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So Paulo
2006
So Paulo
2006
Folha de Aprovao
Ubirajara Pires Armada Junior
Os dez estudos para violo de Radams Gnattali: uma anlise.
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr.________________________________________________________________
Instituio__________________Assinatura_____________________________________
Prof. Dr.________________________________________________________________
Instituio__________________Assinatura_____________________________________
Prof. Dr.________________________________________________________________
Instituio__________________Assinatura_____________________________________
Agradecimentos
Resumo
Anlise dos dez Estudos para violo de Radams Gnattali com nfase no aspecto harmnico,
utilizando as ferramentas analticas desenvolvidas no sculo XX para tratar de procedimentos
harmnicos no-tradicionais. Tem como objetivo compreender as estruturas sonoras,
salientando questes como movimento harmnico, prolongamento harmnico e meldico,
sonoridades octatnicas e de tons inteiros e forma.
Palavras-chave: violo, harmonia, Felix Salzer, Douglass Green, octatonicismo, tons inteiros,
prolongamento, estrutura formal.
Abstract
Analysis of the ten Studies for guitar by Radams Gnattali, emphasizing the harmonic aspect,
using the analytical tools developed in the 20th century to treat non-traditional harmonic
procedures. The objective is to understand the sound structures, highlighting issues such as
harmonic movement, harmonic and melodic prolongation, octatonic and whole tone
sonorities, and form.
Keywords: guitar, harmony, Felix Salzer, Douglass Green, octatonicism, whole tone,
harmonic prolongation, formal structure.
Sumrio
1 INTRODUO .................................................................................................................................................. 7
2 REVISO DAS FONTES.................................................................................................................................. 9
2.1 Metodologia para reviso das fontes............................................................................................................. 9
2.1.1 Ferramentas Analticas.......................................................................................................................... 9
2.2 Comparao das fontes ............................................................................................................................... 10
2.2.1 Estudo I ............................................................................................................................................... 10
2.2.2 Estudo II.............................................................................................................................................. 11
2.2.3 Estudo III ............................................................................................................................................ 13
2.2.4 Estudo IV ............................................................................................................................................ 15
2.2.5 Estudo V ............................................................................................................................................. 16
2.2.6 Estudo VI ............................................................................................................................................ 17
2.2.7 Estudo VII........................................................................................................................................... 18
2.2.8 Estudo VIII ......................................................................................................................................... 19
2.2.9 Estudo IX ............................................................................................................................................ 20
2.2.10 Estudo X ........................................................................................................................................... 21
2.3 Concluso ................................................................................................................................................... 23
3 FERRAMENTAS DE ANLISE .................................................................................................................... 24
3.1 Douglass Green, Schoenberg e a Forma. .................................................................................................... 25
3.1.1 Motivo................................................................................................................................................. 26
3.1.2 Variao Motvica............................................................................................................................... 27
3.1.3 Frase.................................................................................................................................................... 30
3.1.4 Perodo ................................................................................................................................................ 33
3.1.5 Forma .................................................................................................................................................. 36
3.2 Harmonia .................................................................................................................................................... 40
3.2.1 Sonoridades Octatnicas ..................................................................................................................... 43
3.2.2 Tons Inteiros ....................................................................................................................................... 44
3.2.3 Campo Harmnico .............................................................................................................................. 45
3.2.4 Harmonia Modal na Msica Popular .................................................................................................. 48
3.3 Salzer .......................................................................................................................................................... 51
3.3.1 Prolongamentos Harmnicos .............................................................................................................. 53
4 ANLISE DOS ESTUDOS ............................................................................................................................. 58
4.1 Estudo I....................................................................................................................................................... 58
4.2 Estudo II ..................................................................................................................................................... 65
4.3 Estudo III .................................................................................................................................................... 74
4.4 Estudo IV.................................................................................................................................................... 82
4.5 Estudo V ..................................................................................................................................................... 88
4.6 Estudo VI.................................................................................................................................................... 94
4.7 Estudo VII................................................................................................................................................. 102
4.8 Estudo VIII ............................................................................................................................................... 108
4.9 Estudo IX.................................................................................................................................................. 118
4.9.1 Variao I.......................................................................................................................................... 120
4.9.2 Variao II ........................................................................................................................................ 123
4.9.3 Variao III ....................................................................................................................................... 125
4.9.4 Variao IV....................................................................................................................................... 127
4.9.5 Variao V ........................................................................................................................................ 128
4.10 Estudo X ................................................................................................................................................. 131
5 CONCLUSO ................................................................................................................................................ 140
5.1 Octatonicismo e Tons Inteiros .................................................................................................................. 144
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................................... 162
ANEXOS ............................................................................................................................................................ 164
ANEXO A Manuscrito dos 10 Estudos de Radams Gnattali ..................................................................... 165
ANEXO B Primeira edio dos 10 Estudos de Radams Gnattali .............................................................. 177
ANEXO C Segunda edio dos 10 Estudos de Radams Gnattali .............................................................. 201
1 Introduo
Os dez estudos para violo de Radams Gnattali fazem parte de uma tradio brasileira
iniciada pelos doze estudos para violo de Heitor Villa-lobos e que continuou com os doze
estudos para violo de Francisco Mignone. Gnattali pertence terceira gerao de
compositores nacionalistas e, a exemplo dos dois anteriores, faz uso do universo sonoro da
msica popular brasileira de maneira extremamente original, sem deixar de incorporar as
sonoridades oriundas de sua herana da msica clssica europia e da msica popular
internacional .
Ao interpretar a msica de Radams, senti a necessidade de embasamento terico para uma
interpretao alicerada na compreenso das estruturas sonoras que ouvia. Como me faltavam
as ferramentas para essa compreenso, busquei trabalhos que tratassem do assunto em
profundidade. Apesar de j existirem pesquisas tratando de sua obra para violo, nenhuma
delas havia se debruado detalhadamente sobre os estudos, numa anlise dessas estruturas e
sonoridades. Quando havia uma anlise, sempre encontrava uma discrepncia entre aquilo que
eu ouvia como intrprete e o que elas demonstravam. Uma mera descrio de entidades
harmnicas no me parecia suficiente para responder s perguntas que surgiam da
interpretao dessas peas. Alm disso, havia uma completa ausncia de referncia a algumas
sonoridades que, como veremos, desempenham papel importantssimo na concepo sonora
dos estudos.
"No tempo da RCA, na Rua do Machado, comeou a Rdio Transmissora (1930). E l o americano mister
Evans, que era doubl de gerente e diretor artstico, queria dar tons mais profissionais s gravaes, a fim de
competir com mais apuro com o disco estrangeiro que chegava ao Brasil com belos arranjos orquestrais. Naquela
poca, ouvia-se muita msica estrangeira. Mister Evans me pediu para organizar uma orquestra grande. Eu
organizei (...). Ento ele contratou um arranjador paulista, o Galvo, que tinha estudado arranjo nos Estados
Unidos. Aqui no tinha ningum que escrevesse a coisa mais sinfnica - jazz sinfnico. Eu era o regente da
orquestra. O Galvo fez os arranjos e eu gostei. Comecei a estudar aquelas partes e comecei a aprender. E depois
eu fiz o arranjo de Carinhoso no mesmo estilo. Dali ento, comecei a escrever". (Depoimento de Radams
Gnattali, in: Barbosa, Valdinha e Devos, Anne Marie. Radams Gnattali; O Eterno Experimentador. RJ:
Funarte/Instituto Nacional deMsica, 1984 p.35).
A partir disso, iniciei a pesquisa sobre anlise que acabou me remetendo leitura dos livros
de Douglas Green, Felix Salzer, Wallace Berry e Arnold Schoenberg, dentre outros. No caso
do livro de Green, os conceitos so todos retirados da msica tonal e, mesmo em estudos que
a princpio no possuem uma organizao tonal, os conceitos relativos anlise motvica,
fraseolgica e formal so aplicveis e pertinentes. Em Salzer, as idias desenvolvidas por
Schenker para a anlise da msica tonal so adaptadas para a msica moderna, e por isso o
usei nas anlises dos estudos de Gnatalli, na parte relativa harmonia. Outra leitura
extremamente importante foi Structural Functions in Music, de Wallace Berry, que
apresenta uma srie de conceitos interessantes para uma anlise do ritmo e da textura, bem
como da tonalidade. Ser dado destaque ao ritmo onde este for pertinente e relevante, mas a
anlise rtmica dos estudos de Gnattali no est dentre os principais objetivos deste trabalho.
Espera-se que esta pesquisa, justamente pela brevidade da anlise sobre ritmo, suscite
questes que levem a uma outra abordagem, dando origem a trabalhos que tratem mais
detalhadamente desse aspecto. Quanto textura, tentarei mostrar os procedimentos usados nos
estudos para estabelecer o contraste entre as partes, assim como para caracterizar uma delas e
cada estudo como um todo, mas esse aspecto tambm no o principal tema do trabalho.
Algumas dificuldades foram encontradas na comparao entre as duas edies e o manuscrito
dos estudos, principalmente no que concerne s diferenas entre as edies e o manuscrito.
Atravs de uma comparao entre as trs fontes tentarei estabelecer uma referncia que ser
usada para as anlises. Isso significa que os grficos e trechos selecionados apresentados no
quarto (4) captulo j incorporaro essas mudanas.
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2.2.1 Estudo I
Dinmica - Com relao s dinmicas, as duas edies apresentam nove indicaes cada uma,
e o manuscrito, dez. Agrupando-as, teramos quatro dinmicas relativas ligadas acentuao
nos compassos 2, 4, 14 e 16, indicadas pelo sinal (>). Estes so os momentos em que a
melodia se destaca do acompanhamento em arpejo aps a apresentao da idia principal. As
dinmicas graduais so trs nas duas edies, indicadas pelos sinais (dim), (cresc) e (sempre
cresc), e quatro no manuscrito. A primeira aparece no compasso doze e prepara a entrada do
tema novamente, mas agora em pianssimo. No compasso 23, um crescendo indica o caminho,
depois reafirmado no compasso 25 com o sempre cresc, para o ponto culminante do estudo,
em termos de dinmica, no compasso 31. As dinmicas absolutas so apenas duas: ff e pp, nos
compassos 1 e 13, indicando o contraste na repetio da primeira seo do estudo.
H uma diferena entre as duas edies e o manuscrito no compasso 25 o que aparece como
dinmica absoluta no manuscrito, mf, seguida de uma gradual, cresc at o fim, uma
dinmica gradual nas duas edies, sempre cresc. Parece-nos que a primeira indicao (mf
cresc. at o fim) mais coerente em relao ao trecho que se segue porque, ao tocar
novamente a primeira seo em pianssimo, seria pertinente crescer do compasso 23 at o 25
alcanando o mf do manuscrito e, nesta transio para a segunda seo, compassos 25 a 30,
continuar a crescer at o fim.
11
incio, encontra-se uma indicao de legato atravs da ligadura de frase. A partir do compasso
37 as ligaduras servem para indicar a articulao do arpejo, que estabelece um padro de
acentuao diferente da mtrica do compasso. No compasso 2 do manuscrito, encontra-se a
indicao em portugus sempre ligado e o baixo ritmado sempre igual que foi omitida nas
duas edies. Em seu lugar aparece a indicao sempre legato, mas deslocada para o
compasso 3.
Tempo - Nas duas edies l-se, respectivamente, Presto Possibile e Presto Possible,
enquanto que o manuscrito traz a indicao, em portugus, Depressa o Possvel. No h
indicao metronmica. No h nenhuma indicao de mudana de andamento em qualquer
das trs fontes.
Notas - No terceiro tempo do compasso quatorze da primeira edio h um erro nas notas que
compem o arpejo em semicolcheias. A seqncia correta das notas : sol, d, sol, mi.
H diferenas em relao ao manuscrito no compasso 27 das duas edies. No manuscrito, as
duas notas (si, mi) que compem a melodia em semibreve so harmnicos na casa doze e
notas naturais nas edies. Alm disso, as notas do arpejo no compasso 27 do manuscrito so,
a partir da segunda semicolcheia do primeiro tempo: l, f sustenido e si. Nas edies, so f
sustenido, si e mi. As notas do manuscrito parecem ser mais corretas, j que mantm o pedal
em l introduzido no compasso 25 e mantido at o final da pea.
2.2.2 Estudo II
12
sendo oito absolutas, seis graduais e trs relativas. As absolutas so pp (2), p (2), mf (2) e f
(2), e aparecem quase sempre em incios ou finais de seo. As graduais so cresc (1), dim
(2), e os sinais < (2) e > (1) indicando crescendo e diminuindo. A nica indicao de
acentuao presente no manuscrito o sinal >, que aparece trs vezes, enfatizando a nota sol
nos compassos doze, treze e quatorze.
Na primeira edio encontramos vinte e uma indicaes de dinmica: sete absolutas, cinco
graduais e nove relativas, sendo este ltimo um nmero bem maior que no manuscrito. As
absolutas, pp (1), p (3), mf (1) e f (2) diferem do manuscrito, j que o p aparece no lugar do mf
no compasso dezesseis e no h um pp no ltimo tempo do compasso quinze. Quanto s
graduais cresc (2) e dim (2) e o sinal de crescendo < (1), h diferena na ausncia de
indicao no compasso vinte e trs. As relativas se referem acentuao e usam os sinais de
acento (>) (4) e tenuto (-) (5) a diferena em relao ao manuscrito a ausncia do sinal de
tenuto e o uso do acento (>) no compasso 44.
A segunda edio possui um nmero maior ainda de indicaes, totalizando vinte e quatro. As
absolutas so oito e s diferem do manuscrito em um ponto no compasso dezesseis, onde o mf
do original substitudo pelo p. As graduais so sete, com apenas uma diferena em relao
ao manuscrito o acrscimo de um cresc no compasso 42. E, finalmente, as nove dinmicas
relativas so idnticas s da primeira edio.
Articulao e Expresso - Encontramos aqui os sinais de legato e staccato sendo usados para
contrastar as idias do acompanhamento (staccato) e da melodia (legato). Fica clara no
manuscrito a inteno do compositor de marcar o sinal de staccato todas as vezes que o
acompanhamento aparece em colcheias na regio mais aguda, o que no observado em
nenhuma das duas edies, gerando dvidas quanto continuao da indicao. No se
13
observam, no manuscrito, os sinais de legato a partir do compasso 35, encontrados nas duas
edies.
Tempo - Todas as fontes tm a indicao Valsa Seresteira, sendo que no manuscrito no
consta a indicao metronmica que vemos nas duas edies.
Com relao mudana de andamento so usados os termos pouco rall., Ced., Pouco Mais e
rall. Na comparao com as edies as diferenas so s de escrita como, por exemplo, entre
os compassos doze e treze onde se l, no manuscrito, pouco rall, em portugus, ou ainda no
compasso 28 ced., do manuscrito ao invs de cedez., da segunda edio. Na segunda parte do
estudo (compasso 32), a indicao est em portugus no manuscrito, e l-se Pouco Mais, ao
invs de Poco Mas da segunda edio, ou Poco Presto, da primeira.
Notas - No terceiro compasso das duas edies h um baixo (l) que est ausente no
manuscrito. O mesmo acontece quando da repetio desse trecho a partir do compasso
dezesseis.
No compasso trinta e um do manuscrito temos a nota si em harmnico, que pode ser
executada tanto na casa sete da primeira corda como na casa dezenove, o que no est
especificado no manuscrito. Na primeira edio temos a mesma nota na mesma oitava com a
indicao de execuo na primeira corda casa sete. Na segunda edio aparece a nota mi
equivalente primeira corda solta, mas com a indicao de execuo do harmnico na casa
sete.
