Sunteți pe pagina 1din 12

REN WELLEK, AUSTIN WARREN MODUL DE EXISTEN A

OPEREI LITERARE
Inainte de a analiza diferitele straturi ale unei opere literare, va trebui s ridicm
o problem epistemologic extrem de dificil, problema modului de existen
sau a sz'/ws-ului ontologic al operei literare (pe care, n cele ce urmeaz, o vom
numi, pe scurt poem). Ce este un adevrat poem; unde trebuie s-l cutm;
cum exist el? Un rspuns corect la aceste ntrebri nu poate s nu rezolve mai
multe probleme de critic, deschiznd astfel o cale spre analiza adecvat a
operei literare. La ntrebarea ce este i unde avem a face cu un poem, sau cu o
oper literar n general, s-au dat mai multe rspunsuri tradiionale pe care va
trebui s le supunem unei analize critice i s le nlturm nainte de a ncerca s
dm noi un rspuns. Unul dintre cele mai obinuite i mai vechi rspunsuri este
cel care consider c poemul este un,,artifact , un obiect de aceeai natur ca o
sculptur sau un tablou. Astfel, opera literar este considerat identic cu liniile
negre scrise cu cerneal pe o hrtie sau pe un pergament alb sau, dac avem n
vedere un poem babilonian, cu nuleele spate pe tbliele de ardeoarece
acesta s-ar putea s se pstreze n tradiia oral sau n memoria unui om ca
Macaulay, care se luda c tie pe dinafar Paradisul pierdut i Pilgrim s Progress
(Cltoria pelerinului). In schimb, dac distrugem o pictur, o sculptur sau o
cldire, o distrugem cu desvrire, chiar dac vom pstra descrieri sau
reproduceri fcute cu alte materiale i chiar dac vom ncerca s refacem
lucrarea pierdut. n acest caz nu vom putea crea dect o alt oper de art
(orict similaritate ar avea cu originalul), n vreme ce distrugerea unui exemplar
al unei cri, sau chiar a tuturor exemplarelor ei, s-ar putea s nu afecteze deloc
opera literar. C nu scrisul de pe hrtie reprezint adevratul poem, se poate
dovedi i cu un alt argument. Pagina tiprit conine numeroase elemente
strine poemului: corpul de liter, caracterele folosite (romane, italice), formatul
paginii i muli ali factori. Dac am lua n serios prerea c poemul este un
artifact, ar trebui s ajungem la concluzia c fiecare exemplar n parte sau cel
puin fiecare ediie altfel tiprit reprezint o alt oper literar. N-am avea nici
un motiv a priori de a considera c exemplarele unor ediii diferite ar fi
exemplare ale uneia i aceleiai opere. n afar de aceasta, noi, cititorii, nu
socotim toate ediiile unui poem drept corecte. Faptul c suntem n stare s
corectm greelile de tipar, chiar i ntr-un text pe care nu l-am mai citit nainte
sau, n unele cazuri rare, s restabilim adevratul neles al textului,
demonstreaz c n ochii notri nu rndurile tiprite reprezint adevratul poem.
Astfel am fcut dovada c poemul (sau orice oper literar) poate avea fiin n
afara versiunii lui tiprite i c artifactul tiprit conine numeroase elemente
despre care trebuie s recunoatem c nu fac parte integrant din adevratul
poem. Totui, aceast concluzie negativ nu trebuie s ne fac s ignorm
enorma importan practic pe care au avut-o, de la inventarea scrisului i
tiparului, metodele noastre de notare a poeziei. Fr ndoial, multe opere
literare s-au pierdut i astfel au fost complet distruse din cauz c consemnarea
lor n scris a disprut, iar mijloacele teoretic posibile ale transmiterii orale fie c
n-au funcionat, fie c au fost ntrerupte. Scrisul i mai ales tiparul au asigurat
continuitatea tradiiei literare i au adus o contribuie important la mrirea

