(J. Ranciere) Ch. 1 2 - Le Destin Des Images 2003

_______.
Jacques Rancire
Le destin
des images
La fabrique
eamans
Sommaire
I - Le destin des images - 7
Ualtrit des images - 11

Image, ressemblance, archi-ressemblance - 16
D'un rgime d'imagit un autre _ 19
La n des images est derrire nous _ 26
Image nue, image ostensive,
image mtamorphique - 31
II - La phrase, Pimage, Phistoire - 41
Sans commune mesure ? _ 44

La phrase-image et la grande parataxe - 54
La gouvernante, l'enfant juif et le professeur - 61
Montage dialectique, montage symbolique - 66
III - La peinture dans le texte - 79
IV - La surface du design - 103
V - S'il ya de l'irreprsenta.ble _ 123
La Fabrique ditions, 2003
Conception graphique :
Jrme Saint-Louhert Bi/design dept.
Rvision du manuscrit: Maria Muhle
Ralisation: Elisabeth Welter
Impression: Floch, Mayenne
La Fabrique ditions
9, rue Saint-Roch
75001 Paris
lafabrique@free.fr
ISBN: 2-913372-Z7-9
Diffusion: Les Belles Lettres
Ce que reprsentation veut dire - 129

Ce qu'anti-reprsentation veut dire -- 134
La reprsentation de l'inhumain - 139
L'hyperbole spculative de Firreprsentable _* of W
,\
Notes - 155
UN/p)
Q,
______!_
I. Le destin des images
Mon titre pourrait laisser attendre quelque nouvelle

odysse de l'image, nous conduisant de la gloire aurorale des peintures de Lascaux au crpuscule contemporain d'une ralit dvore par l'image mdiatique
et d'un art vou aux moniteurs et aux images de synthse. Mon propos pourtant est tout diffrent. En examinant comment une certaine ide du destin et une
certaine ide de l'image se nouent dans ces discours
apocalyptiques que porte l'air du temps, je voudrais
poser la question: est-ce bien d'une ralit simple et
univoque quils nous parlent? N'y-a-t-il pas, sous le
mme nom dimage, plusieurs fonctions dont l'ajustement problmatique constitue prcisment le travail
de l'art ? partir de l, il sera peut-tre possible de
rflchir, sur une base plus ferme, ce que sont les
images de l'art et aux transformations contemporaines de leur statut.
Partons donc du commencement. De quoi parle-ton et que nous dit-on au juste lorsque l'on afrme
que dsormais il n'y a plus de ralit mais seulement
des images ou, l'inverse, qu'il n'y a dsormais plus
d'images mais seulement une ralit se reprsentant
incessamment elle-mme ? Ces deux discours semblent opposs. Nous savons pourtant qu'ils ne cessent
de se transformer l'un dans l'autre au nom d'un raisonnement lmentaire: s'il n'y a plus que des images,
il n'y a plus d'autre de l'image. Et s'il n'y a. plus d'autre
9
Le destin des images

de l'image, la notion mme d'image perd son contenu,
il n'y a plus d'image. Plusieurs auteurs contemporains opposent ainsi l'Image qui renvoie . un Autre
et le Visuel qui ne renvoie qu' lui-mme.
Ce simple raisonnement suscite dj une question. Il
est ais de comprendre que le Mme est le contraire
de l'Autre. Il est moins ais de comprendre ce quest
l'Autre ainsi invoqu ? quels signes, d'abord, reconnait-on sa prsence ou son absence ? Qu'est-ce qui
nous permet de dire qu'il y a de l'autre dans une forme
visible sur un cran et qu'il n'y en a pas dans une
autre ? Qu'il y en a, par exemple, dans un plan de Au
hasard Balthazar et qu'il ny en a pas dans un pisode de Questions pour un champion ? La rponse la
plus couramment donne par les contempteurs du
<<visuel est celle-ci: l'image tlvisuelle n'a pas
dautre, en raison de sa nature mme: elle porte en
effet sa lumire en elle-mme, quand l'image cinmatographique la tient d'une source extrieure. C'est
ce que rsume Rgis Debray dans un livre intitul Vie
et mort de limage: L'Image ici a sa lumire incorpore. Elle se rvle elle-mme. Se sourant en soi,
la voil nos yeux cause de soi. Dfinition spinoziste
de Dieu ou de la substance'.
De toute vidence, la tautologie pose ici comme
essence du visuel n'est que la tautologie du discours
lui-mme. Celui-ci nous dit simplement que le Mme
est mme et que l'Autre est autre. Il se fait passer
pour plus qu'une tautologie en identifiant, par le jeu
rhtorique des propositions indpendantes tlescopes, les proprits gnrales des universaux avec
les caractristiques d'un dispositif technique. Mais
les proprits techniques du tube cathodique sont
une chose, les proprits esthtiques des images que
nous voyons sur l'cran en sont une autre. Prcisment l'cran se prte accueillir aussi bien les performances de Questions pour un champion que celles
10

de la camra de Bresson. Il est donc clair que /ce s0nt
ces performances qui sont intrinsquement differentes.
La nature du jeu que la tlvision nous propose et des
affects qu'il suscite en nous est independante du fl
que la lumire vienne de notre appareil. Et la nature
intrinsque des images de Bresson demeure lnhnge, que nous voyions les bobines projetes
salle,
une cassette ou un disque sur notre cran de television
ou encore une vido-projection. Le mme n'est pas
d'un ct et l'autre de lautre. Identit et altrite se
nouent diffremment 1'une a lautre. Notre poste a
lumire incorpore et la camra de Questions pour
un champion nous font assister a une performance
de mmoire et de prsence d'esprit qui leur @St en
elle-mme trangre. En revanche la pellicule de la
salle de projection ou la cassette de Au hasard Balthazar visualise sur notre cran nous font voir des
images qui ne renvoient a rien d'autre, qm sont ellesmmes la performance.
L'a1trit des images
Ces images ne renvoient rien d'autre. Cela ne

veut pas dire qu'elles sont, comme l'on dit vol0nt1eIS,
intransitives. Cela veut dire que l'altrite entre dans
la composition mme des images, mais aussi que cette
altrit tient autre chose qu'aux pr0Pf1et9 mate'
rielles du mdium cinmatographique. Les images
de Au hasard Balthazar ne sont pas d'abord_ les mamfestations des proprits d'un certain medium technique, ce sont des oprations: des relations entre un
tout et des parties, entre une visibilit et une puissance de signification et d'affect qui lui est aSSOC1B,
entre des attentes et ce qui vient les remplir. Regardons le dbut du film. Le jeu des images a C0111menc dj quand l'cran tait encore noir, avec, les
notes cristallines d'une sonate de Schubert. Il s est
11
,.
.i _ -
-fe _ ,j
' W
-\
"

poursuivi quand* tandis (1116 le gnrique dfilait sur
32 nd voquant aussi bien une muraille rocheuse,
braierllr pierres seches ou du carton bouilli, un
_ en s est substitue a la sonate, puis la Sgna
a repris son cours, recouverte ensuite par un bruit de
grelots qui s'enchane avec le premier plan du lm;
ne tete d anon, tetant sa mre en plan rappr0(;h_
ne main tres blanche descend alors le long du Cou
gligbile de l anon tandis que lacarnra remonte en
\verse vers la llette proprietaire de cette main,
son frere et son pre. Un dialogue accompagne ge
lht/lvenljifent (ll nous le faut - <<Donne-le nous _
se ants, c est impossible ) sans que nous voyions
Jallals 13 b0UChB qui profre ces mots : les enfants
s'adressent leur pre en nous tournant le dos leurs
nalq}1Q11_ S0n visage pendant la rponse. Un
le contrnc aiie mtroduit alors un plan qui nous montre
aire e ce que les paroles annonaient: de dos,
en Plan large, le pere et les enfants redescendent en
leiil ane. Un autre fondu enchane avec le bap_
ane* auffe Plan rapproche qui nous laisse
von* seulement la tete de l'animal le bras du garon qui
Veeulneau et le buste de la fillette qui tient un cierge.
entier d,%enen,(_1u,e ef t1`0{S Plans nous avons un rgime
liiageite, c est-a-dire un regime de relations
entre des elements et entre des fonctions C'est d'abord
Fopposition entre la neutralit de l'cran noir ou gris
t
, .
.
_
e . eI1:tebS_0110- La melodie qui va droit son chetlemrrlom t d s ien eitachees et le hraiement qui l'inVenjr Cl Cotlilinent deja toute la tension de la fable
d,um:} main b`&Stl1est relaye par l opposition visuelle
ration
.e et
surlesun_p1l
nom
et Pal'
la Spal entre
1 ` l esanc
voix
visages.
Cette
dernire
est
ljo 011308 a son tour par Fenchanement entre une
e 0lSi0n
` '
. .
.
verbale et sa contradiction
visuelle,
entre le
procede technique du fondu enchan qui imensie
a continuite et le contre-effet qu'il ngug m0m1~e_
12
-.

Les images de Bresson, ce ne sont pas un ne,
deux enfants et un adulte; pas non plus seulement
la technique du cadre rapproch et les mouvements
de camra ou fondus enchans qui Flargissent. Ce
sont des oprations qui lient et disjoignent le visible
et sa signification ou la parole et son effet, qui produisent et droutent des attentes. Ces oprations ne
dcoulent pas des proprits du mdium cinmatographique. Elles supposent mme un cart systmatique par rapport a son usage ordinaire. Un cinaste
normal nous donnerait un indice, si lger soit-il,
du changement de dcision du pre. Et il cadrerait
plus large la scne du baptme, ferait remonter la
camra ou introduirait un plan supplmentaire pour
nous montrer fexpression du visage des enfants pendant la crmonie.
Dira-t-on que la fragmentation bressonienne nous
donne, a la place de Fenchanement narratif de ceux
qui alignent le cinma sur le thtre ou le roman, les
pures images propres a cet art? Mais la fixation de la
camra sur la main qui verse l'eau et sur celle qui
tient la bougie n'est pas plus propre au cinma que ne
l'est la littrature la fixation du regard du mdecin
Bovary sur les ongles de Mademoiselle Emma ou de
Madame Bovary sur ceux du clerc de notaire. Et la
fragmentation ne brise pas simplement l'enchanement narratif. Elle opre a son gard un double jeu.
En sparant les mains de l'expression du visage, elle
rduit Faction son essence: un baptme, c'est des
paroles et des mains versant de l'eau sur une tte. En
resserrant l' action sur Fenchanement des perceptions et des mouvements et en court-circuitant l'explcation des raisons, le cinma bressonien n'accomplit
pas une essence propre du cinma. Il s'inscrit dans
la continuit de la tradition romanesque ouverte par
Flaubert; celle d'une ambivalence o les mmes procdures produisent et retirent du sens, assurent et
13
dfont la liaison des perceptions, des actions et des

affects. Uimmdiatet sans phrase du visible en radiCelse sans d0Ue 1'Gff8t. mais cette radicalit opre
elle-mme par le jeu de ce pouvoir qui spare le cinma
des arts P1eStq1leS et le rapproche de la littrature- le
pouvoir d'anti'ciper im effet pour mieux le dplacer .ou
le contredire.
L'image nest jamais une ralit simple. Les images
'
d _ ,
, _
etiilfilie
desjouer
S
,
, es manires de
ava;
avan et l apres, la cause et 1 effet. Ces operations enga_
gent des fonctions-images diffrentes des sens diff
*
' .
rim1;S d _u 1,n0t1megePGIIX plans ou enchainements
de'
p ans Cmematogfephlfilles Peuvent ainsi relever d'
imagit diffrente. Et inversement un plan cinrbne
tographique peut relever du mme type dimagifl
(TU Une P11ISe romanesque ou un tableau C'est pour
1
gl llsem e PU Chercher dans Zola ou Dickens,

t
_ 1
reco ou Piranese, les modeles du mondage Cmematogfephlque et Godard composer un loge
u cinma avec les phrases d'Eli F
de Rembrandt.
G ame sur la pemture
fuSi11an1(fiflf?_S
PPPQSB dffnfr pas a la teiedif_
a erite a l identite. La teldiffusion
elsl tslgn lufre le Performance effective du pla' , enCmema
reproduit
une performance
effectuee
face d ,aussl
une camra
Simplement
u d
on parle des images de Bresson, ce n'est pasqdle
rappQrt'1 flU,011 Peflei 11011 pas de la relation entre
Ce (IU1 a eu lieu ailleurs et ce qui a lieu sous nos yeux
m als
' d es 0PeI`&10ns
' '
. _
qui- font la nature artistique
de
fgpe nous Voyons- Image dsigne ainsi deux choses
l
mem sa C0 ie
'
01"18`1l_1l E non point ncessaire-
en tenir lipeu* E 11'B YB,mals

qui
Suft
le JeuSulplment
d operationscequi
produit
ce que nous ePPe10I1S de l'art: soit prcisment une
14
altration de ressemblance. Cette altration peut

prendre mille formes: ce peut tre la visibilit donne a des traits de pinceau inutiles pour nous faire
savoir qui est reprsent par le portrait; un allongement des corps qui exprime leur mouvement aux
dpens de leurs proportions; un tour de langage qui
exacerb l'expressi0n d'un sentiment ou rend plus
complexe la perception d'une ide; un mot ou un plan
la place de ceux qui semblaient devoir venir...
C'est en ce sens-l que l'art est fait dimages, qu'il
soit ou non figuratif, qu'on y reconnaisse ou non la
forme de personnages et de spectacles identifiables.
Les images de l'art sont des oprations qui produisent un cart, une dissemblance. Des mots dcrivent
ce que l'il pourrait voir ou expriment ce qu'il ne
verra jamais, ils clairent ou obscurcissent dessein
une ide. Des formes visibles proposent une signification comprendre ou la soustraient. Un mouvement de camra anticipe un spectacle et en dcouvre
un autre, un pianiste attaque une phrase musicale
derrire un cran noir. Toutes ces relations dfinissent des images. Cela veut dire deux choses. Premirement les images de l'art sont, en tant que telles,
des dissemblances. Deuximement l'image n'est pas
une exclusivit du visible. Il y a du visible qui ne fait
pas image, il y a des images qui sont toutes en mots.
' Mais le rgime le plus courant de limage est celui qui
met en scne un rapport du dicible au visible, un rapport qui joue en mme temps sur leur analogie et sur
leur dissemblance.' Ce rapport n'exige aucunement
que les deux termes soient matriellement prsents.
Le visible se laisse disposer en tropes significatifs, la
parole dploie une visibilit qui peut tre aveuglante.
Il pourrait sembler superu de rappeler des choses
aussi simples. S'il faut le faire, pourtant, c'est que ces
choses simples ne cessent de se brouiller, que l'altrit
identitaire de la ressemblance a toujours interfr
15

avec le jeu des relations constitutives des images de
l'art. Ressembler passa longtemps pour le propre de
l'art, alors mme qu'une infinit de spectacles et de
formes d'imitation en taient proscrits. Ne pas ressembler passe en notre temps pour son iinpratif 3,101-S
mme que photographies, vidos et talages d'objets
semblables . ceux de tous les jours ont pris dans les
galeries et les muses la place des toiles abstraites
Mais cet impratif formel de non-ressemblance est
pris lui-mme dans une singulire dialectique Car
Finllelude 8381192 Ile pas ressembler, n'est-ce pas
lflelble, ou bien en soumettre la richesse
1
perations et artifices qui trouvent dans
e langage leur matrice ? Un contre-mouvement se
dessine alrsf Ce qlllen 0PP0Se la ressemblance ce
gls iasl opeativite de l'art, c'est la prsen Sen_
DFI alt chair, l absolument autre qui est
aussi absolument meme. L'Image viendra au temps
?i. *f:..L;l.: :: :;>>.;
Fils qui est non oit

