PARADIGMA

Sistema de valores aceptados convencionalmente por la sociedad. Va cambiando por la gente que
escribe, que habla, que vive. Lo que cambia para que cambie todo es la PALABRA. Los que alteran
el lenguaje aceptado son los artistas. Ellos rescriben el mundo, lo fragmentan, lo resquebrajan.
Se apoya en tres pilares:
1) Sistema axiolgico: es el conjunto de valores. Modo de valorar el conjunto de valores que tiene
una sociedad en un momento dado. El modo de valorar implica una pregunta que tendr diferente
respuesta segn el paradigma, segn la forma en que yo le pregunte a la realidad, sta me
responder. Depende de nuestra carga de valores. Esto es el SESGO OBSERVACIONAL del cual
el positivismo cree que puede escapar.
2) Edificacin cognitiva: Conjunto de saberes.
Discurso de verdad: es lo que se entiende como verdadero y se divide en:
-Los saberes de los que podemos dar cuenta.
-Los saberes de los que NO podemos dar cuenta.
3) Universo simblico: Se refiere a cmo se representan esos saberes y valores.
Hay que pensar el paradigma como marco y como contenido. No es ni se hace, sino que se hace
hacindose. Viene de la eterna diferencia entre lo trascendente y lo inmanente.
Trascendente: tengo un a priori y tengo un a posteriori. Un universal, un absoluto. Implica una
redencin. Esencia, existencia luego. Soy lo que hice de m.
Inmanente: se termina de resolver dentro del ser. Implica la existencia y luego la esencia. No hay
redencin. Uno no es lo que hizo sino que se hace hacindose. tica y esttica no se dan a priori.
El hecho esttico no es independiente de un paradigma. No se puede pensar fuera de l. No se
puede pensar en trminos positivos.
Lugar de inmanencia: all donde se da el hecho esttico. La obra de arte no es a priori, es en
cuanto hablamos de ella.
El lenguaje tiene lmites. El inconsciente, los sabores, los olores, cosas que no pueden definirse. A
estos baches, a estos vacos del lenguaje se los denomina GAP. El artista es quien expresa ese
GAP. Las ideas nuevas primero no son bienvenidas. La estructura de poder primero las rechaza,
luego las metaboliza y finalmente las acepta.
MISMIDAD: es un saber que siempre es igual a s mismo. Es falgologocentrista.
OTREDAD: la locura, la sexualidad y la muerte. La magia entra en esta categora. Es irreductible,
no se puede codificar. No se puede sistematizar. Los saberes otros son los lmites del cine.
Captulo 2: DEFINICIN DE ARTE
El arte es la confluencia entre el compromiso conciente (relacin del hombre con su contextopresente) y la sublimacin (lo reprimido en el inconsciente que sale en la obre de arte). Si falta una
o la otra deja de ser obra de arte.
El hombre acta en pro o en contra del mundo, pero nunca puede hacerlo en forma ajena frente a
aquello de lo que es parte. Tanto l como los otros se ven estructurados por la estructura poder (y
para imponer algo hacen falta aquel que impone y aquel que acepta esta imposicin)
La psicologa tiene como objeto de estudio la conciencia y la inconciencia.
La conciencia es el conjunto de los fenmenos llamados estado de vigilia y de los cuales se tiene
experiencia directa. Permite llegar a la reflexin, al pensamiento, y generar decisiones en base a
ello. Comprende actividades parciales como la memoria, la imaginacin y la actividad pensante.
El inconsciente es el mundo de aquellos fenmenos de los cuales no se tiene experiencia directa,
sino indirectamente a travs de su repercusin sobre la vida conciente, y en general, la conducta.
Freud observ que los pacientes posean una resistencia a volver concientes acontecimientos
pasados, por su estado penoso, y condenables segn las pautas dominantes. Pero para mantener
este olvido, necesitaban una fuerza permanente a la que llamo represin.

Pero en el inconsciente no todo es reprimido. Lo que no lo es ser aquella fuerza que pulsionada
por el deseo va a sublimarse.
En la obra artstica; el deseo encuentra su expresin materializada simbolizando las realidades
psquicas del sujeto, pero articulndolas por ser materializadas con el mundo objetivo.
DOS CONCEPTOS
1) TEORA DEL EINFHLUNG
Autogoce. Sabemos que el goce no es slo el placer sino el dolor tambin. Autoproyeccin del yo
sobre el fenmeno, el autogoce en cuestin.
El artista proyecta al objeto creado su realidad psquica de una manera simblica, estableciendo
una mediacin entre lo de adentro y lo de afuera.
Al mismo tiempo, este EINFUHLUNG surge tambin desde el receptor, cuando frente a una obra
de arte se proyecta a s mismo sobre ella. El placer encontrado en ella surge de nuestra realidad
psquica y el dolor encontrado en ella tambin.
2) TEORA DE LA DURACIN
Es su propia historia. La duracin es la expresin de las riquezas de las memorias inagotables. La
obra es el producto de la duracin del artista; y su percepcin, producto de la duracin de
recepcin del receptor. (Ejemplo de Rodin con su obra el beso)
SIMBOLOGA
El arte siempre es producto de un proceso simbologizante, es decir, siempre es simbologa.
Segn Hegel, el smbolo sugiere el significado pero no lo descubre. No lo hace evidente. No lo
entrega. Un significante ya existente va a llenarse con un contenido nuevo, generado por el acto
creativo artstico.
El smbolo es subjetivo y por lo tanto no se puede trasladar de un individuo al otro, de una poca a
otra o de una sociedad a otra.
Se da un dilogo entre la simbologa del creador y del receptor: el receptor toma los smbolos del
artista como significante y estimulado por este profundo e infinito mundo insinuado por la obra los
llena con sus propios contenidos.
Alegora: Es un signo que alguna vez naci como smbolo, pero se socializ, se generaliz y se
petrific. Es parte del discurso y de la estructura de poder como algo que ya se incorpor y se
reproduce. Se ancla en lo avalado y lo permitido por el poder.
SUBJETIVIZACIN- OBJETIVIZACIN
El arte es la subjetivizacin de lo objetivo, y a su vez es la objetivizacin de lo subjetivo.
Ejemplo de los pintores rusos Segall, Chagall y Soutine. Los 3 son rusos. Los 3 son judos.
Tuvieron que emigrar y los 3 murieron en el exterior. Si el artista no fuera otra cosa que una
mquina de estampar el mundo objetivo, o sea una especie de espejo, estos 3 pintores rusos
hubieran tenido que responder de la misma manera, con la misma produccin.
La subjetivizacon de lo objetivo se refiere al artista que mirando el mundo objetivo, saca temas y
estmulos de este mundo. Pero este mundo objetivo va a ir pasando por el filtro de su
subjetivizacin.
Entonces, con la subjetivizacin de lo objetivo el artista genera y recrea el mundo objetivo tambin.
LA TOTALIDAD INTENSIVA
El arte es la totalidad intensiva. Segn Lukcs, frente a la totalidad extensiva de las ciencias (que
describen extensivamente el mundo) el arte opera, consuma intensidad. En una obra de arte est
el mundo. El mundo interior del artista y el mundo exterior. Su pasado y su presente.
MENTIR PARA DECIR LA VERDAD
El arte no puede tener como objetivo la descripcin, uno a uno, de algo que ya existe. Por que eso
sera naturalismo. Y eso no es arte.
En cuanto al arte, a mi no me interesa la verdad anatmica de la cara. Si as fuese me miro en el
espejo o miro un libro de anatoma. Demando al arte que ofrezca un conocimiento nuevo.

