Intervenciones y trazos

REVISTA crtica y cultural del Grupo de Estudios Psicoanalticos de los

Discursos de la Cultura.
Ao 1 Nmero 1 / Marzo 2015
Editorial N 1
La revista que con estas lneas se presenta toma por nombre sus
intenciones. Se tratar, as, de Intervenciones y de trazos. Lo primero
porque se hace imposible no intervenir en un espacio como el
acadmico y literario que nos concierne porque lo habitamos y por la
ms elemental de las causas: su propia supervivencia. Para tomar la
palabra de un limeo como Ribeyro, es la molicie lo que ataca su
ciudad o, ms precisamente, su ciudad letrada.
Pese a que se ha vuelto un lugar comn, no es posible seguir
consintiendo con la falta de observacin crtica, con los ojos cerrados
dentro de una formacin discursiva como la acadmico-literaria que
toma su especificidad de la observacin aguda. Y decimos que es un
asunto de vida o muerte porque sin la crtica en su sentido ms basal no
hay comunidad intelectual que sobreviva. En su reemplazo, solo existe
hoy el comentario epidrmico, la vaca gestin cultural y la publicidad
mutual de los interesados.
Pero tambin sern trazos, marcas dejadas en la tierra para que ella
devenga un mundo. Un relmpago es un trazo en tal sentido: algo que
sbitamente se separa de no importa que, de algo que luego es la
noche. En este orden de cosas, el Grupo de Estudios Psicoanalticos de
los Discursos de la Cultura (GEPSIDIC) tomar en lo sucesivo este medio
para comunicar algunos avances de su trabajo: pueden ser solo noticias
del mismo, como ahora, o algunos resultados del proceso.
Y como noticia podemos contar que estamos trabajando los ms
recientemente publicados seminarios de Jacques Lacan para proveernos
de una orientacin de lectura de los discursos de la cultura. As como en
aos anteriores las discusiones que tuvimos en torno a los seminarios 5
y 10 dieron como resultado Lo que no cesa de no escribirse, libro del
2014, este ao los seminarios 18, 19 y 20 son motivos de nuestras
indagaciones tericas.

En aquel libro elaboramos una metodologa de orientacin para el

anlisis de la dimensin enunciativa de los discursos en los trminos de
un enfrentamiento con lo que implica ubicarse en relacin con el
objeto a, hoy y en realidad no demasiado lejos de lo anterior
indagamos en el holladura del camino de Lacan que nos permitir un
discernimiento del goce en su relacin con el discurso.
Con cargo a un desarrollo un libro posterior, podemos adelantar que
nuestra nueva instrumentalizacin de la enseanza de Lacan abocada al
anlisis de los discursos se aprovecha de la no coincidencia entre el
goce y lo real. Y es que el goce puede ocupar la posicin de lo real, pero
tambin la de los semblantes y encontrarse as inter-dicta, es decir, no
prohibida sino inscrita como un efecto de los significantes. Ubicar con
precisin semitica el goce en posicin de real e inscrito como un
delimitador enunciativo de lo acontecimiental en un discurso dado es
nuestro nuevo objetivo.
Lo que presentamos en este nmero son intervenciones, reseas crticas
que se despercuden de los buenos modales, aquellos que han permitido
muchos polizones acadmicos, nada menos que los que han llevado a
naufragar este precario navo llamado academia literaria. Sin ser
irrespetuosos, este nmero presenta cuatro reseas extensas y
meticulosas sobre algunos autores recientes de la crtica literaria limea.
Karen Calle realiza un anlisis crtico sobre la enunciacin de Mario
Montalbetti en su reciente libro Cualquier hombre es una isla. Con
irrefutables demostraciones, ella permite ver que el crtico literario
peruano asume una posicin que se sostiene en la consideracin de lo
real en los trminos de restos de lo simblico.
Luis Eduardo Velsquez con agudeza crtica observa las presuposiciones
metodolgicas del trabajo de Alex Morillo en su Potica nodal y descubre
que el crtico homologa, a despecho de sus intenciones, la poesa con la
semitica y la potica romntica con la potica de Eielson.
Santiago Lpez Maguia plantea una lectura que subrepticiamente es
demoledora, explora en los caminos abiertos por las indagaciones de
Jos Ignacio Padilla en El terreno en disputa es el lenguaje y plantea lo
que podra ser incursionar por ellos con un instrumento metodolgico
ms eficiente que aquel del que el autor es capaz.

Finalmente, yo, Marcos Mondoedo, analizo las posibilidades y las

debilidades del texto de Elton Honores La civilizacin del horror. Como
vern sus lectores, uno de los objetivos que me propongo en tales
reflexiones es cuestionar la consideracin de la historia como una
coleccin de datos inconexos o plidamente conectados.
Esta revista se presenta, as, como una promesa y siendo ambiciosa
est, en lo esencial, abocada a los detalles. No podemos enfrentarnos a
toda la crisis acadmica, ni siquiera a la que nos toca directamente, la
sanmarquina; pero hemos encontrado que en su base est lo que
podemos solucionar: leer crticamente impedir el anquilosamiento, pero
tambin nos mantendr alertas al acontecimiento por venir.
Marcos Mondoedo
Director

El lmite de lo simblico. Resea de Cualquier hombre es una isla de

Mario Montalbetti
Karen Calle
La mayor parte de la obra de Mario Montalbetti se ha desarrollado en los
campos de la poesa y la lingstica. Cabra sealar, a su vez, el marcado
inters por el discurso psicoanaltico lacaniano y el filosfico y, ms
exactamente, por los encuentros o desencuentros entre estos. Es
precisamente entre la lingstica y el psicoanlisis que podemos ubicar
su ltima publicacin, Cualquier hombre es una isla. Ensayos y
pretextos (FCE, 2014). Una vez concluida la lectura de estos ensayos es
posible indicar a qu se refiere el ttulo, que define al hombre como una
isla, pues en el anlisis que cierra el libro, a propsito de un poema de
Joseph Brodsky, se presenta una concepcin del aislamiento del hombre
respecto de sus semejantes (la sociedad), a partir de la referencia a
Robinson Crusoe o al explorador del poema de Brodsky; es decir, no se
trata de un psictico, sino de un sujeto inmerso en el orden simblico:
Pero la nica forma de estar solo es en sociedad [] El hombre solo
puede aislarse, es decir, volverse isla, si emplea a otros para hacerlo
(284).
La orientacin

El concepto de representacin peirceana, en que el representamen es

algo que est por algo para alguien en algn aspecto o capacidad (CP
2.228, c.1897) es clave en los anlisis de Montalbetti, dado que lo
emplea para analizar tanto arquitectura como fotografa o literatura. El
Objeto es colocado como una incgnita x, el Interpretante es
entendido como Sujeto y agrega el Sentido (referido a algn
aspecto o capacidad). El sentido se entiende como direccin a la que
un representamen apunta sin alcanzarla, pero que permite que una
cadena significante no se disperse, de modo que este es dinmico,
mientras que el signo fija y fosiliza la significacin, con lo cual destruye
el sentido. Hay, entonces, una oposicin entre ambos: El sentido es
posible solamente si no se forma Signo. Pero el Sujeto no es otra cosa
que aquello que quiere formar Signo (55).
Lo que seala Montalbetti sobre el poema, puede ser extensible al arte,
como se encarga de reiterar en diversos textos. El poema, entonces, se
resiste a hacer signo, pero tiene sentido (57). Si no hay significado
determinado, Montalbetti sostiene que en un poema las partes son ms
que el todo, mientras que en una novela ocurrira lo contrario. A partir
de ello, sostiene que las relaciones entre palabras al interior de un verso
son ms impredecibles, mientras que las relaciones entre versos son
ms anticipables, de modo que [] el poema cree en la unidad, en el
todo, en un cuerpo entero, integrado, completo [] Por otro lado, los
versos aborrecen la unidad, son esencialmente autnomos,
independientes y no responden muy bien al acoso de los perros
pastores (58). Frente a la imagen especular del poema como totalidad
cerrada, los versos muestran su carcter de falla, que es lo que pone de
relieve que contienen siempre un resto indomesticado.
Esta concepcin adaptada de la representacin de Peirce, puesta en
relacin con algunas categoras lacanianas, donde se acenta la tensin
entre el orden imaginario y el simblico, la encontramos expuesta en
Crisis borromea, donde nuevamente toma las categoras lacanianas y
las reelabora o las toma de acuerdo con sus intereses. El nudo borromeo
que presenta la unin de tres figuras cerradas, no sera sostenible, ya
que ni el Simblico ni lo Real son rdenes cerrados, solo lo es el
Imaginario; por ello, Montalbetti esboza una topologa con ciertas
diferencias, donde lo simblico y lo real se dibujan con lneas punteadas
por su carcter abierto, pues ahora: 1) el nudo borromeo est integrado
por el Imaginario y el Simblico, mientras que lo Real aparece

especficamente como una excrecencia del Simblico. Todo despliegue

Simblico genera un pliegue Real (186); 2) el Simblico es dinmico,
tiene una direccin, mientras que el Imaginario es esttico; 3) ningn
goce se realiza a espaldas del Simblico, a diferencia de lo que ocurre en
el esquema original, donde (J(a)) se realiza excluyendo el orden
simblico.
Este punto resulta sustancial, debido a que no resulta posible ningn
goce no relacionado con lo simblico, lo cual responde a la decisin por
la cual la dimensin significante es la ms importante para su anlisis y
que, a su vez, se explica por la concepcin de un solo goce. Ante ello, es
pertinente acotar que en el Seminario 18 tanto como en el Seminario 20,
Lacan realiza una distincin clave entre un goce del lado del sentido
de los semblantes y un goce en posicin de Real. El autor no advierte
una diferencia entre el plus-de-gozar y el goce real, mientras que por lo
observado previamente parece apostar por el primero como el nico
posible.
Dicho esto, encontramos que en otro ensayo, El cuidado del alma,
dentro de las representaciones, Montalbetti distingue entre
representaciones cerradas y representaciones abiertas. En las primeras,
tanto representante como representado son conocidos; mientras que en
las segundas no se sabe qu es lo representado (x) por un
representante. A su vez, la relacin entre representante y representado
no es automtica, de modo que requiere una interpretacin, la cual,
necesariamente, es imperfecta, dado que no resulta posible una
vinculacin entre ambos sin que haya un resto, siempre posterior a la
intervencin y solo posible por esta (141-142). Ello se relaciona con lo
que ha expuesto a propsito del nudo borromeo, donde solo habra dos
rdenes, pues lo Real como resto de goce solo es posible como
excrecencia de lo Simblico. De tal modo, orientndonos por el
Seminario 18, De un discurso que no fuera del semblante, debemos
sealar que nos encontramos ante el plus de goce (a) interdicto en todo
discurso, es decir, se trata de un goce proveniente de los semblantes,
distinto de un goce en posicin de Real (), que denota la no relacin
sexual, el cual permite ubicar una singularidad. Este ltimo no es
considerado en la propuesta de este autor.
Desde la perspectiva de Montalbetti, dado que nos encontramos en una
poca cuyo carcter visual es evidente, el hacer de los significantes el

punto clave en oposicin a las construcciones imaginarias, es una

manera de establecer una postura crtica, a partir de las operaciones
bsicas de la metfora y la metonimia: Esta es la idea que debemos
tener en cuenta, la de la distancia entre significante y significado. Si la
distancia tiende a cero, la poca ser visual; si tiende hacia el infinito,
ser verbal (179). As pues, haciendo nfasis en el arte, de lo que se
tratara es de reinventar significaciones cada vez que las articulaciones
que conectan significantes y significados en sus relaciones con el mundo
hacen crisis (182-183).
Esta apuesta por lo simblico resulta reveladora, dado que el sentido
entendido como direccin es inagotable; en trminos de Peirce, la
semiosis es ilimitada. Cabra preguntarse, estas nuevas significaciones
no estaran simplemente ampliando cada vez ms la Enciclopedia? Ya
que la mayor parte del anlisis se detiene en los procesos de
significacin desde la semitica de Peirce, la lingstica de Saussure y
los aportes de Lacan sobre todo en tanto se relacin con la dimensin
significante, podemos notar que la dimensin de goce se entiende del
lado de los semblantes. As pues, la apropiacin del discurso
psicoanaltico encuentra su lmite en la interpretacin de lo Real, pues
desde la perspectiva de Montalbetti no se trata sino de un cierto
movimiento del Simblico que crea el apndice Real (190).
La propuesta de Montalbetti se mueve entre la interpretacin por el
sentido (teora del interpretante de Peirce y teora del signo de
Saussure), es decir, en la dimensin esttico-hermenutica y llega a un
punto en que asoma la dimensin tico-psicoanaltica, que se interesa
por la subjetividad, en tanto esta excede a las posibilidades expresivas
de la cultura ($=). De esta interpretacin, podemos decir que ella
apunta a lo que, ms all del sentido, se implica inherentemente dentro
de todos los procesos de significacin y que no se corresponde con
ellos (Mondoedo 2013: 20). Es as que si bien podemos encontrar en
estos ensayos una direccin hacia lo Real, como consecuencia de la
decisin del autor por la cual aquel no es sino un apndice de lo
simblico, si bien hay dos ensayos (Por lengua o por ancdota y El
lugar que no se puede sobrepasar) donde aparece la letra en su
carcter de marca, en el conjunto de textos la dimensin del objeto
como resto es el lmite insuperable de su anlisis.

