Biblioteca Breve

SRIE LITERATURA

O TEATRO NATURALISTA
E NEO-ROMNTICO
(1870-1910)

COMISSO CONSULTIVA

JACINTO DO PRADO COELHO

Prof. da Universidade de Lisboa
JOO DE FREITAS BRANCO
Historiador e crtico musical
JOS-AUGUSTO FRANA
Prof. da Universidade Nova de Lisboa
JOS BLANC DE PORTUGAL
Escritor e Cientista
DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

LUIZ FRANCISCO REBELLO

O teatro naturalista
e neo-romntico
(1870-1910)

M.E.C.
SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA

T t ul o
O Teatro Naturalista e Neo-Romntico (1870-1910)

B i bl iote ca B reve / V ol ume 16

Instituto de Cultura Portuguesa

Secretaria de Estado da Cultura
Ministrio da Educao e Cultura

Instituto de Cultura Portuguesa

Direitos de traduo, reproduo e adaptao,
reservados para todos os pases

1. edio 1978

C o m po s t o e imp re s s o
nas Oficinas Grficas da Livraria Bertrand
Venda Nova Amadora Portugal
Fevereiro de 1978

NDICE

Pg.

Enquadramento histrico-social...............................................................6
O legado romntico..................................................................................10
O teatro em 1871......................................................................................17
A gerao de 70 e o teatro.......................................................................28
O drama histrico neo-romntico..........................................................41
O drama e a comdia naturalistas...........................................................55
O Teatro Livre e o Teatro Moderno ..............................................75
O teatro musicado ....................................................................................86
Sequelas do naturalismo...........................................................................97

Documentrio antolgico:
Sua Excelncia (Gervsio Lobato, 1884) .................................... 104
Os Velhos (Joo da Cmara, 1893) .............................................. 107
Dor Suprema (Marcelino Mesquita, 1895) .................................. 111
A Severa (Jlio Dantas, 1901) ...................................................... 114
Casamento de Convenincia (Coelho de Carvalho, 1904)........... 116
Sabina Freire (M. Teixeira-Gomes, 1905)................................... 119
s Feras (Manuel Laranjeira, 1905)............................................. 122
Os Postios (Eduardo Schwalbach, 1909).................................... 125
O Azebre (H. Lopes de Mendona, 1909).................................. 127
Bibliografia.............................................................................................. 130

1 ENQUADRAMENTO
HISTRICO-SOCIAL

Todas as fronteiras so artificiais e as fronteiras

cronolgicas no constituem excepo a esta regra.
sempre arbitrria a fixao de uma data certa para incio
de um movimento esttico ou literrio, pois, como
ensinou Marx, o modo de produo da vida material
condiciona o processo social, poltico e espiritual da
vida; no a conscincia dos homens que determina a
sua essncia, mas, ao contrrio, a sua essncia social
que determina a sua conscincia. A estrutura
econmica da sociedade, definida pelas relaes
materiais de produo, constitui assim a base sobre a
qual a literatura e a arte se constrem, o que as torna
portanto inseparveis do processo histrico e
incompreensveis fora dele, no em termos puramente
mecnicos mas numa perspectiva dialctica, em que arte
e realidade, num jogo de aco e reaco contnuas e
recprocas, acompanham e ao mesmo tempo promovem
o seu incessante desenvolvimento.
Como, a propsito de Garrett e do seu contributo
para a restaurao da cena nacional, escreveu Antnio
Jos Saraiva, pr o problema do teatro nacional nada
menos que pr todo o problema da estrutura da
6

sociedade portuguesa. E esta, no tero derradeiro do

sculo XIX, que elegemos para marco inicial do presente
estudo, estava longe de suscitar uma renovao
profunda da arte dramtica (no s ao nvel do texto
escrito mas ainda, mais amplamente, da sua produo
cnica), a qual, pela mesma poca, noutros pases se
estava a processar. O projecto scio-econmico
subjacente revoluo liberal desencadeada em 1820,
que o golpe de Estado da Vila-Francada deteve em
1823, s a partir de 1832 pde comear a realizar-se,
com as leis de Mouzinho da Silveira e Joaquim Antnio
de Aguiar, que respectivamente vieram abolir os direitos
senhoriais, reorganizar as finanas pblicas e a diviso
administrativa e extinguir as ordens religiosas, cujos
bens foram nacionalizados. Uma burguesia de
proprietrios rurais, que aspirava a nobilitar-se e que
constitua, no vasto corpo da nao, uma minoria
privilegiada, ascende ao poder. Em 1835 estabelece-se o
princpio da escolaridade obrigatria, criam-se nos anos
seguintes os liceus, as escolas mdicas e politcnicas.
Em 1838 funda-se a primeira associao operria. Mas o
governo setembrista de esquerda derrubado, em
1840, pela reaco encabeada por Costa Cabral, que
defende a agiotagem, os interesses do clero e toma
vrias medidas repressivas. Derrotado em 1846, Costa
Cabral retoma o poder em 1849, perdendo-o
definitivamente, dois anos depois, com o
pronunciamento de Saldanha.
Com a Regenerao inicia-se, em 1851, a poltica dos
melhoramentos materiais. Um tmido surto industrial
conhece, em 1856, graas construo da rede
ferroviria e estradal, um novo impulso, de que, no
entanto, apenas iro beneficiar os capitais nacionais e
7

estrangeiros (sobretudo ingleses) e os grandes agrrios, e

que, de resto, as estruturas arcaicas do pas a breve
trecho condenam ao imobilismo. Continuam por
resolver os problemas das camadas sociais menos
favorecidas, marginalizadas do processo poltico a
pequena burguesia, o artesanato, a massa campesina, a
que vir juntar-se mais tarde um incipiente proletariado
industrial o que, por vezes, d origem a movimentos
populares de descontentamento, como a Janeirinha
(1868). A industrializao do pas, encetada em 1835
com a introduo da mquina a vapor, processa-se
atravs de saltos bruscos: um ano depois de a
Associao Internacional dos Trabalhadores lanar em
Portugal as suas razes, desencadeia-se, em 1872, a
primeira greve; e, em 1876, uma grave crise financeira
provoca a falncia de vrios bancos (em menos de vinte
anos, de 1858 para 1875, o nmero de estabelecimentos
bancrios subira de 3 para 51), um ano aps a fundao
do Partido Operrio Socialista, que ir realizar em 1879
o seu primeiro Congresso. Certos acontecimentos
exteriores a revoluo espanhola de 1868, a
unificao da Itlia, a guerra franco-prussiana, a
Comuna de Paris repercutem-se no pas, onde uma
conscincia republicana (de que as comemoraes do
tricentenrio de Cames, em 1880, foram o agente
deflagrador) comea a formar-se, sob a influncia de
alguns intelectuais esclarecidos e insatisfeitos.
O cansao evidente das instituies monrquicas, a
reaco nacional ao Ultimato ingls de 1890, que veio
travar o sonho quimrico de expanso ultramarina, a
consequente
crise
econmica
e
financeira,
desembocaram na abortada revolta de 31 de Janeiro de
1891, no Porto. Mas este movimento para a implantao
8

da Repblica, apoiado pela aco de numerosas

associaes pedaggicas e sindicais, e subterraneamente
pela actividade de organizaes secretas e das lojas
manicas, era j irreversvel: em 1901 o deputado
Afonso Costa apresenta na Cmara uma moo
declarando que o povo portugus carece de substituir
sem demora as actuais instituies polticas por outras
diversas, de feio republicana; os surtos grevistas
sucedem-se (1903, 1906, 1907); mas, neste ltimo ano, a
ditadura de Joo Franco, cerceando drasticamente as
liberdades, iria precipitar os acontecimentos: o rei D.
Carlos e o prncipe herdeiro Lus Filipe so assassinados
em 1908, no ano seguinte o Partido Republicano rene
em Setbal o seu congresso, que encarrega o Directrio
de apressar o movimento revolucionrio para a
instaurao do novo regime, e em 5 de Outubro de 1910
a proclamao da Repblica saudada como a abertura
de um novo captulo na histria de Portugal.

2 O LEGADO ROMNTICO

Todos estes fenmenos, de que nos limitmos a

descrever as manifestaes essenciais, tiveram o seu
reflexo necessrio na arte e na literatura nacionais, e em
especial no teatro, que regista, como um sismgrafo, as
mais leves variaes das estruturas scio-econmicas,
sem que ao mesmo tempo deixe de reagir sobre elas.
Trata-se, como diria em 1889 o jovem crtico Moniz
Barreto, de uma espcie literria cujo carcter prprio
ressentir-se imediata e directamente das vicissitudes do
estado social que a produz. Foi a revoluo liberal de
1820 que abriu caminho ao romantismo nas letras
portuguesas; e o mais autorizado porta-voz do
movimento, Almeida Garrett, que em 1821 fizera
representar uma tragdia em que as novas ideias se
exprimiam ainda dentro do espartilho das regras
clssicas (Cato), elaborou em 1836 um plano para a
fundao e a organizao de um Teatro Nacional, o
qual, sendo uma escola de bom gosto, contribuisse para
a civilizao e aperfeioamento da nao portuguesa.
Esse plano, de que o futuro autor do Frei Lus de Sousa
(para quem o teatro era uma questo de independncia
nacional) fora incumbido por uma portaria rgia,
10

assinada pelo ministro Passos Manuel, abarcava todos

os nveis da criao teatral, desde a formao de actores
e o estmulo aos autores atravs da fundao de um
Conservatrio Geral de Arte Dramtica, destinado a
preparar os primeiros e a premiar os segundos,
construo de um Teatro Nacional em que
decentemente se pudessem representar os dramas
nacionais, tudo isto coordenado por uma Inspeco
Geral dos Teatros e Espectculos Nacionais, para cuja
direco ele prprio, Garrett, foi nomeado ainda em
1836. O Conservatrio comeou logo a funcionar, com
elevada frequncia de alunos, e em 1839 era aberto o
primeiro concurso para a atribuio de prmios aos
dramaturgos nacionais, considerado por Garrett como
o primeiro elo de uma cadeia de regenerao para a arte
dramtica em Portugal. Quatro dramas, todos eles de
tema histrico, foram distinguidos pelo jri: Os Dois
Renegados, de Mendes Leal, O Cativo de Fez, de Silva
Abranches, O Cames do Rocio, de Incio Maria Feij, e
Os Dois Campees, de Pedro Sousa de Macedo. O
equvoco do drama histrico, que mais ou menos
regularmente haveria de subsistir at ao fim do sculo,
comeou ento.
Debalde Herculano, em 1842, estigmatizava a
linguagem de cortia e ouropel utilizada pelos autores
desses dramas, exortando-os a porem de preferncia em
cena a vida presente, que tambm sociedade e
histria; em vo o prprio Garrett, criticando tambm
o destempero do drama plusquam romntico, a dana
macabra de assassnios, de adultrios e de incestos,
tripudiada ao som das blasfmias e das maldies, como
hoje se quer fazer o drama, apontava o caminho certo
ao escrever, em 1843, o Frei Lus de Sousa, que unia a
11

fatalidade do teatro antigo a uma dialctica dos

sentimentos especificamente romntica e projectava
numa dimenso mtica uma realidade histrica nacional.
Os seus continuadores, incapazes de elevar as suas obras
a essa dimenso, confinaram-se aos limites de uma
artificiosa reconstituio pseudo-histrica, assim
trazendo (como diria Engels a propsito dos dramas
histricos de Victor Hugo e Dumas) s foras da
reaco o apoio de um passado que resistia a
desaparecer.
A mesma opo estilstica (e ideolgica), agora
aplicada ao que se apresentava como uma descrio dos
costumes contemporneos, se exprime nos dramas e
comdias ditos de actualidade que, em perfeita
correspondncia com a poltica dos melhoramentos
materiais, a partir de 1851 vieram substituir nos palcos
portugueses os melodramas histricos em grande
parte, alis, da autoria dos mesmos escritores. certo
que a aco destas peas no se localizava j no passado;
os castelos e as masmorras medievais cederam o lugar
aos sales burgueses, eventualmente s fbricas e
oficinas; as personagens trocaram o gibo e a cota de
malha pela sobrecasaca, pelo roupo domstico,
algumas vezes pela blusa de operrio; em vez da
linguagem arcaica, o dilogo procurava adaptar-se ao
tom coloquial da conversao corrente. Mas, como diria,
anos mais tarde, parafraseando Zola, o terico
portugus da esttica naturalista, Jlio Loureno Pinto,
o Carnaval da natureza continuava.
Depois de ter sido o apstolo fervoroso do drama
histrico (leia-se, por exemplo, o altissonante prefcio
que escreveu para a edio em livro de Os Dois
Renegados), Mendes Leal antecipou-se nova escola da
12

dramaturgia francesa, representada pelos Dumas filho e

os Augier, escrevendo volta do meio-sculo os cinco
actos de Pedro, atravs dos quais se propunha
confessadamente esboar na vida coetnea um quadro
em que vivesse a paixo como se no supunha ainda
plausvel. O drama, publicado em 1857, s em 1863
veio a ser representado no Teatro Nacional; mas a sua
factura anterior estreia das grandes comdias srias
de Dumas (A Dama das Camlias, 1852; Demi-Monde,
1855; A Questo do Dinheiro, 1857) e Augier (O Genro do
Sr. Poirier, 1854; As Elegantes Pobres, 1858). De realismo
se falou, ento, a propsito de Pedro e dos dramas de
inspirao idntica que se lhe seguiram: era, porm,
ainda o legado romntico que eles exploravam, numa
espcie de metamorfose apressada das teorias de Victor
Hugo sobre a fuso contrastante do grotesco e do
sublime, que combinava a observao dos costumes e a
inteno moralizadora, prprias da comdia, com as
situaes patticas e a expresso exaltada dos
sentimentos, caractersticas do drama romntico.
Dois textos de 1856, que mutuamente se respondem
um estudo sobre o teatro de Mendes Leal, includo
por Ernesto Biester na sua Viagem pela Literatura
Contempornea, e o prefcio escrito por aquele para a
comdia-drama A Redeno, do segundo, nesse ano
estreada no Teatro Nacional definem, em termos
significativos, as coordenadas estticas deste pseudorealismo. Dizia Mendes Leal: A comdia, que no
exclui as lgrimas, que sabe aliar a ironia com a
veemncia, o sarcasmo acerbo com a eloquncia audaz,
as delicadezas da sensibilidade com os reptos do
entusiasmo, que no gasta monotonamente uma corda
nica da ateno e do corao, mas faz vibrar todas,
13

tirando de cada qual o seu som, inquestionavelmente o

gnero, vrio e multplice, que mais se quadra com o
esprito mbil, perscrutador e inquieto de uma
sociedade que toda ela aco. Este gnero (...),
aproximando-se da realidade sem deixar de ser ideia,
abraa, no seu complexo, a vida esmaltada de dores e
jbilos, alternada de lgrimas e risos, entremeada de
festas ruidosas e martrios profundos tudo s vezes
mesclado e misto; tudo sobressaindo em relevo pelo
mtuo contraste, (...) tudo, em suma, concorrente
aco ao drama, como lhe chamavam os gregos ,
aco tal como a sociedade a oferece em exemplo ao
teatro, tal como o teatro a deve recambiar em cpia e
lio sociedade.
Esta teoria especular da literatura, meramente
mecnica sob o aspecto estilstico, idealista do ponto de
vista ideolgico, retomada por Ernesto Biester,
quando escreve que o teatro deve ser a reproduo
verdadeira dos costumes contemporneos, da vida do
nosso tempo, da sociedade actual; e o autor de Pedro
(que tambm j era, ento, o de Os Homens de Mrmore e
O Homem de Ouro) mostrava-se, segundo Biester,
especialmente apetrechado para se aproximar desse
modelo dramtico, pois sabe onde a stira acaba, e
onde a ofensa comea, sabe que se um direito ferir o
vcio, um dever respeitar a sociedade; sabe fazer rir e
fazer chorar; ora moteja com o riso leve e de bom gosto,
ora fulmina a censura que abala; umas vezes castiga pelo
ridculo, outras comove pela paixo; entrelaa, como no
mundo se v, a comdia e o drama, e de ambos tira
elementos de ensino e exemplo.
As citaes que precedem, oriundas dos dois
representantes mais autorizados do nosso drama de
14

actualidade, esclarecem-nos inteiramente quanto s

suas caractersticas fundamentais, aos seus propsitos e
aos seus limites. Os autores invocados por Mendes Leal
(o alemo Kotzebue, os franceses Pixrcourt e
Caigniez, respectivamente cognominados o Corneille
do melodrama e o Racine do boulevard, Ducange e
Marguerite Ancelot) logo denunciam as origens
romnticas do gnero que, por outro lado, a almejada
fuso da sensibilidade e da ironia crtica no deixa de
evidenciar. A comdia-drama da Regenerao
portuguesa, tal como a comdia-sria da Restaurao e
do 2. Imprio franceses, ainda uma variao do
melodrama romntico, na sequncia do drama histrico
(o exemplo de Sardou concludente), derivada da
mesma viso dicotmica e mecanicista do mundo. Por
isso, as peas integradas nesta tendncia reconduziam-se
invariavelmente a dois ou trs esquemas estereotipados
que as tornavam indistinguveis umas das outras:
conflitos abstractos entre a honra e o dever, entre o
indivduo e a sociedade, entre a aristocracia decadente e
a classe trabalhadora, alicerados sobre oposies
simplistas e incarnados por personagens convencionais
que se exprimiam numa linguagem convencional.
Demais, a inteno moralizadora inerente ao drama
de actualizao detinha-se, prudentemente, nos limites
do respeito pela sociedade, que em termos explcitos
Ernesto Biester preconizava. Da o tom paternalista que
nesses dramas se adoptava em relao ao operariado
retoricamente enaltecido como os soldados obscuros
das modernas lutas da inteligncia, a nova
aristocracia, a realeza do sculo ; da o carcter
profundamente conservador e reaccionrio, sob uma
aparncia humanitria e socializante, de todo este teatro,
15

tipicamente reflexivo de uma mentalidade pequenoburguesa, a que a simples evocao de alguns dos ttulos
(Fortuna e Trabalho e Os Operrios, de Biester; A Pobreza
Envergonhada e A Escala Social, de Mendes Leal; Dois
Mundos, Trabalho e Honra, Aristocracia e Dinheiro, de Csar
de Lacerda; A Mscara Social, de Alfredo Hogan; As
Glrias do Trabalho, de Leite Bastos) suficiente para
evidenciar a sua origem e limites burgueses,
confirmando assim o acertado juzo de Henri Lefebvre,
para quem o melodrama a forma teatral que tem mais
imediatas relaes com a estrutura e a vida real, a vida
quotidiana dos homens na poca burguesa.
Falar de realismo a seu propsito , pois, estilstica e
ideologicamente errado (embora no deva subestimar-se
o papel que estes dramas desempenharam na evoluo
histrica que ao realismo conduziu). Mendes Leal, no
prefcio que citmos, ao defender uma aproximao da
realidade que no deixasse de ser ideia, declarava
preferir a nudez da esttua nudez do hospital e
perguntava: Que se lucra em mostrar a verdade ignbil,
a verdade nauseante, a verdade pustulenta, a verdade
calosa dos ps, disforme de corpo, estranha de rosto?
Tinha razo Camilo Castelo Branco quando, nos seus
Esboos de Apreciaes Literrias, escrevia que o drama,
chamado realista, deveria ser antes chamado o drama
espiritual.

16

3 O TEATRO EM 1871

Os Esboos, de Camilo, foram publicados em 1865.

Nesse mesmo ano subiram cena, respectivamente, nos
Teatros Nacional e das Variedades, Os Operrios, de
Biester e As Glrias do Trabalho, de Leite Bastos dois
produtos tpicos desta dramaturgia que s por equvoco
parecia ento corresponder misso que o teatro
moderno deve desempenhar (Silva Tlio, acerca de Os
Operrios). O drama de Biester, em que a reconciliao
final do capital e do trabalho selada pelo Hino do
Trabalho de Castilho, mereceu a este um pomposo
louvor, precisamente por adequar-se a essa misso do
teatro: escola de sentimentos honrados, de doutrinas
ss e fecundas (mas sem nfases de socialismos nem
lisonjas perigosas...) de aferro aos deveres, de amor ao
trabalho, de beneficncia mtua, enfim, em toda a
amplssima e variadssima acepo destas duas palavras,
cifra e eplogo duma ideia indivisvel.
Ora, foi no mesmo ano em que Castilho escrevia
estas palavras que a sua carta-prefcio ao Poema da
Mocidade de Pinheiro Chagas veio precipitar a ruptura
entre duas geraes e, mais do que isso, entre dois
conceitos no apenas de literatura mas (sobretudo) de
17

vida. O texto polmico do velho poeta cego a sua

cegueira levara-o a supor a plateia do Teatro Nacional
apinhada de mais homens de trabalho e povoao das
oficinas, que de casquilhos de passeios e salas... era
de certo modo o grito de alarme (de estertor?) de uma
literatura oficial, anmica e conservadora, ameaada por
uma nova escola que fazia do inconformismo e da
necessidade de profundas transformaes no corpo da
sociedade portuguesa a sua bandeira. Dois jovens
poetas, Antero de Quental e Tefilo Braga, que nesse
ano e no anterior haviam publicado, respectivamente, as
Odes Modernas e a Viso dos Tempos, saram estacada em
defesa das novas ideias, alvo do reaccionrio ataque de
Castilho. Assim nasceu o que viria a ser conhecido pela
Questo Coimbr ou do Bom Senso e Bom Gosto,
primeira grande batalha travada pela implantao do
realismo nas letras e artes nacionais, de que as
Conferncias Democrticas do Casino Lisbonense e a
sua arbitrria proibio pelo Governo iriam ser, em
1871, um marco decisivo.
Entre 1865 e 1871 muita coisa aconteceu em
Portugal e fora do pas. Lincoln assassinado nos
Estados Unidos em 1865, e no ano seguinte
reconhecida aos negros a igualdade civil. Tambm em
1866 comea a funcionar o primeiro cabo transatlntico.
Maximiliano do Mxico fuzilado em 1867, e dois anos
depois inaugura-se o canal de Suez. A Revoluo
espanhola de 1868 destrona Isabel II, Roma ocupada
pelos italianos em 1870, ano em que o exrcito
prussiano de Bismarck invade a Frana, derrota
Napoleo III em Sdan e cerca Paris, que se rende. E a
18 de Maro de 1871 comea a gesta herica da comuna
de Paris, afogada em sangue na trgica semana de 21 a
18

28 de Maio. No mesmo perodo, em Portugal

promulgado o Cdigo Civil e abolida a pena de morte
(1867), o movimento popular da Janeirinha leva
queda do ministrio de Joaquim Antnio de Aguiar
(1868), extingue-se a escravatura em todos os domnios
(1869), o pronunciamento de Saldanha abre uma nova
crise no regime no mesmo ano em que Portugal fica
ligado a Inglaterra pelo cabo submarino (1870).
O inventrio literrio e artstico destes anos pe em
evidncia o desfasamento da nossa cultura em relao
ao estrangeiro: enquanto Claude Bernard publica a
Introduo Medicina Experimental e Taine inicia a
publicao da Filosofia da Arte em 1865, Dostoevski d
sucessivamente estampa o Crime e Castigo em 1866, o
Idiota, em 1868 e Os Possessos em 1871, Marx o primeiro
volume do Capital em 1867 e Tolsto o ltimo da Guerra
e Paz no ano seguinte, em que tambm sairiam a Teresa
Raquin de Zola e os Poemas em Prosa de Baudelaire, e
aparecem em 1869 as Festas Galantes de Verlaine, os
Cantos de Maldoror de Lautramont, a Educao Sentimental
de Flaubert, e em 1871 o primeiro tomo da srie dos
Rougon-Macquart de Zola, em Portugal os livros de
versos que se editam so a Paquita e as Canes da Tarde
de Bulho Pato em 1866, a Delfina do Mal e os Sons que
Passam de Toms Ribeiro em 1868, as Flores do Campo de
Joo de Deus no mesmo ano, as Miniaturas de
Gonalves Crespo em 1870, as Primaveras Romnticas de
Antero em 1871, e os romances A Queda dum Anjo
(1866), O Retrato de Ricardina (1868) e Os Brilhantes do
Brasileiro (1869), de Camilo, As Pupilas do Senhor Reitor
(1867), Uma Famlia Inglesa e A Morgadinha dos Canaviais
(1868), de Jlio Dinis, e o Mistrio da Estrada de Sintra, de
Ea e Ramalho, em 1870. A simples comparao destes
19

ttulos suficiente para evidenciar at que ponto

Portugal continuava separado do mundo apesar de o
caminho de ferro o ligar Europa, atravs da Espanha,
desde 1863. Mas, precisamente, a circulao das ideias,
favorecida pelos novos meios de comunicao, iria
permitir o desenvolvimento e a actualizao das letras
nacionais com uma relutncia naturalmente maior no
sector do teatro, j que, como notava Zola no prefcio
edio teatral de Teresa Raquin (e Jlio Loureno Pinto
no se esquecia de o repetir na sua Esttica Naturalista),
as revolues literrias fazem sentir a mais lentamente
os seus efeitos, pois o pblico, no seu conjunto, resiste
a mudar de hbitos e os seus juzos tm geralmente a
brutalidade de uma condenao pena ltima.
De facto, no perodo que estamos a considerar, a
situao do nosso teatro no destoa sensivelmente do
quadro acima descrito: dentro da mesma linha dos
Operrios, um ardoroso apstolo do sindicalismo, o
tipgrafo Silva e Albuquerque, estreara no Teatro da rua
dos Condes O Operrio e a Associao, comdia-drama em
2 actos dedicada s classes operrias, para cuja edio
(de 1867) Vieira da Silva escreveu um prefcio em que
assinala ao teatro, como pensamento, levantar do
abatimento em que um grande ostracismo de sculos
tem deixado as classes trabalhadoras, concorrer para que
o nvel moral dessas classes suba alto, fazer com que o
sangue espargido em tantas lutas se torne profcuo para
a grande causa por que principalmente tem sido
derramado, pois, sendo ele representao viva das
paixes humanas, escola prtica dos costumes, espelho
reflector das tendncias e da marcha do esprito
humano, melhor do que outro qualquer meio de
expresso pode, no meio do prazer e da distraco,
20

inocular no seio das multides as ideias e os princpios

neste caso, a ideia e o princpio do associativismo
operrio, que a pea de Silva e Albuquerque
romanticamente defendia. Em 1869, no Teatro
Nacional, com imenso xito, sobe cena A Morgadinha
de Valflor, de Pinheiro Chagas, que, sob a exasperao
melodramtica dos sentimentos, contava por entre
arrebatados acentos de um j ento serdio ultraromantismo, e no quadro rural de um sculo XVIII de
conveno, uma histria de amor impossvel entre
indivduos de extraco social diferente. A mesma
sujeio escola romntica, no que ela tinha de mais
convencional e exterior, se depara nos dramas sociais de
Costa Cascais (A Lei dos Morgados) e Gomes de Amorim
(Aleijes Sociais), ambos de 1870, e (mas neste caso com
especial incidncia sobre a componente subjectiva) no
drama que o crime passional de Vieira de Castro
inspirou a Camilo, O Condenado, que se estreou no
Teatro Nacional em 1871. Veremos adiante como esse
tom romantizante perdurou at ao fim do sculo (e
mesmo para alm dele), no s por autores revelados
antes do sobressalto que s letras nacionais trouxe a
Questo Coimbr (Homens e Feras, de Csar de Lacerda,
1874; O Drama do Povo, de Pinheiro Chagas, e A
Caridade, de Costa Cascais, 1875), o que no dever
surpreender, mas ainda em autores surgidos
posteriormente, de que o caso mais frisante seria o de
Fernando Caldeira (1841-1894), com as suas comdias
em verso, de um lirismo discreto e galante, mas
irremediavelmente caduco (O Sapatinho de Cetim, 1876; A
Mantilha de Renda, 1880; Madrugada, 1892).
A iniciativa das Conferncias Democrticas, que no
dizer de scar Lopes visava um largo e ambicioso,
21

