RICARDO HAYE

Capitulo 11: Sobre lo abstracto y lo ambiguo

La especificidad de la radio es su radiofonicidad se verifica en mayor grado
en los textos sonoros concretos, que en aquellos que remiten a elementos
abstractos, los cuales ponen en crisis el principio de visibilidad y no suscitan
imgenes mentales definidas.
Somos conscientes de los peligros de generar duda o confusin si la
transferencia de datos o informacin no resulta clara, pero, a cambio del
riesgo la expresividad gana en matices y el texto favorece los procesos de
intervencin de la audiencia y habilita la pluralidad de interpretaciones
semnticas de los mensajes.
Un estilo atrevido puede dar a una intensa actividad por parte de la
audiencia a fin de resolver una ambigedad lxica: basada en la polisemia
de una palabra: (no haba ningn gato en el coche, gato: animal, aparato
mecnico o prostituta) o gramatical o sintctica, originada por la posibilidad
de dar anlisis estructurales distintos a una misma oracin (Juan piensa en
el coche, en donde el coche puede ser el lugar en que Juan ejercita la
accin de pensar o el motivo de su pensamiento).
Se puede elegir la ambigedad pero no se debe renunciar a la diafanidad.
Porque ambos, lo antiguo y lo difano, son capaces de convivir en un mismo
texto sonoro.
Capitulo 12: Sobre el humor
El humor es un acto de inteligencia capaz de confrontarnos creativamente
tanto con la realidad como con la fantasa. A travs del humor se nos
propone releer ciertos sucesos a partir de nuevos perfiles o valores que
agudizan nuestra mirada, nos suministran otros puntos de vista y provocan
una recreacin del mundo.
El humor fractura o tuerce la trayectoria lineal de las cosas, dislocando el
orden de los eventos o la naturalidad de las acciones, gracias a la sorpresa,
al chispazo que las nuevas relaciones semnticas generan en el
espectador.
De este modo se revela como una adecuada sustancia emulsiva entre los
conceptos de cotidianeidad, previsibilidad y sorpresa.
Pero el humor no solo facilita la combinacin, la articulacin y el transito
entre distintas unidades de sentido. Tambin propicia un tratamiento
temtico despojado de solemnidades y permite la distincin, equilibrando
los momentos de clmax y anticlmax.
Paradjicamente, la irritacin y la molestia social son encauzadas a travs
del humor. La expresividad se apoya en una falsa jovialidad para trasuntar
la manifestacin colectiva de enojo, desagrado y repulsa.
Existen sin embargo otras posibilidades, como las de hacer participar a los
efectos sonoros, sobre los que no pesa la servidumbre de una rgida
convencin lingstica, pero que pueden asumir funciones sgnicas.

