Hans Robert Jauss Estética de la recepcion y comunicacion literaria La estética de la recepci6n, uno de cuyos tebricos més importantes es el aleman Hans Robert Jauss, no ha tenido adn en castellano una difusion equivalente ala que caracterizé hace décadas a la estilistica 0, en la actualidad, a la critica estructuralista y post-estructuralista francesa. Como el destino de ciertos textos parece sujeto a las inapelables decisiones editoriales Q al éxito de las modas literarias, Punto de Vista se propone abrir un lugar de difusion alternativa a ambas contingencias, conocida también como “Escuela de Constanza,’ se ha ido transforman- do, partir de 1966, en una teoria de 1a comunicacién literaria, El obje ‘to de sus investigaciones es la historia literaria_definida como un proceso que implica siempre tres. factores; el autor, la obra y ol piblico. Es decir, un proceso dialéctico, en el cual el movimiento entre produc: cién y recepcién pasa por la interme- diacién de la comunicacién literaria. De este modo, la nocién de recep- cién es entendida en el doble sen- tide de acogida (o apropiacion) e intercambio. Por lo demas, la mocién de estética no se refiere ya a una ciencia de lo Bello, ni a las viejas 1 Véanse los traboios incluidos en ta antotogia de A. Warning: Rezeptionsis- ‘thetik - Theorle und Praxis, Munich, Fink, 1975. Puede también consultarse fa edi: cién francesa de algunos de fos ensayos de Hans Robert Jauss: Pour une exthdtique de [a réceptiom, Paris, Gallimard, 1976, ¥ de Wolfgang Iser, The Act of Reading, Londires, Routledge & Kegan Poul, 1978 edicién original: Der Ake des Lesens, Munich, 1976). Poétique ha consagrado un nimero especial a ia estética de la recepeién: Podtique, N° 29, 34 Hoy traducimos el texto de Jauss, Ponencia presentada al noveno congreso de la Asociaci6én Internacional de Literatura comparada, realizado en Innsbruck en 1979 y publicado en 1980 Preguntas sobre la esencia del arte, sino a un problema descuidado durante mucho tiempo: demo aprender algo sobre el arte a través de la experiencia artistica misma, a través de la consideracin hist6- rica de la préctica estética que, con las actividades de produccién, re cepeién y comunicacion, esti en la base de todas las manifestaciones del arte? La palabra alemana Rezeption. sisthetk —desdichadamente sugiere ‘un malentendido fatal: en francés y en inglés, la palabra recepciéin per- tenece sdlo al Héxico de la hotele fa...Sin embargo, este neologismo se ha abierto ya camino en Ia teo: ria estética internacional y es pre iso ajustar su empleo: en tanto nocién estética, recepeién comporta un doble sentido, active y pasivo a la vez. Se define como un acto de doble faz que incluye el efecto pro- dueido por Is obra de arte y el modo en que su piblico la recibe (su “res- puesta”, si se quiere). El publico {el “destinatario") puede reaccionar de maneras muy diferentes: la obra puede ser simplemente consumida o, ademés, ser criticada, puede admi- rarsela o rechazdrsela, se puede gozar con su forma, interpretar sv conte- nido, suscribir una interpretaci6n. conocida o tentar una nueva. Incluso, el destinatario puede res ponder @ una obra produciendo una obra nueva, De este modo se cumple el circuito comunicativo: de la historia literaria: et productor es también un “receptor”, desde el momenta en que comienza a escri- bir, A través de todas estas activi- dades diferentes, el sentido de una obra sa constituye siempre de nuevo, como resultado de la coincidenci de dos factores: el horizonte de es- pectativa (0 cédigo primario) impli- cado en {a obre, y el horizonte de experiencia (o cédigo secundario) uplide por el receptor, El postulado metodolégico que la estética de la recepcién quiere intreducir en fe interpeatacisn cier tifica, distingue 10s dos horizontes del efecto implicado y de la recep. cién actualizada de una obra de arte. Es Indispensable practicar sta distinci6n si se quiere compren: der el engranaje de estructuras que condicionan el efecto de una obra Wiis vorties eceitices wellendas porsus intérpretes en el curso de a his- toria literaria. Encontrar nuevamente la comunicacién fiteraria, oculta por lo que suele Iamarse los “techos Ii ratios", es el objetivo de las nuevas Investigaciones