions et tlactes
contre nature, de chimres monstrueuses.
L expressionnisme ne laissa presque pas tle traces
dans not re cinma.
Ce saint Sbastien cin matog rap hi que, bariol
et dchir, tait vra im e nt tro p t ra n g e r la classe
m o ntante jeune, saine d'e sp rit et de corps.
11 est intressant le not er que les dfaillances
tlans le d om aine tle la technique cinmato graphi qu e
en ces annes-l, ont jou tlans ce cas prcis un rle
positif. Elles ont pr serv d un ventuel faux-pas
ceux qui, p a r emballement, pouvaie nt pencher du
ct de cette tendance douteuse.
Ni les dimensions tics studios, ni les dispositifs
d clairage, ni le matriel tle maquillage, costumes
6) Remon t p a r S.M .I . et p r o g r a m m sous le titre
L a Pourriture dore, ce fut le prem ier travail de
S .M . E . au cinma.
7) Film de R. Robison (celui du M o n t r e u r d O v i
bres) : peut-tre 1923, mais impossible d en re tr o u
ver le titre original.

Way Down East

ou dcors ne p ou vaient nous fo ur nir la possibilit

d entasser lcran des fa n ta sm ag o ri es pareilles.
D a n s l'histoire de la fo rm a tio n de not re cinma,
le facteur expressionnisme est entr comme un
puissant... repoussoir.
T o u t autre fut le rle d un au tre facteur cinma
togr ap hi qu e, d on t les bandes se dr oulaient dans
le voisinage im m d iat du p r e m i e r : L e M a s q u e aux
D e n is blanches, L a M a i n qui treintt L e Signe de
Z o rro .
Le ca len drier prcis d une exacte succession
lcran de ces films im po rt e peu : les titres jouent
plutt le rle d une dsignation de genres que d une
dnom in atio n de films prcis.
D a n s ces films ap para issai t un univers, p o u r nous
incomprhensible, mais nullement repoussant, capti
vant, au contraire, sa manire, p o u r les jeunes et
les futurs cinastes, t o u t comme les jeunes et les
futurs ingnieurs taient captivs la mme poque
p a r les modles d une technique industrielle inconnue
de nous et venue du mme lointain pays d outreArlantiquc.

Ce ntaient pas tellement les films en eux-mmes

qui sduisaient. Sduisaient les possibilits. D e mme
que d an s un t ra c t e u r sduisait la possibilit de culti
ver collectivement les futurs cham ps kolkhoziens,
dans la fougue et le1rythm e imptueux de ces uvres
tonnantes (et t o n n a m m e n t vides) venues d un pays
inconnu, se rvaient dj les possibilits d'u n e utili
sation p ro f o n d e , repense, no ur rie d esprit de classe,
de ce merveilleux instrument, outil, a r m e q u tait
nos yeux le cin mato gra ph e.
Sur cette toile de fond, Griffith a p p a ra is s ait
comme le p ers on n ag e le plus captivan t. - C a r dans
ses uvres le cinma ne rsonnait pas seulement en
amusement, en passe-temps, mais contenait dj des
rudim ents de cet a r t qui, entre les mains de la
pli ade des ralisateurs sovitiques d ev ait conqurir
p o u r la cinm a to g ra p hie sovitique une imprissable
gloire dans lhistoire du cinma mondial dans la
mm e m esure p a r le nouvea u des ides, la nou vea ut
sans p r cd e n t des thmes et la perfection de la
forme.
L'int rt, pa rti cu li re m en t vif en ces annes-l
21

In to lra n c e (histoire contem poraine)

p o u r tout lc qui touchait la construction et la

m th o d e , dcouvrit vite o se dissimulait lun des
plus puissants facteurs du pouv oi r des films- de
Griffith.
O n le dcela dans un dom aine jusq u'alo rs peu
connu et qui p o r t a i t un nom qui nous tait familier
non p a r lart, mais p a r la construction mcanique
et le matriel lectrique, et qui surgissait p o u r La
p re m i re fois dans le secteur le plus progressiste
de la r t la ci n matographi e.
Ce domaine, cette m thod e, ce principe de la
s tru ctura tio n et de la construction ctait le
montage.
Ce m ont ag e, d o nt les bases fu ren t tablies p a r
la culture cin mato gra phi qu e amricaine, mais
qui notre cinma a p p o r t a lpanouissement, sa vr i
table et dfinitive signification et la reconnaissance
mondiale.
Le m o n tag e qui joua un rle des plus im p o rt an ts
dans la r t de Griffith et qui lui valut ses succs les
plus enviables.
Griffith y ar ri va p a r le procd des actions p a r a l

lles et en fait sa r r t a l, laissant aux cinastes

d une autre pa rti e du globe terr es tre , d une autre
poque et d un au tre esprit de classe le soin de
p a r a c h e v e r le travail.
M a i s n anticipons pas. Occupons-nous de ce p r o
blme : com m en t le m o n tag e est-il venu Griffith,
ou co m m en t Griffith est-il venu au m on tage ?
C est p a r le procd des actions paral ll es que
Griffith y arri va . E t lide de l action par allle lui
fut do nne p a r le mme... Dickens !
Griffith 1ui-mme en tmoigne.
M a i s il suffit de connatre, m m e superficiellement,
luvre du g r a n d rom an cier anglais p o u r se convain
cre que Dickens po uv ai t inspirer et a inspir au
cinma beaucoup plus que le seul m on tage des ac
tions parallles. (A suivre.)
(Article extra it des u v r e s choisies de S. Eisenstein publies sous la direction g nrale de Sergue
Youtkvitch aux Ed ition s Iskousstvo , Moscou.
Choix, tra du ctio n et notes de L u d a et J e a n Schnitzer. C o p y rig h t C ah ier s du C in m a .)

D. W. Griffith

Intolerance
description
plan par plan
(1)

D. W. Griffith

Intolerance
description
plan par plan
(1)
avertissement
Pour rt a bl iss em e n t
s est servi ;

de ce

texte,

un

1) d' une copie 8 tutu lu film, a i m a

b lement prte p ar linstitut de F o r
mation C i n ma tog rap hiq ue . Nous te
n on s ici r e m e r c ie r tout spcialement
lI.F.C. p o u r le prt de cette copie, et,
plus encore, p ou r nous avoir invit
a n i m e r cette an n e un s m in a ire sur
I n t o l e r a n c e . qui a servi rte point de
d p a r t ce travail ;
2) de la brochure, dite p ar le Mu
sum of M od e m Art de New York,
intitule Intolrance, tbe film by
D.W. GrifHth, shot-by-shot Anal.vsis,
by T h o d o r e HufT .
A la diffrence de Th. HufT, on a jug
utile de n u m ro t e r les intertitres, pour
pe r m e tt r e une rfren ce plus facile, et
de dis ti n g ue r cha qu e fois les diff
rents ca rt o ns su r lesquels ils peuvent
a p p a r a t r e : ainsi, p o u r la prse nte
livraison :

a) - Le texte ap p a r a t en bla nc sur

noir, avec, en bas de lintertitre, un
cachet DG encad r .
b) - En blanc, en s u r im p r e s s io n du
Livre de lint olrance.
c) - En bl a nc su r noir.

j d) - En su r im p r es s io n de tablettes
couvertes d c ri tur es hbra ques.
c) - En su r im p r es s io n d une surface
de pie rre prise cl lisse, dcore en
haut gauche d une fieur de lys, et
en bas droite d un cusson cour onn .
f) - En su r im p r es s io n d une surface de
p ie rr e rugueuse, dco re en sa partie
sup rieur e, et sur toute sa largeur,
d un haut-relief motifs assyriens.
g) - En su r im p r es s io n du plan du b e r
ceau (cf. P 1).
(Ces ca r to ns sont galement dcrits
d a n s le co rp s du texte, leur p r e
mi re o cc ur ren ce .)
Llablissement
d un
tel d c o u
page > esl d 'a u ta n t moins s r que :
Griffith. en 1919. a coup dans le
ngatif [ \' i n t o l c r a n c e pour mo n te r scs
fieux films T h e F a i t o f t f a b y l o n et T h e
M o l l i e r a n d the L a i u (ce, afin de t che r
de pallier la ca ta st ro p h e financire
q u avait t I n t o l e r a n c e ) , sans p r e n d r e

la pr caution d en ti re r un double.
Donc, dans toutes les copies m o d e r
nes , il m a n q u e ce rt ai ns plans. Ces
man qu es, on a russi les c o m bl er
pou r la plupart, sauf p r in c i p a le m e n t
le passage P 373-P 390, qui existent
seulement enc ore sur certai nes vieil
les copies.
Ces vieilles copies elles-mmes sont
sujettes caution, non seulement parce
que leur usur e incitait les exploitants
s u p p r i m e r les parties dtriores,
mais parc e que, la sortie tY I n t o l e
r a n c e aux U.S. A., Griffith lui-mme,
ac co m p ag na nt son film sa p r em i r e
prse nta ti on dans les gr an d e s villes,
sefforait cha qu e fois d en am li ore r
le montage ; on constate et suppose
donc, d an s ces vieilles copies, des
diffrences, ainsi que des carts avec
Je ngatif original, sans q u auc un e
d elles puisse tre plus que les autres
pris e co m m e n o r m e rfrentielle.
En outre, p os t ri eu r em en t la p r e
mi re sortie ont t rajouts quelques
intertitres, subsistant d an s les copies
m o d e rn e s : d an s la pr se nte livrai
son. les IT 22 et 62 (i nv ersement ,
lIT 15 m a n q u e sur ce rt ai nes copies).
Les n o m b r es entre p ar e nt h se s la
fin de la de sc ri p tio n de cha q ue plan
et de cha qu e inte rt itr e in di qu en t leur
dure (en se condes p o u r un e pr oje c
tion lf> im/s) ; en de de 3 secon
des. la du re est indiqu e au p h ot o
gr am m e prs (exe mple : (2 + 2 ) signifie
2 secondes plus deu x pho togram mes,
soit 34 p h o t o g r a m m e s ) .

gnrique
IS 'T O L E R .A M C E L o v e s S i r u tj g le Trou<jho u l the Ages en un prologue et deux

actes. S c n a r i o e t r a l i s a t i o n : David
Wark
Griffith.
A ssistants-ralisat e u r s : Eric Von Stroheim, \V. S. Van
Dyke. Tod Browning, Jo se ph Hcna bery,
E d w a r d Dillon, George Siegman. ci ie f o p r a t e u r : G. W. Bitzer ; a s s i s t a n t o p r a t e u r : Karl Brnwn. D c o r a t e u r
e t arc.h i t e c t e : F ra nk W or tm an. Mu
siqu e
Jos ep h Cari Brcil et D. W.
Griffith. Copy rig ht 1916 ; Wark Prod uci ng Corp. A van t-premi re Rivcrside (Californie), le (5 aot 1911> ; p r e
mire prse nta ti on au L iberty T h tr e
(NewT Y o r k ) , le 5 se p te m b re 191 fi. 14

bobines. D ure ije projection : 3 heu

res 40 minutes.
D istriuuti on
Lhistoi he moderne : Mae Marsh (La
ieune fille), Fred T u r n e r (Son pre),
Robert H ar ro n (Le G ar on ), Sam De
Grasse (.lenkins), Vera Lewis (Mary T.
Jenk ins) , Mary Alden, Pearl Elmore,
Luc il le Brown, Lu ray Huntley. Mrs Ar
th u r Mackley (Les femmes de la ligue
de rf orme et d < lvation ), Miriam
Coopcr (La dlaisse), VValter Long (Le
Mousquetaire des Bas Qu artiers), Tom
Wilson (Le policier), Ralph Lewis (Le
gou ver ne ur) . Lloyd I ng rah am (Le ju ge ) ,
Rvrend A. W. McClurc (Le pre KarIcy). Max Davidson (Le voisin amical),
Monte Bluc (Le m e n e u r de grve), Mar
guerite Marsh (La dbu tan te ), Tod
Br ow nin g (Le pr o p ri ta ir e de la voi
ture), E d w a r d Dillon (Le chef dtec
tive), Clyde Hopkins (Le secrtaire de
Je n ki ns ). William Brown (Le gar dien),
Al ber ta Lee (La femme du voisin).
L histoi re . u p e n n e : Howard Gayc
(Le Nazaren), Lillian Langdon (La
Vierge Marie), Olga Grey (Marie Made
leine), Gun ther Von Rilzau, Eric Von
Stroheim (Les P h ar isi e ns ), Bcssie Love
(La ma ri e le Cana), William Brown
(Le pre de la marie). Gecrge W'alsli
(Le ma ri), WT. S. Van Dyke (Un invit
au mariage).
Lhistoi re mdivau : franaise : Mnrgery Wilson (Yeux Bruns), Eugne Pallette (P ro sp er Latour), Spoltiswoodc
Aitkcn (Le pre d Ycux Bruns), Rutli
H and fo rt h (Sa mre), A. D. Sears (Le
m e rc e n a ir e ) , F ra n k Bcnnctt (Charles
IX), Maxfichl Stanley (Le Duc d Anjou),
J os p h in e Crowcll (Catherine de Mdicis). Constance T al ma dg c (sous le
ps e ud o n ym e de Georgia Pcarce sur le
p r o g ra m m e original : Marguerite le Va
lois), W. E. L a w r e n c e (Henri le Na
varre),
Joseph
H cn a be ry
(Lamiral
Coligny), C ha nd le r Hnu.se (Un page).
Lhi stoi re rauyi .o n i e n n i : : Constance
T al ma dg c (La fille le la montagne).
El m e r Clifton (Le Rha psode). Alfred
Pagct (Le roi Balthazar). Scena Owcn
(La P rin ces se Bicn-Aime), Cari Slockdale (Le roi N a b o n i d u s ) , Tully Marshall
(Le gr a n d - p r tr e de Baat). George Seigman (Cyrus), Elmo K. Lincoln (Le g a r
de lu corps de Baltazar), George Fawcett (sous le p se ud o n ym e de Robert
L aw lor sur le p r o g r a m m e original :
Le juge). Katc Bruce (Une vieille fem
me), Ruth St Denis (La danseuse),
Ja m es Curley (Un conlucteur de ch a r).
H ow ar d Scott (Un d a n d y Babylonien),
Wallace Rcid (Un garon tu dans la

bataille). (iiim Corradei (Le messager).

T ed Duncan (Le ca pit ai ne rie la parte
et un des garde s du co rp s de la P r i n
cesse). Flix Modjeska (Laut re gard e
du corps), Aima Hubens, Ruth Darling,
Margaret Mooney (Les filles du m a rc h
au ma riage), Mildrcd Harris, Pauline
Slarke, Wi nifred Wc stovcr (Les favo
rites ilu h ar e m ), Eve So uthern, N at ha
lie Talmadge, Colleen Moore, Carul
Dempsler, Kthel T cr r y , Jewel Carmen,
Daisy Robinson, Anna Mae Walthall
(Autres esclaves, danseuses et se rv a n
tes). Owen Moore, Wilfrcd Lucas. Dou
glas Fair ban ks, Sir Hubert Beerbohm
Trec, F ra nk Campeau. De Wolfe Hopper, Niegel De Hrulier, Donald Crisp,
T a m m a n y Young (Danseurs).
Et, r e l i a n t les h i s t o i r e s : Lilian Gisli
(La fem m e (|iii balance le berceau).

des deux autres, se p e n c h a n t lgre

ment en avant
(8 )

J* 15 ( =

I* 1(> ( =

IT

7 (a) : Mme les mo uve me nt s (Je

rf orme doivent tre financs. S i
seulement nous pouvions int res se r
Miss Jen kin s, avec son a r g e n t (9)

P 14) : Le je une ho m m e s'ex

cuse au pr s de Miss Je n k in s , qui, p r e s
que en colre, le r eg ard e p a r ti r ( p a r
la g au c h e) .
(7)

P 4 (=

I* 17 : Pian gnral de la salle de bal

P S) : Les femmes, en d is c u
tant, soi'tent d un pas d c i il p a r u n e
porle au fond du bureau, que leur a
ouverte un garon de bureau, ( fe rm e
ture en fondu)
(10 )
I T S (a) : Marv T. Je n k in s, s u r cli
bat air e du magnat auto cra tiqu e de linduslrie, offre une petite fte.
(8 )

(Ouv ertu re d iris) Plan d e n s e m

ble d une salle de bal ; en avant-plan,
les ho m m es et des femmes en tenue
de soire, discute ni ; Parrire-plan,
apr s quelques marches, la salle de bal
p r o p re m e n t dife ; deux femm es q u it
tent le petit grou pe qui discute et se
dii'igent vers les da ns eu r s (la ca m ra
p a n o r a m iq u e l g r e m e n t ) .
( 12)
P 5

bobine n 1
1 (a) : Noire, spectacle est c o m p o
s de q ua tr e histoires spares, situes
dans diffrentes prio de s de lhisloire,
avec, cli a eu ne sa p r o p r e srie de p e r
sonnages.
(9 1/2)
IT

2 (a)
: Chaque histoire mon tr e
c om m en t la hai ne et lintolcrance,
trave rs tous les Ages, ont com battu
co nl re lam o u r el la cha rit. (10 1/ 2 )

P 13) : La je une fille se r a s

sied et baisse les yeux.
(2 4- 10)

( = P 7) Le je une h o m m e se dirige
vers la je une fille qui sc lve.
(5)
P 1S : (C ache c ir c u la ire ad ou ci ) Plan
a m r ic ai n du je une ho m m e et de la
jeune fille.
(2 4- 1)
P Ht ( =

P 10) Miss J e n k i n s les re g a r

de (h o rs c h a m p ) ; elle se to ur ne vers
lavant, en souriant d'un ai r ' a m e r . (M
P 20 : Plan gnral de la salle de. bal

( = P 7) ; Iris semi- cir cu lai re gau

che, isolant le je une ho m m e et la jeune,
fille ; ils montent les m a r c h e s me nant
la pisle de bal (liris les suit en
s ouvranl progre ssiv em ent ).
( 12)

I * 0 : Plan

am r ic ai n (iris largement
ouvei'l) de Miss J e n k in s qui b av a rd e
avec une femme et deux hommes, puis
se retourne, salue el sexcuse, {S 1/2)

Plan a m r ic ai n de Miss J e n
kins (Cache ci rc u la ir e ) . Kl le to ur ne la
ltc p ou r r e g a rd e r un m i r o i r pos sur
uni; table.
(.3 1/2)

P 7 : Plan gnral de la salle de bal ;

Miss Je n k in s entre pa r la d roi U\ salue
quelques invils, puis ressort p ar la
droile.
(17)

P 22 : (ros plan du m i ro ir (ca che c i r

culaire:).
(3 1/2)

I * '21

IT

[
I
|
j

(a) : Donc., vous verrez notre

spectacle passer de lune laut re des
qu at re Imloires, mesure que leur
thme co m m u n se dveloppe en c h a
cune d elles.
(12 t / 2 )
IT

I I T U (a) : c Issu du berceau se balan| ant sans fin.

14 )
1 (Ou ve rt ure en fondu) ; plan de
demi-ensemble. Une jeune fille long
che veux blonds balance un gr and ber
ceau couvert de roses ; un large rayon
de lumire
lelaire verticalement ;
dans le fond gauche, peine visibles,
les trois Parques sont assises. L atmosph r e est brumeuse. (Teint bleu)
(Fermeture! en fondu)
(17)
P.

5 (a) : Aujo ur dhui co m m e hier,

balanant sans fin, a p p o r ta n t toujours
les mm es joies el cha grin s.
(9)

IT

P 2 : (ros plan d un livre intitul < I n

tolrance > ; le livre s'ouvre ; en s u r

im pression, lIT suivant :
I T (i (b) : Notre p r em i r e histoire
tire du bercea u du prsent.
Dans une ville de louest, nous tr ou
vons ce rtain es
femmes ambitieuses
runies pour <r llvation > de l' h u m a
nit.
(17 1/2)

(Ouv ertu re en fondu) : Un b u

reau. Kn plan moye n, trois femmes
d ge moyen, habilles rie vtements
so mb res ; deux debout gauche, une
assise d roi le ; celle-ci sourit (avec
une expr es sio n svre), se lve ; une

P 3

P 23 ( = P 21) : Miss J e n k i n s se' conI temple lans le m i r o i r ; clic soupire.

(3 1/2)
P ,V : Plan gnral d'un salon-hibliolltquc ; ca che circulaire. Un jeune
ho m m e traverse le c h a m p D-(i el salue I T !/ (a)
Voyant la jeunesse aller
Miss J e n k in s ( gauc he) . Kn arr ire - vers la jeunesse, Miss J e n k in s se; r end
plan. un groupe; de femmes.
(4) l o m p t e lu fait a m e r que- ds orm ai s
elle ne fait plus partie du m on de des
<111 1/2)
P U : Plan moyen du groupe; eh; fem je*uneS.
mes ; lune d'elles, un e je une fille.
se: retemrne vers lavant (voit hors P 2'f ( = P 23) : Miss Je n k in s, lair
c h a m p h; jeune h o m m e el Miss J e n amer, se r et o u r n e et rega rde vers la
kins). porte sa m a in sa heiu- gauche,
*
(5 1/2)
e-,he.
(2 + 11 )

P 10 ( = P S) : Le je une ho m m e la
voit el quille Miss Je n k in s.
(3)
P 0) : La jeune fille tend les
m ai ns au jeune ho m m e ; il les p ren d,
salue le gro up e de femmes, se r e
tourne, sexcuse aupr s rie Miss J e n
kins ( hor s ch a m p ) ; puis il sort par
le fond avec la je une fille en lui d o n
nant te bras.
(9 1/2)
I* 11 ( =

P 72 : (Cache ci rcu la ire ) Plan a m r i

cain de Miss Je n ki ns , qui les rega rde
sor tir ( hor s c h a m p ) , puis sc r et o u r n e
et serre la ma in en sour ian t un
jeune ho m m e qui vient ( p a r la droite)
la saluer.
(7 1/2)
P 13 : (Cache ci rcu la ire ) Plan a m r i
cain d une je une fille d a n s la salle de
bal, assise et tenant un ventail ; elle
se lve.
(3)
P 1b ( = P 12) : Le jeune h o m m e voit
la je une fille (h o rs c h a m p ) ; L e x p r e s
sion lu visage de Miss J e n k i n s change.
(2

H 10)

25

bal ( =

Plan gnral
P 7).

de la salle de
(5 1/2)

( = P 24) : Miss J e n k i n s lve

les m ai ns son visage, en touche les
rides, le regard fixe et triste.
(14)
P 26

10 (a)
La jeune fille de notre
histoire entre tie nt la ma iso n de son
pr e qui travaille d a n s une us in e J e n
kins. Avec un salaire de 2,75 dollars
pa r jour, un petit ja rd i n, qu at re p o u
les, aut ant d'oies, et u n e b o nn e mesure
de b o n h e u r et de con te nt e m e n t.
(17 1/2)

IT

27 : (o uv ert ur e en fondu) Plan

moyen de la basse-cour d une petite
maison ; des plantes ; de la vigne a u
tour de la porle, des oies el des oi
sillons droite.
(Il)
P

P 2S : (ros

plan de poules en cage,

en train de picorer.
(2 + 0 )
P 29 ( =

dr oite en

P 27) : Le pre ar ri v e pa r la
allumant sa pipe ; sa fille

ac co ur t d er r i r e lui, lui do n n e son d

je u n e r dans une bote en fer, le m
brasse en sautillant el on f ra p p a n t du
pied ; il quit te l'image pa r la gauche :
lu jeune fille met ses m ai ns sur sa
tte, le rega rde p a r ti r (h or s c h a m p ) ,
lui fait des signes de lu main, puis
gesticule, fait un tour sur elle-mme
et rentre.
(21 1/ 2 )
/'/' 11 (a) : La pelite Chrie.

(2 + 7)

/* 30 : Plan a m r ic ai n de la jeune fille,

gui se r et o ur ne vers la gauche en se
m o r d a n t un doigt, pr on o nc e D a d d y ,
agite les h ras en di rec tio n de son pre
( h o rs c h a m p ) , lui envoie un baiser.

( 0)

: (iros plan de deux oies allant

l'une vers laut re et se becquetant.
(3 1/2)

P 31

I P .72 ( = 30) : La je une Tille les r e

garde, tape ses index lun cont re la u
tre. rit et sort en co ur an t par la droite,
en r ega rda nt gauche. ( F e r m e tu r e en
f o nd u ).
(5 1/2)

rie ; en avant-plan, des h o m m e s jouent

paisiblement aux dames, en riant.
(G 1/ 2 )
P ho ( = 38)

(0 + 15)

10 (a) : d l
<les ca f s .

IT

/> /,/ ; ( P 40)

y a ces dans es dans

(1 + 9)
(0 + 12)

42
Plan gnral d un caf ;
lavant-plan, un couple mange une
table ; larri re -pl an , des gens d a n
sent.
(5)
P

13 (a) : Age intolrant de la je u

nesse el du rire. Les Vierges Ves
tales de lElvation russissent
al te in dr e Miss .lenkins dans leur re
ch e r c h e de fonds.
( 9 1/2)
P 36 (Cache ci rc u la ire )

: Plan gnral
de lu bibliollique des Je nk in si; les
Mois femmes vont vers Miss Je nkins.
(F o n d u e n c h a n ) .
(4)

IT

IT

19 (d)

IT

< Il

y a ires beuveries da ns
(0 + 8 )

: Plan

d'e ns e m b le d une bras se

P 39

P 52

: Plan de dem i-ensemble de la

rue ; les deux Ph ar is ie n s gauche,
des m a r c h a n d s droite.
(3 1/ 2 )

: Plan r a p p r o c h d un vieillard
denl en Irai 11 de manger.
(3 1/ 2 )

P 53

54
travail.

Plan

moven

d un artisan

au
(2 )

(cache ci rcu la ire ) : Plan a m r i

cain d un des ph ar is ie ns ; il baise le
bord de son man tea u el dil :
(3 1/ 2 )
P 55

'23 (d) : Oh, Seigneur, je le

r em e rc ie de m avoir fait meilleur que
les autres hommes.
(5 1/2)
IT

( = P 55) : Le p h ar isi en porte

les veux au ciel et lve les mains.