DESDE LA DIALCTICA DE LA VIDA

El arte no puede ubicarse fuera de la dialctica de la vida y de la muerte. El arte expresa todo lo
que es humano y lo que al humano es inherente. El instinto de eros y el instinto de tanatos, estn
presentes en l con el mismo derecho y con la misma fuerza. Lo que no puede ser considerado
como obra de arte es lo que causa la muerte, que genera la muerte, o que participa en su
generacin.
El arte no se puede determinar as: arte es lo que me gusta y no lo es lo que no me gusta. Lo feo
dispone del mismo derecho de existencia en el arte que lo bello, aunque a lo largo de la historia del
arte el poder siempre apoy lo bello.
Captulo 3: LAS DOS VERTIENTES
PENSAMIENTO POSITIVISTA
De ninguna manera se refiere a las ciencias sociales, sino exclusivamente a las ciencias naturales.
Si un fenmeno no cabe en la estructura lgica de las ciencias naturales, va a carecer de valor.
Segn Comte, la historia haba pasado por dos etapas:
1) Teologa, donde el protagonista era el sacerdote y
2) metafsica, donde el protagonista era el filsofo.
Y ahora estamos en la tercera etapa, la del positivismo, en donde la figura principal es el cientfico.
La palabra positivo designa lo real, lo til contra lo intil; la certeza contra la indecisin, lo positivo
contra lo negativo.
El hombre se recorta aqu como un elemento til y productor, carente de subjetividad. En este
contexto todo es medible, pesable y tangible. Lo que no lo es, no vale.
Cuando alguien, perteneciente a una estructura, la pone en crisis, ya solo por la pregunta, no ser
querido y aceptado por los componentes de esta estructura.
Lo emprico es lo real para este movimiento.
PENSAMIENTO DIALCTICO
Significa arte de la conversacin entre dos. Tras un prolongado dilogo surge el concepto
construido entre los dos, que ya no es la suma de dos opiniones, sino la creacin entre las dos.
Si a la idea propuesta es la tesis, y la contraria es la anttesis; lo que nace es la sntesis. Y este
proceso es infinito.
La dialctica puede existir slo si hay una aceptacin de la realidad del otro; es decir aceptando la
alteridad. Yo existo porque existe el otro; la vida existe porque existe la muerte, etc.
LA HISTORIA
Existen dos tipos de historia, aunque, slo se conoce una nada ms. Y esta es la historia que
escribe el amo. Poco importaba a la hora de escribirse la historia qu es lo que opinaban los
esclavos, campesinos y plebeyos. (Foucault)
La dialctica entre el amo y el esclavo (segn Hegel) plantea lo siguiente:
El amo es amo por el esclavo. Y el esclavo es esclavo por el amo. La diferencia es que el amo
tiene conciencia sobre ello mientras que el esclavo no.
Cuando el esclavo comienza a tomar conciencia, empieza el camino hacia su liberacin.
Hablamos sobre sistema cuando todos los elementos de una estructura se ordenan. Cuando estos
elementos no estn relacionados todava entre s, no se conforma en estructura y se agrupan al
azar y sin jerarquizacin. Este es el sistema preclsico o arcaico.
Al estructurarse estos elementos se jerarquizan, se descartan unos, se subordinan otros, se
establecen los roles. En este caso hablamos sobre sistema clsicoo en auge
Cuando el sistema ya no puede defenderse y la respuesta va a ser negativa va a ir
descomponindose y surge el sistema post-clsico o decadente. Cada sistema post-clsico se
mezcla ya con el preclsico de un nuevo sistema. Hegel llama a este proceso negacin de la
negacin.

LAS DICOTOMAS DIALCTICAS

1) Sociedad versus individuo.
El individuo puede existir en base a su sociedad; y la sociedad en cuanto al individuo. Aristteles
dice que debe haber un equilibrio entre el individuo y la sociedad, ya que si slo existen los
deberes y su imposicin es una dictadura. Y donde hay slo demandas por los derechos de parte
del individuo, existe la anarqua.
2) Sujeto versus objeto.
El individuo es tal cuando alguien en base a sus condiciones nicas, articulndolas con las
condiciones exteriores, logra constituirse de tal manera que pueda responder al mundo existente
desde su lugar.
El objeto existe en cuanto el sujeto lo incorpora, lo nombra, lo acta y tambin lo enfrenta.
3) La idea versus lo concreto.
Platn considera que hay dos mundos: el mundo de las ideas y el mundo de las sombras. El
mundo de las ideas es a priori, existe por si mismo, mientras que el mundo de las sombras existe
porque las ideas se proyectan sobre l, por eso es a posteriori. Existe la idea que se proyecta
sobre un fenmeno concreto y as lo reconocemos o previamente existe la experiencia concreta y
en base a ella podemos generar la idea? Un camino existe porque existe el otro. Cuanta ms
experiencia concreta tengamos ms podemos ir construyendo una idea ms rica, ms profunda,
ms compleja. El todo no se explica sin las partes y las partes no se explican sin el todo.
4) Lo racional y lo irracional.
Se debe suponer que hay una verdad determinada a priori.
Lo racional: Frecuentemente es sinnimo de lo til. Tambin es el rechazo del desborde de la
voluntad destructora, de la imposicin de uno sobre el otro, la propuesta de mirar la vida y sus
aspectos no desde un punto de vista omnipotente sino desde sus propias condiciones y
necesidades. Al racionalismo pertenecen aquellas vertientes filosficas que consideran la total
cognoscibilidad, por una u otra va.
Lo irracional: Es aquello que no podemos incorporar a nuestros esquemas cognoscitivos. Porque
todava no logramos nombrarlo, porque no lo entendemos, porque ni siquiera lo percibimos, porque
le tememos o porque est fuera de la ley. En el irracionalismo se agrupan aquellas corrientes que
desde el vamos rechazan la total cognoscibilidad.
5) Kalakagathia antikalakagathia.
Lo bueno es bello. Para Platn, el bien se proyecta al mundo intrascendente bajo la forma del
Estado. Todo es bien si es conveniente para el Estado y todo es mal si no coincide con sus
intereses o directamente los enfrenta.
Desde este concepto, est considerado como arte por ejemplo la msica de trabajo, porque ayuda
a organizar el gesto de quienes trabajan y por ello aumentar la produccin; pero la msica de baile
no (esta los distrae de su trabajo y de sus deberes cvicos).
6) Concinnitas anticoncinnitas.
Lo bello es aquello de lo que no se puede sacar nada, a lo que no se puede agregar nada, en lo
cual no se puede cambiar nada sin descomponer el conjunto. Esto se llama concinnitas. Este niega
el tiempo y sus posibles e inevitables alteraciones. Apela a la existencia de un hombre universal,
ideal, abstracto.
7) Lo ldico y la tragedia del deber.
El juego es la propiedad de la actividad creativa artstica. La exigencia de la razn y de los
sentimientos pueden encontrarse satisfactoriamente en el juego. Lo ldico no es una actividad
inferior en el hombre, es la manera superior de realizarse, el hombre es libre slo cuando juega.
Slo el arte nos asegura goces que no exigen ningn esfuerzo previo, que no cuestan ningn
sacrificio, que no hace falta pagar con arrepentimientos. El arte es algo agradable que sirve para
olvidar las dificultades de la vida.

Hay dos tipos de juegos: el creativo (el ser humano hace lo que en la vida real, pragmtica y
emprica no puede realizar) y el de saln (donde juega sin jugarse, juego aniados y estupidizantes
que no es un jugar verdadero).
Para que el hombre no quede sin emociones, el poder le ofrece, ms bien le impone, la tragicidad
del deber. El goce, el eros, lo ldico. Sern desterrados y su lugar ocupado por lo solemne. El
deber determina las relaciones humanas y sirve como sustituto de las pasiones, los sentimientos.
8) La dialctica de las dos vertientes.
Contrapuestas pero existentes una en la otra (pensamiento dialctico).
VERTIENTE 1: Apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, es kalakagthico y
concinnitas. Tiene lugar principalmente en los periodos de auge o sistemas clsicos, en los que la
sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros y el hombre tiene fe en su gestin,
acepta su contencin y tambin su control. El hombre deposita su fe en el proyecto social. En los
perodos de esta vertiente, bajo la realidad ordenada subyace lo represivo y bajo el equilibrio se
fortalece la represin. Los monstruos se disfrazan de ordenadores, de fuerzas conscientes y el
hombre no se da cuenta de ellos. Opera permanentemente con la exaltacin del deber.
Si se impusiera esta vertiente existira slo la voluntad de la sociedad, desconociendo totalmente al
individuo y de esta manera se eliminara a la sociedad tambin.
Movimientos artsticos que tienen las caractersticas de esta vertiente: el arte de a Grecia clsica,
del imperio Romano, del Renacimiento, del Barroco, el neoclasicismo, el racionalismo funcionalista
de la arquitectura, impresionismo, cubismo, futurismo, constructivismo, Bauhaus, Op Art.
VERTIENTE 2: Apela a lo individual, subjetivo, concreto particular, irracional, es antikalakagthico y
anticoncinnitas. Tiene lugar en los perodos de decadencia, de formacin, de crisis, donde el
hombre pierde su fe en la sociedad, e intenta resolver sus problemas con gestin individual. Lucha
por su condicin subjetiva. El hombre se llena con dudas, con ansiedad, no reconoce la tutela de la
sociedad. Vuelca su energa hacia lo ldico. Se evidencia una realidad angustiante e insegura y
amenaza la posibilidad de la descomposicin, de la huida. Nos amenazan por todas partes los
monstruos, que son visibles y se muestran como tales. Si existiera slo esta vertiente, se perdera
la cultura, porque el hombre no aceptara la sociedad y sus leyes y la anarqua destruira al
individuo.
Movimientos artsticos que tienen las caractersticas de esta vertiente: griego arcaico, helenismo,
edad Media, Alta y Baja, el manierismo, el rococ, el romanticismo, el simbolismo, el
expresionismo, dadasmo, surrealismo, postmodernismo.
Ninguna obra de arte puede ser considerada exclusivamente perteneciente a una vertiente.
Cuando sucede eso llegamos a las reas extra-artsticas. El realismo socialista carece de
elementos de la vertiente 2 y los dibujos de los enfermos mentales carecen totalmente de
elementos de la vertiente 1.
Captulo 4: TICA Y STETICA.
La tica es un fenmeno histrico, sus pautas sobreviven a sus portadores por la subordinacin
dialctica que va a ir incorporndolas en siguientes estructuras sociales, en posteriores conjuntos
de conceptos morales y de pautas de comportamiento ideal. Todos somos producto de una
sucesin infinita de elecciones. Las posibilidades de un individuo dependen de las posibilidades de
su sociedad, pero eso no absuelve al hombre de la responsabilidad de su decisin. La frmula
elegida por una sociedad no debera descalificar o perjudicar a la formula constituida por la otra.
Pero todas las frmulas sirven para operar, modificando o conservando, sobre la realidad
sociocultural de un sistema determinado. Este fenmeno participa en la definicin de la estructura
social y establece la ideologa imperante, mediante el cual sus miembros eligen o no, identificarse
con el sistema, lo aceptan o no.
Slo con actitud creativa pueden surgir las nuevas alternativas, cuando uno se convierte en
creador participante de las alternativas. Las alternativas son generadas por el hombre y por su
entretejido con los otros. Estas alternativas deben ser atravesadas con la accin, con resultado
positivo o negativo. Como una constante dialctica de ensayo y error. As se forman los valores.
La determinacin de lo bueno y lo malo se realiza desde la sociedad, pero el hombre es dueo de
su propio destino, de las alternativas creadas por l mismo y de sus resultados.