B theologle (hrenellnel le
ticipant de sa nI.ture)em mille au Pere mms pariota qui
separe
'l n nd eS lntretue
plus pour
le
nue
y Voir
unecette
ronmaged
autre. Maisòn_
contiensemble
propre a les
dlsslpe-r
s
d 1, les simriilacrss
S _ e lea Cham
ressemblance,
artie art et la tyrannie de la lettre.
Imaei ressemblance, archi-ressemblance
L
pas seulement double mais
trggill
bfe, I,est
1
age 9 eft separe ses operations de la
techmque 9111 P1`0<ll1lt des ressemblances. Mais c'est
pour retrouver sur sa route une autre ressemblance
Celle qui dnit le 1èPP0l` d'un tre sa Provenance
'
'
- le miroir
. . au
e t a` sa deS1He10Q,
Celle qui- congedie
P1`0ft dll rapport immdiat du gniteur et de l'engendr: vision face--face, corps glorieux de la com16

munaut ou marque de la chose mme. Appelonsla archi-ressemblance. L'archi-ressemblance, cest
la ressemblance originaire, la ressemblance qui ne
donne pas la rplique d'une ralit mais tmoigne
immdiatement de l'ail1eurs d'o elle provient. Cette
archi-ressemblance, c'est cela l'altrit que nos contemporains revendiquent au compte de l'image ou dont
ils dplorent qu'elle se soit vanouie avec elle. Mais,
a la vrit, elle ne s'vanouit jamais. Elle ne cesse en
effet de glisser son propre jeu dans l'cart mme qui
spare les oprations de l'art des techniques de la
reproduction, dissimulant ses raisons dans celle de
l'art ou dans les proprits des machines de reproduction, quitte apparatre parfois au premier plan
comme la raison ultime des unes et des autres.
C'est bien elle qui apparat dans l'insistance contemporaine vouloir distinguer la vraie image de
son simulacre . partir du mode mme de sa production matrielle. On n'oppose plus alors a la mauvaise
image la forme pure. l'une et lautre on oppose cette
empreinte du corps que la lumire grave sans le vouloir, sans en rfrer ni aux calculs des peintres ni aux
jeux langagiers de la signification. Face l'image
cause de soi de l'idole tlvisuelle, on fait de la
toile ou de l'cran une vronique o vient s'imprimer
l'image du dieu qui s'est fait chair ou celle des choses
en leur naissance. Et la photographie, nagure accuse d'opposer la chair colore de la peinture ses
simulacres mcaniques et sans me, voit son image
s'inverser. Elle est dsormais perue, face aux artifices pictiuaux, comme Fmanation mme d'un corps,
comme une peau dtache de sa surface, remplaant
positivement les apparences de la ressemblance et
droutant les entreprises du discours qui veut lui faire
exprimer une signication.
Uempreinte de la chose, l'identit nue de son altrit la place de son imitation, la matrialit sans
17
1

phrase, insense, du visible a la place des figures du
discours, c'est cela que revendique la clbration
contemporaine de limage ou son vocation nostalgique: une transcendance immanente, une essence
glorieuse de limage garantie par le mode mme de
sa production matrielle. Nul sans doute n'a mieux
exprim cette vision que le Barthes de La Chambre
claire, ouvrage devenu par ironie le brviaire de ceux
qui veulent penser l'art photographique alors mme
qu'il entend dmontrer que la photographie n'est pas
un art. Barthes veut faire valoir, contre le multiple
dispersif des oprations de làrt et des jeux de la signification, l'immdiate altrit de l'Image, c'est-a-dire,
stricto sensu, l'altrit de l'Un. Il veut tablir un rapport direct entre la nature indicielle de l'image photographique et le mode sensible selon lequel elle nous
affecte: ce punctum, cet effet pathique immdiat quil
oppose au studium, soit aux renseignements que
transmet la photographie et aux significations qu'elle
accueille. Le studium fait de la photographie un matriau . dchiffrer et expliquer. Le punctum, lui, nous
frappe imdiatement de la puissance effective du aa-t: a, c'est--dire cet tre qui, indiscutablement
a t devant le trou de la chambre obscure, dont le
corps a mis les radiations, captes et imprimes par
la chambre noire, qui viemient me toucher ici et ma.intenant travers le milieu charnel de la lumire
comme les rayons diffrs d'une toile.
Il est peu probable que l'auteur des Mythologies ait
cru la fantasmagorie para-scientique, qui fait de
la photographie une manation directe du corps
expos. Il est plus vraisemblable que ce mythe lui a
servi expier le pch du mythologue d'hier: celui
d'avoir voulu ter au monde visible ses prestiges,
d'avoir transform ses spectacles et ses plaisirs en
un grand tissu de symptmes et en un louche commerce des signes. Le smiologue se repent d'avoir
18
. .
t'
Passe
Paf de sa -ia misilfn
Ce que Vous prenez pO'ur une evl lance socit ou un
fait un message crypte Per leflui nf n se fondant

pouvoir se legitime en se natura ialu ,ltord le baton
dans l'vidence sans phrase du vis tet. e du unctum
dans làutre sens en valorisant, au i r _ P
_ :
Fvidence sans phrase de la photographle POW Tele
ter dans la platitude du studium le dchiffrement
des messages.
_ _ _
,
Mais le smiologue qui lisait le mesagegpes
images et le theoricien du punctum _e 1 g_ _
phrase s'appuient sur un meme Pflelpej un Pfmclpe
dquivalence rversible
- entre la -mutite **des images
't 't
et leur parole. Le premier montrait quel imagele Et
en fait le vhicule d'un discours muet fI11_1l S en? OY
a traduire en phrases. Le second nous dit que mage
nous parle au moment ou elle se tait, ou elle ne nous
transmet plus aucun message- Lun ell llme (tn.0lt
vent limage connue une parole qui se tait. Lun, aisai
parler son silence, l'autre fera de (e sile:nltI_11l1E'L
lation de tout bavardage. Mais tous euXJ d 1__
e_
mme convertibilit entre deux puissances e irnag 1'image comme prsence sensible brute et limage
comme discours chiffrant une histoire.
Dmn rgime d'imagit un autre
Or une telle duplicit ne va p,as,de soi., Elle defiit
un rgime spcifique d'imageite, un reg_1i_11)l% parmi
culier d'articulation entre le visible et le dici e, pei a
au sein duquel est nee la ph010gTePh1e et qll ll_leS_
permis de se dvelopper comme Pfeducllon, 9
semblance et comme art. La photographie Il GSI Pes
devenue un art parce flulelle mettralt ef] uvre im
dispositif opposant Pempreinte des corps a leur flellleElle l'est devenue en exploitant une double Pefflllue
de lima.ge, en faisant de ses images, Slmuliemem
19

tllteplajinientz deux choses:_ les tmoignages lisibles
oire ecrite sur les visages ou les objets et de
US IIOCS de Vlslblli, impermables toute narra}V1S1011,,a toute traverse du sens. Cette double potiqie de limage comme chiffre dune histoire eerite
lwigil visibles t comme ralit obtuse, mise en
sitif
clls}dliS1ni,i
est p1a'ee.
S legispo, de la cliiliilife
_
H _
a inven
e est
fg aj/lll 1111, lorsque l ecriture romanesque a redisri ue es rapports du visible et du dicible propres au
regime representatif des arts et exemplis par le
parole dramatique.
par le regime representatif des arts nest pas le
regime de la ressemblance auquel s'opposerait la
iolieiite d
art non figuratif, voire d'un art de
_ p sen a e. C est le regime d une certaine altration de la ressemblance, c'est--dire d'un certain
systme de rapports entre le dicible et le visible entre
le visible et l'invisible. ljide de la picturalit du pome
fllfellgage le clbre Ut pictura poesis dfinit deux
rapports essentiels: premirement, la parele fait vehparla narration et la description, un visible non pre:
sent. Deuximement elle fait voir ce qui nappartiem
pas au visible, en renforant, attnuant ou dissimuOE essieln d une ide, en faisant sentir la force
d lv
nue un sentiment. Cette double fonction
9 _U1g0 SLlRp0se_un ordre de rapports stables entre
le visible et l invisible, par exemple entre un senti
glfsrsl
de langage
quilesquels
Pexprimem
mais
d _ letsltialtofs
1 S XPYGSSIOH
par
la main
du
essinateur tradiut celui-l et transpose ceux-ci Que
la
,
`
,
_
.
.
on se refre a la demonstration de Diderot dans la
Lettre sur les sourds-muets: le sens d'un mot altr
d
,
l
A
` _
drselsessevf QE H0IIlere prete a Ajax mourant et la.
_ `
Ii omme qui demandait seulement a
mourir a la face des dieux devient le d d'un rebelle
qui leur fait face en mourant. Les gravures jointes au
20

texte en donnent l'vidence au lecteur qui voit se
mtamorphoser non seulement fexpression du visage
dÀjax mais l'attitude des bras et l'assise mme du
corps. Un mot chang, et cèst un sentiment autre,
dont Faltration peut et doit tre exactement transcrite par le dessinateur.
La rupture avec ce systme, ce n'est pas que 1'on
peigne des carrs blancs ou noirs a la place des guerriers antiques. Ce n'est pas non plus, comme le veut
la vulgate moderniste, que se dfasse toute correspondance entre l'art des mots et celui des formes
visibles. C'est que les mots et les formes, le dicible et
le visible, le visible et l'invisible se rapportent les uns
aux autres selon des procdures nouvelles. Dans le
rgime nouveau, le rgime esthtique des arts, qui
se constitue au xixe sicle, l'image n'est plus l'expression codie d'une pense ou d'un sentiment.
Elle n'est plus un double ou une traduction, mais une
manire dont les choses mmes parlent et se taisent.
Elle vient, en quelque sorte, se loger au cur des
choses comme leur parole muette.
Parole muette s'entend en deux sens. En un premier sens, l'image est la signification des choses inscrite directement sur leur corps, leur langage visible
dchiffrer. Cest ainsi que Balzac nous place devant
les lzardes, les poutres de guingois et Fenseigne
demi-ruine o se lit l'histoire de la Maison du chat
qui pelote ou nous fait voir le spencer dmod du
Cousin Pons qui rsume la fois une priode de Phistoire, une destine sociale et un destin individuel. La
parole muette, c'est alors Floquence de cela mme
qui est muet, la capacit d'exhiber les signes crits
sur un corps, les marques directement graves par
son histoire, plus vridiques que tout discours profr par des bouches.
Mais en un second sens, la parole muette des choses
est au contraire leur mutisme obstin. Au spencer
21
l
l
t du cousin
- Pons s oppose le discours
_
d,0quen
muet
un autre accessoire vestimentaire de roman le ees
guette de Charles Bovary, cette casquette dorrt le leieur
.
Visagg lgngel d expression muette coimne le
n'changent ici eue. 1 a ca-squqtt t,S0n propritaire
q, ,e, d'une
eur lmbecllllf-J,
p 1us a1 ors la propriete
personne oulaquelle
d,une hn'est
mais le statut mme du rapport indiffrent de Ose?
1C$;t0i1eS1ttL:t
t
A qui. fait. de cette imbUn a
del art <<_ bete
_ T _
e incapacite au transfert adquat des
Slgni ications - sa puissance mme
n' uerhncplsaliidpppioser
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a` l ,'adrt des images
on
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touches du tableau. C'est l'imIa1Selllepl)rnrreOu des
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tl,
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a
ge 6 art qui est devenu un deplacement entre
SSCieL:i):nCt10QS'1m&g9S, entre le droulement des
t, p
POGS Par les corps et la fonction interrup ive de leur presence nue, sans signication Cette
puissance double de limage, le parole littraire ra
gaglee en nouant un rapport nouveau avec la pein
ture. Ell
,
'
Vie an0IyI1`0'lS11`)ISD0Ser dans l art des mots cette
veau dcouvrait fil Gau de ,gQnre_, qu un oeil nou.
, __
P US I`1C e d histoire que celle des
actions heroiques des tableaux d'histo'
b"
aux hirarchies et aux codes expresifslilgolssant
les arts
't'
*
es par
.. 2:;2;:,: d
Le
de la
- t re decouvre
,
ou
a manger
que le jeune
pein
par 3*saSalle
fentre
empruntent
aux
tablea
' recemment
*
,
f ux h ollandais
redecouverts
leur
pro usion de details, offrant l'expression muette
intime, d'
*
la vision
dLi]l1nI1I(i)Il1<=((il
Vlle.
Ia
casqllette
de
Charles
ou
d ,
ar es a sa fenetre, ouverte sur le
gran desoeuvrement des choses et des tres leu
empruntent, l'inverse, la splendeur de msi . antr
- mverse:
,gm_ '
,Mais
_ _ l 0 rapport est aussi- bien
les ecrivains
11 <f_1m1tent les tableaux hollandais que pour autant
qu ils confrent eux-mmes ces tableaux leur visi
22

bilit nouvelle, que leurs phrases instruisent un regard
nouveau en apprenant lire, la surface des toiles
qui racontaient les pisodes de la vie quotidienne,
une autre histoire que celles des faits grands ou petits,
l'histoire du processus pictural lui-mme, de la naissance de la gure mergeant des coups de brosse et
des coules de la matire opaque.
La photographie est devenue un art en mettant ses
ressources techniques propres au service de cette
double potique, en faisant parler deux fois le visage
des anonymes, comme tmoins muets d'une condition inscrite directement sur leurs traits, leurs habits,
leur cadre de vie et comme dtenteurs d'un secret
que nous ne saurons jamais, un secret drob par
limage mme qui nous les livre. La thorie indicielle
de la photographie comme peau dcolle des choses
ne fait que donner la chair du fantasme a la potique
romantique du tout parle, de la vrit grave sur le
corps mme des choses. Et l'opposition du studium
au punctum spare arbitrairement la polarit qui fait
voyager incessamment l'image esthtique entre le
hiroglyphe et la prsence nue insense. Pour garder a la photographie la puret d'un affect, vierge de
toute signification offerte au smiologue comme de
tout artice de l'art, Barthes efface la gnalogie mme
du a-a-t. En projetant Fimmdiatet de celui-ci sur
le processus de l'impression machinique, il fait disparatre toutes les mdiations entre le rel de l'impression machinique et le rel de laffect qui rendent
cet affect prouvable, nommable, phrasable.
Effacer cette gnalogie qui rend nos images sensibles et pensables, effacer, pour garder la photographie pure de tout art, les traits qui font qu'une chose
en notre temps est ressentie par nous comme de l'art,
c'est le prix assez lourd dont se paie la volont de librer la jouissance des images de l'emprise smiologique. Ce qu'efface le simple rapport de l'impression
23
l
machinique
au_ P un Umm, C * est toute llnstoire
, . . des rapons
ll
entre trois choses: les images de l'art les form
sociales_ de
'
9thori ues
es
_ l'imagerie et l BS procedures
dela cfiitlque de l imagerie.
q
n e e e moment
'*
~
~
l'art se sont rednieshdise lseil Orl: *ges lllges de
mo' ll e de la
presence
brute a_ l'histoire chiffre Estr aus
ou s'est cr le grand commerce de l" S1 B emps
lective, o se sont dveloppes les forlilfimgilf C01* a~ un ensemble de
voue
'
- GS
- un art
,
et
,
_
fonctions
a` la fois
disperseeg
Complmentaires: donner aux membres d'u
societe aux repres indcis les mo
(1
n~e
et de s'amuser dèux-mmes sous la fldns lise vou
dfinis; constituer, autour des pmduitsrme tyles
un halo de mots et d"
marc an 5'
rames; rassembler glfg qui les rendent _dsiet au preeed nouvau d 1 ff Presses mecaniques
clopdie du patrimoine hi(iiilIailll1c({(r1ll-lhie pue encyvie lointaines uvres de l'art connaisln' Orme? de
-
'
~
risees.
Le moment
o B
,ances
. vu g edes Signes crits sur la lc falit du^dech1ffrement
Visages le moteur de ralone, es vetements et les
critiques (Part se mettent Vromanesque et ou les
de brosse dans les reprsentapir uni chaos de coups
hollandaise du sicle d'or est lzililsssi l pollrgeglsie
cent le Ma asin itto
L-H ou se an-
1,tudiam ge la lofietteffl, les Physionomies de
tous les types Sociaux na _n:}1)<1lI`, de l epicier et de