embora vago, plano de reforma da sociedade

portuguesa, e a sua proibio por ordem do ministro
do Reino, Marqus de vila e Bolama, que suscitou o
indignado protesto de Alexandre Herculano (mas teve o
aplauso de Pinheiro Chagas, uma vez mais ao lado das
foras reaccionrias), foram sem dvida o
acontecimento mais saliente, no plano intelectual e
poltico, do ano de 1871. Poder parecer arbitrrio ou
abusivo, dado que em nenhuma das cinco conferncias
que puderam ser proferidas antes da proibio por
ofensa clara e directa s leis do Reino e ao cdigo
fundamental da monarquia, na medida em que
atacavam a religio e as instituies polticas do
Estado, a questo do teatro havia sido especificamente
abordada, situar nesse ano o comeo do presente
estudo, que tem por objecto a dramaturgia realista.
Tanto mais que a obra teatral de maior ressonncia que
nesse ano se estreou, alm de algumas incuas comdias
de Sousa Bastos, Baptista Machado, Leite Bastos, e de
tradues de Sardou, Legouv e Feuillet, foi, como de
caminho j ficou referido, O Condenado, de Camilo, cujo
exemplar romantismo teve no grande actor Jos Carlos
dos Santos o intrprete ideal. A verdade, porm, que
se algum teatro de feio realista se escreveu e
representou em Portugal e pouco alm do
naturalismo se ter ido, mesmo nos melhores casos , a
transformao das mentalidades que o tornou possvel
ficou a dever-se ao choque provocado pelas
Conferncias do Casino, cujas intenes programticas,
assentes no pressuposto de que no pode viver e
desenvolver-se um povo isolado das grandes
preocupaes intelectuais do seu tempo, aludiam a
ligar Portugal com o movimento moderno, procurar
22

adquirir a conscincia dos factos que nos rodeiam na

Europa, agitar na opinio pblica as grandes questes da
Filosofia e da Cincia moderna, estudar as condies de
transformao poltica, econmica e religiosa da
sociedade portuguesa.
Na sua palestra sobre a Nova Literatura, Ea de
Queirs, falando em termos gerais sobre o realismo
como nova expresso da arte, sustentou que ele
deveria ser perfeitamente do seu tempo, tomar a sua
matria na vida contempornea; proceder pela
experincia, pela fisiologia, cincia dos temperamentos e
dos caracteres; ter o ideal moderno que rege as
sociedades, isto : a justia e a verdade conceitos que
encerravam, implicitamente, a condenao de quase
todo o teatro que ento ocupava os palcos nacionais. J
na conferncia de Augusto Seromenho, que precedera a
de Queirs, essa condenao fora explcita: tal como o
romance, o drama mostrava-se perverso, corrupto,
falso e falto de probidade intelectual, apresentando-se
at como original na maior parte dos casos quando era
traduo descarada, roubo conhecido.
Esta anlise seria retomada por Ea de Queirs no
texto de abertura das Farpas (datado de Junho de 1871,
precisamente o ms em que as Conferncias foram
proibidas) e desenvolvida em Dezembro seguinte, num
artigo sobre o teatro em 1871, depois recolhido no
primeiro volume de Uma Campanha Alegre.
Considerando o teatro como uma necessidade
inteligente e moral, e reconhecendo-lhe importncia
pblica, o autor dos Maias inseria a sua actual
degradao no quadro mais vasto e geral da decadncia
nacional e no hesitava em afirmar que, entre farsas to
melanclicas como uma runa e dramas to cmicos
23

como uma caricatura, ele havia perdido a sua ideia, a

sua significao, e at o seu fim. Duas eram,
fundamentalmente, as causas a que Ea atribua a
degenerescncia da arte dramtica: o abaixamento geral
do esprito e da inteligncia e as condies industriais
e econmicas dos teatros (o autor de um opsculo
publicado no ano anterior, Carl Busch, imputava o
atraso do teatro portugus a uma terceira causa, que se
sentia tentado a considerar a nica: a falta da crtica,
pela qual responsabilizava o provincianismo da nossa
vida literria e artstica). Ao lado de algumas afirmaes
discutveis pela sua formulao dogmtica e absoluta
(como, por exemplo, a de que o portugus no tem
gnio dramtico; nunca o teve, mesmo entre as passadas
geraes literrias, hoje clssicas, ou de que a nossa
literatura de teatro toda se reduz ao Frei Lus de Sousa),
deparam-se muitas observaes pertinentes, nomeadamente
as que aludem pobreza geral e carestia da vida
que deixavam a bolsa cansada e incapaz de teatros. O
teatro tornava-se assim uma espcie de feudo exclusivo
de uma classe privilegiada, para a qual funcionava, no
como (so ainda palavras suas) uma curiosidade do
esprito, mas como um cio de sociedade. Para essa
minoria desprovida de exigncias, ou sequer de
curiosidades, intelectuais, actores sem estudo, sem
escola, sem incentivos, sem ordenados, sem pblico,
ainda que em muitos casos de talento e de vontade,
representavam ms tradues e imitaes do repertrio
francs, muitas vezes anunciadas como originais, que
seguiam invariavelmente um de trs modelos fixos: o
drama sentimental e bem escrito, de belas imagens, ode
dialogada em que uma personagem lana frases
soberbamente floridas, a outra retruca em perodos
24

sonoros e meldicos, e a aco torna-se assim um

tiroteio de prosas ajanotadas; o drama de efeito, com o
que se chama finais de acto, lances bruscos, um
embuado que aparece, uma me que se revela; e a
farsa com os velhos motivos de pilhria lusitana, o
empurro, o tombo, a matrona bulhenta, o general de
barrete de dormir... Fora deste quadro limitado e falso
(em que a pera italiana de S. Carlos, largamente
subsidiada pelo governo, desempenhava um papel
adormecedor e alienante), em vo se procuraria
encontrar o que Ea insinuava deverem ser os requisitos
de um teatro que fosse, ao mesmo tempo, uma lio
para o critrio no presente e no futuro um documento
para a histria: o estudo verdadeiro e profundo de
sentimentos, caracteres solidamente desenhados,
costumes bem postos em relevo, tipos finamente
analisados, estudos sociais concretizados numa aco, a
natureza, a realidade, a observao da vida.
Semelhante diagnose poder afigurar-se excessivamente
severa, sobretudo se tivermos em conta que em 1871
funcionavam em Lisboa para uma populao
ligeiramente superior a 200 000 habitantes, ou seja cerca
de 5% da populao total do pas, segundo o censo de
1864 oito teatros, trs deles construdos ainda no
sculo XVIII (os Teatros da rua dos Condes, do Salitre e
de S. Carlos) e cinco inaugurados entre 1846 e 1870 (D.
Maria II, Ginsio, Prncipe Real, Trindade e Taborda).
Mas j dissemos que peas se representavam nesses
Teatros e a que pblico se destinavam. No entanto, at
ao fim do sculo o interesse pelo teatro no decresceria:
em 1899 a populao de Lisboa subira para 356 000
habitantes e o nmero de Teatros para dez, abstraindo
das salas suburbanas de Alcntara e Belm, quase todas
25

alis de efmera durao, e das salas destinadas a

espectculos de circo e variedades, porquanto aos oito
que havia em 1871, desfalcados de um que entretanto
fora demolido (o antigo Salitre, que em 1858 passara a
denominar-se Variedades), vieram acrescentar-se trs (os
Teatros do Rato, Avenida e D. Amlia). E no decurso
dessas trs ltimas dcadas do sculo XIX construramse, fora de Lisboa, mais de 75 casas de espectculos, das
quais cinco no Porto e sete nas ilhas adjacentes, cerca de
quatro vezes mais do que nos trinta anos anteriores.
Notava, de resto, Lopes de Mendona, numa
conferncia sobre A Crise do Teatro Portugus, proferida
em 1901, que proporcionalmente, raras sero as
capitais em que a populao indgena, sem auxlio da
flutuante, que entre ns mnima, concorra com maior
assiduidade aos espectculos pblicos. Pena que
faltem ndices estatsticos dessa concorrncia,
permitindo distribui-la pelos diversos estratos sociais.
Mas este movimento, salvo raras excepes, no foi
acompanhado de uma correspondente subida de nvel
literrio e artstico dos espectculos. Ramalho Ortigo
numa pgina das Farpas em 1876, Moniz Barreto no seu
estudo sobre a literatura portuguesa contempornea
que servia de introduo Revista de Portugal em
1889, D. Joo da Cmara numa das suas crnicas do
Ocidente, em 1895, feriam todos a mesma tecla:
enquanto Barreto atribua ausncia duma comunidade
de sentimentos e dum acordo de opinies na
conscincia colectiva a agonia da literatura dramtica
entre ns, o dramaturgo de Os Velhos constatava a
mediocridade assustadora a que o nvel intelectual da
sociedade havia descido. No se esquea, alis, que por

26

finais do sculo o ndice de analfabetismo era da ordem

dos 75%.
O diagnstico de Ea de Queirs estava, pois, certo.
Mas faltava encontrar a teraputica. E nenhum dos
homens da gerao de 70, mau grado o interesse que, de
um modo ou de outro, todos eles manifestaram pelo
teatro, se empenhou a fundo em descobri-la.

27

4 A GERAO DE 70
E O TEATRO

Com efeito, a interveno dos intelectuais de 70 na

vida teatral do pas assumiu a figura de uma pequena
secante. Nenhum deles fez do teatro, como Garrett, o
centro da sua paixo dominante, embora
eventualmente para ele ou sobre ele houvessem escrito,
sem que no primeiro caso da tenham advindo
consequncias de maior para a sua obra ou para a
evoluo da nossa literatura dramtica. J no segundo
caso o seu contributo se revestiu de um significado mais
relevante: a investigao histrica de um Tefilo Braga,
a doutrinao esttica de um Loureno Pinto,
sobrelevam decididamente o mrito dos, raros alis,
textos dramticos dos seus companheiros de gerao.
No citado artigo das Farpas, Ea defendia a criao de
um teatro normal que estimulasse a criao de uma
literatura dramtica, isto , o enriquecimento do nosso
patrimnio intelectual. No foi, decerto, cumprido este
propsito com o seu nico labor teatral conhecido: uma
imprevista traduo (que alis ficou indita) de um
melodrama francs de Joseph Bouchardy, Philidor,
modelo acabado daqueles dramas de efeito que no
pouparia, mais tarde, aos seus sarcasmos... certo que
28

no seu esplio literrio foram encontrados

apontamentos para uma pea a extrair de Os Maias, o
nico dos meus livros que sempre se me afigurou
prprio a dar um drama, e um drama pattico, de fortes
caracteres, de situaes morais altamente comoventes,
diria ele em carta dirigida ao escritor brasileiro Augusto
Fbregas, que transpusera O Crime do Padre Amaro para a
cena. A adaptao teatral dos Maias ficaria, porm, a
dever-se a Jos Bruno Carreiro (e estrear-se-ia em 1945,
no Teatro Nacional, por ocasio das comemoraes do
primeiro centenrio do grande romancista), mas
circunscrever-se-ia praticamente ao conflito passional
do livro, reduzindo-lhe o alcance da crtica social.
Outras teatralizaes da fico queirosiana foram
empreendidas, quase sempre com xito, pelo Conde de
Arnoso e Alberto de Oliveira (Suave Milagre, 1901), Vaz
Pereira (O Primo Baslio, 1915), Artur Ramos (A Relquia,
em colaborao com Luis Sttau Monteiro, 1969), e A
Capital, em colaborao com Artur Portela Filho, 1971).
E o colaborador de Ea nas Farpas, Ramalho Ortigo,
(1836-1915), tambm limitou a sua actividade
dramatrgica traduo de obras alheias embora de
melhor quilate que o melodrama de Bouchardy: o
Anthony de Dumas (1870), O Marqus de Villemer de
George Sand, A Esfinge e O Acrobata de Feuillet (1874),
Fromont & C. de A. Daudet e A. Belot (1899), a Electra
de Prez Galds (1901).
O interesse de Tefilo Braga (1843-1924) pela histria
da nossa literatura em geral, e do teatro em particular,
corporizou-se nos quatro tomos da sua Histria do Teatro
Portugus, publicados em 1870 e 1871 e respectivamente
dedicados Vida de Gil Vicente e sua Escola (que em 1898
seria por ele desenvolvido e desdobrado em dois
29

volumes), Comdia Clssica e as Tragicomdias, Baixa

Comdia e a pera, a Garrett e os Dramas Romnticos. Com
todos os seus lapsos e inexactides, as suas hipteses
arriscadas, que o facto de se tratar de um terreno
virgem, pela primeira vez explorado, amplamente
justificava, com todos os seus preconceitos, a sua
conformao aos esquemas mentais do positivismo, ela
ainda o estudo mais completo, mais sistemtico, mais
rico de informaes, que ao nosso teatro at hoje se
consagrou: e a verdade, como observou Augusto da
Costa Dias, que poucos souberam, como Tefilo,
analisar as ideologias na criao literria, os seus
aspectos alienatrios e as suas determinaes
econmico-sociais. Esse mesmo interesse t-lo-
movido, embora com resultados bem menos relevantes,
a escrever duas peas, ambas em verso, baseadas na vida
de duas grandes figuras literrias: Gil Vicente (Auto por
Desafronta) e Correia Garo (Poeta por Desgraa), que em
1869 foram includas no volume de poesias Torrentes. A
ltima fora representada em 1865, no Teatro Acadmico
de Coimbra, tendo Ea de Queirs interpretado o
protagonista. Motivos vicentinos inspiraram ainda a
Tefilo o auto O Lobo da Madragoa, integrado no 2.
volume da colectnea Folhas Verdes, editada igualmente
em 1869. Tempos depois, em 1907, com os cinco actos,
enquadrados por um prlogo e um eplogo, de Gomes
Freire, reincidiria no drama histrico que, invocando o
Shakespeare de Jlio Csar e o Schiller de Guilherme Tell,
contrapunha tragdia antiga, considerando-o a
expresso teatral moderna por excelncia, na medida
em que nos pode apresentar os altos caracteres, como
tipos de imitao, e dar-nos a lio objectiva dos
grandes sucessos como uma animada experincia
30

sociolgica. Um propsito semelhante animara Oliveira

Martins (1845-1894) a conceber o projecto de um ciclo
de quatro peas histricas, que todavia nunca chegou a
realizar mas de que confidenciou a Tefilo Braga, numa
carta datada de 1869, os ttulos e os temas: A Tragdia do
Jogral, em que aspirava a desenhar, dentro do
movimento nacional portugus de emancipao dos
servos, o carcter da Idade-Mdia, pela formao da
conscincia dentro do animal; Afonso VI, tragdia
histrica, simbolizando o cair do direito divino e da
autoridade poltica; O Abade, luta confusa de
elementos religiosos, polticos e econmicos da
sociedade actual; e O Mundo Novo, tragdia ideal
representando a fuso e compreenso do esprito com a
carne, da cincia com a conscincia, o encerramento da
Idade-Mdia, a continuao da antiguidade alargada por
todas as descobertas do mundo moral.
Mais activa seria a participao de Guilherme de
Azevedo, (1839-1882), o poeta revolucionrio da Alma
Nova, que se reunira ao grupo coimbro quando este se
deslocou para Lisboa entre 1870 e 1871: alm de uma
traduo de Sardou. (Andra, 1876) e de uma opereta
francesa, escreveu uma comdia-drama em quatro actos,
Rosalino, e, em colaborao com Guerra Junqueiro, a
revista do ano Viagem Roda da Parvnia. A primeira,
definida por Rafael Bordalo Pinheiro como a expresso
espirituosa da sensaboria lisboeta, estreou-se no Teatro
Nacional em 1877, mas foi hostilmente recebida pelo
pblico e pela crtica; mais tarde, o autor reduziu-a a trs
actos, eliminando a parte dramtica e refundindo a parte
cmica, subindo ento de novo cena no Teatro do
Ginsio, mas desta vez com assinalado xito. Neste
mesmo Teatro se representou, a 17 de Janeiro de 1879,
31

a revista escrita de parceria com Junqueiro, anunciada

nos cartazes como relatrio em quatro actos e seis
quadros, da autoria de Gil Vaz (comendador), que seria
pateada das dez meia-noite e proibida no Governo
Civil uma da madrugada. Dela falaremos mais
desenvolvidamente no captulo dedicado ao teatro de
revista, limitando-nos por agora a citar Antero de
Quental (que em 1875 havia traduzido, com Jaime
Batalha Reis, o libreto da pera-cmica O Degelo, posta
em msica por Augusto Machado): numa das curiosas
notas includas na sua edio em livro, o autor dos
Sonetos caracterizou-a como a descrio da sociedade de
Lisboa, na variedade pitoresca das suas pequenas e no
pequenas misrias morais e intelectuais, com os seus
ridculos e as suas baixezas, as suas pretenses e a sua
ignorncia, o seu descaramento e o seu vazio. E foi
tambm ele quem melhor apontou as limitaes da
stira de Azevedo e Junqueiro: Os autores usaram de
caricatura e do epigrama. So coisas anodinas. Lisboa, a
Lisboa oficial e oficiosa, que patusca, chacina, intriga,
goza, explora, compra e comprada, vende e vendida,
essa Lisboa merecia certamente as honras patibulares da
stira juvenalesca. Se h gangrena nesse corpo social e
tantos sintomas rapidamente acumulados a esto
denunciando o cautrio, o ferro em brasa que
convm aplicar-lhe, e rudemente, firmemente, porque
no se brinca com a gangrena.
Tinha razo Antero. Guilherme de Azevedo, que
havia de morrer trs anos depois, no teve tempo de pr
em prtica o conselho do grande poeta. Mas no custa
aceitar que Junqueiro o tivesse presente ao escrever, em
1896, as estrofes vingativas da Ptria, violentamente
antimonrquicas e anticlericais, em que estremecem as
32

nobres cleras, as fundas indignaes, os dios

justiceiros que Antero, na citada nota, considerava
sintomas precursores de uma renovao fecunda da
alma colectiva. Poema dialogado, ou oratria cnica
como lhe chamou Jorge de Sena, emparelhando-a com o
Anti-Cristo de Gomes Leal (1884), mais do que
propriamente poema dramtico, a Ptria s
fragmentariamente tem sido, at hoje, levada ao palco,
embora constitua um desafio a um encenador
imaginoso. No s por isso, mas sobretudo porque a
fora e a sugesto das suas imagens e dos seus ritmos se
apoiam numa esttica simbolista, a sua anlise ficaria
deslocada num estudo, como este, dedicado ao teatro
naturalista e neo-romntico.
Um trao comum ao poema de Junqueiro e ao que
pode considerar-se como as primeiras tentativas de
criao de um repertrio naturalista, j assinalado de
passagem, o anticlericalismo, que desde 1871
inflamava os versos dos Falsos Apstolos, de Guilherme
Braga, por via deles excomungado pelo Bispo do Par...
No mesmo ano em que Ea publicava na Revista
Ocidental a primeira verso do Crime do Padre Amaro,
em 1875 portanto, Antnio Enes (1848-1901),
comissrio rgio em Moambique e autor da reforma de
1898 do Teatro Nacional, estreava no Ginsio a pea em
trs actos Os Lazaristas, que viria a constituir o prottipo
do drama de tese anticlerical. Atacando directa e
incisivamente a reintegrao das ordens religiosas e a
nefasta influncia do clero reaccionrio no seio das
famlias, mas utilizando um estilo imoderadamente
tribuncio, como observou scar Lopes, que
prolongava o drama de actualidade de meados do
sculo, a pea obteve um xito apotetico, de que a
33

imprensa progressista da poca recolheu os ecos (os

lazaristas tm a escola e o pblico para a sua
propaganda; ns temos o jornal, a tribuna, o livro, o
teatro (...); este drama pertence a todo o partido liberal
portugus, escreveu-se na Revoluo de Setembro),
ao mesmo tempo que desencadeava uma violenta
campanha da reaco, que tentou proibir a sua
representao em Braga e conseguiu interdit-la no
Brasil, onde a polcia invadiu o teatro em que, numa
rcita nica e por convites, se procurou apresent-la, o
que deu origem a tumultos de que resultaram mortos e
feridos. Dessa polmica ficaram alguns testemunhos
vibrantes, entre os quais um opsculo do Padre Sena
Freitas (que logo comeava por definir o teatro como
uma das armas mais traioeiras com que os homens do
mal buscam actualmente ilaquear e extinguir, entre ns,
as crenas e o sentimento catlico) e um folheto em
que o prprio Enes defendia a sua pea das acusaes
que no Brasil lhe foram movidas, recorrendo a
argumentos anlogos aos que Molire empregara para
sustentar o Tartufo.
Na esteira dos Lazaristas vrios dramas de tema
idntico ou prximo, uns denunciando a intromisso do
clero na vida pblica e domstica, impugnando outros o
celibato dos padres e a indissolubilidade do casamento
cannico, ocuparam os palcos nacionais at
implantao do novo regime, geralmente em directa
conexo com as teses da propaganda republicana.
Assim, ainda em 1875, Silva Pinto (1848-1911), que via
na substituio do enredo pela tese a originalidade
do drama moderno, fazia representar Os Homens de Roma
e em 1877 O Padre Gabriel; em 1876, Cunha Belm
(1834-1905) estreava O Pedreiro Livre, obediente ao
34

propsito de patentear sociedade os verdadeiros

intuitos e nobres fins em que se empenha a maonaria;
em 1877, Lino de Assuno (1844-1902) engrossava este
repertrio com Os Lzaros, cuja ideia geral se subordina
a umas preocupaes de positivismo ramo Littr,
segundo as suas prprias palavras, a que se seguiriam em
1894 Monsenhor e O Mundo e o Claustro; em 1882 Cipriano
Jardim (1841-1913) apresentava no Teatro Nacional O
Casamento Civil, em que defendia a tese de que no o
Governo que tem de expulsar do reino os jesutas; a
famlia, a mulher, que tem de os expulsar do lar; em
1892, e no mesmo Teatro, era a vez do Segredo de
Confisso, de Lorj Tavares (1857-1939)... Dobrado o
cabo do sculo, estes temas iro reaparecer, tratados por
vezes com maior rigor, em peas como O Novo Altar, de
Bento Mntua, e Missa Nova, de Bento Faria (1905) ou
Casamento de Convenincia (1904) e A Infelicidade Legal
(1911), de Coelho de Carvalho, N Cego, de Henrique
Lopes de Mendona (1905) e A Lei do Divrcio, de
Augusto de Lacerda (1910). A seu tempo delas
voltaremos a falar.
Mas, se um esprito novo, diremos at progressista,
animava aquelas peas, o molde em que se vazava
submetia-se ainda ao cdigo esttico do melodrama
romntico da Regenerao, com o seu mecanismo
artificial, a sua linguagem retrica, as suas personagens
inteirias, a inverosimilhana das suas situaes (no
obstante algumas vezes assentarem numa base real,
como era o caso dos Lazaristas). As ulteriores obras
dramticas de Antnio Enes, nenhuma das quais
alcanou o xito desta, so disso a prova evidente: Os
Enjeitados (1876), O Saltimbanco (1877), grande criao do

35

clebre actor Antnio Pedro, O Luxo (1881) e A

Emigrao, estreada no Brasil mas indita em Portugal.
Mais prxima j do naturalismo situava-se a nica
incurso teatral de Teixeira de Queirs (1848-1919): a
comdia satrica O Grande Homem, integrada na srie
romanesca da Comdia Burguesa e estreada no Teatro
Nacional em 1881, em que se caricatura, em traos
certeiros, a ambio e o carreirismo dos polticos
medocres, mas a que falta a graa das situaes e dos
dilogos imaginados por um Gervsio Lobato, trs anos
depois, em Sua Excelncia. Mas a imperturbvel anlise
explicativa dos factos em que, para Teixeira de
Queirs, consistia o valor da escola naturalista,
acomodava-se mal com os excessos caricaturais e as
derrapagens romanescas da aco da sua comdia. Por
isso a considerou Jlio Loureno Pinto a primeira
tentativa falhada de fazer entrar o naturalismo no nosso
teatro e falhada, como lucidamente observou
Teixeira Bastos num estudo sobre O Teatro Moderno
em Portugal publicado na Revista de Estudos Livres,
porque o autor ps de parte os processos naturalistas,
no obrou como simples observador que constata os
factos da experincia humana, no se baseou
exclusivamente nos documentos fornecidos pelo
romance experimental.
Em 1885, desiludida pelas contingncias da vida
nacional, nauseada pela burocratizao do parlamento e
pelo jogo rotativo dos partidos polticos alternantes no
poder, amolecido o mpeto revolucionrio, que nunca
alis abandonara o nvel da teoria, a gerao de 70
afivelou a mscara desencantadamente irnica dos
Vencidos da Vida, fechando-se num aristocratismo
que, com raras excepes (Tefilo Braga, por exemplo),
36

iria preparar o terreno ao nacionalismo irracionalista da

dcada final do sculo. Mas, curiosamente, seriam os
escritores da nova gerao que iriam fornecer aos palcos
portugueses o repertrio naturalista de que os seus
imediatos antecessores se limitaram praticamente a
afirmar a necessidade.
Quem nesse sentido mais se empenhou foi Jlio
Loureno Pinto (1842-1907), o romancista hoje
esquecido das Cenas da Vida Contempornea, que em 1885
reuniu, sob o ttulo Esttica Naturalista, os artigos que
publicara, dois anos antes, na Revista de Estudos
Livres fundada por Tefilo Braga. Um captulo desse
livro trata, justamente, do Naturalismo no Teatro
(ttulo igual ao do livro que Zola fizera editar em 1880 e
com o qual coincide, em muitos pontos, nas ideias e at
na sua expresso verbal, o do autor portugus) e
constituiu o primeiro e mais sistemtico texto
doutrinrio que sobre o naturalismo dramtico entre ns
se escreveu. Outros textos surgiriam no dealbar do
sculo XX, como a conferncia de Ernesto da Silva
sobre Teatro Livre e Arte Social (1902), os artigos de
Manuel Laranjeira acerca de Ibsen, publicados no dirio
portuense A Voz Pblica (1903) ou o prefcio de
Coelho de Carvalho ao seu Casamento de Convenincia
(1904). A todos se antecipou Loureno Pinto.
A anlise a que ele procedeu da tragdia clssica e do
drama romntico de cuja inadaptao s novas
realidades econmicas e sociais faz decorrer a exigncia
de uma renovao dramtica radical merece ser
recordada, pela agudeza e pertinncia dos argumentos
em que se apoia: A tragdia, na sua imobilidade
autoritria, definhava-se de vetustez e inanio sem
poder j traduzir a transformao social que tem na arte
37