La tica de una poca y de una sociedad va a ir cambiando lenta pero permanentemente,

imponiendo las nuevas reglas morales-ticas desde los dueos del poder y reproducindose por
los componentes de la sociedad. La rotura de la ley, de las reglas, de la INTERDICCIN, es
realizada por pocos pero deseada por ms, que no se animan a cambiarla.
Paradoja de la historicidad: las pautas cambian permanentemente pero a su vez pueden sobrevivir
a lo largo de miles de aos.
Kant plantea su rechazo hacia el bien que se hace por inters trascendental, como si fuera un
negocio para salvarse en la vida eterna. En el bien, dice Kant, no puede aparecer el inters, hay
que actuar desinteresadamente en base a la buena voluntad.
tica del tener: tica de la sociedad del consumo.
tica de la responsabilidad civil: lucha por reconocer y reconocerse y actuar a partir de all.
Captulo 5: ARTE Y MITO
(Cuento de Prometeo y su pecado primero cruelmente castigado y luego olvidado).
Una nueva visin, una nueva perspectiva pone en crisis la estructura de poder existente. Quien
genera un nuevo saber es el arquetipo de hroe que renuncia a la seguridad y a la contencin y
mira hacia lo desconocido. Este poder va a defender la estructura, por que es tal en cuanto que se
mantiene inmvil.
Nuestro mundo est constituido de saberes adquiridos, es el mundo de la luz, de la claridad, del
orden. Este mundo es rico en significantes. En oposicin a ello est el mundo de las tinieblas, de
las brumas, de la oscuridad. Entre los dos mundos estn las fronteras, esta articulacin entre el
saber y el no saber, entre lo conocido y lo desconocido.
El hroe parte desde la claridad, desde la luz. Fuera de l no hay nada, slo la muerte, la locura.
No se puede irse del mundo de la luz y seguir viviendo, pues fuera de este mundo no hay vida.
Pero para aumentar el saber hay que recurrir al no saber. El movimiento, la dialctica entre los dos
mundos, entre el saber y la bsqueda que puja hacia el no saber va a permitir el crecimiento del
hombre, la no aniquilacin del hombre. Nos protege la cultura y tambin sus leyes. Estas leyes nos
permiten sobrevivir y convivir.
Cuando se genera algo que hasta entonces no haba existido, no haba sido nombrado, surge la
poesa. Surge el mito. Este mito es lo revolucionario, lo creativo y se llama MITOPOIESIS. Explica
lo inexplicable, nombra lo innombrable. Incorpora en el mundo del saber un nuevo elemento y con
ello genera la crisis de la estructura. Despus de perseguirlo, condenarlo y marginarlo, el poder va
a tolerarlo y luego lo metaboliza. Aqu es donde se transforma en MITOMANA. El arte siempre
cumple la funcin de nombrar lo innombrable.
El mito puede resurgir, puede renovarse como mitomana El arte siempre va a ser la
materializacin simbolizante de este resurgimiento. La dignidad del arte pasa por arriesgarse a
decir aquello que hasta entonces nadie pudo decir. Y renacer como fundador, como poitico.
Captulo 6: ANTROPOLOGA Y ARTE
Antropologa: Estudio del hombre en sentido integral, partiendo desde dos estratos: lo biolgico y
lo cultural. Se propone estudiar las diferencias fsicas y de formas de vida entre hombres y pueblos
para establecer qu es cambiante y qu es constante.
La esttica necesita de sus logros para entender mejor el por qu y el para qu de la creacin
artstica en nuestra sociedad occidental, y tambin para poder reconocer la obra artstica de otros
pueblos.
La cultura es la forma de vivir de la sociedad. Es el conjunto de conductas (leyes, costumbres y
hbitos y reglas de etiqueta) y productos de la conducta humana (herramientas, obras de arte,
conocimientos, creencias, sistemas religiosos). Estas conductas y sus productos forman un
sistema a travs de el cual sus componente se interrelacionan y se interdeterminan.
La cultura no es hereditaria sino que es adquirida. El hombre al nacer se ve totalmente
desprovisto de todos los elementos de la cultura. La adquirir a travs del grupo en el que vivir. Lo
nico con lo que nace el hombre es la capacidad de adquirir esta cultura.
La cultura satisface todas las necesidades del hombre, tanto las primarias como las secundarias:
Las necesidades primarias o biolgicas son aquellas cuya satisfaccin permite la supervivencia del