P 5(i

(1 + 2 )
57 : Plan r a p p r o c h du vieillard
denl en train de m a n g e r (angle trs
lgrement diffrent du plan 53) ; il
voit le P ha r is ie n (hors c h a m p ) , et
sarrl e de manger, la bouche ouverte.
(4)
P 5S : ( P 5G)

Un travelling a r r i r e a c c o m
pagne un cha me au (en plan a m r ic ai n )
tir et tr a n sp o r ta n t des paquets.
(5)

(o + 14)

15

(d)
Quand ces P har isi en s
ils exigent que loule action
((i 1/ 2 )

(ouver lur e en fondu) : Plan g

nral d une rue de J ru sa le m ; clans
lu fond, la rue est couverte p a r des
arc hes ; une foule de gens portant
les paniers, des baluchons, etc., m a r
che dans les leux sens.
(18)
P

p 3s ( = 37).

des... *

22
prient,
cesse.

: Prs de la porte de Jafl'a.

/
: Plan moyen : u n e femme, te
nant un bb dans ses bras, est assise
sur le pas d une porte.
(2 + 4 )

IT

P 51 : Plan moyen de deux P ha r is ie ns

17 (b) : (une. page du livre < In

tolrance esl tour ne ; en s u r i m p r e s
sion :) Tir e ma in te na nt du berceau
d'autrefois, lhislnirc d'un ancie n peu
ple, dont la vie, bien q u loigne de
la ntre, suivait un c h e m in parallle
dans ses espoirs et ses perplexits.
(18)
IT

1h (c) : : N Taut que nous ayons

des lois pou r r en d r e le peuple bon.
(5)
fT

/7 21 (d) : Certains h yp o cri te s parmi

les Ph arisiens.
P h ar is ie n un groupe de Juifs sa
vants ; le nom acquit plus lard m a u
vaise rputation peut-tre cause des
h yp o cri te s qui taient parm i eux (13)

b arb us m a r c h a n t dans la rue (la ca

mra les a c co m p ag ne en travelling
latral-arrire) ; rang s sur le ct, des
gens s inclinent leur passage.
(5)

37

(un
ap
dos
(5)

; J e n k in s lve la main,
appr ou ve , se to u rn e vers sa s ur, a p
pelle un valet larr ir e-p la n ; deux
des femmes sassoient, (fondu)
(!>)

(Pla n moy en ) : Miss Jenk ins ,

gauche, serr e la ma in d une des fem
mes, droite ; son frre arrive, est
prsent ; Miss J e n k i n s lui mo n tr e une
l e t t r e ; une des femmes dit :
( 10)

: Plan moye n de lho m m e

vieillard) assis deva nt lu porte,
puy su r une ca n n e ; ses pieds,
colombes.
P 50

1* ?i'A ( = 40)

I T 12 (a) : Le. ('tarpon, qui ne connat

pas la petite Chrie, est employ avec
son pre la mme usine.
(7) ' P h t (ouver tur e en fondu) : Plan de
I dem i-ensemble de la scne du berceau,
film d un angle lgrement diffrent
P 33 : Plan moyen ; une srie de pet ils
fie (relui du plan 1. Le rayon de lu
pavillons ; le (iaron ar ri ve par une
mi re se dcoupe, moins neltemenl. La
porte gauche, se r et ou r ne vers son jeune fille balance le berceau. Fermepre en train d e x a m in e r la vigne qui
(9)
court sur le mur, lui parle (lui dil lure en Tondu.
q u il est lhe u re d aller au travail) ;
ils quittent limage pa r lavant-droite. I T IX (d) : (1)1a ne, en su ri mp res si o n
( F c r m e lu r e en f o nd u ).
(11) de deux tablettes couvertes de c a r a c
tres smitiques) L an c ie n n e Jrusalem,
la ville d' o r dont le peuple nous a
P .74 : Plan gnral d une longue co do n n n o m b r e de nos id aux les plus
lonne d ou vr ier s allant au travail. (5) levs, et qui, de latelier de c h a r p e n
tier de Bethlem, nous envoya lHomP 35 : Plan gnral : la foule des ou me des Hommes, le plus gr and ennemi
(19)
v ri ers ent re dans lusine.
(3) de lintolrance.
IT

gauche, un e maison ; assis sur le

pas de la porte, un h o m m e ; aut ou r le
lui, des colombes.
(15 1/2)

: Le P h ar is ie n prie,
s incline, relve les yeux au ciel. (4)
P 59 : ( =

r egarde.
47 ; Plan de demi -en se mbl e : un
groupe de m a r c h a n d s en train de
vendre.
(4)

P G0
(ca che ci rcu la ire ) Un jeune
garon, portant pn ib le m en t bout de
liras un lourd ballot, ch e r c h e tant bien
que mal rester immobile.
(1 + 1)
I 1 (il

cline.
20

(ialile.

(d)

: La maison de Cana en
(2 + 9)

/ 4.9 ; (longue ouver lur e en fondu)

Plan gnral : une rue, une ar c h e el
dans larri re -pl an . des maisons, d a u
tres a r c he s et des gens. A lavanl-plan

P 54) : lartisan, immobile,

(4)

( = P 58)

Le Phu ris ien sin

(2 + 1f>)

( = P 57) : Le vieillard denl,

immobile dans lu m m e position.
(2+13)

P 62

P 63 ( = P fiO) : Le jeune garon t r e m

ble d a n s scs efforts p o ur rest er iminn

(1 + 15)

I T 27 (c) : Lhritier du trne, leff

min Monsi eur La F ran ce .

: Le P h a r is ie n , les
(1 + 14)

Les petits a n i m a u x et les jouets sont

ses passe-temps.
(8)

bile malgr sa charge.

64 ( = P 61)
yeux au ciel :
P

I T 24 (d)

: Amen .

(1 + 2 )

77

(cache circulaire)

: Plan am

: Le P h ar is ie n , ayant
t e rm in sa prire, se co uvr e la lle.

r ic a in de Mon si eur La F r a n c e ; a p p u y
dun coude su r lpaule d un c o u r t i
san ; d an s le ha u t de son p o ur po in t,
il tien t quel que s chiots ; il rajuste la n
neau q u il p o r te loreille.
(8)

P 66 ( = P G2) : Le vieillard se remet

P 78 : Gros plan de d eux chiots da n s

P 65 ( = P 64)

(2+ 2)

m a n g e r avec ap pl ica tio n.

(5)

P 67 ( = 63)

: Le jeune gar o n lche

d un co up son far dea u.
(2 + 9)

P 68 : ( = P 59)

travailler.

: Lar ti san se remet

(4)

Je pan de lhabit.

I T 25 (b)

: (Une page du livre I n

tolr anc e est to ur ne ; en s u r i m p r e s
sion :) Une autre p ri od e du pass.
A.D. 1572 - Paris, un foy er d intol
r ance, au temps de C at h eri ne de Mdicis et de son fils Charles IX, Roi
de F ra nc e .
(18)

(4 1/2)

( P 77) : La F r a n c e re ga rd e
ses chiots, p u is parle d aut res c o u r
tisans, d' u n a i r ennu y , en faisant des
mines.
(4)
P 79

(c) : C at he rin e de Mdicis, la

reine-mre, qui co uv re son in tolranc e
politique en ve rs les Hu guenots sous
le m a nt ea u de la g r a n d e Religion Ca
tholique.
Note : Hu guenots - le p ar ti P r o te s
tant de cette prio de .
( 10)
28

Coligny (b arb u, cheveux blan cs) cl

d u n de scs amis ; ils r e g a rd e n t vers
le trne ( h o rs c h a m p ) .
(1 + 10)
( = P 80) : Ca th e ri n e to u rn e la
tte vers son fils et lui m u r m u r e : (3)

lAmirai Coligny, si seulement il p e n

(G)
sait c o m m e n o us . >
P

83

( = P 82).

(1 + 13)

84 ( = P 81) : Coligny se tourne

vers son ami et dit :
(5)

(e) : Quel roi merveilleux, si

seulement il pensait comme nous. >

P 74

(c) : La faveur du Roi pour

Coligny augmente la haine du parti
oppos .
(6)

(ca che ci rcu la ire ) : P la n am

rica in du roi ma n g ea nt un bo n bo n .
(3 1/2)

75

P 76 : Plan gnral de la salle ; p a n o

ram ique, m o n t r a n t la foule des c o u r ti

sans, les g r a n d e s tapisseries, les lustres,
les cha n d el ie rs .
( 10)

/* 32 ; Plan am r ic a in d un aut re g r o u
pe de c o ur ti sa n s en train d o b se rv e r
(vers la d r o it e ).
(3 1/2)
93 : Plan gnral
tr n e ( = P 73)
( F o n d u au n o ir ) .
P

de la salle du
(5)

34 : Pl an gn ral d une ru e ; de
part et d aut re de la rue, et aux fen
tres des maisons, la foule ac cl am e une
pro ce ssi on q ui sava nce d ep ui s larrire-plan.
( 11)

P 95 : P lan de de m i- ens em ble d un c a r

rosse de la pr ocession ( p ris latra le

me n t avec un trs lger tr avelling (3)

(6)
P 85 ( = P 84) : Ils regardent vers le
roi (hors c h a m p ).
IT

3 4 (e)

: Marguerite de Valois.
(1 + 1 0 )

30 (e) : < Quel ho m m e merveilleux.

I T 31

: P la n gnral (lgrement plus

pr s ; r a c c o r d d an s laxe) ; travelling
r a p i d e : plan de demi- ens em ble : le
roi assis su r son trne, le co ur ti san
faisant une rv re nc e recu lons (sort
du c h a m p ) , C at he rin e de Mdicis se
p e n c h a n t vers son fils,
(16)

d un page ten ant un livre, qui se d

t o ur ne p ou r biller.
(5)

IT
Il

73 : Plan gnral d une salle du

palais royal : le roi et sa m re assis
gauc he ; un court is an sap p r o c h e, fait
la r v re nc e au roi, puis te b ai sem ain ;
un e foule de co u r ti sa ns en arr ire plan ; p e r so n n e en avant-ptan. (12 1/ 2 )

P 91 : P la n am r ic a in (lgre plonge)

P 82

26 (e) (b la nc sur ca r to n gris

dessin im ita nt des moul ure s sur p ierre,
avec en haut gauc he une fleur de
lys, en bas dr oi te u ne cusson cou
r o n n ; le tout su r fond noir ) : C h a r
les IX reoit son frre, Monsi eur La
F ra nc e , Duc d Anjou.
(5)

: Le Roi et Coligny
se faisant mut uelle
(3 1/ 2 )

29 (e) : Le g r an d ch e f Prote sta nt,

lAmiral de Coligny, ch e f du p ar ti H u
guenot.
(5)
P 81 : Pl an a m r ic a in de lAin irai de

IT

90 ( = P 86 )
di sc uta nt ; puis
m e n t rv rence.

de la r ei n e -m r e debout, qui rega rde

d un ai r rus vers la droite.
(3)

P 71 : (o uv ert ur e en fo ndu su r une

o uv er tu re d iris partielle) P lan a m
r ic a in d une jeune fille, p o r ta n t un
ballot sur le dos, v e nd a nt (des fleurs ?)
(2 + 7)
72 ( = P 70) La je une fille vient
vers lavant-plan ; un ca rro sse trave rse
le c h a m p G-D.
(5)

t r n e et co ur ti sa n s u r lequel il s a p
puie du cou d e ; il r eg a rd e laccol ade
( h o rs c h a m p ) d un ai r furieux, puis
obse rve a ut ou r de lui si sa p h y s i o n o
m i e ne la pas tr ahi , affecte des airs
de non ch a la nc e , sourit.
(7)

: On clbre les fianailles

de Marguerite de Valois, s u r du Roi,
avec Hen ri de N av a rre , le Huguenot
royal, p o u r as su re r la pa ix la place
le l'intolrance.
( 12 )

IT

(2 + 1 )

I T 33 (c)
P 80 : Plan am r ic a in du roi assis et

P la n g
nral d un e rue m d iv al e fran a ise
(pave) ; quelques person ne s.
(9)

P 70 : (o u v ert ur e en fondu)

et m u r m u r a n t .

P 89 : Plan r a p p r o c h de l 'h r it i e r du

IT
P 69 ( = P 52) : Le P ha r is ie n , pas
lents, quitte limage droite.
(3)

c ou r ti sa ns obse rvan t

: P la n r a p p r o c h de Marguerite
lin t r ie u r du ca rro sse ; elle sourit
avec coque tte ri e la foule, pu is ca ch e
son visage avec un loup.
(5 )

P 96

P 97 : Plan m oy en de je un es filles
vtues de b la n c et e ng u ir la nd es de
fleurs, qui jettent des fleurs la p r o
cession.
(G)
98 ( = P 94) : P la n gn ral de la
rue, de la foule et de la procession.
(2 + 1 0 )

I T 35 (e)

: H en r i de Nava rre . (1 + 2)

32

P 86 : Plan moyen du Roi et de Coli

gny, debout, se donnant laccolade ;
en arrire-pion, les regardant, la reinemre se dplace vers la droile ( 2 -1- 1 )

(cache circulaire) : Plan am ri

cain de Catherine, qui les regarde
(hors cham p) ; elle lve la main.
P 87

(2 + 10 )

P 88

: Plan am ricain dun groupe de

P 99 : Plan m o y e n ; un travelling la-

tral- arr i re suit H en r i de N av a rr e

cheval, saluant la foule, pr c d de
po rt e- d ra p e au x .
(4 1/ 2 )
100 : P l a n m o y e n d un e ligne de
soldais, avec casque s et hallebardes,
sur un ct de la rue, p r se n ta n t les
armes.
(2 + 3 )
P

P 101 ( = P 98) : H en r i sar r t e ; les

je un es filles lui d o n n e n t des fleurs ;
la pr ocession repart. F e r m e t u r e en
fondu.
(G)

/'/ 3G (c) : Yeux Bruns, sa famille, du

p arti Huguenot, et son amo ure ux, Prosp er Latour.
(8 )
P 102 : Pian m o ye n de la porle d une
ma iso n ; la famille d Yeux Brun s et
P ro sp e r, de dos, vont vers la p or te ;
Yeux Bruns sc ret our ne ; deux soldats
ent re n t dans le c h a m p gau c h e (4 1/2)
P

103

p ro ch
tent.

(ca ch e ci rc u la ir e ) : P la n r a p
des d eux soldats ; ils s a r r
,
(1 + 1)

P. 104 : Pl an am r ic a in de Yeux Bruns

avec sa famille et P ro sp e r.
(1 + 14)
I T 37 (c)

: Yeux B ru ns attire lattenlion dun soldai m e rc en a ir e.

(5)

P 105 ( = P 103)

: Le plus gr an d des
d eux m e rc e n a ir e s se tou rn e vers lau
tre (qui secoue la tte), puis se r e t o u r
ne vers lavanl.
(4)

P 106 ( = P 104) : Yeux Bruns et P ro s

pe r se disent au revoir.

(2 + 14)

(cach e circula ire ) : Plan r a p

p r o ch de Yeux Bruns, m u r m u r a n t au
revoir.
(2+14)
P

Yeux Bruns ; elle con te m pl e (Pro spe r,

h or s c h a m p ) pens ive me nt, d un ai r ti
mide).
(5 1/2)
P 109 ( = P 102)

: Yeux B ru ns monte
les m a r c h e s de la maison, se ret ou rn e
vers P ro sp e r, qui quitte limage p a r la
dr oite en reme ttant son ch a p e a u ; elle
le r eg ard e sen aller puis r en tr e da n s
la ma iso n ; les d eu x soldats sa v a n
cent (de la gauche) p ou r r e g a rd e r la
porte se fer mer,; m m e jeu q u en
P 105 ; puis ils quittent limage pa r la
droite.
(2 2 )
Fin p r em i r e bob. 35 mm.

bobine n 2
I T 38 (h)

: Re tou rn ant n otr e his toire

d a u j o u r d hui, nous tr ouv on s u ne Miss
Je n k in s aigrie, sgalant aux m o d e rn e s
P h ar is ie n s et ac cep ta nt d a i d e r celles
qui sc sont d o n n p o u r tche d lever
le peuple.
(14 1/2)
(o uv ert u re d iris ?) Plan
m o y e n de la bib li othque de Je n k in s ;
les femmes sont assises ; Miss Je n k in s
g au ch e ; elle dit quelques mo ts ; tou
tes se lvent ; les trois femm es la r e
me rci en t ; lune d elles, im pu lsivement,
lem b ra ss e ; la femm e lex p re ssi on
austre (cf. P 3) lui s e rr e la m a i n ;
loules quat re sortent en ba va r d an t par
le fond gauche. ( F e r m e tu r e d i r is ?)
(17)
P

IT

(d)
(o u ve rt u re en fondu)
P ou r toute chose il y a une saison...

P 123 : Plan moyen d une voiture d

couverte qui s arrt e ; le ch a uf fe ur en
desce nd ( p o u r o u v r ir la porte J e n
kins et lho m m e qui r a c c o m p a g n e ) .
(4)

IT

40

un temps pour se lamenter cl un temps

pour danser... Il a tout fait beau en
son temps. Ecclsiaste iii.
(La s u r im p r e s s io n dispa rai t,
f er me tu re e n f o n du ).
P 112 ( = P 111)

vert) .

puis
(17)

(Iris en ti r e m e n t ou
(5)

41 (a) : La petite Ch rie con na t

le bon te m p s de sa vie.
(4)

IT

110

I T 30 (a)

: Un dive rt iss em ent des ou

vr ie r s de lusine.
(2 + 1)

la gauc he ; le pre se rassied.

44 (a) : Je n k in s tudie les h a b i

tudes de scs employs.
. (2 + 5)

P 124 : Plan m o ye n de lentr e de la

.salle de ha ; au fond droite, une

p a n c a r te ( Troi si me bal annue l ; o r
ganis p ar les em plo ys de lAllied
M a n u f a c t u r e r Association ; ce soir ;
entr e : 50 cents ) ; deux jeunes fil
les gauche de la porte at ten de nt
q u on les fasse ent rer .
(2 + 9)
P 125 ( = P 123)

( ou v er tu r e d iris partielle) :
Pl an a m r i c a i n de la je une fille, assise
au bar, b u v an t un soda avec une pail
le. (De trois -q uar ts dos.)
(4 1/2)

113

P 11b (c a c h e c ir c u la ire ) : La jeune

fille re m ue son soda avec sa paille.

(3)

107

P 108 : Tr s gros plan du visage de

115 ( = P 113) : La je une Tille se

reto ur ne, boit u ne gorge de soda el
d e m a n d e une je une fille ( g a u c h e ) :
( 4 -1 /2 )
P

IT

42

(a)

: Tu veux ma paille ?
(1+4)

P. 116 ( = P 115) : La je une fille de

g auche p r e n d un e gorge la paille.
( F e r m e t u r e d iris.)
(10)
I T 43 (a) : M iss J e n k i n s reoit un c h
que fie son frre p ou r le projet d l
vation de lh u m a ni t .
(5)
P 117 : P lan am r ic a in de Je n k in s et

de sa s u r ; il lui do n n e un chque.
(5)

: J e n k i n s et son ami
d e s ce n de nt de voilure.
(5)

P 126 ( = P 124)

: Ils ar r iv en t le n
tre de la salle de bal ; J e n k in s se
baisse cl ram as se une pice de m o n
naie.
(7)
127 ( ca ch e ci rcu la ire ) : Plan r a p
p ro ch de Je n k in s r eg a rd a nt la pice.
(1+7)

P 128 : (ca che circulaire, fond noir)

:
gros plan de sa m a in ten ant une pice
de dix cents.
(3 1/2)
P 129

( P 127)

avec son
gauche.

: Il essuie la pice
m ouc hoi r, r eg a rd e vers la
(4 1/2)

P 130 : Plan r a p p r o c h dune des

jeunes filles at te n d a nt la porte ; elle
r eg ard e vers Je n k in s ( hor s c h a m p ) ,
puis sc to ur ne vers laut re fille ; elle
joue avec ses doigts.
(4)
P 131 ( P 120)

: Les deux homm es

s 'a p p r o c h e n t des jeunes filles. (2 + 15)
132
Plan r a p p r o c h de la jeune
fille (on voit le dos de laut re gau
che) posant ses m ai ns sur scs hanches,
souriant ( c h e r c h a n t flirte r) . (3 1/2)

P
P 118 : Plan gnral de la bibl iot h

que : J e n k i n s sort ; sa s u r ex am in e
le chque.
(G)
119 : P lan am r ic a in
fille au bal ; elle lche
tient, de la ma in gauche,
elle tire avec imptuosit
la m a in ; elles qu ittent
lavant-gauche.
P

de la jeune
une sucette,
un ventail ;
une amie par
limage par
(5)

*
P lan gnral de la salle de
bal ( = P 112) ; la je une fille a p p a
rat en co u r a n t pa r la gauche, tirant
toujours .son amie ; elles rejoignent le
pre, assis d e r r i r e le bti (cf. P 111).
qui sc lve.
(6)
P

120

P 133 (cach e ci rcu la ire )

: Pl an a m
rica in de J e n k i n s et de son ami, r e
gar da nt la je une fille.
(1 + 12)
( = P 132) : La je une fille d
tour ne le regard, vexe, et cesse de
sourire.
(3 )
P 134

121 : P lan am r ic ai n de la Je u n e
Fille el du pre (lamie est presque
en t i r e m e n t cache) ; la je une fille
parle son pre, sautille sur place ;
le pre lui d o n n e de largent. (5 1/2)
P

P 135 ( = P 131)

avan ce nt un
salle de hal.

peu,

ral

d une salle de bal

: Plan g n
pop ula ir e ; le

/* 122 ( = P 120) : La je une fille et

son amie d is p a ra is se n t en co ur an t sur

: Les deux ho m m es
r ega rde nt dans la
(1 + 10)

P 136 : Plan gnral rie la salle de

bal ; une dam e vieille et grosse, au
p r e m i e r plan, danse avec le pre de la
Je u n e Fille ; leur danse est ridicule ;
furieuse, elle le repous se d e r r i r e le
bti.
(9 )
P 137 ( = P 133)

P 111 : (ouver tur e d'i ri s)

(4)

plafond csl festonn de g ui rl an d es ;

u ne foule de couples d a n s a n t avec e n
train su r la piste. A droite, spars
de la piste p a r un petit bti de bois,
des gens assis boivent et reg ard en t les
da ns eur s.
(4 1/2)

(ca che ci rcu la ire ) :

les deux ho mm es lext ri eu r, r e g a r
dant ; Je n ki n s, ti rant u ne m o n t re de

son gilet, sc tou rn e vers vers son am i :

(1 + 9)
I T 45 (a) : Dix he u re s ! Ils de
vr ai e n t tre ou lit po u r po uv o ir t r a
vailler dem ai n.
(7)
P 138 ( = P 137)
la salle.

: lis r eg a rd e nt clans
(0 + 12)

J} 139 ( = P 135)

: Les deu x ho m m es
avancent, et quittent limage en avantdroite.
(5)

140 ( = P 136) : Les gens d an s en t

la ro n d e (en deu x cercles de sens
c o n t ra ir e ) ; la J e u n e Fille se joint
la dnnse. ( F e r m e t u r e diris.)
(9)

I T 46 (l>)

: (Un e page du livre t o u r

ne ; en s u r im p r e s s io n :) El m a i n t e
nant no tr e qu a t ri m e hist oir e de la
lulte de lAmour co nt re l'intol ra nc e,
en ce te mp s lointain o toutes les
nal iun s de la lerre laient assises aux
pie ds de Bahylone.
(17 1/2)

P 141 : Le berceau.

(5)

I T 47 (f) (blanc, su r fond gris d une

p ie rr e dco re d un petit haut-relief) :
A le x t r ie u r d 'I m g u r Baal, la g r a n d e
porte de Bahylone au temps de Baltha
zar, en 539 av. J.-C.
Des m a r c h a n d s , des fermiers, des
Hin dou s avec des cortges d lphants,
des Egyptiens, des N u mi de s et des
Perses mnhi tieu x e s pi on na n t d an s la
ville.
(16 1/ 2 )

147 ( c a c h e ci rcu la ire ) : P lan r a p

p r och de la J e u n e Fille, vtue de
haillons, re ga rd a n t.
(4)

148 ( c a c h e ci rc u la ir e ) : Gros plan

du visage de la je une fille, lai r rveur,
Ja bo uch e entro uv ert e.
(5 1/2)
P

( = P 157) : Elle se lve ; il

c h e r c h e le m p c h e r de p a r t i r en te n
d a n t les bras ; elle le repousse ; il
c h e r c h e le m b r a s s e r ; elle le repous se
plus violemment, pu is sen va ( p a r la
ga uc he) d un pas dc id.
( 11)
P 160

161 : Plan m o y e n d un g ro u pe de
gens (d e dos) r e g a r d a n t quelque c h o
se ; la je une fille a r r iv e d e r r i r e eux,
r eg a rd a n t d e r r i r e elle; p u is elle essaie
de voir par- dessu s la foule. (2 + 13)
P

(f) : Le Rh apsode, un c h a n tr e
g u e r r i e r po te au service du GrandP r t r e de Baal.
IT

49

149 ( ca ch e ci rc u la ir e ) : P la n r a p
pr o ch du R h a ps od e ; il f ra pp e d an s
scs ma ins .
(2 + 5)
P

P 150 ( =

P 147) : La Je u n e Fille se
r et o ur ne vers lui ( h o rs c h a m p ) .
(2 + 7)
151 ( = P 148) : Il lui fait signe
de v e n i r s as se o ir cl de lui.
(2 + 3)

162 : P la n r a p p r o c h
fille de dos ; le r h a p s o d e
rire elle, pose un b a i s e r
nu que d c ouv ert e ; elle se
se ret o u rn er.
P

de la je un e
a r r iv e d e r
lger s u r sa
gratte, sans
(7)

I T 52 (c) : Is htar, desse de lamo ur,

sept fois je m inc lin e dev a n t toi sept
fois. Laisse-la p r e n d r e pl a is ir ce
baiser.
(22 1/ 2 )
163 ( = P 162) : Il lem b ra ss e
nouveau su r la nu que de m a n i r e plus
ap pu y e, puis s enfuit p a r 1a dr oi te ;
la je une fille se re to u rn e, ad m o ne st e
un h o m m e sa .gauche, le bouscule et
le secoue fu rieusement.
( 11 )
P

( = P 150) : Elle se ret o ur ne

d un ai r outr, puis de nouveau vers
lui.
(4)
P

152

153 ( = P 151)
de nouveau.