se mettent pmlifrer sags 1. QS- C est le temps o
h. t .
`
_, i
imites les vignettes et
ls oriettes ou une societe apprend se 1.
.
eue_mme dans le do
_ _
econnaitre
uble miroir de
'
- catifs et des an ecdotes ' ' '
S portmlts
S1gm`
les mtonymies d'un monldslgmtantes qul dessment
. _ sociale
_
, en rans osant
d
negociation
des ressemblance?
les praglle
artistiques de Finie
'
es
.
ge/hleroglyphe
et de l'i
pensive. Balzac et nombre de ses pairs nbntrge S135;
de se livrer eux -memes
^
Gramla
a` cet exercice , d'a ssurer
24
relation double sens entre le travail des images de

la littrature et la fabrication des vignettes de l'imagerie collective.
Le moment de cet change nouveau entre les images
de l'art et le commerce de Yimagerie sociale est aussi
celui o se sont forms les lments des grandes hermneutiques qui ont voulu apppliquer au dferlement
des images sociales et marchandes les procdures
d'tonnement et de dchiffrement inities par les
formes littraires nouvelles. C'est le moment o Marx
nous apprend a dchiffrer les hiroglyphes crits sur
le corps apparemment sans histoire de la marchandise et pntrer dans l'enfer productif cach derrire les phrases de l'oonomie, comme Balzac nous a
appris a dchiffrer une histoire sur un mur ou un habit
et a entrer dans les cercles souterrains qui dtiennent
le secret des apparences sociales. Aprs quoi Freud
viendra enseigner, en rsumant la littrature d'un
sicle, comment l'on peut trouver dans les dtails les
plus insignitiants la clef d'une histoire et la formule
d'un sens, quitte a ce que ce sens sorigine lui-mme
dans quelque non-sens irductible.
Ainsi s'est tisse une solidarit entre les oprations
de l'art, les formes de l'imagerie et la discursivit des
symptmes. Cette solidarit s'est encore complique,
mesure que les vignettes de la pdagogie, les icnes
de la marchandise et les talages marchands dsaffects ont perdu leurs valeurs d'usage et d'change.
Car elles ont alors reu en contrepartie une valeur
nouvelle d'image qui n'est rien d'autre que la double
puissance des images esthtiques: l'inscription des
signes d'une histoire et la puissance d'affection de
la prsence brute qui ne s'change plus contre rien.
Cèst a ce double titre que ces objets et icnes dsaffects sont venus, au temps du dadasme et du surralisme, peupler les pomes, toiles, montages et
collages de l'art, pour y figurer aussi bien la drision
25
l
dùne socit r '
-*
que
làbsolu
dillglagee
par 1dans
analyse
marxiste
Docteur
Freud,
ouvert
les ecrits
du
La fin des imaes est derrire nous
-Ce <lU'0H , peut alors a Ppeler ro
images,
c est le destin de cet etrdlnngdtcleslln
des
paradoxal entre les oprations de l'art les iigllluett
circulation
' et le discours
' cr`t' 0 es e'
_ ` de lima gerie
renvoie a leur vrit cache l
' '
1 lque qul
les formes de rautre - Ce st cetesentrelacem
operations de pun* et
et du nonrt de Part , de la marchandiseentt de
d l art
'
cours que cherche effacer le di
' 6% u.d1S'
Contemporain
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"t '
_
production et de diffusion leslfoinfss l1l?ili;Ii)*ta:rel,dle
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Simples de 1,imageXe:1lgiSu0q1u les oppositions
studium proposent C.eSt le deuil_ dun
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critique
. .
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des images
La C smiologie
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_eomm 9 Pen-
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ogies tait ce mode de discours ' tra uaitesle yt 0-_

sages de la marchandise et tl qm
_ S mes
dans l'innocence de l'im
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. .
agerie mdiati ue t
'
citaire eu dans la prtent.
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'
Ce discours tait lui m lon
Omle de 1 art'
.
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' '
ambigu.
Dun ct il' veul
.
lpositif
,1 art pour se rh ,
t
seconde
l
,_ al
_
r es efforts de
maitrise de S16llggelsiiigleg, pour acqurir une
pouvoir de Subversion Pgard dllsle 'soiii prople

tique et marchande * De l' UG, ll' sembl 'a on
' po U'
der avec une cons '
.
alt 5 COTles formes de l'ar(fl:l1l:spf1il'tiii1s.edqSlam
au-del O
plus relies par les formes quivoluu ellleseraient
imagerie
26

mais tendraient s'identifier directement les unes
avec les autres.
Mais le deuil dclar de ce dispositif, semble oublier
qu'il tait lui-mme le deuil d'un certain programme:
le programme d'une certaine fin des images. Car la
fm des images n'est pas la catastrophe mdiatique
ou mdiumnique, contre laquelle il faudrait aujourdhui ressusciter on ne sait quelle transcendance
incluse dans le processus mme de Fimpression chimique et menace par la rvolution numrique. La
fin des images est bien plutt un projet historique qui
est derrire nous, une vision du devenir moderne
de l'art qui s'est joue entre les annes 1880 et les
annes 1920, entre le temps du symbolisme et celui
du constructivisme. C'est en effet pendant cette
priode que s'est affirm de multiples faons le projet d'un art dlivr des images, c'est-a-dire dlivr
non pas simplement de la figuration ancienne mais
de la tension nouvelle entre la prsence nue et l`criture de l'histoire sur les choses, dlivr en mme
temps de la tension entre les oprations de l'art et
les formes sociales de la ressemblance et de la reconnaissance. Ce projet a pris deux grandes formes,
plus d'une fois mles l'une a l'autre: l'art pur, conu
comme art dont les performances ne feraient plus
image mais raliseraient directement l'ide en forme
sensible auto-suffisante; ou bien l' art qui se ralise
en se supprimant, qui supprime l`cart de l'image
pour identifier ses procdures aux formes d'une vie
tout entire en acte et ne sparant plus l'art du travail ou de la politique.
La premire ide a trouv sa formulation exacte
dans la potique mallarmeenne telle que la rsume
une phrase clbre de son article sur Wagner: Le
Moderne ddaigne d'imaginer; mais expert a se servir des arts, il attend que chaque l'entrane jusqu'o
clate une puissance spciale d'illusion, puis consent*.
27

Cette formule propose un art entirement spar du
commerce social de Fimagerie - de l'universel reportage du journal ou du jeu de reconnaissance en miroir
du thtre bourgeois: un art de la performance, tel
que le symbolise le trac lumineux auto-vanouissant du feu d'artifce ou encore lart d'une danseuse
qui, comme il le dit, n'est pas une femme et ne danse
pas, mais trace seulement la forme d'une ide avec
ses pieds illettrs - ou mme sans ses pieds, si l'on
songe l'art de Loe Fuller dont la danse consiste
dans les plis et dplis d'une robe illumine par des
jeux de projecteurs. C'est un mme projet que s'apparente ce thtre rv par Edward Gordon Craig:
un thtre qui ne jouerait plus de pices mais crerait ses propres uvres - uvres ventuellement sans
paroles, comme dans ce thtre des mouvements
o l'action consisterait dans les seuls dplacements
des lments mobiles constituant ce quòn appelait
auparavant le dcor du drame. C'est encore le sens de
la claire opposition que dessine Kandinsky: d'un ct
l'habituelle exposition d'art, voue en fait l'imagerie d'un monde, o le portrait du Conseiller N et de la
baronne X voisinent avec un vol de canards ou une
sieste de veaux l'ombre; de l'autre, un art dont les
formes seraient l'expression en signes colors d'une
ncessit idelle intrieure.
Au titre de la deuxime forme, nous pouvons penser
aux uvres et aux programmes de l'poque simultaniste, futuriste et constructiviste: une peinture,
coimne la conoivent Boccionj, Balla ou Delaunay, ime
peinture dont le dynamisme plastique pouse les mouvements acclrs et les mtamorphoses de la vie
moderne; une posie futuriste, en phase avec la vitesse
des voitures ou le crpitement des mitrailleuses; un
thtre la Meyerhold, inspir des pures performances du cirque ou inventant les formes de la biomcanique pour homogniser les jeux scniques
28

avec les mouvements de la production et de l'dification socialistes; 1111 Clma de 1 e'1'm'Chme Vertovien'
dant s nchrones toutes les machines: les Petms
ren '
321 bras et des jambes de l'animal humain
lzlrezndass machines turbines et pistons; 1111 art
pictural des pures formes suprematistes, homogeie
avec la construction architecturale des formes dfla
vie nouvelle; un art gphque a la Roltchenkofo 6'
rant aux lettres des messag9 tfansnns e_t aux (rmf
des avions reprsents le meme dynamisme geome
trique en harmonie avec le dynamisme des constructeurs et pilotes de l'aviation sovitique comme ELVGC
celui des constructeurs du socialisme.
_
L'une et l'autre forme se proposalen de Sppflltlf
la mdiation de l'image, c'est-3-dHè,I101} Semennm
ressemblance mais le IJ0UV01I` (185 OPGWOS de tecl S
frement et de suspension, tout comme le Jeu e?lretr_
oprations de l'art, le commerce des imfgeff 9 *it it
vail des exgses. Supprimer cette med1ation,fc e a
raliser lìmmdiate identite de l acte et de la orme.
C'est sur ce programme commun que les deux gurs
de l'art pur - de l'art sans images - et du deve11lI`*V1G
de l'art - de son devenir non-art - ont pu s entrelacer
dans les armes 1910-1920, que les artistes symb(1l1SteS
et suprmatistes ont pu rejoindre les contemp teiurs
futuristes ou constructivistes de l art pour idendi ier
les formes d'un art Pllemem
_aV(`c,leS formes run?
vie nouvelle supprimant la SD901_C1_ }nn_1e de ar '
Cette fin des imageS, la 591119 (Im alete 1`1g0U1`9Se'
ment pense et poursuivie, est_derriere nous,neme
si architectes, designers urbains, Ch0I`0_g1àP A95 ou
hommes de thtre en p011rSU1VeI1l PaI`f01_5 le reve eln
mineur. Elle s'est acheve quand 16$ POUVOYS auxqle
tait offert ce sacrifice des images ont clairement al
savoir qu'ils n'avaient que faire des artistes constructeurs, qu'ils s'occupaient eux-meme de lafconstruction et ne demandaient aux artistes Dfelsement que
29

des
ima es, t lllfllteihilin sins bien
. circonscrit:
_
des musao
,
ir
expositions voues aux images , mais aussi la dialectique qui affecte chaque type d'image et mle ses
lgitimations et ses pouvoirs a ceux des deux autres.
'ecart de Fimage a alors re .

Pahsolutisat'
'
,pus
ses
dmS
dans la Critill tee l explosantetixedans
pu
Image nue, image ostensive,
le deuil de la tin des imagesPp1renceS'.Ce,tm dei

mise par le smiologue pourcga Porltaitl energie
cachs dans les images pour purie ser es^messages
les surfaces d'inscription des fornIiennel1etemPS
conscience des acteurs des rvolutioeis è 1 am gt la
faces purif.
a.VellI`,
ur-
les membm etiislccza instruire taient

,_
n
*
l identit perdue des formes d
ltlimflage
, ge
la Vie_ Le tm .1 d
_
_
e ormes e
travaux. Et lgm \gd/iil fatigue, comme tous les
ue 1 . .
P
U 0L_l le smiologue trouve
il da jouissance perdue des images est un prix trop
our pa 9
_
nimem le eilllfvgpstude transformer indfi. A
.
r ou
Perd 1111-meme sa crdibilit quanglliand Ce Savon
rel
de rhistoire
la travermuvemem
rences
se rv`l qui
1 '_gageait
^
e es appa`
plaint alors nneplilils 1211: Itleeqliileel)nren' 01111 se
des secrets qui ne le sont l
ages Cac ent
au contraire, de ce qu'elleii1: eprslonn mais'
uns entament la longue dplorationrdeplkls nen' Les
due. D'autres
Image pel"
l,enchantemen0I1lgiIlealbum Pour retrouver
'
S, C e
_` _
'
s-
mythique entre l'identit du a et lajil ldngt

entre le plaisir de la '
-6 6
1,Autre absolu.
pr9591106 pure et la morsure de
Mais le 'eu t '
.
_
semblancles delsobs ' pmduclop Soclale des resblance et de la discuI?rsivitl'0ds amsmues de dissem'
pas ramener Ce battelelel symptomes ne se laisse
plaisir
e ietla pulsion
. de mort.
Slmpl
du principe
de
tre la tr;
En tmoigne
peutp
30
I'
mon que 110115 presentent aujourdhui 195
image mtamorphique
Les images que nos muses et galeries exposent
aujourd`hui peuvent en effet se ranger en trois grandes
catgories. Il y a d'abord ce qu'on pourrait appeler
l'image nue: l'image qui ne fait pas d'art, car ce qu'elle
nous montre exclut les prestiges de la dissemblance
et la rhtorique des exgses. Ainsi une rcente exposition Mmoire des camps consacrait-elle une de ses
sections aux photographies faites lors de la dcouverte des camps nazis. Ces photographies taient souvent signes de noms illustres - Lee Miller, Margaret
Bourke-White. .. -, mais l'ide qui les assemblait tait
celle de la trace d'histoire, du tmoignage sur une ralit dont il est communment admis qu'elle ne tolre
pas d'autre forme de prsentation.
De Yimage nue se distingue ce que j'appelerai limage
ostensive. Cette image aussi affirme sa puissance
comme celle de la prsence brute, sans signication.
Mais elle s'en rclame au nom de l'art. Elle pose cette
prsence comme le propre de lart, face a la circulation mdiatique de Yimagerie mais aussi aux puissances du sens qui altrent cette prsence: les discours
qui la prsentent et la commentent, les institutions
qui la mettent en scne, les savoirs qui Yhistoricisent.
Cette position peut se rsumer dans le titre d'une
exposition rcemment organise au Palais des BeauxArts de Bruxelles par Thierry de Duve pour exposer
cent ans d' art contemporain : Voici. ljaffect du aa-t y est apparemment renvoy l'identit sans
reste d'une prsence dont la contemporanit est
l'essence mme. La prsence obtuse qui interrompt
231

histoires
et discours y devient
'
*
,
l
'
d un face--face : facingness ditalglimsamnlilnneuse
sant cette notion, bien sr , la atnegg de jgg;
Gr
n-b
. '
'
rafin (gag lslilioppslmfn meme du le Sens de 1 OpI