hombre al igual que el resto de los animales (necesidad de sustentarse, procrear, defenderse y
albergarse del mundo exterior). Las necesidades secundarias o humanizantes, son aquellas que
posibilitan la convivencia dentro de un determinado grupo social (pertenecer y no ser marginado,
tener conciencia del tiempo y su movimiento y por ltimo generar conciencia a partir de la
elaboracin de las experiencias concretas). Hay artes que satisfacen necesidades slo secundarias
(pintura, escultura, teatro, cine), y artes que satisfacen, al mismo tiempo, primarias y secundarias
(urbanismo, arquitectura, diseo grfico, diseo industrial, diseo textil, artesana). Todas las artes
son funcionales y todas las artes son a su vez, estticas.
Paradojas del concepto de cultura:
- La cultura es universal, y al mismo tiempo es bien particular. No hay sociedad que carezca de
una forma de organizacin de vida (esta forma es la cultura). Todas las sociedades elaboran los
medios, reglas y condiciones de procurar sustento, un modo de construir refugios o viviendas, de
asegurar el cuidado de los nios, de luchar contra los enemigos exteriores e interiores, de
establecer una forma de autoridad, de perpetuar las tradiciones del grupo, de adiestrar a las
personas para el desempeo de distintas actividades, etc. Junto con la lengua, las creencias
religiosas, las instituciones, la familia y la economa, todos estos medios, reglas y condiciones son
patrones universales presentes en todas las culturas, pero a la vez cada una de ellas tiene su
particularidad.
- La segunda paradoja es ser estable a la vez que dinmica. La cultura es estable en el sentido
que constituye una configuracin de elementos, una estructura que permite identificar una forma de
vida. Esta estructura se mantiene en el tiempo de tal manera que sobrevive a su portador o a sus
portadores. Es por esta permanencia que se la puede reconocer. Pero el hecho de ser estable no
implica que sea esttica. Al mismo tiempo que la cultura es estable, permanentemente surgen de
ella y operan en ella pequeos cambios q se van a ir acumulando. Estos cambios no afectan al
sistema, ni su totalidad, ni su unidad pero se van a ir acumulando (cambio cuantitativo) y de ellos
surgirn cambios profundos en el sistema (cambios cualitativos), producindose una nueva
configuracin, una nueva estructura, que ir incorporando los componentes anteriores. Es
dinmica en mayor o menor grado dependiendo de la sociedad que la genera.
Captulo 7: EL KITSCH
Los videos caseros, celebraciones familiares por ejemplo, mal filmadas, sin manejos tcnicos, sin
conocimiento del lenguaje, con contenidos insignificantes fuera del rea familiar. Nunca se filman
situaciones llamadas feas como por ejemplo peleas, enojos, situaciones en silencio, etc.
El video lleva a dos caminos: uno hacia el arte y otro hacia el kitsch.
El que seala hacia el arte es muy complejo, muy especial, pero tenemos la fascinante facilidad de
presenciar la conformacin de un gnero. Arquitectura, pintura, danza, literatura, todas las artes
son gneros inevitablemente productos de una anterior confusin lingstica. Sin su mutacin, sin
la deformacin generada por ella, no surge lo diferente, lo nuevo. La confusin significa el
encuentro de varios lenguajes, su lucha entre s. El cine desciende de la fotografa, del teatro, muy
especialmente del teatro de tteres y de sombras y de la literatura, pero el resultado constituye un
genero artstico con autonoma y con su propio y adecuado lenguaje. Aunque estas confusiones
pueden ser incomprensibles, errneas, incluso molestas, no podemos negar o rechazar este
proceso, porque con ello eliminaramos la posibilidad del nacimiento de nuevas artes.
El otro camino desemboca inevitablemente en el kitsch. Esta palabra nace en el siglo XIX en la
Alemania de una pujanza industrial. En los aos 70, en Munich, aparece en un diccionario
emparentada con la palabra kitschen, que significa algo parecido a trucho. Pero la palabra nace
mucho antes.
Kundera: El kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es
esencialmente inaceptable. Este fenmeno existe desde hace miles de aos. (Ejemplos: Tumbas
egipcias, romanos en la poca de la Paz Romana, Holanda de siglo XVII).
No hay un objeto Kitsch. Lo que es kitsch es la relacin del sujeto con un objeto, artstico o no, con
un fenmeno material o no, con otra persona, cercana o lejana, con su mundo. Cuando me regalan
una flor de papel, y no la exhibo porque tengo miedo de lo que van a decir de mi, o la pongo

pensando que todo el mundo va a admirar lo original que soy, es una actitud kitsch y una relacin
kitsch. Pero si la pongo, porque principalmente y ante todo, valoro el cario con que me la
regalaron, entonces no es kitsch.
Los anuncios publicitarios generan la ilusin de satisfaccin del deseo, por medio de la adquisicin,
consumo o uso de este producto. Nunca apela al lado sombreado de la vida. As como los videos
domsticos no lo hacen, tampoco lo hace la publicidad. Si el consumidor del anuncio quiere creer
en esta promesa, va a convertirse en consumidor del producto. Slo con su participacin se
efecta esta publicidad.
Ejemplo del Cartel de Mc Donalds. es gigantesco y ya no apela a una historia posible, causada o
causable por el producto, sino directamente representa una gigantesca hamburguesa. Este tipo de
mensajes publicitarios, evidentemente disminuyen poderosamente el nivel simbolgico, logrando la
percepcin y el efecto deseado. Aqu la hamburguesa no significa otra cosa que una gigantesca
hamburguesa. Por supuesto, cada persona tiene otra historia y relacin hasta con una
hamburguesa, pero la persona que hasta entonces nunca haba comido hamburguesa, el que
recin comi o aquel que sufre la abstinencia por una dieta o un problema digestivo, van a sentir
una necesidad de consumir lo antes posible una hamburguesa. Y no cualquier hamburguesa, sino
ESA hamburguesa. Este cartel no es un mal diseo, y tampoco es kitsch. Porque un objeto no es
kitsch o deja de serlo en s mismo. Pero lo que es seguro, es que este cartel apela a la condicin
de kitsch del hombre, ver lo agradable, lo que hace todo el mundo, no reconocer lo inaceptable y
no saber por qu y para qu se hace lo que se hace. Comer una hamburguesa porque me lo
impuso una publicidad es terriblemente kitsch.
Freud estudia el tema de la conformacin de los fenmenos grupales y de la masa en general en
La psicologa de las masas.
Lacan, en 1936, ve en los juegos Olmpicos el espritu de cuerpo fascista compartido por la
inmensa mayora del pueblo, plantea que la constitucin de la masa se da a partir de su
identificacin con el lder. Tomando esta imagen, el hombre piensa, inconscientemente, que va a
ser como el lder. Esta actitud est sustentada por el kitsch. Hacer aquello que no es lo mo, pero
que se supone que hay que hacer, es kitsch: como la hamburguesa, realizo las filmaciones de
celebracin familiar, etc.
El kitsch siempre se arma de buenas excusas, siempre tiene algo aceptable, reconocible. Entre las
excusas se destaca la utilidad, lo pragmtico (Ejemplo del queso-quesera. El diseador no dise
sino que reprodujo imitando algo).
Otro ejemplo, de suma utilidad es aceptar y repetir frases como Van Gogh llega a Pars y se le
aclara la paleta, El beso de Rodin expresa el eterno amor, El cubismo introduce la cuarta
dimensin. Es un clich, un concepto elaborado una vez y usado infinitamente. Cuando uno no
tiene elaboracin propia, ni siquiera lo intenta, echa mano a estos esquemas que en el fondo no
entiende, ni quien emite ni quien lo recibe. Pero estas frases quedan bien porque prestan
pertenencia a un mundo que est informado y que se distingue.
Tambin el kitsch se vale de verdades agotadas. Peca por obviedad. Por ejemplo, los grandes
personajes de la historia eran hermosos, inteligentes, generosos, buenos hijos, buenos maridos,
buenos padres, saban todo, etc. Hicieron algo importante, pero no son perfectos en todos los
aspectos. O decimos que los griegos eran filsofos, por unos pocos que lo eran. Confundirse con
estas utilidades, con estas verdades, es renunciar a la condicin de sujeto, a la creatividad, a la
lucha por el ser.
Captulo 8: SUJETO Y OBJETO
Sujeto y objeto son inseparables. Existe cada uno slo y exclusivamente porque es su propio otro.
Sujeto concreto: es el componente del mundo emprico, mediante su funcin, mediante su
capacidad de generar experiencia.
Sujeto trascendental: es aquel que constituye, elaborando estas experiencias, formas de pensar,
conciencia, abstraccin.
El sujeto es el cognoscente, el objeto es lo conocido. Si el sujeto no se reconoce como parte del
mundo objetivo, pierde su condicin de sujeto. Si en la instancia del objeto estuviera ausente lo
subjetivo, se convertira en algo sin sentido, en algo inexistente. No existe el mundo objetivo sin su
portante, el sujeto, quien puede pensarlo, nombrarlo, poseerlo, recrearlo, transmitirlo.