unitii i integritii operelor literare. gil. Evident, acest rspuns este absolut
nesatisfactor. Exist, n primul rnd, o uria literatur oral. Exist poezii sau
povestiri care n-au fost fixate n scris niciodat i totui continu s existe.
Aadar, rndurile scrise cu cerneal nu reprezint dect o metod de notare a
unui poem care trebuie conceput ca existnd i ntr-altfel. Chiar dac distrugem
un manuscris sau chiar toate exemplarele unei cri tiprite, s-ar putea totui s
nu distrugem poemul, n afar de aceasta, cel puin n anumite perioade ale
istoriei poeziei, forma grafic a devenit o parte integrant a anumitor opere
literare finite. n poezia chinez, cum a artat Ernest Fenollosa, ideogramele cu
aspect pictural reprezint o component a sensului complet al poemelor. Dar i
n tradiia apusean exist poemele cu particulariti grafice din Antologia
palatin, exist poeziile The Altar (Altarul) sau The Churchfloor (Pronaosul) de
George Herbert i poezii similare ale poeilor metafizici englezi care, pe
Continent, i pot gsi corespondent n gongorismul spaniol, marinismul italian,
poezia baroc german i n alte curente. Poezia modern din America (e.e.
cummings), din Germania (Arno Holz134), din Frana (Mallarm, Apollinaire) i
din alte ri a folosit i ea diferite procedee grafice cum ar fi aranjarea
neobinuit a rndurilor sau chiar aezarea nceputului poeziei n josul paginii,
tiprirea n diferite culori etc. nc n secolul al XVIIl-lea, n romanul Tristram
Shandy Sterne a introdus pagini albe sau marmorate. Toate aceste procedee
grafice constituie pri integrante ale acestor opere literare. Dei tim c
majoritatea poeziilor nu recurg la asemenea procedee, ele nu pot fi i nu se cade
s fie ignorate n cazurile amintite. Rolul tiparului n poezie nu se mrginete
nicidecum la asemenea extravagane relativ rare; sfritul versurilor, gruparea n
strofe, mprirea n paragrafe a pasajelor n proz, folosirea rimelor vizuale
(bazate pe terminaii omografe, dar i nu i omofone) sau a jocurilor de cuvinte
care nu capt sens dect graie ortografiei i multe procedee similare trebuie
considerate ca factori componeni ai operelor literare. Teoria care susine
valoarea pur sonor a poemului tinde s nu ia n seam de fel aceste procedee,
dar ele nu pot fi ignorate n nici o analiz complet a multor opere literare.
Existena lor dovedete c pentru practica poeziei n timpurile modeme tiparul a
devenit foarte important, c poezia este scris att pentru ochi ct i pentru
urechi. Dei folosirea procedeelor grafice nu este indispensabil, acestea sunt
mult mai frecvente n literatur dect n muzic, unde partitura tiprit joac un
rol similar cu acela al paginii tiprite din literatur. n muzic asemenea practici
sunt rare, dei nicidecum inexistente. ntlnim numeroase procedee optice
curioase (folosirea culorilor etc.) n partiturile madrigalelor italiene din secolul al
XVI-lea, Hndel, compozitorul pur, abolut a scris un cor despre revrsarea
Mrii Roii, n care se spune c apa se ridicase ca un zid, iar notele de pe
partitura tiprit formeaz iruri compacte de puncte aezate la distane egale,
care nchipuie o falang sau un zid. Am nceput cu o teorie care probabil c, n
prezent, nu are muli adepi serioi. Un al doilea rspuns la ntrebarea noastr
situeaz esena operei literare n succesiunea sunetelor pronunate de cel care
recit sau citete versuri. Este o soluie acceptat de mult lume i apreciat mai
ales de recitatori. Dar i acest rspuns este nesatisfctor. Orice lectur cu voce
tare sau recitare a unui poem este altceva dect o redare a poemului nsui. Ea
este de acelai ordin ca interpretarea unei buci muzicale de ctre un muzician.

Exist - pentru a urma linia argumentului precedent - o enorm cantitate scris


care se prea poate s nu fie citit cu voce tare niciodat. Pentru a nega acest
fapt ar trebui s subscriem la vreo teorie absurd ca aceea susinut de anumii
behavioriti care susin c orice lectur mut este nsoit de micri ale
coardelor vocale. De fapt, ntreaga experien ne arat c, n afar de cazul c
am fi aproape analfabei, sau c ne-am osteni s nvm a citi ntr-o limb
strin, sau am vrea cu tot dinadinsul s articulm n oapt sunetele, citim de
obicei global, adic sesizm fiecare cuvnt tiprit ca un ntreg, fr s-l
divizm ntr-o succesiune de foneme, i, prin urmare, nu-1 pronunm nici n
gnd. Cnd citim repede, nu avem timp nici mcar s articulm sunetele cu
coardele vocale. n plus, a considera c poemul nu exist dect prin lectura cu
voce tare duce la concluzia stranie c, atunci cnd nu este recitat, poemul nu
exist i c el este recreat odat cu fiecare nou lectur. Dar orice lectur a unui
poem - i acesta e faptul cel mai important - este mai mult dect adevratul
poem: fiecare recitare conine elemente strine poemului i particulariti
individuale de pronunie, intonaie, tempo i accentuare - elemente care fie c
sunt determinate de personalitatea vorbitorului, fie c reprezint simptome i
mijloace ale interpretrii pe care o d poemului. Mai mult, lectura unui poem nu
numai c adaug elemente personale, dar constituie ntotdeauna doar o selecie
a componentelor implicite ale textelor poemului: tonul, viteza cu care este citit
un pasaj, distribuia i intensitatea accentelor, toate acestea pot fi sau corecte
sau greite, i chiar cnd ele sunt corecte, pot s reprezinte numai o versiune a
lecturii poemului. Trebuie s admitem posibilitatea existenei mai multor feluri de
a citi un poem: lecturi pe care le considerm greite, cnd simim c altereaz
adevratul neles al poemului, sau lecturi pe care le considerm corecte i
admisibile, far a le considera totui ideale. Lectura unui poem nu este poemul
nsui, deoarece, mintal, putem corecta aceast lectur. Chiar dac ascultm o
lectur pe care o considerm excelent sau perfect, nu putem exclude
posibilitatea ca altcineva sau chiar acelai recitator, dar cu alt ocazie, s redea
poemul ntr-un mod foarte diferit, scond n eviden la fel de bine alte
elemente ale acestuia. Analogia cu interpretarea muzicii ne este din nou util:
interpretarea unei simfonii, chiar i de un Toscanini, nu este simfonia nsi,
deoarece ea este n mod inevitabil colorat de individualitatea interpreilor i
adaug detalii concrete de tempo, rubato, timbru etc., care, ntr-o interpretare
ulterioar, ar putea fi schimbate, dei ar fi imposibil s se nege c i a doua oar
s-a executat aceeai simfonie. n felul acesta am fcut dovada c poemul poate
exista n afara citirii lui cu voce tare, i c citirea cu voce tare conine numeroase
elemente ce nu pot fi considerate ca fcnd parte din poem. Totui, n unele
opere literare (mai ales n poezia liric) aspectul sonor poate fi un factor
important al structurii lor generale. Atenia poate fi atras asupra acestui aspect
prin diferite mijloace, cum sunt metrul, anumite succesiuni de vocale sau
consoane, aliteraiile, asonanele, rimele etc. Acest fapt explic - sau mai
degrab ne ajut s explicm - caracterul nesatisfactor al multor traduceri de
poezie liric, deoarece aceste eficace figuri de sunet nu pot fi transferate ntr-un
alt sistem lingvistic, dei un traductor talentat poate s redea aproximativ
efectul lor general n limba sa. Exist totui o enorm cantitate de literatur
relativ independent de figurile de sunet, lucru demonstrat de efectele istorice