,'
p
Ce S Y ddouble en presentation de
da presence. Face au spectateur la puissance obtuse
e 1"Image comme etre
^ _la* _ sans-raison
.
devient
le rayonlll ieiie facie, conue sur le modle de l'icne,
glr de latranscendance divine. Les
uvres des artistes - peintres, sculpteurs vidagtes
installateurs - sont isoles dans leur sim le h
" ',
Mais cette heccit se ddouble aussitt pLe eclte.
sont autant dicnes attestant un mode .sins Oleirs
PYSGHCG SeI1Sble, soustrait aux autres inire:
0 td ' '
*
Voici
P ence sensible. Me voici, Nous
, Vous voici, les trois rubriques de l'exp0Si
tionl
f
' ` *
_ _ _ `
.aanrmWMmMMMtisse?
d *me
des hommes entr 5 C 0Se_, des choses _entre elles et

_
e eux. Et l mcrevable urmoir duchamFlen reprend du 5e1`V1 Par le biais du socle sur lequel
" Stieglitz.
' * Il devient
,
_
d'avait Ph,O t 08T3~Dh1e
un presentolr
6 la pr9591109 permettant d'identier les dissemblances de l'art aux jeux de l'archi-ressembl
A cette image ostensive soppose lmage 1209'
pelerai mtam01`Phiflue. Sa puissance d'ariI Jtap_
rsumer dans l'exact antagonjque du Voie,-. 626$
qui donna rcemment son titre une expositio Oia
Muse d'art moderne de la Ville de Paris s
P 'u
Le monde dans la tte . Ce titre et ce sous t:(i)ti*1:-'mrie
quent une ide des rapports entre art et imaglnui
inspire beaucoup plus lar em t
,
.
tions contemporaines. Seloi1gcetf1I1log,1i(();iinebIil3e(:teii(ii);?(1sibl_e d e circonscrire
'
une sphere
specique
, _
de presence
,
S'
gm lsoleralt les 0Pe1`1011S et 19$ Produits de l'art des
or mes d e circulation
'
* de l i-imagerie
. sociale
.
et marchande et des OPTMOHS defprtation de cette
32

imagerie. Il n'y a pas de nature propre des images
de l'art qui les spare d'une manire stable de la
ngociation des ressemblances et de la discursivit
des symptmes. Le travail de l'art est alors de jouer
sur l'ambigut des ressemblances et l'instabilit des
dissemblances, d'oprer une redisposition locale, un
ragencement singulier des images circulantes. En
un sens la construction de ces dispositifs met la
charge de l'art les tches qui taient nagure celles de
la << critique des images . Seulement cette critique,
laisse aux artistes eux-mmes, n'est plus encadre
ni par une histoire autonome des formes ni par une
histoire des gestes transformateurs du monde. Aussi
est-elle amene s'interroger sur la radicalit de
ses pouvoirs, vouer ses oprations des tches
plus modestes. Elle entend jouer avec les formes et
les produits de l'imagerie plutt que d'en oprer la
dmystication. Ce glissement entre deux attitudes
tait sensible dans une exposition rcente, prsente a Minneapolis sous le titre Let's entertain et a
Paris sous celui d'Au-del du spectacle. Le titre amricain invitait la fois jouer le jeu d'un art dlest
de son srieux critique et marquer la distance critique vis-.-vis de l'industrie des loisirs. Le titre franais jouait, lui, sur la thorisation du jeu comme
l'oppos actif du spectacle passsif dans les textes de
Guy Debord. Le spectateur se trouvait ainsi appel
donner leur valeur mtaphorique au mange de
Charles Ray ou au baby-foot gant de Maurizio Cattelan et a prendre la mi-distance du jeu avec les
images mdiatiques, sons disco ou mangas commerciales retraits par d'autres artistes.
Le dispositif de l'installation peut aussi se transformer en thtre de la mmoire et faire de l'artiste
un collectionneur, archiviste ou talagiste, mettant
sous les yeux du visiteur moins un choc critique d'lments htrognes qu'un ensemble de tmoignages
33
sur une histoire et un monde communs. C'est ainsi

que l'exposition Voil entendait rcapituler un sicle
et illustrer l'ide mme de sicle, en alignant, entre
autres, les photographies faites par Hans-Peter Feldmann de cent personnes de O 100 ans, l'installation des Abonns du tlphone de Christian Boltanski,
les 720 Lettres d'Afghanistan d'Alighiero e Boetti ou
la salle des Martin consacre par Bertrand Lavier a
exposer cinquante toiles unies par le seul nom de
famille de leurs auteurs.
Le principe unicateur de ces stratgies semble bien
tre de faire jouer, sur un matriel non spcifique
l'art, indiscernable souvent de la collection d'objets
d'usage ou du dlement des formes de l'imagerie,
une double mtamorphose, correspondant la double
nature de l'image esthtique: l'image comme chiffre
d'histoire et l'image comme interruption. Il s'agit,
d'un ct, de transformer les productions finalises,
intelligentes, de l'imagerie en images opaques, stupides, interrompant le flux mdiatique. Il s'agit, de
l'autre, de rveiller les objets d'usage assoupis ou les
images indiffrentes de la circulation mdiatique,
pour susciter le pouvoir des traces d'histoire commune quils reclent. L'art de l'installation fait ainsi
jouer ime nature mtamorphique, instable des images.
Celles-ci circulent entre le monde de l'art et celui de
l'imagerie. Elles sont interrompues, fragmentes,
recomposes par une potique du mot d'esprit qui
cherche instaurer entre ces lements instables des
diffrences nouvelles de potentiel.
Image nue, image ostensive, image mtamorphique: trois formes d'imagit, trois manires de
lier ou de dlier le pouvoir de montrer et celui de
signifier, l'attestation de prsence et le tmoignage
d`histoire. Trois manires aussi de sceller ou de rcuser le rapport entre art et image. Or il est remarquable
qu'aucune des trois formes ainsi dnies ne puisse
34

fonctionner dans la clture de sa propre leflu-nh;
cune d'elles rencontre dans son feneleem
point dndeiaabiiii qui1'0b1ise H emimmtef quelque
chose aux autres.

_
_
(Test le cas dj pour Fimage qui semblerait pouvoir et devoir le mieux sèn garantir, lmgfi
voue au seul temoignage. Car le temoigllge es des
jours au-dela de ce qu il presente. Les imag
l_
camps tmoignent non seulement des corps supp 1cis qu'ils nous montrent mais aussi de ce qulllltstlu
montrent pas: les corps disparus,_bien sur, mais s _ ,
le processus mme de Yanantissement. Les clichs
des reporters de 1945 2_\PP9u_9nt amsfl fauf rerae
distincts. Le premier voit la violence in iigeettli dou;
humains invisibles a d autres humains on a
leur et l'puisment nous font face et suspendent ellte
apprciation esthtique. Le second voit non la violence et la douleur mais un processus de deshumanisation, la disparition des frontieres entre l humain,
l'animal et le minral. Or ce second regard est,luimme le produit.d'une ducation esthetique, fl 11119
certaine ide de llnege- Une Ph008TaPh9 de Georges
Redger prsente l'exposition Mmoire des camps
nous montre le dos d'un cadavre (1_0nd0l1nt(=:t\'0i'1(:
pas la tte, porte par un SS prisomiier on a e e
ne soustrait le regard notre regard. Cet assemblage
monstrueux de deux corps HODCIUGS 10}1lS1l31è:li2
une image exemplaire de la commune es um_
tion de la victime et du bourreau. Mais il le fait seulement parce que nous le voyons avec un regardfqui
est pass par la contemplation du bouf ecorcslele
Rembrandt et par toutes ces formges e lreipfreement
tion qui ont gale la Qmssali de,-1 art a è Il- vivant
des frontires entre l huma_in,et l inhulmain,t Ombuet le mort, lammal et le mineral, ega emen cr de la
dus dans la densite de la phrase OU 1 GPEUSSBU
pte picturalei.
35

Une mme dialectique marque les images mtamorphiques. Ces images, il est vrai, s'appuient sur
un postulat d'indiscernabilit. Elles se proposent
seulement de dplacer les figures de l'imagerie, en
les changeant de support, en les mettant dans un
autre dispositif de vision, en les ponctuant ou en les
racontant autrement. Mais la question se pose alors:
qu'est-ce qui est exactement produit comme diffrence attestant le travail spcifique des images de
l'art sur les formes de limagerie sociale ? C'tait
cette question qui inspirait les considrations dsenchantes des derniers textes de Serge Daney: toutes
les formes de critique, de jeu, d'ironie qui prtendent perturber la circulation ordinaire des images
n'ont-elles pas t annexes par cette circulation
mme ? Le cinma moderne et critique a prtendu
interrompre le ux des images mdiatiques et publicitaires en suspendant les connexions de la narration et du sens. L'arrt sur image qui termine les
Quatre cents coups de Truffaut a emblmatis cette
suspension. Mais la marque ainsi mise sur l'image
sert finalement la cause de l'image de marque. Les
procdures de la coupure et de l'humour sont devenues elles-mmes Fordjnaire de la publicit, le moyen
par lequel elle produit la fois l'adoration de ses
icnes et la bonne disposition qui nat leur gard
de la possibilit mme de l'ironiser.
Sans doute l'argument n'a-t-il pas de valeur dcisive. L'indcidable, par dnition, se laisse interprter
en deux sens. Mais il faut alors emprunter discrtement les ressources de la logique inverse. Pour que
le montage ambigu suscite la libert du regard critique ou ludique, il faut organiser la rencontre selon
la logique du face--face ostensif, re-prsenter les
images publicitaires, sons disco ou sries tlvisuelles
dans l'espace du muse, isoles derrire un rideau
dans de petites cabines obscures qui leur donnent
36

laura de l'uvre arrtant les ux de la communication. Encore l'effet n'est-il jamais assure, DUISCIU ll
faut souvent mettre . la porte de la cabine un petit
carton spciant au spectateur qUe dalls 1 efpa ou
il va pntrer, il rapprendre 3 Pe}`C_eVP11` et 3* 1ettr_e
a distance le flux des messages medletlC{l_1GS QU1 Offilj
nairement le subjuguent- Ce P0UV0_11` e0`b1am Cogfre
aux vertus du dispositif rpond lui-meme a ime vislen
quelque peu simpliste du pauvre cretin de la societe du
spectacle, baignant sans resistance dans le flnX deS
images mdiatiques. Les interruptions, derivations et
ragencements qui modifient, moins pellpellsemflntf
la circulation des images n'ont pas de sanctuaire. E es
ont lieu partout et n'importe quand.
Mais ce sont sans doute les metan_10I`Ph055 de
l'image ostensive qui manifestent le mieux la dialectique contemporaine des images. Car il s avere blell
difficile de donner les criterespropres a distinguer
le face--face revendiqu, Dfesentlr la presenei
La plupart des uvres mises sur le piedestal du Voici
ne se distinguent en rien de celles qui C0ne0U1èn aux
talages documentaires du Voila. Portraits de stars
d'Andy Warhol, documents de la nlyhlflue Sficnon
des Aigles du Muse de Marcel Broodthaers, installation par Joseph Beuys d'un lot df* marchalidlies
de la dfunte R.D.A., album de famille de Christian
Boltanski, afches dcolles de,ll.aym0nd He1I1S OU
miroirs de Pistoletto semblent mediocremenl PTOPTGS
glorifier la prsence sans phrase du Voici. _
Il faut alors l aussi empruntera la logique inverse.
Le supplment du discours exegetique s avere necessaire pour transformer un ready-matledlleimplen
en prsentoir mystique ou_Un Pflleleplpede mn
lisse de Donald Judd en miroir de rPl)01`tS Cmlses'
Images pop, dcollages no-reahstes, pemtines monochromes ou sculptures minimalistes doivent etre placs sous la commune autorit d'une scene pr1n1lt1V9
37

occupe par le pre putatif de la modernit picturale,
Manet. Mais ce pre de la peinture moderne doit, luimme, tre mis sous l'autorit du Verbe fait chair.
Son modernisme et celui de ses descendants sont en
effet dnis par Thierry de Duve partir d'un tableau
de sa priode espagnole : le Christ mort soutenu
par les anges, inspir d'une toile de Ribalta. la diffrence de son modle, le Christ mort de Manet a les
yeux ouverts et se tient face au spectateur. Il allgorise ainsi la tche de substitution que la mort de
Dieu a confre la peinture. Le Christ mort ressuscite dans la pure immanence de la prsence picturale. Cette pure prsence n'est pas celle de l'art
mais bien celle de l'Image qui sauve. Uimage ostensive clbre par lèxposition du Voici, cest la chair
de la prsence sensible leve, dans son immdiatet
mme, au rang d'Ide absolue. ce prix, ready-made
et images pop en srie, sculptures minimalistes ou
muses ctionnels sont par avance compris dans la
tradition de l'icne et l'conomie religieuse de la
Rsurrection. Mais la dmonstration est videmment
a double tranchant. Le Verbe ne se fait chair qu'
travers un rcit. ll faut toujours une opration de plus
pour transformer les produits des oprations de lart
et du sens en tmoins de l*Autre originaire. L'art du
Voici doit se fonder sur ce quil rcusait. Il a besoin
d'une mise en scne discursive pour transformer une
copie , soit un rapport complexe du nouveau a l'ancien, en origine absolue.
Sans doute les Histoire(s) du cinma de Godard
offrent-elles la dmonstration la plus exemplaire de
cette dialectique. Le cinaste met son Muse imaginaire du cinma a l'enseigne de l'Image qui doit venir
au temps de la Rsurrection. Ses propos opposent au
pouvoir mortiiere du Texte la vertu vivante de l'lmage,
conue comme une toile de Vronique o s'imprimerait le visage originaire des choses. Ils opposent
38

aux histoires caduques dAlfred_Hitchcock les pures
rsences picturales que constituent les bouteilles
Ide Pommard de Notorious les ailes de moulin de
Foreign Correspondant, le sac de,Mornze ou le verrq
de lait de Suspicion. J ai montre ailleurs commqi
ces pures icnes devaient elles-memes etredprle ur
ves par l'artice du montage, ^detour_neS , 6 0
agencement hitchcockien pour etre reinsferedes, pal'
les pouvoirs fuionnels di-aSl'nI<;f,1`)?7ll;i\1I(11f:gu:*l: \(112
pur royaume es image .
_ ,
_ _
la pure prsence iconique, reveI1d1CI119f_> Paf le dls
cours du cinaste, n'est elle-mem? lmsslble, QP? par
le travail de son contraire: la potique schlegellne
du mot d'esprit qui invente, entre les fragnentson
films, les bandes d'actualite, photos, IGPO UC us
de tableaux et autres toutes les combinaison? les
les carts ou rapprochem6I1iS PTOPTGS 3 Suscl er se
formes et des signicationsnouvelles. Cela suppfni
l'existence dun Magasin/Bibliotheque/Musee EBS
o tous les lms, tous les textes, les photogli 1 _
et les tableaux coexistent, et ou tous soiqnt 1->C(1_
POSables en lments dotes chaciinid 11119 TIP 9 P) de
sance: la puissance de singularit (le punctum_
l'image obtuse; la valeur d'enseignement (le studium)
du document portant la trace d'une histoire et la capacit combinatoire du signe, suscptlble de Sssocll
avec nimporte quel lement d une autre_SI19 P0
composer l'inni de nouvelles phrases-images.
Le discours qui veut saluer les imageS, 001111119 des
Ombres perdues, fugitivement convoquecs (18, la pff*
fondeur des Enfers, semble donc ne tenir Gill au PIE:
de se contredire, de se transformer_en_ unl immfs et
pome faisant communiquerysans limite es arf ns
les supports, les uvres de l art et les illustra 10 e
du monde, le mutisme des images et leur GOCIUBUC L
Derrire l'apparence de la contradiction, il faut regal"
der de plus prs le jeu de ces echanges.
39
1 7"
II. La phrase,
Pimage, Phistoire
Les Histoire(s) du Cinma de Godard sont commandes par deux principes apparemment contradictoires. Le premier oppose la vie autonome de l'image,
conue comme prsence visuelle, la convention commerciale de l'histoire et . la lettre morte du texte. Les
pommes de Czanne, les bouquets de Renoir ou le
briquet de L'Inconnu du Nord-Express tmoignent de
la puissance singulire de la forme muette. Celle-ci
rejette dans l'inessentiel la composition des intrigues,
hrites de la tradition romanesque et agences pour
satisfaire les dsirs du public et les intrts de l'industrie. Le second principe fait a l'inverse de ces prsences visibles des lments qui, comme les signes
du langage, valent seulement par les combinaisons
qu'ils autorisent: combinaisons avec d'autres lments
visuels et sonores, mais aussi des phrases et des mots,
dits par une voix ou crits sur l'cran. Extraits de
romans ou de pomes, titres de livres ou de lms effectuent souvent les rapprochements qui donnent sens
aux images ou plutt qui font des fragments visuels
assembls des images , c'est--dire des rapports
entre une visibilit et une signication. Siegfried et
le Limousin, le titre du roman de Giraudoux, crit
en surimpression sur les chars de l'invasion allemande et sur un plan des Nibelungen de Fritz Lang,
suffit a faire de cette squence une image conjointe
de la dfaite des armes franaises en 1940 et de la.
43
_
,.'t**~;.
La phrase, limage, l 'histoire