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15
2.2.4 Estudo IV
Dinmica H vinte indicaes de dinmica no manuscrito deste estudo, mas apenas duas so
absolutas um f e um pp e somente uma gradual, o sinal de crescendo (<). As relativas, que
somam dezessete, se referem a um sinal de acentuao apenas (>) e aparecem na segunda
parte do estudo, para separar o tema das semicolcheias que preenchem as outras partes dos
tempos desses compassos.
As duas edies possuem o mesmo nmero de indicaes, sendo seis absolutas: p (4), mf e f.
Essas indicaes s esto de acordo com o manuscrito no final, onde vemos um sinal de forte
no compasso quarenta e o sinal de pianssimo no compasso seguinte. Todas as outras
indicaes absolutas das edies no esto no manuscrito.
Quanto s graduais, so cinco, e vemos os seguintes termos e sinais: dim (2), sinal de
crescendo < (2) e cresc (1). As relativas so doze e esto em menor nmero porque falta o
sinal de acentuao nas outras notas que fazem parte do tema.
Articulao e Expresso - Na primeira parte do estudo, praticamente no h indicao de
articulao. Na segunda parte, observa-se o ligado e o legato em alguns trechos, no havendo
diferenas entre o manuscrito e as edies.
Tempo - Em todas as fontes a indicao de andamento : Lento Expressivo, semnima a 80.
Quanto modificao do andamento, observamos os seguintes termos no manuscrito: accel.,
ced, rubato. Nas duas edies, ao invs do ced do original encontramos o rall. E, ao invs do
rubato do manuscrito, l-se sempre rubato.
Notas - No compasso dez da segunda edio, as notas que correspondem aos harmnicos na
casa doze (l, r, sol) esto escritas uma oitava abaixo em relao ao manuscrito e primeira
edio. O mesmo acontece com as notas dos harmnicos do compasso doze (sol, si, mi) da
segunda edio em relao ao manuscrito e primeira edio. O segundo acorde em
16
harmnico nesse compasso doze da segunda edio possui as notas sol, d e mi ao invs de
sol, si e mi, que o acorde correto.
A partir do compasso dezesseis, todos os harmnicos so grafados tanto no manuscrito como
na primeira edio com as notas l, mi e d, que no so as notas ouvidas e possuem a
indicao de execuo na casa cinco. Na segunda edio, as notas so mi, si e sol, que so as
notas reais e tambm possuem a indicao de execuo na quinta casa.
2.2.5 Estudo V
17
2.2.6 Estudo VI
18
O Estudo VII est dedicado ao violonista Leo Soares no manuscrito. Nas duas edies
dedicado a Antonio Carlos Barbosa Lima.
Dinmica - As dinmicas absolutas esto divididas no manuscrito em: pp (1), mf (2), fp (1) e f
(3) e totalizam seis. As graduais so seis e divididas em: cresc. pouco a pouco (2), sinal de
crescendo < (2) e sinal de decrescendo > (2). As relativas so: sinal de acento > (8) e a
indicao Bem Marcado (1).
Na primeira edio, aparecem cinco indicaes de dinmica absoluta divididas em: pp (1), mf
(1), f (1), ff (1) e fp (1). As graduais so seis, mas diferem do manuscrito, a saber: cresc. poco
19
a poco (em italiano) (2), dim. (1), sinal de crescendo < (2), e desaparecem os sinais de
decrescendo. As relativas so as mesmas, mas diferem em quantidade: > (15) e Marcato (em
italiano) (1).
A segunda edio apresenta diferenas em relao ao manuscrito e primeira edio. As
dinmicas absolutas so cinco: pp (1), mf (1), f (1), ff (1) e fp (1). As graduais so cinco:
cresc. poco a poco (em italiano) (2), dim. (1), sinal de crescendo < (2), e reaparecem os sinais
de decrescendo > (2), ausentes na primeira edio. As relativas somam dezessete: > (16) e
Marcato (em italiano) (1).
Tempo - A indicao que se v nas trs edies Comodo (sem acento em todas as fontes)
com semnima a 110. As outras indicaes se referem mudana de andamento: rall. (1) no
manuscrito e na segunda edio. No incio da terceira parte (A) l-se no manuscrito a tempo
(um pouco mais) e na segunda edio a tempo (poco pi del primer tempo) (em italiano),
indicao ausente na primeira edio.
A diferena mais importante aqui acontece com a indicao de dinmica absoluta no incio da
parte B. Nas duas edies, a nota r do primeiro tempo do compasso nove recebe a indicao
de ff e, no manuscrito, f.
2.2.8 Estudo VIII
20
2.2.9 Estudo IX
21
oito, so acrescentados mais quatro sinais, embora no haja nada no manuscrito que nos leve a
pensar nessa possibilidade.
Tempo - Nas trs fontes, aparece a indicao de rallentando (rall.) uma vez e a indicao ced.
e dim. duas vezes.
No manuscrito, na terceira variao (compasso 31), a indicao de andamento Allegro
enquanto que nas duas edies (compasso 33) l-se Allegro Ritmado.
Notas - Na segunda edio, falta um sustenido na nota f do acorde do primeiro compasso. No
compasso trs do manuscrito, as notas mi e si do segundo tempo e a nota sol do terceiro so
harmnicos na casa doze, mas nas edies aparecem como notas naturais. No terceiro tempo
do compasso seis do manuscrito h um baixo (mi grave) durando um tempo, mas essa nota
est ausente nas duas edies. No manuscrito, quinto compasso da terceira variao, as notas
so, por ordem de aparecimento: l bemol, r, sol, si e mi, e as duas ltimas so harmnicos
na casa doze. Nas duas edies, tem-se: mi bemol, l bemol, r, sol, si e mi e as duas ltimas
no so harmnicos. Optamos pelo manuscrito, j que as notas que l aparecem configuram
uma sonoridade octatnica.
2.2.10 Estudo X
22
23
2.3 Concluso
Nos dez estudos do manuscrito h um total de cento e quarenta e sete (147) indicaes de
dinmica. Desse total, cinqenta e uma (51) so absolutas, divididas em ff, f, mf, p e pp; vinte
e nove (29) so graduais, o sinal de crescendo, a palavra abreviada cresc, a abreviatura dim, o
sinal de decrescendo e a frase cresc. at o fim. As dinmicas relativas somam sessenta e sete,
e so os sinais de acentuao (>) e (.).
Na primeira edio, encontramos um total de cento e oitenta e cinco (185) indicaes de
dinmica divididas em sessenta e sete (67) absolutas, quarenta e uma (41) graduais e setenta e
sete (77) relativas. A segunda edio possui tambm cento e oitenta e cinco (185) indicaes
de dinmica sendo sessenta e seis (66) absolutas e quarenta e trs (43) graduais. As dinmicas
relativas somam setenta e seis (76).
Atravs da anlise comparada das trs fontes, possvel tirar algumas concluses. Em
primeiro lugar, o manuscrito deixa claro que Radams Gnattali permite ao intrprete definir as
dinmicas, deduzindo-as a partir do discurso musical em diversos estudos. Com relao ao
manuscrito, as edies apresentam um considervel acrscimo de indicaes de dinmica.
Poucas diferenas quanto a indicaes de mudana de andamento foram observadas entre o
manuscrito e a primeira edio. Quanto articulao, foram observadas diferenas relevantes
para indicaes como legato e staccato nos estudos dois, trs, cinco e seis.
A segunda edio parece ter sido baseada na primeira, mas, mesmo assim, encontramos
diferenas entre elas na maior parte dos estudos.
24
3 Ferramentas de Anlise
Este segundo captulo trata de alguns fundamentos da anlise musical que sero utilizados no
decorrer da dissertao. Apresentaremos algumas ferramentas analticas que surgiram ao
longo do sculo XX, para poder situar a nossa viso e nossas escolhas. O objetivo
demonstrar a necessidade de mltiplos modelos analticos no contato com o estilo de
Radams Gnattali.
No podemos deixar de citar a importncia das relaes entre anlise e histria da teoria,
propiciando o desenvolvimento de interaes entre os vrios sistemas de anlise, o que nos
possibilitar utilizar mais de uma abordagem no presente trabalho. Essas relaes esto
baseadas na idia de que havia, at algum tempo atrs, uma tendncia a substituir um modelo
analtico precedente por um recm-nascido, que invalidava o anterior (Lima, 2000, p.36).
Hoje, se v uma convivncia entre enfoques diversos que, segundo Lima (2000, p. 36), abre
espao ao desenvolvimento de interaes.
Atravs de uma amostra das principais idias elaboradas ao longo do sculo XX por alguns
autores, tentaremos situar as tcnicas que sero utilizadas ao longo da dissertao.
Passaremos pelas categorizaes desses autores, extraindo de cada uma aquilo que nos parece
mais pertinente e, ao mesmo tempo, esclarecendo quais conceitos sero utilizados no presente
trabalho.
Dentre os vrios modelos analticos representativos do sculo XX se destacam, segundo a
grande maioria dos estudiosos, a anlise Schenkeriana e a anlise da harmonia, da forma e do
motivo (Grundgestalt) de Schoenberg. Estas duas correntes estariam includas, segundo as
categorizaes de Ian Bent, nos mtodos de operacionalizao. A anlise harmnica
tradicional, como identificao dos acordes que fazem parte de uma determinada estrutura, se
faz necessria como um dado primrio. So extremamente interessantes, nesse sentido, as
25
propostas de Nattiez (1984, p. 246,248 e 251) para um discurso sobre harmonia. Ali ele
estabelece alguns conceitos que nos parecem importantes como orientadores da direo a ser
seguida nesse trabalho, e apresenta trs pontos de vista para a questo: O que a anlise de uma
obra descreve?
O ponto de vista poitico de descrio analtica corresponde s estratgias de produo do
compositor, s suas categorias de pensamento, que explicam a organizao das obras
(Nattiez, 1984, p. 258). O ponto de vista estsico trata da maneira como os fenmenos
harmnicos so percebidos e o ponto de vista neutro no leva em considerao a viso
poitica ou estsica, mas apenas descreve, a partir de um sistema de classificao, o que o
compositor faz.
Atravs das ferramentas aqui utilizadas, ou seja, com os conceitos apreendidos, tentaremos
descrever o que acontece nos estudos, principalmente no que diz respeito harmonia. A partir
disso foi possvel definir um ponto de vista neutro no contato com a obra de Radams
Gnattali.
Com relao questo formal, partiremos da mnima unidade estrutural, que o motivo,
passando pela definio de frase e suas possibilidades de combinao, tais como: frases
indivisveis; repetio de frases, seqncia de frases, grupo de frases, chegando ao perodo.
Depois passaremos s pequenas formas, binria e ternria.
26
3.1.1 Motivo
Para Schoenberg (1967, p. 8), o motivo tem como caractersticas os intervalos e os ritmos,
combinados para produzir um contorno reconhecvel que normalmente implica uma harmonia
inerente.
J segundo Green (1965, p. 31) o motivo tem como caracterstica o contorno meldico,
harmonia implcita e o ritmo. Como se v, as duas definies so muito parecidas, e Green
acrescenta ainda que o motivo seria a menor unidade meldica que, aparecendo pelo menos
duas vezes, age como um elemento unificador. Viso tambm compartilhada por Schoenberg
(1967), quando diz que um motivo aparece constantemente numa obra: repetido.
Por ser usado como um mnimo denominador comum (Schoenberg 1967, p. 8) e, portanto,
aparecendo diversas vezes ao longo da obra, o motivo requer variao para no causar
monotonia.
Antes de descrever as vrias possibilidades de variao, Green (1965, p.32.) explica que a
simples repetio de um motivo, chamada seqncia, mesmo que em outra altura e ainda que
com pequenas alteraes no contorno meldico, para efeito de acomodao de uma nova
harmonia implcita, no configura uma variao. Schoenberg (1967, p.9) diz que
transposies para diferentes graus|...|so repeties exatas se conservam estritamente as
caractersticas e as relaes entre notas.
No estudo n9, Gnattali estabelece logo no incio da pea o motivo gerador que ser
posteriormente variado e desenvolvido, ex.1.
27
Para Schoenberg (1967 p. 8), apesar da variao ser necessria, ela deve se restringir a
algumas caractersticas do motivo. Apenas as menos importantes devem ser variadas,
enquanto as mais importantes devem ser preservadas, evitando o aparecimento de algo
estranho e incoerente. Suas categorizaes so detalhadas e agrupadas em quatro:
1)
O ritmo mudado;
2)
Os intervalos so mudados;
3)
A harmonia mudada;
4)
A melodia adaptada.
As tcnicas bsicas de variao motvica so organizadas em trs categorias por Green (1965,
p. 35), a saber:
1)
2)
3)
Ornamentao do motivo.
No Estudo IV, o motivo inicial (ex. 3a) variado (ex. 3b) atravs dos recursos de
ornamentao e mudana de tessitura e textura (omitindo o acompanhamento presente na
primeira parte do estudo), estabelecendo uma seo contrastante (B).
28
O motivo inicial formado por uma nota longa (mnima pontuada, nota si) seguida de um
movimento descendente por grau conjunto (nota l) e um salto de tera menor descendente (f
sustenido). Na variao, alm da mudana de tessitura e de textura, o espao da nota longa
preenchido com a repetio da nota si em cada um dos trs primeiros tempos do compasso. O
si ento ornamentado pelo d sustenido e pelo mi, criando o efeito de uma acelerao do
movimento rtmico. O l e o f sustenido so ornamentados, respectivamente, com o d
sustenido e o l, no ltimo tempo do compasso quaternrio.
No Estudo VIII, o trabalho motvico se encaixaria na primeira das trs categorias de Green, ou
seja, mudana intervalar com manuteno do ritmo, e na segunda das quatro categorias de
Schoenberg, que seria a mudana de intervalos. O motivo gerador (a) (ex. 4) tem como
caracterstica um movimento por grau conjunto na voz superior em sentido descendente, da
nota si bemol para o mi natural do compasso trs. Esse motivo (a) transposto uma tera
menor acima no compasso cinco (ex. 5) e, na terceira (comp. 9, ex.4) e quarta (comp. 13)
frases, h uma variao do motivo inicial pela mudana intervalar e de direo (a).
29
O que no motivo inicial (a) era um movimento descendente, agora, aps uma bordadura
inferior sobre a nota r bemol (comp. 9), torna-se um movimento ascendente (a'), do r bemol
para o mi natural. O mesmo acontece na quarta frase (a'') (comp. 13 a 15), com transposio
uma quarta justa acima, alm da ornamentao do fragmento final (ex 7).
Ex. 6 Estudo VIII, compassos 9-11 (motivo a' - mudana de intervalo e direo do motivo a).
Se reduzirmos a idia que finaliza a primeira seo do estudo (comp. 15 e 16, ex.7), teremos o
mesmo movimento ascendente das duas frases anteriores (compassos 9-11 e 13-15), onde a
nota l do primeiro tempo do compasso 15 se dirige ao si do ltimo tempo do compasso 16, o
30
que nos daria mais uma transposio no-literal do motivo (a'), uma quinta aumentada acima
(ex. 8).
A segunda seo (comp. 21) apresenta o mesmo motivo inicial (a), em transposio no-literal
uma tera maior acima e, depois (comp. 25), uma segunda maior acima (ex 9).
3.1.3 Frase
Schoenberg diz que A menor unidade estrutural a frase, um tipo de molcula musical que
consiste em um nmero integrado de eventos musicais, possuindo uma certa completude, e
que se presta a combinaes com outras unidades similares (Schoenberg, 1967, p.3.
Traduo nossa.). Acrescenta ainda que algumas caractersticas aparecem mais de uma vez
dentro da frase e ressalta a importncia do ritmo como fator determinante no reconhecimento
e delimitao da frase, quando diz que o fim da frase normalmente diferenciado
ritmicamente para providenciar uma pontuao (Schoenberg, idem).
