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Antonela CORBAN *
Dans* La naissance de la tragdie, Nietzsche** dveloppe son analyse concernant la musique en utilisant une citation de Schopenhauer du Monde
comme volont et comme reprsentation: la musique, si on la considre en tant
quexpression du monde, est une langue gnrale au plus haut degr.1 Il
ajoute la formulation de Schopenhauer laffirmation selon laquelle on peut
entendre la musique immdiatement en tant que langage de la Volont.2
Et pour expliquer les lments qui fondent la relation entre la musique et
le langage, il part dune autre relation, celle entre la musique et le mime. Le
mime dont les gestes supposent un symbolisme li la musique, exprime le
substrat du corps humain dplac de faon passionnelle. Cest pour cela
que ce symbolisme corporel peut tre considr comme un langage et, pour
mieux claircir cette comparaison, Nietzsche donne un exemple de
Schopenhauer: Quoique un esprit purement musical ne le rclame pas, et
que le pur langage des sons se suffise lui-mme, il serait possible dassocier
et de subordonner celui-ci des paroles, et mme une action visible, afin
Chercheur postdoctoral et professeur associ, Universit Al.I. Cuza, Iai; docteur en
philosophie, Universit Al.I. Cuza, Iai, Roumanie et Universit de Bourgogne, Dijon,
France (2009).
** Acknowledgements. This study is the result of a research activity financed by the
project POSDRU/89/1.5/S/49944 (Developing the Innovation Capacity and Improving the Impact of
Research through Post-doctoral Programmes)
1 Nietzsche, La naissance de la tragdie et Fragments posthumes, automne 1869-printemps 1872,
traduit par Ph. Lacoue-Labarthe, Gallimard, Paris, 1977, 16
2 Ibid, 16
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que notre intellect perceptif et rflectif, qui ne reste pas volontiers oisif,
trouve ainsi une occupation facile et conforme. Par ce moyen, mme,
lattention est plus solidement fixe sur la musique, et la suite mieux. Une
image perceptive est en effet au langage universel des sons, jailli
spontanment du cur, ce que le schma ou lexemple est un concept
universel. Ces choses-l accrotront limpression de la musique3
Luniversalit et loriginalit de la musique vocale, aussi bien que la
liaison entre le ton, la mtaphore et lide, se trouvent lorigine de la
relation entre la musique et le drame, que Schopenhauer considrait comme
un schma, un exemple capable dillustrer une ide gnrale.
Dans La vision dionysiaque du monde, Nietzsche parle du langage des gestes
et de celui des sons en tant qulments essentiels dans luvre dart
dionysiaque. Le langage des gestes consiste dans des symboles gnralement
comprhensibles (visibles) et sobtient par des mouvements rflexes. Dans
le cas du langage des gestes, la comprhension unanime est instinctive, donc
elle ne passe pas par la lucidit de la conscience.
Pour tre comprises, les motions de la volont sont communiques de
faon symbolique par lintermdiaire du son. Dans la symbolique du langage
musical, il distingue trois aspects principaux: la rhytmique, la dynamique du
son (comme parties extrieures de la volont manifestes dans des
symboles) et lharmonie (en tant que symbole de lessence pure de la volont). Lexemple donn par Nietzsche est celui du satyre du chur
dionysiaque, qui sexprime par lintermdiaire du langage intensifi des
gestes, cest--dire par le geste de la danse, mais aussi bien que par le
langage des sons (dans un premier temps par le cri, ensuite mme par la musique). En parlant du phnomne lyrique, Nietzsche affirme que la volont
du pote lyrique, son propre vouloir, ses dsirs, ses plaintes, son allgresse,
sont pour lui des symboles l'aide desquels il s'interprte la musique.4
Lorsquun compositeur parle de ses ouvrages laide des mtaphores (par
exemple les pastorales), celles-ci sont des reprsentations symboliques, nes
de la musique.
En revenant lide de La naissance de la tragdie o le monde est appel
volont matrialise ou musique matrialise5. Nietzsche, en accord
avec Schopenhauer, voit la musique comme un langage de la volont6.