dfaite des artistes allemands devant l nazisme,
de la capacit de la littrature et du cinma a prdire ls dsastres d leur temps et de leur incapacit les, prvenir. Dun ct donc l'image vaut comme
puissance dliante, forme pure et pur pathos dfaisant l'ordr classique des agencements d'actions ctionnls, des histoires. De l'autre, elle vaut comme
lment d'un liaison qui compos la figure d'une
histoire commune. D'un ct elle est une singularit
incommensurable, de l'autr elle est une opration
de mise en communaut.
SEIIS COI'I.Ì.II'l.ll.II.E IIIGSIIIG ?
Rflchir cette doubl puissance mise sous le mme

nom d'image, c'est a quoi nous invite tout naturellement le cadre d'une exposition consacre aux rapports des images et des mots. Cette exposition est
intitule Sans commune mesure. Un tel titr fait plus
que dcrire les assemblages d'lmnts verbaux et
visuels prsents en ce lieu. Il apparat comme une
dclaration prscriptiv, dfinissant le critre de la
modernit des uvres. Il prsuppose en effet que
Yincommnsurabilit est un caractre distinctif de l'art
de notre temps, qu le propre de celui-ci est l'cart
entr les prsences sensibles et les significations. Cette
dclaration a elle-mme une assez longue gnalogie:
valorisation siu'ralist de la rencontre impossible du
parapluie et de la machine coudre, thorisation par
Benjamin du choc dialectique des images et des temps,
esthtique adornienn de la contradiction inhrente
l'uvr moderne, philosophie lyotardienn de l'ca;rt
sublime entr l'Ide et toute prsentation sensible. La
continuit mme de cette valorisation de l'lncommensurable risque de nous rendre indiffrents la
pertinence du jugement qui y fait entrer telle ou telle
uvr, mais aussi la signification mme des termes.
44
.
- t ce titre comme une
Aussi prendrai-Je Wusr lsils nous demander:
- * ' `
oser 6
11,85 -CB' lilela veut dire au juste
. , sans mmune
t `
lllwltalmn
`
dee de mesure e a
mesure? Par rapport il Cillene 1 A
_ _ml 1u_
lle ide de communaute ? Peut-etre y a
P
q-ue
t diicommensurabilit. Peut-tre Chlle
jurs
e ces or
mcoemsmnsurabilits est-elle elle-mm la mise
en uvr d'une certaine forme de communaute. '
ljapparnte contradiction des Histotre(S) du el
* '
nous clairer sur ce con
Pourrait btinsagmlmauts Je voudrais le mmrer
Se
_.
ni d'un petit pisode extrait de leur derniere Daf'
3.
_ - *' `mle Les si- nes parmi' nous. Ce titr,
tie. Celle 'Cf lnuz impqge en lui-mme une doubl
emprunte
aut ' Cst d'abord la communaut
entr
muna
1
s
'_
`* ceux-ci sont dots d une p
(< lt-(>)snsig11es
et
nous
,
-- "
'nfont lusque 95
sence et d ne.fam1l1mte qlliliext souinis HOYG
outils a notre disposition ou
d des ep
' hiffr ment- des habitants de notre mon B,
P
dec
e fluilnous font un monde. C'st ensuite
la
sonnag6S
,
conce t de signe, tel
C011mUna Compns dans le'
1 pt textuels sont
ici. lments
visu
e aux autres,
qu *'il fonc tonne
1 _
1
lacs
less uns
en effet saisis nsemb , en. es parmi nous Cela
ire ue
ililtts ont 12 poids des ralits visibles.

que 165
Slgnffs
ment leurs
p011V01S
et
formes- relanill
m1ftd1:lgni'fication.
de les
prsentfiqln
sisnnf
cette mesure commune
dpoqnant
GS S1gI19S 11iiaflorme concrte qui
, , sembl- en 1contr_
,. ,
1 ments visu S h'tG
dire lidee. Il l illustr Par iscltlal est nigmatique et
mgnes
dont la dont
halson
Slrne
saisissons
pas
le raPP01`t
par ds paroles
nou
Aprs
un extrait
Alexandre
nous vo ons.
_
,_
ia\l](s*I_l
glliuvre
un
}II>iSode
auquel
lins1stance
d
9
d OHne
.
'
deux a* deux,imagS
en surimpression, se rplndannuit de deux textes,
Luie unit que corrobore a 0011
45
La phrase, l'image, l'histoire

apparemment emprunts Yun un dj
Em pome' Ce petit pisode apparat fffurehfe a

T par uat 'l '
'
,
uc'
sont aisiilientliinilfilzllillessVlfuelsl De'uX d entre eux
au magasin des images sigiifilldillnqeljln effet
et du cinma d
e '*
es e, moire
Squence, la ph01i0a]l'iZl.uC pnt, au dbut de la
les bras lors de la reddition deght leve
la n, une Omb
_
_ ,
G arsovi et,
et les Vampires : lyfl (gi rsurn tous les fantmes
le Nosfratu de Murnau Il iilisslonnlse du cmma:
les deux lments avec -1
va pas e mm pour
,_
ls
sont coup 1'es. Sur
jlmage de renfant du ghetto
esquese ils
trouve sur'
' '
Phlque
jeune
femme qui descend
un mystrieuse*
*
' c' es1; une
_ qui_ d
boug
scalier en port ant une
le mur. Quan5(USStitcizinnt son ombre sur
une salle de Spectacle O
Cou izarrmnt face
.
_
ple ordinaire au
_
aleplan. nt_ <1 bon ciu, dans l anonymat d .'un public
111101'
Pre
g ment hilar que decouvre le recul de la camera.
'
Comment penser l rapport entre ce clair-obscur

cinmatographique et Fxtrmination des juifs polonais ? Entre cette foul bon enfant de film hollywoodin et le vampire des Carpathes qui sembl, depuis
la scne, orchstrer sa jouisssance ? Les visions fugitivs de visages et de cavaliers qui meublnt l'intervalle ne nous renseignent gure ce sujet. Nous
demandons alors des indices aux paroles dites t
crites qui les relient. Ce sont, a la fin de lpisode,
des lettres qui s'assmblent et se dsassmblent sur
l'cran: l'ennemi public, le public; c'est, au milieu,
un texte potique qui nous parl d'un sanglot qui
monte et retombe; c`st surtout, au dbut, donnant sa
tonalit a l'ensmble de l'pisod, un texte dont la
solerinit oratoir est accentue par la voix sourde et
lgrement emphatiqu de Godard. Ce texte nous parl
d'un voix par laquelle lorateur aurait aim tre prcd, dans laquelle sa voix aurait pu se fondre. Le
parleur nous dit qu'il comprend maintenant sa difficult commencer tout a l'heur. Et nous comprenons ainsi, pour notre part, que ce texte qui introduit
l'pisode est en fait une proraison. Il nous dit quelle
est la voix qui lui aurait permis de commencer. Faon
de parler, bien sr: en fait de nous le dire, il le laiss
entendre a un autre auditoire qui justement n'a pas
besoin quòn le lui dise, puisque la circonstance du
discours suffit a le lui faire connatre.
Ce discours est en effet un discours d'intronisation,
genre oii il est requis de faire l'log du dfunt auquel
on succde. On peut le faire de faon plus ou moins
lgante. Ijorateur en question a su choisir la plus
lgante, celle qui identi llog circonstanciel de
l'an disparu a l'invocation essentielle de la voix
anonyme qui rend possible toute parole. Ces bonheurs d'id et d'xpression sont rares t signalent
leur auteur. Cest Michel Foucault qui est l'autur de
ces lignes. Et la voix ainsi magnifie est celle de
47
46

Jean Hyppolite auquel il succde, ce jour-l, dans la
chaire d'Histoire des systmes de pense au Collge
de France".
C'est donc la proraison de la leon inaugurale de
Foucault qui doit donner le liant des images. Godard
l'a mise ici comme il avait, vingt ans plus tt, dans La
Chinoise, introduit une autre proraison galement
brillante: celle par laquelle Louis Althusser avait
conclu le plus inspir de ses textes, son article d'Esprit
sur le Piccolo Teatro, Bertolazzi et Brecht; Je me
retourne. Et nouveau m'assaille la question...
C'tait alors Guillaume Meister, le militant/comdien
incarn par Jean-Pierre Laud, qui littralisait le
propos en se retournant effectivement pour marteler le texte, le regard droit dans les yeux d'un interviewer imaginaire. Cette pantomime servait mettre
en scne le pouvoir des mots du discours maoste
sur ces jeunes corps d'tudiants parisiens. cette
littralisation, d'esprit surraliste, rpond ici un rapport nigmatique du texte la voix et de la voix aux
corps visibles. Au lieu de la voix claire, sche et lgrement rieuse de Michel Foucault, nous entendons la
voix grave de Godard, habite par une emphase
la Malraux. L'indice nous laisse donc dans l'indcision. Comment l'accent doutre-tombe mis sur ce
morceau de bravoure li a une situation institutionnelle d'investiture peut-il bien lier la jeune femme
la bougie et l'enfant du ghetto, les ombres du
cinma et Pextermination des Juifs ? Que font les
mots du texte par rapport aux lments visuels ?
Comment sàjustent ici le pouvoir de conjonction,
prsuppos par le montage, et la puissance de disjonction implique par la radicale htrognit d'un
plan d'escalier nocturne non identifi, du tmoignage sur la n du ghetto de Varsovie et de la leon
inaugurale d'un professeur au Collge de France qui
ne s'est occup ni du cinma ni de Pextermination
48
La Phrase, l'im<19e Vhistoire

-*
' 'que le com-
' ?
us ouvons deja entrevoir ici
_ _
mme
mun, lalieesue et leur rapport se dlsent et ee eemmgnent de Plusieurs_f&:_m5- enmem Le montage de
ons ar e c mm
'
.
Gclietesuppse
un -acquis'
de ce que 'certains
0
fere,
'
le s apelt o- *
pour eviter
lent. modermte
et
que
le
pre
1
a
-
dicateurs tempore S. PP ejer
logies inhrentes aux in
_
su pos
, * *
de l'art. Cet acqU1S PY
P
*
feglme
estheeeee
*
,
_
- ` 1'egard
d ' une cert aine forme
C est la dlstenee pnse e ne qu * exprimait
'
' l B concept
de commune
mesure,
Ce
_
, . - '
"tait cet assembl age d,ac_
de l histoire. Lhistoire, C B
_ _
___ rationalit
.
' Aristote, definissai il
tions . qui, depms
_ienne du p06me
~
S 61011 un
du Pme- cette mesure eee
^
ent Par la
f
lit ideal -l enchalnem
schema
. aussi- une cer,
. ,de causa '
blance -, c ,,etait
necessite oula vraisem
.
h
ames
' ' ' ' des actions , Um .
~
e d -intelligibilite
te1ne*f0I]:lm ' instituait une communaute des s1gI1GS
C etait e e qui t entre les Signes et nous :
et une communa
. 1
nrajes et
- " '
ts selon des reg 95 g
Combmeleen 'd elemen
'
de ces
pro1,duc trice
communaute entre Fintelligeiice
_ _ _ ,
en pmu* '
les sensibilits
combmaisons
_ appe
_
. 065
. . et
re lmpliquait
un r apl) Ort de
ver le plaisir.
_ dirigean
_ _
te, la f0nC_
.
. Cette mesu fonction
Submdmaeee
une- * et une foncti0u imageante
*'entre
lligibilite,
mm
textuelle
d
m
' ' port er a leur
. `
jmager, c * etait
_ Plus
mise a son service.
,
ntlmems
' sensi'ble les pensees
et
haute expression
_ ,
. se nt Ca_u_
.
nifestait l enchaineme
a travers lesquels se ma
, . nes ren_
, 'ter des affects spel Q
sal. C etait aussi susci
_
h nemem
tion de cet enc a
forant 1 effet. ee - le perce?
de 1' Image au ZBXte dans la
Cette ,subordination
*
'
si_ la correspond allce des
pensee du poeme_fo_i_1da1t aus
' 's a ion.
.,
1 011.
'
des mots et celle du visib e
est aboh. C1119 la Pmssan
. d
tte Com' deux Slee
" les ' affranchis e ce
se sont, deluls
: comment Pe nser
mune mesure, la ClU_9SUn se pese
l'effet de cette dliaison?
49

On connat la rponse la plus commune a cette question. Cet effet, ce serait tout simplement 1':-iutonomie
de l'art des mots, de l'art des formes visibles et de
tous les autres arts. Cette autonomie aurait une fois
pour toutes t dmontre, dans les annes 1760,
par Fimpossibilit de traduire dans la pierre, sans
rendre la statue repoussante, la visibilit donne
par le pome de Virgile a la souffrance de Laocoon.
Cette absence de commune mesure, ce constat de disjonction entre les registres d'expression, et donc entre
les arts, formul par le Laocoon de Lessing, est le
noyau commun de la thorisation moderniste du
rgime esthtique des arts, celle qui pense la rupture
avec le rgime reprsentatif en termes d'autonomie
de l'art et de sparation entre les arts.
Ce noyau commun se laisse traduire en trois versions que je rsume grands traits. Il y a dabord la
version rationaliste optimiste. Ce qui succde aux
histoires et aux images qui leur taient subordonnes, ce sont les formes. C'est la puissance de chaque
materialite specique - verbale, plastique, sonore
ou autre - rvle par des procdures spcifiques.
Cette sparation des arts se voit gage non par le
simple fait d'un dfaut de mesure commune entre
la parole et la pierre mais par la rationalit mme
des socits modernes. Celle-ci est caractrise par
la sparation des sphres d'exprience et des formes
de rationalit qui sont propres chacune, sparation que doit seulement complter le lien de la raison
communicationnelle. On reconnat l la tlologie de
la modernit qu'un discours clbre d'Habermas
oppose encore aux perversions de Pesthtisme poststructuraliste , alli du no-conservatisme.
ll y a ensuite la version dramatique et dialectique
dÀdorno. La modernit artistique y met en scne le
conit de deux sparations, ou, si l'on veut, de deux
incommensurabilits. Car la sparation rationnelle
50
La phrase, l'ima9 rhistoire