31
A frase seria, segundo Green, a mais curta passagem musical que, tendo alcanado um ponto
de repouso relativo, expressa um pensamento musical mais ou menos completo (Green,
1965, p. 7. Traduo nossa.). Fatores relacionados estrutura harmnica da frase, como
atividade harmnica, relao de consonncia e dissonncia, cadncias, organizao
harmnica, alm de outros fatores ligados estrutura meldica, tais como frases indivisveis,
subdiviso da frase, motivo, variao motvica, e ainda introdues, interpolaes e extenses
ligadas ao desenvolvimento da frase, podem ajudar na sua identificao.
Frases indivisveis so aquelas que possuem um fluxo contnuo, onde no possvel
estabelecer uma separao das idias que do forma frase. Melodias do tipo perpetuum
mobile se encaixam nessa categoria.
A repetio de uma frase enfatiza e confirma algo que havia sido ouvido, mas, na viso de
Green, no contribui para a construo da forma musical. Portanto, frases repetidas no
configuram uma seo.
H, segundo Green, trs possibilidades de classificao de frases combinadas: o grupo de
frases, a seqncia de frases e o perodo.
Para que sejam consideradas um grupo, as frases precisam ser diferentes, embora similares e,
se forem em maior nmero, necessrio que ao menos duas sejam parecidas (se agrupam por
similaridade apesar das diferenas (a, a, a)).
Green (p. 48) ainda nos fala da diferena entre frases variadas ou similares. Dadas duas frases
que tenham as mesmas terminaes meldicas e as mesmas cadncias, mesmo com
harmonizaes diferentes, diz-se que a segunda uma repetio variada da primeira e,
portanto, uma frase variada. No caso de duas frases possurem cadncias diferentes, mesmo
que possuam semelhanas meldicas e harmnicas, diz-se que a segunda no uma repetio
e sim uma outra frase, similar primeira. Se o movimento harmnico das duas frases se
dirige para o mesmo objetivo, a segunda uma frase variada. Se as cadncias so
32
radicalmente diferentes, o que ocorre uma mudana significativa, e a segunda uma frase
similar.(Green p. 50).
Ao tratarmos do assunto forma preciso que fique clara a semelhana entre o grupo de
frases e a seqncia de frases, e a diferena destes em relao ao perodo. Todos eles se
assemelham por serem formados por frases similares, frases diferentes ou uma combinao
das duas possibilidades. O grupo e a seqncia de frases se assemelham por no possurem
uma cadncia conclusiva ao final do trecho, caracterstica essa que fundamental na
delimitao do perodo.
No Estudo IX, ouve-se um motivo inicial que comea no segundo tempo do compasso 1,
repetido no compasso dois e termina, ao alcanar a dominante, no compasso trs.
Essa frase delimitada pelo movimento harmnico e pelo desenho. No terceiro compasso,
aps a repetio do motivo, a dominante alcanada e a durao maior (semnima) sugere um
repouso momentneo.
I oct. 0
V oct. 1
Ex. 10 compassos 1-3
No Estudo VI de Gnattali, h uma introduo de quatro compassos formada por duas frases de
dois compassos cada (ex. 11). A delimitao acontece atravs do movimento meldico
ascendente em arpejos por intervalos de tera que forma acordes menores com stima
menor, sugerindo um movimento anacrsico do primeiro compasso para o segundo alm da
sensao cadencial causada pela interrupo do fluxo rtmico com o acorde final. Essa frase
33
transposta uma tera menor acima nos dois compassos seguintes. O acorde do compasso dois
possui uma sonoridade octatnica, ausente do acorde do compasso quatro.
3.1.4 Perodo
34
podemos falar de uma relao de antecedente e conseqente entre frases que caracterizam um
perodo.
Citando Green (1965, p.54): A frase final do perodo completa um movimento harmnico
que a(s) frase(s) precedente(s) havia(m) deixado incompleto.
Sero abordados agora os diversos tipos de movimento harmnico no perodo.
O primeiro deles se d, por exemplo, a partir de uma progresso harmnica que, saindo do
acorde de tnica, se dirige a algum outro acorde da tonalidade por exemplo, III atravs de
uma cadncia secundria, e retorna tnica, realizando uma cadncia de finalizao. Essa
movimentao, que pode se estender por vrias frases, que far um perodo possuir um
movimento harmnico completo. O movimento harmnico interrompido se d quando uma
passagem progride em direo dominante, mas no alcana a tnica, o que s acontece
quando, aps um retorno literal ou variado, o final modificado para acomodar o acorde de
tnica que finaliza a seo. O movimento harmnico progressivo ocorre quando a harmonia,
partindo da tnica, se distancia dela sem um retorno imediato, e geralmente acontece atravs
de modulao ou tonicizao. O ltimo tipo a repetio do movimento harmnico, quando
s possvel caracterizar as frases em termos de antecedente e conseqente por suas
diferentes terminaes, j que do ponto de vista harmnico so movimentos completos, ou
seja, finalizam com o acorde de tnica. A diferenciao acontece atravs da nota da melodia,
podendo terminar na tera ou quinta do acorde de tnica, no antecedente, e finalizar com a
fundamental no acorde de tnica, no conseqente.
O perodo pode ser classificado ainda em relao ao seu desenho. Quando possui duas frases,
uma antecedente e outra conseqente, no importando a diferena de tamanho entre ambas,
chamado de perodo simtrico. Quando so duas as frases que formam o antecedente, e duas o
conseqente, diz-se que um perodo duplo. No caso do perodo assimtrico, que possui trs
ou mais frases, podemos falar de grupo antecedente e grupo conseqente, quando um certo
35
nmero de frases se liga mais primeira ou ltima idia. Isso significa que, num perodo
assimtrico, dado um nmero qualquer de frases, o grupo antecedente formado por um
conjunto de frases, seguido de uma nica frase que o conseqente, ocorrendo o inverso no
grupo conseqente.
Ainda sobre a forma do perodo simtrico, diz-se que paralelo quando suas duas frases so
similares (a, a), e contrastante quando no o so (a, b).
Um equivalente de perodo com movimento harmnico interrompido nos estudos de Gnattali
seria a primeira seo do Estudo I, que vai do compasso um ao vinte e cinco. Esse perodo
formado por um grupo de trs frases antecedente e outro conseqente, portanto um perodo
assimtrico. O antecedente realiza um movimento em direo dominante do compasso doze.
O conseqente realiza o retorno ao acorde de tnica no compasso treze, e conclui todo o
movimento harmnico do perodo alcanando o acorde de tnica no compasso vinte e cinco.
Frase 1
Frase 2
I VII/Imix I VII7
I VII7
Frase 3
I iv Voct (VII7)
iv
V?
Frase 1
Frase 2
I VII/Imix I VII7
I VII7
Frase 3
iv Tons Inteiros
iv T.I.
36
comp. 1-4
comp. 5-8
comp. 9-12
comp. 13-16
ii V I
3.1.5 Forma
O livro de Green (1965, p. 70) nos fornece uma interessante sistematizao no que diz
respeito s formas binria e ternria presentes nos estudos de Gnattali.
37
A grande maioria dos estudos est dividida em duas ou trs partes. Para Green, uma parte
pode ser dividida em sees. Alm disso, uma composio pode no conter divises, e
chamada forma em uma parte.
Usaremos os termos contnua e secional para diferenciar as estruturas harmnicas da primeira
parte de uma composio. Quando a estrutura harmnica da primeira parte incompleta, ou
seja, no termina com um acorde de tnica, diz-se que aberta ou contnua. Quando o
movimento harmnico completo, terminando na tnica, a estrutura fechada ou secional. O
termo "contnua" refere-se, portanto, primeira parte com uma estrutura tonal que sugere uma
continuao. Uma estrutura fechada, secional, pressupe continuao tambm, mas atravs
de outras sees, e h um certo sentido de completude na primeira parte, uma finalizao.
No que diz respeito forma binria contnua, Douglass Green (1965, p. 72) apresenta trs
tipos bsicos: simples, cclica e equilibrada. A forma binria contnua simples tem como
caracterstica de sua estrutura tonal bsica um movimento harmnico nico (I-V-I). No fim da
primeira parte realiza-se uma cadncia dominante, e a segunda parte conclui esse
movimento retornando tnica. Seu modelo pode ser simbolizado pelas letras AB ou AA.
Na forma binria contnua cclica, h um retorno imediato ao movimento harmnico inicial
aps a cadncia na dominante. Acontece, freqentemente, um prolongamento dessa
dominante antes do retorno, atravs de uma sucesso 1 de acordes. Aqui tambm temos apenas
o movimento harmnico nico. O modelo exemplifica a idia de exposio-digressoreexposio sendo simbolizado pelas letras AB||A. Na parte B, h uma diferena significativa
no acorde de dominante que aparece no incio e no final do trecho. Inicialmente, ele soa como
uma tnica secundria em funo da cadncia e, no final, como dominante com stima da
tnica principal. Outra questo importante, na forma binria contnua cclica, a diferena
1
A compreenso da organizao harmnica da frase depende da distino entre sucesso e progresso numa
seqncia de acordes. A primeira (sucesso) se relaciona ao movimento harmnico dentro da rea de um nico
acorde. A segunda ao movimento de uma regio (acorde) para outra. (Green, Douglass. Form in Tonal Music.
Holt, Rinehart and Winston, Inc. 1965. New York. Pg. 27). Nas anlises dos estudos, a chave (
) ser usada
para indicar a sucesso e a seta (
) para a progresso.
38
entre o desenho meldico e o cadencial: no primeiro, observamos uma diviso em trs sees
e, no segundo, temos apenas duas cadncias conclusivas, pontuando o final das duas partes
que dividem a estrutura completa. Por isso, a diviso ternria de uma forma binria AB||A.
Na forma binria contnua equilibrada, a seo de finalizao da primeira parte, geralmente
uma cadncia no III ou no V, repetida no final da segunda, sendo apenas transposta para a
regio da tnica.
a) simples: AB ou AA.
b) cclica: AB||A.
c) equilibrada: AA.
Na forma binria secional, Green (p.77) tambm reconhece trs tipos bsicos: simples, cclica
e Barform. Possui um movimento harmnico duplo. Na binria secional simples, a primeira
parte compreende um movimento harmnico completo, que termina com uma cadncia
conclusiva no acorde de tnica. Pode ser simbolizada pelas letras A-B ou A-A. O hfen entre
as letras indica que a parte A compreende um movimento harmnico completo.
A diferena entre a forma binria secional cclica e a binria contnua cclica que, na
primeira parte da secional, temos um movimento harmnico completo, simbolizado pelas
letras A-BA.
A Barform se diferencia da forma secional simples pela repetio de sua primeira parte,
possuindo tambm dois movimentos harmnicos completos. simbolizada pelas letras A-AB.
39
c) Barform: A-A-B.
A forma ternria dividida por Green (p.81) em trs categorias: secional, secional completa e
contnua. A forma ternria secional tem como caracterstica a diviso por dois movimentos
harmnicos e pelo desenho. A primeira parte realiza um movimento harmnico completo,
portanto, harmonicamente fechada.
O que faz com que ela seja percebida como ternria e no binria, segundo Green (p.83), o
fato de a segunda parte no ser derivada da primeira com relao ao carter, ou seja, melodia,
textura e ritmo so contrastantes.
Na forma ternria secional completa, cada uma das partes possui um movimento harmnico
completo. A terceira parte pode ser uma repetio ou variao da primeira, e a segunda parte
pode ou no contrastar com a primeira. simbolizada pelas letras A-B-A. O hfen aqui
informa que cada uma das partes harmonicamente fechada.
A forma ternria contnua idntica binria cclica contnua, as duas so representadas
graficamente pelas letras AB||A, mas a diferena se d em relao ao material usado na
segunda parte da forma ternria contnua, que contrasta com a parte A. Por causa desse
contraste entre as duas partes, a sensao auditiva a de uma forma ternria, o mesmo no
ocorrendo na binria cclica contnua, pelo fato do material motvico ou meldico da parte B
geralmente ser derivado de A. No final da segunda parte, ocorre uma interrupo do
movimento harmnico que, retornando primeira parte, realiza a cadncia final agora no
acorde de tnica.
Forma Ternria:
a) secional: A-BA.
b) secional completa: A-B-A.
c) contnua: AB||A.
40
3.2 Harmonia
Os acordes, alm da sua configurao bsica (Trades e Ttrades), podem apresentar notas
acrescentadas. Para cada tipo de acorde h, na msica popular, uma regra para o acrscimo
dessas notas.
A tabela abaixo apresenta as possibilidades de acrscimo de notas. Na primeira coluna vemse os tipos de ttrades (a letra X representa qualquer nota como fundamental do acorde), na
coluna do meio as tenses disponveis e na terceira as notas de acorde que devem ser
substitudas caso se queira acrescentar as tenses.
Acorde
X6
Xm7
Xm7(b5)
Xm6
X 4
X7
Tenses
disponveis
9
maj7
#11
9
11
11
9
11 2
9
maj7 3
11
11
Notas
substitudas
1
6
5 ou 3
1
b3
5
1
b3
1
6
b3
5
b9, 9, #9
1
13,b13(#5),#11(b5) 5
41
Dentro dessa idia, o acorde que aceita mais possibilidades de notas acrescentadas o de
stima de dominante. Tradicionalmente na msica popular se empregam quinze combinaes
de tenses disponveis para esse tipo de acorde. Temos aqui um exemplo com o acorde de Sol
maior com stima menor e suas opes de notas acrescentadas.
G/7
b9
#9
13
b13
b5
13
9
b13
9
b5
9
13
b9
b13
b9
b5
b9
13
#9
b13
#9
b5
#9
Ex. 14 Acorde de Sol maior com stima menor e possveis notas acrescentadas.
O acorde abaixo (ex.15), do compasso sete do Estudo X (em L maior), possui a nona
aumentada e a dcima terceira (sol e d sustenido), como notas acrescentadas. Compare-se
com o antepenltimo acorde da figura anterior (ex.14).
Piston (1982, p.504) apresenta uma outra interpretao dessa mesma sonoridade, falando da
permutabilidade entre modos maiores e menores paralelos (modal mixture). A sonoridade que
nos interessa para a anlise deste acorde descrita por ele como sendo uma relao cromtica
da sensvel de l (sol sustenido) com o stimo grau menor (sol natural) numa harmonia de
dominante, fazendo com que o acorde possua a tera maior e a menor simultaneamente. Na
42
harmonia tradicional, o movimento da stima menor era sempre descendente, como parte da
escala menor meldica (l menor meldica, no acorde aqui tratado). No sculo vinte, ao invs
de uma relao de appoggiatura, essa sonoridade passa a ser considerada uma entidade
harmnica independente.
Uma outra configurao harmnica bastante utilizada por Radams aquela em que o acorde
de dominante com tera maior e menor aparece sem fundamental, como no exemplo seguinte,
tirado do compasso trs do Estudo IX, na tonalidade de l maior.
Esse acorde descrito por Piston (p.507) como tendo a estrutura de um acorde de dominante
com nona menor em quarta inverso, com fundamental e sem stima (ex. 16b). Isso nos daria
um sol maior com nona menor no baixo (funcionalmente V/bIII, em l maior), situao
incomum na harmonia tradicional mas observvel, como no nosso exemplo, no sculo vinte.
A notao tradicional (sol sustenido como baixo) teria como fundamental no a nota sol, e
sim a nota mi. Enarmonizando o l bemol por sol sustenido, teramos ento o acorde de
dominante de l maior (mi) com stima, tera maior e menor sem fundamental.
43
As tcnicas aqui apresentadas so incorporadas por Radams Gnattali nos estudos, onde
muitos acordes possuem notas acrescentadas. Porm, como no o objetivo deste trabalho
apenas descrever acordes, no haver uma preocupao de indicar todas as tenses utilizadas
a cada vez que elas aparecerem, justamente pelo fato de serem acrscimos e, portanto, no
mudarem a funo do acorde dentro de uma progresso. Se, por um lado, as notas
acrescentadas no sero incorporadas aos graus dos acordes analisados nos grficos das
redues, por outro, ser possvel encontrar algumas descries ao longo dos textos das
anlises, no captulo quatro.