: Il lui fait signe

(2 1/ 2 )

P 154 ( ca ch e ci rc ul a ir e )

: Pl an m oy e n
de la je une fille ; au fond, le r h a p
sode ; elle ra m a ss e un caillou et le
jette su r lui ; il sc frotte la ja m b e ;
elle se r e to u r n e d 'u n ai r b ou deu r. ( 8 )
I T 50 (f)

P 142 : P lan trs gn ral de la por te

et des m u r s de Bahylone (u n iris isole

d abo rd la porte, puis sc dp la ce et
slargit) ; les tour s ; un e foule de p e r
sonnages su r el au bas des r em pa rt s.
(19)
P 143 : Plan gnral de la porle et de
la foule ; une procession d' l p ha nt s
chargs.
<2 -f- 9 )
144 : Plun m oy en : La porte est
dcore de sc ulp tur es re p r s e n ta n t des
ta ureaux ails ; travelling avant au-dessus de la foule en di r ec ti on de la
porte.
(8 1/ 2 )
P

P 145 : Plan mo ye n d un taure au ail

(o uv ert u re d iris, puis pa n o r a m iq u e

com bi n avec un travelling avanl) ; un
jeune hom me , assis sous u n e des sculpturcs, sc lve, saisit un in s t r u m e n t de
mu si q u e pos cl de lui ( une sorte
de lyre) , va v ers la gauc he (suivi p a r
le travelling).
(16 1/ 2 )
I T 48 (c)

; La Je u n e Fille de la Mon
tagne, des ce n du e des m o n t ag n es de
Suisana.
146 (o u ve rt u re d iris c o m m e n a n t
p a r la gauche) : Plan d ens emble ; en
avant droite, la J e u n e Fille de la
Montagne, assise, r e g a rd a n t en a v a nl ;
au fond, assis au bas d un m u r dc or
de sc ulptures, le je une h o m m e (le
Rhapsode).
(4)

: Le p r t r e de Baal-Marduk,
Dieu s u p r m e de Bab ylo ne , re g a rd e
avec juluusic la statue de la desse
rivale, Is htar, e n t r e r d an s la ville, p o r
te d an s un e ar c he sacre.
(15)

53 (f) : Sur la g r a n d e muraille.

Le Princ e, Balthazar, fils de Naboni*
tlus, ap tr e de la tol ran ce et de la
libert religieuse.
Note : Rplique des mu railles e nt ou
r an t Babylone, haut e de 300 pie ds et
assez large p ou r le passage de chars.
(18)
IT

P 155 ( c a c h e ci rc u la ir e )

: U ne gronde
fentre, tr a v e r s laquelle on voit la
ville de Ba bylone ; droite, un e gi
gantesque statue, ent oure de fumes
d cn c cn s ; gauche, le p r tr e (le ca ch e
!e coupe au x paules) r eg a rd e p a r la
fentre.
(19)

P 164 (o u ve rt u re d iris r a p id e )

: Plan
gnral (plonge) du haut de la m u
raille ; a r r iv e le P r i n c e su r un c h a r
tir p a r deux ch e vau x ; ga u ch e de
limage, on voit le bas des murailles,
avec la statue et la procession.
(25)
: Plan d 'en se mb le du c h a r de
Balthazar, v e n a n t vers la c a m r a qui
la c co m p ag ne en travelling arr ir e. (5)
P 165

P 166 : Plan m o y e n de Balthazar, a s

P 156 ( ca ch e en arc de cercle en haut

de limage) : Plan trs gnral des

m u r s de Ba bylone ; la foule tr a ne une
statue ; des je un es filles dans ent de
vant elle.
( 8)
P 15 7 ( ca ch e ci rcu la ire )

sis su r un fauteuil ; droite, que l

q u' un ( h o rs c h a m p ) agite un g r a n d
ventail.
(8 1/ 2 )
I T 54 (f)

: L h o m m e aux deux pes,

le g a r d e fidle de Balthazar, un h o m
me fort et plein de vaillance.
( 10 )

: P lan a m
r ic a in de la J e u n e Fille ; le Rh ap sod e
sa p p r o c h e d elle.

158 ( ca ch e ci rc ul a ire ) : P lan r a p

p r o c h des deu x pe rs o nn a g es ; il lui
parle loreille ; elle tou rn e la tte
vers lui
(1 + 7)

P 168 ( ca che s rectilignes obliques, p a

(c) : T r s c h r e d a n s les
tas de c e n d r e de mo n a r r i r e -c o u r il
y au r a de petites fleurs ; sept lis
si tu veux m a i m e r juste un petil
peu. >

IT

51

( = P 158) : Elle est ennuye,

se 'tourne v e r s la droite.
(2 + 7)
P 159

167 ( ou v er tu r e en fo nd u cl ca che s
verticau x aux b o r d s de limage) : Plan
am r ic a in du g a r d e du corps, la main
gauc he su r la poigne de son pe. (4)

rallles lpe) : Gros pla n de lpc

du garde, q u il tire de la m a i n dro ite
en te n an t son fourr ea u de la ma in
gauche.
(3)
P 169 { =

P 167).

(2 + 2)

170 ( P 165). (Le c h a r de Bal

th a za r est im mo bi le ).
(2 + 15)
P

171 : Pl an d ens emble de la foule

su r le haut des murailles, du c h a r de
Balthazar, etc.
(4)

(f) : Le jaloux p r tr e de Baal

voit d a n s lin tr on is at io n d is h t a r la
perte de son po u vo ir religieux. Il d
cide avec colre de r ta bl ir son p r o
p re dieu en t re p ar e nt h se s lui-mme.
(14 1/2)
IT

59 (f) : Une lleur d a m o u r de la

part de Balthazar.
F r a p p e p a r sa ple beaut, co m m e
p a r u n cla ir blanc.
(7 1/2)
IT

(4)

55

182 : Pl an m oy en de la princesse,
tenan t un g r a n d lis co nt re son visage.
(4)

( ca ch e ci rc u la ir e ) : P lan r a p
p r o c h de la pr incesse, f o rte me nt m a
quille, cils artificiels, etc.
(9 1/2)
P

172 (cach e ci rcu la ire ) : P lan r a p

p r o ch du p r tr e r e g a r d a n t vers le
bas (de profil gauche) ; ses yeux b r il
lent.
( 12)
P

56 (f) : La porte d I m gu r Baal,

q u auc un e n n e m i n a jam ais t ca
pable de forcer.
(6)

IT

173 : Plan gnral de la g r a n d e

porte, ferme ; d ro ite et gauche,
deu x g r a n d s cab es tan s serv an t lou
ver tur e des por tes p a r u n systme de
roues denteles ; des h o m m e s ; lun
d'eux do n n e le signal d ouvr ir.
(6)
P

P 17k : Pl an m o y e n de la p o rt e ; deux
ho m m es ; p a n o r a m iq u e vertical m o n
trant les dc or at io ns de la porte, sa
haut eur , etc.
(G)
P 175 ( =

183

: Le fr re de la J e u n e Fille
de la Montagne, ayant quelque e m b a r
ras du c a r a c t r e vif de sa su r, am n e
laffaire au tribunal.
( 11)

18b : P la n a m r ic a in de la jeune
fille assise, rvant ; ar ri ve son frre
qui lui tape sur lpaule, lui dit et lui
fait signe d e le suivre, elle refuse, il
len t ra n e d e force en la ti ra n t p a r le
b r as ; (ils s o r te n t de limage p a r la
dr oi te ).
(2 1 )
P

(f) : Le p r e m i e r tr ibu na l de
justice c o n n u au mond e.
Note : La justice b a by lo n ie n n e , sui
vant le co de d H am m ur a b i, protgeait
le faible c o n t r e le fort.
(12 1/ 2 )
61

P 173) : Les de ux h o m m e s
dev a nt la porte scarte nt ; les escla
ves to ur n en t les cabestans, la porte
souvre.
(8 1/ 2 )

185 ( O uve rt ure en fondu) : Plan

gnral du tr ib u n a l : gauche, assis,
surlevs, tro is h o m m e s ; droite, des
gens debout.
(7)

P 176 (cach e ci rc u la ire )

P 186 ; P lan am r ic a in du juge, e n c a

: P lan m o ye n
des h o m m e s t o u r n a n t le cabes tan de
droite.
(0 +
P 177 (ca che c i rc u l a i r e ) : P lan m oy e n:
m me mo u ve me nt su r celui de gauche
(en sens c o n t r a i r e ) .
(3 1/ 2 )
57 (D : Des serva ntes du temple
d is h ta r , temple de lAmo ur et du Rire.

d r p a r d e u x aut res h o m m e s assis ;

le juge r eg a rd e gauche, puis tour ne
la tte vers lavant.
(6 )
P 1S7 : P lan am r ic a in de deux h o m

mes p arlant au juge (h or s c h a m p ) .

(2 + 14)

IT

(4)

1 7 8 ( = p 174) : La por te souvre

enc or e plus ; u n e tr o u p e de jeunes
filles ent re en d a n s a n t de m a n i r e
exub r ant e.
( 10)

195 : Elle est m a in te n u e p a r son

frre cl un aut re ho mm e, se dbat. (4)

P 196 ( P 194)

o rdre.
P 197 ( = . P
je une fille.

: Le juge do n n e un
(1 + 9)

185)

: On em m n e la
(2 )

I T 60 (f)

IT

P-194 ( = P 191) : La jeune fille entre

par la droite, va vers lhomme de
gauche qui se penche lgrement el lui
caresse lpaule ; elle bondit en arrire.

P 1 88 ( =

P 186)

: Le juge, coutant.
(2 + 15)

189 ( = P 185) : ar ri ve la Je un e
Fille de la Montagne, tenue au bras
p a r son frre.
(5)

I T 62 (f) : Le fr re de la J e u n e Fille
P 179 (ca che c i r c u l a i r e ) : Plan m o y e n;
de la Montagne dit au Juge q u elle est
on fait ent rer , por te su r roues, une incorrigible.
(4)
g r a n d e statue ( e n v ir o n n e de fumes
d enccn s) (ouver tur e totale de liris).
(5 1/2 ) P 190 : P la n am r ic a in du frre et de
la s u r ; il rac onte ses m a lh e u r s avec
force gestes au juge (h o rs c h a m p ) . (5)
P 180 { = P 178) : La pr oce ssi on ti
rant la statue.
(3)
P 191 ( = P 188) : Le juge c o u t e ;
lh o m m e sa dr oite fait signe la
I T 58 ( f) : La P ri n c e s s e Bien-Aime,
je un e fille ( h o rs c h a m p ) de sa p p r o
favorite de Balthazar, d an s u n e salle cher.
(2 + 6 )
aux m u r s de c d r e revtus dor, da ns
le h a r e m de Mon seigneur le P ri n c e.
( 10 ) P 192 ( c a c h e ci rcu la ire ) : Gros plan
du visage de la je une fille sur prise,
lai r mfiant, la bo u ch e entrou ve rte.
P 181 : P la n gn ral d une pice du
(5)
h a r e m ; u ne g r a n d e p o rt e au fond, des
statues, des d r ape rie s, des fauteuils,
etc. ; un se rv it eu r appo rt e, genoux, P 193 ( = P 190) : La je une fille passe
u ne fleur la P ri nc es s e Bien-Aime ; devant son frre et quitte limage
(3 1/2)
elle la p r e n d .
( 10) gauche.

63 (f) : Le juge ment est q u elle

soit env oye au m a r c h au mariag e
p ou r tr o u v er un bo n mari.
(7)
IT

( ca ch e ci rc u la ire ) : P lan
r ic a in du frre et de la je un e
elle a lai r su rp ri s, il va p o u r
me ner.
(1
Fin de la 2* bob. 35 mm .

P 198

am
fille ;
le m
1/ 2 )

bobine n 3
6$ (g) (o u v ert u re en fondu) (en
su r im p r e s s io n du plan de la jeune
femme au be r c ea u) : Sans fin le b e r
ceau se balance,
un iss ant ici et l-bas,
C h a nt r e des ch a g r in s et des joies.
( F on d u au noir)
(12)
IT

65 (h) : R e p r e n o n s no tr e histoire
d aujo urd'h ui.
Les d i v i d en de s des usines Je n k in s
tant im pui ssa nts satistfaire les d e
m a n d e s croi ss ant es des ch ar it s de
Miss Jen kin s, elle se pla int son
frre, ce qui le pousse agir.
(17)
IT

199 : Pl an gnral d un g r an d b u
reau d n u d ; au milieu, J e n k in s assis
devant une table de travail ; un s e cr
taire, debout d e r r i r e la table ; Miss
Je n k in s ar ri v e de la gauche, sassied
ct de son frre et lui m o n t r e un
pap ie r.
(6 )

200 : Pl an am r ic a in : le secr
taire, droite de la table pu pitre,
forme un n u m r o de tlphone, lend
lappa rei l Je n ki n s.
(3)
P.

: Plan am r ic a in d un hom me ,
assis d e r r i r e un bureau, r p o n d a n t
au tlphone.
(2 + 4)

P 201

I T 66 (a) : O r d r e de r d u ir e tous
les salaires de dix p o u r cent
(2 + 9)
( = P 200) : Je n k in s d o n n a n t
lo r d r e au tlphone.
(0 + 9)
P 202

203 ( = P 201) : L ho m m e r a c
croche, lai r aba sourdi, re ga rd e un
p a p i e r pos su r la dr oite de son
bur ea u. ( F e r m e tu r e en f ond u).
(5)

(o u v ert ur e d iris) : P la n gn
ral d un e longue file d o uv ri ers la
porte de lusine.
(2 + 15)

P 20b

205

(o u ve rt u re

en

fondu)

Plan

m o ye n d un ho m m e ap p o s ta n t
porte (lo r d r e de d im in u ti o n ) .

la
(3)

P 206 { P 204) : La porte de lusine ;

la foule sagite.
(2 1/ 2 )
IT

67

(a)

grve.

: Il en rsulte une gr an d e
(2 + 3)

P 221

gnral
ge).

(troit ca che ci rc u la ir e ) : Plan

des lignes de soldats ( p lo n
(1 -I- 12)

P 239 ( =

(o uv ert ur e en fondu su r ca ch e
ci rc u la ir e ) : P lan gnral de gens sur
le tertre ; ils lvent le poing.
(5)
P 222

(cac he ci rc ul a ir e ) : P lan d e n
semble de la ligne des mili ci ens ; le
ca n on co m m e n c e ti re r ( p r i s de
ct).
(5)
P 223

P 207 : P lan gnral

: une foule dou

vriers discute avec agitation ; lavantplan, le Garon ; un h o m m e sadresse
la foule :
(4)

P 224 (ca che ci rcu la ire )

(a) : I l s nous p ri ven t de

notre arge nt et ils lutilisent p ou r se
faire de la publicit en nous r fo r
mant. *>
(9)

IT

68

P 20H : P lan a m r ic ai n du Garon au

milieu d autres ouvriers, l'ai r fu rieux;
ils discutent.
(3 1/2)
P 209 ( =

P 207).

(3 1/2)

(Ouve rture partielle d iris)

Plan gnral d un te rtre ; les familles
des ou vr ier s reg ardent la grve.
(<> 1/ 2 )
P

210

211 (ca che oblique on bas gau

che de limage, suivant le hord du
trottoir) : Plan gnral d une range
de pavillons ; les familles sont rleboul
aux portes, coulent el r eg a rd e nt vers
le fond.
(2 + 15)
P

I T 69 (a)

: Des affams, qui at tendent

p o u r p r e n d r e leurs places.
(3)

: Plan g n
ral des grvistes ; ils senf uient vers
le fond. ( = P 214)
(2 + 11)

212

: Plan g n
ral de la rue de -lusine ; une troup e
de milic ien s pied ava nce en cou
rant.
(3)
(ca che ci rcu la ire ) : Plan g n
ral des grvistes fuyant (vers le f on d ).
(5 1/2)

( = P 213) : La milice ar r iv e
vers lavant ; scs homme?; se cou ch ent
en ligne sur le sol.
(6 )
P 215

P 216 : Plan moyen de la Petite Ch

rie dans son ja rd i n ; elle' sac cr o u pi t

droite el ram as se du bois d allu
mage.
(4)
P 217 ( =

rue.

P 215) : La milice b a r r e la
(3)

21R P l a n m oy en (de ct) : Les

hom m es couchs tie n ne nt des fusils ;
on po in te un canon.
(2 + 5)

P 219 : Pl an r a p p n i c h de la ligne ries

fusils tenus p a r les ho m m es terre ;

ils les arm e nt .
(4)
P 2 20

: P lan

co m pac t
poing.

de

d ens embl e d' u n groupe

grvistes b r a n d is s a n t le
(3)

240 : Plan am r ic a in de Je n k in s
assis son bureau, le reg ard fixe.
(2 + 6 )
P

( = P 239) : L honmi e sort de

la pice en courant.
(1 - f - 12)

P 241

P 242 ( =

P 232)

coura nt.

: L ho m m e sort en
(1 + 13)

( = P 224) : Lh o m m e arr ive

(avec l'o rdre de J e n k i n s ) ; le g r ou pe
se met co u r ir vers la porte.
(4)

P 244 : Plan moyen des grvistes ( d e r

( = P 211) : Des femmes, ef r ire la port e), agitant le poing ; c e r
frayes, savan ce nt pou r voir (de do s). tains ont des revolvers.
(1 -H 12)
(2 + 1 )
P 226

Plan am r ic ai n de la Petite
Ch rie : effraye, elle porte sa ma in
sa bouche, laisse to m be r son bois, s e n
fuit, revient, la main su r la bouche.
(9)
P 227

P 22S ( =

P 223)

(2

I-

11)

( = P 220) (Un ho m m e en
avant-plan se d n u d e la poitrine, d
fiant les miliciens de lui ti re r dessus).
(1 + 12 )
P

229

b ar r i r e s de lusine ; les grvistes,

dans le fond, lex t r ie u r ; en avantplan, des garde s le lusine. (Plonge.)
(1

245

(=P

lusine
P 246

(=

243)
tircnl.

P 219)

: Les

: Les gens sur le

( = P 245)
nuent tirer.

: Les ga rd e s c o n t i
(0 4- 9)

P 24S (

P 244) : Les grvistes agilent le poing (cl ti rc n l) .

(1 1/ 2 )

P 249 ( = P 234) : Derri re la porte,

les grvistes br an d is s en t le poin^. (Se
lon HufT, le P 249 vient en coupe du
P 25(1).
(1 + 12)

P. 250
Plan d ens embl e
1 2 ) des garde s tirant.

: Plan moyen : deux ho m m es

discutent avec agitation ; lun d eux
part en c o ur a nt et quitte limage en
avant droite.
(2 + 7)

: Plan m o ye n d une porte de

bti me nt de lusine ; l' ho m m e en tr e
p r c ip it a m m e n t.
(2 + *2 )

P 252

( = P 246)
frn tiqu eme nt.

: Les gens co ur e n t
(4)

(=

: Mouvements des
(2 1/ 2 )

P 253
P 233 : Plan am r ic a in d un bu rea u

:
lh o m m e se rue en ava nt su r u n tl
phone.
(1 + 11 )
234 : Plan m oy en des portes de
lusine ; d er ri r e , les grvistes.
(1 + 10 )

(de ct)
(1 + 14)

251 : Plan am r ic a in du Garon

sou te nan t son pre qui scroule ; en
arr ir e-p la n, d aut res grvistes se n
fuient. (1)
(4)

P 231

P 232

garde s de
(0 + 13)

tertre.
l> 247

: Le ca no n lire.

P 213 (ca che ci rcu la ire )

P 214

P 23C>) : lh o m m e repose le
tlphone, hsite.
(1 + 15)

P 243

P 222) : Les familles sont

effrayes ; des gens coure nt.
(3)
P 225 ( =

P 230 : Plan gnral : lin t r ie u r des

Plan moyen d un groupe

d ho mm es at te nd a n t une porte. (5)
P

23X ( = P 237) : ( J e n k in s do nn e
son o r d r e calm em en t.)
(0 + 14)
P

femmes.

P 22fi)

254 ( = P 227) : La Je u n e Fille,

effraye, porte ses m ai ns sa b o u
che, puis n ses oreilles, puis de n o u
veau sa bouche.
(3)
P

: Plan trs gnral : P a n o r a

miq ue G-D de la rue ; fume.
(13)
P 255

235 : Plan gnral du bur ea u de

Je n k in s ( = P 199). J e n k i n s r p on d
au tlphone.
(2 + 3)

P 236 ( =

P 233) : lh o m m e parle p r
ci p it a m m e n t au tlphone.
(1 + 13)
: Plan m o y e n de
Je n k in s pa rl a n t au tlphone. (1 + 1)

P. 256 : Plan d ens embl e des grvistes

sen f uy a n t trave rs la fume.

(3)

I T 71 (a)

: Le m ti e r ti sser du Des
tin tr am e la m or t po u r le p r e du
Garon.
(4 1/2)

P 237 (cache ovale)

IT

70

i-

(c)

: D gagez la p r o p r i t .
(2 + 5)

: Plan moyen : le Garon d

pose son pre terre, r eg a rd e sa bles
sure ; en arr ire-plan, on em p o rt e des
femm es et des enfa nts blesss.
(9)
P 257

P 258 , Plan am r ic ai n du (iaron. qui

sr pen c h e sur son pre, rega rde

Imite puis cIc- nouveau son pre, s ' a p
p ro che tic son visage.
(S + 4)

P 280 : Plan gnral le la porle l'en

porte ; elle, vienl en avant-plan, avec

un sac et un gr and chapea u ; le pre,
portant un valise et un manteau sur
le bras, qlii111 limage en avanl gau
che ; elle le suit petits pas. ( F e r m e
ture d iris partielle).
( 10)

/ ' 259 ( = P 235)

Jen kin s, assis,
seul, lans son bureau. Fondu mu noir. !
(5) j l* 209 : Plan am r ic ai n de. la jeune
dlaisse, sortant de chez elle et p o r
tant des bagages ; elle sarrt e un in s
/' '21)0 : Plan am ri cai n du jeu ni1 hom- I tant pour r eg a rd e r la vigne-vierge sur
me. toujours prs du cadav re de son j le mur.
(7)
pre : il rega rde droite, puis vers [
la gauche, lin hom me ilonl seuls les |
pieds sont visibles, de nouveau vers I T 75 (a) : Le destin les co nd ui t tous
(2 4- 10)
la droite, puis, vers lavant, Iriste- d an s la mme rgion.
mcnf.
(2 0 )
P 270 : Plan a m r ic ai n le lextr ie ur
d un resta urant ; gauche, la llaisI* 2 f i l : Plan d'ensemble, de va ni chez
la je une tille ; elle vienl |jar la droite; se rega rde le menu ; au cenire. un
r e n c o n tr e son pre, qui pointe un ho m m e laspect vulgaire, cha pe a u m e
loigt vers la Haur.hr ; ils sempres- lon sur la nu qu e ( L e Mousquetaire
srnl de qu il ler la rue,
(5) des Bas Q u a r t i e r s * ) parle q u e l q u un;
la jeune fille passe levant le Mousque
taire, qui la regarde. (F e rm e lu r c liris
1* 202 (('.a elle ci rcu la ire ) : plan mo y rn
partielle.)
( 10)
i de Irur ja rdi n ; ils ar r iv en t pa r la
| gauche, il lui dit qe.ulques mots ; elle
| rega rde gauche, effraye ; ils vont P 271 ( ouv ert ur e partielle l'iris) :
Plan a m r ic ai n ; le (iaron se lienl deI vers le fond.
(3 1/2)
houl su r le pas d' une porle ; un boui
llie vacillant ( sous l'elfeI de l'alcool)
liasse devant lui, ch e r c h e r eg ard er
I > 203 : Plan am r ic a in du pre et di
la tille traversant le ja rd i n pou r ren- ! sa m on Ire. qu'il si ni pn iblement le
ti'er dans la maison.
(2 i 5) | son gilet, mantille de s c rouler en
a r r i r e sur le pas de la porle, repart
et quille l'image en avanl droite. (15)
i V 12 la)
I.Yxodc aprs un I c m p s i
d'alt rnt e. Forcs le eherel ie r un ein- I
ploi ailleurs, bien des vielitnes des as- I P 272 : Plan m oy r n de l'homm e saoul
(I l Li)
p ir at io ns de Je n k in s vonl la g r a n d e i m a rc h a n t dans la rue.
ville Imite pr och e
le (iaron parm i \
eux.
( 14) - i* 27.'i : Plan am ri cai n l plus r a p p r o
!
ch que le I* 271) du (iaron en I rai il
P 2fib (Ouverture d iris partielle)
: I de le regarde r (h or s c h a m p ) .
(I i 14)
Plan moyen le l'ex t ri eur de la m a i
son du (iaron. Il en snrl en tenant
la main une pclile valise, s'arr te tris- i /> 27k ( = P 272) : L 'ho m me s'croule
lement ; puis sort de limage pa r | sur le pas d uni 1 porte.
(2 -I- 2 )
lavant droite. (F e rm e tu r e diris p a r
tielle).
( 10)
P 275 ( = P 270) (Ouv ertu re partielle
d iris) : La jeune dlaisse revient
V 205 : Plan a m r i r a i n : devant une
vers le menu ; le Mousquetaire sa p
autre petite maison, u n r jeune fille p ro che d'ellr, soulve son cha peau, lui
est assise su r les m a rch es d entre ; j parle ; elle se lourne vers lui. (13 1/2)
le (lanon a r r iv e p ar la gauche, s 'a p
p r o ch e d elle.
Ci 1/ 2 )
I T 76 (a) : Le (iaron n ar ri v e pas
trou ver du travail enfin (3 1/ 2 )
I T 7'i (a) : Unr dlaisse
seule
(4)
]>ar suite d r la grve.
P 270 ( = P 274) : Le (iaron s' ap
p ro che le l' ho mm e ivre tendu, re
P 260 : Plan r a p p r o c h tir la jeune
gar d e aut our le lui, fouille les poches
fille, rega rda nt fixement devant elle de lhomme, pren d sa mo n tr e et son
d'un air triste, un m o u c ho ir la ma in ; portefeuille, sYnfuil.
(9 1/ 2 )
ses lvres tremblent, elle baisse 1rs
yeux.
(7)
I T 77 (a) : Linforlune d t e r m in e la
Dlaisse p rt er loreille un Mous
P 207 ( P 205) : Le je une h om m e
quetai re les Bas Quartiers.
(5)
s arrl e levant elle, soulve son c h a
peau ; elle se lve, sourit, r eg ard e sa
valise ; il lui dit au revo ir ; ils sc se r P 277 ( = P 275) : L 'h o m m e invite la
rent la main ; il va pou r s en aller, Dlaisse au restaurant ; elle hsile,
(8 )
mais se retourne, la salue nouveau, puis le suit.
puis sort p ar lavant dr oite ; elle le
r eg ard e sen aller.
(23) P 278 : Plan gnral du bureau de
Je n k in s : Miss Je n k in s ent re pa r la
gauche.
(2 + 4)
I T 7h (a) : Eux aussi, de la mm e
ma n i re , la Chrie et son pre.
(3)
P 279 : Plan a m r ic ai n : Miss Je n k in s
P 208 : Plan moyen de la maison de emb ras se son frre assis au bureau,
(5)
la Je u n e fille ; son pre ferme la sasseoit gauche.

tre de l'usine
une file d ouvr ier s
se rend au travail ; droite, des sol
fiais arms. F er m et ur e en fondu. (5)
(3)

P 2X1 : Le Berceau.