En los ensayos orientados por el sentido, el nfasis est puesto en la

diferencia y la tensin establecida entre lo imaginario y lo simblico,
donde el segundo opera un corte en la imagen especular (En defensa
del poema como aberracin significante, El secreto de la letra, El
lenguaje con un hueco en el medio), mientras que en los ensayos que
de cierto modo se orientan por lo Real, este se asume en trminos del
objeto a, en tanto plus-de-gozar (190), la dimensin de resto cobra
relevancia en el anlisis, pues se trata de establecer una relacin entre
la subjetividad ($) y el goce excedente (a). Como seala Lacan, este
plus-de-gozar es un efecto del discurso (Lacan 2009: 20), cuyo soporte
es la deriva metonmica de los significantes.
El procedimiento
Una vez expuestas las ideas centrales que orientan el anlisis
en Cualquier hombre es una isla, revisaremos el modo de lectura del
autor y veremos cmo se relaciona con lo anterior. El procedimiento
empleado por Montalbetti en los ensayos de anlisis de este libro cuenta
con tres momentos. En el primero de estos, se rodea el tema; esto se
realiza segn diversas estrategias, de las cuales la primera es la ms
comn: a) el autor esboza un sentido comn o una opinin oficial, b) el
autor desarrolla la idea de otro autor hasta el lmite. En el segundo
momento, estas ideas que han sido expuestas son puestas en cuestin,
el autor asume su propia posicin y muestra las inconsistencias de la
otra postura como fallas en su discurso. Luego de ello, en el tercer
momento, se aborda el objeto de anlisis en trminos de la
representacin peirceana y se establece desde el psicoanlisis la
diferencia entre lo imaginario (referido a las imgenes del mundo
formadas a semejanza de la propioceptividad) y lo simblico (el orden
del significante, del sujeto barrado). Lo simblico se observa en tanto
dinmico, que opera un corte en lo imaginario esttico, pues pone de
relieve que no hay unidad, que a esta siempre le falta algo. Tras esta
diferencia clave para fines de los anlisis de este libro, Montalbetti
apuesta por llegar al lmite de lo simblico, de all su inters por las
aberraciones significantes o los sonidos que no significan nada. Cabe
subrayar que nos quedamos en el lmite de lo simblico y en lo que
adviene como un apndice de este, lo Real entendido como resto de una
representacin. La parte final del anlisis busca tramitar dicho resto
que se identifica con la carga estticacomo consecuencia del
desajuste entre la representacin y lo representado (141).

Para ilustrar este modo de lectura, nos remitiremos al ensayo En

defensa del poema como aberracin significante, donde encontramos:
1) la referencia a la tica de la novela, entendida esta como un objeto
serio, a propsito de publicaciones de Giusti y Cueto. A diferencia de
esta, donde hay una trama, personajes con densidad psicolgica y
decisiones a tomar, la poesa se concibe como un objeto no serio. La
novela estara dotada de un saber; el poema no necesariamente. 2) El
autor, sin embargo, tras esbozar este sentido comn a propsito de
ambos gneros, incide en la no seriedad del poema pero en trminos de
la no serialidad, es decir, la ruptura con el orden esperado. Aquello que
ha sido sealado con una orientacin, cambia de sentido para fines de la
defensa que se va a llevar a cabo: ahora la valoracin positiva se
encuentra del lado de la poesa. 3) Luego de ello, incide en los
descubrimientos de Freud y Saussure y en la concepcin de Jacques
Lacan a propsito del lenguaje y el inconsciente. La metfora y la
metonimia, las operaciones fundamentales del lenguaje, son, pues,
desviaciones que se dan como consecuencia de la arbitrariedad del
signo. A su vez, la metfora funciona como base de la representacin
entendida en el sentido de Peirce: Si un representante puede tomar el
lugar de otra cosa (x) es porque esta otra cosa ha dejado su lugar al
representante. Pero en el caso del arte, la representacin es de tal
manera que solamente hay arte si el representante y lo representado no
pueden intercambiarse sin resto. Es imposible decir de un objeto de arte
que representa x y a continuacin dar efectivamente x. Si fuera posible,
tal objeto perdera su impronta esttica (53).
El signo, en tal sentido, detiene la significacin y la fosiliza, mientras que
el sentido posible solo cuando no se forma signo se presenta como
una direccin, a la cual se apunta pero sin alcanzarla. El poema,
entonces, se resiste a hacer signo, pero tiene sentido (57). Si no hay
significado determinado, Montalbetti sostiene que en un poema las
partes son ms que el todo, mientras que en una novela ocurrira lo
contrario. A partir de ello, sostiene que las relaciones entre palabras al
interior de un verso son ms impredecibles, mientras que las relaciones
entre versos son ms anticipables, de modo que [] el poema cree en
la unidad, en el todo, en un cuerpo entero, integrado, completo [] Por
otro lado, los versos aborrecen la unidad, son esencialmente autnomos,
independientes y no responden muy bien al acoso de los perros
pastores (58).

Los lmites del anlisis

Si bien ya hemos advertido la orientacin y el procedimiento de anlisis
de Montalbetti en estos ensayos, es decir, la intervencin del
significante en las construcciones imaginarias, conviene preguntarnos
por la pertinencia de mantener la divisin como decisiva, cuando en el
Seminario 18, Lacan pone de relieve que tanto lo imaginario como lo
simblico pertenecen al semblante. As pues, esta distincin realizada
por Lacan hubiera podido orientar los anlisis de Montalbetti para
distinguir dos tipos de goce: existe un goce de los semblantes (a) y un
goce en posicin de Real (), pues este ltimo corresponde a la no
relacin sexual. La deriva metonmica que soporta el primero no
podramos entenderla como la representacin que tiene un sentido y
que nunca se detiene a la que se refera el autor a propsito de la
poesa? De acuerdo con lo revisado antes, podemos responder
afirmativamente. El goce se ubica en el flujo de significantes que no
hacen signo (55).
Precisamente es en el ltimo ensayo, El lugar que no se puede
sobrepasar, a diferencia de los anteriores, donde aparece la dimensin
de la letra, ms all de las coordenadas de lo imaginario y lo simblico.
Al analizar el poema de Joseph Brodsky, A Polar Explorer, luego de

incidir en la soledad del explorador tras haberse valido de los otros para
llegar al punto que no se puede sobrepasar, Montalbetti ubica la
escritura no ya en trminos del significante, sino en aquello que se
vincula con el cuerpo, de all que seale: Su contacto, su adhesin
fsica es con lo material y ya no son huella de nada, ni signo de nada,
sino presencia pura, marcas puras (290). Lo Imaginario y lo Simblico
son dejados de lado, pues las imgenes se borran y las palabras no
significan, cuyo precio a pagar es la muerte: Este es el costo inhumano
para el humano que alcanza la ms alta latitud posible, el lmite, el
punto que no puede sobrepasar y que no puede intercambiar. Ahora est
solo, sin palabras, sin imgenes. Y ahora que est solo, ya no est
(296). Alcanzar el lmite, llegar al lugar que lo pone en una situacin
indecidible, lo Real parece asomar tras haberse desprendido de los
semblantes, pero es justo en este punto que culmina el anlisis.
Interesante, pues ciertamente es uno de los ensayos ms arriesgados
del volumen, aunque an insuficiente.
Finalmente, consideramos valioso que desde el psicoanlisis se
intervenga en los discursos de la cultura, puesto que plantea preguntas
relevantes a propsito de la subjetividad, el lenguaje y aquello que es
una ausencia radical que organiza la significacin; sin embargo, al
referirse al goce, es igualmente importante discernir los tipos que son
presentados en la ltima enseanza de Lacan, pues nos permiten
construir un mtodo de anlisis ms adecuado con el objetivo de ubicar
lo Real en el discurso y no quedarnos en el flujo incesante del sentido.
Bibliografa
Lacan, Jacques
2009 Seminario XVIII. De un discurso que no fuera del semblante.
Buenos Aires: Paids.
1992 Seminario XX. An. Buenos Aires: Paids.
Montalbetti, Mario.
2014 Cualquier hombre es una isla. Lima, Fondo de Cultura Econmica.
Declinacin terica. A propsito de La potica nodal de Alex Morillo
Este siglo que recin inicia se ha presentando, para muchos, como una
poca de crisis radical. As, los males que se asoman a diario llevan a
replantear o recuperar ciertas prcticas que encubren o intentan
desterrar ese malestar general. La fragmentacin local de la religin es

un vvido ejemplo en la actualidad. Otra forma de soportar lo descrito

anteriormente es pensar alguna utopa de dos formas: soar con la
realizacin de un mundo perfecto, proyectndonos hacia el futuro, es
decir, un mundo liberado de contradicciones; o, inversamente, recuperar
un estadio perdido donde la humanidad poda comunicarse sin las
ataduras simblicas del lenguaje, sin un Otro para decirlo con Lacan
que medie dichas relaciones.
El libro La potica nodal, cuyo autor es el crtico y poeta sanmarquino
Alex Morillo, es un sntoma de aquella utopa pasatista. As, aquel estara
adscrito, como venimos diciendo, a ese pensamiento milenario, donde
todas las cosas estaran interrelacionadas: la naturaleza encontrara una
continuidad en la cultura; de este modo, una urgencia sera buscar aquel
lazo extraviado, el cual posibilitara integrarnos armoniosamente con
todo el universo. Parafraseando al autor: ubicar aquella relacin
csmica. Para ejemplificar lo antes dicho, Morillo se dispone a
mostrarnos esa toma de posicin integracionista en un gesto, el nudo,
que de manera recurrente en su amarre y desamarre de sentidos,
el anudamiento, conformara un procedimiento discursivo general,
la potica nodal. Esta visin es articulada a partir de la produccin
artstica de Eielson.
Descrito de esa forma no hay ningn inconveniente. Cada sujeto est en
las posibilidades de superar los impasses sociales de acuerdo a sus
articulaciones significantes. No obstante, tenemos que disentir en cierto
punto, pues el libro se nos presenta como un estudio de la potica de
Jorge Eduardo Eielson, una sistematizacin de sus procesos de
significacin, lo cual nos llevara a la produccin de conocimiento en el
mbito de los estudios sobre la poesa, en este caso especfico, la poesa
de Eielson. No obstante, lo que hallamos en el texto aludido es
simplemente la corroboracin de una potica por medio de los poemas.
Consideramos, para decirlo desde el principio, que el estudio posee dos
errores metodolgicos. El primero consiste en una lectura de corte
Romntico de algunas de las reflexiones que toma Morillo del propio
Eielson; y, el segundo, un empleo superficial de la semitica, pues su
aplicacin sobre elanudamiento potico, como es llamado al proceso de
significacin, deriva en la siguiente anodina demostracin que adems
ser ncleo en toda la argumentacin del libro: los poemas de Eielson
son discursos.