Para robustecer el planteo nos acompaa un hbito de lectura acstica

fuertemente arraigado desde la infancia en virtud del consumo de dibujos
animados en los que los sonidos fortalecan (a despecho del frecuente
clima de violencia) un ambiente jovial, bullicioso y humorstico.
Ejemplo: Los tres chiflados debido al xito en la pantalla, el trio decidi
salir de gira con actuaciones en vivo cosechando muy buenos resultados, la
situacin se mantuvo as hasta que descubrieron la causa del fracaso: la
memoria acstica de los espectadores echaba en falta los inserts sonoros
(fundamentalmente golpes) que escuchaban en el cine o la televisin.
Capitulo 13: Sobre el tiempo y el espacio
El espectador de un cuadro tiene un privilegio: contempla
instantneamente la totalidad de la obra pictrica. La obra radiofnica, en
cambio, dispone de la duracin se proyecta en el tiempo. La filosofa
esttica dedic bastantes esfuerzos a la oposicin entre las artes del
espacio y las artes del tiempo. Hasta que alguien postul que ninguna obra
es totalmente espacial o temporal, sino espacio- temporal.
Segn el texto de Parret, las propiedades fenomenolgicas del objeto
pictrico (o arquitectnico o escultural) y del objeto sonoro remiten a las
experiencias especficas del espectador y del oyente. La materialidad de los
primeros puede facilitar a los espectadores la percepcin de sus aspectos
creativos. Por el contrario, el oyente de un objeto sonoro est obligado a
desarrollar una duracin creativa interna. De este modo, que la percepcin
sonora sea vivida como esttica o no, depende radicalmente de la
explotacin que el oyente haga de su propia creatividad y libertad.
Dentro de una terminologa filosfica clsica se dira que la temporalidad
favorece el conocimiento ntimo e inmediato y la espacialidad la captacin
objetiva y cosificante. Sin embargo, Parret confronta con la formulacin
dicotmica, manifiesta que la oposicin entre la espacializacin y la
temporalizacin no es adecuada sino fuertemente arcaica y sugiere que la
dimensin espacial es inherente al objeto sonoro.
Ren Farabet quien ha trabajado sobre la unin de la radio, el arte, la
acstica y las ideas de Michel Foucault sobre el espacio ha intentado definir
un marco esttico para el nuevo arte de la radio. Farabet toma prestado el
concepto de Foucault de heterotopa, un espacio que, como una utopa, sea
conectado por la contradiccin con el resto de los espacios pero que, a
diferencia de aquella, tenga una existencia verdadera en la sociedad. Estos
heterotopoi, u otros lugares seran espacios de la otredad, lugares
privilegiados de la dislocacin, tales como jardines, hospitales, asilos,
cementerios, o colonias penales.
Para Farabet, el espacio electrnico sera un nuevo no lugar, en donde,
dentro del exterior, las radios pueden interferir, o intervenir creando
soundscaped (paisajes sonoros). Es tan otro lugar, que la ondas de radio
fluyen de una vez, material, invisiblemente y los sonidos que transmiten son
capaces de cambiar la manera en que omos.

La radio refleja la civilizacin de nuestro tiempo, porque est en

condiciones de mostrarnos la belleza (y los horrores) del mundo que
vivimos, tiene la aptitud de reunir poesa y velocidad.
Finalmente, la radio aparece como un medio sumamente apto para religar a
las personas con sus contextos ms inmediatos a partir de su aptitud de
suscitar reflexin sin perder de vista su capacidad de actualizar
conocimientos.

Capitulo 14: Elogio de la narratividad

La narrativa recurre a materiales diversos, tales como imgenes o sonidos,
pero la materia verbal contina siendo la ms frecuente. La verbalidad
descansa sobre las tecnologas de la palabra: oralidad primero; escritura,
despus; hipertexto, ahora.
Son, definitivamente, exigencias que caben tambin para la narrativa
sonora y la ficcin radiofnica cuya produccin ofrece posibilidades
apasionantes porque:
a) Una materia prima de palabras y otros elementos acsticos
constituyen la especificidad de la radio, que basa su capacidad
expresiva en la sonoridad de su potica.
b) Existe una rica historia de realizacin radiofnicas, y
c) Esos antecedentes, sumados a las condiciones culturales que buscan
dilatar los espacios de la imaginacin, predisponen favorablemente a
los oyentes respecto del consumo de ficciones.
Capitulo 15: Verosimilitud y erosin de la realidad
No diremos que la radio es la mayor arte de todas, pero si enfatizaremos
que la radio cabe definitivamente en el territorio del arte, porque no es solo
un espectculo, una escritura, la manera de contar una historia: es una
visin mgica, un conocimiento intuitivo del mundo y de las cosas, ofrecido
en un testimonio incesante renovado.
No obstante, no nos engaemos con la realidad. Las propuestas que
escuchamos a diario no alcanzaron hasta ahora un grado de desarrollo
capaz de subvertir radicalmente las convenciones narrativas y expresivas
prevalecientes en la radiodifusin argentina en su conjunto.
No se trata de que las representaciones plasmen la realidad objetiva, sino
su experiencia de esa realidad.
La ausencia de los inserts sonoros de carcter irreal o subjetivo, est
revelando una acusada tendencia a favorecer planteos ms vinculados a
corrientes realistas o expresionistas. S u incorporacin, en cambio,
seguramente colaborara con el desarrollo de alguna de las variables aqu
apuntadas, tales como la sorpresa, la ambigedad, la sensibilidad y el
impresionismo.