I T 78 (h) (une page lu livre to ur ne ;

en su ri mp res si on :) Et de nouveau
Babylone.
(3 1/2)
I T 79 (f)

: Le March au Mariage.
On paie de largent po u r les belles
femmes, et on en reoit pour les o r
dinai res , com me dot, si bien que toules peuvent trou ver un mari et tre
heureuses.
( 11)
(bords o mb rs ) : Plan gnral
<1u march ;iu mariage ; au centre, une
plate-forme prc d e d un escalier ;
une jeune Mlle sur la plaie-forme ; des
gens tout autour.
(4)

I* 2S2

80 (f)
Les lvres brillantes de
jus le henn ; les veux garn is de
kolil.
iNote : Selon Hrodote, les femmes
co r r es p o n d an I nos parias des rues
j taient I,
:i vie,
les
pupilles
de
lEglisc <! de lKtal.
( 12)
IT

P 28A (cache ovale liagonal) : Plan

am r ic ai n d 'un e' jeune illc assise au
bas des m arc hes ; pani iramique (i-L) :
d'autres jeunes filles, dans la mme
posil ion.
( 2 0 1/2 )
P 2 8 i ; Plan am ri ca in : la Jeune Fille
! !< la Monla.yne est tire au ma rch
' par son Irrc.
((i)

| P 285
I moyen
vant le
renvoie

'r a c c o r d
: le frre
lirccleur
atten dr e

dans laxe) : Plan

amne sa sn-ur de
le la venle, t]ui les
leur tour.
(8 )

P 280 ( =

P 284) : Le frre explique

son cas un assistant du d ir ec te u r de
la vente, qui lui fait signe de ne pas
s' inq ui ter ; la jeune fille coule, les
ma ins sur les hanch es .
(11 1/ 2 )
IT

SI

(f)

Le Mrer.lcur de la venle.
(3)

(cache circula ire ) : Plan a m

ricain du v en de u r ; ba r b u ; vantant
avec force gestes les ch a r m es d une
I le ses m a rc h a n d i se s ( ho rs - ch a m p ) .
P 287

(8

1/2 )

I
P 288 (cache c ir c u la ire troit)

: Plan
moyen lune je une fille sur la plate
forme (de dos) ; un le ses voiles est
soulev, lcouvrant son dos.
(5)
289
Plan a m r ic ai n d un groupe
<{' ac heteurs % ; ils r ega rde nt la jeune
fille sur la plate-forme (h o rs- ch a m p ).
(5 1/2)
P

P 290 ( =

P 280) : la J e u ne Fille de
la Montagne sort des oignons de sa
poche et se met les m a n g e r ; son

frre si* retourne, hi saisit p ar le b r a s :

(5 1/2)
82 (f) : T s s tss ! Ce n est pas
l'endroit pou r ma n ge r des oignons. *
(5)

IT

P 3 0 'f : P lan m oye n de lu Je u n e Fille

et de lho m m e qui, te n d a n t le liras,
tente de lui lo uc her le mollet ; elle se
recule.
(4)

poing serr de
(3)

P 291

P 287) : Le d i r e c te u r de lu
vente reoit une offre.
(1 + 14)

: Plan

( = P 303)
p r c ip it a m m e n t.

P 29 i 1= P 2S2) : Plan gnral du

m a rc h ; la je une fille descend les m a r
ches, suivit' de lesclave noire,
(4)
I T 83 (f) : Cest le tour de lu Je un e
Fille ce n est peut-tre pas si diff
rent de lu muni re mod ern e.
(5)

P 294): La je une tille monte

les m a rc h es de la plaie-forme deux
p a r deux.
(3)

Lh o m m e recule
(1 + 7)

( = P. 30(i) : La je une fille,

g r i f f a n t toujours en sa dir ec tion.
(2 + 3)
P.

P 293 (cach e circula ire ) : Plan moyen

de lu je une fille sur la plate-forme ;
sa droite, une esclave noire ; la jeune
fille des ce nd les marches.
(2 -h 13)

308

296 ( = P
ar ri v e sur In
sur elle-mme,
ches, les pieds

293)
Lu Je u n e Fille,
plate-forme, fuit un tour
les mains sur les h a n
carts, d un ai r dcid.

P 309 ( =

IT

P 304) : Elle se prc ipi te

nouveau d an s sa dir ection.
( 10)

: Lu J e u n e Fille, loujnurs agressive ; on fait sor tir les a u

tres filles, qui taient assises en bas
des marches.
(7 1/2)
: Plan r a p p r o c h de la J e u n e
Fille ; elle se met m a n g e r un oignon
d un air farouche.
((>)
P 312 ( P 302)

P 327

P 311

amuss.

: Les ho m m es sont
(2 -4- 1)

( = V 311) : La J e u n e Fille,
mang ea nt des oignons.
(4)

I T 8b (f)

( ca che s obliques) : Plan r a p

p r o ch du Rh apsode, de profil, assis,
tenanl son in st ru m en t, plong dans
ses penses.
(8 t / 2 )
299

300
P 297) : Lu J e un e Fille
coute d un ai r hau tain.
(3 1/2)

IT

P. 31b

( = P 300) : Le v e n d e u r sort
d une bote des pices de m o n n a ie et
les m on t re .
(3 1/2)

P 315

88 (f)
: Avec, on
tiers de m i n e d a r g e n t.

IT

em p or te

un
(4)

P 315).

(=

P 312)

(0

Les h o m m es rc(2 + 3)

P 291) : Lu J e u n e Fille les

r eg ard e avec mauvaise h um eu r.
(2 + 13)

303
(ca che en arc gothique)
:
Plan am r ic ai n rie lhomm e, s ' a p p r o
cha nt de la plate-forme.
(3 1/2)

(2 1/ 2 )

331 ( = P 329) : Elle le rega rde

avec nervosit, sourit.
(4)
: Plan a m r ic ai n de la J e u n e
Fille et de Balthazar ; il se t o u r n e et
d o n n e un o r d re un assistant.
( 1)
P 333 : Gros plan de lu paum e de la

( = P 293) : Le Rh ap so d e a la
lle penc he ; il la relve, d'un air de
souffrance, et porte la ma in son
front,
( 8)

P 319

main de l'homme, qui tient une ta

blette su r laquelle il i m p r i m e un texte
avec un petit rouleau.
(5)
P 332) : Balthazar indiq ue
la tablette la Je u n e Fille : (1 + 12)
P 33'f

P 318) : La J e u n e Fille,
lai r furieux, proteste.
(5)

P
P

P 330 : Plan moyen- de Balthuzar ; il

P 332
P 318 ( =

P. 301

l*un d' en tr e eux rit, va vers la droite.

(2 + 13)

P 327) : Elle sourit Balthaza r ( hor s c h a m p ) .

(2 + 15)

P 329 ( =

8)

IT

P. 302 : PI mn am r ic ai n des achet eur s;

91 (f) : Oit, seign eur des sei

g ne ur s ! Oh, roi des rois ! Oh, masu !
Oh, soleil b r lan t de midi, ces inse c
tes ne veulent pas m 'a c h et er po u r
femme ! Je reste dans la peine.
(12 1/ 2 )
IT

P
P 317

fusent.

( ~ P 298) : Le d i r e c te u r de
la vente parle la foide,
(1 + 2 )

: Plan r a p p r o c h de la jeune
fllle, relevant la tte, sour iant d un air
d excuse ; elle parle (en dsi gn ant les
acheteurs, hor s c h a m p ) :
(16)

se tou rn e vers l'avant.

P 316 ( =

85 (f) : Tnul h o m m e sera heu

reux avec, cette do u ce rose sauvage
cel le fient i lie c o l o m b e . >
(5)

(Cache ci rcu la ire ) : Gros plan

le la jeune fllle, la tte releve,
c on t em p l an t rel igieusement Balthazar.
(2 + 13)
P 328

: Plan r a p p r o c h de la Je u ne
Fille, qui sessuie les m ai ns sur son
vtement,
(3)

I
P 326 : Plan moyen de la plate-forme; i

sur laquelle la je u ne fllle co n t in u e t

trpi gn er, to ur na n t le dos Balthazar
qui a r r iv e sa h a u t e u r ; elle se r e
tourne, le voit ; on lui fait signe de
se p r o s te r n e r ; elle tombe genoux,
le fronl sur le sol.
(8 1/ 2 )

P 208

: Dans In lointaine Ninive

Quelquun qui d o n n e r a i t sa vie po ur
pouvoir a c h e t e r la m a r c h a n d i s e dont
on fai! si peu de cas au m a rc h fie
PAuour.
( 12)

90 (f) : Balthazar go uv ern an t

m a in te n an t la place de son pre.
(2 + 7)

P 310 ( = P 295)

H7 (f) : Lh u m e u r el le r ude la n
gage de lu rose sauvage * p r ouv ent
q u elle n esl pas sans pines.
(7)

( = P 292) : Le d ir ec te u r de
la vente* la mo n tr e du doigt (horschamp).
( 1)

( = 311) : Elle crie, balan ant

le co rp s d avant en arr ir e. (2 + 12)

P 32b

P 282) : La je une fille, ra

geant, su r la plate-forme ; au fond
<1roi te ent re une pr ocession ; les gens
tom ben t genoux.
( 10)

P 313

Plan ru p pr och e serr le la

J e un e Fille, lai r bo udeur, le poing
droit sur lpaule gauche.
((>)
297

/ / ' S9 (f) : Espces de poux ! Esp

ces de rats ! Vous me r ef u se / ? Il n y
a pas plus gentille colombe que moi
rlans tout Babylonc.
(7)

P 325 ( =

86

(5)
P

P 314) : Lu je une fille, fu

r ieu se me nt leur dit :
(2 + 6 )

(f) : T o u c h e seulement ma
jupe, el je t' a r r a c h e r a i les yeux ! (4)
IT

P 295

P 317) : Les h o m m e s co n t i
nu en t refuser.
(1 1/ 2 )

P 323 ( =

r a p p r o c h de la Je un e
Fille, qui griffe lai r fr oce men t en
di rec tio n de lh o m m e ( h o rs - c h a m p ) .
(5)
P 306

P 307
P 292 ( =

propose, en dses
bole de m o n n a ie
(2 + 13)

P 322 ( =
P 305 : Gros plan du

la je une fille.
( = P 290) : Il lui pr end ses
oignons ; las sis ta nt- vcn de ur lui fuit
signe q u il peut sen aller ; il part, sui
vi de sa s u r ; il lui fait signe q u elle
doit rester prs de lassistant ; il sen
va ; elle ramasse ses oignons tombs
terre.
(19)

ch a nt la placer,
p o ir de cause, sa
tout entire.

320

(-

92 ( f ) : Ce sceau te d o n n e la
libert de te m a r i e r ou de ne pas te

IT
P 321 ( =

P 310) : Le vende ur , c h e r

m a r i e r d tre co ns ac re la desse
de la m o u r ou pas selon Ion choix.
(U)
P 335 ( P 334)

le sceau ;
lavant.

: L honu ne lui do nn e
Balth az ar
m a rc h e
vers
(1 + 3)

( = P 325)
remet en ma rc h e.

P 336

P .349 ( =

P 346) : La Je u n e Fille va
vers une m a is o n gauche ; les gens
rient.
(2 + 13)
P 350 : P lan m oy en de la porte de la

maison de la Je u n e Fille (de ct) ;

elle fra nc h it le seuil d un gr an d pas.
(3)

: La pr ocession se
{3 1/2)

P 351 : Plan moyen lin t r ie u r de

la ma iso n : la Je u n e Fille en tr e et
P 337 (ouver tur e d iris partielle)
: i sarrt e au milieu de la pice, lai r
(4)
Plan r a p p r o c h de la jeune fille age content.
nouille su r la plate-forme ; elle relve
la tle, r eg ard e avec a do ra tio n en P 352 ( = P 349) : Le R h a ps o d e se n
d ir ec tio n de Balthazar ( hor s c h a m p ) ; fuit vers le fond ; on rit.
(4)
son exp re ssi on cha n ge en se tou rn an t
vers les acheteurs.
(18)
P 353 : Plan moyen lin t ri eu r de
la maison de la J e u ne Fille ; elle met
P 33H ( = P 302) : les hom m es d is de la n o u r r i t u r e d an s un four (visible
cutent. lair sur pris.
(5) en b or d - c a d r e g a u c h e ) , sessuie le
front.
(9 1/2)
P 339 : Plan d ens embl e de la plate
forme et des m a rc h es ; la jeune fille
des ce nd lescalier en ba la n an t les I T 95 (f) : La J e u ne Fille de la Mon
tagne, f ra p p e p ar lam our , jure une
brus.
(2 + 4)
ternelle fidlit Balthazar.
(fi 1/2)
]
P 340 : Plan a m r ic ai n de la Jeune
Fille devant les ac het eur s ; elle leur rit P 3 5 4 { = P 351) : Kl le d o n n e un b ai
(16)
au nez, leur m o n t re le sceau, sen vu ser dans le vide, baisse la tte.
en balanant les bras.
(9)
I T 96 (f) : D an s le T em pl e de lAmour.
P 341 : Plan gnral du m a rc h ; la Les Vierges des Feux Sacrs de Vie.
(4 1/2)
je une fille sort pa r le fond.
(4)
355 : Crus plan d un
dan s un tr pi ed.

feu br lant
(2 + 14)

IT

Plan gnral d' une place de

m a rc h d an s un q u a r ti e r po pulaire ;
je Rha psode, debout sur une pierre,
parle l'assistance : des chevr iers,
des bergers, etc. : quelques oies, une
fontaine.
(4)

P 356 : P lan m o ye n d un e jeune fille,

debout tout prs de la colonne de fu
me qui sort du feu, se rega rda nt, da n s
;
un m i r o i r (fond n o ir ) .
(3) I
I
P 357 ( O uv ert ure d iris) : Plan a m
rica in d une je un e fille couche sur un
lit dans u n e pose alanguie ; debout
d e r r i r e le lit, oscillant, un e autre
je une fille tie nt un m i ro ir .
( 10)

93 (f) : Le Hhapsode, travaillant

d an s les q u a r ti e r s popula ir es . c o n v e r
tir les rel ap s au jusle. m i l e de Raal.
(23 1/2)

P 342

: Plan m o ye n du r ha pso de en
train de p r c h e r ; il lve les b r as ; en
avant-plan, un h o m m e tient une chvre.
(5 1/2)
P 343

P 342) : La Je u n e Fille de
la Montagne ar ri v e p a r le fond et sa p
p r o ch e p o ur boire la fontaine.
(fi)

P 35S ( O uv ert ure

d iris) : Plan a m
rica in d 'u ne aut re jeune fille, d o r m a n t
su r un lit, vtue de gaze et de fleurs.

(10 1/2 )

P 344 ( =

P 345 (Cache ovale)

: Plan am r ic ai n
du Rha psode, qui, voyant la J e un e Fille
(h or s c h a m p ) sourit cl baisse les bras.
(1 4- 14)
( = P 344) : Le Rhapso de d es
cend de sa pierre, va vers la Jeune
Fille.
(3 1/2)

P 346

P 359 ( O uve rt ure d iris c o m m e n a n t

droite) : P lan d ens embl e dun large

escalier m e n a n t un e fontaine jail
lissante ; des jeunes filles da n s en t et
bon dis se nt trav ers le jet ; d autres
sont assises su r les marches.
(9)

P 347 : Plan am r ic ai n des deux p e r

P 360 (Cache ci rc ul a ire ) : Plan moyen

d une des je une s filles assises sur les
m a rc he s ; longs ch e veu x dnous,
dem i-nu e ; de leau tombe en pluie
aut ou r d elle.
(5)

sonnages ; il ch e r c h e lui parler, elle

le repousse :
(4)

P 361 (Cac he ci rc ul a ire )

I T 94 (f) : E n l v e tes parfums, tes

vtements, d'/tssim/, h o m m e f m i n i n ,
je n a i m e r a i q u u n s o l d a i.
(15)
P 348 ( =

de partir.

P 347)

: Plan moyen
d une je une fille d an s an t prs du jet
d eau.
(2 + 13)
P 362 : O u ve rt u re d iris pa rt a n t d une

je une fille en plan moyen, debout

: Elle lui fait signe gauche, pr es qu e nue et dont le vte(2 + 4) | men t fait un effet de d r a p ; un b as

sin d eau, dans lequel une je une fille

i/uc, visible jus qu la taille, sbat ;
elle clabousse laut re je une fille ; un
rayon de lumire des ce nd d en haut
droite ; au fond droite, peine visi
bles, des fleurs. F e r m e t u r e d iris sy m
trique.
(26)
363 (ouver tur e en fondu)
: Plan ;
gnral de la pice de la P rin ce ss e ; j
ent re Balthazar ; il va vers clic, qui
sagenouille, se relve, lembrasse.
(11 1/2 )

I T 97 (f) : Il pro met de lui c o n s tru ir e

une ville, magnifique com me la m
moi re de sa p r o p r e ville d an s un p ay s j
t ranger.
(8 1/2)
P 364 : Plan am r ic a in des deux p e r

sonnages
droite.

enlacs,

r eg a rd a nt

vers la
(3 1/2)

98 (f) : Le my st re odor ant de

ton corps est plus gr an d que le m y s
tre de la vie .
(6 1/ 2 )

IT

365

(=

364)

( F e rm e tu r e

fondu.)

en
(4)

P 366 (ouver tur e en fondu)

: Plan g
nral d un grou pe de jeunes filles d a n
sant (vues tr avers la porte du fond
de la pice de la P rin c es s e) . (2 + 3)

(caches verticaux sur ls cts):

Plan moyen dun eunuque assis ; il
bille. (Fondu enchan).
(2 1/2)
P 367

P 36S (cach e en arc gothique)

: Gros
plan de m ai ns jouant de la h ar pe . (4)

369 : Plan m oy e n d une jeune fille |

vtue de voiles de gaze, claire ;

contrcjour. qui dan se et qui tourne.
(4)
P 370 ( =

P 3GG).

(2 +

7)

371 (r a cc o rd presqu e d an s la x e ;
= P 363) : Plan gnral de la pice ;
Balthazar et la Princesse, enlacs ;
trave rs la porte du fond, on voit la
danse cont inu er. ( F e rm e tu r e en fo n
d u) .
(5 1/2)
P

99 (f) : Balthazar, le roi,

Le trs je une roi de Babvlone
Et sa P ri nc es s e Bien-Aime,
La plus li m pi de et la plus rar e de
toutes ses perles,
De bea ucoup la plus ch r ie de toutes
ses bayadres.
(14)

IT

(ouver tur e en fondu) : A une

fentre d o n n a n t sur Ba bylone ; plan
am r ic ai n. Balthazar et la pr incesse
en t re n t dans limage p a r la droite, se
ten ant p ar la main ; ils r e g a rd e n t la
ville en contrebas.
( F e rm e tu r e en
fondu.)
(2 1 )
Fin de la 3' bobine 35 mm .
(A suivre)
(Texte tabli p a r P i e r r e BAUDRY.)

P 372

Sur le ralisme
par Pierre Baudry
I.

Trafic

1. Sur le ralisme
(introduction)
Le q u e stio n n em en t ici p re n d Bon d p a rt du n com
m e n ta ire du d e rn ie r film de Jacques T ati : Trafic, o
lon verra que B y inscrivent, d une m an ire originale
(celle q u on a p p e lle ra la r e p r o d u c tio n ), deux p robl
mes fo n d am en tau x , et in tim em en t lis : ceux, d une
pa rt, du sta tu t d u rel danB la reprsentation, et, dauIre part, de la dfinition du ralisme c inm atogra
p h iq u e.
E n effet, du n u d des questions, d o n t on p eut a u jo u r
d h u i en trev o ir les relations, que (se) pose llaboration
d une th o rie des p ra tiques signifiantes, doit dsormais
tre interroge la place dun te rm e d o n t le statut,
m m e si d ores et d j il se dessine force de varia
tions rgles dans lextension et la com prhension, n a
pas encore t stricto sensu dfini com m e concept, au
con traire des sciences auxquelles cette th o rie em
p ru n te de plein droit ses concepts rgionaux (le m a t
rialism e h isto riq u e , la psychanalyse) : le rel . Rel
donc qui, to u t com m e ralit , dans n o tre p ra tiq u e
spcifique d u n e th o rie du signifiant cin m a to g ra p h i
que, n a j u s q u prsent, ou presque, t questionn
que com m e fonction dans une loi : c effet de rel ,
effet de ralit , impression de ralit , etc.
Il
n est pas question, b ien sr, dhypostasier m ta p h y
siq u em ent les fonctions ainsi dnom m es ; aussi lana
lyse ira-Nelle dans u n e d ouble direction :

D une part, sur ce qui, dans le m a t ria lism e histo

riq u e et la psychanalyse, pe rm e t de dfinir leurs
concepts de rel, et de ces concepts scientifiques on
te n te ra une exp o rta tio n , ou d u moins un nouvel inves
tissement, dans le c h a m p qui nous occupe ; on exa
m in e ra donc successivement les im plicatio n s de la dfi
nition m arxiste de l idologie com m e reflet du rel
(et de la tentative rcente de d crire la rt com m e rel
de ce r e f l e t ) , et, da u tre p a rt, celle de la to p iq u e
la c anienne R e l/Im a g in a ir e /S y m b o liq u e (ainsi que des
tentatives de F re u d , dans sa srie de textes sur la l it
t ra tu re et sur lart, de d crire les uvres com m e la
fois un lieu de tra va il fantasm atique, et celui d une
connaissance sur le dsir).
Ce d ouble exam en m a in tie n d ra son caractre duel,
viter le rre u r de croire q u e n tre ces deux sciences
la diffrence des concepts de rel nest affaire que
dinvestissement, diffrence q u un discours pistmologique r d u ira it une origine unifie ; lpistm ologie
ressemblerait fort, dans ce cas, la m ta p h y s iq u e (
un no-cartsianism e suhre p tic e ) ; href, lexam en o b tie n
dra, non pas u n concept de rel, mais deux (dont lh t
rognit p o u rra tre pense, non pas, com m e on vient
de le dire, com m e unifica tio n, mais com m e relation
rgle, ainsi que nous y incite la le c tu re de la R a d io
p h o n ie de Lacan, in Scilicet 2-3).
D a u tre part, de linstitu tio n du n discours th o riq u e
sur la figuration et la reprse n ta tio n (dans cette in tro
du ction p ro g ra m m a tiq u e , on y ren v e rra seulem ent p ar
quelques noms : Francastel, Schefer, O u d a r t) , on
posera la d ouble question

de la p ro d u c tio n , dans te t p a r) ce discours, d un

concept de rel spcifique d te rm in p a r son c h a m p ;
35

 de Tanalyse, dans (el par) ce discourt*, du type

de p ra tiq u e signifiante qui donne, comme tan t son
program m e, la pro m o tion d un rel : le ralisme ;
qu e ce c rel soit en l occurrence le lieu privilgi
d un systme de reconnaissance (/m connaissance) ido
logique ne p o u rra servir que de prem ire ap p ro x im a
tion, insuffisante, du ralisme ; insuffisante car il fau
dra et dcrire plus prcism ent la spcificit de ce
systme, et dfinir, dans des cas historiques prcis, son
investissement par des idologies (ce q u on essaiera
do p rer su r leux rgions de lhistoire du cinma :
l cole raliste a llem an de des annes 20-30, le no-ra
lisme italien ).
Les problm es (le toute dfinition et analyse lu ra
lisme p o u rro n t p a ra tre relativem ent trangers la.
question du rel dans le discours sur le cinm a (ou du
inoin 9 seconds par ra p p o rt elle), dans la mesure o
la constitution du ralisme sopre dans une rgion o
lap p a reil de p ro d u c tio n dun rel ou de ses effets
serait de to u te faon dj install ; il nen est rien,
car ce su r quoi les films ralistes travaillent, cest p r - .
cisment cet ap p a re il, lui faisant subir une srie de
tran sfo rm atio n s rgles p ar la double instance de la
stru ctu re de lap p a re il, et des idologies au travail (1 ).
Mais un e difficult surgit dans celte dfinition, ne
de Y e n c o m b re m e n t de la rgion notionnelle, dans la
mesure o (outre que r e l , r a l i t , etc.-sont des
term es m aje u rs de la m tap h y siq u e occidentale),'
lin t rieu r ne serait-ce que d u cinm a, les p ratiques o
le ralism e se donne com m e genre ou com m e cole
tablissent en m m e tem ps le u r p rogram m e de pro m o
tion d un rel : on observe donc, dans lhistoire
du cinm a, u n e srie didologies ralistes, propos
desquelles deux rem arques sont ncessaires :
il faut a d m e ttre la possibilit de dcalages
en tre les p ra tiq u es du cinm a en question, et leurs
thories et m anifestes ;
pas plus que p o ur le rel, nous nobtiendrons de
dfinition du ralisme er ch erc h a n t ce que ces thories'
ralistes peuvent avoir en com m un (ce q u on obtiend r a it- a lo r s - f e r a it tout sauf ressembler un concept du
ralisme, ne faisant p lu t t q u ta b lir e m p iriq u e m e n t
la base idologique m inim ale sur laquelle les idologies
du ralism e peuvent s e n te n d r e ) .
On a donc in trt, plutt que de travailler initiale
m en t su r un ou des films reconnus com m e ralistes,
d en choisir un com me point de d p a rt qui ait toutes
les chances de ne pas ltre.