Cette prcision est ncessaire, car il abandonne ce point de vue dans les
textes de la deuxime priode. Ainsi, dans Humain, trop humain, 215, par
exemple, il affirme que la musique ne peut pas passer pour un langage direct
3 Schopenhauer, Mtaphysique et esthtique, Felix Alcan, Paris, traduit par Auguste Dietrich,
p. 152
4 La naissance de la tragdie, 6
5 Ibid, 16
6 Ibid
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Ibid.
Nietzsche, Vrit et mensonge au sens extra-moral, traduit par Michel Haar et Marc B. de
Launay, dans le volume La philosophie lpoque tragique des Grecs, Editions Gallimard, 1990,
p. 209
15 Ibid. p. 210
16 Ibid. p. 215
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Nietzsche sest rendu compte que ce saut soulevait des questions et alors
il sattache montrer quen effet le langage est le rsultat de lactivit
esthtique de lhomme, qui construit les mtaphores.
Derrida remarque un aspect quil signale dans la Mythologie blanche,
savoir le fait que Nietzsche transforme chaque signifiant dans une
mtaphore du signifi, dans le contexte o le concept classique de
mtaphore indique seulement la substitution dun signifi par lautre, lun
devenant ainsi le signifiant de lautre. Nietzsche largit llment entier du
discours sous le nom de mtaphore, lorsquil sagit en fait de la mtonymie
du signe, telle quelle apparat dans la rhtorique classique. Du Marsais
affirme que celle-ci consiste dans le fait de considrer le signe en tant que
chose signifie. De toute manire, comme la dfinition du Cours de
rhtorique de 1871 lindique, Nietzsche savait bien ce que la mtonymie tait:
la substitution [Vertauschung] de la cause leffet, par exemple nous
disons la boisson est amre au lieu de elle provoque une sensation
particulire de ce type en nous ou cette pierre est dure comme si nous
connaissions le sens de dur par ailleurs et quil ntait pas seulement une
excitation totalement subjective.17
Il sarrte galement sur lun des sens de la synecdoque, lorsquune
perception limite intervient pour la perception entire et complte,
cest--dire lorsque la partie (la perception partielle) est employe la place
du tout (intuition complte). Et il donne lexemple du serpent dont la
dsignation natteint que le fait de se contorsionner et pourrait donc
convenir au ver galement.
Nietzsche se demande quelle est lorigine de linstinct de la vrit dans
le monde. En fait, nous remarquons que, pour lobtention de celui-ci,
lhomme tablit ce qui va tre pris comme vrit, cest--dire une
dsignation uniformment valable et contraignante des choses. Une fois la
langue instaure, on a affaire, pour ainsi dire, aux lois de la vrit; il y
apparat, de mme, le contraste avec le mensonge. Celui-ci consiste utiliser
des mots pour faire apparatre rel lirel.
Lhomme accepte dtre conduit par la croyance selon laquelle il connat
quelque chose sur les choses-mmes lorsquil se rfre aux arbres, aux
couleurs, la neige et aux fleurs, mais nous ne possdons cependant rien
dautre que des mtaphores des choses, et qui ne correspondent absolument
pas aux entits originelles.18
Cest pour cela que, lorsquil sagit de mots, dit Nietzsche, on ne peut
plus soulever la question de la vrit, ni dune expression adquate. Il fait
encore une remarque, selon laquelle, dans ces conditions, rien ne peut
envoyer les mots vers len-soi des choses ou vers lorigine de la langue.
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Ibid. p. 210
Ibid. p. 211
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Finalement, lx nigmatique de la chose en soi est dabord saisi comme excitation nerveuse puis comme image, comme son articul enfin.19
Dans le processus de gense de la langue, les choses ne se prsentent pas
ainsi, car celle-ci reprsente la voie logique, et le matriel quon utilise ne
provient pas de lessence des choses. La chose en soi, qui est la vrit pure,
dpourvue de tout effet, serait totalement incomprhensible. Elle dsigne
seulement les rapports des hommes aux choses et, pour les exprimer, elle
sollicite laide de la mtaphore.
Mais comment a lieu la transformation de la mtaphore artificielle en
concept? Par loubli de lexprience originaire, va dire Nietzsche. Chaque
mot va se transformer en notion, puisquil ne peut pas servir comme
souvenir pour lexprience originaire, unique et entirement individualise,
laquelle il doit son apparition mais, justement parce quil correspond en
mme temps plusieurs cas, plus ou moins semblables ou absolument
diffrents entre eux. Cest ainsi que tout concept nat de lidentit du nonidentique.