.
,
* t
fait l'uvre d'un6_
des spheres d ex ______e____________ d,U1ySSe qm
certaine raison,
_ _
.
ui spare
,
des
sirenes,
la
1`&1S0n
C1
s oppose au chant_
L___u________m_e des formes
le travail et le Jomssenee'
ts et des formes, de
artistiques, la_eP_ar_:__:1__(:___1_(__S de 1, art Savant et
la musique et es
l a1ors un autre
- et
nnent
des
formes
dlvritilleeleeelreeleeformes
de 1' f des
sens.
El esde
ecar
- e - *
tmarchan d e G sth__
formes de le Vw qu1Ot1ièi<:eiIieeE1leS permettent ainsi
se qui dissiinulen'__9_-____1_:___ de @S formes autonomes
que la tension so _
__
___ les fOnde_ fasse
manifeefe le ,seeereeo eieefilill et raPP9Ue rexi'
apparaitre l _ image _ __________
gence dfuie v_ie n0H__?pathtique dont tmoignent
11 y a en in a versi
_
d Ommmw
_
d. Labsence e C
les derniers
. . - 1 rs (yop, hvres de Ly0'L\I` he.Et11Sg1ta0
mesure S Y appelle Catastrep
.
d eux catas*
t 5 mais
_
poser non plus deux S_<-P2_I_____i;I_1_S_ en effet assimee
U`0Phe5* La Sepereelle (fu sublime a la dfection de
la cassure oi*_1g$_ e_____ ide et prsentation Sentollillt
est
pen*
si, e.relpericmmensurabilit
G
* elle-mme
de l'Autre
de cette puissance
see comme
la
marque
_
1
le
a
, la raison occiden a , pro_
dont
la
denegatlm*
dans
. , art moderne doit Pre_
.
'
Sil
duit la folie exterininatrice.
_
*
'
tions,
C _ @St Pour inscrire
server la purete de ses Sepafa
trophe sub __11118 dom rms-
la _marque
.
- de Celle
- ' ales
age contre 1 8. C atastrophe
CTIPUOD fall S51 temelgn mais aussi celle de

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51

cinma et sa puissance de tmoignage: la soumission
de l' image au texte , du sensible l'histoire.
Pourtant les << signes qu'il nous prsente ici sont des
lments visuels agencs dans la forme du discours. Le
cinma qu'il nous raconte apparat comme une srie
d'appropriations des autres arts. Et il nous le prsente dans un entrelacs de mots, de phrases et de
textes, de peintures mtamorphoses, de plans cinmatographiques mlangs . des photographies ou
bandes d'actualit, ventuellement relis par des citations musicales. Bref, les Histoire(s) du cinma sont
tout entires tisses de ces pseudomorphoses, de
ces imitations d'un art par un autre que rcuse la
puret avant-gardiste. Et, dans cet enchevtrement,
la notion mme d'iinage, en dpit des dclarations iconodules de Godard, apparat comme celle d'une oprativit mtamorpliique, traversant les frontires des
arts et dniant la spcicit des matriaux.
Ainsi la perte de la commune mesure entre les
moyens des arts ne veut pas dire que dsormais chacun reste chez soi, en se donnant sa mesure propre.
Cela veut bien plutt dire que toute commune mesure
est dsormais une production singulire et que cette
production est possible seulement au prix daffronter, dans sa radicalit, le sans-mesiire du mlange. De
ce que la souffrance du Laocoon de Virgile ne puisse
se traduire l'identique dans la pierre du sculpteur, il
ne s'en tire pas que dsormais les mots et les formes
se sparent, que certains se consacrent l'art des
mots, tandis que d'autres travaillent les intervalles
des temps, les surfaces colores ou les volumes de la
matire rsistante. Il sen dduit peut-tre tout le
contraire. Quand se trouve dli le l de l'histoire,
cest--dire la mesure commune qui rglait la distance entre lart des uns et celui des autres, ce ne
sont plus simplement les formes qui sànalogisent, ce
sont les matrialits qui se mlangent directement.
52
La phrase, limage, l'histoire

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dans quelque mesure qul Sel PYOPTB
53

l o, au contraire, tout propre s'effondre, o toutes
les mesures communes dont se nourrissent les opinions et les histoires sont abolies au profit d'une
grande juxtaposition chaotique, d'un grand mlange
indiffrent des signications et des matrialits.
La phrase-image et la grande parataxe
Appelons cela la grande parataxe. Au temps de Flaubert, la grande parataxe, cela peut tre Feffondrement
de tous les sytmes de raisons des sentiments et des
actions au prot de l'ala des brassages indiffrents
d'atomes. Un peu de poussire qui brille dans le soleil,
une goutte de neige fondue tombant sur la moire d'une
ombrelle, un brin de feuillage au museau d'un ne
sont les tropes de la matire qui inventent des amoius
en galant leur raison . la grande absence de raison
des choses. Au temps de Zola, ce sont les empilements
de lgumes, charcuteries, poissons et fromages du
Ventre de Paris ou les cascades de tissus blancs embrass par le feu de la consommation d'Au Bonheur des
Dames. Au temps d'Apollinaire ou de Blaise Cendrars,
de Boccioiii, de Schvvitters ou de Varse, c'est un monde
o toutes les histoires sont dissoutes en phrases, ellesmmes dissoutes en mots, changeables avec les lignes,
les touches ou les dynamismes en quoi s'est dissous tout sujet pictural, ou avec les intensits sonores
o les notes de la mlodie se fondent avec les sirnes
des navires, les bruits des voitures et le crpitement
des mitrailleuses. Tel est par exemple le profond
aujourd'hui, clbr en 1917 par Blaise Cendrars
dans des phrases qui tendent se rduire a des juxtapositions de mots, ramens a des mesures sensorielles lmentaires: Prodigieux aujourd'hui. Sonde.
Antenne. Porte-visage. Tourbillon. Tu vis. Excentrique. Dans la solitude intgrale. Dans la communion anonyme [. _ .] Le rythme parle. Chimisme. Tu es.
54
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_ _l i ne
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Par Nietzsche, M&11PaS5am*Van Gogh' An el
55

Virginia Woolf. De l'autre, le consentement la grande
galit marchande et langagire ou la grande manipulation des corps ivres de communaut. La mesure
de l'art esthtique a d alors se construire comme
mesure contradictoire, nourrie de la grande puissance chaotique des lments dlis mais propre, par
l mme, sparer ce chaos - ou cette btise - de
l'art des fureurs de la grande explosion ou de la torpeur du grand consentement.
Cette mesure, je proposerai de l'appeler la phraseimage. J'entends par l autre chose que l'union d'une
squence verbale et d'une forme visuelle. La puissance de la phrase-image peut sèxprimer en phrases
de roman mais aussi en formes de mise en scne thtrale ou de montage cinmatographique ou en rapport du dit et du non-dit d'une photographie. La phrase
n'est pas le dicible, l'image n'est pas le visible. Par
phrase-image j'entends l'union de deux fonctions
dnir esthtiquement, c'est--dire par la manire
dont elles dfont le rapport reprsentatif du texte
l'image. Dans le schma reprsentatif, la part du texte
tait celle de Fenchanement idel des actions, la part
de l'image celle du supplment de prsence qui lui
donne chair et consistance. La phrase-image bouleverse cette logique. La fonction-phrase y est toujours
celle de Penchanement. Mais la phrase enchane
dsormais pour autant qu'elle est ce qui donne chair.
Et cette chair ou cette consistance est, paradoxalement, celle de la grande passivit des choses sans
raison. L'image, elle, est devenue la puissance active,
disruptive, du saut, celle du changement de rgime
entre deux ordres sensoriels. La phrase-image est
l'union de ces deux fonctions. Elle est l'unit qui
ddouble la force chaotique de la grande parataxe
en puissance phrastique de continuit et puissance
imageante de rupture. Comme phrase, elle accueille
la puissance parataxique en repoussant l'explosion
56
La Phrase, Fimage, Fhistoire

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du muet qui scutient letilgltfpglfcrde la phrasepropre
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te, sans d-istance
entres dans un espace de Communau
57
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'

et sans correspondance. L rsultat est qu'on ne voit
rien: on ne voit pas ce que dit ce quon voit, ni ce que
donn voir ce qu'on dit. Il faut donc entendre, s
er l'orill. C'st elle qui, en reprant une rptition ou une assonance, fera savoir que la phrase est
fausse, cst--dire qull n'a pas le bruit du vrai,
le souf du chaos travers et matris. La phrase
juste est celle qui fait passer la puissance du chaos
en la sparant de l'explosion schizophrnique et d
Phbtemnt consensuel.
La vertu de la phrase-image juste est donc celle
dnne syntaxe parataxique. Cette syntaxe, on pourait
aussi l'appeler montage, en largissant la notion audel de sa signification cinmatographique restreinte.
Les crivains du xixe sicle qui ont dcouvert, derrire
les histoires, la force nue des tournoiemnts d poussire, des moiturs oppressives, des cascades de marchandises ou des intensits en folie ont aussi invent
le montage comme mesur du sans-mesure ou disciplin du chaos. L'xemple canonique en est la scne
des Comices de Madame Bovary, o la puissance de
la phrase-image s'lv entre les deux discours vides
du sducteur professionnel t de l'orateur officiel,
la fois extraite de la torpeur ambiante dans laquelle
l'un t l'autre s'galisent et soustraite cette torpeur.
Mais je crois plus signicatif encore, pour la question
qui m'occupe, l montage que prsente dans Le Ventre
de Paris l'pisode d la prparation du boudin. J'en
rappelle le contexte: Florent, rpublicain de 1848,
dport lors du coup d'tat de dcembre 1851 et vad
du bagne guyanais, habit, sous une fausse identit,
dans la charcuterie de son demi-frre Quenu, o il
suscit la curiosit de sa nice, la petite Pauline, qui
l'a entendu par hasard voquer des souvenirs de compagnon mang par les btes, et la rprobation de sa
belle-soeur, Lisa, dont l commerce baign dans la
prosprit impriale. Lisa voudrait lui voir accepter,
58
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n` Ynsmble. La 001159
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. , qui donne son* ton l t la tension
sualit de la, Phrase ou se sou
* ~
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t athtique
tage altern ne va Pas sans le heur p
59

l'image qui rtablit la distance. Je n'voque pas par
simple analogie la complmentarit conflictuelle
de Forganique et du pathtique, conceptualise par
Eisentein. Ce n'est pas pour rien que celui-ci a fait
des vingt tomes des Bougon-Macquart les vingt piliers
de soutnement du montage. Le coup de gnie du
montage opr par Zola ici est d'avoir contredit la
victoire sans partage des Gras, Fassimilation de la
grande parataxe au grand consentement, par une
seule image. Il a en effet donn au discours de Florent un auditeur privilgi, un contradicteur qui le
rfute visuellement par sa prosprit bien enveloppe et son regard dsapprobateur. Ce contradicteur
silencieusement loquent est le chat Mouton. Le chat
est, on le sait, l'animal ftiche des dialecticiens du
cinma, de Sergei Eisenstein Chris Marker, celui
qui convertit une btise en une autre, qui renvoie
les raisons triomphantes aux superstitions btes ou
l'nigme d'un sourire. Ici le chat qui souligne le
consensus le dfait en mme temps. Convertissant la
raison de Lisa en sa simple paresse sans phrase, il
transforme aussi, par condensation et contigut, Lisa
elle-mme en vache sacre, figure drisoire de la
Junon sans volont ni souci dans laquelle Schiller
rsumait la libre apparence, l'apparence esthtique
qui suspend l'ordre du monde fond sur le rapport
ordonn des ns aux moyens et de l'actif au passif.
Le chat, avec Lisa, vouait Florent consentir au lyrisme
de la marchandise triomphante. Mais le mme chat se
transforme et transforme Lisa en divinits mythologiques de drision qui rendent cet ordre triomphant
a sa contingence idiote.
C'est cette puissance de la phrase-image qui, malgr les oppositions convenues entre le texte mort et
limage vivante, anime aussi les Histoire(s) du cinma
de Godard et tout particulirement notre pisode. Il
se pourrait en effet que ce discours de rception appa60
La phrase, limage, l'hiS0T

remment dplacjoue un rle comparable Clu du
chat de Zola, mais aussi du muet soutenant e mur
qui spare la parataxe artistique de l'effondr_eme1t
indiffrent des materiaux pel,e-mele, le OU fe Hem U
tout se touche. Sans doute n est-ce pas au regne sans
complexe des Gras que Godard est confronte. Car yustement ce rgne a su, depuis Zola, se mettre au regime
de la marchandise esthtise et du raffinement publicitaire Le problme de Godard est prcisment la:
sa pratique du montage s'est forme l'ge pop,
Page o le brouillage des frontieres entre le haut et le
bas, le srieux et la drision, et la Pftlque _dU Coq'
a-l'ne semblaient opposer leur vertu critique au
rgne de la marchandise. Mais, depuis lors, la l_"l1f111"
chandise s'est mise elle-mme a l age de la,der1S10I1
et du coq--l'ne. La liaison de tout avec n importe
qugi, qui passait hier pour`subversive,èst aijqur
d,hui de plus en plus hornogene avec le relgne u
est dans tout journalistique et du c0q-a- 3111? PU
citaire. Il faut donc que quelque chat emginatl/que OU
quelque muet burlesque vienne remettre du desordre
dans le montage. C'est peut-tre ce que fait notre GDI'
sode, fort loign pourtant de toute tonalite coimque.
Une chose est sre en tout cas, chose evidemment
imperceptible pour le spectateur des Histozretsj qui ne
connat de ia jeune lle la bougie qu? Sdllhlet
nocturne. Cette Jeune femme a au moins eux tra t

communs avec Harpo. Premierement elle aussi ieili ,
du moins au sens figure, une maison qui s ecrou e.
Deuximement elle aussi est muette.
La gouvernante, Penfant juif et le professeur
C'est le moment d'en dire un'peu plus Sllr 10 fllm

d'o ce plan est extrait. The Spzral Staircase l'&C0Il9
l`histoire d'un meurtrier qui 5,911 Pllenfi ' des femmes
victimes de handicaps divers. Or l heroine, devenue
61

muetteza la suite d'un traumatisme, est une victime
oute deslgflee P0_l1I`1 SS1-_SS1i1, d'autant plus que, nous
e comprenons vite, celui-ci habite la maison mme
ou elle tient Femploi de gouvernante, commise au soin
ulne vieille dame malade et prise dans Patmosphre
Re aine engendree par la rivalite de deux demi-frres.
estee une nuit sans autre protection que le numro
de telephone du jeune docteur qui l'aime - ce qui n'est
evidemment pas le recours le plus efficace pour une
muette -, elle siibirait son destin de victime promise si
le meurtrier n'tait, au moment dcisif, abattu par sa
belle-mere -traumatisme nouveau a la faveur duquel
elle retrouve la parole.
Quel rapport avec le petit enfant du ghetto et le discours d'intronisation du professeur? Celui-ci apparemment le meurtrier n'est pas la simple victime de
pulsions irresistibles. C'est un homme de science
mthodique dont le dessein est de supprimer pour
leU1l` blllen et POUI _le_bien de tous, les tres que la nature
ou .e asard a fait inrmes, mcapables donc d'une vie
pleinement normale. Sans doute l'intrigue est-elle tire
d'un roman anglais de 1933 dont lauteur ne semble
pas avoir eu de vise politique particulire, Mais le
lfff SOI',t
les ecrans en 1946, ce qui laisse penser
qu il a ete realise en 1945. Et le ralisateur s'appelle
jl?/pbert Siodinak, l un des collaborateurs du lgendaire
en/flen am SOTHQ9, film/diagnostic de 1928 sur
Line/ emagneprete a se donner a Hitler, l'un de ces
cineastes et operateurs qui ont fui le nazisme et sont
venbus transposer dans le film noir amricain les
om res plastiques et quelquefois politiques de l'expressionisme allemand.
Tout semble donc ,s'expliquer: cet extrait est la, en
5U1`11T1PI`<SS10I_1 sur l image de la reddition du ghetto,
parce qu un cineaste qui a fui l'Allemagne nazie nous
y parle, travers une analogie ctionnelle transparente, du programme nazi d'extermination des <<sous62
La phrase, limage, Fhistoire