44
Schoenberg (2001, p.538), ironicamente, defende a origem espontnea da sonoridade de tonsinteiros. Ele cita como exemplos dessa origem duas situaes: a primeira seria um movimento
meldico por grau conjunto que alcana as notas de uma trade aumentada atravs de uma
nota de passagem que divide a tera maior em dois tons inteiros; e a segunda, sobre um
acorde de stima de dominante com quinta aumentada, onde a melodia caminha da mesma
maneira.
A escala de tons inteiros (TI) possui seis notas e apenas uma possibilidade de transposio. A
primeira apresentao da escala comea na nota d (TI 0) e a segunda em d# (TI 1). Gnatalli
utiliza essa sonoridade em diversos momentos. No Estudo I (compassos 22 a 25), ao final da
primeira parte, um movimento meldico descendente por tons inteiros realiza a cadncia que
encerra o perodo. Partindo da nota mi, temos um movimento descendente, passando pelas
seis notas da escala de tons inteiros 0.
No Estudo IX, na tonalidade de l maior (compassos 49/50), ouve-se as mesmas seis notas da
escala TI 0 do exemplo anterior, num movimento ascendente de si bemol a mi, tambm
realizando uma cadncia para o acorde de tnica do compasso 51.
45
Podemos definir o campo harmnico como o conjunto das trades diatnicas construdas sobre
cada grau de um modo.
Na construo do campo harmnico na msica popular, usam-se ttrades e no apenas trades,
e as escalas menores natural, meldica e harmnica tambm servem de base para construo
de campo harmnico.
Na anlise dos acordes diatnicos, ser usada a terminologia de Piston relativa s funes dos
acordes, portanto com graus. Quando houver emprstimo modal, a cifragem representar o
tipo de escala de onde procede o acorde em questo. Por exemplo, IV/imel significa o acorde
diatnico maior do quarto grau da escala menor meldica (Ferreira, 2002).
46
47
(V9/iii)
Ex. 20a - Estudo I, compassos 12-13
#II
V9/iii
48
A teoria modal na msica popular diz que o emprstimo modal se d quando, no decorrer de
uma progresso tonal, so inseridos acordes que no possuem uma funo tonal, mas so
acordes primrios de modos baseados na mesma tnica ou ento, quando so inseridos, numa
progresso modal, acordes primrios de modos que no o modo de referncia, baseados na
mesma tnica (Ferreira, 2002).
Um acorde primrio quando possui a nota caracterstica de um dado modo e secundrio
quando no a possui. O fato de um acorde no possuir a nota caracterstica significa que ele
no importante para que se defina esse modo. Os acordes diminutos e aumentados so
evitados em razo da instabilidade de suas quintas.
Outra questo relevante na teoria modal a que trata das cadncias. Uma cadncia simples
quando possui a nota caracterstica do modo, mas no todas as notas desse modo. So
necessrios apenas dois acordes para caracterizar um modo: um acorde primrio e o acorde de
tnica. Na cadncia plena, todas as notas do modo esto presentes e so necessrios ao menos
trs acordes.
Na anlise de acordes primrios, ser usada a seguinte simbologia: em d maior, a seqncia
de acordes C (d maior) - Bbmaj7 (si bemol maior com stima maior) - C (d maior) ser
analisada como I, VII/Imixoldio, I. O que significa que o segundo acorde emprestado do
stimo grau do modo mixoldio que tem como fundamental a nota d.
Passamos agora a uma descrio mais detalhada do campo harmnico de cada um dos modos.
O modo ldio tem o IV grau como nota caracterstica. Portanto, os acordes primrios so o II e
o VII. H duas cadncias simples: I-II-I e I-VII-I e vrias cadncias plenas. Por exemplo: I-IIVII-I.
49
A nota caracterstica do modo drico o VI grau. Cadncia simples: I-II-I e I-IV-I. Cadncia
plena: I-IV-VII-I.
No modo elio, a nota caracterstica o bVI grau. Cadncia simples: I-IV-I e I-VI-I. Cadncia
plena: I-IV-V-I.
50
A nota caracterstica do modo frgio o bII grau. Cadncia simples: I-II-I e I-VII-I. Cadncia
plena: I-VII-VI-I.
A nota caracterstica do modo lcrio o bV grau. Cadncia simples: I-II-I e I-V-I. Cadncia
plena: I-II-II-I.
Nesse modo, o acorde do primeiro grau deve ser evitado por sua instabilidade (quinta
diminuta). Na prtica, costuma-se alterar a quinta diminuta desse acorde ascendentemente,
transformando-o numa trade menor (com a quinta justa).
No ser abordada, neste trabalho, a harmonia modal super-tridica, que trata dos acordes que
possuem a nota caracterstica na stima, nona, dcima primeira ou dcima terceira.
51
No compasso dois do estudo nmero um, cuja tonalidade r maior, Radams faz soar uma
trade de d maior. Essa trade aparece entre dois acordes de r maior com sexta acrescentada
e, como no h direcionamento para outra regio da tonalidade, pode ser analisado como um
acorde emprestado do modo mixoldio com fundamental na nota r (r mixoldio), onde essa
trade seria um acorde primrio (P), por conter a nota caracterstica desse modo. Esse
movimento caracteriza uma cadncia modal simples. Nesse estudo, percebe-se uma
sonoridade brasileira muito presente, marcada pelo ritmo do baixo e pelo emprstimo modal
do incio e do final do estudo (compassos 31 a 34).
VII/I mix.
(P)
3.3 Salzer
52
Por outro lado, o significado do acorde (Chord Significance) revela seu papel numa frase,
seo ou na obra toda. Essa abordagem tenta explicar a relao do acorde dentro da frase, com
questes relativas ao movimento e a funo dele nesse movimento. Isso levou concluso de
que um mesmo acorde, do ponto de vista da gramtica, pode ter funes distintas dentro de
uma nica frase ou seo.
Por levar em considerao a questo da direo musical no que diz respeito ao movimento,
Schenker, segundo Salzer (p.11), desenvolveu a idia de estrutura e prolongamento. Essa
idia se baseia no princpio de que h acordes estruturais e acordes de prolongamento. Os
acordes estruturais formam o trajeto mais curto para atingir um objetivo. Por outro lado, os
contornos, expanses, ornamentaes, seriam os prolongamentos, aquilo que torna uma obra
um acontecimento singular. Os acordes tambm podem ter funes harmnicas e
contrapontsticas. O conceito de acorde harmnico, ou melhor, acorde de origem harmnica,
baseado no intervalo de quinta justa da srie harmnica. Essa relao intervalar que d
origem progresso harmnica fundamental I-V-I. H tambm a relao mais fraca de tera
maior. Da surgem, a partir da progresso fundamental, as seguintes: I-II-V-I, I-III-V-I, I-IVV-I. O que se v que os acordes II, III e IV mantm uma relao direta com a progresso
fundamental: o II est a uma quinta de distncia do V, o III a uma tera maior do I e o IV uma
quinta abaixo do I. Esses trs acordes s tm funo harmnica se aparecem entre os dois
acordes fundamentais (I-V). Essas progresses no precisam aparecer em sucesso direta,
podendo conter outros acordes entre aqueles que as delineiam.
Por outro lado, todos os acordes no baseados numa associao harmnica so produtos de
movimento, direo e ornamentao e, por mais paradoxal que soe, tm uma tendncia
horizontal(Salzer, p. 15). Portanto, os acordes de prolongamento, que tm origem
contrapontstica, so produtos do movimento das vozes atravs da conduo de vozes.
53
Isso no quer dizer que s existam essas duas funes. Progresses harmnicas podem ter funo de
prolongamento assim como acordes contrapontsticos podem exercer um papel estrutural.
54
I-II-V-I
I-------------II -------------V ------------I
Ex. 23a - Progresso harmnica completa como prolongamento da tnica.
IV-V
I---------II-------V-------I
Ex. 23b - Progresso harmnica incompleta como prolongamento da tnica.
55
IV-V
I----II----V----I
I----II----V----I
Ex. 23d - Prolongamento dominante e progresso harmnica incompleta precedendo a tnica estrutural.
Salzer (p. 155) estabelece a possibilidade de prolongamento de outros acordes das progresses
harmnicas alm da tnica. Isso acontece, por exemplo, no caso das dominantes secundrias
que enfatizam e prolongam um acorde que no o I.
V
V
I----------II-----------V----------I
I------------V-------I
II-V
I -------
III------- V --------- I
56
Como a audio estrutural mostra uma nica tonalidade com todos os detalhes na
forma de temas, passagens, motivos, acordes e etc., como expanses orgnicas dessa
tonalidade nica, o termo modulao para uma nova tonalidade e a concepo
resultante de temas e passagens em tonalidades diferentes passa a no ter sentido.
Ao invs de uma modulao, por exemplo, de F maior para L maior dever-se-ia
dizer corretamente, progresso (ou movimento direcionado) do acorde de F maior
para o de L maior. Se esse acorde de L maior aparece prolongado, deveria ser
denominado, ao invs de uma passagem em L maior, uma passagem prolongando
o acorde de L maior... (Salzer 1982, p. 230. Traduo nossa.)
Com relao tonicalizao, para usar a expresso de Schenker, poderamos oferecer vrios
exemplos de situaes onde o acorde tonicalizado se estende por mais tempo numa dada obra
atravs de confirmao cadencial, o que geralmente ocorre na tonicizao diatnica, ao
57
contrrio do exemplo oferecido por Schoenberg em sua nota, onde cada acorde diatnico
enfatizado por sua dominante, no havendo qualquer diferena de nfase entre eles.
Salzer sempre enfatiza a necessidade de se perceber um sentido de direo musical e da
importncia preliminar, mas relativa, de nomear relaes sonoras verticais. A msica tonal
ocidental possui direo, mas direo com um objetivo. No caminho que leva a esse objetivo
encontramos acordes, motivos e todos os detalhes que vo dando forma a uma estrutura, mas
esses contornos e detalhes no nos podem fazer esquecer o movimento direcionado com um
objetivo final.
Da a nossa busca por um pensamento musical que destaque questes como: Onde se inicia o
movimento e para onde ele caminha? Como procede o compositor para que percebamos cada
acorde ou acontecimento meldico como uma parte de um organismo musical e no como
acontecimentos arbitrrios colocados lado a lado?
Essas so perguntas que tentaremos responder utilizando os estudos de Radams como
material a ser analisado.
58
4.1 Estudo I
Pode ser definido como o movimento ascendente e descendente das notas de um acorde, sem interrupo;
propcio execuo rpida pela disposio natural dos dedos. In PUJOL, Emilio. Escuela Razonada de la
59
retorno ao acorde de tnica com sexta acrescentada, seguido de uma sonoridade octatnica 1
(r, mi, f, sol, sol#, l#, si, d#).
VII/Imix.
I (VII7)
As notas que formam esse aglomerado so: r, f, sol sustenido, d sustenido e mi.
Enarmonizando o f para mi sustenido, teramos uma trade de d sustenido maior (d#-mi#sol#) com uma nota acrescentada (mi) que poderia ser analisada como a tera menor do
acorde em questo. Esse acorde teria uma funo cadencial e aparece, geralmente, disfarado
sob forma de diminuto, no caso, o primeiro grau (I). Quando o acorde de d sustenido maior
aparece como diminuto, ele possui a stima do acorde substitudo (si), mas o que se v aqui
a fundamental do acorde (d#).
60
A segunda frase comea no quinto compasso, com o acorde de tnica, e ouve-se uma melodia
em notas longas, separada do acompanhamento em semicolcheias. Essa melodia comea com
a nota sol, uma apojatura do f sustenido seguinte que nota de acorde. No prximo
compasso, ainda a sonoridade de tnica com uma apojatura (si) resolvida na quinta (l). Os
dois ltimos compassos da segunda frase apresentam aquela sonoridade octatnica descrita
anteriormente. Na melodia ouve-se uma bordadura inferior (f, mi, f), onde o f seria a tera
menor de um acorde de r diminuto que, por sua vez, estaria substituindo o acorde de d
sustenido maior, analisado no tom de r maior como V/iii (que no resolve).
I (VII7)
A terceira frase comea com o acorde de tnica com sexta e nona acrescentadas (si, mi), e a
melodia uma transposio no literal da frase anterior, comeando uma tera acima. No
compasso dez, ouve-se um aglomerado composto pelas notas: r-si-d#-mi, sendo o mi agudo
da melodia uma bordadura incompleta do r seguinte. No compasso onze, h um acorde de sol
menor com stima menor e dcima primeira (sol-d-f-sib), uma subdominante menor. No
compasso doze, a sonoridade octatnica com fundamental em l dos trs primeiros tempos do
compasso (sol-d#-f#-d-r#) (seguida de outra sonoridade octatnica, oriunda do acorde de
61
r diminuto j ouvido anteriormente) funciona como acorde cadencial para concluir esse
primeiro grupo de frases e que est marcado no grfico como (V?).
iv
V (oct 0)
I (VII7)
H um retorno para o incio da pea, e ouvimos novamente essas trs primeiras frases sem
qualquer modificao. Segue a reduo da primeira parte:
iv
V?
62
iv ?
V/V?
I
Ex. 29 Reduo, compassos 22-24.
O perodo se encerra com a resoluo no acorde de tnica com sexta e nona acrescentadas, no
compasso vinte e cinco.
No resumo abaixo, possvel ver toda a estrutura harmnica do perodo, com movimento
harmnico interrompido. As primeiras trs frases so reduzidas progresso estrutural I-iv-V
(VII7). As trs frases seguintes formam um retorno ao acorde de tnica, atravs do
movimento descendente por tons inteiros.
Frase 1
Frase 2
I VII/Imix I VII7
I VII7
Frase 3
I iv Voct (VII7)
iv
V?
Frase 1
Frase 2
I VII/Imix I VII7
I VII7
Frase 3
iv Tons Inteiros
iv T.I.
63
Comea ento uma pequena transio para a parte B, do compasso vinte e seis ao trinta, onde
ouvimos a dominante com nona menor e dcima terceira menor (f-si b) seguida do acorde de
tnica. Esse movimento I-V-I nos sugere um pequeno prolongamento da tnica e, a partir do
compasso vinte e oito com o acorde de dominante e de dominante da dominante (sol#-si-rf#) um prolongamento da dominante (V-V/V-V).
VII/I mix.
VII/I mix
bII IV
64
A segunda seo comea com um acorde de r maior com stima menor e dcima terceira
acrescentada (si) com funo de V/IV. H tambm, a partir daqui, uma mudana no arpejo
que, at ento, era circular. O movimento cromtico descendente com uma mesma posio na
mo esquerda termina no acorde de tnica com sexta acrescentada, que finaliza o estudo.
No grfico, vemos o segundo acorde como um acorde de passagem em direo nota mi,
segundo grau de r maior.
A forma do estudo binria (A-B). A primeira parte pode ser considerada como um perodo
assimtrico com movimento harmnico interrompido, seguido por uma transio para a parte
B. A segunda parte est organizada em duas sees, a primeira realizando um movimento em
direo ao quarto grau (sol) no compasso trinta e seis. A segunda seo conclui esse
movimento que, saindo de I, caminha para IV e retorna ao I grau.
65
4.2 Estudo II
O Estudo II possui uma estrutura formal peculiar. A primeira parte formada por um perodo
com movimento harmnico interrompido, seguido por uma repetio variada da mesma
estrutura harmnica, ou seja, o perodo repetido, com o antecedente variado. Essa variao
sugere uma segunda parte pelo contraste de carter e de andamento. Se, ao invs de uma
variao do antecedente do perodo que forma a primeira parte, o estudo possusse uma
segunda parte contrastante, mesmo que derivada da primeira parte, sua anlise seria
simbolizada pelas letras A-B. Mas, como isso no acontece, essa construo nos d o padro
formal A-A.