ale multor opere difuzate chiar n traduceri neinspirate. Sunetul poate reprezenta
un factor important n structura unui poem, dar rspunsul c poemul este o
succesiune de sunete este tot att de nesatisfactor ca i rspunsul care crede
c poemul rezid n pagina tiprit. Un al treilea i foarte curent rspuns la
ntrebarea noastr spune c poemul rezid n tririle cititorului. Poemul, se
susine, nu este nimic n afara proceselor mintale ale diferiilor lui cititori i este
deci identic cu starea de spirit pe care o trim sau cu procesul mintal care are loc
cnd citim sau ascultm un poem. Dar i aceast soluie psihologic este
nesatisfactoare. Este adevrat, desigur, c poemul poate fi cunoscut numai prin
triri individuale, dar el nu este identic cu o astfel de trire. Fiecare trire
individual a unui poem conine ceva caracteristic i pur personal. Ea este
colorat de dispoziia noastr i de pregtirea noastr individual. Educaia,
personalitatea fiecrui cititor, climatul cultural general al unei epoci, ideile
preconcepute, religioase sau filozofice sau pur tehnice ale fiecrui cititor vor
aduga ceva instantaneu i strin fiecrei lecturi a unui poem. Dou lecturi
efectuate de ctre acelai cititor la epoci diferite se pot deosebi considerabil, fie
pentru c ntre timp cititorul s-a maturizat din punct de vedere intelectual, fie
pentru c este slbit de unele mprejurri de moment cum ar fi oboseala, grijile
sau neatenia. Astfel, fiecare trire a unui poem fie c omite ceva, fie c adaug
ceva individual. Trirea nu va fi niciodat egal cu poemul: chiar i un cititor bun
va descoperi ntr-un poem la fiecare lectur detalii noi pe care nu le-a remarcat
la lecturile anterioare, i nu este nevoie s artm ct de denaturat sau
superficial poate fi lectura unui cititor mai puin pregtit sau complet
nepregtit. Teoria c trirea intelectual a cititorului este poemul nsui duce la
concluzia absurd c poemul nu ar exista dect dac este trit i c el ar fi creat
la fiecare lectur. n felul acesta, nu ar exista o singur Divin Comedie, ci tot
attea Divine Comedii ci cititori au fost, sunt i vor fi. Pn la urm, ne pierdem
n complet scepticism i anarhie i ajungem la maxima eronat de gustibus non
est disputandum. Dac am lua n serios aceast teorie, ar fi imposibil s
explicm de ce interpretarea dat unui poem de ctre un cititor ar fi mai bun
dect interpretarea oricrui altul i de ce putem corecta interpretarea altor
cititori. Adoptarea ei ar nsemna sfritul categoric al disciplinei literaturii al crei
scop este s nlesneasc nelegerea i aprecierea unui text. Scrierile lui I. A.
Richards, n special cartea sa intitulat Practicai Criticism (Critica practic), au
artat ct de departe poate merge analiza particularitilor individuale ale
cititorilor i ct de mult poate face un bun profesor pentru ndreptarea
interpretrilor greite. Dar, lucru destul de curios, Richards, care critic n
permanen interpretrile elevilor lui, susine o teorie psihologic extremist,
care se afl n contradicie categoric cu excelentele lui lucrri critice. Ideea c
poezia ordoneaz impulsurile noastre i concluzia c valoarea poeziei const ntrun fel de terapie psihic l-au fcut n cele din urm s admit c aceast terapie
poate fi tot att de bine realizat de un poem prost sau de unul bun, de un covor,
de un vas, de un gest sau de o sonat. n felul acesta, presupusul proces din
mintea noastr nu este legat n mod clar de poemul care l-a provocat. Orict de
interesant ar fi n sine sau orict de util ar fi pentru scopuri pedagogice,
psihologia cititorului va rmne ntotdeauna n afara obiectului studiului literar opera literar concret - i nu poate rezolva problema structurii i valorii operei