hommes . Ce lm amricain de 1946 fait cho a cet
Allemagne anne Zro qu'un cinaste italien, Rossellini, consacrera peu aprs a ime autre transposition
du mme programme, le meurtre par le petit Edmund
de son pre grabataire. Il atteste, a sa manire, la
faon dont le cinma a parl de fexterinination a travers des fables exemplaires, le Faust de Murnau, La
Rgle du jeu de Renoir ou Le Dictateur de Chaplin.
partir de la, il est facile de complter le puzzle, de
donner son sens a chacun des lments qui s'ajustent dans l'pisode. Le public rieur qui se tient face a
Nosfratu est emprunt aux derniers plans de La
Foule de King Vidor. Peu importe ici la donne fictionnelle de ce film des derniers temps du muet: la
rconciliation finale dans un music-hall d'un couple
au bord de la rupture. Le montage de Godard est ici
clairement symbolique. Il nous montre la captation
de la foule des salles obscures par l'industrie hollywoodiennne qui la nourrit d'un imaginaire chauff
en brlant un rel qui demandera bientt son compte
de vrai sang et de vraies larmes. Les lettres qui apparaissent sur l'cran (l'ennemi public, le public) le
disent leur manire. L'ennemi public est le titre d'un
film de Wellman, une histoire de pgre interprte
par James Cagney, et de peu postrieure a La Foule.
Mais c'est aussi dans les Histoire(s) le titre donn par
Godard au producteur de La Foule, Irvin Thalberg,
l'incarnation de la puissance hollyvvoodienne qui a
vampiris les foules des cinmas mais aussi liquid
les artistes/prophtes du cinma a la Murnau.
Lpisode met donc en strict parallle deux captations: la captation des foules allemandes par l'idologie nazie et celle des foules cinmatographiques
par Hollywood. C'est dans ce parallle que viennent
s'inscrire les lments intermdiaires: un plan
d'homme/oiseau emprunt au Judex de Franju; un
plan rapproch sur les yeux d'Antonioni, le cinaste
63

paralys, aphasique, dont toute la puissance s'est retire dans le regard; le profil de Fassbinder, le cinaste
exemplaire de l'Allemagne d'aprs la catastrophe,
hante par des spectres que figurent ici des apparitions qiiasi-subliminales de cavaliers issus de La Mort
de Siegfried de Fritz Lang". Le texte qui accompagne
ces apparitions furtives est emprunt Simple agonie
de Jules Laforgue, c'est--dire non seulement un
pote mort vingt-six ans mais aussi un crivain
franais exemplairement nourri par la culture allemande en gnral et par le nihilisme schopenliauerien
en particulier.
Tout s'explique donc, . ceci prs que la logique ainsi
reconstitue est strictement indchiffrable dans la
seule silhouette de Dorothy McGuire, une actrice aussi
peu connue du spectateur normal des Histoire(s) que
le film lui-mme. Ce n'est donc pas la vertu allgorique de l'intrigue qui doit pour ce spectateur connecter le plan de la jeune femme la photo de l'enfant
du ghetto. C'est la vertu de la phrase-image en ellemme, c'est--dire le nud mystrieux de deux rapports nigmatiques. C'est d'abord le rapport matriel
de la bougie tenue par la muette de fiction et de l'enfant juif trop rel qu'elle semble clairer. Tel est en
effet le paradoxe. Ce n'est pas Fextermination qui
doit clairer l'histoire mise en scne par Siodmak
mais bien le contraire: c'est le noir et blanc du cinma
qui doit projeter sur limage du ghetto cette puissance
d'histoire qu'il tient des grands oprateurs allemands
la Karl Freund qui ont, nous dit Godard, invent
par avance les clairages de Nuremberg, et que ceuxci tenaient eux-mmes de Goya, de Callot ou de Rembrandt et de son terrible noir et blanc . Et il en va
de mme pour le second rapport nigmatique que
comporte la phrase-image: le rapport des phrases de
Foucault au plan et a la photo qu'elles sont censes
relier. Selon le mme paradoxe, ce nest pas le lien
64

vident fourni par l'intrigue du film qui doit unir les
lments htrognes, c'est le non-lien de ces phrases.
Uintressant, en effet, ce n'est pas qu'un ralisateur
allemand en 1945, souligne les analogies entre le scnario qui lui est con et la ralit contemporaine de
la guerre et de l'extermination, c'est la puissance de
la phrase-image comme telle, la capacit du plan de
l'escalier d'entrer directement en contact avec la photographie du ghetto et les phrases du professeur. Puissance de contact, non de traduction ou d'explication,
capacit d'exhiber une communaut construite par
la fraternit des mtaphores . Il ne s'agit pas de
montrer que le cinma parle de son temps. Il s'agit
d'tablir que le cinma fait monde, qu'il aurait d
faire monde. Ijhistoire du cinma est celle d'une puissance de faire histoire. Son temps, nous dit Godard,
est celui o des phrases-images ont eu le pouvoir, en
congdiant les histoires, d'crire l'histoire, en enchanant directement sur leur dehors . Cette puissance
d'enchanement n'est pas celle de l'homogne - pas
celle de se servir d'une histoire de terreur pour nous
parler du nazisme et de l'extermination. Elle est celle
de l'htrogne, du choc immdiat entre trois solitudes: la solitude du plan, celle de la photo et celle
des mots qui parlent de tout autre chose dans un tout
autre contexte. C'est le choc des htrognes qui
donne la mesure commune.
Comment penser ce choc et son effet? Il ne suffit
pas pour le comprendre d'invoquer les vertus de la
fragmentation et de lintervalle qui dfont la logique
de l'action. Fragmentation, intervalle, coupure, collage, montage, toutes ces notions volontiers prises
comme critres de la modernit artistique peuvent
recevoir des signications trs diverses, voire opposes. Je laisse de ct le cas o la fragmentation, cinmatographique ou romanesque, n'est qu'ime manire
de serrer encore plus fort le noeud reprsentatif. Mais
65

mme en omettant ce cas, il reste deux grandes
manires d'entendre la faon dont Fhtrogne fait
mesure commune : la manire dialectique et la
manire symbolique.
Montage dialectique, montage syrnbolique
Je prends ces deux termes en un sens conceptuel qui

dborde les frontires de telle ou telle cole ou doctrine. La manire dialectique investit la puissance
chaotique dans la cration de petites machineries
de l'htrogne. En fragmentant des continus et en
loignant des termes qui sappellent, ou, l'inverse,
en rapprochant des htrognes et en associant des
incompatibles, elle cre des chocs. Et elle fait des
chocs ainsi labors de petits instruments de mesure,
propres faire apparatre une puissance de communaut disruptive, qui impose elle-mme une autre
mesure. Cette petite machinerie, ce peut tre la rencontre de la machine a coudre et du parapluie sur
une table de dissection, ou bien des cannes et des
sirnes du Rhin dans la vitrine dsute du Passage de
l'Opra", ou encore de tous autres quivalents de ces
accessoires dans la posie, la peinture ou le cinma
surralistes. La rencontre des incompatibles y met en
vidence le pouvoir d'une autre communaut imposant une autre mesure, elle impose la ralit absolue du dsir et du rve. Mais ce peut tre aussi le
photo-montage militant . la John Heartfield qui fait
apparatre l'or capitaliste dans le gosier d'Adolf Hitler, c'est--dire la ralit de la domination conomique derrire le lyrisme de la rvolution nationale,
ou, quarante ans plus tard, celui de Martha Rosler
qui << transporte . domicile la guerre vietnamienne
en mlangeant ses images avec celles des publicits
pour le bonheur domestique amricain. Ce peut tre,
plus prs de nous encore les images de homeless que
66

Krzystof Wodiczko projette sur les monuments officiels amricains ou les tableaux que Hans Haacke
accompagne de petites notices indiquant les sommes
qu'ils ont cotes . chacun de leurs acheteurs successifs. Dans tous ces cas, il s'agit de faire apparatre
un monde derrire un autre: le conit lointain derrire le confort du home, les homeless expulss par
la rnovation urbaine derrire les buildings neufs et
les emblmes anciens de la cit, l'or de l'exploitation derrire les rhtoriques de la communaut ou
les sublimits de l'art, la communaut du capital derrire toutes les sparations de domaines et la guerre
des classes derrire toutes les communauts. Il s'agit
d'organiser un choc, de mettre en scne une tranget du familier, pour faire apparatre un autre ordre
de mesure qui ne se dcouvre que par la violence
d'un conit. La puissance de la phrase-image qui
joint les htrognes est alors celle de l'cart et du
heurt qui rvle le secret d'un monde, c'est--dire
lautre monde dont la loi s'impose derrire ses apparences anodines ou glorieuses.
La manire symboliste aussi met en rapport des
htrognes et construit des petites machines par
montage d'lments sans rapport les uns avec les
autres. Mais elle les assemble selon une logique
inverse. Entre les lments trangers, elle s'emploie
en effet tablir une familiarit, une analogie occasionnelle, tmoignant d'une relation plus fondamentale de co-appartenance, d'un monde commun
o les htrognes sont pris dans un mme tissu
essentiel, toujours suceptibles donc de sassembler
selon la fraternit d'une mtaphore nouvelle. Si la
manire dialectique vise, par le choc des diffrents,
le secret d'un ordre htrogne, la manire symboliste assemble les lments dans la forme du mystre. Mystre ne veut pas dire nigme ou mysticit.
Mystre est une catgorie esthtique, labore par
67
fifa
i.
'*-
M-..~_.
"ll

Mallarm et explicitement reprise par Godard. Le mystre est une petite machine de thtre qui fabrique
de l'analogie, qui permet de reconnatre la pense
du pote dans les pieds de la danseuse, le pli d'une
tole, le dpli d'un ventail, l'clat d'un lustre ou le
mouvement inattendu d'im ours dress. C'est lui aussi
qui permet au scnographe, Appia, de traduire la
pense du musicien/pote, Wagner, non plus dans des
dcors peints ressemblant ce dont parle l'opra
mais dans les formes plastiques abstraites des praticables ou dans le faisceau de lumire qui sculpte
l'espace, ou la danseuse statique, Loe Fuller, de
se transformer, par le seul artifice de ses voiles et
des projecteurs, en figure lumineuse de fleur ou de
papillon. La machine de mystre est une machine
faire du commun, non plus opposer des mondes,
mais mettre en scne, par les voies les plus imprvues, une co-appartenance. Et c'est ce commun qui
donne la mesure des incommensurables.
La puissance de la phrase-image est ainsi tendue
entre ces deux ples, dialectique et symbolique, entre
le choc qui opre un ddoublement des systmes de
mesure et l'analogie qui donne forme a la grande
communaut, entre limage qui spare et la phrase
qui tend vers le phras continu. Le phras continu,
c'est le << sombre pli qui retient l'inni, la ligne souple
qui peut aller de tout htrogne tout htrogne,
la puissance du dli, de ce qui n'a jamais commenc,
jamais t li et peut tout emporter dans son rythme
sans ge. C'est la prase du romancier qui, mme si
on n'y voit rien, atteste loreille qu'on est dans
le vrai, que la phrase-image est juste. Ijimage juste ,
Godard le rappelle en citant Reverdy, c'est celle qui
tablit le rapport juste entre deux lointains saisis
dans leur cart maximum. Mais cette justesse de
l'image dcidemment ne se voit pas. Il faut que la
phrase en fasse entendre la musique. Ce qui peut
68
tre saisi comme juste, c'est la phrase, c'est--dire

ce qui se donne comme toujours prcd par une
autre phrase, prcd par sa propre puissance: la
puissance du chaos phras, celle du brassage flaubertien d'atomes, de l'arabesque mallarmenne, du
<<chuchotement originaire dont Godard emprunte
a Hermann Broch l'ide. Et c'est bien cette puissance
du non-commenc, cette puissance du dli rachetant et consacrant l'artifice de toute liaison, que les
phrases de Foucault viennent ici exprimer.
Quel rapport entre l'hommage a l'absent de la Leon
inaugurale, les ombres d'un plan de fihn noir et limage
des condamns du ghetto ? On peut rpondre: le rapport entre la pure opposition du noir et du blanc et la
pure continuit du phras dli. Les phrases de Foucault disent ici ce que les phrases de Godard - les
phrases qu'il emprunte . Broch ou Baudelaire, a
Elie Faure, Heidegger ou Denis de Rougemont - font,
tout au long des Histoire(s) du Cinma: mettre en
uvre la puissance liante du dli, la puissance de
ce qui toujours se prcde soi-mme. Le paragraphe
de Foucault ne dit ici rien de plus. Il dit la mme chose
que la phrase d'Althusser disait vingt ans auparavant. Il invoque la mme puissance du phras continu,
la puissance de ce qui se donne comme la continuation d'une phrase toujours dj. commence. Cette
puissance, plus encore que la proraison cit par
Godard, c'est l'exorde auquel elle se rfre qui l'exprime: Plutt que de prendre la parole, j'aurais
voulu tre envelopp par elle et port bien au-dela de
tout commencement possible. J 'aurais aim m'apercevoir qu'au moment de parler une voix sans nom
me prcdait depuis longtemps: il m'aurait suffi alors
d'enchaner, de poursuivre la phrase, de me loger
sans qu'on y prenne bien garde dans ses interstices,
comme si elle m'avait fait signe, en se tenant, un instant, en suspens.
69
Ii
l
i
I
i

l
Ce pouvoir d'enchanement, le simple rapport de

deux lments visibles est apparemment incapable
de le produire. Le visible n'arrive pas se phraser
en continu, donner la mesure du sans commune
mesure , la mesure du mystre. Le cinma, dit
Godard, n'est pas un art, pas ime technique. Il est un
mystre. Je dirais pour ma part qu'il ne l'est pas par
essence, qu'il l'est tel qu'il est ici phras par Godard.
Il n'y a pas d'art qui appartienne spontanment
l'une ou a l'autre forme de combinaison des htrognes. Il faut ajouter que ces deux formes elles-mmes
ne cessent d'entremler leurs logiques. Elles travaillent
les mmes lments, selon des procdures qui peuvent aller a la limite de Findiscernable. Le montage
de Godard offre sans doute le meilleur exemple de la
proximit extrme des logiques opposes. Il montre
comment les mmes formes de jonction des htrognes peuvent basculer du ple dialectique au ple
symboliste. Connecter sans fin, comme il le fait, un
plan d'un lm avec le titre ou le dialogue d'un autre,
une phrase de roman, un dtail de tableau, le refrain
d'une chanson, une photographie d'actualit ou un
message publicitaire, c'est toujours faire deux choses
en mme temps: organiser un choc et construire un
continuum. L'espace des chocs et celui du continuum
peuvent mme porter le mme nom, celui d'Histoire.
L'Histoire, ce peut tre en effet deux choses contradictoires: la ligne discontinue des chocs rvlateurs
ou le continuum de la co-prsence. La liaison des
htrognes construit et rchit en mme temps un
sens d'histoire qui se dplace entre ces deux ples.
La carrire de Godard illustre exemplairement ce
dplacement. Il n'a en effet jamais cess de pratiquer
le collage des htrognes. Mais, pendant trs longtemps ce collage tait spontanment peru comme
dialectique. C'est que le choc des htrognes possdait en lui-mme une sorte d'automaticit dialectique.
70
1
1
i
i
1
Ii
I
Il renvoyait a une vision de l'histoire comme lieu de

conit. C'est ce que rsume une phrase de Made in
USA: << J 'ai l'impression, dit le hros, de vivre dans
un lm de Walt Disney jou par Humphrey Bogart,
donc dans un lm politique. Dduction exemplaire:
l'absence de rapport entre les lments associs suffisait a attester le caractre politique de l'association. Toute liaison d'lments incompatibles pouvait
passer pour un dtournement critique de la logique
dominante et tout coq-a-l'.ne pour une drive
situationniste. Pierrot le fou en fournit le meilleur
exemple. Le ton tait donn d'emble par la vision
de Belmondo dans sa baignoire avec sa cigarette, en
train de lire a une petite fille l'Histoire de l'art d'Elie
Faure. Nous voyions ensuite l'pouse de FerdinandPierrot rciter le couplet publicitaire des avantages
que lui offrait la gaine Scandale et nous entendions
celui-ci ironiser sur la civilisation du cul . Cette
drision tait prolonge par la soire chez les beauxparents o les invits, sur fond monochrome, rptaient des phrases publicitaires. Aprs cela pouvait
commencer la cavale du hros avec la baby-sitter,
c'est--dire avec l'amoureuse retrouve. Le message
politique port par cette entre en matire n'tait rien
moins qu'vident. Mais la squence publicitaire ,
parce qu'elle renvoyait une grammaire acquise de
la lecture politique des signes, suffisait assurer
une vision dialectique du lm et a indexer la cavale
amoureuse au registre de la drive critique. Raconter une histoire policire sans queue ni tte, montrer
les deux jeunes en cavale prenant leur petit djeuner avec un renard et un perroquet, cela entrait sans
problme dans une tradition critique de dnonciation de la vie quotidienne aline.
Cela voulait dire aussi que la liaison insolite du texte
de la grande culture et des manires de vivre dcontractes d'un jeune homme des temps de la Nouvelle
71