que exigen una teorfa literaria capaz de tener en cuenta la interaccién entre produccién y recep: cién. A través de esta interaccién se realiza el intercambio continuo entre Autores, obras y piiblicos, entre la ex- periencia artistica presente y la pasada, Contraria a una tradicién de invest ‘aciones histéricas del tipo “la suerte de...”, la estética de la recepcién restituye el rol activo del lector en ta concretizacion sucesiva del sentido de las obras a través de la histo Por otra parte, la estética de la re. cepcién no debe ser confundida con Una sociologia hist6rica del publico, interesada s6lo en los cambios dle gus. to, de intereses 0 de ideologias. Opo- nidndose a ambos miétodor, que reducen la historia a casualidades uni laterales, 1a estética de la recepcién sostiene una concepcién dialéctica: desde su perspectiva, la historia de las interpretaciones de una obra de arte es un intercambio de experien- cias 0, si se quiere, un didlogo, un juego de preguntas y respuestas. 2. En ta década del sesenta, so intenté transformar la teorfa lite- raria en método descriptivo y for- malizante colocado “mas allé de la interpretaci6n’, segtin un modelo propio de las ciencias nomolégicas. En oposicién a esta tendencia, la es- ética de la recepcién hace profesion de fe hermenéutica y se situa en el campo de las ciencias del sentido. Pero, ef hecho de que vuelva a la interpretacién, no significa en abso: luto que esté dispuesta a abandonar las adquisiciones de la aproximacion estructural, 0 que se entreque al ideal de una exégesis inmanente, Para la que el simple acto de borrar- se a s{ misma aseguraria la obj dad. La interpretacin, segtin la es. tética de Ia recepcion, exige que el intérprete controle su aproximacion subjetiva, reconociendo el horizonte limitado de su posicién historica, Esta reflexion funda una hermenéu- tica que abre un didlogo entre el pre- sente y el pasado, y que integra la nueva interpretacién en la serie his- erica de las concretizaciones del sentido. A este fin, hoy es necesa- rio desarrollar una nueva hermenéu- tica literaria que, segtin los modelos de la teologia y de la jurisprudencia, tenga en cuenta las tres actividade: que constituyen el acto de compren- der; 1a comprensién propiamente dicha, Ia interpretacién y la a La teolog/a y ta jurisprudencia, proximas en el espacio de las cien textuales, han progresado tanto en la Feflexién hermengutica que acompafia su préctica cientifica, que el aporte de la hermenéutica literaria tradicio- nal al actual debate sobre la herme- ngutica general se reduce —como lo decfa ya Peter Szondi en 1970— al papel modesto del pariente po- bre. Sus problemas son evidentes cuando se le pide una teoria de la ‘eomprensi6n que convenga al carde- ter estético de los textos literarios. En a tradicién universitaria, sol resolverse esta cuestién remitiéndola ya a la retériea, cuyo espacio era el de los efectos del discurso literario, ya a Ia critica, que legistaba sabre los valores estéticos. Es indudable que esta cuestién fue planteada bajo otra forma desde el comienzo de nuestro siglo: piénsese en el pro- blema de la "literariedad’” suscitado por los formalistas rusos, o en una critica de la betleza, propuesta a la estilistica por Leo Spitzer.’ Pero ni os primeros ni este ditimo se propu- ieron justifiear sus métodos de inter: pretaci6n 2 través de una reflexion hermendutica, La ausencia de una teorfa de la comprension, ta toma de posicion contraria a toda herme- néutica, caracterizaron luego la nueva Poitica linglistica © semidtica, asi como las teorfas de la esoritura, del * En Einfohrung in die literarleche Her ‘meneutik, Franklurt, 1975, pig, 404, * La teoria implicit de ta préctica de la interpretacion de L. Spitzer superé ‘ie ojos sus reflexiones. marginales sobre fl cfrculo hermenéutico, Véase al respecto €l elogio: de Joan Starobinski: Loe! vivant 4 ~ lo relation critique, Paris, 1970. Hay raducci6n castollana: Le relecién critica: Psleoanélii: y iteratura, Taurus, 1974. juego textual y de la intertextualidad. Con el titulo sintomético de Contra 4a interpretacién (1966), Susan Sontag hizo fortuna, porque denunciaba 1a contradicci6n entre la literatura mo- derna y la interpretacién tradicional