De este modo, lo que a continuacin presentamos son algunos ejemplos

de lo anterior, diseminados en los dos primeros captulos. Hacemos
hincapi en ello ya que estos dos son los marcos de referencia para que
las lecturas de los poemas adquieran cierta coherencia. Sin embargo, lo
que vemos en los ltimos cuatro captulos son un eco, o parafraseo, que
ejemplifican e intentan mostrar una coherencia entre las formas
artsticas eielsonianas.
Un Romanticismo actualizado

Nociones tales como arte, tragedia, literatura no son definibles por

imposibilidad de establecer condiciones necesarias y suficientes, sino
tambin porque es imposible establecer las condiciones necesarias y
suficientes que sustenten tal definicin (MIGNOLO, 1986: 36), afirma
Mignolo, que a su vez sigue a Witz. Aadimos esto pues nos permite
establecer una diferencia bsica en los estudios y anlisis discursivos: la
compresin hermenutica y la compresin terica.

En el primero, dice el crtico argentino, puede ingresar muy bien la

teora personal de un escritor, a saber, su potica o reflexin sobre la
poesa. Mientras que la segunda corresponde a la reconstruccin
racional de relaciones y variables dentro de alguna obra discursiva:
puede ser un poemario o el recorrido de toda la produccin de un poeta,
por ejemplo. Estos, adems, no deben oponerse; son dos niveles
diferentes de compresin.
Proponemos, en ese sentido, que Morillo intenta leer los poemas de
Eielson a partir de definiciones esenciales, es decir, a partir de las
mismas reflexiones poticas del autor de Reinos. En ese sentido se crea
un impasse: tal como sugiere Mignolo, la demostracin se ve
imposibilitada pues no hay condiciones que sustenten dichas
definiciones, a menos que se homologuen los enunciados de los ensayos
poticos de Eielson y los de los poemas (esto ltimo es evidente en la
lectura de los ltimos cuatro captulos del libro La potica nodal). Por
ello, como veremos ms adelante, intentar darle una coherencia
terica a las reflexiones de Eielson emparentndola con la semitica.
Sin embargo, dichas definiciones esenciales provienen de ms lejos.
Muchas veces cuando leemos algn tratado sobre poesa de algn autor,
solemos encandilarnos y perdernos entre las hermosas palabras y
reflexiones [] esta bella ancdota del autor de la que se desprende
una verdadera potica, comenta Morillo; entonces, es necesario
revisar qu permite emitir ciertos juicios sobre la poesa a Eielson, antes
que asimilarlos como hechos irrefutables. Tomemos algunos enunciados
del libro de Morillo que resultan de la explicacin que hace de un
fragmento de una entrevista a Eielson:
Papel y prisma son dos objetos que, pensados individualmente, estn
provistos de usos y definiciones convencionales. Solo la mente y la
sensibilidad del poeta hacen posible que se liberen, gracias a su
entrelazamiento, los extraordinarios sentidos que custodian. El instante
de la trascendencia comienza con una motivacin natural, los rayos del
sol, los cuales provocan una composicin refractada donde lo potico,
propiamente dicho, ya no solo es la escritura fijada al papel, sino
tambin la explosin de luces transformando al poema, movilizando las
letras, expandindolas, modificando sus formas. Toda escritura, desde
esta perspectiva, es rigurosa e inherentemente potica en la medida de

que solo indica un comienzo, nunca un final. La poesa es la reinvencin

de lo que tiene apariencia de finito (MORILLO, 2014: 46, nfasis nuestro).
En la primera parte, Morillo resalta un cierto carcter singular del poeta
quien es capaz de desprender sentidos ocultos de los objetos. Es decir,
no solo son objetos positivos capaces de descripcin, sino que poseen
en s mismo alguna cualidad que anhela liberarse. Luego, homologando
la escritura rigurosa del escritor-poeta combinaciones de palabras y
sentidos, expresin y contenido con la mezcla de luces que tambin
posee una intencin en sus formas y figuras que resaltan, advierte, por
tanto, que ambos son actos poticos. Y si es capaz de cambiar la
percepcin del poeta, esos actos pueden iniciar una y otra vez en una
meloda armoniosa donde se mezclan lo cultural escritura del poeta y
lo natural escritura de la luz solar. Finalmente, este acto es la evidencia
finita de una incesante transformacin que surge una y otra vez.
Pero vayamos por partes y sobre todo veamos si esas percepciones son
identificables en el curso del devenir histrico de la concepcin misma
de la literatura, y especficamente de la poesa. Veamos el punto donde
todo puede ser transformado en lenguaje potico y toda obra puede ser
un gesto finito de un incesante devenir; veamos entonces la subversin
que hace el Romanticismo.
Jacques Ranciere, en su libro La palabra muda, reconstruye el sistema
representativo, o potica representativa, que imperaba en la Francia
clsica. Este se basaba en cuatro principios el de la ficcin, el de la
genericidad, el del decoro y el de la actualidad de la palabra, los cuales
adquiran una coherencia poltica y discursiva. Sin embargo, con la
irrupcin del Romanticismo, el sistema anterior ser invertido junto con
sus cuatro principios que lo sostenan, proponiendo una nueva potica o
sistema: el expresivo. En esa inversin aparecer una contradiccin en
dos de sus principios: el de la poesa como modo de lenguaje, que
sustituy al de ficcionalidad, y el de la indiferencia entre el tema y el
estilo, que sustituy al del decoro.
Adems, Las Bellas Artes posean una correspondencia, en el sistema
representativo, en razn de dos principios. Uno de ellos era la
traductibilidad de dichas Artes. Este se basaba en la ficcionalidad, y es
que antes del sistema expresivo solo era posible la traduccin de un
poema a un cuadro y este a su vez en una escultura en tanto que todos

ellos relataban una historia. Empero, con la cada del sistema

representativo, dicha traductibilidad se ve anulada y, como dice
Ranciere, se trata de pensar, en adelante, la correspondencia entre las
artes no como equivalencia entre maneras de tratar una historia sino
como analoga entre formas de lenguaje (RANCIERE, 2006, 44 45).
As, el paradigma de ello lo constituye la novela de Vctor Hugo NotreDame de Paris, pues si puede hacerse la analoga entre la novela de
piedra y la catedral de palabras es porque ambas son expresiones de un
lenguaje originario, un lenguaje esencial, dira Morillo. La novela no
obtiene su correspondencia en la Catedral por las descripciones
maravillosas de esta ltima plasmadas en la primera, lo obtiene en
razn de que la obra de Hugo expresa ese mismo lenguaje potencial
inscrito en la piedra, esa encarnacin del Verbo [] como lenguaje de
todos los lenguajes, lenguaje que rene originariamente la potencia de
encarnacin de cada lenguaje particular (Ibd. 47).
De lo anterior se desprende otra consecuencia ms: la poesa ya no es la
actividad que hace producir poemas, es la misma cualidad de los
objetos. En suma, la poesa es la manifestacin de una poeticidad que
pertenece a la esencia primera del lenguaje (Ibd. 55). As, dicha
poeticidad constituira una diferencia de s mismo: por un lado, sera el
objeto sensible y sus descripciones; y, por el otro, sera la manifestacin
de su esencia. Y todo ese sistema de correspondencias que hace Eielson
y que pondera Morillo no sera ms que el resultado del desplazamiento
de una potica a otra, herederos seran, por tanto, del Romanticismo
originario: Toda configuracin de propiedades sensibles puede entonces
ser asimilada a un ordenamiento de signos, y por consiguiente a una
manifestacin del lenguaje en su estado potico primero (Ibd. 56,
nfasis nuestro).
Por ltimo, tenemos que acercarnos al concepto de fragmento para
identificar esa expresin finita, que constituye el poema, de un cierto
proceso infinito. Los primeros romnticos harn de su poesa una potica
generalizada, la cual se halla en toda la naturaleza. Schiller ser quien
sistematice esto en dos tipos de poesa: la ingenua, aquella donde su
produccin no se distingue de la consciencia espontnea de un mundo
que a su vez no diferencia lo natural de lo cultural (78); y la
sentimental, propia de la modernidad, la poesa donde se persigue una
naturaleza perdida. As, la teora de un mundo potico servir como
soporte para la construccin de una subjetividad de la fantasa potica

(79). En ese sentido, aquellos no se veran atrapados en la imposibilidad

de volver sobre ese mundo extraviado pues el fragmento ser el modo
de reencontrarse con esa poeticidad inscrita en los objetos. Aquel,
finalmente, ser la unidad en la cual toda cosa fijada [objetos de
usos y definiciones convencionales] vuelve a introducirse en el
movimiento de las metamorfosis [la poesa como reinvencin de lo
aparentemente finito].
As, la potica nodal correspondera punto por punto con el
Romanticismo. No constituye, en consecuencia, un hallazgo que haga de
Eielson un poeta singular, sino un heredero que repite formas e
intuiciones. Enunciados como La potica nodal eielsoniana es una
infinita apertura hacia ese Primer Gran Texto que es el mundo,
eielsoniana es la conviccin de renovar el quehacer potico justo en el
momento cuando la imagen, la palabra y el ritmo anudanuna visin,
versin genuina de las cosas, responden, finalmente, al fragmento
romntico, la traductibilidad como analoga entre lenguajes y la
poeticidad como desdoblamiento objetual.
La semitica como una potica
Como en el apartado anterior, analizaremos algunos enunciados para
resaltar el hecho de que Morillo pretende demostrar que los poemas son
discursos, es decir, intenta presentar una obviedad como una novedad.
De esta manera, si la potica eielsoniana puede corresponderse con la
semitica, quedaran justificadas sus lecturas posteriores. Observemos
el primer enunciado:
Si, tal y como sostiene Fontanille, el ciclo de vida de todo discurso es
gobernado por el acto mayor de la enunciacin, lo cierto es que este
proceso se vuelve mucho ms problemtico y por eso mismo ms
complejo y rico de referir cuando se trata de los discursos poticos. Lo
explico: el sentido, en su constitucin potica, quiere mostrarse en su
virtualizacin, su actualizacin, su realizacin y su potencializacin. En el
poema, estos estados dejan de ser cuestiones previas o posteriores a la
composicin para ser precisamente lo referido. Y una vez referido, hecho
imagen, se vuelve visible, y entonces se expone a la conciencia del
lector o del oyente, quien los reconoce, conoce sobre ellos, los relaciona,
comprendiendo al final que lo potico es algo ms que lograr una
metfora (MORILLO, 2014: 122 123).