A pea est na tonalidade de si menor, embora no haja armadura de clave.
A primeira parte possui trinta e um compassos, divididos em antecedente e conseqente. O
antecedente est organizado maneira de uma sentena.
A primeira frase possui quatro compassos e apresenta uma idia que pode ser desmembrada
em dois motivos, o primeiro (a) com as notas longas em semnimas pontuadas dos compassos
um, trs e quatro, e o segundo (b) no movimento de colcheias do segundo compasso.
66
67
68
69
Comp. [1]
[5]
iv
V(6Al)
[10]
I (6Fr)
bII/iv(?)
i
AP
I7
I/b9
IV/imel.
[15]
I/7
70
uma sonoridade que gerada pela conduo de vozes do compasso anterior (l#, r, l, mi). A
dominante ouvida no compasso vinte e nove, acrescida da dcima terceira maior (r#). Um
movimento ascendente na melodia, a partir da nota sol, conduz ao acorde de tnica, que
finaliza o perodo.
A primeira parte (A), portanto, realiza um perodo com movimento harmnico interrompido.
[16]
iv
[20]
Voct1
[25]
V/V/III V/III
(oct0) (oct1)
[30]
III
VI
71
[32]
[35]
iv
I7
bII 6 Fr (V)
I (6fr)
V
Ex. 41a - Seo A, compassos 32-36.
No compasso trinta e sete, fica claro o delineamento do acorde de tnica. Alm de suas notas
principais estarem presentes (si, r, f#), h uma clara cesura no compasso anterior, o que faz
com que ele seja enfatizado ao dar incio a uma nova unidade mtrica. O acorde do compasso
trinta e oito possui sonoridade octatnica 0 e a nota d acrescentada em relao ao mesmo
acorde no compasso sete. A variao meldica se d pela transferncia de registro e do
arpejamento. O mesmo acontece entre os compassos quarenta e quarenta e trs.
72
[37]
[38]
AP (oct 0)
[39]
bII/iv
[40]
[41]
I/b9
[42]
AP
[43]
I7
[46]
iv
IV/imel.
Ex. 41c - Seo A, compassos 40-46
VII VI (6Al)
(V/V)
73
A estrutura harmnica do Estudo II pode ser resumida a um movimento que, saindo do acorde
do quarto grau, alcana a dominante, retorna ao incio e concludo com a resoluo no acorde
de tnica. O grfico abaixo ilustra esse movimento e a sua repetio variada, como A.
A
a
iv
A
b
iv
a
V
iv
b
V
iv
74
I
Ex. 43 Reduo, compassos 1-4.
Nos prximos trs compassos (5-7), so ouvidos conjuntos oriundos da escala octatnica 0.
Esses conjuntos no possuem funo harmnica definida. Com exceo do terceiro grupo (d,
f, si) todos os outros pertencem sonoridade octatnica 0. Outro dado a ser levado em conta
o arpejo descendente a partir do segundo tempo do compasso seis e de todo o compasso
sete. A nota mais aguda (si) realiza um movimento cromtico descendente em direo nota
l do segundo tempo do compasso sete. As outras notas que compem esse arpejo
descendente (f sustenido, d sustenido, sol) tambm pertencem sonoridade octatnica 0.
possvel, a partir disso, considerar que esse trecho est sob influncia do quinto grau de r
com sonoridade octatnica. No compasso oito, h um rompimento em relao a essa
75
sonoridade anterior, por meio de um motivo que possui como caracterstica o movimento
descendente por quintas (sol-d-f-d) acrescido de apojaturas cromticas superiores (l
bemol-r bemol-sol bemol-r bemol) e que se direciona para a nota si do compasso nove.
oct.0
V?
Os oito compassos seguintes (9-16) exibem uma transposio no-literal dos oito primeiros
compassos. A relao funcional entre as sonoridades dos compassos nove a doze a mesma
dos quatro primeiros, ou seja, a primeira delas (comp. 10) desempenha uma funo de tnica
secundria e a segunda (comp. 11) uma funo de dominante secundria. Porm, as
sonoridades aqui ouvidas nos remetem ao centro tonal de sol (subdominante). A primeira
sonoridade (si, l, r, sol, d#, f, mi) poderia ser classificada como oriunda do modo de sol
ldio (d sustenido) com stima menor (f). A segunda (f, mib, lb, d, r) originada do
modo de sol frgio, sendo a o seu stimo grau. Percebe-se tambm a relao de quinta
diminuta entre os baixos dos compassos nove e dez (si-f).
76
IV
Ex. 45 Reduo, compassos 9-12.
octatnica 0
V/vi
77
V
Ex. 47 Reduo, compassos 17-20.
Um pedal na tnica (r) est presente em quase toda a parte B, que pode ser dividida em um
grupo de quatro frases que estabelecem a relao a, a, b, a. Observa-se tambm uma
transferncia de registro do r agudo do compasso vinte e um para o r do compasso vinte e
nove e, depois, nova transferncia de registro atravs de um retorno ao r agudo no compasso
trinta e cinco. Essa transferncia de oitava realizada atravs de um movimento descendente
da melodia. Nos primeiros quatro compassos, ouve-se o motivo-frase principal (a) que
domina a segunda parte.
78
maior (d#), tnica menor (r menor com stima), dominante da dominante (mi) e dominante
sob forma de sexta alem, que implica uma sonoridade octatnica 0.
oct.2
oct.0
I
Ex. 50 Reduo, compassos 21-29.
Ao acorde de r do compasso vinte e nove segue-se uma sonoridade (l, f#, d, mi, sol#)
oriunda da escala de l menor meldica. Para que essa sonoridade seja analisada a partir do
centro tonal em r, necessrio pensar o primeiro grau como um r ldio com stima menor,
modo derivado da escala de l menor meldica. A partir disso, analisa-se a sonoridade em
questo como o quinto grau desse modo de r ldio com stima menor. Novamente, ouvido
o acorde de r no compasso trinta e um, formando um pequeno prolongamento da tnica.
79
III/I frgio
III/I frgio
Entende-se o movimento progressivo como a flutuao tonal que se distancia da tnica e, movimento recessivo,
a flutuao tonal em direo tnica. (Berry, Wallace. Structural Functions in Music, p. 84)
80
Aps a repetio da primeira parte, caminha-se para o final com uma codetta que uma
ampliao dos quatro compassos que concluam a primeira parte. O movimento que antes se
dirigia para a dominante com o baixo caminhando descendentemente, agora desce
cromaticamente do acorde de tnica com sexta acrescentada do compasso quarenta at o
acorde de tnica com sexta e nona acrescentadas do compasso quarenta e quatro. Depois
dessa resoluo, ouve-se o arpejo do acorde de r maior com quarta aumentada sugerindo uma
sonoridade ldia e, nos compassos 47- 48, a resoluo final no acorde de tnica com sexta e
nona.
I
Ex. 52 Reduo, compassos 40-47.
O acorde do compasso quarenta e trs, mi bemol com nona menor e dcima primeira, possui
funo dominante. Est escrito sob forma de sexta aumentada (mib - d#). Visto como um
acorde de l, seria cifrado como a dominante com stima e nona menores, sem fundamental e
com a quinta diminuta no baixo. Mas, ao invs da tera maior (sol), ouve-se a nota sol# (lab)
que forma um intervalo de quarta justa com a fundamental do acorde (mib), e a nota mi que
forma um intervalo de nona menor. Podemos, portanto, definir essa sonoridade como sendo o
acorde de sexta alem com nona menor (mi) e dcima primeira (lb).
81
O Estudo III realiza um movimento progressivo que, saindo do primeiro grau, alcana a
dominante no final da parte A. Na segunda parte ocorre o mesmo movimento s que, ao invs
de se dirigir para a dominante, dirige-se para um acorde que desempenha uma funo
cadencial, analisado como emprstimo modal. O retorno parte A um movimento recessivo
em direo ao acorde de r maior.
I V :
A
I III/Ifr - I
B
82
4.4 Estudo IV
83
quatro primeiros compassos d margem a uma interpretao diferente, onde o mi menor seria
ouvido como tnica e os acordes de l maior e menor, como subdominantes.
O motivo principal, uma mnima pontuada seguida de duas colcheias, domina toda a pea,
estabelecendo uma unidade temtica.
A segunda frase tambm possui quatro compassos (5 a 8), onde o mesmo motivo da frase
anterior ouvido com variaes no contorno meldico. O acorde de f menor sugere um
distanciamento do centro tonal de l, a ele segue-se uma sonoridade diminuta (sib, d
sustenido, sol) que pode ser analisada como a dominante do f menor anterior, tendo como
fundamental a nota d. As notas desse acorde seriam: ((d), (mi), sol, sib, rb, onde d e mi
esto ausentes). Atravs de uma resoluo irregular, esse acorde de si bemol diminuto
caminha para o acorde seguinte, um si diminuto com funo dominante e fundamental na nota
mi. O ltimo acorde da frase a prpria dominante, com stima menor e dcima terceira
maior.
84
F menor:
L maior:
v
Ex. 58 Reduo, compassos 16-20.
85
A partir do que foi dito acima, podemos pensar a primeira parte como um perodo com
movimento harmnico repetido. O antecedente formado por duas frases (compassos 1-8),
caminhando harmonicamente para a dominante (considerando a tonalidade como sendo l
maior), e o conseqente tambm um grupo de frases (comp. 9-20) que, ao invs de caminhar
para a dominante maior, toniciza a dominante modal (mi menor). Pelo fato de ser repetido, o
movimento harmnico chamado duplo.
A parte A comea no compasso vinte e um e se estende por oito compassos at o vigsimo
oitavo. Na verdade, os dezenove compassos iniciais que formam a primeira parte (A) so
repetidos, mas os oito primeiros compassos so variados, dando a impresso de uma parte B
independente. Aqui, observamos um recurso que ser usado mais de uma vez por Radams,
que a construo de uma seo contrastante baseada na mesma estrutura motvica e
harmnica da seo anterior, utilizando apenas a tcnica da variao.
O recurso de variao utilizado pode ser comparado com a melodia composta, que a
construo da melodia a partir de componentes distintos da conduo de vozes. diferente do
arpejamento, que a projeo de uma nica voz atravs das notas de uma trade, enquanto
aquela envolve o arpejamento como veculo de duas ou mais vozes.
O que na parte A era uma nota longa (si da melodia) aparece agora repetida em semnimas. O
acompanhamento em intervalos harmnicos (d sustenido e mi) agora apresentado
melodicamente, e h uma sensao de acelerao do movimento rtmico devida s
semicolcheias que dominam a seo.
86
Esse procedimento continua por toda a primeira frase, que vai do compasso vinte e um at o
vinte e quatro.
A segunda frase (compassos 25-28) variada de uma maneira distinta. O que no motivo
original era uma semnima pontuada (f) aqui se transforma num prolongamento dessa nota,
por meio de movimento ao redor de uma nota e da transferncia de registro. Nos primeiros
dois tempos do compasso vinte e cinco, ouve-se a nota f sendo prolongada pelas notas sol, l
bemol e d. No terceiro tempo, as notas da escala de f pentatnica (f, l bemol, si bemol,
d, mi bemol) so utilizadas para uma transferncia de registro uma oitava abaixo do f
anterior.
O restante da frase ser ouvido agora na oitava grave (26/28). Nos compassos vinte e seis e
vinte sete, o acompanhamento arpejado. A finalizao apresenta dois acordes de mi menor
com stima menor e trade de f sustenido maior sobreposta o que nos d uma sonoridade
drica com quarta aumentada. Essa sonoridade oriunda da escala de si menor meldico com
as notas: si, d sustenido, r, mi, f sustenido, sol, l sustenido. O modo de mi seria o quarto
grau dessa escala. Nas duas edies, o acorde de l menor com sexta (f sustenido) ouvido
87
como resoluo desse acorde. O acorde de mi do penltimo compasso teria, portanto, funo
cadencial.
A forma do estudo quatro poderia ser classificada como uma forma binria contnua simples.
Teramos a seguinte estrutura:
Compassos:
Estrutura tonal bsica:
A'
a1
1-8
9- 20
a1.1 a1.2
21-28
29-42
vi
88
4.5 Estudo V
Citando Green (1965, p.136): Muitas formas ternrias comeam a primeira frase com uma
introduo (...). Tal introduo sempre muito curta, algumas vezes apenas um compasso ou
menos de durao, e raramente mais do que quatro compassos.
V-se que a introduo possui oito compassos, mas apenas dois acordes que estabelecem a
tonalidade de sol maior.
89
Esse motivo tem como caracterstica o movimento para dentro e fora da voz interior 8 do
acorde de sol maior (nota r). O segundo motivo dessa frase, que possui dois compassos,
uma melodia que comea com a nota sol, realiza uma bordadura superior, alcana a bordadura
incompleta (sib) da bordadura (l) e volta nota sol ainda sobre o acorde de tnica. O
segundo motivo possui uma inflexo mixoldia (nota si bemol) em relao ao acorde seguinte
(d maior), que finaliza essa primeira frase.
Termo utilizado por Felix Salzer para designar as figuraes ao redor de uma nota que pertence a um
determinado acorde. Ver Salzer, Felix. Op. cit, p.121.
90
A segunda frase (compassos 17 a 19) utiliza o segundo motivo da primeira, harmonizado com
o acorde de subdominante. Em seguida, ele transposto uma quarta justa abaixo e
harmonizado com os acordes: de dominante com dupla apojatura (6/4) e o de dominante
emprestado do modo mixoldio em sol 9.
V
Ex 64b Reduo da segunda frase, compassos 17-20.
A ltima frase a repetio da anterior, com uma diferena de terminao: se antes esta frase
terminava na nota r, quinto grau de sol, agora termina na fundamental (sol), conferindo um
carter de finalizao mais contundente. 10
Quando harmonizamos o modo mixoldio em sol com ttrades, obtemos uma ttrade menor com stima menor
no seu quinto grau, aqui correspondendo ao acorde de r menor com stima menor. Tambm poderia este acorde
ser interpretado como um emprstimo do modo de sol menor natural.
10
Se a frase termina com um acorde de tnica, ela ser mais forte se a fundamental, ao invs da tera ou da
quinta, aparecer na voz superior desse acorde. Green, Douglass. Form in Tonal Music. United States: Holt,
Rinehart and Winston, 1965, p. 9
91
V
Ex. 65b Reduo da terceira frase, compassos 23-26.
Gnattali usa o arpejo do acorde de tnica no acompanhamento para ligar uma frase outra,
tanto na repetio da primeira parte (compasso vinte e sete) quanto na repetio da segunda
seo da parte B (compassos 52-53).
A primeira parte pode ser resumida a uma progresso estrutural I-IV-V-I
Segue uma reduo da primeira parte e suas respectivas frases.
IV
I IV
I
Ex. 66 Reduo da parte A.
A parte B um grupo de trs frases similares repetidas, sendo cada uma delas um
prolongamento do acorde de tnica. Um pedal de dominante (r) ouvido durante toda a
segunda parte. A primeira frase (compasso 28 a 31) apresenta um arpejo de dominante e
tnica sobre o pedal de dominante, a cada dois compassos. O movimento ininterrupto do
fluxo de semicolcheias gera um contraste em relao primeira parte. Nota-se tambm uma
linha meldica descendente por graus conjuntos, partindo da nota d do compasso 28 at
92
alcanar o sol do compasso 31. A alternncia entre dois acordes (V-I-V-I) mais a linha
meldica descendente nos sugerem a idia da progresso harmnica incompleta como
prolongamento da tnica 11, e passamos a ouvir esse trecho como um movimento recessivo na
direo do acorde de tnica do compasso 31.