que, reduciendo el sentido plural de la obra abierta a una signific cién Gnica, pretendidamente obj tiva, pero oculta detrés del texto, no logra aferrar la estructura esté- tica que caracteriza a la mayorfa de las obras contempordneas,* Luego fue arraigéndose un prejuicio segin el cual 1a hermenéutica st una doctrina obsoleta, esotérica y tegida por el interés ideoldgico de reforzamiento de ta autoridad ejer- cida por la tradicién sobre el pre- sente, Susan Sontag olvidaba, sin em bargo, que su vivaz ataque contra las. simplificaciones de la interpre- taci6n positivista, ya habia ido mas lejos en el debate hermenéutico aleman. La estética de la recepcién retomé los argumentos de la filosa- fia hermenéutica de Hans-Georg Ga- damer® al cuestionar, desde 1966, el objetivismo de la exégesis impues- to en la ensefianza de la literatura. Denunciaba fas ilusiones del histori- cismo que, preconizando el “re- greso a las fuentes” y la “fidelidad al texto", es causa de que el in- térprete ignore los limites de su ho- rizonte histérico, desconozea lo que la fecepcién del texto debe a la histo- tia, sblo sefiale errores y malas lec turas en el trabajo de sus predece- sores, y Hlegue incluso a imaginarse en una relacién pura e inmediata con el texto, como poseedor Gnico de su verdadero sentido. La estética de la recepcién, por el contrario, al efinir el sentido de una obra por la secuencia histérica de sus concreti- zaciones, no tiene como objetivo fundamental la verificacion de las interpretaciones anteriores (0 su re futaci6n) sino, mas bien, el recon miento de la compatibilidad de inter- * Against interpretation essays, Nueva York, 1966, pg, 6, © verdad y métode, Satamanca, Edicio es Sigueme, 1977, and other 35El principio hermenéutico, que exi- 9 reconocer la parcialidad inherente @ toda interpretacion, no es la Gnica herencia que la hermenéutica it raria debe a su hermana filosdfica. La hermenéutica de Gadamer la inci ta a desarrollar el acto de compren- der a través de tres momentos: Ia comprensién (Verstehen), 1a interpre- tacién (Auslegen) y Ia aplicacién (An. ‘weden}, Respecta de esta tarea, y com- Parada con las otras hermenéuticas, la hermenéutica literaria adotece de un retraso considerable, La teolo- gf@ y la jurisprudencia nunea han perdido de vista que “siempre se pro- duce, en el medio mismo de la com- Prension, algo parecido a una apli ecacién a 1a situacion presente del in- Urprete del texto”. Solamente la filologfa redujo, @ partir del his- ‘torleismo, su método a la interpre- ‘ucién; no intentd esclarecer 1a com- Prension estética y desprecié el pro- blema de la aplicacién, como si se ‘ratara de una ingenuidad didéctic Sin embargo, el acto de comprender culmina, para el tedlogo, con la pre- dicacién; para el jurisconsulto, con la sentencia, Un texto, legal o revelado, ‘demand algo mas que la simple com- Prensin historica: la significacion de tuna ley se concretiza en su aplicacién ‘@ cada nuevo caso; un texto religioso. debe ser comprendida, en tanto men- saje de salvacion, de manera nueva en cada situacién conereta, tica de la civilizacién moderna, utili zabo las comparaciones entre la ciu- dad antigua y el Estado moderno a fin de visualizar tos postulados y el cuadro abstracto del Contrato social, mediante la evocacién de la verda. dera vida republicana, Schiller y Schle- gel intentaron, en sus escritos de 1797, encontrar una solucién nueva a la “Querella de los Antiguos y Moder- nos", partiendo de la distincién his- toriea de las dos edades del arte anti- guo y modemo, y proyectande la sofia histérica det arte futuro, de la que surgia el programa estético del romanticismo. Comparados con estos anteceden- tes, los proyectos y fines de la dis- ciplina que se quiere comp: Parecen hoy algo. modestos, Incluso al célebre proyecto de una Historia comparada de las literaturas en fen- guas moderas'? me parece que corre el riesgo de fundar un museo imaginario de 1a literatura universal, al carecer de objetivos que superen la comporacién metodolégica. Para evitar este riesgo deberfa renovarse la cuestién de la comunicacién lit raria, 10 que supondria reconstruir, mis alld de las relaciones reificadas de la historia literaria tradicional, las relaciones de “recepcién” y de intereambia que 1a experiencia dol arte hizo siempre posites (muchas veces enfrentando limites religiosos ¥ politicos) tanto entre las nacio: nes como entre el pasado y el pre- sente. 