Como explica Morillo, el proceso de significacin es llevado a cabo por la

praxis enunciativa hay que diferenciar dos tipos: la enunciacin
propiamente dicha y la enunciacin enunciada. Sin embargo cuando
retoma el sentido no se esclarece bien cmo entiende los estados que
co-existen en los discursos. Todo discurso posee una dimensin
enunciativa, la cual es puesta en evidencia a partir de las tensiones que
se forman dentro de cada uno de ellos. Depende del anlisis que se
realiza orientarnos hacia esa dimensin. Por tanto corresponde
preguntarnos cmo, en un poema, el acto de enunciacin puede ser lo
referido. En ese caso estara en los enunciados, y si es as, ya no
hablaramos de un acto de enunciacin propiamente dicho, sino de la
enunciacin enunciada, el simulacro de dicha praxis (Yo). Los anteriores
esbozos lo llevan a formular, en un pie de pgina, lo que sintetiza la
demostracin que Morillo intenta hacer
Lo que intento demostrar argumenta es que el anudamiento potico
no se limita, a mostrarnos la significacin terminada sino ms bien
toma en cuenta los otros dos momentos de la significacin. De esta
manera, la razn de ser del tercer momento radica en su
interdependencia con los dos primeros. (MORILLO, 2014: 123).
En la cita anterior es donde se concentra la tautologa que formulamos
al principio: los poemas de Eielson son discursos, ya que como todo
discurso rene las tres dimensiones incluidas dentro del campo de la
praxis enunciativa. No es necesario, por lo tanto, demostrar lo que
propone Morillo, pues no tenemos razones en dudar que lo de Eielson
son discursos. Depende de aquel que realiza el anlisis, como venimos
diciendo, observar las dimensiones mencionadas. Una posibilidad es que
Morillo vea en los poemas metapoticos una tematizacin de la praxis
enunciativa. No obstante, observar el simulacro de dicha praxis (Yo) es
un anlisis de los enunciados antes que un acceso a la dimensin
enunciativa.
Ms adelante, planteando ya la correspondencia entre el anudamiento
plstico de Eielson y el esquema semitico de Fontanille, donde se
renen los modos de existencia y sus distintas magnitudes, formula lo
siguiente:

En la significacin potica que construye el anudamiento eielsoniano, los

recorridos del sentido y sus respectivas fases, entrelazadas entre s, se
constituyen en aquello de lo que es necesario hablar. Por tal motivo, el
poema-nudo refiere, inevitablemente el carcter emergente, tangible,
declinante y virtualizado de los sentidos que lo edifican. De lo anterior se
deduce que las modalidades de existencia en cuestin no estn
condicionadas por una dinmica lineal y progresiva; lo que los impulsa,
en realidad, es una esttica de la simultaneidad que les permite
aparecer entre mltiples velocidades y acentuaciones. Gracias a este
efecto simultneo, la enunciacin potica lleva a cabo la
desestabilizacin de los pactos significantes en la superficie de los
poemas (MORILLO, 2014: 125).
Nuevamente aparece este carcter enuncivo desde el inicio. Al decir que
las fases y sentidos que recorren los poemas se hallan entrelazadas lo
que implica que no haya fases propiamente dichas y por lo tanto es de
lo que es necesario hablar, es decir, tematizar, observamos que sus
lecturas se quedarn en la superficie de los poemas, ya que al
encontrarse todo puesto en escena, por el mismo Eielson, no es
necesario intentar ir ms all, a las profundidades del discurso.
Siguiendo con su argumentacin, le da un carcter particular a una
generalidad, ya que en todos los discursos las modalidades de existencia
por lo menos dos siempre se hayan en tensin debido a la profundidad
discursiva: algunas modalidades son actuales, otras virtuales, etc. pero
siempre en simultaneidad. Finalmente habra que indagar a qu pactos
significantes hace referencia, ya que eso redunda en el analista que solo
observa las superficies, mas el anlisis del discurso es un compromiso
con todas las dimensiones que puedan aparecer en este.
Para finalizar, debemos aseverar que el anlisis del discurso debe ser un
acto de apuesta por la produccin del conocimiento. Buscar los procesos
de significacin que arriesguen, ms all de redundar en la lectura de
poemas para verificar una potica. El libro La potica nodal de Morillo
constata la dificultad de la obra Eielsoniana y la urgencia de recuperar
su poesa como la de un autor moderno. Ya que la necesidad de recurrir
a ciertas anotaciones biogrficas y reflexiones poticas del mismo
Eielson para intentar dar consistencia a la lectura de sus poemas dejan
una brecha entre los investigadores literarios y la obra del poeta de la
llamada generacin del 50 Jorge Eduardo Eielson.

Bibliografa
Fontanille, J. Semitica del discurso. Lima: Fondo de Cultura Econmica
Universidad de Lima, 2001.
Fontanille, J. y Zilberberg. Tensin y significacin. Lima: Universidad de
Lima, 2004.
Mignolo, W. Teora del texto e interpretacin de textos. Mxico: UNAM,
1986.
Morillo, A. La potica nodal. Lima: Fondo Editorial de la UNMSM
Paracadas, 2014.
Ranciere, J. La palabra muda. Buenos Aires: Eterna cadencia, 2009.

Padilla, Jos Ignacio. El terreno en disputa es el lenguaje. Madrid:

Iberoamericana, 2014.
Santiago Lpez Maguia
Funcionario pblico del Sector Educacin que se desempea como
profesor de literatura en la UNMSM.
El terreno en disputa es el lenguaje quiere ubicarse en un mbito
exterior a las prcticas analticas y reflexivas del discurso universitario.
No pretende ser un libro de teora o de anlisis literario sobre las
relaciones entre la poesa y el lenguaje. Se mueve por esos territorios, se
ocupa de asuntos centrales en esos campos, pero no pretende llegar a
enunciados definitivos ni construir un sistema. La intencin declarada es
desorganizar lo organizado, para permitir la emergencia del sentido.
Sus objetivos, ms bien anti acadmicos, se registran desde el estilo de
sus textos. Ensayos en sentido estricto, que buscan una soltura, una
simplicidad alejada de los protocolos solemnes de la escritura profesoral,
y cuyos propsitos son hacer dilucidaciones, precisiones, esbozos,
desconstrucciones, en un horizonte que se sabe mvil y cambiante, y
que desde el principio aparece formado de presencias que donan
sentido de una forma escurridiza o, incluso, nula. Tan pronto se siente
que se los ha aprendido se escapan a los intentos de cogerlos para ser
organizados y/o desorganizados.
Se trata de hacer una indagacin aventurera en el mundo de prcticas
poticas cuyos signos, textualidades, superficies de inscripcin, objetos
en los que inscriben los signos y los textos, escenarios, estrategias,

formas de vida y semioesferas eluden a aquellas que se establecen de

acuerdo a las matrices y rejillas asentadas en las instituciones
acadmicas y estatales en general. Son prcticas que se rehsan a
contar de la misma manera que aquellas que producen poesa de
totalidades y significados definidos y seguros, y en cambio apuntan a
salir de sus fronteras o a ahondar en sus procesos significantes, a salir
de la escritura o a instalarse en su materia sonora: hacer de la escritura
objeto tridimensional o convertir el poema en documento notarial.
La poesa sobre la que se ocupa es la que presenta, en primer lugar,
aberraciones significantes. Una aberracin es una forma desviada de
la normal. El DRAE define la palabra como un grave error de
entendimiento en su primera acepcin. En su segunda, que introduce
una dimensin tica o moral, la define como acto o conducta
depravados, perversos, o que se apartan de lo aceptado como lcito.
Jos Ignacio Padilla (en adelante JIP) usa el trmino en su acepcin ms
literal, en el sentido de desviacin, pero no deja de estar presente la
segunda acepcin que da el DRAE. Hay poemas depravados, que
mortifican y escandalizan, que transgreden lo prohibido y que revelan
lados ocultos, los lados ocultos del lenguaje y del sentido. Ms all aun,
sacan a relucir las condiciones de produccin del discurso llamado
potico. Y allende y aquende las fronteras de ese discurso dan a conocer
(donan) inditas posibilidades significativas, que salen de la rueda o del
crculo (vicioso, por paradoja) del significado y de la significacin.
La obra potica de tres autores, Mario Montalbetti, Andrs Anwandter y
Martn Gubbins, ofrece muestras de cursos de accin poticas que se
sitan en el intersticio entre lo legible y lo ilegible (70), que se
sustraen de la escritura, que ponen el cuerpo. Estos tres puntos
requieren explicarse; aunque antes es necesario sealar que JIP hace
una lectura que pone nfasis sobre prcticas, sobre discursos que hacen
o quieren hacer patentes los procesos de su construccin. Se puede
adelantar que son procesos dirigidos a fabricar objetos poticos,
entidades tridimensionales, que poseen una densidad que no se limita a
la escritura alfabtica, y que cuentan con una dinmica, como ocurre en
parte en la poesa concreta brasilea y sobre todo en la accin potica
de Jorge Eduardo Eielson.
Los poemas de los tres autores mencionados se leen a partir de una
rejilla que no separa significados. No a partir de la red, segn la

representacin del lenguaje que hace de Saussure, esto es, de signos y

valores definidos por relaciones diferencia. O de semejanzas y de
oposiciones, tipo caliente vs fro. La rejilla que rige la captacin de esos
poemas es un dispositivo situado en una frontera vaca: en la hendidura
que distingue lo legible, que encaja en las estructuras de la significacin,
y lo ilegible, que no encaja en esas estructuras. Discutir ac si entre los
extremos de lo legible y lo ilegible hay vaco o no tomara mucho
tiempo. Diremos solo que Claude Zilberberg pensara que no, que no hay
vaco, que hay ms bien una continuidad, gradaciones, en uno de cuyos
umbrales en el intervalo que esas gradaciones estallara lo inaudito,
lo sorprendente, lo inesperado, lo ilegible, y en el otro se asentara lo
normal, lo rutinario, lo esperado, lo legible. No habra rupturas. Las
quiebras de la significacin se reabsorberan pronto en un orden de
compartimientos estable tras la conmocin sbita del sobrecogimiento
producido en el sujeto por lo nuevo y lo desconocido (Zilberberg: 2007).
Lo ilegible sera un momento de desconcierto al que sucedera una fase
de inevitable armonizacin. JIP parece seguir a Jacques Derrida para
quien lo significante, que escapa a la dictadura del significado y del
signo, a la mera unin entre un significante y un significado, o a la
relacin de diferencia, que puede incluir gradaciones, ms caliente,
menos caliente, nace de una suerte de brecha entre dos significantes
que hace la diferencia fundadora de la significacin. Una nada en la que
no slo se precipita la ausencia de significacin, sino tambin la
ausencia de sentido, el sentido que se halla siempre ms all del
significado y de la significacin.
El sentido para JIP es ante todo una direccin, que es una de las tres
acepciones de esa categora que precisa Jacques Fontanille (Fontanille:
2001). Una orientacin que permite localizar, un aqu, un all, centro,
periferia, etc., que cumple una funcin dectica. La falta de sentido
sealara un estado? sin referencias espaciales y temporales, la
ausencia de coordenadas: fondo, fondo?, sobre el cual surgira, sin
embargo, el sentido y luego la significacin. Por esa ruta surcara la
reflexin potico, lingstica, filosfica de Mario Montalbetti en torno al
motivo del desierto. El desierto es el sitio donde no hay nada (22).
Pero, punto central, esa es una configuracin llevada a cabo por el
lenguaje. No se trata de una configuracin efectiva, sino simblica para
as denominarla en trminos de Lacan. Aqu hay mucho que comentar y
discutir, las afirmaciones y anlisis de JIP desprenden innumerables
lneas de debate, pero solo se retendr lo siguiente: la ausencia de

sentido que hace posible el sentido es una condicin que solo se

presenta de una manera retrospectiva y desde un horizonte de sentido.
Montalbetti lo dice en este enunciado: el desierto es nada llevada a
cabo con lenguaje. La nada, como falta de sentido, solo es concebible,
pensable, enunciable desde el lenguaje, que es instancia plena de
sentido. Pero, hay ms, JIP replantea la frase con un aadido: la nada
llevada a cabo con lenguaje es el lastre (23).
Ah quedamos desconcertados, quedamos en bolero. Al seguir la lectura
se intuye que el lenguaje para JIP, que devanea y razona a partir de
Montalbetti, no es una totalidad que funcione como una mquina de
bien aceitados engranajes. No es un sistema de fijos casilleros y de
relaciones exactas, de reglas irrevocables. Es una instancia de las
relaciones sociales que lleva en s mismo principios que la pueden
contradecir, si se asume que es un dispositivo lgico y generador de
frases o textos perfectos. El lenguaje es un procedimiento y un
protocolo, un saber hacer y un deber hacer, que se retuerce sobre s
mismo, que se forma y se deforma, que se construye y se destruye, que
se afirma y que se niega, que se desdobla y se refleja en abismo al
infinito, que produce significaciones, semiosis, coherentes y articuladas,
a la vez que perturbadoras paradojas, absurdos, sin sentidos, que se
horada y que se suspende hasta alcanzar el vaco o la nada, que se
desborda, que se convierte en objeto o en puro ruido de fonemas Pero
no hemos aclarado el sentido de la nada llevada a cabo con lenguaje
es el lastre y hasta nos hemos precipitado en interpretarla. La nada que
es lo impensable, lo irrepresentable, lo incontable; es realizada con
lenguaje dice la frase con exactitud. No con el lenguaje. Con un sistema
de significacin cualquiera? As parece. Lo que no tiene presencia, lo que
es pura ausencia, la nada, se hace con un lenguaje, y esta proporcin es
equivalente al lastre, que es una entidad singularizada. El lastre
entonces cuenta por uno. Lastre segn los diccionarios es un estorbo,
una rmora, un impedimento. La nada realizada por medio de un
lenguaje es, por consiguiente, segn esas definiciones, una traba. Para
JIP la nada de Montalbetti es el lastre. El obstculo que se hace con
lenguaje y que a la vez lo crea como entidad significante?
El estilo de JIP, que no es asertivo ni sistmico, sino insinuante y
fragmentario, que hace enunciados que no demuestra, o que llega a
conclusiones sin argumentar, no permite responder con certeza a las
preguntas que se desprenden de su texto. En conexin con la nada,