literare. Teoriile psihologice sunt n mod necesar teorii despre efectele operei
literare i de aceea ele pot duce, n cazuri extreme, la un criteriu de evaluare al
poeziei ca acela propus de A. E. Housman ntr-o prelegere intitulat The Name
andNa- lure ofPoetry (Numele i natura poeziei - 1933), n care ne spune, sperm
c n glum, c poezia bun poate fi recunoscut dup fiorul ce-1 simim, la
lectura ei, de-a lungul irei spinrii. Aceast teorie este la nivelul teoriilor din
secolul al XVIII-lea, care msurau calitatea unei tragedii dup cantitatea de
lacrimi vrsate de spectatori; sau la nivelul ideii pe care i-o face plasatorul de la
cinematograf despre calitatea unei comedii judecnd dup hohotele de rs pe
care le-a numrat n sal. Aadar, anarhia, scepticismul, o complet confuzie n
privina valorilor este rezultatul tuturor teoriilor psihologice, deoarece acestea nu
pot fi legate nici de structura, nici de calitatea poemului. Teoria psihologic nu
este dect foarte puin perfecionat de I. A. Richards, cnd acesta definete
poemul ca o trire a cititorului ideal. Evident, ntreaga problem este deplasat
asupra noiunii de cititor ideal - asupra nelesului acestui adjectiv. Dar chiar
admind existena unei dispoziii ideale la un cititor cu cea mai ngrijit educaie
i cu cea mai bun pregtire, definiia rmne nesatisfactoare, fiind expus
tuturor criticilor ce le-am adus metodei psihologice. Ea situeaz esena poemului
ntr-o trire de moment pe care nici chiar cititorul ideal n-ar putea-o repeta
identic. Aceast trire nu va reflecta niciodat ntregul sens al unui poem la un
moment dat i va aduga lecturii, de fiecare dat, inevitabile elemente
personale. Pentru a elimina aceast dificultate, a fost propus un al patrulea
rspuns. Poemul, ni se spune, este experiena autorului. Menionm n parantez
c nu s-ar putea afirma c poemul ar fi experiena autorului n orice moment al
vieii dup crearea operei, cnd dnsul o recitete. n cazul acesta autorul
devine, evident, un simplu cititor al operei sale, supus greelilor i expus s
interpreteze eronat propria sa oper, aproape la fel ca orice alt cititor. Se pot da
multe exemple de flagrant nenelegere a unei opere de ctre propriul autor:
vechea anecdot despre Browning care ar fi declarat c nu nelege un poem
scris de el nsui are probabil un smbure de adevr. Ni se ntmpl tuturor s
interpretm greit sau s nu nelegem pe deplin ceea ce am scris cu ctva timp
n urm. Aadar, concepia amintit pesemne c se refer la experiena autorului
n perioada n care creeaz opera. Prin experiena autorului putem ns
nelege dou lucruri diferite: experiena contient, ideile pe care autorul a
intenionat s le ntruchipeze n opera lui, sau experiena total, contient i
incontient, de-a lungul ntregii perioade de creaie. Prerea c adevratul
poem se gsete n inteniile autorului este foarte rspndit, dei nu este
ntotdeaunaexprimat explicit. Ea constituie raiunea de a fi a multor cercetri de
istorie literar i st la baza multor argumente n favoarea unor interpretri
concrete. Totui, pentru majoritatea operelor literare, nu posedm, n afar de
opera finit nsi, nici un fel de date care s ne ajute s reconstituim inteniile
autorului. Chiar dac posedm un document contemporan care ar cuprinde o
declaraie de intenii explicit, o asemenea profesiune de intenii nu trebuie s
paralizeze pe cercettorul modern. Inteniile autorului sunt ntotdeauna
raionalizri, comentarii care, desigur, trebuie luate n consideraie, dar trebuie
de asemenea s fie cercetate critic n lumina operei literare finite. Inteniile
unui autor pot merge mult mai departe dect opera literar finit: ele pot

reprezenta declaraii de planuri i idealuri, n timp ce opera nsi poate fi sau


mult sub inta fixat, sau alturi de ea. Dac i-am fi putut lua un interviu lui
Shakespeare, probabil c i-ar fi exprimat inteniile cu care a scris Hamlet ntr-un
fel pe care l-am considera ct de poate de nesatisfctor. i am fi ndreptii s
struim n a gsi n Ham- let (i nu doar n a inventa) nelesuri care probabil c
erau departe de a fi clar formulate n cugetul lui Shakespeare. Cnd dau expresie
inteniilor lor, artitii pot fi influenai de situaia contemporan a criticii i de
formulele critice contemporane, dar formulele critice nsele s-ar putea s fie
absolut neadecvate pentru a caracteriza realizrile lor artistice reale. Un exemplu
gritor n acest sens ne ofer epoca baroc, n care o practic artistic
surprinztor de nou a gsit o expresie slab att n declaraiile artitilor ct i n
comentariile criticilor. Un sculptor ca Bernini a putut ine la Academia din Paris o
prelegere n care i-a exprimat prerea c practica lui personal este absolut
conform cu cea a clasicilor, iar Daniel Adam Poppelmann, arhitectul care a
construit n Dresda cldirea tipic pentru rococo, care este Zwinger-ul, a scris o
ntreag lucrare pentru a demonstra concordana strict dintre creaia lui i cele
mai pure principii ale lui Vitruviu. Poeii englezi metafizici nu dispuneau dect
de cteva formule critice ct se poate de neadecvate (ca formula versurilor
puternice) care nu exprim nici pe departe adevrata noutate a practicii lor, iar
n majoritatea cazurilor artitii evului mediu aveau intenii pur religioase sau
didactice care nici mcar nu ncep s dea expresie principiilor artistice ale
practicii lor. Divergena dintre intenia contient i relizarea concret este un
fenomen obinuit n istoria literaturii. Zola credea sincer n teoria lui tiinific
despre romanul experimental, dar n realitate a scris romane profund
melodramatice i simbolice. Gogol se considera un reformator social, un
geograf al Rusiei, n timp ce, n practic, a scris romane i povestiri pline de
creaturi fantastice i groteti, zmislite de imaginaia lui. Este pur i simplu
imposibil s punem temei pe studiul inteniilor autorului, deoarece acestea pot
s nu reprezinte nici mcar un comentariu corect asupra operei lui i nu sunt, n
cazul cel mai bun, mai mult dect un asemenea comentariu. Firete ns, nu
putem avea nimic mpotriva studiului inteniilor dac nu vedem n el altceva
dect un studiu al operei literare n ntregimea ei n scopul de a dezvlui ntregul
ei neles. Dar aceast folosire a termenului intenie este diferit i oarecum
derutant. Dar i alternativa ce se propune - potrivit creia adevratul poem se
afl n totalitatea experienei, contiente i incontiente, a autorului n perioada
creaiei - este foarte nesatisfctoare. Din punct de vedere practic, aceast
soluie prezint seriosul dezavantaj de a reduce problema launXcomplet
inaccesibil i pur ipotetic pe care nu avem nici un mijloc de a-1 reconstitui sau
mcar de a-1 cerceta. Abstracie fcnd de aceast dificultate practic de
nenvins, soluia este nesatisfactoare i pentru motivul c situeaz existena
poemului ntr-o experien subiectiv care aparine trecutului. Experiena
autorului din perioada creaiei a ncetat exact n clipa cnd poemul a nceput s
existe. Dac aceast concepie ar fi just, n-am putea veni n contact direct cu
opera literar nsi niciodat, ci ar trebui s ne gndim n permanen c
sentimentele pe care le ncercm la citirea poemului sunt oarecum identice cu
vechile experiene ale autorului. n cartea lui despre Milton, E. M. Tillyard a
ncercat s acrediteze ideea c Paradisul pierdut trdeaz starea de spirit a