5. La tarea de representar ta his- toria de las literaturas como un pro- ceso de comunicacién implica, pri- 1 ‘Segan D. Abii, Winckefmann und die Entwicklungslogik der Kunst, sis resentada en la Universidad de Constanze, 1976. "2 Véase el informe de Y. Choveel sobre el octavo Congreso de la Asaciacién internacional de Literatura Gomporada, realizado en 1978, 38 mero, reconstruir el rol activo de la comprension en las relaciones de “recepeién’’ e intercambio literarios. Este presupuesto hermenéutico es, lo demés, bastante mis. viejo de lo que puede pensarse: Quidquict vecipitur, recipitur ad modum reci- pientis. La estética de ta recepcién Puede recurri en este punto a lo au: ‘toridad venerable de Santo Tomas." Admitido este principio, se percibe de inmediato la insuficiencia de cier- ‘as categorfas tradicionales de la his- toria literaria (como: fuente, influen- cia, modelo, posterided (Nachleben), herencia). En consecuencia, es preci: so traducirlas a relaciones dialécticas si se quiere comprender la historia ‘de la comunicacion literaria, Admitir el rol activo del “receptor” implica reconocer que todo acto de recep- cién presupone una eleccién, y una Parcialidad, respecto de la tradicién previa, Una tradicién literaris se for ma necesariamente en un proceso que supone dos actitudes opuestas: la apropiacién y el rechazo, la con: servacion del pasado y la renovacién, El paso metodol6gico desde la na rracién_unilineal_ una concepcién dialéetica de a historia literaria tiene la ventaja de develar todo un regi tro de relaciones comunicativas que permanecian ocultas por filiaciones teducidas a una causalidad simple, Alli donde sélo se descubrian de- Pendencias unilaterales respecto de una fuente 0 modelo, se puede ahora distinguir un repertorio de tipos y de formas de recepcién extremadamente ferenciados. Dionyz Durigin, que re- conecid y puso de relieve, al mismo tiempo que los investigadores de Cons- tanza y Berlin oriental, ta funcién dominante del receptor en todos los nniveles de 1a formacién de las tradi- ciones literarias,"* propone distinguir Jas formas de la recepcién segdn la siguiente escala: la reminiscencia, el “motto”, la sugerencia, el préstamo, ™ Santo Tomés lo tomé del Liber de ‘causie, ¥ Verateichende _Literaturforschung, ‘woduccién del manuscrito eslovaco spare ido en Sammlung, Akademie-Verlag, Li- twratur, N° 18, Berlfn, 1976. la imitackin, la adaptacion y la varia- cién, Por lo demis, se debe a Harold Bloom la teoria hermené mite reemplazar el mito 1 los "precursores” por un registro de categorias que denomina “creative misreading” (malentendido creativo). La relacién entre los grandes autores puede explicarse entonces bajo la forma de “ratios revisionistas” 0, digamos més bien, respuestas que los ostas-hijos dan a las preguntas que los poetas-padres dejaron_abiertas, or ejemplo: la correccién o desvia- cién del sentido, su complemento antitético, su aniquilacién, 1a subli- macién, el retorno al sentido original perdido o su superacién que entrafia consecuencias imprevisibles, '* Pero no s6lo las formas de actua- lizaci6n de las obras candnicas y el diélogo entre los grancles autores en. cuentran, a la luz de la estética de la recepcion, su dindmica histérica. Los estilos, los géneros, las épocas, los enacimientos”, considerados como productos acabados y cerrados por la investigacién positivista, reaparecen en el horizonte moviente de su signi- ficaci6n acontecimiental y requieren ser interpretacién tomando en con- sideracion la pasicién cambiante de los intérpretes. Una Gaga literaria, or ejemplo, no es un “hecho” cuya significacién pueda ser definida y ob. Jetivable de una vez para siempre sino una manifestacin histérica que no puede ser sustraida a un proceso de significaciones siempre productivo. El sentido de una época literaria se re vela en las coneretizaciones sucesi- vas de su significancia (para usar un término de Roland Barthes) resultan tanto del aconteci ‘como de su efecto en diferentes mo- Mentos, efectos que pueden ser Feconstruidos