con un lenguaje y con el lastre parece estar la nocin de resto. JIP

dice: la nada llevada a cabo con lenguaje es el lastre, el resto simblico
que Montalbetti quiere movilizar al lado de la significacin o que,
seamos precisos, nos quiere lanzar a la cara. Ese resto nunca se ha ido,
siempre ha estado all (23). Es un enunciado muy llamativo y que ahora
desplegado en forma ms extensa nos vuelve a dejar desubicados. El
resto es lo que sobra, lo que queda, por ejemplo, de una construccin.
Lo que se ha dejado en un plato de comida. Los fragmentos de una
antigua edificacin, que los arquelogos se encargan de acoplar para
restablecer con los salvados lo que pudo haber sido cuando brillaba en
todo su esplendor. El resto, en trminos de la teora semitica que
esboza y que deshace JIP, tiene una carga significante ambigua, puede o
no puede ser significativa, puede o no encajar en una cadena (Lacan),
en un sistema (Saussure) o en una constelacin (Zilberberg). O aun
ms, puede no ser significante: algo ni siquiera insignificante, sino
simplemente no significante. Carente de cualquier potencialidad
significativa. Algo que no encaja en ningn orden, en ninguna
organizacin, y cuya presencia puede ser desestructurante incluso,
como la basura, como los muladares en Los gallinazos sin plumas, que
son amenazas de lo amorfo contra las formas, contra la significacin. La
expresin resto simblico, por eso, es desatinada en principio. Pero ya
incluida en un lenguaje, en el lenguaje del poema en especfico el resto
simblico se torna inteligible en su completa inutilidad y no
significancia. En su completa excedencia. En su completa condicin de
deshecho. As que a partir de aqu traducimos: el poema, suponemos, es
resultado de un proceso hecho de significacin y de restos simblicos
que no entran en la dinmica de ninguna prctica, de ningn sistema, de
ningn discurso, los que a la vez son imposibles sin aquellos. Es el reino
de la paradoja sobre la que JIP no reflexiona: la paradoja segn la cual se
plantea que lo que no tiene sentido, tiene, sin embargo, sentido. El
sentido de su falta de sentido que, a la vez, es condicin del sentido.
A partir de lectura de la poesa de Montalbetti se descubre un dispositivo
potico cuyo objetivo no es producir totalidades bien ensambladas,
correctas, perfectas, decorosas al modo clsico, sino textos formados
sobre todo por partes que no se engarzan entre s, signos que no llegan
a formar conjuntos, lneas temticas y figurativas, isotopas, que no
llegan a ser componentes bien organizados, legibles. JIP insiste en
sealar que los restos simblicos, lo que escapa a la inteligibilidad, lo
que sera lo afectivo en toda su pureza, lo que suena o se ve, o se siente

en general, sin lograr ser ubicados y cuantificados, es lo ms

significativo, en tanto apunta, presumimos, a hacer patente no otras
presencias, de otro mundo, sino la ausencia. Es difcil entender esto:
hacer perceptible la ausencia pura. Acaso lo que falta no seala el lugar
de lo que no est presente? O es un vaco y, en consecuencia, lo que no
puede contarse, lo que no tiene un sistema de contabilidad apto para
contarlo? Podra creerse que se trata de esto ltimo, entonces los restos
simblicos surgidos del poema integraran el conjunto incontable de lo
indecidible. Solo la ayuda de Badiou permite llegar a esta elaboracin
(Badiou: 1999).
La poesa de Montalbetti, que habr que leer bajo la ptica que JIP
propone, presenta un mecanismo o una mecnica que produce
artefactos poticos que quiebran el sentido del lenguaje si se lo piensa
como una entidad capaz de producir enunciados bien formados y
comprensibles, tiles en la comunicacin humana, y revela en cambio a
una entidad cuyas significaciones se alimentan de sus aberraciones. En
esa misma direccin se encuentran las prcticas poticas de Andrs
Andwanter y de Martn Gubbins, poetas chilenos, que apuntan a la
produccin de un tipo de poemas que rompen con la idea del poema
concebido a la manera tradicional: producto restringido a la formacin
de significados en los mbitos cerrados de la escritura. El primero
desarrolla una obra hecha de poemas formados por hileras de palabras
que remiten tanto a los restos que se despliegan en el escenario de la
vida contempornea como a los que se acumulan en los basureros, a la
vez que se ancla en los sucesos de la historia reciente de Chile, la
dictadura militar, la imposicin de la economa de mercado bajo los
principios del neo liberalismo, el nuevo rgimen democrtico, aunque a
la vez rompe (literalmente) con los encasillamientos de una literatura de
la representacin, del reflejo de la realidad, y trata de explorar en otros
horizontes materiales de sentido, como el que hace posible a los poemas
convertirse en artefactos asignificantes que se concretan en
performancias sonoras, por ejemplo, en entidades ruidosas sin ninguna
significacin. El segundo, lleva el poema al plano de lo no originalidad,
ilegibilidad, plagio, fraude, robo, y cuyos mtodos son la
administracin de informacin, procesamiento de textos, base de datos,
archivo y catalogacin (61). La poesa de Martn Gubbins est formada
por discursos fundados en el principio de una composicin diagramtica
ms atenta a la distribucin espacial que a la significacin. Aunque hay
una orientacin ideolgica general, afirmar la condicin viviente de los

seres humanos y especial en Chile, que despus del golpe militar es un

pas de supervivientes.
Otro ensayo del voy ocuparme es el que JIP dedica a la obra potica y
artstica de Jorge Eduardo Eielson, Eilson De materia verbalis (91
147). Hay muchas maneras de entrar en la poesa de este gran poeta
peruano. JIP elige hacerlo entre los polos del deshacimiento del
lenguaje y la recuperacin de la materia por el lenguaje (92). Propone
la siguiente hiptesis: la poesa de Eielson parte de la constatacin del
vaciamiento del lenguaje y la consiguiente fantasmagorizacin de los
objetos, resultado dice JIP de lo que hemos llamado la significacin
totalizante (92). Sigue formulndose la hiptesis: sus esfuerzos
prcticos consisten en hacer oscilar la palabra alrededor de ese vaco,
cargndola de intensidad, y en enfrentarse cuerpo a cuerpo con la
materia, ms all o ms ac de la significacin, intentando acercarse a
la riqueza sensuo material del mundo (92). Es decir, la poesa de
Eielson desarrolla una prctica consistente en salir del lenguaje, en tanto
este ya no dice nada, o con este ya no se dice nada?. Aqu surge una
duda: el lenguaje es una entidad abstracta imperfecta, contradictoria y
paradjica que se impone sobre los individuos, y que funciona como
condicin (o presupuesto) de la significacin y del sentido, o es un
instrumento que los hombres pueden manejar para comunicarse? No
queda claro en las elaboraciones de JIP cul es la opcin en la que
desarrolla sus anlisis. Ahora bien, qu quiere decir no decir nada?
Quiere decir significar de una manera cerrada y discreta, de un modo
definido y comprensible, de un modo tan claro y transparente que llega
al punto de perder toda consistencia. Este es un punto harto discutible,
pues los analistas de textos saben bien que los discursos no son siempre
claros ni monosmicos, ms aun los psicoanalistas. Estos ms bien dan
cuenta de una situacin paradjica, aquella en la que lo claro cubre la
oscuridad y el enrevesamiento, y al revs en que lo enmaraado sirva
de velo a lo claro.
Asumimos entonces que JIP trata este punto del vaciamiento del
lenguaje como una configuracin entre otras de las representaciones
que se han hecho de esa entidad social y abstracta durante el siglo XX y
que se siguen haciendo en este siglo. Hablar de un lenguaje vaco de
sentido y de significacin, en todo caso, equivale a proponer que ese
dispositivo esencial de la vida humana ha perdido su valor principal, el
de permitirnos ordenar nuestras percepciones y el de expresar nuestras

pasiones, de manera llana o compleja. Con seguridad JIP se refiere a la

redundancia, a la reiteracin desmedida, pero tambin entiendo que al
esfuerzo por transmitir de manera clara y comprensible, lo que es
contraproducente porque en vez de ello hace de los discursos
formaciones anodinas, insustanciales, balades, restos sin ubicacin.
Estas son, sin embargo, afirmaciones que no se demuestran. Hay que
asumir de nuevo para seguir las disquisiciones de JIP que son ciertas.
Hecho eso aceptamos que Eielson expone en sus textos el
deshacimiento del lenguaje, su vaciamiento para quedar en pura
sonoridad, que es una experiencia social e histrica, o para acceder al
nivel sensorio material del mundo. Ese es el nivel de las sensaciones y
de las percepciones puras antes del lenguaje? JIP parece sugerir que s.
Pero, es posible esa experiencia fuera de algn orden de relaciones, de
diferencias, de jerarquas, de dependencias, de gradaciones?
Los semiticos franceses en los ltimos aos han volcado la atencin del
estudio de la significacin sobre las organizaciones de lo sensible.
Advierten, sin embargo, que no es lo sensible real, pues eso no se puede
representar, sino lo sensible sistematizado en un discurso, es decir, lo
sensible entramado por algn tipo de rejilla. Es cierto, JIP en otro lugar
de su texto, propone que la poesa de Eielson debe analizarse con la
puntera puesta en las operaciones de su produccin, en su gramtica,
pero parece al mismo tiempo insinuar que hay una dimensin sensible
no organizada, que escapa a las relaciones y a los sistemas, que es la
dimensin de lo ininteligible a la que se puede acceder con las prcticas
artsticas. Muy bien, bajo esas premisas la poesa de Jorge Eduardo
Eielson se presenta como una prctica que tiene como finalidad producir
artefactos que valen por sus operaciones productoras de sentido, antes
que por un afn de producir significados. Son diversas operaciones no
muy complejas pero que ac no vamos a resear ni discutir. Son juegos
que el lenguaje puede procurar de combinaciones, simetras, contrastes,
entre configuraciones propias del habla cotidiana o tpicas. Ahora bien,
y para terminar, esas operaciones exceden al lenguaje, a los discursos
orales y escritos, y alcanzan otras formas artsticas y no artsticas, y
pueden tambin aparecer en superficies de inscripcin, en objetos, en
prcticas, en formas de vida, en toda una cultura. Al revs, los objetos,
las performances, con toda su fuerza material como los nudos y las
muestras artsticas realizadas por Eielson se enlazan con la accin
potica que explota operaciones antes que contenidos.