2. Sur Trafic
Filin de science-fiction, Trafic m o n tre rait, pourraiton dire, un m onde p arallle : nayant avec le ntre que
des ra p p o rts d exacte analogie, rapports dont il jo u e ra it
1) Il ne sagil pas non plus ici de vrifier ou dinfirmer
la thse d une vocation raliste d u cinm a , vocation
laquelle les films r p o n d ra ien t ingalem ent : un tel
essentialisme c o n d u ira it dfinir com m e ralistes les
films qui r p o n d ra ie n t le plus cette vocation o nto
logique et laisserait dans lem ba rras sur ceux qui
ny rp o n d en t pas (puisquils seraient, p our ainsi dire,
des filme sans tre du c inm a).

m ais en avouant e x p licitem ent son jeu. P la y tim e nous

a donn la preuve que ce que T a ti film e n est pas
de lo rd re du reconstruit, mais de linvent : les copies
du inonde auxquelles on a affaire possdent leurs lois
propres de fo nctionnem ent, mais ces lois ne p r te n d e n t
jam ais aucune a utre dignit : les films de T a ti
seraient rien moinB que ralistes . Les ra p p o rts q u il
e n tre tie n n e n t avec le rel seraient co m p arab les
des inversions ou des doubles spectraux, ils seraient
ceux de la n tim a ti re la matire.
Mais ce jeu sexerce, en fait, de m a n i re plus su b
tile, ne serait-ce que, p our com m encer, dans laffiche
de Trafic qui nous convoque dans la salle, et dans le
film, dune faon sainem ent inalaisante. (Cette affiche
est assez ingnieuse, el discrte, p o u r q u on doive la
dcrire ici : il sagit sim plem ent d une glace, d un
m iroir suspendu au-dessus de lentre de salle (2 ), et
inclin de m anire reflter, p our presque n im p o rte
quel poste d observation, la c irculation sur les ChampsE1 yses). C intique et perptuelle, une telle affiche
offre bien du. trafic un reflet invers, mais qui p eut
pre n d re chacun de nous pour faire de lui un person
nage, u n H u lo t passagers. Ce m iro ir nous im p liq u e
donc, de la m a n i re la plus violente, dans la r e p r
sentation tatiesque.
P o u rta n t, il n annonce pas la c o uleur q u on p o u rra it
croire : que le film ne fasse que spculariser la rue
{couleur aux com posantes des plus suspectes : le cinm a
com m e reflet du inonde, com m e m iro ir de son temps,
et o seul le cadrage les bords, linclinaison du
m iro ir c o nstituerait l o pration p ro d uctrice) ; au
contraire, la m anire intim e d o n t il nous interpelle,
par la gne secrte q u elle provoque, dfinit le statut
de ce m iro ir : cest un objet-gag, d o n t lagressivit met
h u m o ristiq u e m e n t la R ue au rang de spectacle, et qui
joue (3) r d u ire la diffrence de ces deux visibles.
Si donc on tche de dfinir T ra fic com m e un m onde
parallle, on ne fera jam ais que m o n tr e r q u on est
tomb au pige nonc p a r laffiche, et, p o u r d m o n
tre r le paralllism e, on sera forc de lui faire su b ir de
graves distorsions et exceptions gnantes : p a r exem ple,
fait alors inexplicable, que les personnages de Trafic
pro frent p a r m om ents des bredouillis polyglottes et
asynchrones.
Cest q u une telle lecture, fr q u e n te m m e si elle
ne m p ru n te pas le vocabulaire de la science-fiction,
sopre au prix d une mconnaissance : elle d nie au
film son caractre de produit, dobjet fini, el suppose
au contraire que sa logique de fonctio n n em e n t est p ar
n a ture'eantt ternie ( q u e 'l e film p o u rra it ec po u r su iv r e ,
et, que d un film lautre, T ati poursu it le m m e
film) ; en un mot, q u il existe un univers tatiesque ,
atem porel, im m atriel, et dont les films ne seraien t que
des fragm ents privilgis. Elle met ces fragm ents en
ra p p o rt da d quation m esurable avec la ralit ,
adquation garantie ici par les fam eux dons d obser
vation du r alisateur : le p ro p re des films de T ati,
ce serait d lors d 'im ite r la ralit en la re co n stitu an t;
plus encore : en lim ita nt, de la rvler bien mieux
q u elle-mine ne p o u rra it le perm ettre. Ainsi pourra-ton in te r p r te r les squences (4) descriptives qui ponc2) Le Gaumont-Champs-Elyses.
3) En gagnant to ujours : un m iro ir n en finit pas de
reflter.
4) Ici e n te n d u aussi bien au sens smiologique.
37

Ilient le voyage <111 camion : les autom obilistes qui b c

farfo u illen t m ach in a lem e n t dans le nez aux feux rou
ges, les reflet su r la laque des carrosseries, les essuieglaces des voiture qui m im ent (5) le co m portem ent de
leurs occupants... Reconstitues, mais la lim ite du
non-jou (6 ), elles donneraient, selon cette in te rp r
tation, voir des < vrits quotidiennes que nous
naurions jam ais rem arques ; fausses, ces squences
seraient p o u rta n t plus vraies que le vrai ; (et m me,
elles en gageraient de la m an i re la plus aigu un des
plaisirs clefs du cinm a-vrit : le voyeurisme (7). P a r
le d to u r de l'artifice, le film de T ati re jo in d ra it les
effets d un ty p e a p p a re m m e n t oppos de p ra tiq u e cin
m a to g ra p h iq u e : celle qui p rtend e n r e g is tr e r un
rel.
En est-il vraim ent ainsi ? On p o urra en d o u te r si,
p o u r g a rd e r les squences en question comme fil
d analyse, on interroge non seulem ent le u r ra p p o rt
abstrait la vrit, mais leu r place dans le film :
le u r insertion dans la chane provoque une ru p tu re
dans la co n tin u it fictionnelle, elles possdent un
niveau de ralit q u on peut dsigner comme celui
du d o cu m en taire : la fiction est alors non pas vacue,
mais m a in te n u e son degr zro ( preuve que le
cam ion Altra, en rinvestissant le cham p, suffit, m m e
en reflet, clore la squence et r e m b ra y e r la
fiction). Ces squences sont donc des sortes de silences
musicaux dans le rcit, d o n t la ritration priodique
sert effectivement e n g e n d re r des effets-de-rel d 'im b r i
cation d une fiction et dun docum entaire produit sur
eux une c o n tam in atio n rc ip ro q u e ), mais su rtout per
met au film d e n trelacer la fiction prin cip a le quelque
chose com m e une deuxim e fiction, d o n t elles sont,
avec la squence gnrique et le plan final, les seuls
points d m ergence : le gnrique, comme laffiche,
nonce un pige : do cum entaire sans problm e sur une
c h an e de fabrication dautom obiles, si un gag discret
ne venait le su b v ertir (une pice de carrosserie, mal
e m b o u tie et c o m p ltem ent distordue, est im p e rtu r
b ab lem en t rejete hors-cham p p a r les ouvriers), et,
p a r son incongruit, faire de lui une fic tio n d e d ocu
mentaire, fiction qui se poursuit, et, p a r les squences
en question, raco n te le G ran d Rom an de la V oiture :
sa fab ricatio n et Bon arrive au parc (gnrique) / les
gens dans les voitures (dans le corps du film) / les
gens au m ilieu des voitures (plan final).
Mais cet entrelacs n a rien de m canique : seul le
postulat q u e le salon de lauto est un lieu Actionne!
em p ch e p a r m om ents la fiction prin c ip a le la tte in d re
le niveau docu m en taire, et cette proxim it saccom plit
dans le d e rn ie r plan, analogue, Binon dans son db u t,
la fin de la squence gnrique : les personnages, les
5) P o u r ainsi dire.
6 ) ... les acteurs (et il y en a tout de m m e un certain
n o m b re dans le film) me disent souvent, la fin de
la jo u rn e : On a limpression de navoir rien fait. *
Do ce ct, je ne veux pas dire laisser-aller , mais
enfin un peu plus n a turel q u ont les gens dans Playtim e. Ils n e jo u e n t pas. P o u r o b te n ir cela, je choisis
non pas de bons comdiens, mais des < n a tures ...
(Tati, in Les Cahiers n 199).
7) Celui su r lequel fonctionne, et en est lexem ple le
plus vident sinon c aricatural, la Cam ra Invisible. Il
fa u d ra it analyser p rcism ent les principes du groupe
de films et d missions de tlvision qui ont en com m un
de faire-voir-sans-que-qui-est-vu-voie-quil-est-vu.
38

gens (une foule de H ulot) se fraien t un chem in

difficile dans la ru e (dans le parc voitures).
Il
faut ici dfinir de m a n i re plus prcise ce q u on
entend p a r entrelacs et contam ination : tout se passe,
dans Trafic, com m e si ou avait affaire laltern an ce de
deux ordres de discours, ce que grossirement ou peut
schm atiser ainsi : ... D 1 + D2 + D1 + D2... ;
chacun de ces discours possde en p ro p re ses principes
d organisation (sa syntaxe ), sa thm atiq u e, son
niveau de ralit ; le passage de lun la u tre sopre
par la reprise, dans la syntaxe de lun, de la th m a
tique de la u tre (ex. : le reflet du camion, dj cit),
ce que l on schm atisera (F I et F2 ta n t les deux
fictions, S les syntagmes des deux discours) :

...S

(F2) S
1)2

(F l) >S
L)2

(F l) ...

D1

ou mieux^ dans la mesure o F2 fait re to u r dans D1

(ex. : Un encom brem ent ; le camion Altra dans un
enc o m b re m e n t), on crira :
...S

(F 2 ) - S
D2

1)2

( F l ) - S

(F 2 ) -> S

U1

Cest p a r ces deux perm utations

(F n ~ > ...
D1

S
D2

(F l) et S

(F2)

1)1

que se rtablit la c o n tin u it du rcit, o p ra n t entre

deux discours, totalem ent htrognes, une linarisation
relative (ce qui fait que F2 sert de pause m usicale
F l ) ; cest--dire
quelles rduisent, de lentrelacs, le caractre a r t i
ficiel, en connotant les deux fictions d une a p p a rte
nance r c ip ro q u e ;
q u elles font rejaillir, sur chacun des deux dis
cours, les effets spcifiques de lautre, savoir, sur F l ,
leffet doc um e nta ire de F 2 , et sur F2, la n a tu re fictionnelle de F l ;
que, en am nageant le passage de lune lautre,
elle en m aintient en mm e tem ps la diffrence, en p r
servant le u r a utonom ie syntaxique : on rem a rq u e ra
que, en opposition la fiction principale, les squences
daspect doc um e nta ire sont de p art en p a rt rptitives,
centres sur un thm e, et dont le caractre descriptif,
mm e sil sautorise parfois des surenchres, fait m a r
q u e r en quelque sorte au film un tem ps de sur
place , renforant ainsi laspect actif et progressif de
la fiction principale.
Ainsi sorganise ce qui nest rien da u tre que le
travail lun sur la u tre de ces deux niveaux, travail dont
on p eut dire q u il est du film un des codages p r in
cipaux.

On a ra p p ro c h la voiture invente p a r H ulot de

celle de Jam es B ond ; ce ra p p ro c h e m e n t est erro n :
elle ne fait quaccom plir dans le m nager ce que lautre
ralisait dans lo rd re de lagressif : force de perfec
tionnem ents, la voiture dH ulot est tout ce q u on vou
dra, sauf une autom obile, au p o in t q u elle semble
capable de tout, sauf de ro uler ; peut-tre m m e ne
roule-t-elle pas ; m a in te n u e dans lcrin du cam ion,
ternellem ent lustre, caresse, restaure, elle m arche
quand elle est immobile. Elle en rem et ce point
dans le gadget quelle change c om pltem en t de n ature,
e t soppose ta n t aux autom obiles du Salon q u celles
du trafic.

39

E n tr e celles-ci, en effet, a ucune diffrence essentielle,

le gn riq u e nous laffirme, sinon dans la p p a ren c e :
tou t est dans la carrosserie, laspect extrieur, variation
infime dans ce que, p a r accum ulation et ressassement,
Trafic do n n e com m e ftiche. La voiture dH ulot, elle
aussi, est un ftiche, mais q u la lim ite on a u ra it tous
m otifs de ftichiser, dans la mesure o il fonctionne
vraim ent. Trafic m et en opposition deux types de fti
ches : lun (les voilures ordinaires) gnanl, en c o m
bra n t, rtif, dangereux, institutionnel, lautre, rassem
b lem e n t in cro y ab lem ent serr d objets utiles (8 ),
p ratiq u e, m erveilleux.
Lopposition n est pas form elle : elle est le n u d
m m e du rcit du film : que raconte T ra fic sinon
lchec de la voiture dH u lo t trouver place au milieu
des autres voitures, parce q u elle avoue sa n a tu re de
ftiche et rvle ainsi la dim ension idologique de la
fascination de lautom obile. P o u rta n t T ati ne propose
pas de rem placer un ftiche p a r un autre, m eille u r :
le cam ion A l t r a . arrive aprs la fermeture., du .salon, et
la seule d m o n stratip n laquelle on puisse assister se.
droule p a r con train te, devant un public so uponneux;
la voilure d H u lo t a seulem ent ici le rle d 'objet fa n tas
tiq u e , servant de rv lateur dans la fiction q u il t r a
verse (9).
E t cest m a in te n a n t q u on peut dfinir de m an i re
plus prcise le r a p p o rt des deux niveaux fictionnels :
les passages dits d o cum entaires ne sont rien d a u tre
qu une fiction non-fantastique dont lmergence p rio
diq u e vient com me m nager ou r d u ire les effets fan
tastiques de la fiction principale, et, inversement, rece
voir d elle sa th m a tiq u e , et son exorcisme. Ainsi
lira-t-on le d e rn ie r plan de Trafic, et sa ressemblance
avec le d e r n ie r p lan du gnrique: la prsence, dans ce
p la n final, d une m u ltitu d e de H ulot, cest bien le
rsultat (ou la rsolution) du travail lun sur la u tre
de ces deux niveaux.
C ette com plexit structurelle en redouble une au tre ,
q u e P la y tim e avait mise en vidence : celle laquelle
am ne le p a rti prB de non-dcoupage, ou, plus exacte
m ent, de n o n-fragm entation : le plan gnral y ras
sem ble et dissmine une m ultiplicit d actions discrtes
et sim ultanes. Systme qui dans P la y tim e atteignait le
8 ) Sa n a tu re de ftiche, la voiture d H ulot lavoue bien

au-del du niveau du gadget : q u on songe au m o m e n t

de la d m o n stra tio n o elle s'allonge, d o n n a n t loisir
la fem m e et u n e figure de lautorit de sy tendre.
La V erleugnung est ici clairem ent articule. De ce
point de vue, Tra fic raconte une au tre histoire : tandis
que le ftichism e de la voiture en gnral nest r fr
au cun sujet (il est un c p u r p h nom ne social ),
celui de la voiture aux m ille usages peut tre ra p p o rt
Hulot, d o n t l'av en tu re est alors de trouver une fem m e
qui accepte son ftiche (de n tre r dans son ftichism e).
9) Ainsi, il serait e rro n de penser que T ra fic p a rle
d u trafic ou de lau tom obile : la prsence de la voi
tu re est bien vcue comme oppressante ou angoissante,
mais ni tragique, ni agressive ; au contraire, il rvle
le caractre d iffu s des idologies ftichisant la u to m o
bile, en en pro d u isan t un fa u x dehors (le ftiche m e r
veilleux), et inscrit donc en creux la c ritiq u e de ces
idologies. On n e sort pas de T ra fic avec l c u re
m en t de lo m niprsence des autom obiles, mais avec les
questions, suscites p a r le film, q ui n y sont p o u rta n t
pas, du rle conom ique-idologique de le u r f ti
chisme.
40

plus h a u t degr de complexit, et ne g a rd ait d intelli

gibilit q u en stratifiant lespace film en zones rela
tivem ent indpendantes. Dans Trafic galem ent, la place
des actions, les dplacem ents de personnages obissent
des gomtries invisibles (ce q u nonce, d ailleurs,
explicitem ent, le gag o quelques personnages e n ja m
bent les fils qui q u a d rille n t laire vide du Salon, fils
que la gnralit du plan nous em pche de distinguer).
Il sagit donc p o u r le spectateur do/ircr lo rd re du
film que celui-ci dissimule et m o n tre lout la fois ;
cest--dire de fo u r n ir une activit organisatrice qui le
m et en position, si lon peut dire, de second m e tte u r
en scne.
L a m u ltip lic it d actions oblige certes choisir conti
nuellem ent telle rgion de lcran plu t t que telle
autre, mais la vision, pour p artielle et slective q u elle
soit, n en peroit pas moins les lois gnrales du rcit ;
bien plus, cest dans cette scne m u ltip lie q u e se
pre n d notre jouissance, celle fausse libert d orga
niser qui conduit insidieusem ent la plus g ran d e fas
cination. .
C ar il sagit- d une fausse lib e rt : si le cinm a de
T ati tente de r d u ire les effels contraignants d un m on
tage acadm ique , tant le cadrage que le jeu de la
couleur nous obligent en re tour des parcours rgls :
comme exem ple on citera dans T ra fic la course du
jau n e , du bleu et du vert, leur rle de signaux (de
prsence ou d absence) dans les lieux el sur les per
sonnages (10). P la y tim e et Trafic (11) sont parmi
les trs rares films qui rclam ent du sp e ctaleu r un vri
table travail : lcran tatiesque, d o n n a n t lillusion d tre
le spectacle du Monde, foisonnem ent in-signifiant de
personnages et dobjets, dispose p o u r lui des rseaux
d indices p our son dchiffrem ent, ou, mieux, pour que
ce dchiffrem ent dcouvre que tout y est signe. Ce
que nous y voyons nest donc pas le monde, mais
sa rep roduction analogique, dont chaque lm en t a p p a r
tient une chane signifiante.
On pourra m m e affirm er que dans cette copie du
m onde rien ne nlre qui ne soit l pour devenir un
lm ent de la produ c tio n de sens du film : tout y est
pour faire sens.
Ce qui im plique, p o u r ces lm ents de la rep rsen
tation, une sorte de dpla c e m e n t : chacun d eux pos
sde, dans le monde, une srie de caractres qui sont
repris dans la chane signifiante du film, mais pour
a u ta n t seulem ent q ue ces caractres puissent devenir
des lm ents actifs de la fiction.
Un tel devenir-signe de lobjet est certes constitutif
de tout procs de signification cin m a to g ra p h iq u e , mais
on devra re m a rq u e r q ue Trafic exerce su r lui un
contrle visant rduire, a u ta n t que possible, de ces
objets, tout parasitism e, qui intervient tra d itio n n e lle
m ent au cinm a com m e p ro d u c te u r m a je u r d effets de
rel. Ds lors peuvent se x p liq u e r les bredouillis passa
gers, qui faisaient problm e : ils ne signifient pas que
les gens p arlent p our ne rien dire, mais que dans
10) Les chaussettes de Hulot.
1 1 ) E a d j t dit (P.-L. M artin, dans les Cahiers
n 199, p. 27) que les films fie T ati form ent une suite,
non pas de renversements, mais tout au [dus de d d u c
tions linaires el de variations. Il en est ainsi pour
Tra fic et P la y tim e : les principes de ralisation sont
les mmes ; seul le re to u r au fo rm a t 35 mm rduit la
com plexit de stru c tu re du plan, tout en la rendant
d ailleurs, p aradoxalem ent, [dus inextricable.

lco n o m ie signifiante d u film, il est inutile que l on

sache ce q u ils disent, car cela distraira it la p ro d u c
tion du sens ; il suffit de savoir q u ils p a rle n t, q u ils
noncent q u e lq u e chose d o n t le contenu na pas de
pertinence p artic u li re dans la c hane n a rra tiv e (et,
p o u r les asynchronisme, que l instant o les gens p a r
l e n t n a pas d im p o rtance, q u en tre le m o m e n t o ils
p ro fren t et celui o on entend, la situation n a pas
chan g ).
On a u ra it donc affaire to u t sim plem ent un film
dont le r a lisa te u r m atrise ses signes , cest--dire
qui exerce su r les significations un contrle souverain
(divin) ; il n en est rien : si le type de devenir-signe
de lo b jet doit tre exam in dans Trafic, cest parce
q u on y trouve u n e c h ane n a rrative o l effet de rel
ne sexerce que su r un corpus de figurants d ont
on sail q u e le u r prsence dans celte chane correspond
u n pro g ra m m e : la reprsentation, dans Trafic, syn
d iq u e com m e telle.
E t cest cet gard que le com iq u e intervient de
faon fo n d am en tale : com ique (des situations, des a n a
logies, des concidences, etc.) qui n est pas d a n s , 1a vie
(Tati ne p r te n d pas nous a p p re n d re . voir le m o nde
com m e il est reprsent dans ses films ; le m o n d e nest
pas ta tie sq u e ), mais qui, dans ce que nous avons
a ppel la rep ro d u ctio n , dvoile ce caractre de re p ro
duction en m o n tra n t que ce qui est l y est p ou r le
com ique, et, inversem ent, que le com ique est l pour
ex h ib er la n a tu re fictive du reprsent ( 12 ).
B ref, si le film de T a ti peut tre dit u ne re p ro d u c
tion, cest parce q u il a p o u r rgle que le Actionne! ne
cesse de sin d iq u e r com m e de fond en com ble fictif
(et parce q u e le film, systm atiquem ent, program m e
un o rd re plus com plexe (13) que celui q u on pourra
o p re r sa le c tu re ), sanB p our a u ta n t dailleurs re n
voyer q uelque chose da u tre ( lim aginaire souve
rain de. lartiste T a t i ) , sinon au systme de fonctio nne
m en t du .film, qui sexhibe ainsi com m e copie fictive
r g ^ e el autonom e.
Loin de d o n n e r au sp ectateur lillusion de crer un
ordre T ra fic re c o n d u irait alors le systme classique
de la reprsen tatio n (14), et mm e, il lexacerberait,
p uisq u il d em a n d e la vision un travail accru dorga
nisation on p eu t dire au c o n traire q u il le suhvertit,
dans la m esure o il linstalle (et le p e rptue) sur le
m ode du je u , el donc p ro d u it la connaissance de son
systme ; il nous fait savoir que, selon l expression de
Fran castel (15) ce qui est sur lcran plastiq u e nest
ni le rel, ni le pens, mais un signe . Ainsi, privant
p o u r ainsi dire de le u r im m d iate t les rfrents de sa
rep rsen tatio n , Trafic ne cesse de su b vertir ses effets
de rel. (A suivre.) P ie r re BAUDRY.
12) Cf. p a r exem p le le plan-gag o H ulot, suspendu la
tte en bas u n arb re , n ose bouger et perd de temps
en tem ps des objets de ses. poches, qui to m b e n t sur le
sol avec de petits b r u i t s . . tandis que, au ct oppos
de l image, com m ence un flirt e ntre deux autres p er
sonnages ig n o ran t sa prsence ; le com ique esl pro d u it
par la co-prsence dans le p lan des personnages, et de
leurs situations respectives dans limage ; le rire est
ici s im u lta n m e n t leffet de la connaissance du cadrage
p a r le spectateur.
13) Cf. la r e m a rq u e classique q ue chez T a ti on en
voit to u jou rs plus c h a q u e vision.
14) Cf. O u d art, L effet de rel , in Cahiers n 228.
15) In P e i n t u r e et S o cit, p. 45.