en la historia de su recepeién, a partir de ta primera scogida hasta la interpretacién ac- tual, Para comprender, por ejemplo, el romanticismo en el nivel de rues tra actual posicién histérica, no basta limitarse a la descripeién cerrada de una época homogénea, tal como aparece en los manuales 'S 4 Mop of Misreading, Nueva York,Si nos preguntamos cus! podrfa ser la. significacién del_romaticismo Para nosotros hoy, debemos consi derar tanto los manifiestos_ liter rios desde 1802 2 1827 como las ‘obras, Novalis, Victor Hugo y la eritica del romanticism tlevada a cabo por Mallarmé 0 Valéry. Debe- mos hacernos cargo de las condicio- nas de nuestra comprensi6n actual, ‘que sigue un canon estético que ha esacreditado toda poesia de ‘origen roméntico 0 que puede verse arrastrada en la actualidad por una ‘ola_neoromantica, cuya génesis es Preciso aclarar, La historia de las ‘concretizaciones del romanticismo en las tradiciones literarias_domi- nantes deberfa ser confrontada con historia de su recepcian en las iteraturas eslavas y no europeas. Al ser la comunicacién literaria_un Proceso donde quien “recibe"* elige el patrimonio ofrecido por el pa sado las literaturas extranjeras, el problema de determinar lo que ha sido recibido y lo que ha sido re- chazado (Zpor qué, por ejemplo, Jean Paul o Hoffmann fueron leidos © imitados inmediatamente fuera de Alemania, mientras que otros eseri: tores como Novalis o Eichendarff s6lo tuvieron un suceso tard/o?) se plantea, con extrema precision, en tanto revelador de la concretiza- cién histérica del sentido de una Epoca literar Nuestro ejemplo permite extraer dos conclusiones. La estética de la recepci6n disuelve la nocién de época, definida, siguiendo a Hegel, como expresin del espiritu objetivo. Y disuelve también la concepeién de una Unidad simbélica de todas las mani- festaciones que son simulténeas, De equi en més, el estilo de una época sera la norma estética dominante que hace surgir, en el campo de la expresin artistic, la no simulta neidad de lo que aparece simulténea mente, La aparicién de un nuevo estilo que haga época puede negar ja norma estética hasta entonces dominante en el pasado literario; puede arrojarla al olvido, pero tam- bién puede adjudicarle| una fun: cién subordinada dentro del_nuevo ‘canon estético (como, por ejemplo, la novela tamada realista, que, desde Flaubert, cita de maneras diferentes al romanticismo). Por lo demés, ia ostética de la recepcion se opone a la concepeién de una tradiciOn literaria que seria, segdn una profesisn de fe humanista o segin una reciente filosofia de la historia marxista, un “thesaurus"” intemporal y siempre presente 0 una herencia cultural creciente y dispo- nible, Estas dos concepciones desem- bocan en una totalidad que la litera- tura comparada, bajo la denominaci6n de “literatura mundial”, se esfuerza heroicamente en englobar dentro de una sintesis historiogréfica, La tra- dicién literatia, considerada desde el punto de vista de la teorfa de la recep- cién, puede convertirse en objeto de investigacién s6lo si reconoce la pa cialidad del punto de vista y la elecci6n permanente, como condicio- nes de toda comunicacién literaria, La wradicién fiteraria no escapa a la ley que preside toda historiogratia, ley que exige del historiador la re: nuncia que, seain Karel Kosik, se ve largamente ‘compensada por a fa- cultad humana de renovar el pasado mediante una “totalizacién histériea por la cual la préctica humana inte 'gra elementos det pasado y los reant ma integréndolos™. "° 6. En [a actualidad, una teorfa de la comunicacién literaria debe comenzar por una eritica del "mu- seo imaginario” y de Ia metatisica que éste lleva implicita: es decir, de ta estética platonizante que quiere ‘que todo gran arte nos sea siempre e inmediatamente accesible. Los de. bates tedricos de la década del sesen- ta, dominados por una recepcién nueva de Marx y Freud, quebraron 1a convicci6n hum: que adju- dicaba @ las artes un ilimitado poder Para establecer la comunicacién entre los hombres a través de los tiempos. Del debate sobre las ideologias y la manipulacion ideolégica, debemos © Dialéctica de 4o concreto, aprender que ta tradicién fiteraria estuvo siempre investida de un poder