Bibliografa
Fontanille, Jacques. Semitica del discurso. Lima: Fondo Editorial de la
Universidad de Lima, 2001.
Zilberberg, Claude. Semitica tensiva. Lima: Fondo Editorial de la
Universidad de Lima, 2006.
Reflexiones a partir de La civilizacin del horror. El relato de terror en el
Per de Elton Honores
Marcos Mondoedo
Reflexiones a partir de La civilizacin del horror. El relato de terror en el
Per de Elton Honores
Las amenazas del mundo exterior y el miedo correlativo como reaccin
subjetiva no son patrimonio exclusivo de nuestra poca; sin embargo, es
posible decir que en la modernidad esa relacin entre amenaza y
miedo adquiere un estatuto especialmente intenso. En efecto, dados los
avances cientficos y las posibilidades que estos proveen al hombre para
modificar de manera radical lo que antes se consideraba inalterable
hacen del horror un afecto no solo universal sino tambin una presencia
recurrente en las manifestaciones discursivas de nuestra civilizacin.
Como es sabido, el temor a la prdida de nuestro entorno natural por la
contaminacin y de nuestra naturaleza de homnidos por causa de la
manipulacin gentica se realizan en conjuntos de discursos muy
diversos que rebasan lo literario o ficcional y transitan hacia lo poltico y
lo econmico. Adems, la modernidad trae como consecuencia el
fundamentalismo tanto como el mercado, con el cual se genera, a su
vez, la inseguridad social hoy percibida como un problema acuciante. Un
libro como el de Elton Honores, llamado La civilizacin de horror. El
relato de terror en el Per, debera aproximar y visibilizar esta situacin
histrica con las marcas que en la narrativa peruana quedan de ella.
Pero no lo hace.
Y es que el ttulo el cual recuerda entre otros a La sociedad de
consumo de Jean Baudrillard (1970) o a La civilizacin del
espectculo de Mario Vargas Llosa (2012) no es de naturaleza
descriptiva sino, quizs, de orientacin publicitaria. El inters de su autor
es otro, principalmente, dar cuenta de un campo temtico delimitado a

partir del concepto de miedo o de terror y describir los casos

encontrados dentro de la narrativa peruana. Antes de hacerlo, pasa
revista por las opiniones destacadas de diversos autores modernos de
poticas en torno a la literatura de terror y rastrea en la tradicin
peruana prehispnica e hispnica lo que seran sus antecedentes
temticos. A continuacin, parafrasea algunos relatos escogidos de
diversos momentos de nuestra historia y los correlaciona con la potica
mencionada o con algunos sucesos de la historia del Per. Finalmente,
en unas pocas pginas, plantea sus conclusiones.
Ahora bien, no se crea que nuestra alusin al ttulo es algo solo
efectista; para decirlo desde el inicio, habra en l una incoherencia: el
horror es un posible efecto en el lector, pero el libro de Honores no es
una esttica de la recepcin, es una revisin temtica. Y colectar
afirmaciones reunidas por un tema en comn no es una operacin que
pueda dar cuenta de lo que implica el cuento de terror en su dimensin
enunciativa. Para entender esto mejor debemos detenernos un poco
ms en sus contenidos.
Conglomerados poticos e histricos
El primer captulo, llamado Definiciones tericas sobre el terror, tiene
el mrito de aproximar al lector a diversas apreciaciones respecto de la
temtica escogida. Pero no se trata de ninguna teora sobre el terror,
sino de definiciones esenciales del gnero o campo discursivo que
pretende ser delimitado bajo el trmino de relato de terror. De este
modo, el uso que Honores hace de la palabra teora no es estricto. La
revista que el captulo inicial realiza es, en realidad, sobre un conjunto
de propuestas poticas respecto de este tipo de relatos. Por ello, no se
trata all de categoras cognoscitivas, sino de recomendaciones para leer
o escribir textos con esta temtica. As, Honores parafrasea lo que
sostienen autores clsicos y ms recientes sobre el gnero, tales como
Howard P. Lovecraft, Roger Caillois, Stephen King entre otros. Adems,
de Juan y Constantino Brtolo, recoge la configuracin de dos
estrategias bsicas del cuento de terror y de algunos elementos
recurrentes del gnero; de C. E. Feiling, toma una cronologa sucinta que
va desde la novela gtica hasta el terror cinematogrfico. De Nol
Carroll, asume los procedimientos generales de composicin de seres de
terror y de Luca Reinaga, incorpora otras dos estrategias principales del
relato de horror. Como complemento, el autor acota una evolucin del

concepto de muerte tomada de Philippe Aris y las apreciaciones que

sobre el concepto de miedo tienen Jean Delumeau y Zygmunt
Bauman.
Sin embargo, no organiza el conjunto de sus fuentes para darnos un
mapa o un esquema comprensivo de las diversas propuestas, sino que
se limita a resumir y coleccionar de forma cronolgica los datos
recogidos. Se trata de diversas propuestas con las cuales se compone un
conglomerado que, a continuacin no influir, sino quizs muy
superficialmente, en los anlisis presentados a continuacin. Por
ejemplo, tanto los hermanos Brtolo como Luca Reinaga acotan tcnicas
o estrategias del relato de horror. Cules son las relaciones entre las
propuestas? Cules son los presupuestos narrativos que las organizan?
Por qu son tan diferentes o no lo son en realidad y, en su base,
responden a algn principio discursivo general? Este tipo de preguntas
no tendrn ninguna respuesta en el libro. Aparentemente, para el autor,
la revisin de la teora es un requisito acadmico que no compromete
su trabajo de comentario literario, pero que debe aadirse sin otro
inters mayor al de exponer su erudicin sobre una temtica.
Se debe reconocer, no obstante, que en medio del referido
conglomerado, Honores realiza una propuesta personal, la cual derivara
de las reflexiones previas aunque esto no resulta demasiado visible.
Se trata de dos modelos esquemticos del terror: el primero es
denominado modelo clsico: (1) orden inicial del mundo representado;
(2) desorden/ caos/ realidad ficcional alterada por la irrupcin de lo
imposible o lo sobrenatural ya sea por una situacin o la presencia de
una alteridad radical; (3) reinstalacin del orden (32 33). Por su parte,
el modelo moderno se diferenciara del anterior en el fracaso de la
reinstalacin del orden durante el tercer momento... Es obvio que la
generalidad de estos recorridos cannicos permite incorporar una serie
de relatos que no seran solo los de terror: tanto la pasin de Jesucristo
como un cuento fantstico de Cortzar podran inscribirse en alguno de
estos tan amplios esquemas.
Despus de toda esa revista, el autor retoma a Stephen King para
distinguir con l entre los conceptos de terror, horror y repulsin:
Para King el terror se manifiesta en el plano de la mente, el horror es
fsico, somtico, corporal; y la repulsin viene a ser el asco, que en la
potica de King est asociada a lo grotesco (42). Estas distinciones

parecen no haber sido tomadas en cuenta a la hora de poner el ttulo al

libro, el cual vacila entre el horror y el terror. En un afn cooperativo, el
lector podra entender que, por un lado, el ttulo promete abordar la
dimensin mental disfrica global (La civilizacin del horror) y que, por
el otro, proyecta estudiar los efectos somticos correlativos de los
cuentos peruanos escogidos (El relato de terror en el Per). Sin
embargo, como se dijo al inicio, ese afn cooperativo se ver
decepcionado cuando, en los captulos siguientes, el lector solo logre ver
un tratamiento temtico y no una analtica de la recepcin.
En todo caso, a partir de las mencionadas distinciones conceptuales,
queda descartada la repulsin de sus intereses descriptivos, junto con el
tan complejo y estudiado afecto de la angustia. De ella dice: La
angustia como estado humano, no tiene justificacin ni asidero en la
realidad (44), en contraste con el miedo, sinnimo de terror, que s lo
tendra. De este modo, desacredita en pocas lneas aquello que podra
haber sido la clave para organizar los diversos conceptos aglomerados
en sus Reflexiones tericas sobre el terror. Y es que quizs los
planteamientos lacanianos sobre la angustia habran podido ayudar a
organizar todo ese conjunto variopinto de intuiciones que los autores
reseados por Honores han ido silabeando sin terminar de pronunciar,
pero eso lo veremos despus.
A continuacin, el autor hace una historia del terror en el Per oficial con
ayuda de la compilacin El miedo en el Per. Siglos XVI al XX, editado
por Claudia Rosas Lauro y de otros textos de historia prehispnica,
colonial y republicana. Alude as al miedo que inspiraba a los mochicas
el dios Ai-Apaec, al terror provocado por el imaginario religioso relativo
al demonio, al infierno y las posesas del periodo colonial, todo lo cual
seguir vigente en el imaginario popular a principios de la repblica y,
finalmente, se referir al miedo en el mbito de la ficcin a finales del
XIX y principios del XX. Luego pasa revista al Per no oficial, al de los
Seres del mundo andino que quedan as incluidos en el concepto de
miedo como sus manifestaciones imaginarias. Entre ellos se refiere, con
ayuda de socilogos y antroplogos, a pistacos, cabezas voladoras y a
otros personajes terrorficos de la tradicin popular andina. Logra as
demostrar, como el sentido comn ya crea, que el miedo es un
fenmeno universal y que trasciende las delimitaciones culturales,
polticas e histricas

Una vez ms, se trata de un recorrido cuyo resultado es una aglutinacin

de datos, esta vez histricos, los cuales no son organizados por ningn
esquema. As, al lector no se le permite una mirada de conjunto la cual
podra servir, a continuacin, para postular algn tipo de lgica en la
relacin entre los fenmenos histricos y las manifestaciones discursivas
en general y literarias en particular. En este orden de cosas, pensamos
que resulta confuso y poco verosmil poder derivar que el miedo es igual
en toda estacin histrica aunque nunca se afirma qu otro resultado
podra haber luego de rastrear manifestaciones del miedo en la historia
desde pocas prehispnicas hasta el presente?; nada sino una leve
apariencia puede vincular el horror que podran sentir los mochicas ante
una divinidad furiosa y el miedo a la muerte del hombre moderno. Y nos
basta para confirmarlo con indicar un solo dato: los primeros podan
participar de forma voluntaria en sacrificios rituales, mientras que, en la
modernidad, la juventud del cuerpo propio es un anhelo insistente. La
historia parece, entonces, ser entendida en esta revisin como una
sucesin de hechos inconexos o laxamente conectados ante los cuales el
historiador (o quizs mejor el coleccionista) solo deber limitarse a
referirlos y a ordenarlos de modo cronolgico. Por qu el desaliento
ante cualquier esfuerzo de trascender los hechos para sistematizarlos de
un modo que permita algn tipo de captacin, algn tipo de
conocimiento histrico?
Existe, sin embargo, un esbozo de esquematizacin que le permite a
Honores elevarse un poco por encima de los fenmenos. Este puede
observarse en algunas afirmaciones como las siguientes: en los relatos
peruanos de terror hay procesos histricos que quedan refractados
(46); los cambios y la inestabilidad del proceso en s [propios de la
sociedad que se moderniza] se vern refractados tambin en el terror,
aunque de modo secundario (57); a nivel ideolgico, el terror se
construye como una forma de control social, a la vez que refiere miedos
sociales concretos de la sociedad peruana (65). En otros trminos, la
temtica del terror en algunos cuentos de la literatura peruana expresa
(refracta o refiere) otros temores no literarios e histricos. Es decir,
existe una semiosis entre la literatura del terror y la realidad Y es que,
al parecer, la falta de estudios sobre el tema le permite a Honores
reivindicar esta relacin de significacin tambin para los cuentos que l
trabaja. Pero ante la pregunta sobre cules son los procedimientos
llevados a cabo por los narradores para establecer esa relacin la nica
respuesta que podemos encontrar es la de refraccin o referencia. Si

es as, cul es la diferencia que esta narrativa establece con otros

discursos, literarios o no, que tambin se refieren a los hechos del Per?,
por qu la temtica del miedo resulta significativa para referirse a la
realidad peruana?, o es que el hecho de no haber sido tratado el tema
es motivo suficiente para tratarlo? Estas preguntas tampoco tendrn
respuesta en el libro.
El anlisis que es en realidad semiosis
Una hiptesis que podemos usar para orientarnos es que, por causa de
un bien intencionado relativismo, Honores se impide un instrumento que
podra ayudarlo a organizar el conjunto de datos histricos y poticos
que recopila: en un pasaje del captulo inicial, polemiza con Caillois
porque para este la narrativa del terror surge en una cultura que logra
explicar de modo objetivo los fenmenos. Solo en el trasfondo constante
de la explicacin cientfica, los cuentos de terror cobran relieve e inters
por contraste. Honores comenta: En la cita subyace la idea eurocntrica
de una nica racionalidad, tras la cual, aparece el terror (19). Es
elogiable la actitud siempre alerta ante cualquier intento de destituir
nuestras tradiciones porque no son asimilables a la tradicin occidental,
pero no por eso debemos desaprovechar una interesante oportunidad
para discernir grupos de datos de nuestro principal inters. Y esta era
una.
En efecto, la propuesta de Caillois parece delimitar la verosimilitud y
valor especfico del relato de terror en nuestra cultura y no solo como un
tema. Con esta sugerencia, el recorrido por los horizontes histricos
diversos en los cuales tambin veramos formas discursivas del terror
puede verse orientado: antes de la intervencin de la ciencia como
fundamento de la subjetividad, la ferocidad aparente de un dios terrible
no sera causa de miedo, sino alguna manifestacin de un poder
correlativo a una cosmovisin andina en la cual el lazo social se hallaba
regulado por los fenmenos de la naturaleza. Despus de la ciencia y su
influencia en el sujeto, un relato en el que se hiciese verosmil la
ferocidad de un ser terrible y capaz, por ejemplo, de transgredir las leyes
de la fsica, nos permitira vislumbrar dos posibilidades:

Una enunciacin nostlgica con respecto de tiempos pretritos,

aquellos en los que el hombre no se hallaba en desarmona con la
naturaleza.