Na segunda frase, que vai do compasso 36 ao 39, percebe-se a mesma idia de prolongamento
da tnica, mas agora com os acordes de subdominante e de dominante (IV-I-V-I). A linha
meldica descendente parte da tera do acorde de subdominante, nota mi, e desce por graus
conjuntos at alcanar a tera do acorde de tnica, nota si. Percebe-se uma relao conclusiva
quando da repetio dessa frase, j que a nota de finalizao da cadncia (V-I) agora a
fundamental (sol).
A terceira frase, que se repete como as outras, tambm estabelece a mesma relao de
prolongamento da tnica com linha meldica descendente, alm de uma relao
antecedente/conseqente nas terminaes. Na primeira vez, um arpejo do acorde de tnica
11
93
finaliza a frase, enquanto que na segunda esse acorde postergado pela interpolao do
acorde de subdominante.
Temos ento um retorno literal parte A, preparado atravs do motivo da introduo, ligando
a segunda parte terceira. O acorde de tnica do incio do estudo, executado em harmnicos
nas casas doze e cinco, reaparece na resoluo da cadncia final, que conclui o estudo
(compassos 58-60).
94
4.6 Estudo VI
Dentre os dez estudos, este o menos tonal. Apresenta algumas tonicizaes que no podem
ser relacionadas a uma tonalidade central e no apresenta uma estrutura formal tradicional.
Em razo disso, me parece pertinente basear a anlise desse estudo nas tcnicas desenvolvidas
no sculo XX para tratar das obras dos compositores da segunda escola de Viena. A teoria dos
conjuntos pressupe que existam alguns gneros de classes de alturas. So eles: diatnico,
cromtico, tons inteiros, pentatnico e octatnico. Dependendo da configurao intervalar de
um dado conjunto, ele pode ser relacionado a um desses gneros. A configurao intervalar
indicada aqui pelos nmeros que aparecem junto indicao de gnero.
O Estudo VI apresenta uma predominncia dos gneros diatnico e octatnico.
Texturalmente, baseado em acordes com alternncia de trechos em textura homofnica.
Os primeiros quatro compassos tm um sentido de introduo, talvez pela incerteza quanto ao
estabelecimento de um centro tonal, ou ainda por causa das fermatas no segundo e quarto
compassos.
Essa pequena seo introdutria comea com um movimento ascendente de arpejos de
acordes menores com stima menor (Xm7). Os acordes so mi, si, f#, d# menores com
stima, separados pelo intervalo de quinta justa. No compasso dois, esse movimento se dirige,
por meio de uma bordadura inferior da nota si, para um acorde com sonoridade octatnica 0
(l, fa#, d, f, si). No compasso trs, ouve-se novamente o movimento ascendente em arpejos
de acordes menores com stima menor, mas dessa vez comeando pelo acorde de sol menor.
So ouvidos em seqncia os arpejos de r, l e mi 12 menores com stima menor. No
12
No manuscrito, a quinta do acorde de mi si natural, portanto, uma quinta justa, fazendo com que o acorde
seja do tipo Xm7.
95
compasso quatro, ouve-se o acorde de d# maior com stima menor e nona (r#). A sensao
de suspenso sugerida pela fermata e pelo acorde de tipo dominante.
Compassos 1-4
oct2
012367
Diat.
Diat.
Diat.
02469
0137
0137
Ex. 69 Reduo, compassos 1-4.
Diat.
0137
oct0
0147
96
No compasso seis, temos o motivo principal repetido literalmente uma tera menor abaixo.
Diat.
0137
oct0
0147
Diat.
0137
oct0
0147
Aps essa repetio, ouve-se um movimento de escala descendente em l bemol maior que
conduz ao acorde de sol maior com stima menor, dcima primeira aumentada e dcima
terceira maior pertencente ao gnero octatnico. O acorde de sol maior, por sua vez, prepara a
tonicizao para a tonalidade de d maior que se seguir. Temos, mais uma vez, a oposio
diatnico/octatnica apresentada pela escala de l bemol maior e o acorde de sol maior com
sonoridade oct1.
oct1
02368
A partir do compasso oito, ouve-se uma tonicizao para d maior. O acorde de tnica dos
compassos nove e dez possui sexta e stima maiores acrescentadas. intercalado com o
acorde de mi maior com stima menor e nona aumentada no compasso nove, que pode ser
97
analisado em d como V/vi, e com o acorde de sol maior com stima menor, dcima terceira
maior e nona menor com funo de dominante, no compasso dez. Observa-se novamente a
alternncia entre os gneros diatnico e octatnico. H uma variao do motivo inicial no
compasso nove, atravs de alterao no contorno meldico e do ritmo.
Compassos 8-12
oct1
02368
DM: V
oct1
01469
oct1
01347
Diat.
Diat.
0137
0137
V/vi
A essa alternncia, segue-se um trecho contrastante a duas vozes com sonoridade pentatnica
em sol, onde um fragmento retirado da introduo utilizado como motivo.
98
Nos compassos treze e quatorze, h um retorno do motivo principal na regio aguda, embora
haja uma mudana no contedo intervalar do primeiro acorde de cada compasso, que agora
tambm octatnico.
oct1 oct2
0147 0147
oct1 oct2
0147 0147
oct0
02368
99
RM:
oct0
02368
Diat.01358
I (s/f)?
02358
A voz superior quem parece conduzir o movimento nesse trecho. A partir do compasso
dezesseis, uma textura homofnica faz com que a voz superior se destaque do
acompanhamento em acordes. A nota si bemol aguda do acorde de l maior do compasso
dezesseis resolve na nota l da voz superior do acorde seguinte, e harmonizada no compasso
dezoito com o acorde de d menor (d, mib, sib). Do compasso dezenove em diante, com
retorno da textura em acordes, a voz superior realiza um movimento ascendente em direo
nota r# do compasso vinte, podendo ser percebida como sensvel da nota mi que inicia a
introduo, e servindo como ligao entre o fim desse trecho e o retorno ao incio do estudo.
100
dirige para o acorde de si maior com stima maior e quinta diminuta, que possui a sensvel de
mi (r#) na voz superior.
Diat.
0137
oct2
0147
Diat.
Diat.
0237
0157
Aps o retorno introduo e ao motivo principal nos compassos cinco e seis, o estudo
termina com o motivo (b) com o contorno meldico variado e em f menor. Esse fragmento
escalar resolve no acorde de mi maior com trade de f sustenido maior sobreposta, o que gera
uma sonoridade ldia cujas notas seriam: mi, f#, sol#, l#, (si), d#, (r#).
Diatnico (f menor)
Diat.
02469
Ex 80 Reduo, compassos 21-23.
101
O Estudo VI est construdo como uma forma em uma parte, mas suas frases podem ser
agrupadas a cada quatro compassos e divididas motivicamente a cada dois compassos,
estabelecendo a seguinte configurao (os nmeros na ltima linha indicam os compassos):
Intro
1-4
a-b
a-c
a-b
c-a
5-8
9-12
13-16
17-20
Intro
A
a-b
1-4
21-23
102
No Estudo VII, temos uma forma ternria secional (A-BA) onde a parte A possui oito
compassos organizados como um perodo com movimento harmnico completo. Faz uso de
um motivo em arpejo que domina toda essa primeira parte.
A parte B possui dez compassos, construda como um grupo de frases e apresenta dois
motivos diferentes entre si (b e c) e em relao ao motivo da primeira parte. O motivo (b) tem
como caracterstica o movimento cromtico descendente no primeiro compasso, e um
movimento descendente por arpejo no segundo compasso. No segundo compasso, observa-se
tambm uma acelerao do ritmo em direo ao primeiro tempo do compasso seguinte.
O motivo (c) formado por um arpejo ascendente em colcheias sobre um acorde maior com
stima menor e quinta aumentada nos dois primeiros tempos do compasso. No segundo
tempo, o mesmo acorde arpejado em sentido descendente com uma bordadura superior. No
103
terceiro tempo, um outro arpejo descendente de uma trade maior, precedido por uma
bordadura incompleta superior.
b.inc.
Ex 82c Motivo c.
Portanto, a parte B no deriva da parte A. A terceira parte (A) possui onze compassos e uma
pequena variao em relao parte A. A partir do terceiro tempo de cada compasso, h uma
mudana no contorno meldico, em direo regio aguda.
83b Motivo a.
104
sustenido), sexta e nona (si, mi). O acorde dos compassos quatro e seis um acorde diatnico
no campo harmnico de r menor meldico (VI). Mas sua interpretao muda de acordo com
o acorde que o precede. As notas do acorde do compasso trs (si bemol, mi, sol, d sustenido)
formam um acorde diminuto que pode ser analisado como substituto da dominante, caso se
interprete a resoluo como um acorde de tnica com sexta acrescentada. O acorde do
compasso cinco, um r maior com stima, nona e dcima terceira menores (mi bemol, si
bemol), possui funo de dominante da subdominante (V/iv), mas realiza uma cadncia de
engano para o acorde do sexto grau de r menor meldico VI/i mel.. No compasso sete, ouvese a dominante com nona e dcima terceira menores acrescentadas (si bemol, f) e, em
seguida, o acorde de tnica finalizando a seo.
Voct./iv
bvi
(V)
I
Ex. 84 Reduo, compassos 1-8.
A parte B comea com um movimento descendente que se dirige para a nota d do compasso
treze. A melodia apresenta um movimento cromtico descendente (mib-sol#) que tem na nota
sol sustenido do compasso dez o seu ponto de chegada. A partir do compasso dez, atravs da
transferncia de registro e cromatismo descendente, essa nota sol# resolver, por polarizao
(como sensvel superior), na nota sol do compasso 11.
105
Ab7
F#7
F#7
E7
Ab7
106
107
A terceira parte possui uma diferena de dinmica em relao primeira. A parte A tem a
indicao pp e a terceira parte comea com a indicao f. Alm dessa diferena, o contorno
meldico dos acordes que formam a terceira parte modificado sempre no ltimo compasso.
No acorde do compasso vinte e sete, ouve-se o acorde de tnica: r, l, f, si, d sustenido, e
no terceiro e quarto tempos uma trade de mi maior sobreposta a esse acorde. Colocadas em
ordem escalar, essas notas nos daro um modo (cuja fundamental r) proveniente da escala
de l maior harmnica (l, si, d#, r, mi, f, sol#).
O movimento harmnico da primeira parte poderia ser reduzido simbolicamente ao acorde de
tnica, portanto I. A segunda parte possui um movimento recessivo que se direciona para a
dominante, simbolizado pelo V. E a terceira parte seria o retorno ao primeiro grau (I).
Teramos ento uma reduo simbolizando esse movimento que saindo do I alcana o V e
retorna ao I representada da seguinte maneira:
A B A
I - VI
Ex. 89 Esquema formal e estrutura harmnica do Estudo VII.
108
O estudo n 8 possui uma estrutura harmnica aberta. Tendo a nota mi como centro tonal, a
primeira frase (compassos 1 a 4), possui um movimento descendente na melodia que vai da
nota si bemol at o mi natural do compasso trs. O si bemol pode ser enarmonizado para l
sustenido (quarta aumentada) e o l bemol para sol sustenido (tera maior). Com isso, o sol
sustenido passa a ser a tera do acorde e o l sustenido, uma bordadura incompleta. Ouve-se
uma sonoridade ldia com a stima menor nesse acorde de stima de dominante do primeiro
compasso, que tem como fundamental a nota mi. Esse aglomerado tambm poderia ser
interpretado como um conjunto (0-2-3-6-8) com sonoridade octatnica 1.
No segundo compasso, uma sonoridade diminuta (si bemol, d sustenido, sol) aparece como
um acorde cadencial que resolve no acorde de mi maior do compasso trs. Enarmonizando o
sol para f dobrado sustenido e o si bemol para l sustenido, obtemos a seguinte sobreposio
de teras: f dobrado sustenido, l sustenido, d sustenido. O f dobrado sustenido a
fundamental aparente de um acorde diminuto onde a stima diminuta (mi natural) est ausente
e cuja fundamental real seria r sustenido. Esse acorde de r sustenido com stima menor e
nona menor (r sustenido, f dobrado sustenido, l sustenido, d sustenido, mi natural)
aparece muitas vezes disfarado sob forma de diminuto e tem funo cadencial, sendo
analisado como uma cadncia de engano (V/III) na harmonia tradicional e como VII7 na
msica popular. A nota sol do primeiro tempo do segundo compasso, na verdade um f
109
Tem-se aqui dois acordes com mesma fundamental (mi), separados por um acorde cadencial
que no o do quinto grau (si), onde claro o estabelecimento do tom de mi maior.
I
Ex. 92 Reduo, compassos 1-3.
A frase poderia terminar com o acorde de mi maior do terceiro compasso, mas resoluo do
acorde segue-se uma extenso dessa frase com bordaduras incompletas (d sustenido-si e sol
sustenido-f sustenido) e salto consonante (sol sustenido-mi, sol natural-mi e r-si),
prolongando o acorde de mi maior at o quarto compasso e ligando a primeira frase
segunda.
110
Prolongamento Mi maior
111
A terceira frase utiliza o motivo principal, com o contorno meldico variado. Possui tambm
quatro compassos (9 a 12) e o ritmo harmnico diminui, j que so ouvidos apenas dois
acordes, ao invs dos trs das frases anteriores. Tem-se outra tonicizao no-diatnica para
f maior (bII em relao a mi maior), realizada com a introduo do acorde alterado de l
maior com stima menor, nona menor e quinta diminuta. Esse acorde seria, na verdade, a
dominante de um acorde relativo de f (r menor) mas, atravs de sua sonoridade octatnica 0
(que contm a ttrade de d maior com stima menor), desempenha a mesma funo
cadencial que a dominante do tom de f maior.
oct.0
A quarta frase uma variao da terceira, mas harmonicamente se revela mais elaborada que
aquela. O acorde com funo cadencial do compasso treze pode ser descrito como um r
112
maior com nona menor, cujas notas seriam: r, f sustenido (sol bemol) e mi bemol, com mais
um l bemol (quinta diminuta) de passagem na melodia. Esse acorde tambm possui uma
sonoridade octatnica, j que suas notas esto contidas na escala octatnica 2 (r, mib, f, f
sustenido, sol sustenido, l, si, d). O acorde de resoluo tem como fundamental a nota si,
mas um acorde maior, a dominante de mi. Com exceo da nota sol, todas as outras notas
pertencem escala octatnica 2, que tambm contm a dominante de mi, sugerindo um
movimento cadencial para mi. Em vez de pensar numa relao funcional dos acordes dos
compassos treze a dezesseis, nos parece haver, na verdade, a preponderncia da sonoridade
octatnica 2, evidenciada pelos acordes octatnicos de r, si e f. Ao resolver o acorde de r
na dominante de mi (si), a extenso que se segue a cada uma das trs frases anteriores
variada. O primeiro compasso da extenso repetido com harmonias diferentes: um acorde de
dominante (si) e um acorde de 6 aumentada (f-r sustenido [mi bemol]).
Si maior(7)
F maior (7)
octatnica 2
Ex. 96 Reduo, compassos 13-16.
A primeira parte do Estudo VIII possui dezesseis compassos divididos em quatro frases de
quatro compassos cada. Essas quatro frases formam um grupo de frases, pelo fato de serem
similares e por no possurem, ao final, uma cadncia conclusiva. So agrupadas em duas
(a,a/b,b) e apresentam semelhanas motvicas e de ritmo tonal. O motivo de
113
mi maior:
IV
Ex. 97 Parte A, resumo da estrutura harmnica.
A parte B possui quatorze compassos (21-34), divididos em duas frases de quatro compassos
e uma de seis. H uma semelhana em relao ao trabalho motvico da primeira parte e
tambm no ritmo tonal das duas primeiras frases. Na primeira delas (compasso 21 a 24),
observa-se uma tonicizao para o tom de r menor.