Technique et Idologie (3)

Camra,
perspective,
profondeur de champ
par Jean-Louis
Com olli

42

II. Profondeur de champ :

la double scne (suite)

(Notes
pour une histoire matrialiste...
suite)
Des gnralits qui p rcdent (1 ) sur les condi
tions d un e a p p ro c h e m atrialiste de lhistoire
du cinm a, je vais m a in te n a n t te n te r deux axes
da p p licatio n . Le p re m ie r sera de lobligation o
se croient tenues toutes les histoires du cinm a
c ircu lan t ce jo u r (qui toutes sont installes,
q uan t la m th o d e, dans l em pirism e, et q u a n t
la conception du cinm a q u elles inscrivent et qui
les mobilise, dans lidalism e : ce qui plus haut
est d it de Bazin valan t en effet, com m e on verra,
aussi bien p o u r M itry que Deslandes) de recenser,
systm atiq u em en t, inlassablem ent, la longue srie
des p o u r la prem ire fois , la chane des in a u
gurations de procds techniques et figures de
style p a r tel ou tel film ; toutes spuisant ainsi
au re-niarquage obsessionnel, p our lo bjet e m p i
riq u e cinm a q u elles se d o n n en t com m e sol
sans avoir pris la peine den faire la thorie, de
la pro lifratio n ds lors au to m a tiq u e de ses nais
sances , d une origine q u i ne p eut tre
q u p arpille, p a rp ille m e n t certes qui devrait
1) Se reporter aux not 229 et 230 pour les deux premires
partirions de ce texte.

srieusem ent b ra n le r la notion m m e d ori

gine mais d o n t ces histoires sem pressent de
c o n ju re r et lim ite r les effets dvastateurs en en
faisant la justification de le u r clectisme fo n d a
m ental (2 ).
Le second axe de vrification procdera lin
verse. P a r tir des im plications thoriques de lob jet
2) On constatera qu'il se passe pour lhistoire propre
ment dite du cinma ce qui se passait pour sa prhis
toire , la priode de eon invention : on remarquait (cf.
n 229, p. 9, Naissance = diffrence) en effet comment
la qute (le mythe) d'une origine 6e brisait rencontrer
en chemin une multiplication des inventions inaugurales,
se fatiguait tenter de placer dur une seule chane causale
(celle d*un progrs) les mille actes d'une production diss
mine, irrductible une logique. Les histoires du cinma
voudraient trouver leur objet origine et unifi, eu somme
conforme leur Bouci d'autonomie el de linarit ; niais
elles le rencontrent pars, contradictoire, jamais tout fait
l ; refusant d'analyser cette naissance et cette histoire
corne diffrence et diffrance, elles sefforcent drieoire
nient de suturer par leur diacourB les brches qui interdi
sent prcisment ce discours, elles se font la scne de
contradictions qui atomisent toute unicit scnique. C'est-dire que leur discours produit un objet fantasmatique :
<t invention du cinma ou cinma , absence d'objet en
fait, imperturbablement dnie et commente. Cest donc
la mthode qu'il faut changer : seule la science marxiste
de l'histoire permet de penser la complexit des dtermina
tions, la multiplicit des scnes o se joue la production,
qu'elle soit technique, esthtique, signifiante.

p ro fo n d e u r de c h a m p ' que cette tude, r a p p e

lons-le, dsigne com m e l u n e des scnes o faire
o p ra to ire m e n t jo u e r les articulations de la tech
n iq u e c in m a to g ra p h iq u e ses d term inations
conom iques et idologiques , . p o u r tu d ie r
d u n e p a r t son insc rip tio n h istorique, cest--dire
trs prcism ent les variations et ingalits des
diffrents facteurs (conomiques, idologiques, technologiques) qui d te rm in e n t cette inscription!,
ses m odalits, sa courbe, son dessin, q u i expli
q u en t, ici o l, son em p lo i occasionnel ou sys
t m a tiq u e , sa mise en a v a n t ou son re foulem ent
d e la scne des signifiants film iques. D a u tre p a rt
et sim u lta n m en t, ce q u 'a u x conflits ainsi points
les" histoires et esthtiques idalistes ' (Bazin,
M itry) fournissent com m e rsolutions : relire,
- donc, le discours idaliste du p o in t de vue cette
fois d e son p rin c ip a l refoul le com plexe .des
d te rm in a tio n s (conomie, p o litique, idologie) ...
qui pulvrisent - toute volution e sthtique du
c in m a (toute revendication da utonom ie com
p lte . d u processus esth tiq u e ), cest--dire rien
m oins q u e l axe de j soutnem ent central de la
- c ritiq u e id aliste," ce p ourquoi celle-ci ne veut
rien e n te n d re de celles-l.
A -p a r tir de quoi, faire jo u e r les contradictions
du concept de p ra tiq u e signifiante
dans son a p p lic atio n au cinma. Soit, nota m m e n t,
le p a rtag e sans ti d e u r (la contradiction antago- ..
niste) e n tre la masse des films qui, artistiques
ou non, sont dans le discours idaliste censs in
c a rn e r tous quelq u e titre si faible soit-il le
< cinm a (effet de masse, de vague d o n t se ga ra n
tit prcism ent lclectisme dj signal) et qui,
en d e rn i re instance, ne sont que les infinies mo
d ulations, lin te rm in a b le rp titio n d o n t p o u r
a u ta n t la m is , nu th o riq u e nest pas vitable
d u discours c in m ato g rap h iq u e com m e c om m u
n icatio n , rep rsentation, signification univoque,
cest--dire les m ultip le s actualisations du cinm a
co m m e a p p a re il idologique, vecteur et diffuseur
d e .re p r se n ta tio n s idologiques o le suje t de
lidologie (le sp e c ta te u r du spectacle) . ne peut
m a n q u e r de se ' recon n a tre p uisquil sy agt
to u jo u rs de la com m unication d Un Sens tou jo u rs
prsent lui-m m e dans la -prsence du Sujet
- (cest bien ainsi que f o n c t i o n n e le systme de la
tra n sp a re n c e > : n ie r le travail des diffrences,
le travail .com m e diffrence, le sens com m e tra
v a il, p o u r p o stuler le sens com m e change [inter*
su b je c tif] : le signe com m e m o n n a ie ), et les
films (ou p ra tiq u e s) quaprs J u lia K risteva (3)
on p o u rra d ire de r u p tu r e parce que le travail
dans le signifiant y m odifie le sta tu t du sens. Si
ce travail est to u jo u rs un s u r p l u s excdant les
rgles du discours c o m m u n ic a tif (4), - sil fait
ainsi se jo u e r la signification sur lau tre scne
de la signifiance , de la produ ctio n de sens (et
non de la re-prsentation d Un Sens), sil ro m p t
e n ta n t q u e travail avec < lidologie de la signi
fication d a n s . la m esure o celle-ci censure
la p ro b l m a tiq u e du travail , il constitue ainsi
spcifiques

' 3) Cf. < Smeiotik, Recherches pour une Smanalyse

(Seuil, 1969) ; < Littrature, Smiotique, Marxisme, entre*
lien avec Christine Glucksmann et Jean Peytard, in la
Nouvelle Critique >, n 38, novembre 1970 ; ainsi que Pra
tique analytique, pratique rvolutionnaire, op. eiL
4) Smeiotik >, op. eit., p. 16.

ce / texte / p a r tir de quoi p eut se refo rm u ler,

se re fo n d re linscription idologique de ces films
e t su rto u t p eut m e rg e r u n a u tr e o b j e t c i n m a ,
qui ne serait point assigne u n e to u jo u rs m m e
e t seule fonction idologique (dire, reprsenter,
spculariser, spectaculariser, d istraire sans c h a n
ger, re c o n d u ire sans lasser [ 5 ] ) , m a is qui, p ra tiq u e
signifiante, est et rinscrit dans lidologie le
rseau de diffrences q u i m a rq u e n t e t / o u rejoignent^les m u ta tio n s des blocs h is to riq u e s (6 ).
F a ire la thorie de ce nouvel- o b je t cinm a, du
cin-signifiant , ce sera aussi congdier d fin i
tivem ent le m odle linaire, (littraire) des his
toires du cinm a : trs prcism ent b r i s e r , la
m c a n iq u e conceptuelle q u i m et en place une
lin a rit historique, et lire u n e h is to ir e s tr a tifi e :
te m p o ra lit coupe, rcursive, dialectique, irr-.
ductible u n sens unique, mais faite de types de
p r a ti q u e s s ig n ifia n te s d o n t la srie p lu rielle reste
sans origine ni fin. Une a u tre histo ire se profilera
ainsi, qui sous-tend lhistoire l i n a i r e ; lh isto ire,
rcursivem ent stratifie des sig n ifia n c e s d o n t le
langage^ com m unic a tif et son idologie sous-ja
cente (sociologique, historiciste, ou subjectiviste)
ne reprsente que la facette superficielle. Ce rle,
le texte le jo u e .d a n s toute socit actuelle : il lui
est d e m a n d inconsciem m ent, il lui est in te rd it ou
re n d u difficile p r a t i q u e m e n t . (7)
Quelles que soient (elles sont grandes) les diffi
cults de ce travail, il n est plus possible de m a in
te n ir tanches histoire et thorie du cinm a ; le
nouvel objet cinm a dplace les classifications
et ordres tablis de plus ou moins longue d a te p ar
les historiens et les esthticiens, et cest dans ce
d p la c e m e n t q u il se connat, dans la refo n te des
relations e n tre p ra tiques signifiantes com m e e n tre
celles-ci et le to u t social quil se lit ; m ais aussi sa
thorie qui p o u r se faire .met en bra n le ce d ra n
gement,' en est c onstam m ent inform e, sy p ro d u it
e t sy rem anie ; cest donc u n peu de cette dialec
tique qui va te n te r de se jo u e r ici, au m odeste
niveau de quelques-uns des lm ents de la tech
n iq u e c in m a to g ra p h iq u e o se pro d u isen t peut tre plus lisiblem ent q u ailleurs les mise en sem ble,
et conflits des pressions conomiques, des recou
vrem ents ( m a s q u e r/r c u p re r) idologiques, des
connaissances
scientifiques, ^des
in f l u e n c e s
d a u tres p ra tiq u e s signifiantes, des r a p p o rts de
p roduction, et d u travail signifiant, de la pousse
jam ais abolie . m m e si refoule ou in te rd ite
de la signifiance : bref, la te c h n iq u e cinm atogra
p h iq u e com m e d ouble . scne p r a t i q u e et sig n i
fia n te .
5) L a distinction dialectique signifiant/idologie est d'au
tant plus importante lorsquil s'agit de faire la thorie d'une
pratique signifiante concrte par exemple le cinma .
Substituer lidologie au signifiant est dans ce cas non seu
lement une erreur thorique, mais conduit un blocage
du travail proprement cinmatographique qui se voit rem
plac par des discours sur sa fonction idologique. J. KrisLeva, Pratique analytique, pratique rvolutionnaire >, op.
cit., p. 72. Il semble que celte remarque, qui se lit dans
Cinthique 9/10, vise aussi < Cinthique 9/10 o lapla
tissement du signifiant sous l'idologie prend forme de
loi. On peut sassurer que sur ce point prcis, notre position,
ne date pas d'aujourd'hui en relisant le texte programma
tique : * Cinma/idologie/critique , n 216, p. 13, b,
paragraphe mettant galement en place les * films de rup
ture .
6) < Smeiotik , op. cit., p. 11.
7) Id., p. 13.

 Pour
la premire
fois...

A tu d ie r leu < histoires d u cinm a > existantes

non p o in t seulem ent q u a n t lexactitu d e des faits
ra pp o rt s, la fidlit des souvenirs*, au n o m b re
et la prcision des rfrences (points su r lesquels
exclusivem ent p o rte n t les polm iques e n tre au
teu rs de ces h i s t o i r e s ) , mais aussi q u a n t au
systme de le u r c ritu re, le u r rh to riq u e , la
term inologie qui les rgit, aux notions qui les
p ro g ram m e n t et d o n t elles Bont la scne, cest
donc la considrable frquence de re to u r d u s y n
t a g m e f i g p o u r la p re m ire fois... qui se
don n e lire com m e sym ptm e. In lu cta b lem e n t
semble-t-il, l o p ratio n dcisive de ces histoires
est d lire et passer en revue le plus gran d nom*
b re possible d innovations techniques, stylistiques,
formelles, donnes (et recherches)
chacune
com m e in itiatrices d une Buite de dveloppem ents
esthtiques (de progrs de langage ) dont
la finalit, laboutisBement,. la p e r f e c t i o n sont le
cinm a tel q u il se p ra tiq u e au m o m e n t o chaq u e
histo rie n en crit lhistoire. A u tre m e n t dit, cest
la p ra tiq u e du cinm a contem p o rain lhistorien
qui se trouve, p a r un effet de renversem ent et de
m connaissance propres linscription idologi
que, p ro g ra m m e r, d term in er, orig n e r com m e
source v ritab le la re cherche p a r cet historien
des < sources de cette p ra tiq u e , des origines
de ce que, ici et m a in te n a n t, il hypostaBie com m e
ralit du cinm a, com m e vrit de cette p ra
tiq u e p u isq u il en est contem p o ra in , q u il y est
im pliq u , que sa p ro p re p r a tiq u e ncessairem ent
y est articule. Cest d onc au nom d une p ra ti
que du cinm a m o m e n tan e et ponctuelle, et
tenue illuso irem en t com m e connaissance de lobjet
cinm a, que lhistorien va r p e rto rie r la masse des
signes avants-coureurs de cette p ra tiq u e ; cest
donc p o u r a u t h e n t i f i e r le m om ent dune p ra tiq u e
o lui-m m e est jou, cest--dire p o u r l g iti m e r
un certain vcu, q u il va re p o rte r en-de, dans
Icb ges anciens (sur le m odle du c au com m en
cem ent tait... de tous les m ythes originaires,
religions, c u ltu re s), p rh isto ire et histoire loin
taines du cinm a, le plus possible des traits carac
tristiques de cette p r a tiq u e a u jo u r d h u i, qui tous,
de tro u v e r ainsi le u r origine (leur fo ndem ent :
leu r loi) se co n stitu en t en ch a n e avec co m m en
cem ent, dveloppem ent, aboutissem ent, cest--dire
avec u n e l o g i q u e et une histo ire a u t o n o m e s , en
m arge des d te rm in a tio n s d u to u t social. R ecen
sem ent et m u ltip lic a tio n des origines jo u e n t ainsi
com m e p r e u v e s de cette au to n o m ie : ils vrifient
p a r lim p ra tiv it de lnonc p o u r la p rem ire
fois > le b ie n - f o n d de toutes les fois suivantes ,
cest--dire p rcism ent des traits prsents, du
m o m e n t actuel de la p r a tiq u e cinm ato g rap h iq u e .

Deux photogrammes d e Louis Lumire

(en haut : Entre d'un tniin en gare de La Ciolat, 1895) :
la profondeur de champ c primitive . C'est--dire telle que produite
et rgle hort de toute manipulation spciale
par le seul fait de la disposition conforme
de

l'o b je c tif

c in m a to g ra p h iq u e

p r im itif

la vision normale de l'il humain.

Mais dj >, pour .Lentre en gare.- cadrage, angle, mise en scne
se montrent dtermins par, du .champ, cette
profondeur qui seule permet au train (farriver
en gare, aux voyageurs de r attendre
et
spectateurs den concevoir effroi et admiration. Pour
c innocente donc, parce que automatique , < spontane ,
qu'elle paraisse, cette inscription de la profondeur marque aussi
les suppositions idologiques, les calculs qui la dterminent.
Dans le photogramme du bas. en revanche {film non identifi),
la profondeur en quelque sorte *
est donne par surcroit : c'est le dplacement (le flou) avant-latral
des figurants qui inscrit r impression de ralit,
la fuite des arbres s'inscrivant, elle,
culturellement, comme dcor, toile de fond
dont certes ce codage et son adquation l a ' normalit
de la vision ne peuvent que renforcer le sentiment de
< pris sur le vif du premier plan.
45

de cette fois-ci . La P re m i re la fois

valorise et inscrit, englobe, p orle toutes les au
tres. Lclectisme {la p p a re n te galit en d ro it et
valeur , la c diversit , la richesse ) du
cinma c o ntem porain se trouve de la sorte absous
p a r un gal clectisme des com m encem ents (il
n est point de figure qui ne trouve son moule,
son original que lq u e p a rt dans les d b u ts du
cin m a ), et ce da u ta n t plus aism ent que celui-ci
est rigoureusem ent le calque, la p ro jectio n rtros
pective de celui-l.
Cest donc bien un discours idologique sur
(notam m ent) la place idologique de la tech n iq u e
c in m a to g ra p h iq u e que ne cesse de te n ir le syn
tagm e fig pour la pre m i re fois >.

Deux photogrammes de Jean Renoir

(Boudu sauv des eaux, 1932) ; une profondeur de champ
c domestique ; c'est en grande partie d'une pice l'autre,

et de la prise d'une pice dans l'autre que se construit la trame

dramatique. Pour Bazin ( Evolution du langage cinmatographique >)
cette rappropriation par Renoir
<Tun dispositif technique des fins sciemment narratives joue
comme gage de la c vocation raliste du cinma.
On remarquera qu'indniablement la prise de vues en profondeur
de champ rend compte de faon raliste de l'espace dun dcor ;
film ralistement, cet espace n'en fonctionne
pas moins selon sa dtermination principale
qui est <ftre scne du drame ; loin donc , comme le porterait
croire Bazin , de valoir par le jeu de la profondeur de champ
de faon autonome, en tant que dcor*, rel d'un dcor*,
cette profondeur dfinitivement le centre comme lieu dramatique,
le dpouille de toute autre particularit
(raliste ou naturaliste ou documentaire ), de toute autre
fonction que celle de jouer :
il d client prcisment l'espace de jeu de regards,
celui (en haut) de Mme Lestingois pinglant
le dos de son poux dans l'embrasure cfune porte,
celui (en bas) du spectateur complice dun apart et juge
(plus que tmoin ) de f exterritorialit de Lestingois
et du mme coup de /'habilet du metteur en'scne
disposant sans coup frir le parcours de ce regard.
Ce qui est raliste ici
c'est donc non point le < rel >'ou le < monde > dans lequel
s'encastrerait le film,
mais bien la prise en compte dans la figuration
de la place du spectateur, la sollicitation'de son rle.
46

Revenons, p our y insister, sur un point : la

ncessit de distinguer ra d icalem en t les deux
types de dm arches historiques ici confrontes
e t qui, p o u r tre systm atiquem ent opposes lune
l a u tre au long de ce texte, nen sem blent pas
moins avoir en com m un de constituer la scne
h isto riq u e du cinm a p a r tir et en fonction de
sa scne prsente. La prem ire, ici critique, se
caractrise p a r son clectisme r trosp ectif : inca
p able de po in te r th o riq u e m e n t et de trie r dans
la masse des traits qui se donnent s y n c h ro n iq u e
m ent com m e constitutifs du cinm a les c o n tra
dictions principales (articules aux contradictions
de la scne sociale, des forces productives et des
ra p p o rts de p ro duction) des effets de surface
(contradictions secondaires jo u a n t com m e driva
tion et o ccultation), les lignes de force textuelles
des effets de plus-value esthtique, elle reoit
donc en bloc, rassemble et unifie (met au m m e
plan) sous l tiq u e tte cinma tout ce qui
e m p iriq u e m e n t se prsente com m e tel, et e n tre
prend, de ce fouillis de notations et signaux dont
la question de la p e rtinence est refoule, de faire
m e rg e r dans l histoire et c o m p tabiliser les actes
de naissance, charge au seul enregistrem ent de
ces inscriptions historiques de te n ir lieu de brevet
dauthenticit, d tre n o n seulem ent la condition
mais la justification de le u r existence-aujourdhui.
La scne h isto riq u e n est ainsi que le double, la
conform it de la scne contem porain e. Il en va
tout a u tre m e n t de la seconde dm arche, voque
dans Notes p o u r une histoire m atrialiste du
c in m a (n 230, p. 57) com m e m in e m m e n t
critique, cest--dire r c u rre n te et constituant le
pass p a rtir des lignes de forces d u prsent ,
p uisquil sy agit, p a r tir de la mise jo u r des
contradictions principales du m om en t actuel de
la p ra tiq u e c in m atographique, de r e p re n d re et
re jo u e r lhistoire du cinm a comm e (et su r la)
scne de ces d te rm inations principales : de faire
revenir sur le devant de la scne les forces que
la pre m i re d m a rc he a p o u r e ffet/fo n ctio n de
n o y e r dans la masse. Cette seconde d m a rc h e est
donc im pensable hors d une interv en tio n inces
sante de la th orie sur la scne historique, p ar
quoi celle-ci ne se lim ite plug laccum ulation
des faits historiques , mais clate su r plusieurs
niveaux o se jo u e n t les articulations, interactions
e t contradictions, des procs productifs.

De cette ncessit de m a in te n ir ensem ble th o

rie et h isto ire on trouve la d m onstra tion a con
trario dans le tra v a il de M itry, scolairem ent divis
en d u n e p a rt H istoire du cinm a et dautre
p a rt E sth tiq u e et psychologie du cinma . Bien
ente n d u ces deux volets ne peuvent fo n ctionner
que de renvois de l'u n l autre, mais com m e le
statu t de ces renvois, cest--dire la d finition de
la relation h is to ire /th o rie , n est jam ais rgl, ils
se constituent su r le p rin c ip e d u chass-crois,
histo ire et esthtique, c h a q u e difficult, se re n
voyant la b alle de la d e rn ire instance.
S y m p to m a tiq u e d u n e telle course-poursuite, p ar
exemple, dans la srie idologique des p rem i
res fois , lim possibilit de sta tu e r sur le p re
m ie r gros p lan :
Si p a r < gros p lan on en ten d un sim ple
effet de grossissement, son usage est aussi vieux
que le cinm a lui-mme. Les grosses ttes
com m e on les a p p e la it alors et qui surgissaient
au milieu de plans u n ifo rm m e n t gnraux a p p a
raissaient dj dans les films de Mlis, vers 1901,
et lavertisseur d incendie qui figure dans L a V ie
d un p o m p ie r am ricain est sans doute le pre m ier
gros p lan d o b je t enregistr dans un film. Mais les
c grosses ttes dont lap p a ritio n soudaine m n a
geait un effet de surprise, relevaient du p o rtrait
anim b ien plus que de lexpression filmique.
Ce n est q u avec le m ontage, nous l avons vu, que
les plans p rire n t u n sens relativem ent e ntre eux
(sc : autre chose to n n e ra it). Ces plans, qui
fu re n t presque tous dcouverts, exprim ents et
app liq u s p a r G riffith au cours des annes 1909 et
1910 en d innombrableB petits films, ne furent
associs, organiss, a rchitecturs en u n ensem ble
coh ren t q u p a r tir des annes 1911 et 1912.
Dire donc que G riffith fut le p re m ier se servir
des gros plans ne veut pas dire q u avant lu i on
n a pas utilis cet effet de grossissement, mais
q u il fu t le p re m ie r en faire un moyen dex
pression en les levant la h a u te u r dun signe.
On c h e rc h e rait v ain em ent dans quelque film que
ce soit et m m e dans ceux de G riffith a n t
rieurs 1911 des prem iers plans utiliss a u tre
m e n t q u des fins descriptives. Le gros plan tel
que nous le connaissons (?) na fa it son a p p a r i
tion q u en 1913, n o ta m m e n t dans J u d it h d e B thunie. (8 ).
Ce seul passage, dj, convoque plusieurs ques
tions :
quelle est la pertinence de la h i ra rc h ie
im p liq u e p a r M itry e n tre grosses ttes m n a
geant un effet de s u r p ris e , g ro s p lan d ob
je t , p re m ie r plan utilis des fins descrip
tives et enfin effets de grossissement levs
la h a u te u r d un sig n e ? C hacu n e de ces cases
em p iriq u es ne peut-elle rec ouvrir les autres ?
Quelle loi in te rd it aux grosses ttes p a r exem
ple de, to u t en m nageant un effet de surprise ,
se hausser au rang de signe ?
sil sagit de dcider d u p re m ie r gros
plan , p ou rq u o i faire interv e n ir des critres de
contenu (cest--dire le rle de ces gros plans
dans la pro d u ctio n de sens) et opposer les gros
plans seulem ent descriptifs aux expressifs
(da u ta n t q u il est difficilem ent soutenable que
8 ) Esthtique et psychologie du cinma, op. cit., pp 162,
163.

les gros plans descriptifs tel l avertisseur d in

cendie soient to ta le m e n t dpourvus d effets
d ram atiques, dno te n t sans c o nnoter [9 ]) : ou
b ien ce qui im p o rte cest lchelle du plan , ou
bien, si cest aussi sa v aleur pla stiq u e ou d r a m a
tique, ne faut-il pas re n o n c e r dcider dun p re
m ie r gros plan ?

que faut-il enfin e n te n d re p a r gros plan

tel que nous le connaissons ? Le moins q u on
puisse dire, cest q ue nous n en connais
sons pas u n e sorte, u n e varit, mais mille,
infinim ent, d o n t b ien sr les grosses ttes
to ujours en usage et les plans utiliss des
fins descriptives ,
R ien donc n autorise M itry opposer p e rtin e m
m e n t sim ple effet de grossissement m oyen
dexpression lev la h a u te u r du n signe , puis
que le gros plan-signe fait forcm ent effet de
grossissement (sinon, p o in t de gros p la n ) et que
to u t effet de grossissement p e u t aussi valoir
comme signe et relever d u ne expression .
Rien, sinon le m a n q u e th o riq u e qui lui fait
te n ir une h a b itu d e dusage ( tel que nous le
conna isso n s ), une c ertaine n o rm a lit du gros
plan au m o m e n t o il crit, p our rgle et vrit,
parce quelle constitue la m oyenne e m p iriq u e des
films contem porains, m oyenne que G riffith sert
cautio n n e r de sa qu a lit d e x p rim e n ta te u r ,
de sa p rim a u t non tant h isto riq u e q u esthtique.
P o u r nous en te n ir u n e seule rfrence, les
gros plans de vedettes d u cinm a hollyw oodien
ne descendent pas plus des gros plans de
visages dacteurs de G riffith que ceux-ci des p o r
traits a n im s de Dineny (1891) : on sait q u ils
sont dus aux im p ra tifs contractuels du star-system, le u r n o m b re et le u r qu a lit ordonns avant
m m e le tournage, et la stru c tu re n a rra tiv e du
film ainsi program m e. Il ny a pas de filiation
gara n te dquivalence e n tre les gros plans de 1913
et ceux de 1960 parce que llm ent p e rtin e n t
de l opposition n est pas le p a ra m tre de la
grosseur des plans mais le rseau des diffrences
de dte rm in a tio n s e ntre deux m om ents de la p ra
tiq u e cin m a to g ra p h iq u e , diffrences q u i prcis
m e n t interdisent de c onstituer lin e chane anliislo riq u e des gros p la n s (ou des travellings, etc.),
leur, litt ra le m e n t, mise sur le m m e plan. Originer ainsi le gros p lan tel que nous le connais
sons revient effacer la scne des c o n tra d ic
tions o se jo u e n t les conditions de la signifiance
c in m atographique, au profit dune srie au to
no m e des procds techniques qui, une fois
invents , systmatiss, introniss p a r q uelq u e
pionnier (dont la p r a t i q u e , de ce fait m m e, n a
ncessairem ent rien faire avec celles des cinas9) Ce que par ailleurs, en d'autres passages aussi bien de
F Esthtique... que de l' Histoire , Mitry ne manque
pas de noter : P our la premire (ois un gros plan (mon
trant lavertiBseur d'incendie) prenait une signification dra
matique. Ce ntait plus le simple grossissement d'un dtail
mais la mise en valeur d'un objet dont dpendait la rso
lution du drame. (Esthtique..., p. 274). Formule presque
mol mol rpte dans l Histoire (p. 235) : L e gros
plan de l'avertisseur quoique isol, n'est plus le simple
grossissement d'un dtail mais la mise en valeur d'un objet
dont dpend la rsolution du drame. Entre ces deux
remarques et le passage ici analys une telle contradiction
nest donc pas lire comme e r r e u r mais comme logique
du systme : pour les besoins d'une nouvelle premire
fois , tout nouveau premier gros plan (ceux de Grif
fith, p. ex.) relgue le prcdent un rang en dessous.

tes u ltrieu rs) seraient tels q u le u r p re m ie r j o u r .

et u n e fois p o u r toutes disponibles, universelle
m e n t et in te m p o re lle m e n t utilisables, moules
abstraits, sans modification de n a tu re, de fonction,
d e sens (on reco n n at le consensus o p re n d a p p u i
le discours technicien de L ebel).