Toute mtaphore de lintuition est particulire et russit chapper aux
classifications, tandis que le grand difice des concepts prsente la
rgularit svre dun columbarium romain et mane dans la logique cette
rigueur et cette froideur qui sont le propre des mathmatiques.20
Un concept se construit justement par lloignement arbitraire des
diffrences individuelles, par loubli des aspects qui distinguent les choses,
tout en crant limpression quil y aurait un archtype qui puisse tre
reproduit. Lomission du particulier et du rel nous donne le concept
comme elle nous donne aussi la forme, l o par contre la nature ne connat
ni formes ni concepts et donc aucun genre mais seulement un x pour nous
inaccessible et indfinissable.21
Le concept demeure ainsi le rsidu dune mtaphore et lillusion propre
une transposition esthtique dune excitation nerveuse en image, si elle nest
pas la mre, soit cependant la grand-mre dun tel concept. Lorsque
lhomme ne se laisse pas au gr des impressions et des intuitions, il tend
gnraliser toutes ces impressions en des concepts plus exsangues et plus
froids. De cette manire, il dvoile sa capacit de faire disparatre les
mtaphores intuitives dans un schma, autrement dit de dissoudre une
image dans un concept.
Par consquent, pour confrer aux mots un caractre gnral, le sujet
doit oublier cette activit de fiction, cest--dire oublier ce monde primitif
des mtaphores et, en mme temps, oublier quil est un sujet et certes un
sujet agissant en crateur et en artiste.22
Ibid. p. 211
Ibid. p. 213
21 Ibid. p. 212
22 Ibid. p. 114
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Ibid. p. 212
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Crpuscule des idoles, (Ce que les Allemands sont en train de perdre), 7, traduit par Henri Albert,
disponible sur http://fr.wikisource.org/wiki/ Le_Cr%C3%A9puscule_des_idoles (novembre
2011)
25 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics (Petit manuel dinesthetique), traduit par Alberto
Toscano, Stanford Unversity Press, California, 2005 p. 57
26 Nietzsche, La naissance de la tragdie et Fragments posthumes, automne 1869-printemps 1872,
traduit par Ph. Lacoue-Labarthe, Gallimard, Paris, 1977, 1
27Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (De lesprit de pesanteur), traduit par Henri Albert,
disponible sur http://fr.wikisource.org/wiki/Ainsi_parlait_Zarathoustra (novembre 2011)
28Ibid. (Les sept sceaux)
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Nietzsche tablit plusieurs faons de danser: danser avec les pieds, avec
le corps, avec la grande raison; danser avec les notions et les mots; danser
avec la plume. Cest quil nest pas possible de dduire de lducation noble, la
danse sous toutes ses formes. Savoir danser avec les pieds, avec les ides,
avec les mots: faut-il que je dise quil est aussi ncessaire de le savoir avec la
plume, quil faut apprendre crire?29
Pour Nietzsche, la danse doit avoir lesprit du philosophe, car la danse
est son idal, son art particulier, et finalement aussi sa seule pit, son
culte.30
La danse avec les mots est le premier des trois niveaux quil prsente et
cest une danse qui sarrte au niveau raisonnable de ltre humain.
Nietzsche continue la danse avec les mots par la danse de la parole (la
dimension consciente) et de lamour (la dimension affective) et mme par
une danse des choses. Les noms et les sons nont-ils pas t donns aux
choses, pour que lhomme sen rconforte ? Nest-ce pas une douce folie
que le langage: en parlant lhomme danse sur toutes les choses. / Comme
toute parole est douce, comme tous les mensonges des sons paraissent
doux ! Les sons font danser notre amour sur des arcs-en-ciel diaprs. /
Zarathoustra, dirent alors les animaux, pour ceux qui pensent comme nous,
ce sont les choses elles-mmes qui dansent: tout vient et se tend la main, et
rit, et senfuit et revient. / Tout va, tout revient, la roue de lexistence
tourne ternellement. 31
La danse avec le corps, avec le soi, avec la grande raison, cest le
deuxime niveau et suit notamment la voie intuitive, celle de linconscient.
Le troisime niveau reprsente la danse de lunivers entier, o toutes les
choses sont entranes dans cette forme de manifestation, voire les toiles
(les toiles dansantes32).