114
O mesmo motivo (a) utilizado na melodia, mas agora h uma variao na finalizao da
frase onde antes estava a extenso (compassos 23 e 24). A frase comea com o acorde de mi
maior com stima menor e quinta diminuta, V/V em r menor. O acorde seguinte um l
maior com stima menor e dcima terceira maior, portanto dominante de r menor, seguindose o acorde de r menor nos compassos 23/24.
A segunda frase (compassos 24 a 27) uma tonicizao para o tom de D maior atravs dos
acordes de V/V (r maior com stima menor e quinta diminuta) e V (sol maior com stima
menor), resolvendo no acorde de d maior.
115
Mi
Ex. 100 Reduo, compassos 29-34.
Reduzindo o movimento harmnico da segunda parte, temos uma tonicizao para o stimo
grau rebaixado em relao a mi maior (r menor) e, uma outra, para o sexto grau rebaixado de
mi maior (d maior). Aps isso, segue-se um prolongamento de mi que leva ao retorno da
primeira parte.
R:
V/V
D: V/V
Mi: V/III
V/VI VI
I7
116
oct.0
A finalizao se d atravs do acorde de f maior com stima maior e quarta aumentada (nota
si) sendo ouvido durante cinco compassos (47 a 51).
O desenho do Estudo VIII possui uma estrutura binria, ou seja, a segunda parte no se
distingue da primeira em termos motvicos. Portanto, a parte B derivada de A.
O estudo no pode ser classificado como uma forma binria contnua cclica (AB-A) porque
sua estrutura harmnica no est baseada nesse padro formal. A primeira parte ainda poderia
se encaixar na forma binria contnua cclica, por ter a dominante como acorde de finalizao
e, portanto, uma estrutura aberta. Mas no h uma cadncia para a dominante, h um retorno
ao incio seguido por uma concluso da primeira parte por meio de uma cadncia de engano
para a subdominante (l), que inicia a transio para a parte B. Mas o acorde que inicia a parte
B no a dominante de mi e, no final da seo, apesar de o acorde arpejado de sol sustenido
diminuto com pedal em mi soar como um acorde cadencial, ele no a dominante (si).
117
A forma binria contnua cclica caracterizada pelo movimento harmnico que, saindo do I,
cadencia no V ao final da parte A. O V prolongado na parte B e chega ao final dela como
dominante. O retorno parte A conclui o movimento ao I que antes havia sido deixado
incompleto.
A estrutura harmnica no se desenvolve dessa maneira neste estudo. Apesar da estrutura
motvica ser parecida com a da forma binria contnua cclica, no h semelhana com a
estrutura harmnica correspondente. Portanto, o fato da estrutura harmnica do estudo ser
tonalmente aberta nos leva a registr-lo simplesmente como um AAB-A.
118
4.9 Estudo IX
Os dois primeiros acordes (l maior com stima menor e d maior com stima menor) contm
seis das oito notas da escala octatnica 0.
O acorde do compasso 3 (l bemol-r-sol-si) possui uma sonoridade octatnica 1, e pode ser
analisado como V/bIII (sol maior com nona menor no baixo), ou como dominante sem
fundamental de l maior (opo escolhida aqui), pelo fato de dar incio a um prolongamento
da dominante. Enarmonizando o l bemol para sol sustenido, temos o acorde octatnico de mi
maior com stima e tera menor (nona aumentada) finalizando a primeira frase.
A segunda frase possui tambm dois compassos e apresenta o motivo ligeiramente
modificado atravs da mudana intervalar com manuteno do ritmo. Ainda dentro da
119
sonoridade octatnica 1, ouve-se o arpejo descendente de mi menor com stima menor, que
termina na nota f do compasso seguinte. Assim como na primeira frase, este procedimento
configura o acoplamento por interseco de extremidades. A nota f seguida por um outro
arpejo descendente (f-r-lb-mi-sol), configurando o acorde de dominante com stima e nona
menores, portanto, ainda dentro da sonoridade octatnica 1. A segunda frase termina com o
acorde octatnico (solb-d-f-l) relacionado dominante da dominante (si), contido na
escala octatnica 2. Esse acorde inicia um prolongamento da sonoridade octatnica 2.
A terceira frase tem incio no segundo tempo do compasso cinco e apresenta o motivo
principal variado (a1) atravs do recurso da diminuio, mas com manuteno do contorno
meldico. O arpejo descendente do acorde de f termina na nota mi bemol (stima menor da
fundamental de f) que d incio ao arpejo de l bemol maior. Por sua vez, este acorde
tambm possui uma sonoridade mixoldia (sol bemol), a exemplo do acorde anterior e do
motivo original. Assim como no primeiro compasso, os acordes de f maior e l bemol maior
so separados pelo intervalo de tera menor e tambm esto contidos em uma escala
octatnica (2). Por isso, podem ser interpretados como acordes de prolongamento, estendendo
a funo de dominante da dominante no tempo. A cadncia que finaliza o tema apresenta o
acorde de dominante seguido da tnica.
O tema possui um movimento harmnico completo que, partindo do acorde estrutural de
tnica, caminha para o acorde do terceiro grau rebaixado (d maior), configurando uma
sonoridade octatnica 0. O movimento continua em direo dominante octatnica,
prolongada pelos acordes oriundos da escala octatnica 2 que podem ser interpretados como
ligados regio da dominante da dominante (si). Alcanando novamente a dominante e
resolvendo na tnica, a cadncia se realiza. Fica estabelecida uma estrutura tonal com a
progresso harmnica I-V-I, contendo sonoridades octatnicas (0, 1 e 2).
120
Motivo
oct.0
3m
oct.1
bIII
3M
a1
oct.2
V/V(?)
V I
4.9.1 Variao I
121
inferior , agora, sobre a tera (d) do acorde de l menor e depois sobre a nota mi,
fundamental do acorde de dominante menor.
Motivo: a2
a2
vm
vm
No compasso doze, observa-se uma variao no contorno meldico do motivo (a2), que agora
realiza um arpejo ascendente do acorde de tnica maior (a3) e prolonga a nota d sustenido
com a transferncia de registro. O motivo (b) no compasso treze tem o contorno meldico
variado (b1), realizando um movimento ascendente entre as notas sol e si e preenchendo o
espao pelo cromatismo das notas de passagem. No compasso quatorze, h uma repetio do
compasso anterior transposto um tom abaixo, o que faz com que seja ouvido o acorde do
sexto grau de l menor (f maior), que realiza o mesmo movimento cromtico do compasso
anterior no segundo e terceiro tempos, prolongando agora a nota l. No compasso seguinte,
temos o motivo (b) com o contorno meldico variado, com a mudana de direo da primeira
nota do segundo tempo (rb), prolongando, com o movimento cromtico descendente, (rb,
d, db, sib), a nota si bemol. No compasso dezesseis, o mesmo motivo (b2) prolonga a nota
l e o acorde o de tnica menor.
122
Motivo
a3
b1
b1
b2
bVI
b2
V(?)
Motivo
a4
I7
Essa seo apresenta uma progresso estrutural I-V-I. Segue abaixo um resumo da estrutura
harmnica.
I vm im vm I vm bVI V oct. I V I7 V I7 V im
I
Ex. 108 Estrutura harmnica, compassos 8-24.
V I
123
4.9.2 Variao II
Motivo a3
I
Ex. 109 Reduo, compassos 25-27.
124
A ltima frase (29/32) comea com o acorde do quarto grau (r maior), que inicia um
movimento cromtico ascendente at alcanar a dominante de l na metade do penltimo
compasso. Aqui se percebe uma acelerao do ritmo harmnico, devida diminuio do
motivo (a1).
Como pode ser visto nos grficos, entendemos como um prolongamento da tnica a relao IVII/Ifrgio-I. O movimento em direo ao quarto grau atravs de sua dominante secundria
disfarada de diminuto visto como um prolongamento de um acorde harmnico (IV) que
no a tnica. A seqncia seguinte um outro prolongamento de um acorde estrutural
comea com o acorde de mi bemol maior com stima menor, alcana o quinto grau (mi),
chega ao acorde de sexta alem com funo de dominante da dominante, retorna dominante
sem fundamental e s ento conclui a variao com a cadncia final V-I. Posto isso, temos
uma progresso estrutural I-IV-V-I com as variantes a3 e a1 do motivo original.
Motivo a1
IV
V
Ex. 110 Reduo, compassos 28-32.
125
interessante notar o contraste entre o movimento estrutural ascendente dos acordes (r, mib,
mi, f) a partir do compasso vinte e nove e o movimento descendente da linha meldica que
acontece por causa da transferncia de registro por mudana de oitava (l, si bemol e mi) e
por inverso de intervalo, onde a segunda menor r-mi bemol se transforma em stima maior.
Na terceira variao, o andamento rpido e o motivo (a3) variado pela repetio das notas
que compem o arpejo e pelo ritmo que agora sincopado. Essa variao possui quatorze
compassos (33/45) e pode ser dividida em dois trechos, j que, a partir do compasso trinta e
nove, tem-se uma repetio do perodo anterior, acrescido da cadncia final. Os primeiros seis
compassos (33/38) esto divididos em trs frases de dois compassos cada. A primeira frase
comea com um arpejo ascendente do acorde de l maior (tnica). Esse arpejo realiza o
mesmo movimento do motivo (a3) uma transferncia de registro que prolonga a nota l por
todo o compasso trinta e trs e se movimenta para a bordadura inferior (sol). A nota sol
harmonizada com uma sonoridade octatnica 0 e, com transferncia de registro, repetida no
terceiro tempo num arpejo descendente de mi bemol maior. A segunda frase comea com um
retorno ao acorde de tnica concluindo o prolongamento de um acorde estrutural (I) atravs
de uma sonoridade octatnica e do movimento de bordadura (l-sol-l) na melodia. Segue-se
outro acorde oriundo da escala octatnica 0 (d maior com stima menor), que se movimenta
126
Motivo a3.1
acorde oct0
bIII
I oct0
Ex. 112a Reduo das duas primeiras frases da terceira variao, compassos 33-36.
127
acorde oct0
I oct.
bIII
4.9.4 Variao IV
128
Motivo a5
a5
oct0
oct0
TI0
t.i.
I6/4
V oct
4.9.5 Variao V
A variao que conclui o estudo est em compasso binrio e andamento rpido. Possui vinte e
um compassos sendo que os cinco primeiros (54-58) apresentam um motivo (c) que
constitudo por um movimento ao redor da nota mi, e pode ser descrito como do tipo
ornamental, ou seja, uma bordadura (mi-f-mi) prolongada com uma bordadura incompleta
(sol-f). Os acordes de tnica e dominante, com sonoridade octatnica 1, so ouvidos nesses
cinco compassos. A isso se seguem mais quatro compassos (59-62), tambm prolongando o
acorde de tnica, mas apresentando, no compasso cinqenta e nove, o motivo (a1) variado por
adio (nota r) e transferncia de registro de duas oitavas descendentes. O movimento do
baixo dos compassos sessenta e sessenta (d, sib, f, mi) e um um prolongamento da nota l,
ultima nota do arpejo descendente do compasso anterior.
129
Motivo c
a1
oct. 1
oct.1
oct. 0
oct.1
I
Ex. 114 Reduo, compassos 54-62.
130
Motivo
a6
Motivo c1
oct.0
oct.1
bIII
bV
VII V
bord.
bord.
131
4.10 Estudo X
I
Ex. 116 Reduo, compassos 1-4.
132
V/vi
13
Schoenberg, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. Faber and Faber, Londres, 1967. pp. 27-28.
133
Aps esses oito compassos, que podem ser resumidos a um movimento da tnica em direo
dominante (I-V), temos um retorno ao incio nos compassos nove a doze e o incio do
conseqente, sendo que o dcimo segundo compasso j inicia a modificao que conduzir
cadncia final.
A partir do compasso treze, temos novamente uma progresso de acordes que precede a
cadncia e, tambm, uma acelerao do ritmo harmnico, passando de um a dois acordes por
compasso.
No compasso treze, ouve-se o acorde de d sustenido menor com stima menor e quinta
diminuta (d#, sol, si, mi) que desempenha a funo de ii/vi. Nos dois tempos restantes do
compasso, o acorde de l sustenido diminuto (l#, mi, sol, d#) tem funo de V/vi, portanto,
substituindo o acorde de f sustenido maior com stima menor e nona menor (f#, l#, d#,
mi, sol). No compasso quatorze, temos um arpejo descendente do acorde de si menor com
funo de vi em r maior. Percebe-se aqui uma tonicizao para o sexto grau atravs de uma
cadncia completa: ii-V-i do vi. A partir do terceiro tempo do mesmo compasso, ouvimos o
134
acorde de d menor com sexta acrescentada (d, mib, sol, l), como substituto do acorde de si
maior com stima menor, dcima terceira menor, sem fundamental, com a nona menor no
baixo (d, l, r sustenido, sol), cuja funo harmnica V/ii. Segue-se a cadncia que
finaliza a parte A e que consiste no acorde do segundo grau (mi menor) seguido do acorde de
dominante com sonoridade octatnica 0 (l, d#, sol, sib, mib).
ii V
ii V I
135
ii V I
Ex. 122 Reduo, perodo com movimento harmnico interrompido, compassos 1-16.
I
Ex. 123 Reduo, compassos 17-20.
136
Nos quatro compassos que se seguem, o movimento se distancia da tnica em direo regio
da dominante, atravs de uma sucesso de acordes. Porm, antes de alcanar a dominante no
compasso vinte e quatro, h uma tonicizao para o bVI (mi bemol maior) no compasso vinte
e dois, acorde diatnico no tom de sol menor e que pode ser analisado tambm como o acorde
de napolitana da dominante (bII/V). Esse acorde de mi bemol maior com stima maior e nona
acrescentadas (mi bemol, sol, si bemol, r, f) tonicizado atravs de sua dominante (V/bVI)
si bemol maior com stima menor nona menor, nona aumentada, dcima primeira
aumentada e dcima terceira (sib, r, f, lb, si, d#, mi, sol) no compasso vinte e um. O
acorde de si bemol possui sonoridade octatnica 1.
O acorde seguinte tem sonoridade octatnica 0, mas sua fundamental a nota l, e sua funo
de dominante da dominante. A cadncia para a dominante (r) retardada pelo acorde de l
menor, ii grau de sol maior. Em seguida, a dominante realiza o retorno ao tom de sol. O
acorde de l menor com stima menor ouvido no compasso vinte e quatro anula o efeito do
acorde anterior que se dirigia regio da dominante. Mas, ainda assim, ouve-se a
semicadncia para a dominante.
V
Ex. 124 Reduo, compassos 21-24.
137
I
Ex. 126 Reduo, compassos 25-28.
138
O ritmo harmnico dos compassos vinte e oito a trinta e dois de duas mudanas por
compasso, assim como o do conseqente da parte A. O segundo acorde do compasso vinte e
oito possui as notas mi, sol#, r, f, si. O l sustenido ouvido junto com as notas do acorde
depois do baixo (mi) pode ser analisado como uma bordadura incompleta do si, no qual
resolve, ou como parte da sonoridade octatnica 1 desse acorde de mi que teria a funo de
V/ii. O acorde seguinte, l menor com stima menor, analisado como o acorde diatnico do
segundo grau de sol maior, portanto ii. O terceiro acorde a dominante com sonoridade
octatnica 2 (r, d, mib, sol#, l). Essa dominante realiza uma cadncia de engano,
resolvendo no acorde do terceiro grau de sol maior, si menor (iii).
Em uma cadncia secundria (ii-V-i) para o acorde do segundo grau de sol maior (l menor),
temos o acorde de si menor, analisado como ii/ii. O acorde seguinte, um f menor com sexta
acrescentada, a prpria dominante de l menor (segundo grau de sol) com stima menor,
dcima terceira menor e nona no baixo sem fundamental (V/ii). Segue-se a cadncia (ii-V-I)
para o tom de sol maior com os acordes do segundo (l menor) e do quinto graus, sob forma
de diminuto (bVI).