autorului n epoca n care a scris acest poem i n-a vrut s recunoasc, ntr-o
lung i adesea nesemnificativ controvers cu C. S. Lewis, c n Paradisul
pierdut este vorba, n primul rnd, de Satana i de Adam i Eva, i de sute i mii
de alte idei, reprezentri i concepte, i nu de starea de spirit a lui Milton n
timpul creaiei. C ntregul coninut al poemului a fost n contact cu contientul i
incontientul lui Milton, este perfect adevrat; dar starea lui de spirit n
momentul creaiei ne este inaccesibil i ea se prea poate s fi coninut milioane
de experiene care n-au lsat nici o urm n poem. Luat ad litteram, aceast
soluie duce n mod inevitabil la speculaii fr rost n legtur cu durata exact
a strii de spirit a creatorului i cu coninutul ei exact, coninut care, de altfel, sar putea prea bine s includ o durere de dini survenit n momentul creaiei.
ntreaga teorie psihologic bazat pe starea de spirit a cititorului sau a
asculttorului, a recitatorului, ridic mai multe probleme dect ar putea ea
rezolva vreodat. O cale mai bun ni se deschide, evident, prin definirea operei
literare n funcie de experiena social i colectiv. Exist aici dou soluii
posibile care totui nu izbutesc s rezolve n mod satisfctor problema. Am
putea spune mai nti c opera literar reprezint suma tuturor interpretrilor
trecute i posibile ale poemului: o soluie care ne pune fa n fa cu o infinitate
de interpretri personale nepotrivite, de leciuni greite, defectuoase, pline de
denaturri. In esen, aceast soluie nu face dect s susin c poemul se afl
n starea de spirit a cititorului su, multiplicat la infinit. Cealalt soluie afirm
c adevratul poem este interpretarea comun tuturor interpretrilor poemului.
Acest rspuns reduce, se vede bine, opera literar la rangul de numitor comun al
tuturor acestor experiene. Iar acest numitor trebuie s fie cel mai mic numitor
comun, experiena cea mai superficial, mai banal, mai fr valoare. Aceast
soluie, pe lng c ridic mari dificulti practice, ar srci complet sensul
operei literare. La ntrebarea noastr nu se poate gsi un rspuns bazat pe
psihologia individual sau social. Trebuie s conchidem c poemul nu este o
experien individual sau o sum de experiene, ci numai cauza virtual a unor
experiene. ncercarea de a defini poemul n funcie de strile de spirit eueaz
pentru c nu poate explica faptul c adevratul poem are un caracter normativ,
faptul simplu c un poem poate fi interpretat corect sau incorect. Numai o mic
parte din fiecare interpretare individual poate fi considerat adecvat
adevratului poem. Astfel adevratul poem trebuie conceput ca un sistem de
norme reflectat numai parial n interpretrile numeroilor lui cititori. Fiecare
experien n parte (lectur, recitare .a.m.d.) nu reprezint dect o ncercare mai mult sau mai puin izbutit i complet - de a sesiza acest sistem de norme
sau de standarde. Firete c normele, n sensul n care folosim aici acest
termen, nu trebuie confundate cu acele norme care pot fi clasice sau romantice,
etice sau politice. Normele pe care le avem n vedere sunt norme implicite care
trebuie extrase din fiecare experien personal a unei opere literare i care,
luate la un loc, constituie adevrata oper literar n ntregul ei. Desigur c dac
vom compara ntre ele diferite opere literare, vom constata asemnri sau
deosebiri ntre aceste norme; i, plecnd de la asemnri, trebuie s se poat
face o clasificare a operelor literare n funcie de tipul de norme pe care le
ntrupeaz. Putem ajunge, pe aceast cale, la teorii ale genurilor i, n sfrit, la o
teorie a literaturii n general. A tgdui aceast posibilitate, aa cum fac cei care,