a sua melhor expresso; incrustava-se no estreito quadro

da antiguidade; o movimento cnico, a verdade natural,
a inspirao criadora falseavam-se, acanhando-se na
tirania da lei das trs unidades, nas convenes
perpetuadas numa preocupao de inviolabilidade, e o
autor, escravizado a esta espcie de superstio
sacrosanta, no raro sequestrava dos olhos do
espectador cenas e situaes que alis eram necessrias
compreenso do pensamento dramtico. Certas
peripcias violentas relegavam-se do palco como
atentatrias das convenincias, davam-se como passadas
dentro dos bastidores, ou deixavam de ser postas em
aco e intercalavam-se nos monlogos e nas longas
narraes. Nenhuma liberdade de movimentos,
nenhuma espontaneidade, nenhuma naturalidade: tudo
pautado, comedido, regrado pelas convenincias, pelos
cnones fixos, inexorveis e compressivos. A aco
como que se passava nas nuvens, num ambiente
olmpico extra-terreno, em que as personagens assumem
a atitude fictcia de heris e semi-deuses.
Isto quanto ao teatro clssico, ou, mais
rigorosamente, quanto aos prolongamentos acadmicos
graas aos quais o teatro clssico debalde procurava a
sobrevivncia. No tocante ao teatro romntico, a anlise
de Loureno Pinto no era menos lcida: Certamente,
o drama romntico destronou a tragdia, revolucionou a
cena, baniu a retrica clssica, transformou
profundamente os aspectos da cena, deu maior
amplitude aco; mas a verdade natural, a viva e exacta
realidade, embora fosse o lema inscrito na sua bandeira
revolucionria, no foi implantada no palco
vitoriosamente. Mudaram-se apenas as roupagens que a
desfiguravam; o drama de 1830 em nada se adiantou
38

obra de Shakespeare. Esse movimento impetuoso,

exceptuando as conquistas da liberdade do pensamento
e uma maior largueza na aco dramtica, nada mais fez
que substituir a Idade-Mdia Antiguidade, a exaltao
da paixo exaltao do dever, a fatalidade antiga
crena religiosa e ao ponto de honra. As personagens
continuam a mover-se na cena sem a espontnea
naturalidade da vida real, hidrpicas e retricas, enfticas
na exagerao dos sentimentos, disformes ou
disparatadas na anttese monstruosa com a verdade.
Continua-se o mesmo carnaval da natureza: somente a
nudez da verdade encobre-se com outros ouropis e a
retrica adorna-se com outras lantejoulas... O drama
romntico, banindo da cena a frmula trgica e
melodramtica
que
se
mumificara
num
convencionalismo imutvel indiferente ao movimento
da transformao social, cujo reflexo a arte deve sentir e
acusar, criou, certo, uma outra frmula mais
acomodada moderna renovao mental, mas a vida e o
sentimento verdadeiro da natureza ficaram ainda fora do
teatro, e, em vez de reivindicar para a arte a verdade
natural, apenas entronizou num quadro mais largo a
mecnica de um certo convencionalismo.
Para Loureno Pinto, o drama histrico no pode
ser o tipo do drama moderno, embora reconhecesse
que a evocao do passado no podia eximir-se
alada do dramaturgo; mas, para ser verdadeiro,
ressuscitando o passado como se fora presente,
demandava um grande trabalho de erudio, que no
pode ser inteiramente suprido pela intuio artstica.
Era, contudo, na vida contempornea, na realidade
ambiente que actua sobre ns, que pe em conflagrao
toda a nossa sensibilidade extrnseca e intrnseca, nas
39

sugestes dos modelos vivos, que se assimilam e

transsubstanciam, que se oferecia um fundo inexaurvel
de vitalidade e renovao artstica. Mas, para atingir
esse resultado, haveria que atender especificidade
prpria da criao teatral: no menos importante que o
contributo do autor dramtico, que segundo ele ainda
no aparecera (pois Dumas Filho e Augier ainda
vacilam, transigindo com o artifcio e a conveno, e
Zola, com as tendncias do seu temperamento para
interrogar a natureza nas suas extremas cruezas, no o
reformador mais bem dotado para se insinuar no
corao das plateias), se lhe afigura o concurso do actor
e do decorador, j que a representao material da
natureza e da realidade no teatro devem ser tais que a
imaginao desapertada possa evocar a coisa
representada como ela realmente existe, e esta viva
evocao no se consegue no teatro sem os efeitos do
relevo, da perspectiva e da ptica.
E o autor da Esttica Naturalista, conclua, tal como
Zola, pela afirmao de que a influncia do naturalismo
se limitara, por enquanto, s artes subalternas e
subsidirias da composio teatral, isto , a dico, o
traje, as decoraes, que admitia haverem passado por
uma transformao radical, cingindo-se ao rigor
histrico e verdade natural. No entanto, por carncia
de dramaturgos conscientes da necessidade de ampliar
essa transformao aos prprios textos fonte
primignia da criao dramtica a aspirao de um
teatro que se cingisse apenas verdade natural e que
fosse o espelho fiel da sociedade que representava
continuava, em Portugal, a ser apenas isso: uma
longnqua aspirao...

40

5 O DRAMA HISTRICO
NEO-ROMNTICO

Estas duas observaes de Jlio Loureno Pinto eram

perfeitamente justificadas. De um lado, e como vimos,
as peas representadas entre 1870 e 1885, ainda quando
obedeciam a uma inteno polmica, mantinham-se fiis
aos cnones do romantismo. Alis, mesmo para alm
das nossas fronteiras, o drama naturalista s ento
comeava a impor-se: se Ibsen j havia estreado em
1877 Os Pilares da Sociedade, em 79 a Casa da Boneca, em
81 os Espectros e em 82 Um Inimigo do Povo, s em 1887
subiria cena O Pai, de Strindberg e Andr Antoine
fundaria em Paris o Teatro-Livre, que viria a ser de
certo modo a verificao prtica, sobre as tbuas do
palco, das ideias de Zola acerca do teatro, a
concretizao cnica do esprito experimental e
cientfico do sculo. Por outro lado, as artes
subsidirias ou subalternas haviam atingido, de facto,
um nvel aprecivel de verosimilhana e rigor natural,
devido sobretudo ao exemplo de grandes e prestigiosas
figuras de comediantes estrangeiros, que regularmente
visitavam o nosso pas e aqui se produziam num
repertrio de transio, seleccionado menos em funo
de exigncias artsticas que das oportunidades de brilhar
41

em papis de seguro impacto. Scribe, os Dumas pai e

filho, Augier, Sardou, eram os autores obrigatoriamente
includos nesse repertrio, a que pelos finais do sculo
vieram juntar-se Ibsen, Sudermann, Hauptmann os
novos brbaros do norte, como lhes chamavam os
defensores da tradio. Assim foi que, entre 1870 e o
fim do sculo, nos visitaram Celestina de Palladini (em
1874, 79 e 81), Sarah Bernhardt (em 1882, 88, 95 e 99),
Ernesto Rossi (em 1883 e 84), Coquelin (em 1887),
Antnio Vico (em 1892 e 98), Emmette Novelli (em
1895 e 98), Eleonora Duse (em 1898), Maria Guerrero e
Rjane (em 1899) e em 1896, pela primeira vez (a
segunda seria em 1903), Antoine, que ento passou
quase despercebido.
Um encenador francs, mile Doux, que em 1835
viera a Portugal com uma companhia que nos deu a
conhecer o repertrio romntico, e por c se deixou
ficar, influiu decisivamente na formao dos principais
actores que pisaram os nossos palcos no tero
intermdio do sculo: Emlia das Neves (que ainda em
1871 electrizava o pblico do Nacional com a sua
interpretao do Gladiador de Ravena), Carlota Talassi,
Josefa Soler, Delfina, Emlia Adelaide, Manuela Rey,
Tasso, Epifnio, Teodorico, Jos Anastcio Rosa,
Sargedas, Isidoro, Taborda, Jos Carlos dos Santos. A
gerao seguinte, que ascendeu ao tablado volta de
1870, mais do que com o ensino ministrado no
Conservatrio, aprendeu com os monstros sagrados
italianos, franceses ou espanhis que passaram pelos
nossos palcos uma tcnica de representar mais aderente
ao rigor histrico e verdade natural. Rosa
Damasceno, Virgnia Lucinda Simes (criadora entre
ns, da Teresa Raquin, de Zola), Adelina Abranches, Joo
42

e Augusto Rosa (filhos de J. Anastcio), Eduardo

Brazo, Ferreira da Silva, Antnio Pedro, Joaquim de
Almeida, ao quais pelo fim do sculo vieram juntar-se
ngela Pinto, Lucinda do Carmo, Luclia Simes,
Chaby, Antnio Pinheiro, Carlos Santos, destronaram
os dolos do romantismo e, com o auxlio de cengrafos
veristas (o italiano Luigi Manini, radicado em Portugal a
partir de 1879, Procpio Pinheiro, Eduardo Machado,
Augusto Pina), abriram o caminho ao naturalismo na
cena portuguesa. Os livros de memrias que, escritos
por eles ou por confidentes seus, nos deixaram, so
disso um testemunho eloquente.
Caminho que no foi fcil e se perdeu, muitas vezes,
por oblquos atalhos: significativo que os autores dos
primeiros dramas a que pode aplicar-se, sem grande
impropriedade, o rtulo de naturalistas Joo da
Cmara, Marcelino Mesquita, Lopes de Mendona, Jlio
Dantas hajam comeado por escrever dramas de
fundo histrico (alis, Ibsen e Strindberg haviam-no
feito igualmente no exrdio da sua carreira...), como
elucidativo ser um relance de vistas pelo repertrio da
companhia que, reunindo quase todos os actores acima
referidos, se propusera renovar a cena nacional. Foi ela a
companhia Rosas & Brazo, qual fra adjudicada em
1880 a explorao do Teatro Nacional D. Maria II, onde
se manteve at 1898, ano em que a reforma de Antnio
Enes provocou uma ciso de que resultou os titulares da
companhia serem contratados para o Teatro D. Amlia,
inaugurado havia quatro anos, permanecendo no Teatro
Nacional Ferreira da Silva, Virgnia, Carlos Santos. Em
dezoito pocas sucessivas ali alternaram, eclecticamente,
autores romnticos e naturalistas, nacionais e
estrangeiros (e at clssicos como Shakespeare, Molire
43

e Gil Vicente, nomes inabituais nos cartazes de ento);

mas enquanto as obras romnticas predominaram na
primeira metade, na segunda j prevalecem as obras
naturalistas, ocupando os dramas histricos o tero
intermdio o que reflecte exactamente a evoluo
dramatrgica do sculo. Assim, entre 1880 e 89
representaram-se peas de C. Delavigne (Luis XI),
Victor Hugo (Ruy Blas), Franois Coppe (Severo Torelli),
Sardou (Fdora), Dumas filho (A Estrangeira, com que a
companhia inaugurou a sua explorao), Fernando
Caldeira (Sara, As Nadadoras e A Chilena), Antnio Enes
(O Luxo) e, numa linha de aproximao ao
naturalismo, apenas a Arlesiana, de Daudet, e O Grande
Homem, de Teixeira de Queirs; enquanto que de 1890 a
98, dando a rplica a algum Dumas e Georges Ohnet e
Madrugada, de F. Caldeira, puseram-se em cena O Fim de
Sodoma, de Sudermann, o Joo Jos, de Dicenta, a Tierra
Baja, de Angel Guimer (sob o ttulo de Manelick) e os
primeiros textos naturalistas de D. Joo da Cmara (Os
Velhos, A Triste Viuvinha), Marcelino Mesquita (Os
Castros, Velho Tema, Dor Suprema), Eduardo Schwalbach
(O ntimo, Santa Umbelina), Alberto Braga (A Estrada de
Damasco, A Irm, O Estaturio), Abel Botelho (A
Imaculvel). tambm neste segundo perodo que se
regista a primeira tentativa de teatro simbolista, com O
Pntano, de Joo da Cmara, representado em 1894.
Foi, como j se disse, no tero central deste perodo,
entre 1886 e 92, que o novo surto historicista se
produziu: sucessivamente, estreiam-se O Duque de Viseu
(86) e A Morta (90), de Lopes de Mendona, a Leonor
Teles (89), de Marcelino Mesquita, o Afonso VI (90) e o
Alccer-Quibir (91), de Joo da Cmara. Razes
conjunturais precisas explicam esse surto, ou melhor,
44

esta nova preiamar do drama histrico, aps o refluxo

verificado a partir de meados do sculo. (Mas certo
que ele nunca esteve inteiramente ausente dos nossos
palcos, como testemunham, entre outros exemplos
possveis, o Martim de Freitas e o Egas Moniz de Mendes
Leal, representados em 61 e 62, No Tempo dos Franceses
de Florncio Sarmento em 64, A Morgadinha de Valflor
de Pinheiro Chagas, e D. Frei Caetano Brando de Silva
Gaio, ambos em 69, O Louco de vora ou Portugal
Restaurado de Ferreira da Cruz em 72, a D. Leonor de
Bragana de Lus de Campos em 77, o Favorito de D.
Afonso VI de Jlio Rocha, no mesmo ano, ou o Cames
de Cipriano Jardim em 1880). Coincide esta
revivescncia do teatro histrico com o auge da
explorao administrativa e da ocupao militar das
colnias africanas, com o altear do sonho imperialista
representado pelo mapa cor-de-rosa e o seu desfazerse com o ultimatum de 1890. Repercutem em todos
estes dramas, ainda quando evocativos de perodos
sombrios ou de personagens frustres da histria ptria
(D. Fernando, Leonor Teles, Afonso VI, a derrota de
Alccer-Quibir...), um eco de pretritas grandezas, a
memria de tempos gloriosos, as virtudes
expansionistas dos nossos egrgios avs, como diria
scar Lopes. Assim o drama histrico funcionava (e o
xito obtido junto dos vrios estratos da burguesia
disso a prova concludente) como uma espcie de
mecanismo de compensao; mas, num artigo crtico,
laudatrio alis, que Oliveira Martins dedicou a um
desses dramas o Afonso VI, de Joo da Cmara, com
o qual samos por excepo desse mundo ridiculamente
convencional do teatro que nos servem todos os dias

45

, lembrava-se, muito a propsito, que no se vive de

passadas glrias, existe-se por via de foras actuais...
Se certo que, nestes textos e sobretudo no seu
levantamento cnico, se registava um notrio avano em
relao dramaturgia de feio histrica dos sucessores
de Garrett no tocante descrio de costumes,
caracterizao psicolgica das personagens e sua
insero num quadro social bem delineado, no menos
certo que, estilisticamente, eles permanecem tributrios
do modelo romntico que, mais de meio sculo antes,
Victor Hugo fixara e Sardou repusera em uso,
mecanizando-o. Ao romantismo, alis, se prendem
certos tpicos recorrentes nalgumas destas obras,
nomeadamente as de Marcelino Mesquita e, j na
viragem do sculo, Jlio Dantas, como o culto dos
valores individuais, a exaltao dos rasgos hericos, uma
concepo palaciana e corts do amor. Eis como,
voluntria ou involuntariamente, estes dramas
entroncam na corrente nacionalista que, na dcada de
90, forneceu um substrato ideolgico s foras
tradicionalistas e reaccionrias, saudosas do passado e
receosas do futuro, procurando esconjurar este pela
tentativa, de antemo condenada a frustrar-se, de
ressuscitar aquele. O que surpreendente, mas
significativo das contradies em que se debatia
ideologicamente a classe mdia, que alguns autores
destes dramas neo-romnticos fossem republicanos
convictos, como Lopes de Mendona e Marcelino
Mesquita...
Considera-se geralmente Henrique Lopes de
Mendona (1856-1931) como o iniciador deste ciclo (o
Duque de Viseu estreou-se, como foi dito, em 1886 no
Teatro Nacional); mas a verdade que ento j
46

Marcelino Mesquita havia escrito a sua Leonor Teles e at,

numa primeira verso, a fizera representar em 1879,
numa rcita de estudantes. Para Lopes de Mendona, a
parte mais substancial da sua obra dramtica era
constituda por trs dramas histricos em verso, que ele
definiu como trs quadros do viver histrico de
Portugal, correlacionados como os elementos de um
trptico: o citado Duque de Viseu, em que transpunha
para a cena o romper da Renascena, com as lutas para
a consolidao do poder monrquico e os alvoroados
primrdios da expanso ultramarina; A Morta (1890),
sua contribuio pessoal para a larga cadeia de obras
que, desde a Castro de Ferreira (para no remontar s
trovas de Garcia de Resende, includas no Cancioneiro
Geral), narram os trgicos amores de Pedro e Ins, com
a particularidade de a aco se desenrolar aps o
assassnio da msera e mesquinha; e um Afonso de
Albuquerque (editado em 1898 e s representado oito
anos depois), tendente a glorificar a aventura das
conquistas ultramarinas. Explorando o mesmo filo
historicista, Lopes de Mendona escreveu ainda o
libreto de uma farsa lrica sobre motivos vicentinos,
Tio Negro (1902), e de uma pera-cmica de costumes
setecentistas, O Espadachim do Outeiro (1909), para ambas
as quais comps msica Augusto Machado, alm de um
acto em verso (Saudade, 1916), de inspirao anloga
dos episdios galantes em que se especializaria Jlio
Dantas; e, alargando o conceito de teatro histrico, o
apropsito patritico, escrito em reaco contra o
ultimatum ingls, As Cores da Bandeira (1891), cuja
marcha final, com msica de Alfredo Keil, viria a ser
adoptada como hino nacional aps a implantao da
Repblica, o quadro evocativo das campanhas africanas
47

Sol Novo (1896) e uma alegoria acerca do primeiro

aniversrio da Repblica, Auto das Tgides (1911). A sua
carreira teatral (abstraindo por agora dos textos de
estirpe naturalista) terminou em 1924 com uma outra
obra de fico histrica, mas em prosa, O Crime de
Arronches,
cuja
linguagem
directa
contrasta
singularmente com os excessos retricos da trilogia em
verso.
Excessos retricos so tambm moeda corrente na
Leonor Teles de Marcelino Mesquita (1856-1919), em que
a histria funciona como mero pretexto para (e pano de
fundo de) uma intriga passional e uma copiosa efuso de
sentimentos, verbalmente traduzida em alexandrinos
particularmente aptos declamao. A sua percia de
efabulador (mais que de construtor) teatral, a sua
extrema facilidade, quase incontinncia literria (que
levou Fidelino de Figueiredo a falar de uma expresso
excessiva que nada deixa para adivinhar ou interpretar,
nada guarda para a doce voluptuosidade da meditao),
atraioaram-no mais do que o serviram: no raro o tema
se dilua na sua prpria dramatizao, e as personagens
nas palavras que o autor lhes punha na boca. Tudo isto
particularmente sensvel nas peas histricas (que ao
longo de toda a sua obra alternaram sempre com as
naturalistas), em que uma agitao puramente exterior e
romntica se apoiava to-s no aparato verbal do
dilogo: O Regente (1897); O Sonho da ndia (premiada em
1898 no concurso aberto por ocasio das
comemoraes do quarto centenrio da viagem de
Vasco da Gama, em que tambm se distinguiram obras
de Sousa Monteiro e Cipriano Jardim); Peraltas e Scias
(1899), que inaugurou uma srie de comdias em prosa
de costumes seis-setecentistas em que viria a salientar-se
48

Jlio Dantas; Sempre Noiva (1900); O Rei Maldito (1903), a

que, pelo atrabilirio enredo, melhor quadraria a
designao de folhetim histrico; Margarida do Monte
(1910), episdio corteso que entrelaa, em redondilha
maior, um dos temas predilectos do autor, a paixo
serdia, glosado em peas de recorte naturalista como
Envelhecer, no episdio veneziano Perina ou no poema O
Grande Amor, com a crtica do despotismo e do poder
absoluto; Pedro o Cruel (1916), em que o desespero e a
sede de vingana do monarca, louco de um grande
amor, se exprimem por vezes em acentos de verdadeira
emoo potica. Acrescentem-se a esta lista, para
complet-la, duas peas ainda, em que a aco recua at
antiguidade grega e romana: Petrnio (1901), baseada
num episdio do Quo Vadis? de Sienkiewciz, e Frineia
(1917).
, porm, o Afonso VI (1890), de D. Joo da Cmara
(1852-1908), a obra mais notvel de todo este grupo que
vimos analisando, no s pelo maior cuidado literrio
posto na factura dos versos (que desleixada em
Marcelino e acadmica em Dantas e Lopes de
Mendona) como pela evidente preocupao de conferir
densidade humana, volume, riqueza e plasticidade
psicolgica s personagens e de articular os seus
comportamentos com as grandes linhas de fora do
quadro histrico-social em que se movem. Essa
articulao j menos conseguida no drama histrico
seguinte, Alccer-Quibir (1891), que tanto pelo enredo
como pela linguagem, no isenta de tiradas
declamatrias, reverte ao padro convencional de que,
precisamente, o Afonso VI se afastava; mas retoma-se e
explora-se nele um veio que neste j aflorava e que
consiste num vago e nebuloso misticismo em que os
49

pressgios, as vises profticas, os obscuros

pressentimentos, supem uma concepo idealista do
mundo e dos homens governados por foras ocultas e
sobrenaturais que anuncia o simbolismo de algumas das
suas peas ulteriores. Simbolismo que, no seu ltimo
texto de tendncia histrica (O Beijo do Infante, um acto
em prosa, estreado em 1898, na verso italiana, pelo
grande actor Novelli, para quem alis foi escrito), se
reduz ao nvel de uma alegoria cenicamente eficaz.
Aproveitando esta voga da fico histrica e o seu
xito junto do pblico ( sintomtico que Joo da
Cmara e Marcelino Mesquita hajam, respectivamente
em 1903 e 1904-5, escrito romances sobre os assuntos
tratados no Afonso VI e na Leonor Teles, como Jlio
Dantas (1876-1962) tambm fizera em 1902 com A
Severa), e misturando-lhe reminiscncias de Ibsen e
Rostand, este ltimo autor vem tomar, nos umbrais do
novo sculo, a cabea do peloto dos dramaturgos de
linha historicista, fazendo no entanto inflectir essa linha
numa direco cada vez mais frvola e superficial. Fialho
de Almeida definiu a sua primeira pea, O que Morreu de
Amor, que os Rosas e Brazo estrearam na sua primeira
temporada do Teatro D. Amlia, em 1899, uma fbula
de amor, lambida, declamatria a anunciar um talento
de coisinhas que se manifestaria, nas peas seguintes,
pela meticulosa fidelidade, manaca at ao pormenor,
queles aspectos que exteriormente caracterizam uma
poca: guarda-roupa, peas de mobilirio, jias e
adereos, instrumentos de msica, panos e tecidos,
locues e vocbulos. Vamos encontrar estes materiais
aplicados sistematicamente nas suas peas cuja aco,
oscilante entre o herosmo e a galanteria, decorre nos
sculos XVII e XVIII: Viriato Trgico (1900), em que o
50

poeta-espadachim Brs Garcia de Mascarenhas lhe

faculta uma rplica lusitana do Cyrano de Bergerac de
Rostand (que Dantas traduzira em colaborao com
Manuel Penteado e subira cena em 1898 no mesmo
Teatro D. Amlia, um ano aps a estreia apotetica em
Paris), A Ceia dos Cardeais (1902), o seu maior xito e um
dos maiores de toda a histria do nosso teatro, no
obstante tratar-se de um pequeno acto em verso
constitudo, tal como o resumiu Joaquim Madureira nas
suas impiedosas Impresses de Teatro, por trs monlogos
sem aco, sem cor, ligados entre si por um faiso com
trufas, sedas roagantes de prncipes da Igreja, acordes
ligeiros num cravo antigo, baixelas ricas e versos
delambidos, mero pretexto para trs recitativos em que
se fazem contrastar as imagens estereotipadas e
convencionais da fanfarronice espanhola, da galanteria
francesa e do sentimentalismo portugus; este acto seria
o primeiro de uma srie de quadrinhos ligeiros, polidos
e brilhantes em que as palavras acutilantes disfaram a
pobreza das psicologias, na incisiva observao de Jos
Dias Sancho (D. Beltro de Figueiroa, 1902; Rosas de Todo o
Ano, 1907; O Primeiro Beijo, 1911; D. Ramon de Capichuela,
1912; Sror Mariana, 1915). Esta ltima seria
particularmente visada no escandaloso Manifesto AntiDantas e Por Extenso que, por essa altura, o futurista
Almada Negreiros atirou ao rosto imvel e petrificado
da nossa literatura acadmica, de que Jlio Dantas j era
ento o smbolo acabado. Pertencem ainda a este ciclo
um hbil panfleto anticlerical, Santa Inquisio (1910) e,
rompendo um silncio de vrios anos, em que limitou a
sua actividade dramtica a adaptaes actualizadas de
textos clssicos ou romnticos (A Castro, de Ferreira, e
D. Joo Tenrio, de Zorrilla, 1920; Antgona, de Sfocles,
51

1946), um anacrnico Frei Antnio das Chagas (1947). A

mesma superficialidade, o mesmo comprazimento em
minuciosas reconstituies histricas puramente
exteriores, a mesma agilidade dialogal, caracterizam as
suas peas a que a poca romntica serve de moldura: A
Severa (1901), verso retintamente lisboeta e fadista da
Dama das Camlias, segundo scar Lopes, que no ano
seguinte ele prprio reescreveu como romance e em
1909 Andr Brun adaptou a opereta para a msica de
Filipe Duarte e Leito de Barros ao cinema em 1931;
Um Sero nas Laranjeiras (1903); Carlota Joaquina (1919);
Outono em Flor (1949), que assinala o termo da sua
produo teatral, sintetizada por um dos comentadores
que temos vindo a citar como um museu de velharias
interessantes.
Talvez que a pea mais viva desse museu seja A
Severa, grande criao da actriz ngela Pinto, para cujo
temperamento artstico e bomio foi especialmente
concebida (como A Ceia dos Cardeais o foi para os
irmos Rosa e Brazo), ao lado da qual, bem como dos
Peraltas e Scias de Marcelino, no destoa O Grande
Cagliostro, de Carlos Malheiro-Dias (1905), que Jlio
Dantas saudou como uma das mais encantadoras
comdias de que se orgulha a moderna literatura
portuguesa. A figura enigmtica e controversa do
famoso aventureiro, que j Goethe, Scribe e Dumas
filho haviam teatralizado, aqui situado na corte de D.
Maria I e envolvido numa intriga em que defronta o
intendente Pina Manique, domina esta comdia
brilhante, mas superficial, que no teve qualquer
sequncia na bibliografia do seu autor.
Citmos, at aqui, os nomes dos autores e os ttulos
das obras que melhor documentam esta tendncia neo52

romntica que insuflou novo alento ao teatro histrico,

exausto pelo despudorado consumo que os
continuadores de Garrett dele haviam feito. Mas este
inventrio deve ser alargado ao D. Sebastio, de Augusto
Mesquita, publicado em 1891 e recusado pela empresa
do Teatro D. Maria, que lhe encontrou inexperincias
na urdidura e na condensao dos elementos para
comover as plateias, Ins de Castro, de Maximiliano de
Azevedo (1894), escrita numa prosa baa e descolorida,
to inadequada ao tema como os excessos verbais com
que outros o sobrecarregaram, e s vrias obras
apresentadas, em 1898, ao concurso comemorativo do
centenrio da viagem de Vasco da Gama: alm do Sonho
da ndia de Marcelino Mesquita, que j mencionmos,
uma outra de Sousa Monteiro com o mesmo ttulo, De
Portugal ndia de Cipriano Jardim, A Descoberta da ndia
de Faustino da Fonseca, Na Volta da ndia de Manuel da
Silva Gaio. O drama inesino de Maximiliano de
Azevedo (1850-1911), autor de um episdio das lutas
liberais, Zefa, representado no Teatro Nacional em 1907,
que se caracteriza por um mal disfarado
reaccionarismo, pode considerar-se o equivalente
oitocentista da Nova Castro de Baptista Gomes, que,
exactamente um sculo antes, to grande entusiasmo
suscitara junto das camadas populares do pblico. A
essas camadas se dirigia tambm a pea de Azevedo,
estreada, no por acaso, no Teatro do Prncipe Real: a
distribuio dos vrios gneros dramticos pelas
diferentes salas de espectculos fazia-se acompanhar de
uma correlativa diviso de classes sociais. Assim, S.
Carlos era reservado pera, o D. Maria II e o D.
Amlia ao drama e alta comdia, o Ginsio farsa e
baixa comdia, o Trindade, o Condes e o Avenida
53

opereta e revista (praticando os dois primeiros,

eventualmente, o drama e a comdia), o Prncipe Real
ao melodrama; e se era a alta e a mdia burguesia que
especialmente frequentavam S. Carlos, D. Maria II e D.
Amlia, e mais raramente os restantes Teatros, j o
pblico destes era predominantemente de extraco
popular. Um exame comparativo dos respectivos
repertrios permite verificar estas diferenas, que com a
aproximao da Repblica e nos primeiros anos desta
tendem a esbater-se.