Arnheim: no hay que considerar a la radio como un simple aparato

transmisor, sino como un medio para crear, segn sus propias leyes, un
mundo acstico de la realidad
Fernando Curiel: la radiofona constituye un sistema de significantes parejo
al de la literatura, la pintura, el teatro, la msica o el cine porque
precisamente posee la capacidad de crear y recrear la realidad toda:
material y psicolgica, tangible y subliminal.
Para la consolidacin de una radio experimental, educativa y artsticamente
relevante ser necesario que los estudios entorno al arte radiofnico
abandonen la condicin de excentricidad y renuncien a la pura glorificacin
de la tcnica y que la produccin de arte radiofnico cuente con la presencia
de realizadores creativos y proclives a la apertura de las ideas.
En suma, la produccin artstica conlleva una capacidad modificadora de
autores, receptores y de la propia obra de arte. El producto, entonces,
requiere ser considerado en trminos de un proceso.
Las propuestas radiofnicas tanto pueden edificar mundos reales o
posibles, como reinos imaginarios o fantsticos. En cualquiera de estos
casos el texto sonoro alcanzar la expresividad cuando provoque sensacin
de credibilidad. La consistencia del relato favorece el principio de
verosimilitud o verdad potica mediante el cual los oyentes aceptan que
lo que se les dice podra haber ocurrido aunque sea pura ficcin.
La ilusin de realidad que provocan los textos verosmiles no invita a
sumergirnos en el relato, identificndonos con protagonistas, situaciones y
escenarios. La verosimilitud contribuye a captar la atencin de la audiencia,
razn que podra haber inducido a Roland Barthes a sostener que implica
una esttica del pblico ms que de la obra.
Capitulo 16: Sobre la fugacidad
La palabra radiofnica dice Jorge Huergo, posee una presencia fugaz porque
no est dominada por el sentido de la vista; sin embargo es una palabra
provocativa de una presencia imaginaria, carga de sonido y tejiendo la
memoria. Es una palabra que genera sueos.
Se puede hablar de la radio como de un medio anticartesiano, que ofrece
cierta resistencia (o al menos, que desafa) al complejo hegemnico visual/
audiovisual de la cultura moderna y sus bordes posmodernos, instalando de
paso modalidades de comunicacin cercanas a las culturas orales. Es el
medio menos moderno, por ese carcter y, acaso, y el medio que ms
responde a ciertas formas de sensibilidad y socialidad, no modernas, y que
por tanto preserva modos de imaginacin, de percepcin y de construccin
del mundo, diferentes a los instalados por la concepcin del mtodo
cartesiano.
La palabra radiofnica mantiene dos vnculos ntimos e intensos. El primero
es con e tiempo y lo torna indeterminable, imposible de fijar. El restante es
con la experiencia y de esa relacin nace la reflexin que, por tratarse de
radio, alcanza carcter colectivo y contribuye a la reconstruccin