cu oarecare temei, subliniaz unicitatea fiecrei opere literare, ar nsemna c


mpingem concepia despre individualitatea operei literare att de departe, nct
fiecare oper literar s rmn complet izolat de tradiie i s devin, n cele
din urm, incomunicabil i incomprehensibil. Admind c trebuie s ncepem
cu analiza unor opere literare individuale, nu putem nega totui c trebuie s
existe unele legturi, unele asemnri, unele elemente comune sau factori
comuni care s apropie dou sau mai multe opere literare date, crend astfel
posibilitatea trecerii de la analiza unei opere literare individuale la un tip cum ar
fi tragedia greac i de aici la tragedie n general, la literatur i, n cele din
urm, la un sistem atotcuprinztor, comun tuturor artelor. Dar aceasta este o
alt problem. Acum trebuie s stabilim unde i cum exist aceste norme. O
analiz mai atent a operei literare ne va arta c este mai corect s-o
considerm nu un simplu sistem de norme, ci mai degrab un sistem alctuit din
mai multe straturi, fiecare avnd, la rndul lui, grupul su de elemente
subordonate. Filozoful polonez Roman Ingarden, ntr-o ingenioas i foarte
tehnic analiz a operei literare, a folosit metodele fenomenologiei lui Husserl
pentru a ajunge s disting asemenea straturi. Nu este nevoie s-l urmrim n
toate detaliile pentru a ne convinge c deosebirile generale pe care le face sunt
judicioase i utile. Exist, n primul rnd, stratul sonor, care, desigur, nu trebuie
confundat cu pronunarea efectiv a cuvintelor, dup cum credem c am artat
mai sus.Totui acest tipar este indispensabil, deoarece numai pe baza sunetelor
se poate ridica cel de-al doilea strat: unitile semantice. Fiecare cuvnt n parte
i are sensul lui, se combin, n cadrul contextului, n uniti, n sintagme i n
propoziii. Din aceast structur sintactic ia natere un al treilea strat, cel al
obiectelor reprezentate, lumea romancierului, personajele, cadrul aciunii.
Ingarden mai adaug dou straturi care poate c nu trebuie considerate
separabile. Stratul lumii este privit dintr-un anumit punct de vedere care nu
este neaprat exprimat, dar e implicit. De exemplu, o ntmplare relatat n
literatur poate fi prezentat ca vzut sau ca auzit: chiar i unul i acelai
fapt, bunoar, trntitul unei ui; un personaj poate fi vzut cu trsturile lui
caracteristice interioare sau exterioare. i, n sfrit, Ingarden vorbete
despre un strat al calitilor metafizice (sublimul, tragicul, teribilul, sacrul) pe
care arta ni le poate oferi spre contemplare. Acest strat nu este indispensabil i
poate lipsi n unele opere literare. Ultimele dou straturi ar putea fi incluse n
stratul lumii, n domeniul obiectelor reprezentate. Dar nu e mai puin adevrat
c ele sugereaz probleme foarte reale n analiza literaturii. Cel puin n roman,
de la Henry James ncoace i, mai ales de cnd teoria i practica lui James au fost
expuse n mod mai sistematic de Lubbock, punctul de vedere s-a bucurat de
mult atenie. Stratul calitilor metafizice i permite lui Ingarden s
reintroduc probleme legate de sensul filozofic al operelor literare, fr riscul
obinuitelor erori intelectualiste. Este util s ilustrm aceast concepie cu
ajutorul situaiei analoage pe care o gsim n lingvistic. Lingviti ca Ferdinand
de Saussure i ca cei din Cercul lingvistic de la Praga fac o distincie clar ntre
langue i parole, ntre sistemul linbii i actul individual al vorbirii; i aceast
distincie corespunde aceleia dintre poemul ca atare i experiena individual a
poemului. Sistemul limbii (langue) este o colecie de convenii i norme ale cror
aciuni i relaii le putem observa i despre care, n ciuda exprimrilor foarte

diferite, imperfecte sau incomplete ale vorbitorilor individuali, putem spune c


au coeren i o identitate fundamental. Cel puin n aceast privin, opera
literar se afl exact n aceeai situaie ca i sistemul limbii. Noi, ca indivizi,
niciodat nu vom nelege pe deplin acest sistem, pentru c niciodat nu vom
folosi propria noastr limb complet i perfect. De fapt, n fiecare act de
cunoatere se constat exact aceeai situaie. Nu vom cunoate niciodat un
obiect n toate calitile lui, dar totui nu putem nega identitatea obiectelor, chiar
dac le vedem din perspective diferite. Distingem ntotdeauna ntr-un obiect un
anumit sistem de determinare care face ca actul cunoaterii s nu fie un act de
invenie arbitrar sau de distincie subiectiv, ci recunoaterea anumitor norme
pe care ni le impune realitatea. n acelai fel, structura unei opere literare are
caracterul unei datorii pe care trebuie s-o neleg. O voi nelege ntotdeauna
imperfect dar, n ciuda acestui fapt, un anumit sistem de determinare rmne,
ntocmai ca n orice alt obiect al cunoaterii. Lingvitii moderni au analizat
sunetele posibile ajungnd la noiunea de fonem; ei pot analiza, de asemenea,
morfemele i sintagmele Propoziia, de exemplu, poate fi definit nu doar ca o
enunare adhoc, ci ca un tipar sintactic. In afara fonematicii, lingvistica
funcional modern este nc relativ nedezvoltat; dar problemele, dei dificile,
nu sunt insolubile sau complet noi; ele sunt mai degrab reformulri ale
problemelor morfologice i sintactice tratate n gramaticile mai vechi. Analiza
operei literare are de rezolvat probleme similare n cazul unitilor semantice i a
organizrii lor specifice n scopuri estetice. Probleme ca acelea ale semanticii,
elocuiunii i imaginilor poetice sunt reintroduse ntr-o enunare nou i mai
ngrijit. Unitile semantice, propoziiile, sistemele de propoziii se refer la
obiecte, construiesc realiti imaginative ca, de exemplu, peisaje, interioare,
personaje, aciuni sau idei. Acestea pot fi i ele supuse unei analize care s nu le
confunde cu realitatea empiric i care s nu ignore faptul c ele exist n cadrul
unor structuri lingvistice. Un personaj de roman prinde via numai din unitile
semantice, este plmdit din propoziiile pronunate de el sau despre el. El are o
structur nedeterminat n comparaie cu o persoan care exist biologic i care
i are trecutul ei coerent. Stabilirea acestor distincii ntre diferite straturi are
avantajul de a nlocui tradiionala distincie derutant dintre coninut i form.
Coninutul va reaprea n strns legtur cu substratul lingvistic, n care este
inclus i de care depinde. Dar aceast concepie despre opera literar ca sistem
stratificat de norme las totui neclarificat modul real de existen a acestui
sistem. Pentru a trata aceast problem ntr-un mod adecvat, s-ar cuveni s
soluionm controverse ca acelea dintre nominalism i realism, menta- lism i
behaviorism - pe scurt, toate problemele principale ale epistemologiei. Totui,
pentru scopurile ce le urmrim, va fi suficient s evitm dou atitudini opuse:
platonismul extrem i nominalismul extrem. Nu trebuie s ipostaziem sau s
reificm acest sistem de norme, s facem din el un fel de idee-arhetip care
domnete peste o lume de esene eterne. Opera literar nu are acelai statut
ontologic ca noiunea de triunghi, sau de numr, sau ca o calitate ca aceea de
rou. Spre deosebire de aceste concepte subzistente, opera literar este, n
primul rnd, creat ntr-un anumit moment n timp, i, n al doilea rnd, este
supus schimbrilor i chiar distrugerii complete. In aceast privin ea se
aseamn mai degrab cu sistemul limbii, dei momentul apariiei sau dispariiei