Las creencias son aquellos saberes que tomamos sin describir previamente un proceso analtico
propio (falsa conciencia). Nuestra conexin y proyeccin entre el mundo emprico y trascendental
es fundamental para nuestra existencia. Para evitar eso el poder genera una falsa trascendencia,
con que se logra que el hombre renuncie a su propio camino para elaborar su propia subjetividad
trascendental.
Sin atravesar el dolor y el placer, sin verse frente al goce, el hombre no llega a conocerse. Este
proceso es sine que non para adquirir la conciencia, para llegar a ser sujeto.
La filosofa, el psicoanlisis, la esttica no hacen la vida ms difcil, sino al contrario, con ellos
renunciamos al falso saber sobre el destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas y
nuestras relaciones con ellos. El conocimiento es el resultado de reflexionar sobre las
contradicciones, los lmites y sus coerciones y actuar frente a ellos.
Jams podramos analizar una obra desde un lugar totalmente objetivo. Somos sujetos,
determinados por historias sociales e individuales, por deseos propios y deseos de otros, por
pertenencias a una clase, por conocimientos elegidos, acumulados, construidos. La obra ser
mirada siempre y analizada desde nuestra condicin de sujeto.
Captulo 9: CONTENIDO Y FORMA
Hegel: el arte est hecho por el hombre y para el hombre.
La energa de la naturaleza y su eterno movimiento van a ser nombrados por el hombre. Puede
hacerlo, porque tiene las palabras para nombrar. Con la mirada del hombre se carga esta materia
con existencia. Empieza a vivir y a hacer vivir. La capacidad de supervivencia del hombre es
proyectar su necesidad, su conciencia sobre el mundo. Separar y mirar, mirar y separar sus
componentes. Verlos y entenderlos. El sujeto pensante da a estos objetos, con este acto, el
contenido. Heidegger: Desoculta su verdad, su ente.
Por la forma aparecen estos objetos con los que se contacta el sujeto; nunca la forma es
independiente de su esencia o contenido. De tal manera, el contenido tambin es forma y la forma
es, al mismo tiempo, contenido. Este acto del sujeto (contactarse con la forma, separarla del
mundo infinito del objeto) hace que el sujeto y el objeto formen un todo continuo, inseparables
entre si. El sujeto pensante es el creador y es el portante del mundo objetivo. El mundo objetivo es
el resultado de la mirada, de la accin, del gesto del sujeto. El sujeto no es solo quien reconoce el
mundo objetivo, sino tambin quien lo crea. El arte no existe a priori. El artista se contacta con la
materia, proyecta su propia esencia sobre ella, recibe su respuesta, enfrenta esta realidad con la
propia. Y con esta lucha e hace la obra. Esta lucha es la existencia. De la obra, del creador, del
receptor. La obra de arte que nunca fue vista o escuchada, nunca fue percibida por nadie, pero
tiene su potencialidad para convertirse en arte, pero sigue siendo cosa en-s, y ser cosa paranosotros, si el sujeto la toma.
La dialctica, igual que en el caso del sujeto-objeto, en el caso del contenido y la forma, tambin es
fundamental., la forma (apariencia) existe, en cuanto es contenido (esencia) y el contenido, en
cuanto es forma. La unidad y la lucha de contrarios, como dijimos, es su existencia, es su vida. La
forma es la manera de expresarse la esencia, mediante la materia. La forma es dependiente de la
materia y por ello lucha contra ella.
Hegel: La materia debe ser formada y la forma materializada. As lo interior (esencia, contenido)
se exterioriza, por medio de la creacin artstica, mientras lo exterior (forma, apariencia) se
interioriza mediante el anlisis sobre la obra artstica. Contenido y forma, no son categoras
estticas en s, sino que son categoras filosficas, y porque lo son, tambin actan como
conceptos bsicos en la esttica.
En la creacin artstica no hay un a priori y un a posteriori: ni el contenido es sirviente de la forma,
ni la forma es sirviente del contenido. Uno estimula, genera, sugiere el otro. Uno lucha contra el
otro, uno hace al otro. (Ejemplo de la fe religiosa como contenido y como forma, el espacio
religioso).
Cualquier cambio que opera en la parte formal, de una u otra manera repercute sobre el contenido.
La forma artstica original es la forma de un contenido determinado y no se la puede aplicar a otro.
Los alumnos o decentes de bellas artes que introdujeron la inquietud de buscar un nuevo medio de
expresarse, porque tenan algo nuevo que decir, fueron mal vistos (Rodin por ejemplo). La idea con
existencia a priori, no es arte en s. Una idea, por brillante que sea, mientras que no se enfrenta

con la materia, haciendo la forma para que tome cuerpo el contenido, no es obra de arte. Entre
contenido y forma, no hay uno que sea previo al otro.
CONTENIDO
Se destacan dos fenmenos: la idea generadora y el tema (o sujet)
1) Idea
Una idea, como parte representante de la ideologa del creador, es su conciencia (falsa o
verdadera) y es su inconsciente tambin. La ideologa determina la relacin del hombre con su
mundo, y tambin es el resultado de la relacione del hombre con el mundo. El arte no debe contar
la ideologa, declararla, anunciarla, sino que la ideologa, como un elemento permanentemente
presente y constitutivo, aparecer de manera simbolizada a travs de lo sensitivo.
Siendo el arte tambin una respuesta a la realidad social, no hay lugar a dudas que existe tambin
como un testimonio sobre la lucha por el poder. O porque lo tiene y quiere conservarlo, o porque no
lo tiene y quiere conquistarlo. Nunca se puede simplificar una obra recortando una sola idea, pues
detrs de una idea, se forma una o varias nuevas.
2) Tema
Es el fenmeno elegido para representar. La relacione entre el mensaje y el tema se inscribe
tambin como lo subjetivo, en una relacin dialctica. El mensaje, producto de la ideologa y
determinado por el inconsciente y la conciencia del artista, constituye la parte ms subjetiva, en
cuanto surge desde el sujeto. El tema es la parte mas objetiva, porque surge desde el mundo
objetivo. El sujeto lo elige entre otras posibilidades, otras partes del mundo: lo rodea, lo recorta, lo
toma. La ideologa-mensaje no es independiente del mundo objetivo, mientras la seleccin del
tema no lo es desde el sujeto. Con la personalidad, con la individualidad del artista se proyecta su
ideologa sobre el tema, ofrecido por el mundo y a partir de all, se conforma.
El tema funciona como puente entre lo que hay y lo que no hay, no es solamente el fenmeno
elegido para representar sino tambin el camino para crear nuevas realidades. El tema no tiene
porque ser rico. Tras el tema concreto, con que uno se contacta en la inmediatez de lo sensitivo, se
abre lo inconmensurable. Nunca puede carecer de la ficcin, pero tampoco puede ser tan ficticio
que alguna parte no tenga la condicin de anclaje en el suelo de la realidad objetiva. (Ejemplo del
packaging del cigarrillo Blue Way)
FORMA
Sus componentes son: tipologizacin o tipificacin, la composicin, los medios estilsticos y las
tcnicas artsticas. Su relacin con el contenido no es de la misma intensidad. Mientras la
tipologizacion y la composicin se contactan ms ntimamente con el contenido, los medios
expresivos lo hacen con la realidad sensitiva, emprica, del receptor.
1) Tipificacin o tipologizacin
El arte parte de los fenmenos, de las cosas existentes y a travs de ellos construye lo general. Y
con eso tipologiza. Esta tipologizacin slo puede darse por medio de la generacin de la forma. La
materializacin apela a la percepcin del receptor, y construye o reproduce, trasgrediendo y
reiterando el cdigo existente. Aunque una obra sea vanguardista, no puede constituirse sin apelar
mnimamente a lo ya sabido, valerse de lo avalado por un saber existente. La tipologizacin es la
estructuracin de la ley, es el conjunto de leyes elaboradas y establecidas socialmente. Slo con la
trasgresin de las leyes existentes se puede preparar el surgimiento de las nuevas leyes. Slo con
la trasgresin de las tipologas existentes se puede preparar el camino hacia las nuevas tipologas.
2) Composicin
Es la estructuracin de los elementos que componen la obra, con dos tareas principales: facilitar la
percepcin del receptor y jerarquizar sus componentes. Un contenido complejo y rico, nunca podr
encorsetarse dentro de una composicin pobre, obsoleta. Tampoco una idea que exalta la
homotopizacin, la masificacin del hombre, podr adquirir una composicin heterotpica
compleja. Cuando un elemento, mayor o menor, ms detallado o menos detallado, etc., est en el
cuadro y no tiene ninguna razn de ser, y si lo sacamos da lo mismo que si lo dejamos, significa