Parce que cest pour lui que danse lunivers tout entier (le devenir mme
tant une forme de danse, o tout devenir me semblait danses et malices
divines, o le monde dchan et effrn se rfugiait vers lui-mme),
Nietzsche parle galement de la danse des dieux (l-bas o les dieux
dansants ont honte de tous les vtements) et de la danse de lne (Il y en a
mme quelques-uns qui racontent qualors lne se mit danser33). Ceux
qui subissent un chec dans leur essai de danser sont les homes suprieurs:
hommes suprieurs, ce quil y a de plus mauvais en vous: cest que tous
vous navez pas appris danser comme il faut danser, danser par-dessus
vos ttes!34
Nietzsche, Le Crpuscule des idoles, (Ce que les Allemands sont en train de perdre, 7)
Nietzsche, Le gai savoir, 381, traduit par Henri Albert, disponible sur
http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Gai_Savoir (novembre 2011)
31 Ainsi parlait Zarathustra,(Le convalescent)
32 Ibid. (Le prologue de Zarathoustra, 5)
33 Ibid. (Le chant divresse)
34 Ibid. (De lhomme suprieur, 20)
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Nietzsche mentionne toutes ces choses qui dansent, mais nous nous
demandons si lui-mme a dans. Nous trouvons une rponse dans Ecce
homo, o il confirme ce fait (Jai t parfois vu en dansant)35.
Ce qui nous intresse cest le but du philosophe lorsquil utilise toutes ces
images de la danse. Nous remarquons quil les place souvent ct des
arguments qui essaient dexpliquer sa relation avec la morale chrtienne et la
rvaluation de toutes les valeurs. Nietzsche mme, en tant quesprit libre,
comme il se considre, essaie dillustrer le danseur. Et les danseurs de
Nietzsche, par leur danse, cherchent dpasser les valeurs chrtiennes, mais
pas dans le sens que la danse ne se trouverait pas parmi les occupations des
chrtiens. Le point critique quil veut atteindre cest la manire dans laquelle
la morale chrtienne se rapporte au corps humain et sa problmatique36.
Par la danse, les danseurs de Nietzsche prouvent le pouvoir extraordinaire
et lnergie laide desquels ils peuvent affirmer la vie.
Cest pour cette raison que Zarathoustra ose danser avec la vie mme si
celle-ci lui fait peur lorsquelle est prs, mais quil aime tant, quand elle est
loin ou en train de la perdre. Je te suis en dansant, mme sur une piste
incertaine. O es-tu ? Donne-moi la main ! Ou bien un doigt seulement!37
Rfrences
Badiou Alain, Handbook of Inaesthetics (Petit manuel dinesthetique), traduit par Alberto
Toscano, Stanford University Press, California, 2005
Higgins Kathleen, Nietzsche on Music, Journal of the History of Ideas, vol. 47, nr.4
LaMothe K., Nietzsches dancers: Isadora Duncan, Martha Graham and the Revaluation of
Christian Values, Palgrave Macmillan, New York, 2006
Nietzsche, Ecce homo (Ainsi parlait Zarathoustra, 4), Editura Centaurus, Bucureti,
1991
Nietzsche, Vrit et mensonge au sens extra-moral, traduit par Michel Haar et Marc B.
de Launay, dans le volume La philosophie lpoque tragique des Grecs, Editions
Gallimard, 1990
Nietzsche, La naissance de la tragdie et Fragments posthumes, automne 1869-printemps
1872, traduit par Ph. Lacoue-Labarthe, Gallimard, Paris, 1977
Nietzsche, On Music and Words (frg. 1871), translation by Walter Kaufmann,
excerpted text source: Between Romanticism and Modernism: Four Studies in the
Music of the Later Nineteenth Century, by Carl Dahlhaus, translated by Mary
Whittall, University of California Press, 1980
35 Nietzsche, Ecce homo (Ainsi parlait Zarathoustra, 4), Editura Centaurus, Bucureti, 1991,
p.57
36 K. LaMothe traite dans louvrage Nietzsches dancers: Isadora Duncan, Martha Graham and the
Revaluation of Christian Values (Palgrave Macmillan, New York, 2006), la relation entre la
danse et le christianisme.
37 Ainsi parlait Zarathustra (Lautre chant de la danse)
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