54

6 O DRAMA E A COMDIA
NATURALISTAS

Na conferncia com que contribuiu para o ciclo

democrtico do Casino Lisbonense, Ea de Queirs
defendia o realismo como nova expresso de arte.
Anos depois, a esttica preconizada por Jlio Loureno
Pinto nos seus artigos da Revista de Estudos Livres
dizia-se, no realista, mas na esteira de Zola
naturalista.
Ainda hoje se estabelece, por vezes, uma certa
confuso entre os dois termos, indiferentemente
empregados para exprimir uma nica e a mesma
tendncia literria. E se naturalismo e realismo tm um
ponto de partida comum descrio fiel e objectiva da
realidade, a verdade natural como dizia Loureno
Pinto , certo que da em diante separam-se:
enquanto o naturalismo se esgota nessa descrio, que
inteiramente lhe basta, o realismo, para o qual essa
descrio apenas um meio e no um fim, procura,
atravs dela, reagir sobre a realidade que descreve,
contribuindo para a sua necessria transformao. Da
que o naturalismo se limite a reproduzir, passivamente, a
face exterior da realidade, aceitando-a como , ao passo
que o realismo se prope levar mais longe e mais fundo
55

a sua indagao, desmontando o mecanismo interior

dessa realidade, surpreendendo-a nas suas contradies,
acompanhando-lhe o movimento dialctico. A evoluo
do naturalismo adensaria a separao entre as duas
tendncias estticas: medida que a transcrio da
natureza se vai diluindo em aspectos de pormenor, cada
vez mais desligados de um quadro de significao real, e
a objectividade se dissolve na pura impresso subjectiva,
consuma-se a negao da realidade que est na base do
decadentismo e das correntes artsticas irracionalistas.
Sirva este pequeno parntesis para justificar a
afirmao de que no houve entre ns verdadeiramente,
e por via de regra, uma dramaturgia realista mas,
quando muito, naturalista. Os escritores teatrais
portugueses que intentaram trasladar para o palco a
realidade que os seus sentidos apreendiam e lhes
estimulava a imaginao, contentavam-se em fotografla, abstendo-se de a interpretar e mais ainda de
concorrer para transform-la. No foram, por isso,
Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Tchekov, Gorky os
autnticos mestres do realismo teatral que eles
seguiram, mesmo quando supuseram imit-los, mas sim
os dramaturgos que desvirtuaram, pequenoaburguesando-a, a lio daqueles, como Sudermann,
Brieux, Benavente, ou um grau ainda mais abaixo,
Hervieu e Lavedan, Capus e Donnay. E nem sempre
salvo as honrosas excepes da praxe, que permitem
sempre confirmar a regra poder dizer-se que, mesmo
desses, tenham sido bons discpulos...
Nos dez primeiros anos do sculo XX e ltimos da
monarquia, quase todos estes autores foram
representados entre ns por companhias nacionais ou
pelos actores estrangeiros que continuavam a visitar-nos
56

frequentemente. J dissemos que Antoine esteve em

Portugal pela primeira vez em 1896 e a Duse em 1898,
devendo-se-lhe a revelao da Cavalleria Rusticana de
Verga e da Hedda Gabler de Ibsen; o grande dramaturgo
noruegus teve os seus primeiros intrpretes
portugueses em Luclia Simes (A Casa da Boneca, Teatro
do Ginsio, 1899), Luciano de Castro (Um Inimigo do
Povo, Teatro do Prncipe Real, 1900) e Ferreira da Silva
(O Pato Bravo, Teatro Nacional, 1900). A implantao do
naturalismo nos nossos palcos ficou, alis, a dever muito
a estes dois actores; Luciano de Castro foi, com Arajo
Pereira, o grande animador do Teatro-Livre, e Ferreira
da Silva, nos dez anos em que encabeou o elenco do
Teatro Nacional, deu a conhecer um repertrio variado
em que figuravam obras de Lavedan e Hervieu, Jean
Aicard e Jules Lematre, Brieux e Pinero, Bracco e Oscar
Wilde e, sobretudo, vencidos que foram os
obstculos levantados pela censura, O Pai de Strindberg.
Sem dvida mais rigoroso e exigente do que o
repertrio levado cena pela companhia Rosas &
Brazo (mas este ltimo tornaria em 1905 ao Teatro
Nacional) quando, em 1898, se transferiu para o D.
Amlia, onde, com raras excepes (A Parisiense de
Becque, Cabea de Estopa de Jules Renard, O Av de
Galds, A Casa em Ordem de Pinero, Magda e Fogueiras de
S. Joo de Sudermann), o teatro francs de boulevard
assentou arraiais, representado por obras de Brieux e
Capus, Feydeau e Donnay, Hervieu e Laveden,
Bernstein e Pierre Wolff, Flers e Caillavet. Por esse
mesmo palco desfilaram, neste decnio, notveis
comediantes, desde Zacconi (em 1901, com os Espectros
de Ibsen, as Almas Solitrias de Hauptmann e O Poder das
Trevas de Tolsto), a divina Bartet, Le Bargy, Mounet57

Sully, Italia Vitaliani, Tina Di Lorenzo, De Fraudy,

Coquelin, Rjane, Antoine pela segunda vez em 1903
(com a Blanchette de Brieux, o Poil de Carotte de Renard, O
Novo dolo de Curel) at aos apstolos do simbolismo
que foram Georgette Leblanc-Maeterlinck e Lugne-Po.
No tocante aos autores nacionais, um estudo
comparativo dos programas das duas companhias no
mesmo perodo permite concluir pela superioridade (em
quantidade e qualidade) do conjunto de obras
apresentadas no Teatro D. Maria II: cingindo-nos a
textos de factura naturalista, A Noite de Natal de Raul
Brando (sua pea de estreia, escrita em colaborao
com Jlio Brando), o Casamento de Convenincia de
Coelho de Carvalho, o N Cego de Lopes de Mendona,
o Caminho Perdido de Augusto de Castro, a M Sina de
Bento Mntua, A Lei do Divrcio de Augusto de Lacerda
(que seria a primeira pea original a subir cena aps a
implantao do novo regime, em espectculo a que
assistiram Afonso Costa e Bernardino Machado,
representando o Governo provisrio), e a lista
poderia ser aumentada com outras obras de autores
mais jovens: Afonso Gaio, Lus Barreto, Urbano
Rodrigues, Vasco Mendona Alves , testemunham um
decidido propsito de abrir novos caminhos
dramaturgia portuguesa. Arriscou menos a empresa do
Teatro D. Amlia, que nesse perodo quase se limitou a
pr em cena peas, em regra menores, de autores j
consagrados, como Lopes de Mendona (Amor Louco),
Joo da Cmara, (Aldeia na Corte), Jlio Dantas
(Crucificados, O Pao de Veiros), Marcelino Mesquita (O Tio
Pedro, A Mentira), Schwalbach (Cruz da Esmola, Os
Postios)...

58

Adiantmos j que os introdutores, no nosso teatro,

da esttica naturalista comearam por escrever dramas
histricos neo-romnticos: e esta costela romntica, que
lhes era congnita, no deixaria de manifestar-se nas
suas produes da fase ulterior. Este compromisso,
comum alis quase totalidade das peas naturalistas
que entre ns se representaram, vem confirmar o que
acima dissemos acerca da ausncia de uma verdadeira
dramaturgia realista em Portugal.
Os dramas anticlericais de Antnio Enes, Silva Pinto,
Lino dAssuno e outros autores que citmos, a
comdia satrica de Teixeira de Queirs, a que tambm
fizemos referncia, situam-se ainda na periferia do
naturalismo; este s pode ser invocado, com
propriedade, quando Marcelino Mesquita estreia no
Teatro do Prncipe Real, em 1885, depois de o Teatro
Nacional a rejeitar por imoral, a Prola, e em 1893, neste
ltimo Teatro, sobem cena Os Velhos de D. Joo da
Cmara.
Episdio da vida acadmica chamou Marcelino
Mesquita Prola e logo neste conceito se revelava o
propsito naturalista que lhe era subjacente. O
episdio foi, com efeito, a verso portuguesa da
tranche de vie dos dramaturgos franceses que giraram
na rbita de Antoine: Marcelino chamou episdios
dramticos Dor Suprema e Mentira, episdio da vida
burguesa Sinh e episdio trgico ao Tio Pedro,
enquanto no repertrio do Teatro-Livre e do Teatro
Moderno abundavam os episdios cruis, dolorosos,
ou irnicos. Definindo a sua pea como o desenho
grfico de um episdio real da vida escolar em Lisboa e
apresentando-o como uma fotografia, concebida sem
a inteno de moralizar o mundo, e ainda menos de o
59

desmoralizar, o autor de Prola assumiu, de facto, a

posio de fria neutralidade que tpica do naturalismo;
mas o seu temperamento incuravelmente romntico
trau-o na realizao do projecto, fazendo-o envolver a
crueza do drama, que descreve os amores irregulares de
uma prostituta e um estudante, nas roupagens de um
dilogo empolado que retira credibilidade ao retrato do
meio crapuloso em que a aco se desenvolve. Na
comdia seguinte, Os Castros (1893), que dramatiza um
caso de rivalidade amorosa entre dois irmos, a
linguagem torna-se mais depurada, para atingir o seu
grau mximo de naturalidade na tragdia burguesa Dor
Suprema (1895), da qual um crtico disse que no era um
drama nem uma obra de teatro, mas apenas a narrao
de um facto lgubre. A histria banal do duplo suicdio
de um casal de pequenos burgueses, a quem a morte de
uma filha precipita na misria e na loucura, assumida
por Marcelino Mesquita na sua mais quotidiana e
mesquinha dimenso e transcrita literalmente com uma
secura e uma nudez que fazem deste episdio o
prottipo do nosso drama naturalista. Nenhuma das
suas obras ulteriores de assunto contemporneo acusa
to grande conteno, to eficaz economia de meios.
Em Velho Tema, estreado tambm em 1895, e A Noite do
Calvrio, que se estreou no Brasil em 1903 depois de ter
sido proibida a sua representao entre ns, o tpico
romntico da honra ultrajada serve de trampolim ao
ataque de uma sociedade podre, que trocou o gume da
espada pelo da lngua, a moral pelo instinto, que fez da
tradio um espantalho ridculo e da honra uma
conveno pueril e apologia da necessidade de uma
justia nova, uma nova moral; mas a tese perde-se em
conversas de salo, em tiradas conceituosas, em
60

desfechos melodramticos (o marido que mata o amante

da mulher, ou leva esta a suicidar-se). Em Sinh (1901)
um outro tpico romntico, a virgem seduzida e
abandonada, resolve-se num desenlace feliz,
confortavelmente pequeno-burgus. Em Almas Doentes
(1905) e Na Voragem (1917), sua derradeira produo, o
tema da hereditariedade, que os Espectros de Ibsen
haviam posto na ordem do dia, levado a extremos que
roam involuntariamente a caricatura. No Envelhecer
(1909) o sincero dramatismo do conflito passional posto
em cena dilui-se num dilogo que oscila entre a
banalidade e a retrica. A todas estas efabulaes lcito
preferir, pela sua linearidade desprovida de efeitos
fceis, duas pequenas peas num acto, Fim de Penitncia
(1895) e O Tio Pedro (1902), a primeira pela sua corajosa
defesa de uma moral que despreza as convenincias e as
convenes, a segunda pela sua intensidade trgica.
Saudado, no seu tempo, por crticos exigentes como
um dos mais raros e fogosos temperamentos
dramticos que entre ns tm existido (Fialho de
Almeida) e o nosso primeiro e nico dramaturgo
contemporneo (Joaquim Madureira), o autor da Dor
Suprema aparece-nos hoje como o expoente das
limitaes e compromissos do nosso repertrio
naturalista, e tanto das suas potencialidades quanto do
que as impediu de plenamente se afirmarem. Quase o
mesmo poderia dizer-se das trs peas com que
Henrique Lopes de Mendona contribuiu para esse
repertrio: Amor Louco (1899), que vale sobretudo pela
exacta pintura do ambiente de uma aldeia piscatria; N
Cego (1905), em que a defesa do divrcio se antecipou de
seis anos sua instituio legal entre ns; e sobretudo O
Azebre, recusada pela empresa do Teatro D. Amlia e
61

aceite com alteraes no texto pelo Teatro D. Maria

(acabaria, alis, por subir cena no Teatro do Prncipe
Real em 1909), devido ao seu spero realismo, que levou
alguns a classific-la de teatro livre. O autor, porm,
impugnou essa classificao, segundo ele reservada s
peas rejeitadas pelo pblico, ou pela repugnncia dos
temas versados, ou pela deficincia de teatralidade e
atribuiu a hostilidade desencadeada pela sua pea s
personagens arrancadas escria social, aos episdios
do viver dissoluto, aos traos de stira mordente. No
que no andaria longe da verdade: era, sem dvida,
ousado para o tempo, e atentatrio da respeitabilidade
do pblico que frequentava aqueles Teatros, pr em
contraste um meio bomio, desregrado mas espontneo
e generoso, e uma burguesia hipcrita, escorada na
moral e na religio... e mais ainda tomar partido por
aquele contra esta. E, se no pode negar-se uma
eficiente construo teatral s peas naturalistas de Jlio
Dantas, um dilogo aderente s situaes dramatizadas e
s personagens que nelas intervm (Crucificados, 1902; O
Pao de Veiros, 1903; Mater Dolorosa, 1908; O Reposteiro
Verde, 1912), a sua excessiva colagem aos temas
ibsenianos da hereditariedade, numa leitura superficial e
apressada dos Espectros, tal como j vimos acontecer em
Marcelino Mesquita, no permite consider-las mais do
que exerccios hbeis e aplicados, cpias servis diria
Fidelino de Figueiredo em que no h arte, mas uma
pretensa fidelidade fotogrfica de reprter. E
justamente, como acima procurmos demonstrar, por a
que o naturalismo se distingue do autntico realismo
de que , afinal, a contrafaco.
Quem mais se aproximou do realismo, de entre os
autores da sua gerao, foi D. Joo da Cmara, em 1893,
62

com uma pea de que o pblico da estreia, habituado s

estridncias do drama ultra-romntico e ao ritmo
majestoso dos alexandrinos do drama neo-romntico, se
desinteressou, to inspida e desadornada lhe pareceu.
Reflexo dessa atitude a crtica publicada, ento, no
Dirio de Notcias, que define a pea como um
gracioso quadro rural, bem estudado, bem caricaturado,
um contozinho bem posto em aco e que se escuta
com bonomia... S doze anos mais tarde, quando o
Teatro D. Maria reps em cena Os Velhos, logrou a pea
ser entendida e apreciado o seu duplo contributo para a
renovao da cena portuguesa. Renovao de contedo,
porque Os Velhos representam uma tentativa (ainda que
apenas esboada) de quebrar a barreira que, de h
muito, separava os nossos dramaturgos da vida do povo
ignorada ou, como nos Campinos de Salvador Marques
(1874), idealizada. Com efeito, a aco da pea, cujo
ponto de partida a instalao da linha frrea ao longo
da charneca alentejana, mostra-nos as reaces dos
pequenos proprietrios rurais agarrados a tradies
seculares, apegados terra ante o progresso e a
civilizao, simbolizados no silvo da locomotiva. Mas,
como diz uma das personagens, os tempos correm, os
tempos so outros. A novas fases da vida econmica,
novas formas de vida: por isso, a neta dos velhos
casar, no com um homem do campo, mas sim com
um homem dos caminhos de ferro. Renovao de
forma tambm, porque, em franco contraste com a
linguagem empolada e artificial dos dramas
habitualmente representados ento nos nossos palcos, o
dilogo se caracteriza pela sua extrema simplicidade,
pela sua aderncia vida quotidiana, pela sua
aproximao da linguagem falada pelo povo.
63

 sensao de verdade que desta pea-padro se

desprende, no ter sido estranho o facto de Os Velhos
serem o fruto de observaes directas, colhidas pelo
prprio autor quando andou pelo Alentejo a dirigir os
trabalhos de construo do ramal de Cceres. Mas a
descrio de tipos e costumes provincianos, em que
reside o seu mrito principal, remete, no para o
realismo queirosiano, e sim para a fico romanesca de
Jlio Dinis, cujas histrias de aldeia, muito simples
so, alis, expressamente citadas numa das suas cenas.
Simples e linear , tambm, a aco da pea de Joo da
Cmara, compondo um tecido em que habilmente se
cruzam os fios de um discreto lirismo, de uma suave
ironia, de uma esparsa e resignada nostalgia. Os Velhos
situam-se, por assim dizer, na antecmara do realismo
em que nem o seu autor, nem os seus companheiros de
gerao, verdadeiramente chegaram a entrar.
A obra seguinte de Joo da Cmara, O Pntano (1894),
cujo estudo no cabe neste livro, envereda por rumos de
uma esttica diferente, que o dramaturgo percorre
guiando-se pela bssola do simbolismo de Maeterlinck,
e que em A Tutinegra Real (1895) procuraria acomodar
ao esquema da comdia burguesa de salo, para vir a
atingir em Meia-Noite (1900) a sua expresso mais
perfeita. O retorno ao ambiente provinciano de Os
Velhos, verificado em 1896 com O Ganha-Perde, salda-se
por um ntido retrocesso; para alm de fceis variaes
sobre o tema da Cidade e as Serras, esboa-se aqui, ao
nvel da anedota, uma stira dos costumes polticos
regionais, numa perspectiva que seria mais tarde
desenvolvida nas comdias, hoje esquecidas, de um
Chagas Roquette. J em A Triste Viuvinha (1897) o nvel
volta a subir. A aco, muito simples como a de Os
64

Velhos, interioriza-se, as personagens ganham em

densidade psicolgica o que perdem em pitoresco, o
colorido do quadro de costumes acinzenta-se, o dilogo
torna-se reticente, alusivo, murmurado. Todos estes
elementos vo combinar-se, irregularmente, numa
efabulao melodramtica, A Rosa Enjeitada, espcie de
folhetim populista que Adelina Abranches criou, com
grande xito, em 1901, no Teatro do Prncipe Real (e
que em 1929 seria adaptado a opereta por Silva Tavares
com a colaborao de Antnio Carneiro e Lino
Ferreira), em que todavia repercutem, na sua ternura
pelos miserveis, pelos deserdados da sorte, pelos que
sofrem, ecos antecipados do melhor Raul Brando,
como neste grito desesperado: Saber a gente que vive
porque alguma coisa lhe di sempre!. E no h que
fazer referncia especial restante produo
dramatrgica de D. Joo da Cmara ressalvado o seu
contributo para a renovao do nosso teatro musicado,
a que noutro captulo aludiremos: uma inspida comdia
escrita em colaborao com Delfim Guimares, Aldeia
na Corte (1901), os dois actos breves, repassados de
nostalgia, de Casamento e Mortalha (1904) e uma feliz
adaptao do camiliano Amor de Perdio, tambm de
1904.
Nas suas tentativas de criar uma opereta de
caractersticas nacionais, teve Joo da Cmara
colaboradores de vulto, como Eduardo Schwalbach e,
sobretudo, Gervsio Lobato (alm, evidentemente, de
compositores como Ciraco de Cardoso e Filipe
Duarte). Gervsio Lobato (1850-1895) encetara em
1873, com a pea Debaixo da Mscara, representada no
Teatro D. Maria, uma carreira excepcionalmente intensa
25 peas originais e 115 tradues e imitaes escritas
65

em pouco mais de vinte anos. Comentando a sua pea

de estreia, Luciano Cordeiro, que a classificou das mais
notveis, das mais felizes, das mais prometedoras at,
temos visto nestes ltimos tempos neste nosso pobre
teatro nacional, sublinhou o corajoso realismo com
que nela se denunciavam a ausncia de virilidade
moral, a hipocrisia do chamado grande mundo, a
vida ntima de uma aristocracia de sacristia. Lobato no
aprofundaria, contudo, estas qualidades nas suas obras
ulteriores, entre as quais se destacam Os Grotescos (1878),
Diz-se (1879), Sua Excelncia (1884), O Comissrio de Polcia
(1890), O Festim de Baltazar (1893), limitando-se a
esboar a caricatura da mdia e pequena burguesia
lisboeta dos fins do sculo, retratadas nos seus ridculos,
na sua vacuidade, na mesquinhez das suas ambies
polticas e mundanas. Mas f-lo com um humor certeiro
(que no hesitava em recorrer ao non-sens no dilogo)
e uma eficcia teatral que permitem dizer-se ter ele sido,
para a sociedade portuguesa dos ltimos anos da
monarquia, o que Labiche fra para a Frana do II
Imprio. As suas farsas conservam ainda hoje boa parte
da sua frescura originria, enquanto tantas outras obras
coevas, de mais srio empenho, irremediavelmente
envelheceram.
Quase todas as comdias e farsas de Gervsio Lobato
foram escritas para a companhia do Teatro do Ginsio,
de que era primeira figura o actor Vale, e a
representadas com invarivel agrado o que levou um
cronista da poca a escrever que o teatro cmico
portugus ali teve ento o seu trono, a sua corte e o seu
rei. A sucesso iria pertencer a Eduardo Schwalbach
(1860-1946) que, tal como o autor de Sua Excelncia,
comeou pelo Teatro D. Maria II, onde estreou em
66

1891 a que por muitos considerada a sua melhor

comdia, O ntimo, em que o processo naturalista segue
pelos trilhos de um psicologismo particularmente
afeioado pelos dramaturgos franceses posteriores ao
Teatro-Livre, para em seguida se especializar na
comdia de costumes e na farsa de situaes e se dividir
pela revista e a opereta. Schwalbach repetiu a frmula da
sua primeira pea caracterizada, segundo Joaquim
Madureira, por misturar, em alternativas simtricas e
dosagens de formulrio, o riso e a lgrima, a galhofa e o
sentimento, a caricatura e a dor em Santa Umbelina
(1895), que Fialho no poupou aos seus sarcasmos, e A
Cruz da Esmola (1904), ajuizada por Madureira uma
pea decentemente urdida, razoavelmente delineada e
sofrivelmente desenvolvida. No Ginsio se
representaram as suas mais aplaudidas comdias
Anastcia & C. e O Filho de Carolina, 1894; Os Pimentas,
1898; A Senhora Ministra, 1899; A Bisbilhoteira, 1900 em
que a crtica (superficial) dos costumes se entrelaa com
a observao (mais cuidada) dos caracteres. Esta
combinao permitiu-lhe, com um pouco mais de
empenhamento, alcanar resultados apreciveis em Os
Postios (1909), pelo prprio autor definida como uma
stira, talvez aqui e alm impiedosa, a uma certa
miscelnea elegante da poca, aos seus vcios e
preconceitos, e Poema de Amor (1916), em que retoma,
expurgando-o de excrescncias romnticas, o tema
utilizado por Marcelino Mesquita no Envelhecer, que
Schwalbach localiza no meio teatral, descrito com
impressionante fidelidade nos dois actos intermdios.
Uma tentativa de reeditar o xito desta ltima pea com
o drama Fogo Sagrado (1924) frustrou-se, como alis era
de prever, substituda a espontnea originalidade
67

daquele pela sua intencional reproduo. Aps um

silncio de mais de vinte anos, Schwalbach despedir-seia do teatro em 1945, com Duas Mscaras, pea
constituda por dois instantneos diametralmente
opostos duma mesma causa, em meios tambm anttese
um do outro, que enferma do mesmo defeito de
premeditao. Uma releitura do seu teatro autoriza a
ratificao do juzo que sobre ele emitiu Eduardo
Scarlatti, ao render homenagem, a propsito de uma
reposio de A Bisbilhoteira em 1934, s belas
faculdades do autor, sintetizadas numa intuio de
poeta dramtico e de comedigrafo e cristalinamente
humano, lamentando porm que elas houvessem sido
exploradas de maneira quantitativa, agora na comdia,
logo na revista, a seguir no drama, quando no
simultaneamente em todos os gneros para concluir
que em Eduardo Schwalbach um trabalho caudaloso
submergiu o critrio de escolha, a actividade paciente.
O autor de Os Postios teria, alis, a resignada noo de
que assim era, ao intitular-se, no livro de memrias que
publicou dois anos antes de falecer ( Lareira do Passado,
1944) um escritor de periferia.
Todos os autores que at aqui citmos foram, seno
exclusivamente, predominantemente homens de teatro.
A poesia, os romances, os contos, os estudos histricos,
as crnicas que tambm escreveram ocupam na sua
obra um lugar acessrio. Com os que vamos mencionar
a seguir, estas posies invertem-se: semelhana de
Teixeira de Queirs, autor de uma pea nica, O Grande
Homem, aparecida nos primrdios do nosso naturalismo
cnico, que aos romances da Comdia Burguesa e da
Comdia do Campo deve o seu posto na histria da nossa
literatura, tambm Abel Botelho (1856-1917), Alberto
68

Braga (1851-1911) e Manuel Teixeira-Gomes (18601941) podem considerar-se o que um crtico designou
por dramaturgos por acidente. O primeiro abordou
pela primeira vez o teatro com um drama em verso,
Germano, publicado em 1886 sob os seus dois nomes
prprios, Abel Accio, que a empresa do Teatro D.
Maria rejeitou, dando origem a uma ruidosa polmica
que no entanto os mritos da pea estavam longe de
justificar. Do xito alcanado pelas suas peas seguintes
(Jucunda, 1889; Claudina, 1890; Os Vencidos da Vida, 1892,
que as autoridades proibiram sob o pretexto de ofender
a moral pblica, mas na realidade por visar o grupo a
que pertencia Oliveira Martins, ento Ministro da
Fazenda; A Imaculvel, 1897) no esteve ausente uma
ponta de escndalo. Nelas se acusa a transio do
naturalismo para o decadentismo, manifestando-se
aquele na descrio minuciosa de certa fauna parasitria
dos meios literrios e artsticos da capital, cujos
costumes ironicamente denunciam, e este no desenho
de certas personagens mrbidas, geralmente femininas.
Nenhuma destas peas, porm, atinge o nvel
significante dos romances que integram o ciclo da
Patologia Social ou das novelas rsticas de Mulberes da
Beira, como aqum dos seus Contos da Aldeia se situam
os dramas de Alberto Braga, nos quais as sequelas do
romantismo so mais evidentes do que em Abel
Botelho: A Estrada de Damasco (1892), A Irm (1894) e O
Estatutrio (1897), todos representados no Teatro D.
Maria II, mas o ltimo aps recurso interposto pelo
autor para o Ministro do Reino, que lhe deu provimento
baseado num parecer de Tefilo Braga, que o
considerou, porventura demasiado generosamente,
obra de quem conhece a moderna literatura dramtica
69

europeia e acompanha todos os seus novos efeitos,

enquanto a tipos, caracteres, situaes e teses sociais.
Se, nalgumas destas peas, fugidiamente perpassa a
sombra de Ibsen, atravs da vulgata francesa que ela se
filtra; e quase invariavelmente reportada ao tema do
adultrio. Na nica pea que Teixeira-Gomes escreveu,
Sabina Freire, editada em 1905 (e s provada no palco em
1969), a sua presena mais imediata, o seu rasto mais
profundo; mas esta tentativa de dar Hedda Gabler do
grande dramaturgo escandinavo uma rplica portuguesa
viria a falhar pela sua insero no meio asfixiante e
mesquinho da nossa provncia, que grandeza solitria
da protagonista ope, num combate desigual, meros
tteres sem nervo nem alma. Nem a cintilncia de um
dilogo admirvel de expresso literria redime as
fraquezas estruturais desta pea, que Fialho de Almeida
to excessivo nos seus entusiasmos como nas suas
indignaes proclamou uma obra-prima, a mais
estranha obra que h vinte anos tem aparecido.
Relegando para o captulo seguinte o estudo dos
autores revelados pelo Teatro-Livre e pelo Teatro
Moderno que foram as duas iniciativas mais
sistemticas e consequentes de levar o naturalismo aos
nossos palcos , vamos agora referir-nos a um grupo de
escritores, de formao heterognea mas de filiao
esttica naturalista, todos eles surgidos antes da queda
da monarquia. O primeiro a ser representado, Augusto
de Lacerda, (1864-1926), filho do actor (e autor
aplaudido de romnticos dramas de actualidade) Csar
de Lacerda e da actriz Carolina Falco, deu os primeiros
passos na senda do romantismo (Flor dos Trigais, um acto
em verso, 1884; O Vcio 1888), mas iniciou em 1904,
com uma pea tambm num acto, Terra-Mater, que
70