que no tiene por qu estar en esta obra. La composicin tiene como funcin conducir la atencin
del receptor. El proceso compositivo tambin es el proceso creador. La composicin, por ser
estructura tambin, funciona como marco, contiene y separa lo que tiene que participar en la obra
de aquello que no tiene que aparecer en ella. Componer es elegir, lo que aparece en la obra,
conciente o inconscientemente fue seleccionado por el artista. La jerarquizacin, el modo de
composicin, tambin es un acto de compromiso. Y no es independiente del universo que lo rodea,
del cual fue tomado.
Hay maneras compositivas ms cerradas (la tendencia renacentista o en general las corrientes
pertenecientes a la vertiente 1, que plantean y desarrollan todo dentro de la obra) y ms abiertas
(manierismo o corrientes de la vertiente 2, que son ms sugerentes hacia fuera). Otra tarea
fundamental del acto compositivo es organizar los elementos menores, dentro de la estructura
principal. Cuanto ms elementos secundarios hay, la obra corre ms riesgo de perder sntesis, pero
cuando hay menos elementos secundarios, la obra corre ms riesgo de vaciarse, de carecer de
fuerza interna. La composicin densifica, aumenta la fuerza expresiva, precisamente por medio de
la estructuracin, seleccin y compromiso, y con esta concentracin logra hacer llegar su mensaje
al receptor; o logra mejorar y aumentar esta percepcin.
A) El papel de los colores dentro de la composicin es fundamental. As como no hay forma
artstica previa a la creacin, tampoco hay color antes de la forma. No se puede separar la forma y
el color. No podemos imaginar el color sin forma. No hay dos obras de arte donde un color
determinado acte de la misma manera; por ello tambin su valor va a ser cambiante.
B) La luz es otro elemento fundamental en cuanto a la jerarquizacin y estructuracin de los
elementos compositivos. Cuando el artista dirige la luz hacia un elemento, con ello siempre
adjudican una importancia definitoria. La luz a su vez organiza el espacio con su contrapunteo, es
decir, la sombra.
C) La proporcin es otro elemento compositivo. El aumento de la medida de la figura ms
importante durante la clasicidad y tambin en la edad media y el renacimiento, fue un medio de dar
importancia a tal o cual personaje. Pero la proporcin entre la figura y el fondo, hasta nuestros das
se mantiene como procedimiento vlido.
D) El ritmo funciona como signo del movimiento, de la segmentacin y articulacin del tiempo.
Cuando el tema para expresar contiene una vida compleja, dinmica, el ritmo tambin ser
complejo y dinmico. Cuando lo expresado es montono, carente de cambos y complejidades, el
ritmo ser montono y uniforme.
E) Junto a estos medios podemos mencionar tambin el manejo de las lneas compositivas de las
masas, de la representacin espacial, del ngulo de representacin de juegos pticos, etc.
3) Estilo
La palabra se utiliza como sinnimo de movimiento artstico, corriente artstica. O se utiliza como
conjunto de signos particulares de un rea o de un lugar (estilo francs) de una persona (estilo de
Picasso). Tambin es comn utilizarla en lugar de decir a la manera. En su formacin y
constitucin era un conjunto de elementos formales, y cuando estos y su sintaxis se impone como
ley y se generaliza, podemos hablar de estilo. Cuando un artista acusa cambios estilsticos,
siempre detrs de ello hay un cambio profundo en su vida, en su ideologa. Si en un artista o en un
rea cultural nunca sucedieran cambios estilsticos, eso sealara con evidencia un estancamiento,
e incluso una involucin. Lo propio siempre necesita ser expresado con algo de trasgresin,
introduciendo algo que hasta ahora no exista o por lo menos no de esta manera.
4) Tcnicas artsticas
Es el componente ms exterior de la forma. Estn constituidas por el conjunto de los elementos
formales con que el artista logra plasmar, materializar su idea en una realidad objetiva, percibible
por los otros, incorporable en el mundo objetivo. La realizacin tcnica inadecuada, mala o
desafortunada puede debilitar el valor de la obra o directamente eliminarlo. Para generar arte no es
suficiente sentir o pensar sino que con mucha lucha y con mucha entrega se deben incorporar las
tcnicas elaboradas en base a experiencias anteriores y a partir de ello ir elaborando lo propio.
Captulo 10: LA ESTETICA DE DARSE CUENTA

El bien como un sistema de patrones generalizados y reproducidos por los componentes de la

sociedad, es el producto de una lucha anterior. Todo lo que no est incluido en el bien, pertenece a
la categora del mal. El bien quiere ser universal y vlido para todo e l mundo. El mal, lo no
incorporado, es lo particular, lo diferente, lo no general, lo no universal. Todo lo que hace evidente
la existencia del mal, es el enemigo del poder, y por ello es perseguido.
Desde Platn lo bueno y solo lo bueno puede devenir bello. Pero lo bueno es bueno en cuanto es
el inters del poder. Lo malo, dira Hegel, es el diablo. Por lo tanto no tiene cabida en el arte.
Entonces, segn eso, lo malo, o sea lo feo, no puede convertirse en arte. Hegel considera que la
esttica es del amo y el arte del esclavo. Es decir, el arte est hecho por el esclavo pero para el
amo, y respondiendo a su ideologa esttica, determinada por la satisfaccin o no del deseo del
amo. El amo es conciente de esta necesidad, el esclavo no. Su rebelda todava no ser conciente,
sino que pasarn por la sublimacin. En los momentos de agotamiento social, de debilitamiento de
estructuras, surgen obras que ya no muestran la imagen especular de la voluntad del poder. Ese es
el momento en que aparecen los monstruos. El monstruo es lo diferente, lo que no est
contemplado dentro del hombre. Pero donde hay verdaderos valores artsticos, detrs de l belleza
est siempre el desorden, el dolor, lo feo, el mal. No hay arte sin memoria, si no es la conciente,
ser la memoria del inconsciente.
La esttica de darse cuenta es la esttica de renunciar a la minoridad, es poder generar nuevas
constelaciones a partir de los elementos del mundo de las experiencias, de no aceptar como
destino la nulidad del ser.
Los signos legitimadores del poder, los generadores de la falsa conciencia, sus ritos de
purificacin pueden, como siempre han podido, generar grandes obras de arte. El darse cuenta
pasa por buscar y por encontrar la creacin del esclavo quien est por tomar conciencia de si
mismo y empieza a nombrarse, tambin a travs del fenmeno del arte. Esta frontera re-trazada
por el nuevo bien obligatoriamente debe marcar el nuevo mal. Y all, en este renovado imperio del
mal surgen los nuevos monstruos. La drogadiccin, el SIDA, el cncer, entre otros. Y los viejos
monstruos tambin sobreviven. La ansiedad por el infinito, el miedo a la muerte, la percepcin de la
soledad. Lo pblico ser invadido por lo privado, con sus secretos, y lo pblico pierde la condicin
cvica creativa. La sorpresa, el entusiasmo, la indignacin, la angustia es demod y hace mal.
Bokun: La belleza y la fealdad se encuentran en el ojo del que observa. La fealdad es lo que
asusta a nuestra mente, la belleza lo que le agrada. Podemos embellecer la fealdad si la
domesticamos o si logramos vencer nuestro miedo inicial hacia ella. Hoy por hoy domestican a los
monstruos, como lo hace por ejemplo Almodvar, y con ello nos domestican a nosotros tambin.
Nos adaptan y nos convierten en gente contenta, sin droga, sin SIDA, sin cncer. Qu farsa!
La esttica de darse cuenta es vivir con los ojos abiertos, con responsabilidad, ante todo hacia
nosotros mismos, es poder generar y estar dispuestos a recibir la felicidad.
Captulo 11: UTOPA
Un ejemplo entre tantos posibles
Luego de la Segunda Guerra Mundial, las grandes masas de Europa haban perdido la fe. Los
dueos del poder echan mano a los discursos ms delirantes, a las promesas paradisacas ms
imposibles, a las manipulaciones ideolgicas y emotivas mas sucias y absurdas para conseguir el
apoyo masivo. Hundidos en la miseria humana, millones siguen a los nuevos flautistas de Hamelin,
participando as en la conformacin de las mltiples y diversas dictaduras o sustentando aparentes
y endebles democracias, entre las cuales varias sirven solo para encubrir realidades
extremadamente peligrosas por su posible fachistizacin. La constelacin de esas realidades
ofreci la utilizacin de las utopas, sueos irrealizables o delirios hasta filosofas valiosas, de una
manera sucia, despojadas de su valor cientfico.
Etimologa: historia y presente
La palabra utopa, de origen griego, significa no lugar, paisaje del imposible; desde el vamos
condenada al fracaso, pero que ofrece aquello que el hombre no tiene aunque necesita, quisiera
tener. La utopa sugiere partir del imposible ofreciendo el acceso al imposible, pero lo disfraza de
posible. Hay buenas y malas utopas? La diferencia entre ellas es que las malas son aquellas que