este poate mult mai greu de stabilit cu certitudine n cazul limbii dect n cazul
operei literare, care, de obicei, este o creaie individual. Pe de alt parte,
trebuie s recunoatem c nominalismul extrem, care respinge noiunea de
sistem al limbii i deci i noiunea de oper literar n sensul folosit de noi, sau
care nu o admite dect ca ficiune util sau ca descriere tiinific, nu sesizeaz
deloc problema n litigiu. Principiile nguste ale behaviorismului consider drept
mistic sau metafizic tot ceea ce nu este conform cu o concepie foarte
limitat a realitii empirice, l otui, a numi fonemul o ficiune sau sistemul
limbii doar o descriere tiinific a actelor vorbirii nseamn a ignora problema
adevrului. Noi recunoatem existena unor norme i a unor abateri de la norme
i nu nscocim doar descrieri pur verbale. n aceast privin punctul de vedere
behaviorist este bazat n ntregime pe o teorie greit a abstraciei. Numerele
sau normele sunt ceea ce sunt, indiferent dac le folosim sau nu. Desigur, eu
sunt cel care numr, eu sunt cel care citete; dar reprezentarea unui numr sau
recunoaterea unei norme nu este acelai lucru cu numrul nsui sau norma
nsi. Pronunarea sunetului h nu este fonemul h. Noi recunoatem existena
unui sistem de norme n cadrul realitii i nu inventm pur i simplu construcii
verbale. Obiecia c noi nu avem acces la aceste norme dect prin acte
individuale de cunoatere, acte pe care nu le putem evita sau depi, este doar
aparent impresionant. Aceasta e obiecia ce s-a adus criticii kantiene a
cunoaterii i poate fi combtut cu argumentele lui Kant. Este drept c noi
putem interpreta greit sau putem s nu nelegem aceste norme, dar aceasta
nu nseamn c criticul i asum rolul supraomenesc de a critica din afar
puterea noastr de nelegere sau c el pretinde c nelege, printr-un act de
intuiie intelectual, ansamblul perfect al sistemului de norme. Mai degrab, noi
criticm o parte a cunotinelor noastre n lumina normei superioare fixat de
alt parte. Noi nu trebuie s procedm ca omul care, pentru a-i controla
vederea, ncearc s-i priveasc proprii lui ochi, ci ca omul care compar
obiectele pe care le vede clar cu cele pe care le vede neclar, apoi face
generalizri n legtur cu felul obiectelor care se ncadreaz n cele dou
categorii i explic deosebirea printr-o teorie a vederii care ia n consideraie
distana, lumina, i aa mai departe. n mod analog, putem face distincie ntre
lecturile corecte i lecturile greite ale unui poem, sau ntre nelegerea i
deformarea normelor existente ntr-o oper literar, recurgnd la comparaii, la
studiul diferitelor nelegeri sau interpretri false sau incomplete. Putem studia
aciunea, relaiile i combinaiile reale ale acestor norme, tot aa cum putem
studia fonemul. Opera literar nu este un fapt empiric - n sensul c nu este
starea de spirit a unui individ sau a unui grup de indivizi - nici un obiect ideal
imuabil, cum este, de exemplu, triunghiul. Opera literar poate deveni obiect al
experienei; ea este, recunoatem, accesibil numai prin experiena individual,
dar nu este identic cu nici o experien. Ea se deosebete de obiectele ideale,
cum ar fi numerele, tocmai pentru c este accesibil numai prin partea empiric
(fizic sau potenial fizic) a structurii sale, sistemul sunetelor, n timp ce un
triunghi sau un numr poate fi intuit direct. Opera literar se mai deosebete de
obiectele ideale printr-un alt aspect important. Ea are ceva ce se poate numi
via. Ea se nate ntr-un anumit moment, se schimb n decursul istoriei i
poate pieri. O oper literar este etern numai n sensul c, dac se pstreaz,