Joaquim Madureira saudou como a obra s de uma

inteligncia honesta: tem princpio, meio e fim; lgica,
raciocnio, equilbrio; estudo de caracteres e jogo de
paixes; cuidado de forma e plasticidade de intuitos,
uma nova fase, em que o eixo da influncia da escola
naturalista francesa se desloca progressivamente de
Donnay e Lavedan para Franois de Curel e Bataille,
sob o impulso de uma maior exigncia artstica e
humana. A Dvida (1906), A Lei do Divrcio (1910),
Telhados de Vidro (1914), Mrtires do Ideal (1915) e Os
Novos Apstolos (1917) testemunham o seu meritrio
labor, acompanhado de uma prtica de encenador e
professor do Conservatrio, merecendo destacar-se as
duas ltimas, em que respectivamente debate o
problema da dolorosa irrealidade de todos os altos
ideais humanos (com a particulariedade, inslita para a
poca, de materializar-se em cena um sonho da
personagem principal) e da liberdade de conscincia, no
quadro das lutas religiosas do sculo XVI, com uma clara
opo reformista. A sua ltima pea, estreada em 1924
no Teatro Nacional (alis como todas as anteriores),
seria ainda uma comdia histrica, O Pasteleiro de
Madrigal.
Reivindicando para a sua obra teatral a verdade e s
a verdade em toda a tonalidade das suas linhas, Coelho
de Carvalho (1852-1934) que foi reitor da
Universidade de Coimbra e presidente da Academia das
Cincias estreou-se em 1904, no Teatro D. Maria,
com a pea Casamento de Convenincia, que houve de
sofrer, na representao, numerosos e significativos
cortes. Ao edit-la na sua verso integral, o autor aditoulhe um notvel prefcio, em que faz a apologia vigorosa
do naturalismo dramtico (a que prefere chamar
71

vitalismo, porque do termo abusou-se muito dando-lhe

um sentido restrito) e exproba, com duras palavras, o
ideal burgus da riqueza que uma concepo injusta,
anticrist, pois destri a igualdade entre os homens. E
de novo citamos Joaquim Madureira, que do Casamento
de Convenincia disse tratar-se de uma pea de intuitos e
de ideias, dando atravs de uma prosa magnfica a
imagem verdadeira dos pinculos da sociedade em que
vivemos e dos bastidores da Reaco onde, na sombra,
se trama a tirania que nos oprime. O crtico viu nela, e
por isso lhe no regateou louvores, a revelao de uma
conscincia que protesta: da os desentendimentos do
autor com a censura, que se repetiram com a pea
seguinte, O Filho Doutor, severo ataque aos mtodos de
ensino em vigor na Universidade de Coimbra. A obra
veio a representar-se em 1906, o que levou demisso
do comissrio rgio, Alberto Pimentel que, alm dos
cortes impostos na pea anterior de Coelho de
Carvalho, fora o responsvel pela proibio, entre
outros textos, de A Vtima de Ernesto da Silva, Quinto
Mandamento de Afonso Gaio, Caminho Perdido de
Augusto de Castro e O Pai de Strindberg. No mesmo
palco subiu cena, em 1911, A Infelicidade Legal, em que
passam ecos da Dama do Mar de Ibsen e, contra a
instituio burguesa do casamento, se defende o amor
livre. Uma adaptao da Orstia de squilo, representada
no vero desse mesmo ano no Jardim da Estrela, numa
tentativa de teatro ao ar livre organizada em conjunto
com o actor Alexandre de Azevedo e o cengrafo
Augusto Pina, e um drama a que a dialctica da luta de
classes fornece o substracto, A Ponte, publicado em
1924, completam (se abstrairmos de tradues de
Molire, Augier, Feliu y Codina e de uma verso livre do
72

Fausto, a tragicomdia em cinco jornadas andadas em

Coimbra em fins do sculo XVII O Gran-Doutor,
impressa em 1926, mas destinada exclusivamente
leitura) uma produo dramatrgica de sinal
progressista, que ao contrrio da maior parte do teatro
seu contemporneo ainda hoje susceptvel de
interessar o que torna particularmente injusto o
esquecimento que sobre ela pesa.
Dois outros autores que no Teatro D. Maria deram
os primeiros passos, Augusto de Castro (1883-1971) e
Vasco Mendona Alves (1882-1962), talharam pelo
figurino francs as suas comdias dramticas: mas
enquanto o primeiro, em Caminho Perdido (1906), tomava
a explcita defesa dos direitos do amor contra as
convenes e as cadeias sociais (o que lhe valeu o veto
do comissrio rgio, pelo que s a demisso deste
tornou possvel a sua representao), o segundo logo
desde o incio (ltimo Amor, 1909; Os Filhos, 1910)
advogava uma concepo reaccionria da famlia que,
alargada a outros nveis, seria uma constante de todo o
seu teatro ulterior. Depois de oscilar entre os efeitos
melodramticos, de uma violncia passional puramente
exterior, maneira de Kistmaeckers ou Bernstein
(Vertigem, 1910) e uma cnica bonomia a servir de
invlucro a frgeis enredos, armados com um engenho
aprendido em Donnay e Capus (Amor Antiga, 1907;
Ch das 5, 1909; As Nossas Amantes, 1912), Augusto de
Castro cedo trocou pela diplomacia, pelo jornalismo e
pela poltica o teatro, a que Mendona Alves se manteve
fiel, como fiel se manteria s suas convices
monrquicas e tradicionalistas. Mas a sua obra, em que
vizinham comdias e dramas moralizadores, peas
histricas e aguarelas populistas, desenrola-se
73

praticamente toda aps a implantao da Repblica,

pelo que no cabe aqui examin-la. O mesmo se dir do
grande escritor que foi Raul Brando (1867-1930), cujas
primcias teatrais se verificaram no perodo que estamos
estudando (Noite de Natal, estreada em 1899 no Teatro
D. Maria; O Maior Castigo, estreada em 1902 no Teatro
D. Amlia; ambas escrita em colaborao com Jlio
Brando, indita ainda a primeira e desaparecida a
segunda no incndio que em 1914 consumiu o Teatro
em que se representou): com todas as suas hesitaes e
insuficincias tcnicas, elas anunciam, no seu
naturalismo impressionista ou, como diria um jornal
da poca acerca da segunda, no seu modernismo
nevoento , aquele teatro cuja linguagem sem frases
se no perdesse em palavras em que o futuro autor do
Gebo e a Sombra via a nica possibilidade de revelar-se a
alma descarnada dos homens e das coisas. No admira,
pois, que na srie de artigos publicados em 1895 no
Correio da Manh, de onde extramos as precedentes
citaes, Raul Brando preferisse s peas decorativas
de Lopes de Mendona e simplicidade complicada e
embirrenta de Schwalbach a simplicidade espontnea
do Joo da Cmara de Os Velhos, que se aproximava
dum teatro popular e humano que j ento habitava os
seus sonhos mas a que s nos anos 20 viria a dar
expresso acabada.

74

7 O TEATRO LIVRE
E O TEATRO MODERNO

Foi em 1896, j o dissemos, que Antoine se

apresentou em Lisboa pela primeira vez: dois anos aps
a criao do seu Thtre-Libre, que fundara na capital
francesa em 1887 e serviu de modelo a um grande
nmero de iniciativas semelhantes, dispersas pelo
mundo a Freie Bhne alem (1889), o Independent
Theatre londrino (1891), o Teatro Artstico de
Moscovo (1898). A sua passagem pelo palco do Teatro
D. Amlia quase no foi ento notada, mas deixou
semente que ficaria a germinar. Quando, em 1903,
voltou ao mesmo palco, acompanhado de Suzanne
Deprs e Signoret, para em trs espectculos oferecer
algumas peas-chave do seu repertrio (a Blanchette de
Brieux, a Fille Elisa extrada por Jean Ajalbert do
romance dos irmos Goncourt, o Boubouroche de
Courteline, O Novo dolo de Curel, o Poil de Carotte de
Jules Renard), j um grupo de rapazes de ideias ss e
vistas largas, com as almas abertas a todas as aspiraes
de revolta e os peitos experimentados em vrios
combates com a rotina (cito palavras de Joaquim
Madureira) havia lanado os caboucos do que viria a ser
o Teatro Livre portugus.
75

Os estatutos da cooperativa, fundada em 1902,

corporizavam um projecto de dar rejuvenescimento e
trazer uma nova e forte seiva ao teatro portugus
em face do rebaixamento e da decadncia do teatro
nacional, intimamente infestado de retrgradas ideias,
onde o misticismo e a pornografia alternam em ntima
camaradagem, onde a Arte, considerada um fim, tem
sido relegada s inutilidades do restrito culto da forma
quando no tem descido a ignbeis manifestaes
mercantis, tornando-se ento um meio, no de levar ao
crebro da multido o forte jorro de novos ideais, mas
de angariar fictcias aurolas de consagrao e lucrativas
prebendas. Conscientes de que o teatro, pelas suas
condies de grande latitude na propagao de ideias e
pela sua facilidade de fixao dessas ideias, pois tem
como meio condutor o sentimento, hoje, talvez, a
melhor forma de educao popular, os promotores do
Teatro Livre, para quem era a Arte um meio e o
tablado cnico uma tribuna, resumiam as suas
intenes numa frmula impressiva: redimir pela Arte e
vencer pela Educao. Frmula de que o dramaturgo
Ernesto da Silva, numa conferncia realizada no Ateneu
Comercial em Dezembro de 1902, subordinada ao ttulo
Teatro Livre & Arte Social, apresentaria uma variante:
transformar pela Arte, redimir pela Educao. Essa
conferncia, juntamente com outras de Tefilo Braga e
Heliodoro Salgado, foi por assim dizer o arranque do
movimento, que s em 1904 produziu, com dois
espectculos montados no Teatro do Prncipe Real, sob
a orientao dos actores Luciano de Castro e Arajo
Pereira, os primeiros frutos.
Da conferncia de Tefilo, que abriu a srie, diz-nos
Madureira que ela ilustrou mais do que muitos meses
76

de leitura; Heliodoro Salgado fixou, numa sntese

expressiva, um dos parmetros da iniciativa: a arte
moderna no pode ficar-se no culto da forma, deve ser
veculo das ideias ss e fomentadora de sentimentos
nobres; e Ernesto de Silva, apoiando-se na reaco
naturalista de Antoine, condenou o msero vegetar, que
no viver, do teatro nacional, contrapondo-lhe a
necessidade de uma clamorosa reivindicao dos
coraes que protestam, dos espritos que se libertam e
das conscincias que se emancipam. Estes objectivos
consubstanciaram-se no espectculo de 8 de Maro de
1904, que Joaquim Madureira saudou como uma noite
que marca, na histria do teatro e na histria das ideias
em Portugal, uma data de luz e de esperanas, pois que
ento pela primeira vez, em palcos portugueses, soou a
voz da Justia e a Verdade eterna, nua e redentora,
pisou, pela primeira vez as tbuas da cena. Uma pea
do repertrio de Antoine, Tante Lontine de Maurice
Boniface Edouard Boudin, estreada em 1890 no
Thtre-Libre (que, na verso portuguesa de Csar
Porto e Lus da Mata, se intitulou A Moral Deles) e um
fragmento do prlogo dramtico de Manuel Laranjeira
...Amanh, constituam o cartaz do primeiro panorama,
a que em 19 de Abril um outro se seguiria, preenchido
com a representao pstuma de um drama panfletrio
de Ernesto da Silva, Em Ruinas, e o acto de Octave
Mirbeau A Carteira, que um discpulo e colaborador de
Antoine, Fermin Gmier, havia criado em 1902 e em
cuja interpretao o actor Luciano de Castro confirmaria
os dotes excepcionais revelados no prlogo de
Laranjeira (e, antes ainda, no Inimigo do Povo de Ibsen).
A segunda temporada do Teatro Livre, agora sob a
direco do actor Antnio Pinheiro (Arajo Pereira e
77

Luciano de Castro haviam-se desligado da cooperativa,

em que permaneciam Adolfo Lima, Csar Porto e Lus
da Mata, para fundar, nesse mesmo ano, o Teatro
Moderno), decorreu no Teatro do Ginsio, de 16 de
Junho a 31 de Julho de 1905, com um repertrio em que
as peas estrangeiras (Maternidade de Brieux e Uma
Falncia de Bjornson, ambas traduzidas por Adolfo
Lima, O Pai Natural de E. Dupr e P. Charton, A Prosa
de Gaston Salandri, As Vtimas de Frdric Boutet, a
adaptao de um conto de Sudermann, A Confisso do
Amigo) alternavam com as nacionais (O Condenado de
Valentim Machado, Os Que Furam de Emdio Garcia,
Missa Nova de Bento Faria e uma nova pea de Manuel
Laranjeira, s Feras). Seria tambm Antnio Pinheiro a
dirigir, em Junho de 1908, a derradeira poca do Teatro
Livre, desta vez albergado no palco do Teatro D.
Amlia (de cujo elenco procediam os intrpretes, alis
como em 1905: Adelina Abranches, Maria Pia, Joo Gil,
Rafael Marques ento, Maria Falco e Carlos de Oliveira
agora, com o acrscimo de Luciano de Castro), em que
foram montadas duas peas francesas, A Gaiola de
Lucien Descaves e A Tranquilidade do Lar de
Maupassant, e dois originais portugueses, Entre Dois
Fogos de Emdio Garcia e O Triunfo de Carrasco Guerra.
Mas j os propsitos iniciais do movimento sofrem uma
ntida regresso: apesar de os seus organizadores
proclamarem, num manifesto ento divulgado, em que
se reclamavam de Tolsto e Becque, a sua fidelidade
vida, feia ou bela, tal como ou tal como a mostra a
irradiao crua do sol ou o raio fantstico da
electricidade e o seu desejo de serem verdadeiros
como a vida em reaco contra o condicional reinante,
sejam quais forem as consequncias em face do pblico,
78

da crtica e dos empresrios, admitem a coexistncia de

uma corrente mstica ou idealista com a naturalista ou
realista. Conciliao impossvel, que ter precipitado a
falncia do movimento.
Durao mais efmera teve o Teatro Moderno, que
nasceu duma dissidncia no seio do Teatro Livre aps
a primeira temporada deste, e que se limitou a uma
poca de um ms (Julho de 1905) no Teatro do Prncipe
Real. Sob a direco artstica de Arajo Pereira, com a
colaborao dos actores Luciano de Castro e Simes
Coelho (alm de outros como Maria das Dores, que no
ano anterior havia criado as peas de Laranjeira e
Ernesto da Silva, Palmira Torres, Virginia Nery e
Antnio Sacramento), a nova companhia justificava nos
termos seguintes a sua formao: De h muito que, em
Lisboa, se sentia a falta de uma companhia dramtica
que diligenciasse representar peas educativas, sob o
ponto de vista moral e social, escritas por autores novos,
portugueses, mas estudiosos e inteligentes que, por no
serem consagrados nem conhecidos noutras casas de
espectculos pblicos, no tm visto apreciados os seus
trabalhos, por muito bons que estes sejam. injusto e
inquo que assim suceda, isto , que no nosso acanhado
meio teatral apenas tenham ingresso os consagrados,
quando, afinal, muitos outros com faculdades de estudo
e inteligncia poderiam vir a s-lo se porventura os seus
trabalhos de escritores dramticos fossem admitidos e
submetidos crtica e apreciao do pblico. Tambm
se reconhecia de h muito a necessidade de transformar
o teatro cheio de ficelles, de preconceitos absurdos e de
velhos prejuzos, na verdadeira arte, isto , no teatro
moderno, como elemento de educao moral e social
que bem precisa se torna. E, fiel a este programa, seis
79

peas nacionais de novos autores foram levadas cena:

O Estigma de Ramada Curto, Mau Caminho, episdio
doloroso de Carrasco Guerra e Eloy do Amaral, Novo
Altar de Bento Mntua, Degenerados de Mrio Gollen,
Quinto Mandamento de Afonso Gaio e A Lei Mais Forte de
Amadeu de Freitas e Lus Barreto da Cruz.
A crtica, como era alis de prever, dividiu-se:
enquanto a imprensa progressista louvou a iniciativa de
arquitectar num palco cenas conjugadas vida e s
coisas, de forma menos postia e falsa e falou em
sonho de beleza e de revolta, os jornais conservadores
atacaram a exibio de vcios e depravao de
costumes, a injria literatura, moral domstica e
aos sentimentos paternos que nas peas apresentadas
se perpetrava...
Assim, no curto espao de cinco anos, entre 1904 e
1908, o Teatro Livre e o Teatro Moderno revelaram
catorze textos de treze novos dramaturgos, alguns dos
quais seguiram uma carreira regular to regular
quanto as irregulares contingncias da vida teatral
portuguesa lho permitiram... De um modo geral,
combatia-se nesses textos a moral convencional e
denunciavam-se as injustias de uma ordem social
opressiva, tomando-se como alvos principais os falsos
preconceitos (O Estigma, Quinto Mandamento, Lei Mais
Forte), o celibato dos padres (Novo Altar, Missa Nova), as
desigualdades sociais (Em Ruinas, Amanh) a justia
burguesa (As Feras, Degenerados). Mas, de um modo geral
tambm, a linguagem retrica empregada, a abordagem
panfletria dos temas, a hipertrofia do significado em
relao
ao
significante,
restringiam-lhes
consideravelmente o alcance, encerrando-os nos limites
histricos do tempo em que surgiram.
80

Deste grupo, foi Ernesto da Silva (1868-1903),

tipgrafo de profisso, morto prematuramente aos trinta
e cinco anos, por assim dizer o pioneiro: o seu drama O
Capital, violenta diatribe contra o monstro insacivel, o
vampiro que se nutre do sangue humano e os que o
servem com o corao no cofre-forte e a sensibilidade
no livro-caixa, estreou-se em 1895 no Teatro do
Prncipe Real (e quer Luciano de Castro quer Antnio
Pinheiro figuravam j entre os seus intrpretes).
Seguiram-se-lhe, no mesmo palco, Os Que Trabalham
(1896), A Vtima (1897), o a-propsito Nova Aurora
(1900) e por fim, no segundo espectculo do Teatro
Livre, os trs actos pstumos de Em Ruinas, que
ousadamente, mas com tintas melodramticas, punham
em cena as consequncias fatais de um aborto motivado
por dificuldades econmicas. Prematura foi tambm a
morte, voluntariamente procurada, de Manuel Laranjeira
(1877-1912), com a mesma idade de Ernesto da Silva: e
se no prlogo dramtico ...Amanh os excessos
verbalistas comprometem a intensidade e o vigor do
libelo acusatrio, este atinge uma veemente expresso,
uma raiva vindicativa de alto quilate humano e literrio,
que anunciam o Raul Brando de Os Pobres (publicado,
alis, um ano depois, em 1906), ao desmontar as razes
de classe da justia burguesa em s Feras. Objectivo
idntico teve Mrio Gollen (pseudnimo, ao que
supomos, do jornalista Cruz Andrade) com a farsa Os
Degenerados, que o crtico do jornal O Sculo resumiu
como um pedao flagrante da vida colhida e observada
numa priso, onde cinco condenados, que se dizem
vtimas da injustia social, procuram passar o tempo
julgando-se uns aos outros e trocando entre si, de cada
vez que muda o ru, os lugares de juiz, delegado e
81

defensor. Para uns mera coleco de artigos de fundo

ou simples quadro de revista, para outros o grito
sincero dum esprito revoltado contra as injustias dos
homens que andam amparando com velhos esteios a
caranguejola social, esta pardia da justia encerra a sua
prpria condenao como instrumento repressivo da
classe que detm o poder e, extensivamente, da
sociedade que nessa justia se apoia e atravs dela se
defende daqueles que denunciam a sua intrnseca
injustia. No temos notcia de qualquer outro trabalho
teatral deste autor.
Dos restantes, s Bento Faria (1875-1954) havia
iniciado, um ano antes da primeira temporada do
Teatro Livre, com O Delrio do Cime (encenado por
Arajo Pereira no Teatro Taborda), uma ecltica carreira
de autor teatral que, do naturalismo exacerbado da sua
pea de estreia, espcie de rplica portuguesa Taberna
de Zola, sobre cujo tema esboa melodramticas
variaes, e do anticlericalismo de Missa Nova, se
diversificaria pelo drama histrico em verso (Febo
Moniz), pela farsa (O Pai da Ptria, escrita em
colaborao com Ernesto Rodrigues), pela opereta de
costumes populares (O Fado, com Joo Bastos, msica
de Filipe Duarte) e at pela revista (O Fim do Mundo,
com Chagas Roquette). Tambm na obra de Bento
Mntua (1878-1938), que uma crtica mais atenta s
intenes do que unidade dialctica do produto
artstico chegou a considerar um dramaturgo
revolucionrio e forte, precursor do grande e verdadeiro
teatro do futuro, cheio de ideias e aspiraes, os
dramas naturalistas (de que paradigma o episdio
miserabilista O lcool, representado em 1912 no palco
do Teatro Nacional) alternam com peas policiais (O
82

Crime da Avenida 33, escrito em colaborao com Lus

Barreto da Cruz) e dramas histricos em verso (O Cerco
de Tnger, em colaborao com Antnio Sacramento).
alis dentro do espao do naturalismo que se encontram
os seus textos mais interessantes: o drama regional M
Sina (1908), o panfleto Ordinrio... Marche! (1913), cujo
violento antimilitarismo chocou a empresa do Teatro
Nacional que, receando agravar o Exrcito, o rejeitou.
Lus Barreto da Cruz (1872-1948), alm da colaborao
dada para o Teatro Livre com Amadeu de Freitas (Lei
Mais Forte), retomou a crtica da instituio burguesa do
casamento em Um Lar (com Manuel Neves, 1908) e
Margem do Cdigo (1910), advogando com mais poder de
retrica que de convico a causa do amor livre.
Trilhando caminhos prximos, mas sem ir to longe,
Afonso Gaio (1872-1941) armou laboriosamente uma
srie de enredos dramticos em que, segundo palavras
suas, se propunha aliar o teatro de ideias ao de
situaes mantendo-se livre da influncia de escolas
(e) de suportes estrangeiros (Mxima, 1906; A Mscara,
1908; O Condenado, 1916; Abel e Caim, 1918; O Calvrio,
1921; A Farsa do Cime, 1923). A crtica da famlia
burguesa, construda na base de interesses materiais e
convenincias mundanas, subjaz igualmente aos
episdios de Carrasco Guerra e Eloy do Amaral (Mau
Caminho, A Derrocada e O Desconhecido, rotulados
respectivamente de doloroso, cruel e irnico), a
uma pea que o primeiro escreveu em colaborao com
Vitor Mendes (Histria de Sempre, 1918), bem assim
estreia dramatrgica de Ramada Curto (1886-1961) com
O Estigma, que, como vimos, inaugurou a srie de
espectculos do Teatro Moderno e, de resto, parte
mais substancial da sua produo ulterior, para a qual ele
83

prprio aceitou a etiqueta de burguesa, precisando que

a aco das suas peas se passa, na verdade, entre
burgueses, num meio burgus, estudando, com
processos naturalistas, aspectos frisantes duma
decomposio social. A fase mais significativa dessa
produo situa-se nos anos 20-30, fora portanto dos
limites cronolgicos do presente estudo.
Acertadamente sublinha scar Lopes a contiguidade
destes dois empreendimentos paralelos de teatro
naturalista (o Teatro Livre e o Teatro Moderno) ao
movimento da propaganda republicana, apoiando a
assero no facto de Tefilo Braga haver iniciado o ciclo
de conferncias que precedeu a primeira dessas
iniciativas, e em ter sido Ramada Curto um dos
organizadores da greve acadmica de 1907. Mas
praticamente todos os demais intervenientes nessa dupla
experincia estiverem ligados ao movimento que levou
ao derrube da monarquia, ou pelo menos professaram
ideias republicanas: no por acaso que, da comisso
nomeada em Fevereiro de 1911 para proceder a um
inqurito arte dramtica nacional, com vista sua
necessria reforma e adaptao s exigncias das novas
estruturas scio-polticas, faziam parte quatro autores do
Teatro Livre e do Teatro Moderno (Bento Faria,
Bento Mntua, Afonso Gaio e Emdio Garcia) e um dos
seus encenadores, Antnio Pinheiro. No ltimo captulo
deste livro veremos em que sentido se orientou essa
reforma.
Com todas as suas limitaes, quer no plano esttico,
quer social por um lado, a fidelidade a uma linha
naturalista no completamente expurgada de
incrustaes romnticas, por outro o confinamento a
um pblico burgus citadino , estas duas iniciativas
84

representam um marco importante na evoluo do

nosso teatro, no s pela afirmao polmica de uma
atitude combativa frente ao marasmo da vida teatral
portuguesa como ainda pela revelao de novos valores,
tanto no que respeita a autores (com realce para Manuel
Laranjeira, cuja morte no permitiu que viesse a afirmarse em toda a pressentida plenitude do seu talento, e
Ramada Curto, to operoso nas dcadas seguintes)
como a actores (Luciano de Castro e Palmira Torres, at
ento mal aproveitados em dramalhes do Prncipe Real
e farsas do Ginsio) e encenadores. Entre estes ltimos,
de inteira justia salientar o nome de Arajo Pereira,
grande impulsionador destas iniciativas, a quem viria a
dever-se, mais tarde, a divulgao entre ns de Raul
Brando, Pirandello, Lenormand e outros dramaturgos
malditos. A ele, decerto, se referia no ltimo volume
das suas Memrias o criador do Gebo e a Sombra, ao
aludir quele velho sonhador incorrigvel, meu amigo,
sempre a arquitectar empresas quimricas, teatros
absurdos... Mas o sonho de Arajo Pereira visava
resultados bem concretos: pelo teatro pode dar-se ao
povo em beleza o que muitas vezes se lhe nega em
justia, costumava ele dizer. No admira, pois, que a
imprensa reaccionria lhe no tenha poupado os
remoques, chamando-lhe respeitvel manaco que anda
a perder o seu tempo, infelizmente para ele, para o
sossego do seu esprito, para a vida das suas iluses, que
j devem estar a pedir sanatrio...