Una enunciacin en la que se desconfa en las potencias de la

ciencia o de la sociedad modernizada para resolver los problemas
fundamentales de la humanidad.

Con estas distinciones podramos, a continuacin y por ejemplo,

entender que las manifestaciones prehispnicas de lo que vemos como
expresin del miedo no podran ser consideradas como antecedentes
para el caso del cuento de terror; simplemente, las apariencias
terrorficas de culturas antiguas lo son solo para nosotros y solo de modo
anacrnico las podemos incorporar en la misma estirpe del gnero en
cuestin. Por otro lado, a partir de este discernimiento seramos capaces
tambin de ubicar formas en los relatos que en apariencia son de terror,
pero que en realidad son manifestaciones nostlgicas de la cultura
tradicional; los cuentos que retoman creencias populares, por ejemplo.
(Sera interesante, de otro lado, observar manifestaciones
temticamente muy tradicionales que al contrario delatasen una
posicin enunciativa moderna). Pero Honores se despoja de este
instrumento y, sin l, lo nico que le queda por hacer con los elementos
de la potica, con los datos de la historia y las tramas de los relatos es
acumularlos e intentar alguna relacin dentro de agrupaciones
temticas tales como fantasmas, espacios lgubres, el otro, la mujer, a
la manera de una semiosis metonmica: un smbolo que se refiere a otro
o como dice l, el cuento de terror refracta la realidad peruana.
En efecto, el procedimiento de anlisis que el autor realiza es, en
realidad, una semiosis consistente en parafrasear la trama, asociarla con
elementos recurrentes de las poticas del terror, para luego vincularla
de modo analgico con algn hecho de la realidad histrica del
momento de la publicacin del texto. Veamos un ejemplo de este
procedimiento en el captulo segundo llamado Formas temticas locales
del imaginario popular.
Luego de contarnos la trama del cuento La granja blanca" de Clemente
Palma, algunos de sus elementos son ledos como una alegora de la
sociedad burguesa de la poca: Palma problematiza su contexto
sociohistrico e ideolgico: las convenciones sociales de la burguesa
(78). As, el tema del incesto que se presenta como una posibilidad hacia
el final del relato es entendido como la representacin de una costumbre
social endogmica: El tipo de enlace o unin matrimonial hermtica
entre parientes de la misma condicin social; segn Honores, este lazo

impide una mayor dinmica social, ya que los bienes econmicos se

concentran en pocas familias (Ibdem). Por otro lado, la ubicacin del
escenario de los sucesos, la granja, en el espacio de la naturaleza
permite al autor inscribir los acontecimientos narrados como una
resistencia de la clase alta desde lo endogmico frente a lo moderno
relacionado como lo urbano. As, el ensayista resulta coherente con su
idea de la refraccin o la representacin: los hechos narrados son los
signos interpretantes de los hechos sociales o histricos y el comentario
que Honores acota es un signo nuevo que se aade a la significacin
previa.
De este modo, el anlisis es aqu entendido como una asociacin o
semiosis ilimitada del tipo que describa Peirce. Esto, claro est, no es
algo que deba ser rechazado, sino antes bien fomentado; despus de
todo, es importante para una formacin social que sus textos sean ledos
y esto es lo que Honores nos cuenta en su libro, que ha ledo los cuentos
de terror peruanos. El problema es otro: si la prctica de los anlisis del
discurso se limitara a relanzar la semiosis, sera vlido sostener que la
funcin de los crticos es subordinada y parasitaria. Si la crtica solo se
dedicara a contribuir con la significacin de los textos extendindola, no
resultara demasiado relevante sino incluso insignificante. Pero esto no
es cierto. En realidad, el anlisis del discurso pretende describir los
dispositivos de la semiosis, es decir, los procedimientos retricos o, en
general, discursivos por los cuales la realidad (sea esta social, poltica,
econmica, pero tambin literaria) se vincula con el texto objeto de un
anlisis. De este modo, la disciplina de la crtica literaria es capaz de
producir conocimiento nuevo.
Veamos otro ejemplo de anlisis inserto en el tercer captulo, Tpicos
del terror, en el cual tambin asume un relato de Clemente Palma, esta
vez se trata de una novela corta llamada Mors ex vita. Para la ocasin,
convoca dos tpicos tradicionales, una leyenda china, la de una joven
mujer que retorna de los muertos para amar a un hombre, y un relato
popular mejicano, el de la llorona. A partir de ellos, Honores sostendr
que en el texto de Palma pueden verse elementos sobre todo del
primero. Antes de la parfrasis de la trama el ensayista pone nfasis en
la figura del narrador; su perspectiva es contraria a la creencia popular
en los fenmenos espiritistas, ya que, para Honores, la voz asume una
perspectiva ms cientfica o racional. Pero de manera ambigua, se
muestra a favor de mantener el misterio de ciertos fenmenos

inexplicables (126). Tambin es el narrador quien, para Honores,

sostiene una potica de lo fantstico, pues este puede asumir que los
hechos inexplicables son, pueden parecer imposibles pero son, ocurren,
estn ms all de la razn y el logos (127). Sin embargo, estas
afirmaciones del ensayista no son el resultado de algn anlisis de la
figura del narrador; se trata ms bien de una traduccin o volteo
(como dicen los periodistas) aadidos a los comentarios del narrador. Lo
dicho por Honores en nuestra cita de la pgina 126 parafrasea la
siguiente sentencia de Palma transcrita por el ensayista: Creo que no es
prudente ni til profundizar mucho la investigacin de fenmenos
misteriosos; por su parte, nuestra cita de la pgina 127, re-presenta lo
que el narrador afirma y el ensayista copia: Lo que ha sido, tenga o no
explicacin, merezca o no el crdito de los hombres, fue. En otras
palabras, cuando el narrador de Palma dice Lo que ha sido, tenga o no
explicacin [] fue, Honores revelaenfticamente que eso significa lo
siguiente: los hechos inexplicables [] son, ocurren. Si el anlisis solo
consistiera en decir con otras palabras lo que el texto ya significa con las
propias, el anlisis no debera existir. Como ya dijimos, este tipo de
trabajos podra ser la causa de aquella opinin vulgar segn la cual la
crtica literaria es una actividad intil o, como alguno afirm hasta con
orgullo, un vano oficio.
En todo caso, luego de darnos a conocer la trama de la historia, Honores
retoma el tpico aludido al inicio para enfatizar las equivalencias entre
algunos elementos de la leyenda china y de la historia de Mors ex vita;
podramos decir que la novela de Palma refracta el relato oriental. Pero
no desarrolla este asunto pues son insuficientes las fuentes histricas
Quizs sea una mera coincidencia (132). A continuacin, explicita su
lectura de correlaciones entre lo literario y lo social: procrear con
muertas [] a nivel alegrico, pone de relieve lo puramente sexual y el
goce, por encima del deber social de mantener la institucin familiar
mediante los hijos (Ibdem). Y ms adelante: Incluso el crculo
hermtico de estas relaciones erticas propone un ncleo fuerte que
impide una mayor dinmica social, pues este tipo de uniones solo
incrementan, en trminos econmicos, el patrimonio de un grupo
minoritario, exclusivo y cerrado (Ibd). Y esto muestra, una vez ms, lo
que venimos diciendo: el anlisis de Honores es, bsicamente, una
relacin en la cual un signo Representamen (en este caso, la narracin
ficcional de los sucesos incestuosos) es conectado de modo hipottico

por un signo Interpretante (la prctica endogmica de la lite peruana):

la semiosis peirceana.
Sera en este punto interesante preguntarse por el procedimiento de
conexin, es solo la remisin (la refraccin o representacin) entre
ficcin y realidad lo que se puede entresacar como procedimiento
narrativo? No sera ms productivo un anlisis del esquema
intersemitico que probara la intuicin del ensayista? Porque lo
insinuado en el libro, y quizs sin saberlo, es muy lcito y hasta seductor:
el relato peruano de terror puede describirse como un intento
enunciativo y literario para ubicar en la cultura la relacin entre la
modernidad y su resistencia. El tema terrorfico en el relato peruano
podra leerse, as, como parte de una estrategia interpretativa de
algunos autores peruanos frente al desacuerdo que se establece entre
un estado oligrquico y una modernizacin global. De este modo, a
partir de la discriminante extrada de la propuesta de Caillois (segn la
cual el cuento de terror adquiere su valor especfico con el corte que la
ciencia moderna produce), podra entenderse que este gnero est, en
el Per, al servicio de una lite intelectual, la cual pretende interponer
en el imaginario nacional una gama de fantasas enigmticas
(independientemente de su efecto terrorfico) para discernir modos de
enfrentarse a los cambios que la modernidad implica en lo social, lo
poltico y lo econmico.
Los eslabones que faltan
En tal sentido, la narrativa de Clemente Palma se constituira desde una
posicin enunciativa negativa, es decir contraria a la endogamia de las
lites retardatarias en el Per; mientras que el cuento "La casa
misteriosa" de Alejandro Delgado tambin recorrido en el libro de
Honores se establecera desde una enunciacin positiva, es decir a
favor de la modernizacin de tipo burguesa relativa al trabajo como
fuente de la riqueza. En ambos casos, lo siniestro permite ubicar,
visibilizar el impasse que la modernizacin implica a la sociedad
peruana. Sin embargo, para demostrar esto, deberamos desarrollar
algn anlisis de los procedimientos de significacin ms all de las
parfrasis y de las ampliaciones derivativas de la semiosis.
Orientndonos por la sugerencia de Honores, podramos verificar la
figura del narrador; por ejemplo, el de La granja blanca. Su primera

oracin es ya una evidencia del procedimiento que se persigue en este

relato para conectar la realidad social con la ficcin narrativa:
Realmente se vive o la vida es una ilusin prolongada? (Palma, 2006:
254). El narrador inaugura as el despliegue de su universo ficcional con
la suspensin de la credulidad. Si en principio todo discurso ficcional
contiene, segn algunas teoras pragmticas, un enunciado implcito que
propone al lector comprometerse con el relato presentado a
continuacin y al margen de la veracidad, aquella suspensin de la que
trata la primera sentencia se refiere a los certeros lmites entre la vida y
la ilusin: el narrador, as, no propone creer en lo que contar, sino
dudar de la confianza en los lmites entre la ficcin y la realidad. Esta
afirmacin sera meramente efectista si no se confirmara con otros
elementos del relato. Para hacerlo, para corroborar esta inaugural
diseminacin de fronteras, de inmediato asume conceptos prestigiosos
de la tradicin filosfica alemana con los cuales discute: Ms de una
vez me explic el sentido verdadero del principio hegeliano: todo lo real
es ideal, todo lo ideal es real; principio que, segn mi maestro, yo
glosaba e interpretaba inicuamente para aplicarlo a mis conceptos
ultrakantianos (Ibdem). Trminos kantianos como noumeno y
sentencias de raigambre hegeliana, le permiten al narrador vincularse
con los discursos extraliterarios y en particular con los de naturaleza
universitaria y filosfica. De este modo, la verosimilitud pretendida para
sus procedimientos narrativos se ve impregnada del prestigio con el que
podran resonar esos nombres en la consideracin del lector.
Con solo estas acotaciones tenemos ya una confirmacin formal de la
intuicin no demostrada de Honores, aquella de la refraccin entre
realidad y ficcin. Y esta confirmacin se observa en la escenificacin
enunciativa establecida en el inicio del relato como una tensin, un tira y
afloja, entre el nivel de inmanencia del discurso narrativo de Palma y los
discursos que a partir de l se ven convocados. Pero no es solo eso. Al
continuar con el relato, el lector se percata de que el narrador es a la
vez el protagonista principal de su trama, lo cual devela una continuidad
inmanente al relato, es decir, una disolucin de la distancia entre el
narrador y lo narrado. Esto se confirma con el hecho de que las
preguntas lanzadas al lector (punto de contacto narrativo con lo que
est fuera de la escena) tambin fueron dirigidas a un personaje, su
maestro: Siempre le expona yo estas ideas pirronianas a mi viejo
maestro de filosofa, quien se rea de mis descarros (Ibdem). Con ello