ambivalente para comunicar y salvar del olvido los triunfos y sufrimien- tos humanos, pero éste era, al mismo tiempo, un poder para ocultar los in- tereses de dominacién y sujetar ef arte a ellos, No olvidemos sin embar- go que 1a comunicacién literaria, enfrentada a la sospecha panideo- egies, nunca pudo ser sometida det todo a las ideologias de los Estados y las Iglesias, La historia de la lite- ratura y del arte es a la vez la histo- ria de a servidumbre y de la insubor- dinacién esencial de la experiencia estética: el hombre, por sus actividades creadoras y receptoras, puede tornar transparentes todas las otras funcio- nes de la accién humana y elevarlas hasta_un nivel de comunicacién que nos permite descifrar, incluso en la distancia temporal, espacial o cultu- ral, su experiencia de! mundo. En sus comienzas, la estética de le recepcién se presentaba todavia como una estética del arte auténo- mo, referida a las obras de arte que, merced a sus valores de innovacién © de ““negativided”, superaban el ho Fizonte de expectativas de su primer PUblico y que, merced a ia plenitud de sentido, suscitaban una rica his- toria interpretativa, En la medida en ‘que la cuestin de las funciones socia- les del arte se imponia nuevamente, ‘el campo de tas investigaciones debié abrirse a tadiciones literarias ante- riores y pasteriores al perfodo del arte auténomo, colocadas mis allé de la mocién humanista de la obra; abrirse a la comunicaci6n literaria en la am- plitud de todas sus funciones, sin ex- cluir el “deleitar instruyendo”, desa- creditado por-el “arte por el arte’” y despreciado hoy bajo la etiqueta de “literatura de consumo’. Esta, como la literatura oral, existe s6lo bajo 1a forma de una “serialidad”, de un mo- vimiento, que escapa a la estética tra- Gicional, orientada hacia el cardeter singular de la obra de arte, Fue nece- sario, en consecuencia, reencontrar la comunicacién fiteraria en la expe- riencia vivida del arte, y reemplazar el estudio de la ontologia de ia obra por el de ta préctica estética, En esta 39empresa, John Dewey, Jan Muka- rovsky y Michel Dufrenne abrieron ‘caminos.'7 Pero no elaboraron la his- toria de la préctica estética en sus tres actividades fundamantales: 13 produc- cién 0 poiesis, la recepcién o aisthesis Y la comunicacién 0 catharsis. Mi teo- ria de la experiencia estética concuer- da con la de Mukarovsky en la medida en que éste define la funcion esté- ica como un principio vacio, incluso trascendente, que permite organizer y dinamizar todas las otras funciones de la accién en el mundo cotidiano. A esta teoria del signo estétion, que hace transparentes las realidades opa- cas del mundo vivido, agrego que la funcién estética, en oposicidn a la tworica, permanese arraigada en el goce estético que —definido como goce de si mismo en el goce del otro— abre la interaccién comunicativa Mientras que, para Mukarovsky, la funcion estética se constituye slo Por una negacién de las funciones Précticas y comunicativas, para la escuela de Constanza, la funcién estética conserva el horizonte mismo de Ia realidad que niega y restituye, por esta via, su funcién comunicativa perdida a la funcién estética. Asi, 1a clésica dicotom(a entre fiecién y rea- lidad pierde sus derechos: “en lugar de ser simplemente su contrario, la ficcién nos comunica algo sobre la realidad”."® El mundo de la ficcién deja de ser un mundo en si y se corwierte en lo que ta ficcién fue siempre para ta experiencia esté- tica. y comunicativa del arte, antes de que se la declarase aut6nom: un horizonte que nos revela el sen- tido del mundo a través de los ojos de otro,” Si se quiere escribir una nueva "7 John Gewey, Art as Experience, 1934; M. Dufrenne, Phénomenologie de pxperience esthétique, 1976; J. Muka- rovsky, Escritos de estética y semidtion dol arte, Barcelona, G, Gili, 1977. 