85

8 O TEATRO MUSICADO

Ficaria incompleto este panorama se no

inclussemos tambm nele o teatro musicado que, sob
certos aspectos, assumiu neste perodo uma importncia
considervel. No nos referimos, evidentemente,
pera, que em Portugal foi introduzida no reinado de D.
Joo V e teve, ao longo do sculo XVIII, notveis
cultores em Francisco Antnio de Almeida, Leal
Moreira, Sousa Carvalho, Luciano Xavier dos Santos,
Marcos Portugal, ainda que em todos eles a influncia
da escola italiana fosse ostensiva, mas que no sculo
seguinte se limitou a tentativas isoladas e descontnuas,
quase todas alis em textos de origem romntica (Beatriz
de Portugal e O Arco de Santana, de S Noronha, 1863 e
67; Laureana, de Augusto Machado, 1883; Dona Branca,
de Alfredo Keil, 1888; Frei Lus de Sousa, de Freitas
Gazul, 1891; Dona Mcia, de scar da Silva, 1901; Amor
de Perdio, de Joo Arroio, 1907). A mesma origem ,
alis, comum pera mais importante deste ciclo, A
Serrana (1899), que Alfredo Keil comps sobre libreto
de Henrique Lopes de Mendona, extrado de uma
novela de Camilo, em que o idioma ptrio foi pela
primeira vez utilizado e que, pelo escrpulo posto na
86

descrio dos costumes aldees, se pode considerar

como tendencialmente naturalista. Mas este primeiro
tentame de criar uma pera de caractersticas
genuinamente nacionais no teve sequncia.
O mesmo j no poder dizer-se em relao
opereta. certo que em 1871, no artigo das Farpas a
que mais para trs fizemos referncia, Ea de Queirs
ironicamente escrevia que pera-cmica nacional, essa,
no a temos: o nosso crebro impotente para a criao
musical; a raa ficou esgotada com o esforo violento
que fez inventando o lundum da Figueira... Na verdade,
o projecto nascido na primeira metade do sculo XVIII
da colaborao de um dramaturgo, Antnio Jos da
Silva, e um compositor, Antnio Teixeira de que a
opera joco-sria As Guerras do Alecrim e da Mangerona
(1737) foi o mais saboroso fruto - no teve praticamente
continuadores durante longos decnios. E foi pela mo
de trs estrangeiros, radicados em Portugal, que por
meados do sculo seguinte este gnero de teatro fez a
sua reapario entre ns: um encenador, o francs Emile
Doux, ps em cena no Teatro do Ginsio, em 1847,
uma pera-cmica do italiano ngelo Frondoni
(Mademoiselle de Mrange) e no ano imediato duas do
compositor espanhol Antnio Lus Mir (A Marquesa e
O Conselho dos Dez). Seguiu-lhes as pisadas Joaquim
Casimiro Junior, que comps msica original para
algumas peras-cmicas importadas de Frana (O
Granadeiro Prussiano, 1849; A Batalha de Montereau, 1850;
pio e Champanhe, 1854).
S em 1864 surge, a retomar o fio da tradio
quebrada com a morte do Judeu, o primeiro modelo,
ainda grosseiro, de uma opereta de caractersticas
nacionais: Intrigas no Bairro, representada no Teatro da
87

rua dos Condes, com texto de Lus de Arajo e msica

(original e coordenada) de Eugnio Monteiro de
Almeida. A anedota que lhe servia de suporte era de
uma extrema fragilidade, mas o pblico reconheceu-se
nos tipos populares mostrados em cena, e tal foi o xito
que os autores procuraram explor-lo, no ano seguinte,
com umas Novas Intrigas no Bairro... Entretanto a voga da
pera-cmica francesa tornara com a apresentao, no
Teatro do Prncipe Real, em 1868, apenas um ano
depois da estreia em Paris, da Gr-Duquesa de Gerolstein,
de Offenbach. Mas os compositores portugueses no
desistiram: em 1876 S Noronha (que j em 1862
tentara formar, no Teatro Baquet, do Porto, uma
companhia nacional de opereta) estreia Se eu Fosse Rei,
Augusto Machado em 1879 Maria da Fonte, sobre um
libreto de Gervsio Lobato, Ea Leal e Batalha Reis,
Ciraco de Cardoso em 1891 O Burro do Senhor Alcaide,
que marca o incio da sua frutuosa colaborao com
Joo da Cmara e Gervsio Lobato, Freitas Gazul em
1893 O Brasileiro Pancrcio, sobre texto de S de
Albergaria. Particularmente afortunado foi o trabalho
conjunto dos autores de Os Velhos e Sua Excelncia com
Ciraco de Cardoso, cuja msica de ritmos e motivos
populares, solidamente construda e de uma tcnica
impecvel (citamos Joo de Freitas Branco) confere
uma alacre vitalidade s ingnuas efabulaes daqueles:
alm do Burro do Senhor Alcaide, O Valete de Copas e O
Solar dos Barrigas (1892), Cc, Reineta & Facada (1893;
mais tarde refundida sob o ttulo Bibi & C.) e O
Testamento do Velho (1894). A morte de Gervsio (neste
ltimo ano) e Ciraco (em 1900) ps fim a esta equipa;
mas a sucesso foi assegurada por Filipe Duarte, que
durante trs dcadas escreveu a msica para um grande
88

nmero de operetas, algumas das quais se contam entre

as mais representativas do gnero (O Oito, texto de Joo
da Cmara, 1896; O Poeta Bocage, texto de Eduardo
Fernandes, 1902; A Severa, texto de Andr Brun,
extrado da pea de Jlio Dantas, 1909; O Fado, texto de
Joo Bastos e Bento Faria, 1910; O Chico das Pgas, texto
de Eduardo Schwalbach, 1911; A Leiteira de EntreArroios, texto de Penha Coutinho, baseado numa novela
de Jlio Dinis, 1920; Mouraria, texto de Lino Ferreira,
Silva Tavares e Lopo Lauer, 1926). No , alis, uma
razo de ordem puramente cronolgica que nos leva a
citar estas obras no presente estudo: mau-grado o
convencionalismo inerente a este gnero de teatro, e a
que nenhuma delas escapa, evidente em quase todas
uma preocupao, determinada pela crescente influncia
do naturalismo, de reproduzir com fidelidade
(meramente exterior, certo) o quadro social em que a
aco decorre, os costumes e os tipos levados para o
palco. Sob este aspecto, duas operetas como O Fado e O
Chico das Pgas podem mesmo considerar-se exemplares.
E, transbordando j dos limites que nos impusemos,
poderamos referir ainda os nomes de outros
compositores, como Nicolino Milano, Wenceslau Pinto,
Alves Coelho, Manuel de Figueiredo, Bernardo Ferreira,
Raul Portela, Raul Ferro e Frederico de Freitas, que at
aos fins da dcada de 30 dotaram o nosso teatro
musicado com alguns espcimes valiosos deste gnero,
praticamente extinto a partir de ento.
Ainda no mbito do teatro musicado, um outro tipo
de espectculo, importado de Frana pelos comeos da
segunda metade do sculo XIX, vai firmar-se neste
perodo e alcanar uma popularidade que no diminuir
at aos nossos dias: referimo-nos revista, que alis a
89

breve trecho, pela aco conjugada dos seus autores e

intrpretes, se emancipou do modelo originrio,
revestindo-se de caractersticas acentuadamente
nacionais. Gnero porventura menor, segundo os
puristas da crtica literria, o seu valor como documento
sociolgico no entanto precioso: se, estilisticamente,
ela est para a arte dramtica como o jornalismo para a
literatura, a revista , por outro lado, o contraponto
irnico, complacente a maior parte das vezes, corrosivo
algumas, da crnica dos feitos e sucessos nacionais e dos
seus protagonistas. Sem remontarmos s Nuvens de
Aristfanes, aos Fcheux de Molire, s Barcas de Gil
Vicente, que alguns consideram os antecedentes mais
longnquos e ilustres do teatro de revista (e, sob
determinados aspectos, so-no), as suas origens
prximas tm razes nos espectculos de feira, de
variedades, de caf-concerto, dos quais aproveitou
vrios elementos, subordinando-os a uma finalidade
bem precisa: a recenso, mediante uma srie de quadros
(de incio interligados, mais tarde autnomos entre si) e
recorrendo ao texto, msica e dana, dos factos mais
relevantes ou pitorescos da actualidade imediata, nos
diversos sectores da vida nacional, das letras e artes
poltica, do jornalismo ao comrcio e indstria. Da a
sua primitiva designao de revista do ano, isto ,
como a definiu um dos seus primeiros autores, Andrade
Ferreira, um resumo dos acontecimentos que deram
uma fisionomia especial ao decurso do ano,
personificados ou simbolizados em figuras que a stira
encara pelo seu lado cmico, ou, na frmula de Fialho
de Almeida, que a estudou num longo ensaio, uma
figurao teatral dialogada, tomando por assunto os
sucessos pblicos decorridos num certo lapso de
90

tempo. O cronista dos Gatos detectaria na revista duas

tendncias bem marcadas: ou ela toma a forma crtica,
satrica, e ento um trabalho srio de sntese, partindo
de premissas e deixando inferir, atravs de massas
pitorescas, determinadas leis sociolgicas; (...) ou
simplesmente se satisfaz com extrair das efemrides do
ano uma smula por excessivo picaresca, pretexto de
coplas, vistas, guarda-roupa e movimentos de
comparsaria mais ou menos estrondosos. A revista
portuguesa tem sido, quase sempre, um compromisso
entre estas duas tendncias com predomnio para a
segunda, sobretudo nos perodos em que a censura
ditou ao teatro a sua frrea lei.
Seria O Festejo dum Noivado, trs actos curtos em
prosa, entremeados de alguns breves nmeros de
msica, da autoria de Braz Martins, que no dia de Reis
de 1852 subiram cena no Teatro do Ginsio, a
primeira revista portuguesa, a que logo outras se
seguiram do mesmo autor: Qual Deles o Trar? em 1853,
A Vingana do Cometa em 1854. Entre este ltimo ano e
1870, muitas foram as peas deste gnero que se
representaram nos vrios Teatros de Lisboa, do Ginsio
ao D. Fernando, do Condes ao Variedades, mais do que
uma at em certos anos; e sobre as mais contundentes o
peso da censura se abateu com toda a fora. Trs
sobretudo merecem referncia especial: Fossilismo e
Progresso, de Manuel Roussado (1856), A Revista de 1858,
de Joaquim Antnio de Oliveira, por Jorge de Faria
considerada a revista-me, a revista-tipo de quantas,
durante anos, se escreveram depois em Portugal (1859)
e Os Melhoramentos Materiais, de Andrade Ferreira (1860),
que alis acabaria por ser proibida a pretexto de atacar

91

personalidades em destaque com grosserias e ditos de

mau gosto.
1870 o ano em que se estreia um jovem autor que
at ao fim do sculo iria desenvolver uma intensa
actividade como revisteiro e empresrio, no s em
Portugal mas tambm no Brasil: Sousa Bastos (18441911), cuja primeira revista, Coisas e Loisas de 1869,
marca o comeo de uma viragem neste gnero de teatro.
A fantasia vai ganhando terreno sobre o comentrio
social e poltico, a insinuao pornogrfica toma o lugar
da interveno crtica, os valores espectaculares
sobrepem-se aos valores literrios, o fio condutor de
uma possvel intriga dilui-se numa srie de quadros que
constituem outros tantos blocos desligados entre si. Ano
aps ano, com a colaborao de compositores como
Rio de Carvalho, Plcido Stichini, Freitas Gazul, Lus
Filgueiras, de cengrafos e figurinistas como Rafael
Bordalo Pinheiro, Procpio, Lambertini, Eduardo
Machado e o prprio Manini, Sousa Bastos alimentou
os palcos do pas com as suas revistas-fantasias, de que
as mais clebres subiram cena na ltima dcada do
sculo: Tim Tim por Tim Tim (1889), Tam Tam (1890),
Fim de Sculo (1891), Sal e Pimenta (1894), Em Pratos
Limpos (1897), Talvez Te Escreva (1900). E apesar de uma
lei entretanto promulgada pelo ministro do reino Lopo
Vaz proibir as aluses pessoais (mas esta interdio, que
visava sobretudo guardar polticos e reis, veio por
tabela proteger tambm estranhos, o que restringiu
notavelmente o campo de aco dos revisteiros, como
observou Fialho) a nota poltica nunca deixou de ser
tocada, embora sem a virulncia de certas revistas
estreadas no decnio anterior, como a Viagem Roda da
Parvnia (1879) e o Tutti-li-Mundi (1881).
92

A primeira, assinada por um pseudnimo (Gil Vaz,

comendador)
sob
o
qual
se
ocultavam,
transparentemente, dois poetas da moderna gerao,
Guerra Junqueiro e Guilherme de Azevedo, subiu
cena no Teatro do Ginsio a 17 de Janeiro de 1879, e
poucas horas depois de terminada a sua tumultuosa
estreia era proibida pelo Governador Civil. Para Fialho
de Almeida era esta, at data em que escreveu o seu
ensaio sobre o teatro de revista (1896), a mais literria e
coerente das revistas portuguesas conhecidas, a nica
revista nacional com pretenses formais de stira de
costumes, posto no passasse, a seu ver, de uma
ossosa carcaa de artigo poltico, demasiado escrita,
vivendo da sua factura simtrica e da sua ironia sem
verve, feita por um processo de contrastes, hoje banal.
Este juzo, porventura excessivo, no era todavia
inteiramente errado: o trao grosso da caricatura
substitui-se as mais das vezes ao entalhe vigoroso da
gua-forte, fere-se mais a tecla anedtica e a explorao
do ridculo (ao que alis os modelos retratados, polticos
sem escrpulos, governantes incapazes, deputados
verbosos, exemplarmente se prestavam...) do que se
procura exercer uma crtica em profundidade. Mas, a
cem anos de distncia, a caricatura ainda conserva com
frequncia actualidade, como tambm acontece com a
srie de revistas que, entre 1879 e 84, o jornalista
Antnio de Meneses (1858-1884) fez representar: A
Parvnia, Tutti-li-Mundi, O Antnio Maria, Etc., e Tal, PimPam-Pum, O Juizo do Ano. Nelas faz a sua primeira
apario no teatro de revista a personagem alegrica do
Z Povinho, criada por Bordalo nas pginas da
Lanterna Mgica; e as palavras que uma personagens
lhe dirige, no final de uma destas revistas, definem bem
93

o sentido progressista que as anima: mister que

deixes de ser o eterno escravo de todas as exploraes;
que deixes de ser o pria para seres o homem; que
deixes de ser o Z Povinho para seres essa grande fora
que se chama o Povo!
A lei de Lopo Vaz abriu caminho nova era das
revista, estigmatizadas por Fialho como focos
colricos do j derrancado aviltamento moral do nosso
povo, em que o aparato dos cenrios e do guardaroupa, o capricho dos bailados e da msica, comandam
o ritmo da aco e os equvocos, as anedotas escabrosas,
se substituem stira poltica. Neste gnero se
especializam autores como Francisco Jacobetty (O
Micrbio, 1884) e Baptista Dinis (Da Parreirinha ao
Limoeiro, 1897; Procura do Badalo, 1902); e tambm
por esta altura que surgem as primeiras revistas
nortenhas (O Porto por um Canudo, de S de Albergaria,
1886; Ali... Preta!; de Guedes de Oliveira, 1898). Tal a
voga da revista que dramaturgos com um nome feito e a
responsabilidade de uma obra de srio empenho no
desdenham cultiv-la: assim, Marcelino Mesquita
escreve, com Gualdino Gomes, A Tourada (1894) e
Eduardo Schwalbach inicia, em 1896, com Retalhos de
Lisboa, uma srie de revistas de costumes e
acontecimentos em que, sorridentemente, belisca as
manias e as manhas nacionais mais chocantes (O Reino
da Bolha, 1897; Formigas & Formigueiros, 1898; Agulhas e
Alfinetes, 1899; O Barril do Lixo, 1900); interrompida nos
ltimos anos do regime monrquico, uma nova srie se
lhe seguiria a partir de 1912, com O Preto no Branco
(escrita em colaborao com Accio de Paiva), O Tango
Cordeal e Verdades e Mentiras (1914), Castelos no Ar e O
Dia de Juzo (1915), O Ovo de Colombo (1917), Ao Deus
94

Dar (1918), j inquinada por um certo chauvinismo

reaccionrio que iria alastrar a este gnero de
espectculo nos anos subsequentes ao golpe militar de
1926.
Entretanto, na transio de um sculo para o outro, a
falange dos revisteiros enriquece-se com novas
aquisies: autores como Penha Coutinho, Eduardo
Fernandes, Andr Brun, Accio de Paiva, Pereira
Coelho, Matos Sequeira, Barbosa Junior, Lus Galhardo,
Ernesto Rodrigues, Flix Bermudes, Joo Bastos, Lino
Ferreira, os portuenses Arnaldo Leite e Carvalho
Barbosa, compositores como Toms Del Negro, Alves
Coelho, Carlos Caldern, Luz Junior. So eles que
asseguram a sucesso de Antnio de Meneses, Sousa
Bastos e Baptista Dinis, Ciraco de Cardoso, Freitas
Gazul e Filipe Duarte, assim como Jlia Mendes, Maria
Vitria, Estvo Amarante, Nascimento Fernandes,
sucedem, no campo interpretativo, a Pepa Roiz, Palmira
Bastos, Tomsia Veloso, Alfredo de Carvalho, Queiroz,
Joaquim Silva. E, mau grado a represso da ditadura
joo-franquista, certos espectculos do gnero tomam
abertamente o partido da causa republicana, como a
revista da Guarda!, estreada com imenso xito em
1907 no Teatro do Prncipe Real, da autoria de Barbosa
Junior e Lus Galhardo. Este ltimo, alis, que iniciara a
sua carreira teatral com um melodrama de tese social, A
Primeira Pedra (1899) e que fora tradutor de Ibsen (Um
Inimigo do Povo, 1900) e outros autores naturalistas (Jean
Aicard, Jules Lematre, Pinero), seria tambm
responsvel pela revista que maior nmero de
representaes at hoje entre ns alcanou: O 31,
estreada em 1913 no Teatro Avenida e em que teve por
colaboradores Alberto Barbosa e Pereira Coelho.
95

Mencionemos ainda, a encerrar este captulo, um

gnero de teatro situado numa zona limtrofe, que
conheceu, no perodo aqui em estudo, o favor das
plateias populares menos exigentes: a mgica, que
teve em Francisco Palha, Joaquim Augusto de
Oliveira, Silva Pessoa, Parisini e Eduardo Garrido
experimentados fabricantes, que foi eclecticamente
cultivada por um Schwalbach e a que Ea de
Queirs chamou, com certeira ironia, o espectro
solar do idiotismo...

96

9 SEQUELAS
DO NATURALISMO (1910-1926)

Se pode acoimar-se de artificial a escolha do ano de

1871, em que Ea proferiu no Casino a sua conferncia
sobre o realismo como nova expresso de arte e nas
pginas das Farpas considerou o teatro nacional como
uma necessidade inteligente e moral que deveria
reflectir a natureza, a realidade, a observao da vida,
como marco inicial deste estudo sobre o naturalismo na
cena portuguesa, no escapa mesma censura a fixao
do seu termo em 1910. A verdade que a vigncia do
naturalismo no nosso teatro, quer ao nvel da escrita
dramatrgica, quer da prtica do palco, no se confinou
exactamente a estes limites: embora anunciadas por
obras anteriores, as primeiras peas que da esttica
naturalista se reclamam s na dcada de 80 comeam a
subir cena, entremeadas com outras de tendncia neoromntica, assim como os postulados dessa mesma
esttica perduraram na produo teatral (cnica e
literria) muito para alm do primeiro decnio do sculo
XX. Mais ainda: a ideologia subjacente ao naturalismo, o
seu propsito de interveno social, encontraram no
quadro scio-poltico das instituies republicanas o
terreno ideal para se desentranharem em obras literrias
97

e artsticas, dramticas no nosso caso, j que at ento

s por oposio ao regime estabelecido estas poderiam
surgir. A leitura do prembulo do decreto de 22 de Maio
de 1911, que veio reestruturar o ensino da arte
dramtica em termos que fizeram do nosso
Conservatrio um dos mais avanados estabelecimentos
do gnero na Europa do seu tempo, disso o
testemunho mais eloquente. A se fazia expressa
referncia censura humilhante e atrofiadora que s
por acaso e raras vezes consentia ao teatro livre,
irreverente e altivo, mas generoso e emancipador que
visse a luz da ribalta, condenando os produtores de
espectculos a alimentar-se em regra, na seiva j
esgotada do sentimentalismo e a viver mais de
requintes de estilo e de encenao aparatosa do que
ideias ss, nobres, patriticas e reabilitadoras.
Assim, gozando de uma ampla liberdade to ampla
que at aos inimigos da jovem Repblica foi permitido
atacarem-na em peas que, sob o manto da evocao
histrica, preconizavam o regresso ao regime anterior
os dramaturgos e os homens de teatro portugueses
continuaram a plasmar as suas obras e os seus
espectculos no molde naturalista. Alis, a maioria dos
autores levados cena no perodo que decorre entre a
implantao da Repblica e o golpe militar de 28 de
Maio de 1926 haviam terado as suas primeiras armas
nos anos derradeiros da monarquia. A obra de
Marcelino Mesquita e Jlio Dantas prolonga-se pelos
anos 10, a de Lopes de Mendona, Schwalbach,
Augusto de Lacerda, vai at aos anos 20 e os nomes
de Ramada Curto, Mendona Alves, Afonso Gaio,
Bento Mntua, figuram entre os mais assduos nos
cartazes, enquanto tambm na dcada de 20 que Raul
98

Brando escreve a parte mais importante da sua obra

dramtica. O mesmo panorama se depara no mbito do
teatro ligeiro, dominado pelas presenas de Ernesto
Rodrigues, Flix Bermudes e Joo Bastos (que a partir
de 1912 constituem a famosa Parceria, a que ficaram a
dever-se farsas, revistas, operetas e fantasias de grande
xito), Andr Brun, Lus Galhardo, Lino Ferreira e
Pereira Coelho, ou Filipe Duarte, Manuel de Figueiredo,
Del Negro, Caldern, Wenceslau Pinto, Alves Coelho,
entre os compositores. E, de um modo geral, esttica
naturalista se reconduz a obra dos autores revelados nos
anos imediatamente posteriores ao advento do novo
regime e, sobretudo, aps o termo da Grande Guerra:
um Vitoriano Braga (1888-1940), um Jaime Corteso
(1884-1960), um Carlos Selvagem (1890-1973), um
Alfredo Cortez (1880-1946), para citar apenas os mais
importantes. Talvez nem seja at excessivo afirmar que
algumas das peas mais significativas dessa tendncia
foram ento escritas e representadas; e uma delas, O
Lodo, de Alfredo Cortez, recusada por todas as
empresas e posta em cena pelo autor, em rcita nica,
no Teatro Politeama em 1923, no anda longe de ser o
momento culminante do nosso realismo dramtico.
Esta fidelidade a uma orientao esttica que, fora das
nossas fronteiras, entrara em crise havia muito (datam
da ltima dcada do sculo XIX os primeiros dramas
expressionistas de Strindberg e Wedekind, o Rei Ubu de
Jarry, a primitiva verso da Anunciao de Maria de
Claudel, as peas desagradveis de Bernard Shaw), tem
evidentemente que ver com a lenta evoluo das
estruturas scio-econmicas do pas e a persistncia
com que as foras reaccionrias, derrotadas na
madrugada de 5 de Outubro, tudo fizeram para atras-la
99

ainda mais e, recuperando as posies que

provisoriamente haviam perdido, submeter essas
estruturas aos seus interesses materiais de classe. E no
deixa de ser curioso registar, por outro lado, que os
movimentos literrios em torno dos quais se
aglutinaram as tendncias dominantes nos primeiros
anos da Repblica a Renascena Portuguesa, o
Orpheo subalternizaram o teatro e, quando alguns
dos seus principais expoentes atravs dele procuraram
exprimir-se, fizeram-no segundo cnones ento j
ultrapassados: os dramas histricos em verso de Jaime
Corteso no primeiro caso (O Infante de Sagres, 1916;
Egas Moniz, 1918), no outro o drama simbolista O
Marinheiro de Fernando Pessoa (publicado em 1915, no
1. nmero do Orpheo, mas escrito dois anos antes).
, portanto, ainda sob o signo do naturalismo que se
desenvolve a produo teatral destes trs lustros,
produo que se reparte, grosso modo, por sectores
bem diferenciados: o drama histrico, o drama regional,
o drama ou a comdia de costumes (temperada, por
vezes, com notaes psicologistas). Na primeiras destas
zonas avultam os textos em verso de Rui Chianca
(Aljubarrota, 1912; Francisco Manuel, 1914; Nunlvares,
1918) e em prosa de Vasco Mendona Alves (A
Conspiradora, 1913; Os Marialvas, 1914), que no ocultam
as convices monrquicas dos seus autores, em ntido
contraste com a viso democrtica e progressista da
histria que se projecta nos dramas j citados, de Jaime
Corteso; o contributo de veteranos como Marcelino
Mesquita (Pedro, o Cruel, 1916), Lopes de Mendona (O
Crime de Arronches, 1924) e Augusto de Lacerda (O
Pasteleiro de Madrigal, 1924); e, entre os novos, Vasco da
Gama de Silva Tavares e Cavalgada nas Nuvens de Carlos
100

Selvagem (1922), A Ribeirinha de Francisco Laje e Joo

Correia de Oliveira, Viriato de Luna de Oliveira (1923),
La F de Alfredo Cortez (1924). Na rea do teatro
regional, nem sempre (ou quase nunca...) evitando os
perigos de um folclorismo de fachada, mencionem-se a
pea de costumes alentejanos Maria da Graa de
Urbano Rodrigues e Vtor Mendes (1910), o drama
rural Entre Giestas de Carlos Selvagem (1917), a
tragdia rstica Os Lobos de Francisco Laje e J. Correia
de Oliveira (1920), que, transposta para o cinema por
Rino Lupo em 1923, deu origem a um dos mais belos
filmes portugueses da poca do mudo, A Filha de
Lzaro de Norberto Lopes e Chianca de Garcia (1923), a
Ave de Rapina de Amrico Duro (1924), os Nufragos de
Fernanda de Castro (1925). Mas os ttulos mais
interessantes de todo este repertrio h que, sem
dvida, procur-los no sector da crtica de costumes: a
desagregao da sociedade burguesa durante os anos de
guerra e nos que imediatamente se lhe seguiram,
encontrou em Ramada Curto, Vitoriano Braga, Carlos
Selvagem e Alfredo Cortez comentadores atentos que,
irnica ou amargamente, a retrataram, e s suas
contradies, em peas como O Caso do Dia (1926), A
Casaca Encarnada (1922), Ninho de guias (1920) e Zilda
(1921), que citamos pela mesma ordem dos respectivos
autores, enquanto um Jaime Corteso intentava, em
Ado e Eva (1921), dar voz aos anseios de justia e
aspirao latente de um mundo melhor, que nos vcios
de uma orgnica social defeituosa encontravam a sua
mais legtima justificao. A radicavam, tambm, o
desregramento sexual e o tdio existencial de algumas
personagens criadas por estes e outros dramaturgos,
como o Octvio de Vitoriano Braga (1916), a Zilda de
101

Cortez, o Herdeiro de Selvagem (1923) ou os

protagonistas das peas, em grande parte inditas, de
Ponce de Leo (Alma, 1913, escrita em colaborao com
Mrio de S-Carneiro; A Onda, 1915; Venda) e,
sobretudo, a solido angustiada das criaturas de Raul
Brando, transidas de espanto e dor perante o mistrio
insondvel da existncia (O Gebo e a Sombra, O Doido e a
Morte, 1923).
Com estes autores, a linha fronteiria do naturalismo
principiava a ser transgredida. Por outro lado, os
escritores modernistas (Almada Negreiros na gerao
de Orpheo, Rgio e Branquinho da Fonseca na da
Presena) comeavam ento a descobrir o teatro.
Infelizmente, comearia tambm, com a ditadura
instaurada em 1926, o regime da censura prvia aos
espectculos que, durante quase meio sculo, esterilizou
as fontes criativas do nosso teatro, travando a evoluo
que vinha a desenhar-se, e a que puseram termo, em
1974, os bravos Capites de Abril.