i menine o oarecare identitate structural fundamental pe care o posed nc


de la creare, dar este i istoric. Ea are o dezvoltare care poate fi urmrit.
Aceast dezvoltare nu este altceva dect seria concretizrilor operei literare n
decursul istoriei, pe care o putem reconstrui, ntr-o oarecare msur, din
nsemnrile criticilor i cititorilor privind tririle i judecile inspirate de opera
respectiv i din nrurirea exercitat de aceast oper asupra altor opere.
Cunoaterea concretizrilor anterioare (lecturi, consideraiuni critice, interpretri
greite) va influena propria noastr interpretare; lecturile anterioare ne pot
pregti pentru o nelegere mai profund a operei sau pot provoca o reacie
violent mpotriva interpretrilor dominante din trecut. Toate acestea arat
importana istoriei criticii i ridic probleme spinoase n legtur cu natura i
limitele individualitii. Cum poate trece o oper literar printr-un proces de
evoluie, pstrndu-i totui nealterat structura fundamental? Putem vorbi
despre viaa unei opere literare n decursul istoriei, exact n acelai sens n care
putem vorbi despre faptul c un animal sau un om i pstreaz individualitatea,
dei de-a lungul vieii se schimb n permanen. Iliada triete nc; adic
poate deveni mereu eficient, deosebindu-se astfel de un fapt istoric cum ar fi
btlia de la Waterloo care aparine categoric trecutului, dei desfurarea ei
poate fi reconstituit, iar urmrile ei se pot vedea chiar i n ziua de azi. n ce
sens putem totui vorbi despre o identitate ntre Iliada aa cum au auzit-o sau au
citit-o grecii contemporani ei i Iliada pe care o citim acum? Chiar presupunnd
c textul este identic, interpretarea noastr nu poate s nu fie diferit. Noi nu
putem compara limba Iliadei cu limba vorbit pe atunci n Grecia, i de aceea nu
putem sesiza nici abaterile de la limbajul familiar, pe care trebuie s se fi bazat,
n mare parte, efectul poetic. Ne este imposibil s nelegem multe dintre acele
formulri ambigue care sunt o parte esenial a exprimrii fiecrui poet. n plus,
este evident necesar s facem un efort de imaginaie - care nu poate avea
succes dect ntr-o foarte mic msur - pentru a ne transpune n atmosfera
Greciei antice cu credina ei n zei, cu scara ei de valori morale. Cu toate acestea,
cu greu s-ar putea tgdui c exist o substanial identitate de structur care
a rmas aceeai de-a lungul veacurilor. Aceast structur este, totui, dinamic;
trecnd prin minile cititorilor, criticilor i oamenilor de art, ea se schimb n tot
cursul istoriei. Astfel, sistemul de norme crete i se transform i va rmne,
ntr-un anumit sens, ntotdeauna incomplet i imperfect cunoscut. Aceast
concepie conform creia structura operei literare este dinamic nu nseamn
ns subiectivism i relativism. Diferitele puncte de vedere nu sunt nicidecum la
fel de juste. Va fi ntotdeauna posibil s stabilim care punct de vedere sesizeaz
subiectul n modul cel mai complet i mai profund. n noiunea de interpretare
adecvat este implicit o ierarhie a punctelor de vedere, o critic a nelegerii
normelor. Orice relativism este pn la urm anulat de recunoaterea faptului c
absolutul exist n relativ, dei nu definitiv i nu n ntregime n acesta. Astfel,
opera literar ne apare ca un obiect de cunoatere sui generis care are un statut
ontologic special. Ea nu este nici concret (fizic, ca o statuie), nici mintal
(psihologic, ca senzaia de lumin sau de durere), nici ideal (ca un triunghi). Ea
este un sistem de norme, de noiuni ideale care sunt intersubiective. Trebuie s
se considere ca ele exist n ideologia colectiv, se schimb odat cu aceasta i
sunt accesibile numai prin experiene intelectuale individuale, bazate pe

structura sonor a propoziiilor. Problema valorilor artistice nu am examinat-o


nc. Dar analiza precedent ar fi trebuit s arate c far un sistem de norme i
far valori nu poate exista structur. Nu putem nelege i analiza nici o oper
literar far s ne referim la valori. nsui faptul recunoaterii unei anumite
structuri drept oper literar implic o judecat de valoare. Eroarea
fenomenologiei pure const n aceea c socotete posibil o asemenea disociere,
c socotete c valorile sunt suprapuse structurii, c ele nu sunt inerente
structurii. De aceast eroare de analiz sufer i ptrunztoarea carte a lui
Roman Ingarden, care ncearc s analizeze opera literar far referire la valori.
Rdcina greelii se gsete, desigur, n concepia fenomenologiilor despre o
ordine etern, atemporal a esenelor, creia numai mai trziu i se adaug
individualizrile empirice. Adoptnd ideea unei scri absolute a valorilor, pierdem
n mod inevitabil contactul cu relativitatea judecilor individuale. Un Absolut
ncremenit este opus unui uvoi de judeci individuale lipsite de valoare. Teza
nesntoas a absolutismului i antiteza, deopotriv de nesntoas, a
relativismului trebuie s fie nlturate i nlocuite printr-o sintez care s
dinamizeze scara valorilor nsi, far s renune la ea ca atare.
Perspectivismul, cum am numit aceast concepie, nu nseamn o anarhie a
valorilor, o glorificare a capriciului individual, ci un proces de cunoatere a
obiectului din diferite puncte de vedere care, la rndul lor, pot fi definite i
criticate. Structura, semnul i valoarea formeaz trei aspecte ale aceleiai
probleme i nu pot fi separate n mod artificial. Trebuie ns, n primul rnd, s
ncercm a examina metodele folosite n prezentarea i analiza diferitelor straturi
ale operei literare: (1) stratul sonor, eufonia, ritmul i metrul; (2) unitile
semantice, care determin structura lingvistic formal a operei literare, stilul ei
i disciplina stilisticii care l cerceteaz sistematic; (3) imaginea i metafora, cele
mai esenial poetice dintre procedeele stilistice, care se impune s fie cercetate
n mod special ntre altele i pentru motivul c, n mod aproape imperceptibil, ele
trec n (4) lumea poetic specific a

simbolului i a sistemelor de simboluri pe care le numim mit poetic. Lumea


creat prin naraiune ridic (5) probleme speciale legate de modurile i tehnicile
de expunere crora le vom dedica un capitol deosebit. Dup ce vom fi trecut n
revist metodele de analiz aplicabile la operele literare individuale, vom ridica
(6) problema naturii genurilor literare i apoi vom discuta problema central a
oricrei critici - (7) evaluarea. n cele din urm, ne vom ntoarce la ideea evoluiei
literaturii i vom discuta (8) natura istoriei literare i posibilitatea existenei unei
istorii interne a literaturii conceput ca o istorie a unei arte.