Vague suffisait nous rendre indiffrents au contenu
du texte d'Elie Faure lu par Ferdinand. Or ce texte
consacr Velasquez disait dj, a propos de la peinture, la mme chose que Godard vingt ans plus tard
fera dire au texte de Foucault sur le langage. Velasquez, dit en substance Elie Faure, a mis sur la toile
reprsentant les souverains et les princesses d'une
dynastie dcadente tout autre chose: la puissance de
l'espace, la poussire impondrable, les caresses iinpalpables de l'air, l'expansion progressive de l'ombre et
de la clart, les palpitations colores de l'atmosphre'.
La peinture est chez lui le phras de l'espace, et l'criture de l'histoire de l'art pratique par Elie Faure
rsoime en cho comme le phras de l'histoire.
Ce phras de l'histoire imaginairement extrait du
phras pictural de l'espace, Godard l'invoquait et l'occultait en mme temps, l'ge des provocations pop
et situationnistes. Il triomphe, en revanche, dans le
rve du grand chuchotement originaire qui hante les
Histoire(s) du cinma. Les mthodes de dtournement qui, vingt ans auparavant, produisaient, mme
. vide, du choc dialectique, prennent alors la fonction inverse. Elles assurent la logique du mystre, le
rgne du phras continu. C'est ainsi que le chapitre
d'Elie Faure sur Rembrandt devient, dans la premiere partie des Histoire(s), un loge du cinma.
C'est ainsi que Foucault, le philosophe qui nous a
expliqu comment les choses et les mots s'taient
spars, est appel attester positivement lillusion
que son texte voquait et dissipait, nous faire
entendre le chuchotement premier o le dicible et le
visible sont encore confondus. Les procdures de liaison des htrognes qui assuraient le choc dialectique produisent maintenant l'exact contraire: la
grande nappe homogne du mystre o tous les chocs
d'hier deviennent l'inverse des manifestations de
co-prsence fusionnelle.
72
i
5
t
Aux provocations d'hier on peut alors opposer les

contre-provocations d'aujourd'hui. J 'ai comment
ailleurs l'pisode o Godard nous dmontre - avec
l'aide de la Marie-Madeleine de Giotto, transforme
par ses soins en ange de la Rsurrection - que la
place au soleil d'Elisabeth Taylor dans le film
homonyme a t rendue possible parce que, quelques
annes auparavant, le ralisateur du film, George
Stevens avait film les survivants et les morts de
Ravensbrck et rachet ainsi le cinma de son absence
sur les lieux de l'extermination. Or s'il avait t fait
l'poque de Pierrot le Fou, le lien entre les images de
Ravensbrck et l'idylle d'Une place au soleil n'aurait
pu avoir qu'un seul mode de lecture: la lecture dialectique dnonant ce bonheur amricain au nom des
victimes des camps. Cette logique dialectique, c'est
encore celle qui inspirait, dans les annes 1970, les
photomontages de Martha Rosler, liant le bonheur
amricain lhorreur vietnamienne. Or, si anti-amricain que soit le Godard des Histoire(s), sa lecture
est strictement inverse: Elisabeth Taylor n'est pas
coupable de son bonheur goste, indiffrent aux horreurs du monde. Elle a positivement mrit ce bonheur parce que George Stevens a positivement lm
les camps et qu'il a ainsi accompli la tche de la
phrase-image cinmatographique: constituer non pas
la robe sans couture de la ralit mais le tissu sans
trou de la co-prsence, ce tissu qui autorise et efface
la fois toutes les coutures; constituer le monde des
images comme monde de la co-appartenance et
de l'entre-expression gnralises.
Drive et dtournement sont ainsi retourns, absorbs par la continuit du phras. La phrase-image syinboliste a dvor la phrase-image dialectique. Le << sans
commune mesure mne maintenant la grande fraternit ou communaut des mtaphores. Ce mouvement n'est pas propre seulement un cinaste coimu
73

pour son temprament particulirement mlancolique. Il traduit sa manire un glissement de la
phrase-image, dont les uvres d'aujourd'hui tmoignent alors mme qu'elles se prsentent encore sous
des legitimations empruntes au lexique dialectique.
C'est le cas par exemple de l'exposition Moving Pictures que prsentait rcemment a New York le Muse
Guggenheim. La rhtorique de l'exposition voulait
inscrire les uvres d'aujourd'hui dans une tradition critique des annes 1960 et 1970 o les moyens
du cinaste et du plasticien, du photographe et du
videaste se seraient unis dans une mme radicalit
pour remettre en cause les strotypes du discours
et de la vision dominants. C'est autre chose pourtant
que font les uvres prsentes. Ainsi la vido de
Vanessa Beecroft, o la camra tourne autour de
corps fminins dresss nus dans l'espace du mme
muse ne s'occupe plus, malgr les similitudes formelles, de dnoncer le lien des strotypes artistiques
aux strotypes fminins. Utranget de ces corps
dplacs semble bien plutt suspendre toute interprtation de ce type, pour laisser ces prsences leur
mystere qui s'en va alors rejoindre celui de photographies elles-mmes attaches recrer les formules
picturales du ralisme magique: portraits d'adolescents au sexe, l'ge et l'identit sociale ambigus
de Rineke Dijkstra, photographies par Gregory Crewdson de banlieues ordinaires saisies dans cette indcision entre la couleur terne du quotidien et la couleur
glauque du drame dont le cinma a tant de fois jou...
Entre vidos, photos et installations vido on voit
l'interrogation, toujours invoque, des strotypes
perceptifs glisser vers un intrt tout autre pour les
frontires indcises du familier et de l'trange, du
rel et du symbolique. Ce glissement tait au Guggenheim spectaculairement accentu par la prsence
au meme moment, dans les mmes murs, de l'ins74
51
tallation vido de Bill Viola, intitule Going forth by

Day: cinq projections vido simultanes couvrant les
murs d'une salle rectangulaire obscure o les visiteurs s'installent sur un tapis central. Autour de la
porte d'entre, un grand feu originaire d'o confusment merge une main et un visage humains; sur
le mur oppos, c'est au contraire im dluge d'eau qui
va envahir une multitude de personnages inbains pittoresques dont la camra nous a d'abord longuement
narr les dplacements et dtaill les traits. Le mur
de gauche est tout entier occup par le dcor d'une
fort are dans laquelle interminablement passent
et repassent avec lenteur des personnages dont les
pieds effleurent peine le sol. La vie est un passage,
nous l'avons compris, et nous pouvons nous tourner
vers le quatrime mur que se partagent deux surfaces de projection. Celle de gauche est divise en
deux: dans un petit dicule . la Giotto, un vieillard
est en train d'agoniser veill par ses enfants, tandis
que sur une terrasse la Hopper un personnage
scrute une mer nordique o, lentement, pendant que
le vieillard meurt et que la lumire s'teint dans la
chambre, un bateau se charge et appareille. droite,
des sauveteurs puiss dun village inond se reposent tandis que sur le bord de l'eau une femme attend
le matin et la renaissance.
Bill Viola ne cherche pas cacher une certaine nostalgie pom' la grande peinture et les cycles de fresques
d'antan et il dclare avoir voulu crer ici un quivalent des fresques de Giotto la chapelle de l'Arena
Padoue. Mais ce cycle fait bien plutt penser a ces
grandes fresques des ges et des saisons de la vie
humaine que l'on affectionnait . l'.ge symbolique et
expressionniste, a l'poque de Puvis de Chavannes,
de Klimt, d'Edvard Munch ou dErich Heckel. Sans
doute dira-t-on que la tentation symboliste est inhrente a l'art vido. Et, de fait, Fiinmatrialit de limage
75

lectronique a tout naturellement ranim l'engouement de l'ge symboliste pour les tats immatriels
de la matire, engouement alors suscit par les progrs
de l'lectricit et le succs des thories sur la dissipation de la matire en nergie. Cet engouement avait,
au temps de Jean Epstein et de Riccioto Canudo, soutenu Fenthousiasme pour le jeune art cinmatographique. Et c'est tout naturellement aussi que la vido
ofire a Godard ses capacits nouvelles pour faire apparaitre, disparatre et s'entremler les images, et pour
composer le pur royamne de leur co-appartenance et
la virtualit de leur entre-expression l'infini.
Mais la technique qui permet cette potique ne la
cree pas. Et le mme glissement du choc dialectique
a la communaut symboliste marque des uvres et
des installations qui recourent aux matriaux et aux
moyens d'expression traditionnels. L'exposition Sans
commune mesure qui nous accueille prsente par
exemple sur trois salles le travail de Ken Lum. Cet
artiste se rclame encore de la tradition critique nordamricaine des amies pop. Sur des enseignes et panneaux publicitaires, il a introduit des noncs subversifs
pronant le pouvoir du peuple ou la libration d'un
imlitant indien emprisomi. Mais la matrialit hyperraliste de l'enseigne dvore la diffrence des textes,
elle met sans distinction le_s plaques et leurs inscriptions dans le muse imaginaire des objets tmoins de
la vie ordinaire de lAmrique profonde. Quant aux
miroirs qui tapissent la salle suivante, ils nont plus
rien de commun avec ceux que Pistoletto, vingt ans
auparavant, mettait, en y gravant parfois une silhouette connue, la place des tableaux attendus,
pour demander aux visiteurs contraints de s'y voir
ce qu'ils venaient chercher en ce lieu. Avec les petites
photos de famille qui les ornent, ils semblent au
contraire nous attendre, nous appeler nous reconnatre dans limage de la grande famille des humains.
76
La phrase, limage, l 'histoire

J'avais nagure comment l'opposition contemporaine des icnes du voici et des talages du voil,
en soulignant que les mmes objets ou assemblages
pouvaient passer indiffremment d'une logique d'exposition . l'autre. la lumire de la complmentarit
godardienne de l'icne et du montage, ces deux potiques de l'image nous apparaissent comme les deux
formes d'une mme tendance fondamentale. Les sries
photographiques, les moniteurs ou projections vido,
les installations dobjets familiers ou tranges qui
occupent l'espace de nos muses et galeries cherchent
moins aujourd'hui a susciter le sentiment d'un cart
entre deux ordres - entre les apparences quotidiemies
et les lois de la domination - qu' aviver une sensibilit nouvelle aux signes et aux traces qui tmoignent
d'une histoire et d'un monde communs. Il arrive que
des formes d'art se dclarent explicitement ce titre,
qu'elles invoquent la perte de monde ou la dfection du lien social pour domier aux assemblages et
performances de l'art la tche de recrer des liens
sociaux ou un sens de monde. Le rabattement de la
grande parataxe sur l'tat ordinaire des choses porte
alors la phrase-image vers son degr Zro: la petite
phrase qui cre du lien ou invite au lien. Mais en
dehors mme de ces formes dclares, et sous le couvert de lgitimations encore empruntes a la doxa
critique, les formes contemporaines de l'art se vouent
de plus en plus a l'inventaire unanimiste des traces de
communaut ou une nouvelle figuration symboliste
des puissances de la parole et du visible ou des gestes
archtypaux et des grands cycles de la vie humaine.
Le paradoxe des Histoire(s) du cinma ne se situerait
donc pas la o il semblait d'abord: dans la conjonction d'une potique anti-textuelle de l'icne et d'une
potique du montage qui fait de ces icnes les lments indfiniment combinables et changeables
d'un discours. La potique des Histoire(s) ne fait que
77

radicaliser la puissance esthtique de la phrase-image
comme combinaison des opposs. Le paradoxe est
ailleurs: ce monument tait comme un adieu, un chant
funbre la gloire d'un art et d'un monde de lart disparus, au bord de l'entre dans la catastrophe dernire. Or les Histoires(s) pourraient bien avoir signal
tout autre chose: non point l'entre dans quelque crpuscule de l'humain mais cette tendance no-syinboliste
et no-humaniste de l'art contemporain.
III. La peinture
dans le texte
78

(J. Ranciere) Ch. 1 2 - Le Destin Des Images 2003

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(J. Ranciere) Ch. 1 2 - Le Destin Des Images 2003

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_______.

I - Le destin des images - 7

Ualtrit des images - 11

Sans commune mesure ? _ 44

Diffusion: Les Belles Lettres

Ce que reprsentation veut dire - 129

I. Le destin des images

Mon titre pourrait laisser attendre quelque nouvelle

Le destin des images

Le destin des images

Ces images ne renvoient rien d'autre. Cela ne

Le destin des images

Le destin des images

Le destin des images

Le destin des images

dfont la liaison des perceptions, des actions et des

gent des fonctions-images diffrentes des sens diff

gl llsem e PU Chercher dans Zola ou Dickens,

01"18`1l_1l E non point ncessaire-

en tenir lipeu* E 11'B YB,mals

altration de ressemblance. Cette altration peut

Le destin des images

?i. *f:..L;l.: :: :;>>.;

Fils qui est non oit

Le destin des images

Le destin des images

fait un message crypte Per leflui nf n se fondant

Le destin des images

Le destin des images

Le destin des images

1,tudiam ge la lofietteffl, les Physionomies de

tous les types Sociaux na _n:}1)<1lI`, de l epicier et de

relation double sens entre le travail des images de

ogies tait ce mode de discours ' tra uaitesle yt 0-_

pouvoir de Subversion Pgard dllsle 'soiii prople

Le destin des images

Le destin des images

Le destin des images

Le destin des images

'ecart de Fimage a alors re .

Image nue, image ostensive,

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Le destin des images

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sur une histoire et un monde communs. C'est ainsi

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La phrase, limage, l 'histoire

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La phrase, l'image, l'histoire

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