102

Documentrio Antolgico

103

GERVSIO LOBATO:

SUA EXCELNCIA (1884)

(Acto III, cena XI)
POMBO: Agora ponto na vida ntima, vai-se abrir a porta da sala e
da vida pblica. (Alto) Meus senhores! (a Fausto) Ponha duas velas
na banca... e pea l dentro a campainha, e gua... (Fausto sai e da
a nada entra, trazendo o que se pede) Meus senhores! um vivo
prazer para mim ver a minha casa cheia de deputados e de pares
do reino.
CSAR (que vem entrando): Por ora no h pares. Deputados s.
POMBO: Cheia de deputados s. E antes de comear, meus
senhores...
GEDEO (entrando): Como est, Conselheiro? Cheguei tarde,
hein?...
POMBO (a Gedeo): No, vem a muito boa hora! (Alto) Meus
senhores, antes de comear...
GEDEO: Est c minha mulher?
POMBO: Veio h bocadinho... (Alto) Antes de comear...
CSAR (a Pombo): J c tem um par do reino...
POMBO (a Csar): verdade (Alto) Meus senhores, um vivo
prazer para mim ver a minha casa cheia de ilustres deputados e
cheia de um digno par do Reino...
CSAR: Vai muito bem.
(. . . )
POMBO: Permitam-me que lhes explique a formao desta mesa.
RAIMUNDO: Para que serve isso, de pinho da terra, v-se logo.

104

POMBO: Qual pinho! (Discursando) Eu tomei a presidncia porque

se cada um em sua casa rei, eu agora, alm disso, sou piloto da
nau do Estado. D-me direito a este lugar o alto cargo que ocupo
na governao deste nobre e digno povo que se chama
portugus. Portugus! Digo-o bem alto para que todos me
ouam! Portugus! (Silncio. A Raimundo) D-me apoiados para
eu tomar calor.
RAIMUNDO: Apoiado!
POMBO: Peo que no me interrompam... mo direita da
presidncia est um homem que em breve lhes apresentarei e que
vai ser eminentssimo no nosso pas. mo esquerda de Deus
padre... (emendando) mo esquerda minha, est o sr. Dr. Fausto,
que, secretariando-me na vida privada, entendi que podia
secretariar-me igualmente na vida oficial...
COSTA: Apoiado!
POMBO: Muito obrigado. Vou ter portanto a honra, antes da ordem
da noite, de lhes apresentar o Sr. Raimundo Croca, que vai ser
nomeado director das obras e melhoramentos da cidade de
Lisboa.
(. . . )
RAIMUNDO (em p): Meus senhora, Lisboa, a cidade de mrmore e
granito, a Rainha do Oceano, a mais famosa dentre as cidades do
mundo...
GEDEO (a Csar): Fala muito bem, este homem!
RAIMUNDO: Tem um grande defeito.
GEDEO (a Csar): a canalizao... L foi logo dar. Tem muito
talento!
RAIMUNDO: o ser acidentada.
POMBO: Apoiado.
SILVA: A presidncia no pode apoiar.
POMBO: Ah! no pode? (Desce da mesa) Apoiado! (Torna a subir) E
agora pde?
RAIMUNDO: Se Lisboa fosse uma cidade plana no teria tantas
subidas e descidas.
SILVA: Talvez tivesse!
RAIMUNDO: No tinha, que eu estudei a fundo a questo. Para
chegar a esse desideratum tenho um plano seguro: deitar abaixo
o Castelo, o Monte, a Graa, Sta. Catarina, S. Roque, Santos...
CSAR: L vai toda a corte do cu.
POMBO: E nivelar a cidade pelo Rossio.
SILVA: Tenho um plano melhor, nivelar a cidade pela Graa e por
S. Pedro de Alcntara, aterrando a baixa.
POMBO: Perdo, enquanto eu dirigir o pas, nunca consentirei que
se aterre esta nobre populao. Sou contra o terror!

105

RAIMUNDO: Nivelada a cidade pela baixa, abro dois extensos

canais, como em Veneza, Venezia la bella, na rua do Ouro e na
rua Augusta, por onde entrando o formoso Tejo, o Tejo de
cristal, ir desaguar no Rossio, convertido por mim num enorme
lago, como os da pitoresca Sua, e do meio desse lago emergir a
esttua do Dador, surgindo dentre as guas tranquilas e serenas, a
ideia luminosa da Liberdade.
VOZES: Apoiado! Apoiado!
SILVA: No apoiado!
POMBO (espantado): No apoiado! Ora essa!
SILVA: Decerto que no! A liberdade no deve sair da gua, a gua
que deve sair da liberdade, visto que a liberdade a fonte perene
onde vo beber todos os povos civilizados. E so as fontes que
do a gua, e no a gua que d fontes!

106

D. JOO DA CMARA:

OS VELHOS (1893)
(Acto I, cena IV)
PRIOR: Olhe l, amigo Bento, se voc tem consigo a navalha...
Amanh digo missa de Nossa Senhora e preciso da barba feita. O
Patacas d licena. Quero pedir auxlio a Deus em lance to
difcil.
BENTO: s ordens. Trago tudo comigo.
PORFRIO (encaminhando o Prior): Sente-se aqui, Sr. Prior.
PATACAS: Um desgosto assim na nossa idade...!
PRIOR: Vocs esto uns rapazes. (Sentando-se) Obrigado, Sr. Porfrio.
Mas eu que j c tenho oitenta e sete! A mim, ... a mim que isso
mata!
BENTO: Quando vi aquela cfila entrar pelo meu centeio... Uma
bandeirola na mo um rei na barriga! Mais alto a cabecinha, Sr.
Prior. (Comea a barbe-lo).
PATACAS: Lgrimas, queixas, zangas!... Destemperos que para nada
servem. O que ns temos que fazer desde j ir a Marvo
consultar o dr. Rolinha.
PORFRIO e BENTO: Apoiado.
PRIOR: Aprovo. O Rolinha homem srio e muito capaz de os
enredar a todos.
PATACAS: Expomos-lhe o caso, explicamo-nos com respeito a
preos... Um por todos, todos por um. preciso no exagerar as
pretenses.
PORFRIO e PRIOR: Apoiado.
BENTO: Escanhoadinho, sr. Prior?

107

PRIOR: Estou daqui ouvindo a tal mquina, a Besta do Apocalipse,

a vomitar lume por esses campos agora to quietinhos. Vocs
no sabem como Nosso Senhor foi misericordioso contentandose com levar-me os olhos. Gostava tanto de ir por a fora at ao
Sever, sentar-me junto ao rio, debaixo da minha cerejeira!
Quando era novo... assim da vossa idade, no via o que ora vejo,
que j no vejo seno para dentro, e assim revivo a minha
mocidade. s vezes, lembro-me de cantigas muito velhas, e a
bulha do rio a cair nas mesmas cachoeiras parece que lhes bate o
compasso; os grilos e os ralos cantam como dantes, e at os lobos
a uivarem de noite uivam como os lobos do meu tempo. Agora o
monstro a apitar h-de calar os pobres bichinhos, e a ponte que
vo fazer vai mudar o curso ao rio! Isto que triste, ainda mais
triste do que no ter meles. Basta ao correr do plo, amigo
Bento.
PORFRIO: No fim da vida, quando, custa de cruis sacrifcios, se
conseguiu comprar uma triste tapadinha...
PATACAS: Pois tambm por l?
PORFRIO: Ao meio! Mesmo ao meio! In medio virtus, diziam os
antigos. Agora mudaram tudo. In medio... caminho de ferro.
PRIOR: Coitado!
PORFRIO: Dava trs dedos da mo direita...! o meu sangue!
BENTO: Pelas trs cabras que l tem...!
PORFRIO: Quatro. Se d licena, quatro! Uma tapada que custou
rios de dinheiro.
BENTO: Seis moedas ao filho do Toms.
PORFRIO: Oito. Se d licena, oito.
PATACAS: compadre, preciso no exagerar.
PRIOR: Est claro.
PORFRIO: E as benfeitorias?
BENTO: Quais benfeitorias? Ouvir mentir que eu no posso!
(Lanho no Prior).
PRIOR: Apre!... Nossa Senhora!... J c apanhei o primeiro lanho.
BENTO: No tem dvida, sr. Prior. Eu trago sempre o adesivo...
por cautela. (Pe adesivo na cara do Prior).
PATACAS: Queremos somente justia. Nada de exageros.
BENTO: Pois claro, clarssimo! S um esprito obtuso que no
percebe que um exagero estraga tudo.
PRIOR: Eu s desejo saber se a cerejeira se vai tambm. Cada cereja
que parecia um melo!
PATACAS: Padre Prior!
BENTO: Um melo pequenino, um melo dos seus, um melo... do
tamanho de uma cereja.
PRIOR (zangado): Imaginem vocs que rendimento me deu aquela
rvore o ano passado.

108

PORFRIO: O Sr. Prior vendeu as cerejas?

PRIOR: Vender... no vendi. Mas se tivesse vendido. Que
rendimento calculam?
BENTO (como quem espera um grande exagero): Querem ver? Querem
ver tambm?
PRIOR: Seis mil ris!
TODOS: Padre Prior! Padre Prior!
BENTO: E ento o ano passado! Os melros um dia levantaram-se
mais cedo e almoaram-lhe as cerejas todas!
PRIOR: Quais melros? Isto um clculo.
BENTO: Qual clculo! um disparate!
PATACAS: Que diria o Rolinha se o ouvisse? No h acordo com
homens que exageram por essa forma.
BENTO e PORFRIO: claro!
PATACAS: J algum ouviu queixar-me? Quem mais do que eu teria
razes?
PORFRIO: Padeiro, moleiro, grande proprietrio... Por mais que
lhe tirem muito lhe sobeja, compadre.
PATACAS: Nem falo sequer nas tapadas da Fonte da Raposa e do
Ribeiro das guas. O que me custa a vinha da Beir, um
bocadinho abenoado, que mais ano menos ano, podia dar trs
pipas.
PRIOR: Patacas, trs pipas!
BENTO e PORFRIO: Trs pipas!
PATACAS: Eu disse podia dar.
BENTO: Mas no deu! mas nunca deu! Ora essa! O ano passado
deu meio pipozinho e j no foi mau.
PRIOR: Nada de exageros!
PORFRIO: A verdade, s a verdade!
PATACAS: Pois, confesso, a verdade essa. Deu s meio pipo... que
valia trs pipas. Que vinho aquele!
PRIOR: L isso...! Quando o bebemos ceia do Natal... Hein, Sr.
Porfrio?
PORFRIO: Clarinho! Macio!
PRIOR: Com aquele leitozinho assado!
BENTO (muito infludo): E o arroz!... Aquele arroz de pato! (Lanho no
Prior).
PRIOR: Louvado seja Nosso Senhor! C apanhei outro!
BENTO: J lhe disse, homem, no tem dvida. O adesivo c est.
(Pe outra tira de adesivo na cara do Prior).
PRIOR: Bem sei, bem sei. Ponha l o adesivo. Tenha pacincia, que
eu tambm tenho.
BENTO: Quer o senhor que lhe conserte a coroa?
PRIOR: Visto estar com a mo na massa... Mas com cuidadinho,
Bento, hein? com cuidadinho.

109

BENTO: Esteja descansado. Parece-me que por ora no tem razo

de queixa.
PRIOR: No, no... Parece que estou para alugar, todo cheio de
escritos! Mas a trapeira no! Ao menos deixe-me a trapeira.
BENTO: Esteja descansado. Isto obra dum instante. Uma coroa
fao eu de olhos fechados e a pensar no meu centeio.
PORFRIO: Qual centeio?
BENTO: Pois vocemec no sabe? Eles tambm passam na tapada
das Cobras.
PORFRIO: Mas as terras no esto de pousio h j trs anos?
BENTO: Pois esto. Mas, quando quiser, so terras para me darem
catorze sementes.
PATACAS: homem de Deus!
PORFRIO: Essa agora...!
BENTO: Ou me do cinquenta mil ris ou racho-os! (Batendo com a
navalha na cabea do Prior) Racho-os!
PRIOR: Bentozinho! Bentozinho!
PORFRIO: H trs anos deram-lhe um tosto de alpista que os
meus canrios comeram em dois dias.
BENTO (furioso): Mas se eu falo do centeio!
PORFRIO: Mas qual centeio, se voc no o tem?
BENTO: Mas posso ter!... Mas quero ter!... Quero ter catorze
sementes e hei-de ter!
PRIOR: Bento! Bentozinho!
BENTO: E, ou me do cinquenta mil ris ou racho-os de meio a
meio com bandeirolas e tudo! Racho-os! racho-os! e racho-os!
(Lanho no Prior).
PRIOR: Para sempre seja louvado!... Nem a trapeira escapou!
BENTO: O adesivo quem paga. Eu bem dizia que isto de coroas
um instante. Fazem-me sair de mim e depois queixam-se!
PRIOR: Est desculpado. Tome l o pataco e muito agradecido.
Ficou ento combinado...?
PATACAS: Amanh vou ter com o Rolinha. O nosso acordo
simples. (Jlio assoma porta) Guerra de morte aos salteadores das
nossas terras, do cho abenoado que herdmos de nossos pais!

110

MARCELINO MESQUITA:

DOR SUPREMA (1895)

(Acto III, cena V)
JLIA: Est escrito: resolvemos isto! Acabou-se!
ANTNIO: Tens razo. Tem de ser, seja.
JLIA (tirando o retrato da pequenita do peito): Adeus! ou at j? Tu no
te despedes dela?
ANTNIO: Sim, d-ma c! (Beija-a: ficam-se os dois a olh-la).
JLIA: Foi mais feliz do que ns, afinal.
ANTNIO: No conheceu o mundo. Viveu sem saber que vivia.
JLIA: Parece que se ri para ns.
ANTNIO: Coitadinha, chama-nos!
JLIA: Ns vamos. (Sria) Antnio, tu vais fazer-me uma coisa.
ANTNIO: O qu?
JLIA: Vamos morrer: preciso encomendar-nos a Deus...
ANTNIO: Ora...
JLIA: Faz-me isso. Que te custa? a ltima coisa que te peo.
ANTNIO: intil.
JLIA: No sei. Naquele meu livro do ms de Maria contava-se que
um homem descrente fora levado hora da morte por um bom
padre a pronunciar: Av Maria. Isso o salvou. Reza comigo.
Que te custa? Morreria mais descansada.
ANTNIO: Rezarei. Quero ser-te agradvel...
JLIA: At morte! E tens sido, Antnio. (Lana-se-lhe ao colo) E
perdoa-me tanto mal que te fiz, tantas horas ms, tantos
tormentos...
ANTNIO: Eu sou o mais culpado, que te arrastei comigo a esta
misria, a este fim!

111

JLIA: Tu foste bom marido, bom pai, bom amigo, o grande amigo!
Amei-te, amo-te, tu s um santo. (Beija-o na cabea longamente).
ANTNIO: Minha Jlia! Minha Jlia! (Chora).
JLIA: Vamos rezar?
ANTNIO: Vamos.
(Ajoelham ambos. Jlia diz, alto, a Av Maria. Antnio acompanha baixo).
JLIA: Obrigada. (Reclina-se) Sinto-me sem foras. Di-me a cabea.
ANTNIO: Encosta-te a mim. (Deita-a no colo).
JLIA: Antnio?
ANTNIO: Diz.
JLIA: Se eu morrer primeiro, pe-ma no peito. Ho-de enterrar-me
com ela! Como o seu olhar se ilumina... e ela ri... ela ri. (A Antnio
que d sinais de aflio, levando a mo cabea e aos olhos, e que disfara)
Tu no dizes nada? Em que ests a pensar? No ests bem? Eu
estou to bem, to bem!
ANTNIO: Estou bem.
JLIA: Fao-te peso? Deixa-me chegar um pouco para cima.
ANTNIO: Encosta-te a mim, encosta-te.
JLIA: Peso?
ANTNIO: Oh! ests to magra. (Encosta-a a pr-lhe a cabea quase no
ombro).
JLIA: Assim estou hem. V-la?
ANTNIO: Vejo.
JLIA: Como estamos bem, os trs. To bom, est to quente!
(Antnio olha o fogareiro. Jlia sorri, alheia).
ANTNIO: Ris?
JLIA: Uma lembrana.
ANTNIO: Boa?
JLIA: Oh!... Quando ns casmos e fomos para Sintra... na Pena...
ao p do lago grande... no te lembras?
ANTNIO: Lembra-me.
JLIA: Estivemos a descansar... assim.
ANTNIO: verdade.
JLIA: Lembras-te?
ANTNIO: Que dia feliz; tu estavas to bonita com o teu vestido
azul e o chapelito de palha com uma asa ao lado...
JLIA: E levava aquele leque que tu me tinhas dado e o chapu de
sol...
ANTNIO: A sombrinha.
JLIA: Sim, com umas cegonhas pintadas, muito brancas a voar...
Tu no me tinhas nunca beijado na boca...
ANTNIO: No?
JLIA: No. Eu estava assim... e numa vez em que te falei... tu
baixaste a cabea... foi a primeira vez.
ANTNIO: E gostei? (Rindo contrafeito)

112

JLIA: Ah! (Ele levanta a cabea. Ele beija-a na boca. Jlia que reage contra
o delquo, beija o retrato).
JLIA: Querido! Antnio?
ANTNIO: Hem? (Aflito).
JLIA: Ests bem?
ANTNIO: Estou.
JLIA: Desfaleo! Como bom morrer... Como bom morrer!
(Procura-lhe as mos. Silncio).
ANTNIO: Asfixio! horrvel! (Pausa).
JLIA: No vs? (Aponta o tecto) No vs?
ANTNIO: O qu?
JLIA: O cu! Como bonito! Corno bonito! No vs, Antnio?
O Senhor vai passar. Como ele vem! Que majestade. A tnica
branca a luzir... os santos! Olha os papas, os bispos! (Vai seguindo
com o olhar alucinado, a descrio) Ah! que linda, que linda! Nona
Senhora, vestida de azul... o manto de ouro... cercada de estrelas...
ih! de anjos... tantos anjos... tantos! To brancos, to brancos...
Oh! Ela! Ela! Ela!... a nossa filha! (Ergue-se, abre os braos, cai,
morrendo, olhando o cu)
ANTNIO: Jlia! (Agita-a) Jlia! Oh! Est a morrer! Est a morrer!
horroroso! A minha cabea estala! (Faz esforos por se levantar.)
Falta-me o ar... custa muito... ar... (Tenta levantar-se e cai com a cabea
sobre o peito de Jlia. Morre).

113

JLIO DANTAS:

A SEVERA (1901)
(Acto II, cenas VIII a X)
SEVERA: Se tu me deixasses? (Agarrando-se ao Conde, desesperadamente)
Ah, no! Mas tu no me deixas! Tu no podes! Dize que no me
deixas! Eu morria para aqui... Se quiseres, bate-me! Bate-me, mas
dize que no me deixas... Dize! Nunca! (Sentindo nos cabelos um beijo
do Marialva e mudando a expresso dolorosa num grande riso aberto) Ah!
Meu grosseiro! Como eu te quero!
D. JOS (entrando, pela porta entre-aberta, e vendo o desalinho dos mveis e o
sangue do soalho): Sangue... Que foi isto?
MARIALVA: s tu? (Com serenidade) Nada. Uns malandros que eu
tive de correr navalha.
D. JOS (vendo-lhe a mo ensanguentada): Feriram-te?
MARIALVA (enrolando um leno): De raspo.
D. JOS: No tens juzo!
SEVERA (vendo o leno empapado): Ests a escorrer sangue... (Saindo
para o quarto) Vou buscar gua.
D. JOS (ao CONDE): Vs? Antes tivesse ido!
MARIALVA (com curiosidade): Ento, que h?
D. JOS (a meia-voz): S o tempo de chegar e de falar Marquesa.
Quando lhe disse que ias mais tarde, que talvez no fosses,
perdeu a cor, cerrou os dentes... Tive de a amparar. S me disse
estas palavras: Ah! D. Jos! Eu sei, uma cigana... Se meu
amigo, v... Traga-o! Traga-o! Depois, escreveu qualquer coisa
neste leno, e pediu-me que to trouxesse. (Dando um leno ao
Conde) As rabecas choravam, na sala amarela...

114

MARIALVA (desdobrando, luz, o leno de rendas, e lendo, escrito a lpis, na

cambraia): Venha. Amo-o...
D. JOS (com entusiasmo mal contido): Uma onda de fardas e de casacas
perseguia-a... As golas altas, bordadas de palmas de oiro,
brilhavam-lhe em volta... E ela, alheia a tudo, a adorar-te, a
querer-te num desespero, com todo o seu sangue a suspirar por
ti! E as outras, e todas!... Sabes l! Sabes l!
MARIALVA (correndo Severa, que entra e pe um jarro de gua sobre a
mesa): Mas que me importam as outras, que me importa isso tudo,
se eu tenho a Severa!
SEVERA (deixando-se abraar, enlevada): Ah!
MARIALVA: Estes olhos que nasceram para o sol, esta boca que
nasceu para o fado, estes braos que nasceram para mim!
(Estreitando-a, com ternura) Que me importam as outras, se s tu s
capaz de me fazer chorar!
D. JOS: Qu... No vais, decididamente?
MARIALVA (olhando a Severa): Decididamente, no vou!
SEVERA (Numa exploso de alegria): Ah! No vai! Fica comigo! (Com
orgulho) meu! Muito meu!
D. JOS (pondo a capa e o chapu): Mas todos te esperam, cheios de
entusiasmo! No correcto, bem vs...
MARIALVA: Pois que esperem meu velho. Eu passo aqui esta noite!
(Cingindo a Severa) Severa! (Dando-lhe o leno que o D. Jos trouxe)
Amanh, quando me for, l o que diz este leno. Guarda-o bem!
(Para D. Jos) Tu, vai, D. Jos. E se te perguntarem, dize a toda a
gente que o Conde de Marialva, grande do reino, depois de uma
cena de facadas, passa a noite com uma cigana!
D. JOS (saindo e atirando com a porta): Adeus!
SEVERA (apaixonadamente, atirando-se ao pescoo do Conde): Como tu
gostas de mim! Como tu gostas de mim!
MARIALVA: Vem c, Severa. Vera c. Toma a guitarra. Assenta-te
a. Os dois, muito juntos, corao com corao... (A cigana sentase-lhe aos ps, preludiando na guitarra) destino de Portugal morrer
abraado ao fado! (Apagando a luz, com a voz cortada de comoo)
Canta... Canta... Canta...
(A Severa comea a cantar; o Conde tem lgrimas nos olhos; o
pano cai, lentamente.)

115

COELHO DE CARVALHO:

CASAMENTO DE CONVENINCIA (1904)

(Acto III, cena XII)
BARONESA: Meu pai, veja que no sou culpada aos olhos de Deus.
Casaram-me com o baro porque era rico e eu pobre. Eu no
queria; o baro era velho de mais para mim; apareceu depois um
homem novo que eu amei, e considero-o mais como meu marido
do que ao baro.
CNEGO MAIA (aflito): Mas, minha filha, devia pensar...
BARONESA: Diga, meu amigo, que sou uma leviana...
CNEGO MAIA (benvolo): Imprudente, como a mocidade.
BARONESA: Tenho culpa, bem sei; devia resistir tentao. O meu
pecado grande; mas maior pecado foi o daqueles que me
aconselharam, que me foraram a casar, que me deram a mim,
rapariga e ignorante da vida, a um homem que podia ser meu
av, que ligaram um corpo de dezoito anos, mimoso e tpido
como uma manh de maio, a um velho indefluxado como um dia
chuvoso de janeiro, e que tinha sempre, sempre, os ps frios.
(Estremecendo num arrepio) Que arrepio eu sinto ainda quando me
lembro disso. No imagina que estranha comoo de repugnncia
fsica experimentei ao seu primeiro beijo... e quando senti pela
primeira vez a minha pele em contacto com aquela carne viscosa,
mole e fria?!... Dei um grito; oh, lembro-me bem! como se
tocasse numa lesma. Que nojo eu tive, sr. cnego.
CNEGO MAIA: Grande erro! Grande erro! Uma natureza
ardente!... Mas eu creio que a minha filha aceitou, sem grande
relutncia, essa aliana, quando sua famlia pensou em cas-la.

116

BARONESA: Disseram-me que era necessrio casar-me; que eu era

pobre, e que teria de levar uma vida de privaes, se no aceitasse
o marido que se me propunha. E, confesso, fui fraca; tive medo
do futuro. Dizem que a pobreza uma coisa ordinria e,
sobretudo, incmoda. Quando pensei que havia de privar-me de
ter um dia na semana para receber, e no teria carruagem, e j
isso um comeo de misria , senti quase o mesmo arrepio que
senti ao primeiro beijo de meu marido.
CNEGO MAIA: Ah! as filhas de Eva! as filhas de Eva!
BARONESA: Depois o baro era um homem de talento notvel,
diziam-me, e a mim fascina-me o talento.
CNEGO MAIA (malicioso): Mas preciso que o homem, em cuja
cabea arde o fogo sagrado do talento, no tenha nos ps o
sangue gelado dos sessenta anos...
BARONESA: No. Eu creio que, apesar dos seus ps frios, da sua
gota, do seu catarro crnico e dos sessenta anos do baro, eu me
esqueceria do seu corpo, velho como uma blusa usada que se d a
uma criada, e que me consagraria glria de meu marido.
CNEGO MAIA: Eis a um grande papel, o papel de madame
Roland.
BARONESA: Mas eu no compreendo o talento seno brilhante,
o orador, o poeta, o engenheiro; e no o talento de meu marido,
que estuda livros em latim, que fala dos direitos da coroa, na
apresentao dos bispos; um homem que nunca fez versos, que
nunca escreveu um folhetim. Tem talento, dizem; mas eu no
vejo que o tenha. possvel; mas para mim um talento que fala
em lngua morta, e eu estou viva, no o entendo.
CNEGO MAIA: Falhou o seu ideal.
BARONESA: Exactamente, o meu ideal falhou, e achei-me aos vinte
anos viva de corpo e viva de alma; porque esse homem, que
me deram para companheiro da minha mocidade, da minha
alegria, parecia-me que, mesmo quando gracejava, tinha na voz o
eco do latim, a lngua triste do de profundis.
CNEGO MAIA: Era um martrio, um grande martrio! para
uma natureza ardente e entusiasta, minha filha; e Deus, que v as
coisas do mundo na sua infinita sabedoria, consentindo a unio
do homem e da mulher, decerto no quer que ela seja feita contra
as leis da natureza, que so santas, porque Deus as fez.
BARONESA: E o meu casamento com o baro, foi contra a
natureza, pois no?
CNEGO MAIA (insinuante): Decerto; porque s quando h amor...
(surdamente) s quando h amor!... que essa unio natural.
BARONESA: Logo, se eu amo outro?...
CNEGO MAIA: Mas, minha filha, se o amor sagrado, tambm
sagrado o respeito que devemos famlia, sociedade e ao

117

mundo; e, se Deus nos encheu o seio de ternura, se nos sentimos

predestinados para amar, cumpre-nos procurar, com prudncia, a
maneira de sermos felizes, sem que perturbemos a paz das
conscincias que nos no compreenderem, e sem que afrontemos
a sociedade, que vive essencialmente da ordem e da regra dos
costumes, com o escndalo das nossas paixes desordenadas.
(Baixando a voz, melfluo) A minha filha no era bastante forte para
dominar os desejos da sua carne, e, pois que nasceu para amar,
(muito melfluo) ame, embora; mas com prudncia, homem a quem
carcter e condio imponham reservas e prudncia, que no a
comprometa,
porque
(sondando-a)
comprometendo-a,
comprometer-se-ia ele tambm. (Aproximando-se e pegando-lhe mas
mos) Eu compreendo, compreendo; e perdoar-lhe-ei em nome
de Deus, minha filha, (aproximando-se mais) a sua falta. Fique certa.
(Contemplando-a enlevado) moa! formosa! cheia da graa
lnguida duma planta de estufa que se espreguia em busca dum
raio de sol... (a baronesa embalada na carcia da voz, escuta, meio
hipnotizada, de olhos semicerrados) um raio de amor... (Muito untuoso)
A sua existncia depende dos carinhos dum amante... (fitam-se,
sorrindo vagamente, e, precipitadamente, beijam-se; a baronesa aturdida,
solta-se-lhe dos braos, recua)... dos carinhos da luz.
BARONESA (passando a mo pela fronte): Meu Deus, que alucinao!
Que nervos as meus! O talento!... o talento fascina-me...
(Ouvem-se vozes na sala da direita baixa, altercando, e claramente: Amen, e o
bater duma porta, fechando-se. Um momento de silncio).
CNEGO MAIA (que escutara, sobressaltado): Esqueamos;
esqueamos. Tentaes, simples pecados veniais. E vamos ao que
importa.