Se lit ici, nu, la ncessit de l'a n t rio rit

d u n e dfinition th o riq u e d u gros p la n sur la question de sa p re m i re a p p a ritio n h istorique
( si lon en ten d p a r gros p la n
le gros pian:
tel q u e nous le connaissons. ) : faute, de ce
tra v a il d e dfinition au sein m m e du question
n e m e n t historique, l on en reste comme. M itry ,;
u n e saisie e m p iriq u e d u g r o s p lan . qui donne*
>dans .le flou n o tionnel et ne p arvient , pas la r i
g u e u r d a b straction d u concept p uisquelle p r te n d ,
englober et re couvrir tous les gros plans p a r le seul
m oyen d e la description de le u r existence e m p i
riq u e dans les films d j l o tous sont nces
sa ire m e n t diffrents. P a r t i r donc de ce trs p ro
b l m a tiq u e pa rc e que trs vaste gros plan tel
q u e nous le connaissons p o u r en ta b lir la p re
m i re in scription histo riq u e ne p e u t conduire
q u en dcouvrir plus dune : a u ta n t q u on vou
d r a ( la m esure d u fourre-tout in itia l), a u ta n t
q u e de gros plans tels en effet q u e m p iri
q u e m e n t nous les connaissons . Ce que le texte
de M itry d i t 'm a i s q u il ne se sait pas d ire (autre
m e n t seffondrerait toute son e n tre p rise dtablis
sem ent des p r e m i r e s f o is ) , cest que ta n t
q u on n a pas construit le concept de gros plan,
il n e p e u t y avoir de p re m ie r gros p lan parce
q u e tous les groB plans en quelq u e faon sont
. p rem iers (1 0 ) : que cest la faillite m m e
de la n o tion de gros p lan d o n t il se soutient
q u il inscrit. On est ainsi m en sin te rro g e r sur
cette n o tion de gros p lan telle q u elle circule
.d an s le discours te ch n iq u e e t c ritiq u e sans poser
a u tre m e n t de questions, de plein d r o i t , sy
p rse n ta n t com m e u n e u n it de langage alors
q u au cun gros p lan ne sinscrit com m e tel
dans les textes filmiques,, q u ils y sont tous non
seulem ent com m e rseau de signifiants, ensemble
com plexe, m ais quencore ils sont pris dans des
chanes signifiantes qui la fois les englobent et
les traversent, les stru ctu re n t. Si p a r exem ple,
q u a n d il oppose le gros plan-sim ple effet de
grossissem ent au g r o s plan-signe, M itry veut
d ire q u e les gros plans de G riffith o n t une fonc
tion plus essentielle dans la produ ctio n de sens
qu e n e po u vaient lavoir ceux de Mlis (ce qui
reste p r o u v e r), on r p o n d ra q ue cest le procs
d e pro d u ctio n du sens to u t e n tie r qui a un a u tre
sta tu t chez G riffith que chez Mlis et que den
avoir isol Ta notion de gros p lan p o u r faire
jo u e r en fa it n o n le p a ram tre- de grosseur de
p lan m ais des diffrences textuelles c o n d u it
u n e a p o rie : car ou b ien u n gros p lan est to u
jo u rs u n gros plan, ou bien ce q u i consiste dans
10) Dans son Histoire > cest ainsi que Milry est contraint
p ar son systme mentionner de toujours nouvelles parti
cularisations du premier gros plan . Par exemple
< Smith fut galement le premier combiner deB effets
d'clairage avec ses gros plans > (p. 227)._

le gros plan cest son insertion dans un procs

signifiant, et le gros p lan alors n en est plus per
tin e m m e n t isolable, sa notion ne p r o d u it
a ucune connaissance sur son sta tu t dans le fonc
tio n n e m e n t filmique. Indication o p ra to ire dans la
p r a tiq u e te c h n iq u e de la fabricatio n du film, la
notion de gros p lan sem ble ainsi de ce ch a m p
inconsidrm ent (mais n a t u r e l l e m e n t ) d p o r
t e -d a n s celui de la critique et de la th o rie du
cinm a, o elle joue com m e fausse abstraction.
D ans, la m esure m m e de sa com m o d it (de sa
natura lisa tio n dans le langage technico-critique),
ne. masque-t-elle pas plus q u elle n e donne
c o n n a tre d u travail signifiant ? En lisant, .p a r
exem ple, com m e catgorie syntaxique du langage
cin m a to g ra p h iq u e lchelle des grosseurs de
p la n s ( 1 1 ), le discours technico-critique produitil a u tre chose q u une grille form aliste visant
recouvrir, figer et finalem ent vacuer la vprobl>
m a tique de la production signifiante, cest--dire
e n tre te n ir soigneusem ent sur les mcanism es de
cette produ c tio n un m ystre p ropice la prser
vation de la utonom ie (de la puissance m agique)
de la te c h n iq u e ?
De ce point de vue, il fa u d ra it' re p re n d re tout
le texte de M itry (sans doute le plus -exem plaire
dans la m esure o sy tente et m a n q u e la rtic u
la tio n e s th tiq u e /h is to ire ) p o u r y tu d ie r de fa
on systm atique le statut, dans la c h an e des
p re m i re s fois, de chacun des ternies de base
d u discours technique, p l a n s , tr a v e llin g s ,
panoram iques , dcors , m ontage (instruc
tif p a r exem ple est le sriage des prem iers
films in s ta u ra n t une con tin u it n a rra tiv e par
le m o n ta g e ), etc. : d tout prix devoir y tre
m a rq u e d u ne estam pille d origine, la term in o lo
gie te c h n iq u e y avoue son incapacit servir
telle quelle (comme cest lusage plus que com
m u n : in stitutionnel) dans le c h am p de la cri
tiq u e et de la th o rie ( 12 ).
11) Cf. sur ce point R a lit de la dnotation , de Pas
cal Bonitzer, Cahiers n 229, p. 39 41, prcisment la
note 1.
12) Outre ce qui prcde sur le gros plan > on se limi
tera l'exemple relativement simple du < premier travel
ling, laissant ouverte un travail ultrieur la problma
tique importante du premier montage . On lit dans
1* Histoire ' (p. 113) : i ... Promio, profitant d'un sjour en
Italie, eut l'ide de situer sa camra dans une gondole. La
prise de vues tait fixe , comme elle le fut toujours jus
qu'en 1909, maie le dplacement de la gondole enregistrait
de larges vues panoramiques de telle sorte que Le Grand
.Canal Denise (1897) fut le premier travelling jamais
ralis. - Fier de sa dcouverte Promio, par la suite, fixa
sa camra sur divers lments mobiles tels qu'un wagon
de chemin de fer, le pont d'un transatlantique el le tlfrique du Mont-Blanc. A quoi vient, dans ('H istoire,
rpondre (p. 1511 : L e travelling peut tre entendu de
diverses manires. Ou bien il s'agit d'une prise de vues
en mouvement , cest--dire enregistrant un paysage de
puis un train en marche, une voilure, un tlfrique, etc.
La camra reste fixe el se dplace avec le mobile sur lequel
elle est situe (?). Ce genre de travelling est aussi vieux
que le cinma lui-mme (Le Grand Canal Denise, tourn
par Promio en 1899 [sic]). Plus gnralement on entend
par l le chariotage de la camra sur une plate-forme
monte sur rails ou sur roues caoutchoutes. Ainsi la ca
mra avance de concert avec, par exemple, deux personnages
qui marchent le long d'une route, niais dans un mouvement indpendant du leur. Cest--dire qu'elle peut, soit
les prcder et se laisser rattraper pour les viser de plus
prs, soit, inversement, les suivre/ et gagner sur eux. Ou

En ' fait, celte ftichieation de l p rem ire

fois (outre BeB connotations idologiques : culte
de lexploit, de lu n iq u e ;.-to u t ce qui sa ttache
dans lidologie bourgeoise lorigine et
loriginal, com m e m a n ifestation de la p rin c ip a u t
et de la p u ret, etc.) vise d ans le cas des dispo
sitifs techniques les m a in te n ir lcart des d
term inations, cest--dire des processus o elles
se tro u v e n t prises, en p rsenter l'ensem ble,
encore les suivre latralement. Ce travelling accord au
dplacement des acteurs fut utilis pour la premire fois
par Griffith en 1909. Le travelling en circuit ferm {?),
accompli parmi des gens immobiles, la camra saisissant
le comportement de quelques-uns des personnages du drume
ou figurant le dplacement de l'un dentre eux, est
beaucoup plus rcent. Il fut employ pour la premire fois
par Murnau dans Le Dernier des Hommes en 1925.. Mais
retournant l HiBtoire , on y trouve (p. 407) celte p r
cision dj contradictoire : Dans Le Massacre (Griffilh, 1912), pour la premire fois au monde, de grands
travellings descriptifs "(?) suivent les personnages; situent
les lieux, prsentent les vnements - (camra monte: sur
chariot trois ans avant le fameux corello de Pastrone)...
La confusion enfin bat son plein avec la note appele par
ce dernier passage : Dans son Histoire gnrale du Ci'
n.ma (Drnol, vol.'3 , pJ 83) r G. Sadoul conteste lorigina-
lit de ces travellings. Est-il utile de rappeler, noie-t-il en
bas de page, que les premiers exemples connus de travel
ling sont antrieurs de plus de dix ans au Massacre ?
On aimerait savoir lesquels. Il sagit du Grand Canal de
Venise, c 'e B t vident. Mai est-ce bien un travelling ? (...)
Un plan fixe pris sur un lment mobile train, aulo ou
autre et enregistrant le seul dplacement du paysage
nest pas, proprement parler, un travelling. Pbb plus que
l'avance de la camra sur fond noir, dans L'Homme la
tte de caoutchouc, faite pour filmer non paB le rappro
chement de la tte maiB son grossissement ? Hors ces
exemples et leurs analogies {Attaque du grand rapide, etc.),
il n'y a pas de travelling dans quelque film que ce soit
avant 1912, les premiers ayant t esquisss ainsi que nous
l'avons dit plus haut dans The Sands of Dee (Griffith,
1912).
Sans sattarder aux contradictions de dateB (pourtant dcisoires pour un historien qui prtend trancher des pre
mires fois : ce travelling descriptif suivant les per
sonnages date-t-il de 1909 ou p o u r la premire fois au
m onde de 1912?), relenonB celles qui touchent la dfi
nition mme du procd trav ellin g . On stonnera donc
de la distinction radicale tablie par Mitry entre camra
fixe monte sur lment mobile >, et camra chariote
par une plate-forme monte sur rails ou sur roues :
certes, le mobile supportant la camra nest pas du mme
ordre, maiB cellc-ci dans les deux cas Be dplace identique
ment, et le plan produit par ce dplacement eBt du mme
type, que le dplacement soit d une go.ndole, un train,
un chariot, etc. Quel que -soit le support mobile q u i . la
porte, la camra nest pas fixe et le plan quelle enre
gistre se dfinit comme en mouvement. Le souci de prci
sion technique qui fonde cette distinction (train/chariot de
travelling) ne saurait donc'- lui seul garantir la moindre diffrence technique et/ou stylistique entre les prises effec
tues par l'un ou lautre moyen, mobileB de toute faon
Mitry f>il donc oprer dans cette opposition dotitres dter
minants que spcifiquement techniques : le fait par exemple
quil ny a dans Le Grand Canal ni fiction ni personnages,''
jouant dans les filmB de Griffith. Une fois de plus (cf. supra sur le gros p lan ), les critres pertinents la dcision
dune primaut technique ne sont pas techniques, ce qui
la fois manifeste linsuffisance conceptuelle des termes tech
niques et la dpendance des procds techniques aux cha
nes signifiantes et aux codes, narratifs dont ils sont partie
prenante. Remarquons encore combien spcieuse est la dis
tinction opre entre travelling qui rapproche et tra
velling qui grossit : tout travelling-avant la fois rap
proche la camra de son sujet et fait dans le cadre grossir
celui-ci. On ne voit donc, pas ce qui interdit LHomme
la tte de caoutchouc dtre (lui aussi) crdit dun pre
mier travelling, sinon, encore, que Mitry fait intervenir
sans , le dire et sons doute sans le savoir le contexte mme
de la production de ce travelling, effet de truquage chex
Mlis, de narration chez Griffith.

tern e lle m e n t, com m e une suite linaire, c h ro n o

logique et logique, puisque de c hacun d eux on
a u ra pu m a r q u e r la p p a ritio n en dehors de toute
p ro b l m a tiq u e de produ c tio n signifiante (cest-d ire en dehors des idologies et des conom ies
o sartic u le cette p ro d u c tio n ), en dehors des
codes c ulturels et du systme signifiant - qui rgis
saient son statut danB le film m m e o il m e r
geait p o u r la pre m i re fois (m ergem ent =
m argem ent, mise en m arge dune signature qui
s 'a p p r o p r ie et r d u it' a elle to u t le procs signi
fiant. E x em ple tir de M itry : M a ry Jane's
M is fut p (G. A. S m ith, 1902) : p o u r la p rem ire
fois l ide de c o n tin u it au c i n m a ) . O r cest
bien sur cette spa ra tio n p a r les histoires et es
thtiques du cinm a des processus te chniques et
- -des processus signifiants que. sa p p u ie (le sac h a n t
ou non) Lbel, p o u r re v e n d iq u e r lau to n o m ie de
la technique, sa to ujours-disponibilit signifiante.
A p a rtir du m o m e n t o lon donne lire un procd te c h n iq u e c pou r r luir mm e ( l e . pre m ie r
travelling d l h is lo ir v d cinm a ),''en* l r c o u -
p a n t de la p r a tiq u e signifiante d o n t il est non
seulem ent lu n des facteurs mais aussi lun des
e ffe ts (non seulem ent une ..form e. q u i . .p ren d
u n se n s ou en d o n n e u n ,'m a is d j 'lu i-m m e
un sens; un signifiant jo u ' com m e signifi sur
la u tre scne du film, son dehors : lhistoire,
lconomie, lidologie), on :en constitue un ..objet .
e m p iriq u e a n h isto riq u e qui, sous rserve dajus.> tem ents m in e u rs (perfectionnism e technique, etc.),
se b a la d e ra de fthn en film, toujours dj-l, to u
jo u rs iden tiq u e lui-m m e ( un. gros - p lan de
p a tro n et un gros plan douvrier, cst to u jo u rs
u n gros p lan ) en d p it d u et p o u r m asquer le
systme des diffrences dans lesquelles ncessaire
m ent il sinscrit, cest--dire aussi bien les. c o n tra
dictions signifiantes d une fiction une autre,
d 'u n e p r a tiq u e une a utre, que les c o n tra d ic tio n s '
d in trts et didologies, dans. lesquelles le cinm a
se p r a tiq u e et dont il porte, positivem ent ou n
gativem ent, les m arques. Srige sur ce fonds
com m un * des. discours historiques, critiques et
esthtiques, une scne.- te c h n iq u e - jqui. d o m in e la
scne de la signifiance^puisque un gros plan est
to u jo u rs u n gros plan com m e celle de lhistoire
p uisque un gros p lan de Jeanne d ' r c renvoie,
com m e un du Cuirass P o te m k in e , au p re m ie r
gros p lan de lhistoire du .cinma . A u tre m e n t
dit : le discours qui p roclam e la d isponibilit
signifiante de la te c h n iq u e , sa n e u tra lit ido
logique, a com m enc lui-m m e p a r dissocier tech
n iq u e et p ro d u c tio n signifiante. F orm aliste au d
pa rt, il ne peut pas trouver en chem in a u tre chose
q u e \ des te chniques form elles , des formes
n eutres et universelles .
Jean-Louis O M OLLI. (A. .suivre).

E rra tu m
N 230, p. 53, l r# ligne, un redoublement de. ligne a
rendu incomprhensible le passage ici corrig : ... dont
leffet est la' fois de recouvrir et dsigner le con//if
entre le procs de la signifiance dans le film en sa mat
rialit et les rsistances idologiques qui barrent la lec
ture de cette matrialit signifiante, qui font obstruction
la constitution du film comme texte, conflit ou... >

ANCIENS NUMROS
Les nu m ro s suivants so nt disponibles :
Ancienne s rie (5 F) : 98 - 101 - 108 - 110 - 111 - 113 - 119 - 122 - 124 - 125 - 128 - 129 - 132 - 134
137 - 139 149 - 152 159.
Nouvelle s rie (6 F) : 165 - 169 - 170 - 176 181 - 184 - 186 195 - 198 - 199 - 202 - 203 - 205 - 208
219 - 222 225 - 228 - 229 - 230.
N um ros spciaux (12 F) : 166/167 (Etats-Unis/Japon) - 207 (Dreyer) - 220/221 (Russie A n n e s Vingt) - 226/227
(Eisenstein).
Port : Pour (a France, 0,10 F par numro ; p o u r ltranger, 0,50 F.
Les c o m m a n d e s so n t se rv ie s d s rception d e s ch ques, c h q u e s postaux ou m a n d ats aux CAHIERS DU
CINEMA, 39, rue Coquillire, P a r l s - I " (Tl. 236-92-93 et 236-00-37). C.C.P. 7890-76 PARIS.
Les an ciens nu m ros so n t g a le m en t en vente la Librairie du Minotaure, 2 , rue d e s Beaux-Arts, Paris- 6 5
(033-73-02).
COMMANDES GROUPEES : Les rem ises su iv a n te s sont app licables aux co m m a n d e s g r o u p e s :
10 ,% p o u r plus d e 5 n um ros
25 % p o u r plus de 15 n um ros
50 ,% p o u r plus de 25 n um ros
(ce s rem ises ne s appliquent p a s aux frais de port).
NUMEROS EPUISES
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2 0 ) ; collection com plte d e s Cahiers, sa uf nos 1 , 31, 54 e t 6 7 ; ta b le s d es matires d e s C a h ie rs (nos i -50,
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223 (aot-sep tem bre) : - Tristana - Luis Bufiuel : Textes 1927 - S.M. Eisenstein : Program m e d 'e n s e ig n e
ment - Entretien ave c J.M. S traub et D. Huillet - John Ford et Young Mr. Lincoln .
224 (octobre) : Cinma Japonais : Hani, Masumura. Yoshida - J.M. S tra ub : O thon - J. Narboni : La vica
riance du pouvoir - S.M. Eisenstein : P ro gram m e d 'e n s e ig n e m e n t - J.L. Comolli : Film/poiitique 2 ( L'aveu ).
225 (n ovem bre-d cem bre ) : Ice de Robert K ramer - Josef von S tern b erg et M orocco r S.M. Eisenstein :
L'art de la mise en s c n e - Entretien ave c C a rlo s Diegues.
226/227 (janvier-fvrier) : Spcial S.M. Eisenstein.
228 (mars-avril) : Dziga Vertov : Textes - Christian Metz : Cinma et id ographie - Entretien ave c P. et V.
Taviani - P. Kan : D iscours e t p u is s a n c e - J.-L. Comolli : Le ra lisa teu r vingt t te s - J.-P. O udart : L'effet de
rel.
229 (mai-juin)
Vertov, la p r e s s e e t le parti - J.-L. Comolli : T echnique et idologie - J. Narboni : < L'imma
cule perception - P. Bonitzer : Ralit de la dnotation - J.-P. O udart : N otes pour une thorie de la
rep rse nta tio n - S. Pierre : Les Clowns .
230 (juillet) : La Nouvelle Babylone - S. D aney : Vieillesse du Mme (Hawks et Rio Lobo ) - P. Kan :
- S o u s le signe du S corpion (fin) - J.-P. O u d a r t : N o tes p our une thorie de la reprsentatio n - J.-L C o
molli : S u r lhistoire du cinma - J.-L. S c h e fe r : Les couleurs re n v e rs e s /la bue.

50

INFORMATIONS
NOTES
CRITIQUES

Le Chagrin
et la piti
LE C H A G R IN ET LA PITIE C h ronique d'une
ville franaise b o u s loccupation. Premire
poque : L effondrem ent ; seconde po
que : Le choix . Film suiBBe de M arcel
Ophuls. Scnario et interviewes
M arcel
O phuls e t Andr Harris. Images : A n d r Gazut et Jrgen Thieme. Son : Bernard M lgy.
Monteur et assistant-ralisateur
Claude
Vajda.
A v e c : Emmanuel d A s tie r de la Vlgerie,
G eorges Bidault, Ren de Chambrun, Emile
Coulaudon, Jacques Duclos, M arcel FouchDegliame, Raphal Geminiani, Louis Grave,
C h ristian de la Mazlre, G eorges Lamirand,
D r Claude Levy, Pierre M ends-France, M a r
cel Verdier, M aurice J. B u ckm aster .Anthony
Eden (lo rd A von). Denis Rake, Gnral
Spears. Caporal Bleibinger, D r Elmar M i
chel, D r Paul Schm idt. Helm ut Tausend, G
nral W a lte r W arlim ont. Production : Tl
v is io n Rencontre (N orddeut9cher Rundfunk ;
S ocit suisse de Radiodiffusion). Procd :
16 mm N. et B. 1969. Distribution
Nou
velles Editions de Films. Dure : 4 h 20 mn.

Tenu presque unanim em ent pour un

film d analyse , Le C hagrin et la
'piti (chronique d'une ville franaise
8nus l'occupation) obtient le coul de
sa n arratio n par lentrelacs de deux
sujets distincts : la priode de loccu
pation allemande, et ses traces dans
la priode actuelle. L 'in t r t d'une
telle entreprise ta it indniable, de
te n te r de dcrire une priode h isto ri
que tra v e rs le souvenir quelle a
laiss, c'est--dire la place idologique
qu elle- occupe aujourd'hui : ce nest
p o u rta n t pas le pro g ram m e du Cha
g rin et' la piti, comme en tm oignent
les indices suivants :

1) L enqute ne dfinit jam ais son

s ta tu t rel, et se n tre tie n t de lam bi
gut dun discours toujours dcal :
s agit-il de constituer un nouveau sa
voir s u r loccupation, ou d'analyser les
traces idologiques quelle produit a u
jo u rd hui ? En fait, le film cherche
tre les deux simultanment, cest-dire quil n'est vra im e n t ni lun ni
la utre. Ce qui se m arque p a r la r
duction, dans les parties contempo
raines , des descriptions et des inter
viewes au seul souvenir de la priode
39-44 ; comme si ces prises de parole
taient libres de toute insertion dans
une situation sociale-idologique com
plexe actuelle. (1)
D o le caractre violemment (bien
quingalement) a s s e r tif de ces parties
contemporaines, dans lesquelles les
prises de parole ne sont pas subor
donnes l'alternative vracit/m en
songe, mais plutt connaissance/aveu
glement o aussi bien lun que l'a u tre
p rennent un sens, deviennent des v
rits partielles dont le film cherche
tre le tableau synoptique ( tre
la vrit de ces v rits).
Ainsi s explique la subordination
des documents aux interviews, subor
dination p a r laquelle est, dans un p re
m ier temps, dsign leur caractre
propagandiste-m ensonger (ce qui p ar
contrecoup renforce laspect a ssertifvridiquc-rvlant de lenqute) mais
qui, dans un retournem ent progressif,
leur f a it perdre leur fonction de cita
tion, et acq u rir une nouvelle vra
cit : ce quoi avant tout travaille
le film, cest au report, s u r la priode
de loccupation, des effets vristes des
p arties contemporaines, pour te n te r de
lui donner lpaisseur de la vie .
2) Dau tre p a rt, sinscrit dans le
film une srie de manques, au p re
m ier ra n g desquels on peut pointer
l'absence de la classe ouvrire ; les
interviews, dans leur immense m ajo

rit, app a rtie n n e n t la petite-bourgeoisie. Comme le rem arque S a rtre

(in
La Cause du
Peuple du
31 mai) : Dune m anire gnrale,
la classe ouvrire nest absolument pas
montre. Dailleurs, le rre u r, pour moi,
cest de fa ire ce film s u r loccupation
dans une petite ville, peu loigne de
Vichy, entoure de paysans. On ne
peut nous m on tre r que la rsistance
rurale. Les problmes les plus im por
tants, ceux des tra n s fe rts d'ouvriers
en Allemagne, p a r exemple, ne sont
pas poss. Or il ne f a u t pas dire q u il
n y a pas de documents l-dessus, il y
en a des tas et on ne les a pas p ris $.
P o u r confirmation, on citera un pas
sage de la L e ttre Ouverte de Marcel
Ophuls reproduite dans Cinma 71
no 157 : ... L ide m est venue q u on
p o u rra it a xer notre enqute s u r une
ville de province. Limoges. Toulouse,
Nancy, Lyon ? Un grand rsistant,
Fouch-Deglime, nous conseille un
jo u r C lerm ont-Ferrand. C ta it prs de
Vichy, il y a v a it eu les m aquis d Au
vergne, dA stie r y a v a it fond le mou
vem ent Libration , il y avait eu
des procs, la Milice, des tas de choses
en somme. Comme p a rto u t ! Pourquoi
pas ?
Cest--dire que le film donne Cler
m ont-F e rra n d comme modle en rduc
tion de la situation franaise ; or un
endroit riche en vnem ents h isto ri
ques nest pas pour a u ta n t forc
m ent re p r s e n ta tif dun yrocessus his
torique. L a rtific e de prsentation est
donc assez fallacieux et brouilleur pour
que le film se doive malgr lui de le
tra n s g re s s e r (exemples : la ligne Maginot en 39 ; H itler v isita n t P a r is ) ,
sans pour a u ta n t dailleurs q u il soit
question des ouvriers Clermontois (le
film cite les usines Michelin et cest
to u t) ou dailleurs.
Un tel refoulem ent du discours ou
v rie r nest pas accidentel, on peut le
51

voir deux tra its supplmentaires :