fueron llevadas a la prctica y con ello se comprob su imposibilidad, su falacia, su mayor o menor
negatividad, mientras las buenas son las nunca realizadas, por lo tanto siguen permitiendo
fantasas evasivas, se brindan como imaginaros refugios frente a las dificultades, superables o no,
de la vida. La utopa no nace para ser motor de la historia, para cambiar el mundo, sino para
retenerlo, para inmovilizarlo, aunque se disfrace de lo contrario. Pintura, literatura, msica,
arquitecturafueron utilizados, en general con excelente resultado, desde hace siglos y milenios,
dentro de este concepto y con este objetivo.
Medios especficos
A principio de siglo, fue inevitable el uso del cine para propagar las ideologas utpicas. Grandes
directores contribuyeron a ello. Disimular esta realidad es adulterar la historia del cine y falsificar
sus obras.
Metz distingue dos tipos de cdigos dentro del cine: el cinematogrfico (medios particulares y
especficos del lenguaje cinematogrfico, que puede darse exclusivamente en este arte con estas
facultades, con estas tcnicas y con estos procesos) y el flmico (que involucra aquellos que
existen fuera del cine, aunque dentro de una pelcula pueden realizarse solo mediante los
primeros). El contenido ser determinado, conformado y expresado con su manera particular,
precisamente por el lenguaje particular, pero tambin y al mismo tiempo, el propio lenguaje
condiciona el contenido.
La estructura narrativa, en su organizacin temporal y espacial, va mutndose segn las pocas,
culturas y creadores, pero siempre dispone de un tema a que podamos hacer referencia despus
de ver la pelcula o leer la novela o cuento. Podemos relatarlo, discutirlo partiendo de un cdigo
compartible. Esta caracterstica contribuye a que los mencionados gneros tengan mayor
posibilidad pedaggica y sean aprovechadas con mayor factibilidad y frecuencia como vehculos
ideolgicos y polticos. En nuestros tiempos, ninguno como el cine.
Caminos hacia la utopa
El camino norteamericano: EEUU termina la guerra como vencedor y se convierte en el pas de
mayor poder de crecimiento en el panorama mundial, generando la euforia y sentimiento de
grandeza de su poblacin. Hasta 1929, que quiebra la Bolsa y se produce la gran Depresin. La
trayectoria de David Wark Griffith (1875-1948) se inscribe en este perodo.
El nacimiento de una Nacin (1915) acontece en los tiempos e la guerra de Secesin y de los aos
posteriores, relatada desde la mirada de un Sur Esclavista, blanco, humillado y que gime por la
venganza contra los recin liberados esclavos negros y por poder superar la amarga realidad de la
derrota. El orgullo herido de los caballeros del sur los conduce a formar el Ku Klux Klan,
organizacin tristemente famosa mundialmente. El nacimiento logra un fabuloso xito de pblico y
por supuesto, econmico. Sin embargo, con esta pelcula nace el arte cinematogrfico. En su obra
se renen por primera vez con valor artstico, el lenguaje cinematogrfico como forma especfica
de narracin, y lo flmico, lo narrable por medio de sus recursos expresivos particulares. Sus
dramticos primeros planos se alternan con un magistral manejo de enorme cantidad de extras en
escenas de batalla, a travs de travelling. Genera nuevos conceptos y tcnicas de montaje.
Si ciertas condiciones no permiten al hombre vivir dignamente, la oferta de la utopa va a tener
aceptacin. La adherencia a la utopa ser ms masiva. El nacimiento de Griffith contribuye a esta
ignorancia, adjudicando la categora del Bien a los blancos y la categora del Mal a los negros,
maas exactamente aquellos negros que intentan correr de su lugar de esclavo. Su siguiente obra,
Intolerancia, fue realizada en 1916, ao en que los EEUU tienen decidida su entrada a la guerra. El
fracaso publico y econmico fue lgico, pues abogar por la tolerancia en un momento de la euforia
deliciosa no puede ser exitoso. Ya no se trata de buenos blancos y malos negros sino de los
humanos malos y los pocos buenos que no soportan esta vida injusta y cruel.
En Pimpollos rotos (1919) invoca la maldad de los occidentales y la bondad de los chinos, aunque
sin duda, Griffith conoca los acontecimientos sangrientos y terribles que arrasaban masivamente
las vidas humanas en China. Pero los espectadores no. Lo folletinesco se impone porque hay una
demanda por lo banal, por lo barato. La divisin del mundo entre ngeles y diablos en muy antigua.
Griffith proyecta el cielo y el infierno, dando forma as a un nuevo paraso que en este caso es
China.

El camino sovitico: la PGM hizo insostenible el rgimen zarista. Las masas hambrientas y
desesperadas se entregan a la causa bolchevique, proyectada a una nueva utopa, sustentada por
la teora de Marx sobre el fin de la lucha de clase. Todos sern iguales, y se lograr la felicidad. El
interlocutor ser Lenin y luego Stalin. Eisenstein realiza en 1924, La huelga, y un ao despus El
acorazado Potemkin. En esta fecha el cine ruso-bolchevique dispone de logros. Los polticos tienen
bien claro la importancia de esta expresin artstica: llegar al corazn de millones con el mensaje
conveniente. El acorazado Potemkin relata un episodio verdico de 1905. El valor del contenido de
estas obras de Eisenstein radica en la presentacin de un hecho histrico protagonizado por las
masas de condiciones infrahumanas, cuya desolacin y postracin generan tal tensin que pierden
el miedo a la infraccin de los valores y de las reglas sociales y morales, hasta entonces
profundamente respetados y temidos. La fuerza liberada por esta explosin es lo que marca el
ritmo y la composicin de la pelcula.
Dziga Vertov opina que es tarea del director mostrar la vida tal cual es, sin subjetividad. Es obvio
que eso es imposible.
Despus de otras grandes obras y un viaje al exterior, Eisenstein poco a poco va a ir perdiendo el
entusiasmo y la fe revolucionarios, y sus obras sern ms controladas, mas limitadas por el
stalinismo acaecido en 1926. Este divorcio entre el lenguaje cinematogrfico y el lenguaje flmico
se culmina en Alejandro Nevski (1938), su primera pelcula sonora, en la cual el director se
encuentra presionado por exigencias polticas y pedaggicas. El verdadero protagonista aqu ya es
el bello, justo inteligente, noblsimo prncipe. He aqu uno de os principios fundantes de la utopa
sovitica: tras las normas del incuestionable hroe se llega al paraso, pues este hroe indiscutible
es la personificacin de la ideologa incuestionable, de la nica posible ideologa.
El camino alemn: Alemania, despus de la PGM, vive una sensacin de derrota, de abatimiento y
un caos econmico, poltico y social. Los miles que volvieron de la guerra, educados en las
promesas y soluciones sobrehumanas, buscan nuevos continentes para su imposibilidad de
pensarse: pensar y actuar por su propia cuenta.
Se gener una experiencia avanzadsima en cuanto al lenguaje cinematogrfico para sostener un
discurso antihumano, falso, sumamente manipulatorio y daino o para producir un entretenimiento
superficial con historias burdas e insignificantes. En este desolado panorama surge el cine
expresionista, estimulado por prcticas de otros gneros artsticos como la literatura y la pintura y
por las condiciones sociales tan temibles para el individuo y la sociedad.
El gabinete del doctor Caligari (1920) de Wiene y Nosferatu el vampiro (1922) de Murnau son las
obras mas destacables dentro de esta tendencia. Estas pelculas llevan al espectador al mundo
oscuro y dramtico del hombre que intenta vivir una realidad ms all de la realidad construida en
sociedad, ms all de las reglas y pautas de la cultura.
Fritz Lang (1890-1976) filma en 1926 Metrpolis. Los acontecimientos suceden en 2026, en la
ciudad llamada Metrpolis. La clase obrera vive en condiciones infrahumanas, carentes de los ms
mnimos derechos o posibilidades para realizarse como individuos, aniquilados entre un trabajo
forzoso y las reglas que determinan su modo de vida y de pensar. Su sufrimiento casi estalla en
una rebelin, pero Mara, una bella y convincente joven, les habla sobre el futuro donde reinar el
amor y con eso logra serenar a las masas. El dueo de la ciudad encarga al cientfico Rotwang que
fabrique un robot idntico a Mara para sembrar odio y discordia. Esta lleva al pueblo a la
destruccin. Pero la verdadera Mara y el hijo del amo de la ciudad, juntos y enamorados, logran
matar al robot y al cientfico y logran convencer al padre y a los obreros que sean buenos entre
ellos. El mundo de Metrpolis fue inspirado en la arquitectura de Nueva York, la ciudad de la
enajenacin, de la injusticia. Esta pelcula no sostiene una lgica, ni siquiera internamente. El
pblico contemporneo absorbi el mensaje como remedio o como palabra, significante para el
odio y la desesperacin, y as ubic el infierno y el paraso donde a los dueos del poder les
convino. Metrpolis por un lado seala el miedo a la mecanizacin total de la vida humana, pero
por el otro da forma cinematogrfica a aquella ideologa que ms desprecia al ser.
El fascismo no es un invento del siglo XX o de la modernidad, sino que es una herencia que logr
sobrevivir desde los inicios de la humanidad, necesitando siglos y milenios para poder encarar la
superacin de la servidumbre voluntaria.
Lang abre un panorama posible como solucin, que no es otra cosa que una utopa ms. En sus
pelculas posteriores, realizadas ya en EEUU, enfrenta al fascismo. Eso seala la capacidad del

hombre, y en este caso de Lang, de ir buscando caminos ms justos, superando ideologas