I
Ex. 127 Reduo, compassos 28-32.
139
ii V I
ii V I
Ex. 129 Reduo do perodo com movimento harmnico interrompido da parte B, compassos 17-33.
interessante salientar que o antecedente da primeira parte possui uma curta nfase no sexto
grau (si menor) atravs de tonicizao diatnica. Na segunda parte o antecedente possui uma
tonicizao no-diatnica para o sexto grau rebaixado de sol maior (mi bemol).
A estrutura harmnica do Estudo X pode ser resumida a um movimento que prolonga o
acorde de tnica atravs do acorde de subdominante.
A B A
I IV - I
Ex. 130 Reduo da estrutura harmnica do Estudo X.
140
5 Concluso
Ao longo desse trabalho pude observar a constante incidncia, nos estudos, das sonoridades
octatnicas e de tons inteiros. Isso me levou, na concluso, a comparar uma amostra dessas
sonoridades com as influncias estilsticas mais importantes na formao do universo sonoro
dos estudos.
Para que se tenha uma viso completa das anlises, os estudos sero agrupados levando em
conta os aspectos de forma e harmonia. Aps isso, mostrarei as sonoridades presentes nos
estudos e na msica do sculo XX atravs de uma pequena comparao utilizando trechos de
obras de outros compositores que apresentaram essas mesmas sonoridades.
Portanto, com relao forma, os estudos sero agrupados primeiramente em funo da
estrutura completa e depois a partir de cada uma de suas partes constitutivas.
Os Estudos III, V, VII e X possuem uma forma ternria. Os estudos I, II e IV possuem uma
forma binria. O Estudo VIII pode ser considerado uma forma binria cclica contnua do
ponto de vista do desenho meldico, mas no do harmnico. O Estudo IX um tema com
variaes secional e o Estudo VI organizado em uma parte. Com isso, possvel salientar as
diferenas entre as partes de cada estudo.
Os estudos com forma ternria possuem diferenas na parte A. A primeira parte do Estudo III
organizada como um movimento que, partindo do I grau, se dirige dominante (V),
portanto, uma estrutura aberta (contnua). Suas frases podem ser agrupadas como ab-ab-c e
apresenta grande ocorrncia de sonoridades octatnicas. No Estudo V, aps uma introduo
de oito compassos, as frases que formam essa primeira parte podem ser resumidas a um
movimento harmnico que, saindo da tnica, regressa a ela atravs de uma progresso
cadencial (I IV v modal - I). A primeira parte do Estudo V possui uma estrutura tonal
fechada (secional) e uma sonoridade que nos remete atmosfera da msica popular brasileira
141
para viola caipira. A estrutura harmnica da primeira parte do Estudo VII fechada e um
nico movimento dos arpejos dos acordes parece no deixar margem a uma diviso em frases.
As sonoridades advindas da escala menor meldica predominam nessa primeira parte. No
Estudo X, um perodo duplo com movimento harmnico interrompido - uma estrutura
harmnica fechada - ouvido na parte A.
Dos quatro estudos com forma ternria, pudemos observar que trs deles (V, VII, X) possuem
uma estrutura harmnica fechada (secional) na primeira parte, sendo que os Estudos V e VII
realizam um movimento harmnico completo, enquanto que o Estudo X realiza um
movimento harmnico interrompido e apenas o Estudo III possui uma estrutura aberta
(contnua), dependendo das outras partes para concluir esse movimento.
A primeira parte, nos estudos com forma binria (I, II e IV ), tambm apresenta diferenas. O
Estudo I tem sua primeira parte formada por um perodo assimtrico com movimento
harmnico interrompido, portanto, de estrutura harmnica fechada (secional). Na parte A do
Estudo II, ouve-se um movimento harmnico interrompido (secional). O Estudo IV apresenta,
na parte A, um perodo com movimento harmnico repetido e de estrutura aberta (contnua),
dirigindo-se para a dominante modal no final.
142
Estudo III:
Estudo V:
Estudo VII:
Estudo I:
Estudo II:
Estudo IV:
143
Introduo, a, b, c, d, introduo, a.
derivada de A).
Ex. 131c Quadro descritivo dos estudos em uma parte e em forma de tema com variaes.
144
A partir dessa colocao podemos estabelecer o caminho percorrido por essas sonoridades at
alcanarem a msica dos dez estudos de Radams Gnattali. Partindo dos compositores russos
e incorporando-se msica de Debussy principalmente, os sons que nos remetem s escalas
octatnica e de tons inteiros alcanam o universo sonoro de Radams. Na mesma poca em
que os compositores da segunda escola de Viena as esto utilizando, essas sonoridades so
145
tambm incorporadas cano popular americana, como bem observou Forte (2000, pg 5),
provavelmente via Debussy.
Esse compositor, na sua busca por um idioma que incorporasse os sons alheios ao sistema
tonal, acaba por estabelecer novas relaes sonoras no baseadas nos modos maior/menor.
Forte (2000, pg 6) demonstra haver uma confluncia, inclusive temporal, entre a vanguarda
europia e a cano popular americana, com sonoridades comuns a ambos os idiomas. No
caso de Gnattali, e dos estudos em particular, apesar da defasagem temporal, pode-se
estabelecer pontos em comum com Debussy. Mas se por um lado a diferena conceitual entre
o idioma atonal da segunda escola de Viena e a cano popular americana acentuada, o
mesmo no acontece ao compararmos esteticamente os estudos com as sonoridades to
belamente entrelaadas da cano americana e do jazz.
Estabelecidas as relaes que nos interessam entre os dez estudos de Gnattali, a cano
popular americana e Debussy, podemos partir para uma comparao mais detalhada das
sonoridades comuns aos trs.
A sonoridade octatnica est baseada em um conjunto de oito notas de alturas distintas que,
agrupadas em formao escalar, envolvem a ordenao intervalar alternada de semitom e tom.
Existem duas possibilidades de ordenao; uma iniciando com o intervalo de semitom (1) e a
outra com o intervalo de tom (2). So possveis apenas duas transposies, o que totaliza trs
colees distintas.
146
147
(0, 3, 6, 9)
Tetracordes
(0, 2, 3, 5)
mbito
0-5/6, 11
Trades, acordes de
stima de dominante
0,2,3,5,6,8,9,11
148
(0, 3, 6, 9)
Tetracordes
(0, 2, 3, 5)
mbito
0-5/6, 11
Trades, acordes de
stima de dominante
0,2,3,5,6,8,9,11
149
(0, 3, 6, 9)
Tetracordes
(0, 2, 3, 5)
mbito
0-5/6, 11
Trades,
acordes
stima de dominante
de
0,2,3,5,6,8,9,11
O conjunto 0-5-6 aparece em vrios contextos ao longo dos dez estudos. No Estudo X
(compasso 21, segundo tempo) as notas lb, r e sol formam o conjunto em questo. Esse
conjunto pertence octatnica 1 e aparece num contexto tonal, inserido em um acorde de si
bemol maior com stima menor cuja funo, em sol maior, de dominante do sexto grau
rebaixado (V/bVI), portanto, uma tonicizao no-diatnica.
Oct1 (0-5-6)
150
Oct 1 (0-5-6)
No Estudo IX (compasso 52), a mesma sonoridade (0-5-6) utilizada sobre uma harmonia de
dominante (mi maior com stima menor no tom de l maior).
Oct 1 (0-5-6)
Apesar da semelhana entre os dois exemplos tirados dos estudos, o contedo intervalar dos
dois acordes em que se encontra a sonoridade octatnica diferente, como to bem salienta
Forte (2000, pg.24).
151
Em um contexto mais prximo ao de Debussy, o Estudo VIII apresenta um trecho sem funo
tonal clara em que a sonoridade octatnica ouvida por um perodo maior de tempo. Do
compasso 43 at o 46, ouve-se dois acordes, o primeiro um l maior com stima menor e
quinta diminuta e o segundo um sol bemol maior com stima menor. Esses acordes esto
separados pelo intervalo de tera menor. As notas ouvidas ao longo desses quatro compassos
pertencem escala octatnica 0.
oct 0
152
mi-l#-r# (0-5-6)
f#-d#-sol (0-5-6)
Melodia octatnica 0
Uma outra sonoridade da escala octatnica 2 est presente no Estudo VII. No segundo
compasso, temos um acorde que seria descrito como um r maior com stima menor, nona
menor e dcima primeira aumentada (r, f#, l, d, mib, sol #) na msica popular.
153
4-18
Oct 2
Sol#, l, d, mib
O mesmo tetracorde superior ouvido no incio do preldio Feuilles Mortes de Debussy, que
apresenta grande ocorrncia de sonoridades octatnicas. Forte (2000, pg 28) encontra a mesma
sonoridade na msica dos compositores americanos. Cole Porter a utiliza no final da cano I
Concentrate on You. Na ltima ocorrncia da palavra concentrate, um acorde de dominante (si
bemol maior com stima, nona menor e dcima terceira) sobre um pedal tnica (mib) gera esta
sonoridade octatnica 1. Ainda segundo Forte, essas sonoridades (que no tm denominao na
msica tonal) so classificadas na teoria dos conjuntos como 4-18, uma numerao que revela
seu contedo intervalar.
154
4-18
Oct 1
Sol, lb, si, r
Mi bemol Maior:
V7 (b9,13)
O exemplo mais contundente da utilizao das sonoridades octatnicas nos estudos acontece no
tema do Estudo IX. Ali, esto presentes as trs possibilidades de escalas octatnicas e h uma
grande diversidade de conjuntos que, em nossa anlise, foram relacionados s funes tonais (I,
V e V/V). Nos dois primeiros compassos, com exceo do primeiro acorde do compasso um,
todas as notas seguintes pertencem escala octatnica 0. Nos compassos 2-3, a octatnica 1
est representada pelos conjuntos 0-1-4-7, 0-3-5-8, 0-1-3-4-6. No compasso cinco a octatnica
2 representada pelos conjuntos octatnicos 0-1-4-7 e 0-3-7.
Oct 1
Oct 0
Oct 2
0-3-5-8
0-3-7
0-1-4-7
0-1-3-4-6
0-1-4-7
0-3-7
155
0, 2, 4, 6, 8, 10
Trades
aumentadas
0, 4, 8
Ttrades
X7 (#5)
0, 2, 4, 8
156
0, 2, 4, 6, 8, 10
Trades
aumentadas
0, 4, 8
Ttrades
X7 (#5)
0, 2, 4, 8
157
Tons Inteiros 0
Tons inteiros 0
0-2-4-6-8
Tons inteiros 0
0-2-4-6-8
158
cujas notas somadas (f, sol, l, si) nos remetem ao conjunto 0-2-4-6, contido na escala de tons
inteiros 1.
Tons Inteiros 1
(0-2-4-6)
No preldio La terrasse des audiences du clair de lune, Debussy faz uso da sonoridade de tons
inteiros (1) atravs dos conjuntos 026 e 0248.
0-2-6
Ex. 145 Debussy, La terrasse des audiences du clair de lune, compassos 21-23.
159
Em um contexto tonal, George Gershwin tambm faz uso do mesmo conjunto 0248 na cano
Ill Build a Stairway to Paradise onde, no primeiro compasso da introduo ao piano, um
acorde com funo dominante apresenta as notas f, si, r#, sol que, em ordem escalar, formam
o conjunto tons inteiros (1) 0248. Citando Forte (2000 pg. 15): Aqui a msica entra na esfera
dos tons inteiros ao elevar a quinta de um acorde de stima de dominante invertido....
0248
D maior:
V(#5)/7
Ex. 146 - George Gershwin Ill Build a Stairway to Paradise, introduo, compasso 1.
Ouve-se a mesma sonoridade, embora no com a mesma funo harmnica, no compasso vinte
e quatro do Estudo I de Gnatalli.
0248
160
Um exemplo final, tirado de uma outra obra de Gnatalli para violo, o chorinho da Brasiliana
n13, contm as duas sonoridades aqui descritas (octatnica e tons inteiros) sobrepostas
cadncia final (V-I), na tonalidade de r maior. Sobre o acorde de dominante (l), ouve-se o
conjunto tons inteiros (1) 0-2-4-6-8 e, sobre o acorde de tnica (r), o conjunto octatnico (2) 01-3-6-7.
Tons Int.1
02468
r maior:
Oct. 2
01367
possvel agrupar a maneira pela qual essas sonoridades so usadas nos estudos.
Em uma primeira categoria, elas esto subordinadas a uma funo harmnica, seja ela
principal ou secundria (I, V ou um movimento cadencial que no com o acorde de
dominante por exemplo, VII7 sob forma de diminuto). Portanto, os conjuntos que nos
remetem a essas sonoridades aparecem em contextos tonais ou quase tonais.
Num segundo grupo essas sonoridades so utilizadas em um contexto no tonal, que pode ser
uma estrutura harmnica no-funcional.
Dentro do primeiro grupo ouve-se, ao longo dos dez estudos, uma grande variedade de
conjuntos que nos remetem s sonoridades octatnicas e de tons inteiros, mas que sempre
aparecem representando uma funo tonal definida.
161
No segundo grupo temos a sonoridade octatnica como uma substituio das relaes
funcionais tonais (ver Estudo IX), onde conjuntos de notas pertencentes a uma ou outra das
sonoridades descritas so usados para sugeri-las e prolong-las no tempo.
162
Bibliografia
Livros:
BARBOSA, Valdinha e DEVOS, Anne Marie. Radams Gnattali; O Eterno Experimentador.
163
Teses e dissertaes:
DUDEQUE, Norton Eloy. Harmonia Tonal e o conceito de Monotonalidade nos escritos de Arnold
Schoenberg. So Paulo, 1997. Dissertao (Mestrado em Musicologia) Universidade de So Paulo,
Escola de Comunicaes e Artes.
LIMA, Paulo Costa. Captulo 2 Mtodo e Fundamentao Terica; o Campo da Anlise Musical.
In: LIMA, Paulo Costa. Estrutura e superfcie na msica de Ernst Widmer: As estratgias octatnicas.
Tese (Doutorado em Artes) - Escola de Comunicaes e Artes, Programa de Ps-Graduao,
Universidade de So Paulo, 2000, 450p.
OLIVEIRA, Ledice F. de. Radams Gnattali e o Violo: Relao entre os campos de produo na
msica brasileira. Rio de Janeiro, 1999. Dissertao (Mestrado em Musicologia) Universidade
Federal do Rio de Janeiro.
TIN, Paulo Jos de Siqueira. Trs Compositores da Msica do Brasil: Pixinguinha, Garoto e Tom
Jobim: uma anlise comparativa que abrange o perodo do choro bossa-nova. So Paulo: PJS Tin,
2001. Dissertao (Mestrado em Musicologia) Universidade de So Paulo, Escola da Comunicaes
e Artes.
Partituras:
GNATTALI, Radams. 10 Estudos para Violo. Rio de Janeiro, 1967. Manuscrito.
BRAZILLIANCE MUSIC PUBLISHING, INC. Radams Gnattali: 10 Studies for Guitar fingered
by Laurindo Almeida. Sherman Oaks, 1968 (Nota: primeira edio oficial dos Estudos para Violo de
Radams Gnattali).
ZALKOWITSCH, Gennady. Radams Gnattali: 10 Studies for Guitar fingered by Laurindo
Almeida. Heidelberg: Chanterele Verlag, 1968. 23p. (Nota: segunda edio oficial dos Estudos para
Violo de Radams Gnattali).
SIMON & SCHUSTER. The Cole Porter Songbook, New York, 1959, 215p.
FRANCIS DAY & HUNTER LTD. The best of George Gershwin, London, 143p.
164
Anexos
165
166
167
168
169
170
171
172
173
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184
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186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
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