d une part, lu temps de parole rid i
culement court im parti aux commu
nistes (on voit Jacques Dulos, ex
chef du P.C. F. clandestin, pendant
moins de deux m inutes), ce qui coupe
court, e n tre au tres, toute vocation
d un fa it fondamental : la politisation
progressive de la Rsistance, et incite
se poser des questions s u r la repr
sentativit mme des gens interrogs,
vu le temps de prsence accord aux
tats d me de lex-nazi De La Mazire, ou aux ratiocinations fumeuses
de DA stier De La Vigerie (2).
D au tre p a r t (et cest peut-tre l
le plus g ra v e \, les ra res fois o des
interviews bauchent un semblant
d'analyse politique de ce dont il est
question, leur discours est dlibr
m ent anccdotis : ainsi, l'espion an
glais, aprs avoir nonc en substance
que la Rsistance comptait plus de
proltaires que de bourgeois parce que
ceux-ci avaient plus perdre, est dis
crdit p a r son aveu dhomosexualit,
et de liaison avec un capitaine alle
mand. Aussi la question de l'apparte
nance sociale des R sistants se rsorbe-t-elle peu aprs dans le discours de
type Ancien-Com battant : 11 y avait
les Rsistants, et ceux qui pr ten
daient l tre .
On doit ds lors poser la question :
quoi sert, pour le film, cette srie
d ambiguts, de refoulements et de
non-dits ? Cest sans conteste la
thxe, dont le film est le ressassement,
d un aveuglement gnral : rduire
le corpus des interviews aux bour
geois et petits-bourgeois, on ne fa it
rien da u tre que choisir ceux pour qui
laveuglement est un effet idologique
de leur tre-de-classe. Aussi Le Cha
grin et la piti n est-il possible que
parce q u il n y est pas question d'ou
vriers, de bourgeois et de petits-bourgeois, mais de gens , dont linser
tion dans une situation historique est
dcrite en term es de sentim ents (cf. le
t itr e ) . L aveuglement en question est
donc toujours donn comme tonnant
(navrant ou grotesque), comme si la
fin de la guerre ta it sous-entendue
avoir pu tre en mme temps la fin
des illusions, ce que le film entend
r fu ter. Mais il ne rfute rien da u
tr e que ce q u il a pralablement a f f i r
m (systme duquel le paralllisme t
moins allemands-tmoins franais est
c o n stitu tif cf. le tout dbut du
film : les seuls Allemands quon
fasse tm oigner ta n t soit entirem ent
aveugls, soit te n a n t un discours
technique ).
B r e f Le. Chagrin et la p iti nest
pas, comme on a u ra pu le croire, l'ana
lyse d une situation et dune priode
h istoriques ; il est leur mise en m i
roir, chacun de ces deux lments r
flchissant de la u tre les occultations
to u t en en co n stitu ant leffet de re
connaissance p a r lillusion d'tre la
vrit de son discours.
P ie rre BAUDRY.
52

conter une histoire en 1971 et tre

aim dans les festivals ?
2. Rpondre cette question ne
sera possible que lorsquon sau ra un
peu mieux comment fonctionnaient
ces fictions tlologiques mais
complexes auxquelles le cinma
classique nous habitua. Ce t r a
vail, amorc ici (Young Mr Lincoln,
Morocco, etc.) devra sy poursuivre.
Disons pour linstant que dans n im
porte quelle fiction, la raison du p as
sage dune chose une a u tre peut trs
bien rsider dans ce qu on appelle en
core un personnage , parce quun
personnage est un lment signi
fiant qui a des proprits non ngli
geables : il met en ra p p o rt des lieux
et des figurants diffrents ; lui-mme
mobile, il met en mouvement, b ref il
embraye.
3. Les partis pris de transparence
du cinma hollywoodo-classique, le
re fus du montage (au sens restrein t)
comme a tte n ta t la continuit (ga
ra n te de la v r i t ) contraignaient
faire dpendre la digse des dpla
cements - donns comme ralistes
de certains figurants. Le cinmavrit lui-mme nest jam ais sorti
de cette ncessit (voir La P u n itio n ).
Dans Le Messager, o le champ est
continuellement encombr dun bric-brac de notations ralistes et de petits
fa its vrais destins prouver q u il y
a une analyse sociale en cours, Lo
Colston est dabord le messager entre
le devant de la scne et la profondeur
de champ qui nest souvent que celle
des champs, verts souhait, traverss
en diagonale, nerveusement.
4. Il va de soi que tout le monde ne
peut pas embrayer. Il nest mme pas
s r que cette fonction doive toujours
tre occupe p a r le mme personnage
(cest mme plutt le co n tra ire ). L es
sentiel cest quil ny a pas fiction en
dehors de la mise-en-scne d un dsir
THE GO-BETW EEN (LE MESSAGER) Film
qu i se joue interchangeablement,
anglais de Joseph Losey. Scnario : Harold
Pinter. Images : G erry Fiacher. Musique :
interm inablem ent sur les scnes du
M iche! Legrand. Dir. Artistique : Carmen Dilsexe, du savoir et de largent. Q uant
lon. Montage : Reginald Beck. Son : Peter
celui qui porte ce dsir, il ne doit
Handford. Assistant ralisateur : Richard Daljam ais avoir accs ce q u il promet.
ton. Producteurs dlgus : John Heyman et
De toutes faons (et ici a p p a ra t la
Norman Priggen. Interprtation : Julie C hrisnavet du film de Losey) le messager
tie (Marian), Alan Btes (Ted), M argaret
ne comprend jam ais la ten eu r du mes
Leighton (M rs. M audsley), M ichael Redgrave
(Colston), Michael Gough (Mr. Maudsley),
sage. Aussi, le problme que le film
Edward Fox (Hugh Trim ingham ), Dom inic
f a i t m iro ite r : le nfant apprendra-t-il
Guard (Lo), Richard G ibson (M arcus), S i
ou non ce quil en est des rapports
mon Hum e-Kendall (Deny9). A m aryllis Garsexuels ? est-il un faux problme. Cela
nett (Kate), Roger Lloyd Pack (Charles).
f a it bien longtemps, lorsque le film
Production : Robert Velaise pour EMI Film
commence, que Lo Colston ne veut
P roductions Ltd. 1971. Distribution : C o lu m
bia. Dure : 1 h 35 mn.
plus rien savoir. La preuve en est cet
a u tre savoir, magique et parodi
que, et son mouvement de recul lors
I.
Que Le Messager rem porte la que Ted se dcide parler. (Rien de
plus suspect que le rcit que Colston
palme dor du Festival de Cannes nest
vieux se f a i t de son enfance, rcit
anodin q uen apparence. Si le film
non pas de la scne o rig in aire mais
napprend rien s u r Joseph Losey, son
d un effet daprs-coup. Avis aux bon
succs, le m urm ure a p p robateur qui a
nes mes qui pensent encore q u on
suivi sa sortie, devraient inciter po
peut souiller lme dun enfant.)
ser quelques questions. P a r exemple :
5. Cest donc en toute mconnais
quest-ce quun film acadmique a u
sance de cause que Losey choisit le
jo u r d hui ? Ou encore : comment ra
1) Comme le m ontre Bourdieu dans
Le m tier de sociologue , il est
erron, quand on interroge des gens
aprs-coup dans une histoire, de con
sidrer que la rationalisation secon
daire quils font de la priode cons
titue la vrit de cette priode ; car
elle en est aussi bien un produit, ou
un symptme.
2) De mme, lorsque le royaliste a f
firme qu il y a des voyous chez les
communistes , et fa it allusion au
pacte H itler-Staline, on se demande
pourquoi le film ensuite ne donne pas
la parole un communiste s u r ce pro
pos. M. Ophuls, interview p a r lHum anit , a cru ju s tif ie r cette absence
des communistes dans Le Chagrin et
la p iti en dclarant que puisque tout
le monde le sait, il ta it inutile de ra p
peler q uil y a v a it beaucoup de
communites dans la Rsistance ; la
fascination de m on tre r du jam ais
vu fonctionne donc ici comme m a s
que. Do dailleurs le rsultat cen
triste-libral du film, dans la mesure
o labsence des communistes laisse
champ libre au discours anglais (donn
comme de pur savoir s u r les vne
m ents), et program m e laveuglement,
o le film se tient, du jeu antibolchvique tenu p a r l'A ngleterre pendant
la guerre.

Le
Messager

roman de Hartley, histoire de ce qui

constitue exem plairem ent toute fiction,
ou plutt de ce sans quoi elle fonc
tion n erait peu ou mal, et que nous
proposons pour le moment dappeler
fonction d'embrayage. Les raisons de
ce choix, si elles n ont rien de tho
rique, n en sont pas moins person
nelles et impratives, insparables de
la conception loseyienne de lenfance
comme sous-dveloppement e t / o u / donc
m u ta tio n
(L 'E n fa n t
aux
cheveux
verts, The Lawless, The Damned, etc.).
Lo Colston n'a effectivement accs ni
au savoir, ni au sexe, ni l'argent
puisqu'il est un e n fa n t (et utilisable
p a r M arian et Ted en ta n t quil est
castr, comme le souligne lourdement
la scne o il se blesse au genou en
h e u r ta n t un billot s u r lequel est p lan
te une hache).
6. Il ne fa u d ra it pas ici im puter au
seul Losey ce qui constitue un phno
mne trop gnral pour ne pas ren
voyer aux difficults que rencontre
a u jo u rd hui la constitution dune fic
tion crdible. Sil est difficile de se
rsoudre ne plus rien raconter, il
est to u t aussi peu sa tisfa isa n t de se
confier (aprs tout, Losey a connu
Brecht) la valeur magique, rsolu
toire, d une fiction. On peut mme
penser que plus personne ne p o u rra it
dvelopper une fiction aussi complexe
et rigoureuse que celle de, disons,
Uwasa no onna (Mizoguchi) ou The
Lopard M an (T o u rn eur). P as ta n t
p a r manque de dons que parce quune
fiction a u jo u rd hui a (pour des raisons
q u il fau d ra lucider) moins besoin
de faire jouer donc docculter
la su rd term in atio n de ses lments.
T out le monde a u jo u rd hui (sauf quel
ques a tta rd s) sait q u une fiction ne
se f a it ni au hasard, ni dans linno
cence.
7. Aussi en dsigne-t-on avec une
sorte de rage complice quelques roua
ges complaisamment hypostasis, com
me cette fonction d embrayage, si d if
ficile voir luvre dans les films
anciens et qui devient le su je t dun
film comme Le Messager. Ce m urm ure
(mme choqu, mme ennuy) de
contentement qu i a accompagn des
films comme L E n fa n t sauvage, Le
S o u ffle au cur, M ort Venise ou
Le M essager indique quon a tout
simplement reconnu q uil ta it plus
que jam ais rentable de concocter des
fictions o la fonction dembrayage
reposerait tout entire s u r les frles
pauls dun e n fa n t (sur lenfance
comme fil conducteur et la scne p r i
m itive comme tlologie rebours,
voir aussi Les Clowns et Le Confor
m iste ).
8. L'enfant-phallus, si p e tit quil va
parto u t, mais si p u r quil n y com
prend rien, perm et au spectateur,
voyant ce que le n fa n t ne voit pas
(tel mouvement de glotte chez Marg a r e t Leighton) ou le voyant ne
voyant pas (ou voyant mal, et ds
lors infiniment pitoyable), de se f a n

ta s m e r avec dlices dans les rles al

te rn a tifs du m atre-dupeur et de la
victime-mystifie, la c puret de len
f a n t n tan t ici que le mythe qui p e r
met au refoul homosexuel de faire
retour. Mais alors que Visconti, pris
dans la mme problmatique, la tho
rise en la ra p p o rta n t au mcanisme de
la paranoa, p rom enant s u r Venise le
reg ard du m atre qui se s a it fou,
Losey qui ta it plus lucide lpoque
de L 'E n fa n t aux cheveux verts se
croit oblig de re-m arquer en term es
de rapports sociaux un mcanisme
photologique qui e ut toujours pour
fonction de les occulter.
Serge DANEY.

Lu dans la presse
On peu! relever, dans L H um anitDimanc.he (lu 15 aot, le compte rerulu
suivant du livre de J.-P. Lcbcl, <t Cin
ma el idologie > : c (le qui m e plat,
dans ce livre, c est qu'il est un es
sai , (ui vrai sens du terme, dans la
m esu re o le cin m a n a pas tro uv sa
voie vritable d'art populaire, tel q u il
fu t d fin i par L on Moussinac au te m p s
de son ge ingrat . Le cin m a fa i
sant partie de notre vie, est-il un
rnot/en de f o r m e r l" idologie du
m o m e n t ? (sic)
Jean-Pat rick Lebel,
sans r p o n d re to talem ent cette ques
tion, s'efforce, en m a rxiste convaincu,
de m ettre en lu m i re certains p ro b l
mes du cin m a d 'a u jo u rd hui. Et dj,
on attaque son livre, de gauche
(voir les Cahiers du c i n m a ) c o m m e
de droite... A u tre m e n t dit, J.-P. L ebel
a vis juste.
Nous laissons bien e n t en d u la u te u r
de ces lignes (v rai semblablem ent Sa
muel Laehize) la responsabilit de ces
allusifs guillemets, qui seuls lui se rvent
de preuve de lu justesse de la c vise
de Lebel. Signalons par ailleurs, da ns
La Marseillaise-Di m a n c h e du m me
15 aot, lurtiele de Colette F e r r e r sur
les Hencontres c i n m a to gr ap h iq ue s
d Avignon, o nous pr se nti ons L uttes
en Itulie. On voil bien qu' c'est pas loi,
suivre, La Nouvelle Babglone et La
C rm on ie : ... Une place ri part doit
tre faite, en fin , a u x film s apports
par les c Cahiers du C in m a . La qua
lit de ces film s, el l'inlrt des dbats
qui les ont suivis, ont largem ent c o n
tribu lintrt de ces c R en c o n tre s
C in m a to g ra p h iq u e s* (...) Le p r iv i
lge d A vig non , dit Jacques Robert, est
de p e r m e ttre au pu blic de re n co n tre r
les gens qui ont fa it les film s q a ils ont
vus. Ce p rivilg e est certes grand.
Disons, p o u r notre part, que plus es
sentielles nous ont sem bl, cette anne,
les d iscu ssion s a n im e s la sem aine d e r
nire par les rdacteurs des t Cahiers
du C inm a , qui, par leur ric he c o n
tenu thorique ont p e r m is le plus so u
ve nt une conn aissan ce relle du sens
et du fo n c tio n n e m e n t des film s p r se n
ts.

Liste des film s

sortis en exclusivit
Paris
du 16 juin
au 17 aot 1971

24 films italiens
Adios Sabata (Adioc Sabata). de Frank Kramer, avec Yul Brynner, Dean Reed, Pedro
Sanchez.
Appuntamento con 11 diaonore (Rendez-vous
avec le dshonneur), de R. M cC ahon, avec
Klaus Km ski, M ichael Craig. Eva Renzi.
Bruccia, ragazzo, bruccla (Pourquoi pas avec
toi), de Fernando di Lo, avec Franoise P r
vost, Giannl M acchia. M ichel Bardinet.
Companero (Com paneros), de Sergio Corbucci, avec Jack Palance, Franco Nero, Tho
mas Milian.
Il coraggtoso, lo apletato, il tradttore (Le co u
rageux, le traitre et le sans-piti), de Ed
w ard G. M uller, avec Robert Anthony, Elene
Chanel, A lb e rt Alvarez.
Dio perdonl la mia plstola (Dieu pardonne
mon pistolet), de M. Gariazzo et Leopoldo
Savona, avec W ayde Preston,
Loredana
Nusclak, Jos Torres.
Due al apara dl pl (Un d o ig t su r la g
chette), de Giannl Pucclni, avec A rth u r
Grant, Andr M ejuto, M aria Cuadra.
Ehl amlgo I (K llle r amlgo). de P. M axw ell,
avec W ayde Preston, Rik Battaglia, A ld o
Bertl.
Eva, la Venero selvaggla (Eva la vie rge sa u
vage), de Robert M orris, avec Brad Harris.
Esmeralda Barroa.
Formula uno - nell'lnferno del Grand Prix
(Dans le nfer de Monza), de James Reed.
avec Brad Harris, O likka Berova, G iancarlo
Baghetti.
Il gatto a nova code (Le Chat neuf
queues), de D arlo Argento. avec James
Franciscus, Karl Malden, C atherine Spaak.
10 non scappo, fuggo (Deux tro u illa rd s en
vadrouille), de Franco Prosperi, avec A lighiero Noschese, Enrico Montesano.
Lo chlamarano Trlnlt (On l'appelle Trinita),
de E.B. C lucher, avec Terence Hill, Bud
Spencer, Farley Granger.
M ille peccatl, neeauna vlrt (Tous les vices
du monde), de Sergio M artino.
11 pistolero dell'Ave Maria (Le dernier des
salauds), de Ferdinando Baldi, avec Lonard
M arin, Luciana Paluzzl, Peter M artel.
La straga a i vamplrl (Le M assacre des vam
pires), de Roberto Mauri, avec D le te r Eppler,
W a lte r Brandy.
Il 8uo nome grldava vendetta (Son nom crie
vengeance), de W illia m Hawkins, avec A n
thony Steffen, W illia m B erger, Evelyn Stewart.
Tecnica per massacro (Technique p o u r un
m assacre), de Robert M. W h ite , avec German Cob, Maria M ahor, Frank Ressel.
Troppola per sette sple (Pige nazi po u r
sept espions), de Irving Jacobs, avec Y v o n
ne Bastlen, Edoardo Fajardo, Carlo Giuffre.
I Tulipanl dl Haarlem (Les tulipes de Haarlem) de Franco Brusati, avec Frank Grimes.
C arole Andr.
Luccello dalle plume dl crlstallo (L'O iseau
au plumage de cristal), de D ario Argento.
53

avec Tony Musante, Enrico Marie Salerno.

G iuseppe Cestellano.
Uccideva a freddo (Tue froid), de W illiam
First, avec Dan Harrlson, Philip March, Rita
Ferre!.
Venga a prendere il caff da noi (Venez
donc prendre le caf chez nous), de A lb e rto
Lattuada. avec Ugo Tognazzi, Angela Goodwin, Francesca Romane Coluzzi, M ilena Vukotic.
Vivi o preferlbilmente morti (La Chevauche
vers l'O uest), de Duccio Tessari, avec Giu(iano Gemma, Nino Benvcnuti, C riss Huerta.

21 films amricains
The Cheyenne Social Club (Attaque au
Club), de Gene Kelly, avec James Stewart,
Henry Fonda, S hirley Jones.
City beneath the sea (La Citadelle sous la
mer), de Irwin Allen, avec Stuart W hitm an,
Robert C olbert, Susana Miranda.
Blg Jake (Big Jake), de G eorge Sherman,
avec John W ayne, Richard Boone, C h ristopher M itchum .
Darker than amber (La Loi du talion), de
Robert Clouse, avec Rod Taylor, Suzy Kendall, Robert Philipps.
Diary of a mad housewife (Le Journal intim e
d'une femme marie), de Frank Perry, avec
Richard Benjamin, Frank Langella, C arrie
Snodgress.
The Hellstrom chronicle (Des insectes et
des hommes), de W alon Green, avec Law
rence Pressmann.
Hornets noat (L'A ssaut des jeunes loups),
de PhiI Karlson, avec Rock Hudson, Sylva
Koscina, Sergio Fantoni.
The Horsemen (Les Cavaliers), de John Frankenheimer, avec O m ar Sharif, Jack Pdlance,
Leigh Taylor Young.
House of dark shadows (La Fiance du
vampire), de Dan Curtis, avec Jonathan Frid,
G rayson Hall, Kathryn Leigh Scott.
The Hunting party (Les C harognards), de
Don M edford, avec CBndice Bergen, O live r
Reed, Gene Hackman.
I love my W lfe (Une certaine faon d'aim er),
de Mel Stuart, avec Elliott Gould, Brenda
Vaccaro, Ange! Tompkrns.
Lawman (L Homme de la loi), de M ichael
W inner, avec Burt Lancaster, Robert Ryan,
Lee J. Cobb.
Little murders (Petits m eurtres sans im por
tance), de Alan Arkin, avec Elliott Gould,
M arcia Rodd, V incent Gardnia.
Macho Callahan (M acho Callahan), de B e r
nard L. Kowalskl, avec David Janssen, Jean
Seberg, Lee J. Cobb.
Maklng i l (Faut se les faire), de John Erman,

avec K ric to ffe r Tabori, M arilyn Mason. Bob

Balaban.
The Mephisto waltz (Satan, mon amour), de
Paul W endkos. avec Alan Aida, Jacqueline
Bisset, Barbara Parkins.
Naked Venus (Les Plaisirs de la chair), de
Ove H. Sehested, avec Don Roberts, Patri
cia Conelli, Ariane Arden.
The oblong box (Le Cercueil vivant), de G or
don Hessler, avec Vincent Price, Christopher
Lee, Alagtair Wrlliamson.
One more train to rob (Le dernier train pour
F r l s c o ), de A n d re w V. McLaglen, avec G e o r
ge Peppard, Diana M uldaur, John Vernon.
Raid on Rommel (Le 5* commando) de Henry
Hathaway, avec Richard Burton, John C olicos, W o lfg a n g Prelss.
Shoot out (Quand siffle la dernire balle),
de Henry Hathaway, avec G regory Peck. Pat
Quinn. Robert F. Lyons.

7 films franais
Caroline, mannequin nu, de Dan Simon.
Lexplosion, de M arc Simenon, avec M ylne
Dem ongeot, Frdric de Pasquale, M ichle
Richard.
La Fin des Pyrnes, de Jean-Pierre Lajournade, avec G rard Belloc, Fiammetta O rtega,
Nina Engel, Jean-Marc Leuwen.
Je suis une nymphomane, de Max Pecas,
avec Sandra Julien. Janine Raynaud, Yves
Vincent.
Quelqu'un derrire la porte, de Nicolas
G essner, avec Charles Bronson, A nthony
Perkins, Jill Ireland, Henri Garcin.
Les vieux loups bnissent la mort, de Pierre
Kalfon. avec Joss M organe, Jean Valm ont,
V ic to r Guyau.
Le Voleur de chevaux, d'Abraham Polonsky
et Fedor Hanzekovic, avec Yul Brynner, Eli
WalJach, Jane Birkln.

4 films allemands
Das G eheimnls d e r drei Dschunken (M ission
Hong-Kong), de Ernst Hofbauer. avec S te
w art G ranger. Rosana Sch ia ffin o , Harold
Juhnke.
Je couche avec mon assassin, de W olfgang
Becker, avec Vronique Vandel, Jacques Bezard.
Die Nfichte des Bovary (Les fo lle s nuits de
la Bovary), de John Scott, avec Edwige Fenech, G erhard Riedmann, Franco Ressel.
Nachts, wenn Dracula erwacht (Les Nuits de
Dracula), de Jsus Franco Manera, avec
C h ris to p h e r Lee. Paul M uller. Klaus Kinski.

2 films espagnols
G olpe de mano (Les Enrags du pont de la
dernire chance), de Jos A. de la Loma,
avec Simon Andrew , Fernando Sancho, Patty
Shepard.
Reverendo Colt, de Lon Klim ow sky, avec
G uy Madison, Richard Harrison, Maria M ar
tin.

1 film australien
Outback (Le Rveil dans la terreur), de Ted
Kotcheff. avec G ary Bond, Donald Pleasence, Chips Rafferty.

1 film brsilien
0 Palacio dos anjos (Le palai3 des anges
rotiques et des plaisirs pervers), de W a lte r
Hugo Khouri, avec G enevive Grad, Adriana
Prieto, Rossana Chessa, Luc M erenda.

1 film gyptien
El Ard (La Terre), de Y oussef Chahine, avec
M ahmoud El M illgul, Yehia Chahine. A li Che-
rif, Nagua Ibrahim.

6 films anglais
The Curse of the crlmson altar (La Maison
ensorcele), de Vernon Sewell, avec Boris
K arloff, C h ristop h e r Lee, Barbara Steele.
The Go-between (Le Messager), de Joseph
Losey. V o ir ce numro, page 52.
Loot (Le M agot), de S ilvio Narizzano. avec
Lee Remick, Richard A ttenborough, Hywel
Bennett.
Perfect Friday (L'arnaqueuse), de Peter Hall,
avec Uraula Andress, Stanley Baker, David
Warner.
The Sears of Dracula (Les cicatrices de D ra
cula), de Roy W a rd Baker, avec C h ristop h e r
Lee, Dennis Waterm an, Jenny Hanley.

Zeppelin (Zeppelin), de Etienne Prier, avec

M ichael York, Elke Sommer, Peter Carsten.

1 film grec
Le Hold-up du sexe, de E. Serdaris

1 film sudois
Poupe d'amour, de M ac A hlberg, avec Anna
Gal, G illian Hills.

1 film tchque
Spalovac mrtvol (L 'in cin rate u r de cadavres),
de Juraj Hertz, avec Rudolf Hrusinaiky, Vlasta C hram ostova, Jana Stehnova.

La Table des Matires d e s n u m ro s 160 199 (novem bre 1964

p r e s s e d a n s le courant d e lt. C om m e les p r c d e n te s , ce tte
ralisateurs, p a r titres d e films, e t une dizaine d 'a u tr e s rubriqu e s
en e s t prvue p our le mois d'octob re. C e tte Table d e s M a ti re s

mars 1968) d e s Cahiers du Cinma va tre mise so u s

Table co m portera d e s c la s s e m e n ts p a r auteurs, par
perm ettant un u s a g e rapide et com m ode. La parution
est en v ente d s maintenant au prix spcial de sous
cription de 16 francs (offre valable jusquau 30 septem bre; prix aprs parution: 19,50 francs). Nous rem ercion s les lec
te u rs qui n ous ont d o r e s e t dj fait part de leur intrt p o u r cette publication, e t q u e nous s e r o n s heureux d e faire
bnficier du prix spcial de souscription, quelle que soit la date laquelle ils p a s s e r o n t leur com m ande.
(A d c o u p e r ou rec opier e t n o u s renvoyer.)
Veuillez me faire parvenir d s la sortie d e s p r e s s e s ............ exemplaire(s) d e la Table d e s M atires n 160 199.
Je v ous rgle ci-joint au prix spcia l de souscription de 16 francs franco, p a r
NOM

.........................................................................................

Adresse

Prnom

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Edit par les ditio n s de l'E toe - S.A.R.L. au ca pita l de 20 000 F - R.C. Seine 57 B 19 373 - D pt la date da p a ru tio n - C om m ission p a rita ire n 22 354
Im p rim par P.P.I., 26, rue Clavel, P a ris -19* - Le d ire cte u r de la p ub lica tio n : ja c q u e t D oniol-V a lcro ze .
PR IN T ED IN FRANCE

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