verificamos, una vez ms, que existe un esfuerzo por establecer estas
continuidades entre la escena y lo otro ms all.
En consecuencia, aunque no de modo enuncivo es decir, no en los
contenidos explcitos de la trama o de las reflexiones narrativas, este
personaje propone una base para la verosimilitud del hecho siniestro
que luego contar. Y es que gracias a estas tensiones y continuidades se
cuestionan los lmites entre lo interior y lo exterior de la trama y, de este
modo, no solo es factible que el lector se cuestione sobre su propia
condicin, sino que tambin el personaje escape a sus lmites narrativos:
el narrador esboza as un fuera de escena para s mismo pero esto lo
aprovecharemos al final. Estas disoluciones y continuidades insertas en
la perspectiva narrativa y que se conectan con el lector son
refractadas o, antes bien, escenificadas por los episodios del cuento:
hay una continuidad entre las dos Cordelias, una existente antes del
matrimonio con el narrador y la otra posterior; la hay tambin entre el
cuadro del pintor flamenco y la imagen de Cordelia, entre ella y su
autorretrato; finalmente, tambin existe otra continuidad entre la
Cordelia madre y la Cordelia hija. De algunas de estas repeticiones habla
Honores (cf. Honores: 77), pero en su forma enumerativa habitual, sin
entender que en este dato confirmatorio de las tensiones enunciativas
antes descritas est el meollo, no solo de las relaciones entre la ficcin y
la realidad, sino del carcter terrorfico de La granja blanca. En efecto,
dichas continuidades y diferencias en tensin pueden ser discernidas
tambin como duplicidades, como imgenes especulares a partir de las
cuales algo como lo siniestro puede entreverse.
Es este el punto en el cual la dimensin psicoanaltica cobra su
pertinencia. Al inicio habamos indicado que nuestro ensayista se
despercude muy rpido de un concepto que podra servir para organizar
todos los datos poticos coleccionados en el libro; pues bien, ese dato, la
nocin de angustia y su modo de ser trabajada por Lacan, es aqu lo que
permitira discernir el carcter especfico de este relato como relato de
terror y como reflexin literaria sobre la realidad social. Y es que, a
diferencia de lo afirmado por Honores, Lacan sostendr que la angustia
no es sin objeto (Lacan: 2007: 101). Pero no se trata de un objeto
propio de la realidad simblica e imaginaria, no se trata de un objeto
cognoscitivo, sino del enigmtico objet-petit-a.

Para Lacan, la presencia de este objeto a en la escena no puede

experimentarse sino de forma negativa, se trata de percibirlo a travs
del indicio de la angustia como afecto que no engaa (Lacan: 2007:
87). Y el marco de esta experiencia se halla, precisamente, en la
duplicidad especular que la escena discursiva permite. En efecto, desde
el punto de vista psicoanaltico, los objetos no son sino resultado de un
sistema, de un entramado producido por una articulacin de los registros
simblico e imaginario; as, los objetos del conocimiento son en su base
proyecciones no reconocidas del cuerpo propio; las presencias en el
mundo son duplicidades de nuestra propia presencia o, dicho de otro
modo, lo que no entra en el campo de lo que nuestra medida humana
permite observar no resulta identificable. Ahora bien, solo en este marco
algo distinto y no especular puede surgir, de manera repentina e
inquietante, desestabilizando toda la escena de la realidad: cuando algo
en el mundo se ubica en el lugar de lo que podra representar un fuera
de escena enunciativa, all surge lo siniestro. Pero no se trata de
cualquier situacin o presencia desconocida, sino de lo que es inherente
al sujeto y paradjicamente inaccesible: el objeto a. Porque dicho objeto
no es solo exterior y desproporcionado, sino que es adems lo ms
ntimo y nefasto.
De este modo, la realidad social y lo siniestro resultan ntimamente
vinculados de un modo que no es posible si apartamos de nuestra vista
lo que la dimensin psicoanaltica nos permite vislumbrar. En efecto,
desde esta perspectiva, es factible describir cmo los discursos de la
cultura organizan sus estrategias de significacin en torno a ese
inherente e inefable objeto a. De este modo, y con mayor razn por
referirse a lo inexplicable, los relatos de terror peruanos podran
entenderse como interpretaciones de lo real, lo que Lacan describi
como lo que no cesa de no escribirse; es decir, lo que constantemente
se evita o no logra presentarse en la escena discursiva. Dicho en otros
trminos, los relatos de terror y en concreto La granja blanca son
aproximaciones a lo inubicable dentro del campo de significacin que las
coordenadas de su determinada formacin histrica provee.
Volviendo al cuento de Palma, podemos decir que todas las
continuidades y rupturas entre la instancia narrativa y la enunciativa
las cuales son escenificadas con duplicaciones enuncivas entre los
personajes y las situaciones, intentan bordear o inscribir de modo
negativo un inefable. En este caso, es la relacin con el otro sexo que se

ubica en una relacin precisa con la naturaleza. Decimos esto porque los
pasajes que describen a Cordelia resulta notable, aunque tambin
tpica, la continuidad armnica entre ella y el campo:
Con infantil alegra, apenas descendamos del carricoche, corra Cordelia
por el bosque y llenaba su delantal de lirios, clavellinas y rosas
silvestres. Las mariposas y liblulas revoloteaban traviesas en torno de
su cabecita, como si acecharan el momento de caer golosas sobre sus
labios, tan frescos y tan rejos como las fresas. La muy picaruela
procuraba extraviarse en el bosque para que yo fuera a buscarla, y al
encontrarla, ya a la sombra de unos limoneros, ya al pie de un arroyo, ya
oculta entre un grupo de rosales (Palma, 2006: 258).
La figura femenina da la impresin de incorporarse al bosque como una
parte constitutiva que retorna; ella, as, ingresa a un universo que la
reconoce, en el cual campea y solo es identificable como figura distinta
por las operaciones del narrador que la desgajan de esa continuidad
natural. Esto, como dijimos, es muy tpico: la mujer tradicionalmente
est asociada a lo natural, mientras que el varn es asociado a la razn
y al intelecto. De hecho, las vocaciones de los personajes remarcan esta
convencin: mientras que Cordelia es artista, el narrador es, aunque
extraviado, un filsofo. Dicho en general, lo femenino es natural y as la
naturaleza resulta feminizada; mientras que la razn, pero por extensin
tambin la ciencia y quizs el progreso, son masculinas. Esta oposicin
resulta as de naturaleza categorial en el cuento: masculino es a cultura
como femenino es a naturaleza. No obstante, y como dijimos al inicio, el
procedimiento enunciativo es, antes bien, el intento de duplicar y de
establecer continuidades entre instancias diferentes. No es evidente
ahora decir que el relato insiste en colocar puentes por un lado y en
distinguir dimensiones incompatibles por el otro? En consecuencia,
mientras en la dimensin enuncivo-temtica lo que se presenta en el
relato son diferencias insalvables, en la dimensin enunciativo-narrativa
se despliegan continuidades y duplicidades con las cuales se pretende
suturar la brecha entre lo femenino y lo masculino, entre la naturaleza y
la cultura. As, lo que no cesa de no inscribirse, el objeto a causa de la
angustia, es la ausencia de la pieza clave, del puente definitivo entre la
enunciacin y los enunciados que permitira reconciliar las dimensiones
contrapuestas y solo precariamente cernidas por las operaciones
narrativas.

Conexiones con la historia y proyecciones para la investigacin

Solo con este hallazgo con cargo a una verificacin en otros relatos del
mismo autor y del mismo gnero podramos postular que esta
estructura es homologa a la que se establece entre la figura del
intelectual peruano y las modificaciones sociales que la modernidad
impone a los pases latinoamericanos a principios del siglo XX. Si
encontrramos en los cuentos parafraseados por Honores equivalentes
procedimientos narrativos en contraste o en continuidad con sus
temticas, podramos entonces declarar que, efectivamente, en el relato
de terror peruano existe un intento por interpretar lo insospechado, lo
real. Este procedimiento describira en su forma misma la actitud
subjetiva de la clase dominante (y de quienes se vean identificados con
ella) ante las modificaciones sociales modernas, las cuales habran sido
percibidas de un modo angustiante. Los relatos en cuestin seran, de
este modo, intentos por prepararse, por anticiparse sin saber muy bien
cmo, para el impacto que las clases pudientes debern recibir como un
golpe luego, cuando devenga la debacle que fue, para ellos, el
fenmeno de las masivas migraciones del campo a la ciudad. Luego, con
una perspectiva ms sociolgica y con conocimiento de los hechos, este
fenmeno podr ser asumido con otro estilo por los narradores de la
segunda mitad del siglo XX. De este modo, aunque resulte paradjico, la
narrativa de terror de principios de siglo y la narrativa de la generacin
del 50 se hallaran en una estrecha continuidad enunciativa porque
seran manifestaciones de dos modos de reaccin ante los mismos
cambios radicales que la modernidad genera.
Finalmente, y para volver al caso concreto, quizs las operaciones del
narrador de La granja blanca podran darnos una muestra clara de la
interpretacin de Palma ante lo real: al cuestionar de forma implcita la
lnea entre realidad y ficcin, cuestiona su propia condicin ficcional y
configura, as, una salida de los lmites impuestos por el marco narrativo.
Del mismo modo, ante la tradicin y su incapacidad para dar cuenta de
los fenmenos sociales que estn a punto de exceder sus mrgenes de
contencin, la salida que el relato anticipa es la huida. La prueba de ello
es que en la trama, ante la prdida del bien preciado, el personaje, al
final del cuento, quema todo y se marcha sin rumbo. Lo terrible, lo
horroroso es que en su incendio tambin mata a un personaje
secundario que resulta enigmticamente destacado por su presentacin
final. La ltima frase del cuento es esta: Olvidaba decir que, cuando

incendi la Granja, estaba dentro la pobre vieja sorda (274). Esta

figura es la de los inmigrantes que devendrn en sirvientes y su muerte
es la reaccin desesperada ante su presencia desbordante?
Sea como fuere y repetimos, estas conclusiones solo son accesibles si
desarrollamos sendos anlisis con los relatos referidos en el corpus de
estudio de La civilizacin del horror. El relato de terror en el Per, de
Elton Honores. En caso contrario, no tendramos licitud para afirmar la
consabida refraccin. El anlisis es un compromiso con el discurso y
con sus posibilidades, no una actividad de coleccionista o de anticuario
temtico.
Bibliografa
HONORES, Elton. La civilizacin de horror. El relato de terror en el
Per. Lima: Editorial Agalma, 2014
LACAN, Jacques. El seminario. Libro 10. La angustia. Buenos Aires,
Paids, 2007.
PALMA, Clemente. Narrativa completa I. Lima: Ediciones del Rectorado,
Departamento de Humanidades, Pontificia Universidad Catlica del Per,
2006.