permanente de la identidad popular fruto de la suma de nuestra memoria y

nuestro presente.
Jorge Huergo, reconoce que, porque bsicamente es oral, la comunicacin
radiofnica est ms cerca de lo oscuro y lo confuso que de la
conceptualizacin prstina y precisa que demanda la ciencia.
La radiofona es una palabra iletrada en la que hay algo escondido que
marca una distancia con la palabra conceptual del texto escrito. Este
elemento escondido evoca ciertos secretos esotricos e intimistas reidos
con el intelecto activo, luminoso y universal de la ciencia. Es el lenguaje
invisible, seductor y sugerente, hasta hacerse ausente
Capitulo 17: Oposicin oral- escrito y razn- emocin
Maro Kapln: si bien es cierto que la radio acta sobre un nico sentido, la
psicologa nos da un dato muy relevante: ese sentido auditivo al que llega la
radio es el ms ligado a las vivencias afectivas del hombre.
Augusto Roas Batos: la mejor escritura es la que est concebida bajo una
matriz de oralidad, aquella que toma como modelo a la comunicacin oral y
respeta el contenido proposicional de sus enunciados, creando as un efecto
o alusin de oralidad. La palabra empieza a verse real a partir de su
naturalidad y verosimilitud.
Paul Zumthor ha observado que con la presencia de la voz se produce una
suerte de efecto moral: el oyente tiene la impresin de una lealtad ms
tangible que aquella que la comunicacin escrita o diferida, de una
veracidad ms probable y persuasiva. Toda comunicacin oral est
modelada por la voz. Una palabra es ofrecida por medio de la voz cuando
alguien tiene el derecho a usarla o se atribuye este derecho. Debido a esto,
cada comunicacin oral es un acto de autoridad: un acto nico, nunca
reiterable de manera idntica.
La expresin artstica es expresin del sentimiento. La produccin
radiofnica, que cabe en el territorio de lo artstico, necesita de la
comunicacin afectiva. Por ello, a la radio debe requerrsele una
comunicacin que no destierre las emociones. Decimos que la comunicacin
radiofnica no puede consagrarse exclusivamente al raciocinio y que debe
contener la emocionalidad de la gente, programando mensajes de no solo
tipo cognitivo, sino tambin los que expresan contenidos afectivos y/o
estticos.
Psiclogo Rollo May: debe ser la totalidad de nosotros y no simplemente la
razn
Kapln: los mensajes de la radio no solo contienen un ingrediente
semntico y conceptual, sino tambin una rica carga imaginativa y afectiva.
Un concepto una idea puede vincularse mejor por la radio si se la enmarca
en una dinmica afectiva, clida, vivencial que establezca una comunicacin
personal con el oyente y le haga sentir la emisin y no slo percibirla
intelectualmente. En cambio, si se lo presenta de una forma puramente
cognitiva, fra, impersonal, las posibilidades de que el mensaje sea
entendido y aprehendido sern considerablemente menores.

La autentica comunicacin radiofnica debe tener un componente afectivo

adems del componente conceptual; debe movilizar no solo el estrato
pensante del receptor sino su estrato emocional. En la medida en que el
comunicador sea capaz de incorporar este elemento afectivo, tanto ms
fcil ser combatir la distraccin del oyente, evitar su cansancio, alejar la
sensacin de monotona y captar su atencin. Su pedagoga radiofnica
ser tanto ms comunicativa, y por ende, ms eficaz. As como el pobre
manejo de este aspecto debilitar notoriamente la eficacia pedaggica del
mensaje.
Finalmente, un realizador radiofnico consciente habr de considerar que
todos lo hombres participan de las mimas emociones, aunque el modo de
expresarlas difiere de una cultura a otra.
Capitulo 18: El juego y el arte
El arte no sera otra cosa que el juego de los adultos. La radio es un medio
sumamente apto para el juego, ya sea que este se plantee a travs suyo
(organizacin y transmisin de un espectculo de barriletes armado en
equipos de padres e hijos, seleccionando al cometa ms bonito, ms
curioso, al que vuela ms alto, etc.; una bsqueda del tesoro dirigida desde
los estudios; o un ciclo en el que los oyentes van construyendo historias por
agregacin. Ya hemos aqu dicho que la ficcin tiene la misma funcin del
juego) o que exista fuera y la radio se ocupe de su difusin:
Ciclo de informacin sobre juegos (para parejas, para grupos de
amigos, para jugadores que se encuentras a distancia entre s)
Ciclo de historia de los juegos (cuando nacieron, dnde, como
evolucionaros, etc.)
Ciclo de destruccin y estimulacin al juego (porque es bueno jugar)
Las respuestas a este ltimo interrogante habrn de considerar que el juego
fractura los ritmos de la cotidianeidad permitindonos, fugar hacia algn
tipo de actividades provisionales dueas de su propia tendencia. Adorna la
vida misma, la completa, y es, en este sentido imprescindible para la
persona como funcin biolgica, y para la comunidad, por el sentido que
encierra, por su significacin, por su valor expresivo y las conexiones
espirituales y sociales que crea; en una palabra como funcin cultural.