1 sor, The Act of Reading. op. cit. 1 Interpreto de este modo la tesis de K, Stierle: “El mundo aparece como el horizonte de 19 fiecién, Ie ficclén aparece come ol Horizonte del mundo”, en tu ensayo "Reception et fiction", Poérique, INP 39, eit. 40 historia titeraria con el objetivo de reconstruir, a partir del residuo de las ‘obras, de las filiaciones histéricas y de las interpretaciones, el proceso de comunicacién |i ia ocultado por éstas, debe recurrirse a la historia y la teorfa de la experier estética, Ello me parece lispensable por- que nos ofrece el “puente hermenéu: ico” que permite alcanzar épocas lejanas y culturas ajenas a nuestra tradicién europea, El historiador nece- a tanto como el antropélogo de esta via de entrada, ya que la mayoria de las veces debe encarar sus ané- lisis sobre 1a base de documentos o testimonios dispersos, _incompletos y mudos, cuando no engafiosos, ya que no fueron pensados para el “pla- cer del texto” de un lector posterior © la comprensién de un observador extrafio.”” Las_manifestaciones del arte 0, digamos mejor, los testimonios de un mundo vivido, una vez que son dominados por la funcién esté- tiea, superan siempre la situacién prag- méitioa de su origen, incluso cuando conserven fines rituales 0 ideolégicos. Cuando la experiencia estética entra en juego, el hombre gana distancia respecto de la servidumbre al ritual religioso © politico: 1 objeto de culto que ha sido capturado por Ia funcion estética no puede ya seguir ocultando Su seereto. Transtormado en objeto estético, recibe Ia doble estructura de una alteridad que revela su ser otro (su “extraneidad”) y, al mismo tiem: Po, se refiere, a través de la forma, @ otro, a una conciencia dispuesta a comprenderlo. Hacer accesibles el arte y Ia lite- ratura del pasado, que “hoy parecen extrafias, y_ apropiérselas a través del conocimiento de su misma alteri- dad: tal la tarea de la hermenéutica histérica,"" Cuando se trate de ® Para ilustrar ese ditema, quiero citar s6l0 un pataje entre muchos otros: Geor- 3 Duby en su introduccién 0 Les trois orcires ou limaginaire du féodalisme, Parts, 1978, pig. 18: “EI historiador slo puede interragar restos, raros restos que provienen de todos los monumentos elevados por i poder; todo lo vivo de la vida se le escapa, incluso todo Io popular; slo se hicieron escuchar los hombres que tuvieron entre sus manos el aparato que Loyseau llama Estado”, una cultura extrafia ala tradicién artis: tica europea, deberé recurrirse a una aproximacion sistemética, faciliteda por el repertorio de ios géneros lite- Tarios y orales proporcionado por la teorfa literaria_y el comparatismo; © bien recurrir al repertorio de mode- los de identificacién, preparado por la de los roles e instituciones sociales, elaborados por la sociolo- ‘fa del saber.” Creo que ja primordial de esta hora es lograr la sintesis de las proposiciones meto: dolégicas de la Investigacion literaria consagrada @ los problemas de la co- municactén, que se plantean tanto en Ia discronfa de los procesos de la recepcién como en la sincronia de los sistemas de comunicacién.* Quizés, de todo esto surja una nueva oportunidad de reconciliacién de las metodologias hermenéuticas y estruc: turales: una podria aprender que no hay ciencia de lo singular, \a otra que Ja ciencia que carezca de comunicacién ino se constituye en saber. (Traduecién: Beatriz Sarlo) 3 Véose Hans R, douse: Alteriedt und Modsitat der mittelakerlichen Li. teratur, Munich, 1977, Introduccién, ® Estoy de acuerdo sobre este punto on Etiemble que, en 1963, recordé en su critica © la escuela francesa de literatura ‘comparada que, “la historia de as refacio- nes de hecho entre tos excritores, escuelas 9 géneros literarios no agota nusstra dis: ciplina”, y adoptd la opinién de Rend Wallek: “lat literaturas son sistomos de formas que el hombre agi de una estética y do una re. éricacomparades y opoyS em su disci lina a formulacion de juicios ertéticos, 2 Un ejemplo para la reconstruccién de un sistema de comunicacién titeroria, 1 de los pequefios @neros literarios 9 for: mas simples dol discurso slemplar, 30 on- cuentea en Alteritat und Modemitat der ‘ittfolterlchen Literatur, eit, pig. 24-7, EL mismo postulads 68 hoy’ formulodo por la invstigacion etnoldgico, véose P. Smith, “Des gonces et dex hommes”, en Poduiave, N® 39, pag, 311: "En una’ ps captando "a las literatures como tomas. y no siguiendo, como es usual, 10 tomes oisladamente ‘desu. contexto, 4 través de todo el continente, se podrén char lar bases de una verdadera refloxién comparatista y formular quizds alguna hk Ottis tosrica verdaderamente reveladora”,