equivocadas y librndose de ataduras anteriores. El contraste del claroscuro y de luz y sombra
permite densificar y rarificar los espacios y la relacin del hombre entre s y su universo, como por
ejemplo las luces de las catacumbas acompaando a la verdadera Mara y las luces del cabaret
donde presenta su baile enloquecedor la nueva Mara. Ya depende de las generaciones
posteriores qu es lo que toman de l, qu es lo que toman de Griffith, de Eisenstein. Repiten sus
errores y con ello contribuirn a causar los mismos o mayores daos, o aprenden de su grandeza,
para superar la bsqueda de nuevos parasos. Sirven y servirn todas estas experiencias si de
ellas aprendemos a renunciar a las utopas.
Captulo 12: LO BELLO Y LO FEO
No hay obra de arte que de alguna manera deje de mostrar aquello que no es lindo. La historia del
arte y la esttica, no es lo lindo sino que es lo doloroso y lo placentero. El arte se convierte en una
especie de lujo al que solo puede acceder el que dispone de un importante excedente de tiempo y
dinero, y as el conocimiento del arte (por otra parte falseado), se reduce a un selecto y pequeo
crculo de elite. Con ello se aleja al arte de su posibilidad de generar conocimiento,
responsabilidad, cosmovisin, constantemente renovados. Lo bello y lo feo existen slo y
exclusivamente por un continuo cambio. El arte debe participar en la elaboracin de la cosmovisin
del hombre. Lo que hoy sabemos, lo que tomamos y rechazamos, es la herencia de una historia
enriquecida por nuestra lucha, nuestra vida, nuestro trabajo intelectual, con nuestro compromiso
con nosotros mismos y con el mundo en que vivimos. Sin conocer esta historia, no podemos
agregar la nuestra. Ni siquiera sabemos quines somos.
Una pequea historia
La palabra kalos (bello), en la literatura griega aparece por primera vez en Hesodo, quien la utiliza
para adjetivar a la mujer. Para Hesodo la mujer es kaln kakn, o sea, un mal bello, un mal
necesario, por ser placentero. Pero as como hace surgir la vida, tambin puede castigar con la
muerte. Pero siempre es hermosa. Puede ser bello aquello que es malo?
Para Platn existe una belleza esencial, metafsica, que hace que las cosas sean bellas. Si esta
belleza esencial no est presente, nada puede ser bello, nada puede ser arte. Lo que est adentro
de la necesidad del Estado es aceptado como parte de la estructura de poder; lo que no est
adentro, est afuera, est rechazado. Y desde el vamos se excluye lo feo del territorio del arte. La
utilidad se convierte en determinante fundamental del arte.
Sin magia no hay arte. Tampoco vida. La magia es el acto que hace lo mgico, que surge d lo
mgico. No se puede entender nada, no se puede crear nada, sin el dolor. El acto creativo es
tambin descender al infierno. Hegel dice que los seres vivientes y pensantes tienen el privilegio
del dolor. No hay arte sin dolor, no hay creacin sin sufrimiento.
Para Platn est el deseo por el misterio, por lo desconocido, el factor determinante en el concepto
platnico del arte es: el orden, la utilidad, la norma y la regla. Por eso considera la geometra como
la mxima expresin artstica.
Segn Aristteles, la mxima belleza es aquello que resulta de la conformidad con las leyes, de la
simetra y de la determinacin. La aspiracin de Platn por lo mgico desaparece en la obra
aristotlica. En cuanto a la simetra, para Aristteles slo pueden ser bellos, es decir arte, los
objetos medibles con el mismo patrn. Es obvio su rechazo hacia lo diferente. Para l no existe
nada bello que no disponga del orden. El orden significa la estructura ms conveniente para
realizar sus necesidades, sus conveniencias.
Sneca: Insensatos aquellos quienes creen que el bien puede existir sin el mal. Lo feo no es feo
porque es repulsivo, sino porque es temible. Cuando algo desconocido, por eso temido, por gestin
de una accin mitopoitica se convierte en parte de lo de adentro, se integra, crece el rea de la
luz, del saber, de la ley, de lo bueno-bello.
San Agustn dice que el hombre es malo, por eso es feo y que Dios es bueno, por eso es bello.
Acepta que el hombre materialice lo bello y eso ser el arte. La creacin artstica est permitida
para el hombre, siempre y cuando su obra sirva para la alabanza de Dios. Desde que el
cristianismo se impone como la ideologa de poder, esta religin ser el marco de la creacin
artstica.

Aunque en el siglo XVI no se haya conformado la autntica teora esttica, era evidente la fuerza
generadora de lo feo. La negacin de lo feo es la voluntad defensiva del poder. Con el absolutismo
del siglo XVII se establece otra vez la ley como fuerte lmite y determinante de la expresin de la
belleza, como exclusivo derecho en el arte. La magia se convierte en mala palabra. A partir de este
tiempo, el racionalismo va a adquirir hegemona y se va a encargar de embellecer lo que fue
considerado como feo, hasta entonces.
La esttica moderna tiene su fundamento en Kant y en Hegel. De ellos se bifurcan dos tendencias
determinantes: una se propone reordenar, el reino exclusivo de lo bello y la otra gestiona el
reconocimiento de lo feo con derecho exclusivo de existencia como categora de arte. Para Kant lo
bello se separa de lo agraciable, de lo bueno, de lo verdadero. lo bello es lo que nos gusta sin
inters, lo bello es un juicio de gusto, que no se vincula con la existencia concreta del objeto sobre
el que se emite el juicio, no depende de ella, ni del conocimiento terico sobre el objeto, sino que
es una necesidad de valor general y al mismo tiempo es una necesidad subjetiva. Aqu logra
separar lo esttico de lo lgico y de lo tico.
Kant comienza la rotura de una esttica del poder y es el pionero en la esttica moderna, del
reconocimiento de lo feo, con autonoma en el mundo del arte. Para l, lo sublime es aquello que
proviene de lo infinito y nuestra razn no puede abarcarlo: es lo ilimitado. Frente a la belleza
sublime, Kant establece el concepto de la belleza matemtica, que es el orden, es la armona; lo
sublime es lo inmenso, lo catico.
Hegel no habla de lo feo, lo descarta, lo excluye, elimina lo feo como factor esttico. Para Hegel la
idea es la mxima perfeccin, la mxima ley. Lo feo no existe como arte.
Hegel establece dos conceptos: el primero que el arte est hecho por el hombre y para el hombre;
por lo tanto, el mundo en-s, separado del hombre, no dispone de cualidad esttica, no es categora
esttica. Segundo, la mera imitacin de la naturaleza no puede generar arte, fenmeno esttico.
Slo la actividad creativa, partiendo de la realidad objetiva, puede hacer arte, tras purificar los
sucesos que perturban la armona, el equilibrio, la perfeccin.
En Hegel, la idea artstica es categora histrica. Ve la historia del arte como la aparicin de la idea
de la evolucin humana, en su composicin social. En el sistema de las categoras hegelianas,
adquiere un papel decisivo la medida, que es la dinmica equilibrada, la armona con que se debe
construir el arte, y un mundo mejor. Sin la presencia de la medida no se puede imaginar arte, ni
una vida respetable. Lo desmedido, lo carente de la medida, puede ser sublime, mgico, pero
nunca bello, por lo tanto, nunca arte.
Nietzsche pone en crisis la ciencia como maestra de la verdad, causando la ira del positivismo y de
todos los estratos del poder. La tica, dice, es el invento de los filsofos. No cree en los conceptos
eternos, en los valores supremos. Con Nietzsche entra en la historia de la esttica el
reconocimiento de lo feo como categora esttica. Una hermosa puesta de sol, un hermoso paisaje,
una hermosa persona, en s, no son fenmenos estticos. Y tampoco una cosa repugnante, un
paisaje devastado por alguna tragedia, un dolor en s, pueden ser considerados como feo a nivel
artstico.
Vivir o negar
El poder nunca quiso aceptar la realidad de lo que desborda su dominio. Lo que no coincide con su
voluntad, se ve excluido. Sin la categora de lo feo no surgira la renovacin del arte. No de lo bello
nace lo feo, sino de lo feo, lo bello. Lo que una vez fue visto como temible y extrao (por lo tanto
negable), gracias a la creacin, a la mitopoiesis, a la magia, se incorpora en lo decible, en lo
soportable. El arte no puede integrar lo feo en su mundo como un remedio de la vida. El arte no es
sustituto, sino la revelacin de la gestacin, de la vida y de la muerte. Lo bello y lo feo son fuerzas
ontolgicas, realidades ontolgicas. Lo bello integra lo feo, poro lo feo renueva o bello.