118

MANUEL TEIXEIRA-GOMES:

SABINA FREIRE (1905)

(Acto II, cena XII)
SABINA: A tua me uma criatura enrgica, um carcter temperado
como o ao, que no sofre obstculos, perseguindo um ideal
odioso mas ao qual seria capaz de sacrificar a humanidade
inteira...
JLIO: Acredito...
SABINA: uma alma antiga... Duzentos anos atrs denunciar-nos-ia
Inquisio, a ti e a mim, e no pouparia esforo algum para se
desembaraar de ns.
JLIO: Tambm o creio...
SABINA: A ideia de que a sua fortuna pode passar s nossas mos
mina-a como uma febre mortal, e se no fosse a esperana
nalgum cataclismo que a livrar de ns, sucumbiria... Mas essa
esperana d-lhe novos alentos... Ah! o terror da justia, em cujo
poder ela provincianamente acredita, juro-te, e mais nada, que a
impede de nos assassinar... Eu surpreendo-lhe a mido no olhar
uma to concentrada expresso de dio que tremo, no v ela fiar
do seu dinheiro a impunidade do crime que medita... Fala de ti
com incalculvel despgo e desprezo e refere-se sem pejo s
muitas vezes que tem pedido nas suas oraes a Deus que te leve,
preferindo ver-te morto de mil mortes ao desgosto de te saber
pobre, arruinado, desgraado e infamado pela unio de uma
mulher de m nota...
JLIO: Ela diz isso!...
SABINA: S isso!... mais, muito mais...

119

JLIO: Minha pobre amiga, meu estremecido anjo, ao que eu te

trouxe!...
(. . . )
SABINA: Ah! Se o teu amor fosse sincero, verdadeiro,
incondicional!... Se nascesse das entranhas, se te varresse da
memria todas as afeies, todos os preconceitos, todas as
influncias..., se fosse exclusivo, indispensvel, absorvente...
JLIO: tudo isso...; muito mais... Juro-te... juro-te...
SABINA: Ah!... Se assim fosse e se a tua razo se iluminasse e
exigindo a supresso daquele obstculo; se a tua inteligncia se
abrisse radiante perspectiva da liberdade, do infindo,
incalculvel gozo de caminharmos pela existncia fora como duas
criaturas divinas, espalhando benefcios, socorrendo infortnios,
aliviando misrias, fomentando a ideia do belo, do justo; se
obedecendo ao teu amor tu tomasses a resoluo inabalvel de
me seguir ainda quando eu te levasse pela senda do crime; se
tivesses nimo para jurar: o que fizeres, Sabina, bem feito...
JLIO: Juro, juro pelo amor que te tenho...
SABINA: um crime como a sociedade o julga, mas a sociedade
seria a primeira a fruir as teis consequncias do que ela assim
chama... s conscincias dos fortes, s almas diamantinas que
resplandecem acima da mesquinhez das convenes miserveis,
ele impr-se-ia como um acto de suprema justia.
JLIO: Que acto..., diz j...
SABINA: E no te figures que correramos o menor risco, nem que
lhe causaramos sofrimento... Pouco antes de morrer, meu pai
que era um alemo idelogo e fantstico, espcie de alquimista
sonhando o niilismo platnico, deu-me a cadeia de oiro com os
dois frascos que me acompanham sempre e te inspiram tanta
curiosidade, obrigando-me a prometer que nunca me desfaria de
corrente sem primeiro empregar o contedo de algum dos
frascos. E acrescentou: nada mais precioso possuo, minha filha,
do que esta corrente; num dos frascos encontrars a morte
fulminante: a libertao; o outro contm a morte lenta: a
vingana... Um desses frascos est com efeito cheio de cido
ciandrico; duas gotas bastaro para que a tua me desaparea
sem dor nem agonia... E que mdico haver capaz de suspeitar de
envenenamento a morte repentina que to bem imita a
apoplexia?...
JLIO: Matar a minha me!... Sabina!...
SABINA: A tua me!... O nosso carrasco, queres tu dizer... Mas
quem a matava era eu...
JLIO (levantando-se arrebatadamente): Sabina!...
SABINA (que tambm se levanta e o fixa de frente estendendo-lhe as mos):
Ento, o que tens?...

120

JLIO (recuando): No me toques!... Sinto a impresso de ver

levantar-se-me debaixo dos ps uma vbora...
SABINA: Jlio, deixa-te de farsas...
JLIO: No, mulher, no farsa, uma sufocao de horror, um
pasmo de te haver escutado tanto tempo sem te pressentir a
infmia, uma alucinao, um remoinho infernal, a demncia...
SABINA: Pobre Jlio!
JLIO: Eu no quero inspirar piedade, mulher..., pois tu no avalias
o que h de abominvel no teu projecto, pois tu no sabes que
mais abjecta das mes o filho est ligado pelo dever e pelo
sangue...
SABINA: Entras no melodrama...
JLIO: Entro na tragdia ignbil... Ah! ningum pode imaginar
quanto eu sofro... Meu Deus, meu Deus!... (Cai no sof e esconde o
rosto nas mos).
SABINA: Pobre Jlio... (Impetuosa e colrica) Desgraado
insignificante... Corao de trapos, alma indigna da minha...
Como foi possvel que eu te aceitasse por companheiro, a ti
criatura vil, e inerte e mole e pegajosa...

121

MANUEL LARANJEIRA:

S FERAS (1909)
(Acto nico)
O JUIZ: R, levante-se. (A rapariga parece alheada, o olhar embrutecido)
Levante-se, no ouviu? (O Oficial d-lhe um empurro para a pr de p.
Ela ergue-se e olha em redor espavorida) Tem alguma coisa a alegar em
sua defesa? (A rapariga fita-o com olhar vago e embrutecido) No tem
nada a alegar em sua defesa?
A ACUSADA (gaguejando): Em minha defesa? (Estremecendo fita o juiz
cheia de terror) V. Sr....?
O JUIZ (impaciente): Eu pergunto se vocemec tem mais alguma coisa
a declarar em sua defesa? Tem?
A ACUSADA (cheia de pavor): Ento V. Sr. sempre me condena?
Ento sempre me condena? Ento sempre estou perdida e
desgraada sem remdio? (Apertando sofregamente a filha nos braos
como a proteg-la) Ai filha da minhalma que estamos perdidas!
Virgem Nossa Senhora, levai-ma pra vs antes que eu a veja por
a feita uma pecante como eu!
O JUIZ (rspido): Cale-se, mulher! Oficial, faa calar essa mulher!
O OFICIAL (sacudindo-a brutalmente, diz-lhe com voz surda): Cale-se, sua
cabra, no ouviu?
A ACUSADA (num arranque de desespero atira-se de joelhos diante da mesa
do juiz): Sr. Juiz, tenha piedade de mim! Perdoe-me! Eu
degrado-me desta terra pra fora! Eu prometo ir por esse mundo
alm, at ao fim da terra, e nunca mais c voltar... Pela boa sorte
doa seus filhos tenha compaixo da minha menina que no tem
culpa dos meus pecados! (Num paroxismo) Oh Pai do Cu! que eu
entoleo!

122

O JUIZ (fora de si): Oficial, essa criatura que esteja queda e calada! (O
Oficial sobraa-a para a arrastar para o mocho).
A ACUSADA (implorando sempre): Perdoe-me, Sr. juiz! Eu bem sei
que fiz mal! Mas era tudo e todos a empurrar-me pra o
precipcio... Eu resisti at ao fim! Mas eu prometo desterrar-me
pra muito longe! Sr. Juiz, tenha d de mim!
O JUIZ (com um gesto de raiva para o Delegado): E esta! (O Delegado tem
um gesto de enfastiado e boceja. O Juiz estende-se sobre a mesa debruado
para a frente e grita) Se der mais uma palavra, mando-a j meter na
cadeia.
A ACUSADA (ergue-se bruscamente e diz com ar suplicante e obediente): Eu
calo-me! Eu calo-me! V. Sr. diga o que quer que eu faa, que eu
fao-o... eu fao-o... eu fao-o...
O JUIZ (rpido): Sente-se e espere pela sentena que lhe derem...
A ACUSADA (caindo no mocho a soluar, aperta freneticamente o embrulho
nos braos e diz num murmrio quase lamentoso): Ai filha da minhalma
que bem cedo comeas o teu fadrio! (Queda-se num choro silencioso)
O RAPAZ LOURO (fazendo uma careta): Que coisa to grotesca a
queda duma alma! (O Juiz lavra a sentena, agitadamente).
A DAMA (fitando o rapaz louro com olhar entristecido): E tu achas isto
cmico?
O RAPAZ LOURO (com um gesto de engulho): Cmico no. Grotesco!
Cmico seria, se no fosse infinitamente trgico! E mais trgico
por ser grotesco. E j nem sequer me refiro a uma famosa
coleco de estpidos mariolas que pra esto declamando como
imbecis desatados. Esses esto no seu papel: so umas... feras
grotescas. Mas a ela... quele ser que prali se est debatendo
dum modo que causa lstima...
A DAMA (com comiserao): Mas ela que havia de fazer, coitada?
O RAPAZ LOURO (glacialmente): Que havia de fazer? Ter um gesto
grande, um gesto belo de desprezo. Dizer desdenhosamente
queles malandrins que ali lhe esto jogando o destino, que j
conquistara perante a vida e os homens o direito de prostituir-se
e de roubar...
A DAMA (com ar doloroso): Que sabe a mesquinha dessas coisas?
O RAPAZ LOURO (fitando-a muito): Tens razo! No sabe nada...
(Fica meditativo durante um momento).
A DAMA: A Desgraa s sabe ser desgraada.
O RAPAZ LOURO (com um movimento brusco): Mas a desgraa que
pede perdo mais do que pusilnime: grotesca...
A DAMA: E sabe a pobre sequer o que isso ?
O RAPAZ LOURO (sereno): No. Todavia h uma coisa que ela
sabe: que a culpa dos outros.
A DAMA: Dos outros de quem?

123

O RAPAZ LOURO (com o olhar velado, o rosto franzido e a voz azeda):

De quem? De todos que a despenharam e de ns que a deixamos
despenhar: dos que a mutilaram e de ns que a deixamos mutilar;
dos que movem a Engrenagem que faz desgraados e de ns que
no desfizemos a Engrenagem...
A DAMA: E saber ela isso na verdade?
O RAPAZ LOURO: Creio que sim.
A DAMA: Creio que no.
O RAPAZ LOURO: Sabe-o, sim; sabe-o por experincia. Disse-lho
a vida. Mas o que ela sabe tambm, embora de instinto, que
essa razo a no livra. E a desgraa, sobretudo, tem medo de ser
desgraada e de isso se defende. Por isso, para fugir ao
sofrimento, implora a piedade e por isso grotesca.
A DAMA: Oh! no, no! (O rapaz Louro sorri-se) uma me herica!
O RAPAZ LOURO (fitando-a com um ar vago de melancolia): Herica e
cobarde, sublime e grotesca semelhana desta vida. Compe
de tudo esta vida, meu amor!

124

EDUARDO SCHWALBACH:

OS POSTIOS (1909)
(Acto I, cena IV)
MARIA: Mas que isto? Onde vamos ns?
ANTNIO: Adivinha.
MARIA: A Sintra?... Mas com este vestido... No sei, no sei. Dize
l!
ANTNIO: Adivinha.
MARIA: No sei. Dize depressa! (Muito meiga) Dize.
ANTNIO: (atirando-lhe as palavras como se fossem beijos) Vamo-nos
casar.
MARIA: Mau. No estejas com brincadeiras.
ANTNIO: o que h de mais srio. Dou-te a minha palavra de
honra: vamo-nos casar.
MARIA (com voz embaraada): Vais casar comigo?
ANTNIO: Papis arranjados... Mandei vir a tua certido de idade...
Casamos na capela da quinta.
MARIA (fitando-o com extase e caindo-lhe pouco a pouco aos ps): Meu
Antnio. (Beija-lhe as mos).
ANTNIO (levantando-a): J de posse de quanto meu, quis fazer-te
esta surpresa e levar-te daqui, da tua gua-furtada, onde vivemos
uns lindos dez anos, para a tua casa. Trs quartos de hora at
quinta, meia hora para casarmos, um quarto de hora para
mudarmos de toilette, outros trs at o comboio. Tens na
quinta as tuas malas prontas. Surpresa em tudo e tudo em ordem.
MARIA (como que despertando dum sonho): Mas tu pensaste bem?
ANTNIO: O melhor possvel. Amo-te e tenho em ti a maior
confiana. Na idade em que te encontrei, ningum desonesto;

125

de ento para c tens sido honestssima. Sacrificaste-te, por vezes,

at misria; mereces a recompensa, que no seno um grande
desejo meu. Quero viver contigo s claras: casamos. Entra o
desafogo na nossa vida. Vamos fazer uma viagem de seis meses, e
depois garante-o o meu dinheiro as portas da sociedade
abrir-se-nos-o de par em par, e eu terei uma enorme alegria em
apresentar a minha linda, a minha querida mulher.
MARIA (envolvendo a casa num olhar): Que saudade!
ANTNIO: A sociedade no ptima, mas no pssima. Oscila
entre o bom e o mau. Evita-se o mau e procura-se o bem. Tu s
uma tontinha, uma impulsiva, bem sei; por vezes hs-de
atarantar-te, mas com o teu fundo de honestidade fcil velar
por ti. Logo noite rebentar a bomba nos jornais, falar-se-
durante uns dias, invejar-te-o durante uns meses e depois a vida
deslizar como queremos que ela deslize: entre o meu e o teu
amor.
MARIA (expressando nas suas palavras uma deciso): Ouve, meu querido,
meu adorado Antnio. Toda a minha vida te ficarei grata, mas,
perdoa-me, no quero casar. (Admirao de Antnio) Tenho medo!
ANTNIO: Como?...
MARIA: No devo casar, nem quero casar. meu amor, para onde
voa a nossa liberdade? Vivendo assim, que ramos livres.
Porque havemos de casar? Por causa dos outros? j a sujeio,
enlearmo-nos nas malhas desse mundo, que tantas vezes te
ouo combater por suas convenes e injustias e de que tenho
medo! Deixa-me a liberdade, peo-te. Deixa-me andar atrs de ti
pela vida, como corria atrs de meu pai por essas terras fora.
Deixa-me o ar livre! No me abafes, deixa-me respirar. (Antnio
vai a interromp-la) E que diriam de ti e de mim? A mim chamarme-iam uma exploradora, a ti... Deixa-me a liberdade, peo-te!

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HENRIQUE LOPES DE MENDONA:

O AZEBRE (1909)
(Acto I, cena II)
FIDLIO (assomando porta do F. Casaco e gravata branca, chapu mole,
tudo em bastante desalinho, a caixa da rabeca na mo. Ligeiramente
toldado): Entra, rapariga! (Adlia que estava junto da mesa, tem um
sobressalto, e manifesta curiosidade por ver quem acompanha o Fidlio.
Gesto de alvio ao ver a Manuela, carregada com um cabaz, onde vem
comida, pratos cobertos, garrafas, pes, trutas, etc.)
ADLIA: Ah! a Manuela! Deixa ficar isso e espera a fora um
instante, que j te dou a chave.
FIDLIO (que tem ido pr a rabeca sobre a cmoda): Espera a fora? Que
l isso? A Manuela vem hoje cear comigo.
ADLIA: Cear contigo? E ento eu?
FIDLIO (encolhendo os ombros): Tu tambm ceias, se quiseres.
ADLIA: E se eu no quiser?
FIDLIO: Se no quiseres, deita-te ao p.
ADLIA: Isso l que no gruda!
FIDLIO: No gruda o qu? (Senta-se ao p da mesa e agarra num copo)
Manuela, d-me da uma garrafa de conhaque que vem no
cesto. Estou com as goelas secas. (Manuela tira a garrafa do
cabaz).
ADLIA (arrancando-lhe a garrafa da mo): Abaixo as patas! No
preciso de ajudas para servir o meu homem. (Deita conhaque que no
copo).
FIDLIO: O teu homem? Onde que est isso? (Bebe).
ADLIA: s tu.

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FIDLIO (engasgando-se com riso): Eu? Eu? boa asneira. Quem te

encasquetou isso nos miolos? Eu c no sou ningum. Eu sou
um homem livre, com fumos de super-homem. Para isso que
enchi a cabea e despejei o corao. Percebes, cara de parva? O
meu corao est... assim como este copo. Enche l outra vez,
idiota.
ADLIA: Ali? Sim? No estou para isso!
FIDLIO: Ests no teu direito. Tambm s uma criatura livre. A
Manuela que encha. (Manuela aproxima-se).
ADLIA (empurrando-a): Tira-te, seresma! Pe-te a andar!
MANUELA: Seresma?
ADLIA: Sim. Com esse ar de SantAntoninho onde te porei, andas
lambugem da rao das outras, grandecssima ladra!
ADLIA: Que l isso, seu cangalho?
ADLIA (ameaadora): Que ests tu a ladrar, estafermo?
FIDLIO: Bico! Vocs so divertidas, mas deixam um quase nada a
desejar em polidez! Que diabo! As pessoas podem descompor-se
com palavras finas, at com lindas flores de retrica. Quem se
preza perfuma a sua clera, assim como a sua roupa branca. No
se deve ter o corao ao p da boca. Tudo o que vem de l so
coisas sujas. Peneiram-se primeiro pelos miolos, antes de as dar a
engolir ao prximo. Percebem, meninas?
ADLIA: Eu o que percebo que tu metes outra mulher de portas
adentro, e eu no consinto que me faam o ninho atrs da orelha.
Queres que ela ceie? Pois v! Mas engula o bocado e roda!
MANUELA: mulher! Enforca-te com a ceia mais com o homem.
Eu, graas a Deus, no tenho fome nem duma coisa nem doutra.
Passem bem. (Ameaa sair F.)
FIDLIO (interpondo-se): Alto l! Quem manda aqui sou eu! Eu
convidei-te para cear, convidei ou no convidei?
MANUELA: Pois sim, mas ela est com aquela birra...
FIDLIO: Quero l saber de birras! O que eu quero dar um bom
exerccio minha vontade. Apeteceu-me que ceasses... e que
ficasses c a acalentar-me o sono...
ADLIA: Que ficasse c? C em casa?
FIDLIO (sentando-se outra vez): Tal e qual.
ADLIA: Mas eu tiro-lhe os olhos.
FIDLIO: No tiras tal, que o mesmo que tirar-lhe a ralao de se
ver ao espelho quando estiver velha. No sei se sabes que os
cegos so alegres, porque sempre se julgam com cara de novos.
ADLIA (com lgrimas ma voz): Eu o que no levo pacincia ver
outra desavergonhada beira do meu amante! (Numa fria) Se
teimas perco a cabea... (avana para Manuela) e racho-a de meio a
meio!

128

FIDLIO (agarrando-a pelo pulso e forando-a a sentar-se ao p de si): Mau!

Acaba com parvoces! Est sossegada!
ADLIA (ameaando levantar-se): Ento vou-me embora!
FIDLIO: E fica, (com autoridade) que mando eu.
ADLIA (chorosa): E disseste tu h bocado que eu era uma criatura
livre.
FIDLIO: No s, no. Desde pequerruchinha que te manietaram
com uma enfiada de deveres, preconceitos, tolices... e tu nem
fazes fora para largar os anjinhos. Ficas toda a vida com os
movimentos presos. E ainda imaginas que s livre. Histrias!
Queres ir para uma banda, sentes o gadanho da religio. Queres ir
para outra, l te puxa a trela da moral. Agora, por exemplo: que
diabo de inconveniente achas tu em que eu seja mouro? L por
ter chapu mole em vez de turbante, no se segue que eu no
possa aguentar um serralho.
ADLIA: Nada de intrujices! L por fora faz as poucas vergonhas
que quiseres. No te posso ir mo. Mas aqui...
FIDLIO: Pois aqui, minha rica, que eu tenho ganas de fundar o
lar poligmico, para espanto e edificao dos meus patrcios.
Comeo o recrutamento por esta ninfa...
ADLIA (querendo levantar-se, num mpeto): Menos isso, menos isso...
FIDLIO: Acomoda-te, Trunfa de Oiro! Vs? Tens mesmo um
nome para harm. Preciso arranjar outro para esta serigaita. Ora
espera... Deixa c ver... (Olha fito para Manuela, reflectindo).
ADLIA: Escusas de parafusar. A alcunha, dou-lha eu, no tarda
nada: Ventas Partidas.
MANUELA: Sempre queria ver isso.
FIDLIO: Pois no vs tal! Anda praqui, rapariga! (A Adlia) E tu,
vai aquecendo a ceia.
ADLIA: Eu? Espera l por essa!
FIDLIO (serenamente): Tens a dentro (aponta o cabaz) um tachinho
com canja. Est de primeira ordem. Leva-o pr cozinha.
ADLIA: No estou disposta.
FIDLIO (friamente, firmando o tom, olhando-a com intimativa): Levantate, anda! (Adlia fita-o como fascinada, mas hesita. Fidlio levanta-se, com
frieza, encarando-a e apontando para o cabaz) ali que est o tacho.
Vai! (Adlia vai vagarosamente buscar o tacho ao cabaz e fica ainda
hesitante, com ele na mo. Fidlio repete com mais intimativa) Vai!
ADLIA (com raiva concentrada, como querendo escapar fascinao): Mas
eu no quero...
FIDLIO (como acima): Vai!

129

BIBLIOGRAFIA
Alm das seces ou captulos reservados ao teatro
(exclusiva ou prevalentemente como gnero literrio) nas
Histrias da Literatura Portuguesa como o IV volume da
que, sob a orientao de Albino Forjaz de Sampaio, se
publicou em 1942, ou a de scar Lopes e Antnio Jos
Saraiva (9. edio, 1976) podem consultar-se as Histrias do
Teatro Portugus de Luciana Stegagno Picchio (trad. portuguesa,
Lisboa, 1969, pp. 274-290) e de Luiz Francisco Rebello
(Lisboa, 1968, pp. 84-94), os volumes colectivos Perspectivas da
Literatura Portuguesa no Sculo XIX, Lisboa, 1947-48 (em
especial os artigos sobre Gervsio Lobato, D. Joo da Cmara
e Marcelino Mesquita, respectivamente por Lus de Oliveira
Guimares, pp. 225-236, L. F. Rebello, pp. 285-311, e Lus
Forjaz Trigueiros, pp. 343-356) e Estrada Larga, II volume,
Porto, 1959 (em especial uma desenvolvida seco,
largamente colaborada, sobre O Teatro Portugus no Sculo
XX, pp. 369-478), e ainda:
ALMEIDA, Fialho de Actores e Autores, Lisboa, 1925;
BARRETO, Moniz A Literatura Portuguesa Contempornea,
in Revista de Portugal, I, Porto, 1889;
BASTOS, Sousa A Carteira do Artista, Lisboa, 1898; Dicionrio
do Teatro Portugus, Lisboa, 1908; Recordaes de Teatro,
Lisboa, 1947;
BASTOS, Teixeira O Teatro Moderno em Portugal, in
Revista de Estudos Livres, Lisboa, 1884-86;
BRANCO, Joo de Freitas Histria da Msica Portuguesa,
Lisboa, 1959;
BUSCH, Carl Da Crtica Teatral em Portugal, Lisboa, 1870;

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CORDEIRO, Luciano Estros e Palcos, Lisboa, 1874;

CRUZ, Duarte Ivo Introduo ao Teatro Portugus do Sculo XX,
Lisboa, 1969;
FIGUEIREDO, Romualdo de Alguma Coisa sobre o Teatro
Portugus, Lisboa, 1904;
LYONNET, Henry Le Thtre au Portugal, Paris, 1898;
MACHADO, Jlio Csar Os Teatros de Lisboa, Lisboa, 1875;
MADUREIRA, Joaquim Impresses de Teatro, Lisboa, 1904;
MARQUES, Maria Emlia do Carmo Ricardo O Teatro Potico
de Raul Brando, Teixeira de Pascoais e Antnio Patrcio (tese de
Licenciatura, Lisboa, 1956);
PIMENTEL, Fernando Vieira Tendncias da Esttica Teatral
Finissecular (tese de Licenciatura, Coimbra, 1969);
PINTO, Jlio Loureno Esttica Naturalista, Lisboa, 1885;
QUEIRS, Ea de Uma Campanha Alegre, I, Lisboa (3. ed.,
1943), pp. 26-30 e 379-400.
REBELLO, Luiz Francisco Teatro Portugus: do Romantismo aos
Nossos Dias, Lisboa, 1960; D. Joo da Cmara e os Caminhos
do Teatro Portugus, Lisboa, 1962;
SEQUEIRA, G. Matos Histria do Teatro Nacional D. Maria II,
2 vols., Lisboa, 1945;
SILVA, Ernesto da Teatro Livre & Arte Social, Lisboa, 1902;
SILVA, Vitor Aguiar e O Teatro de Actualidade no Romantismo
Portugus, Coimbra, 1965.
Para a histria da arte cnica neste perodo interessam
ainda os livros de memrias de actores (Augusto Rosa, 1915;
Lucinda Simes, 1922; Antnio Pinheiro, 1924 e 1929;
Eduardo Brazo, 1925; Chaby Pinheiro, 1938; Adelina
Abranches, 1947; Carlos Santos, 1950) e autores (Eduardo
Schwalbach, Lareira do Passado, 1944), bem como os lbuns
sobre os actores Palmira Bastos (1903), ngela Pinto (1906) e
Antnio Pedro (1908).
ANTOLOGIAS: As Melhores Pginas do Teatro Portugus,
organizada por Albino Forjaz de Sampaio (Lisboa, 1933) e as
obras citadas de L. F. Rebello (1960) e D. Ivo Cruz (1969).

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