O DNA do rock: um estudo sobre cross rhytmhs

Dissonncias mtricas no rock

Texto apresentado no 1ro. Congresso Internacional sobre Rock, Cascavel, Brasil,
26/09/2013
Jorge Falcon (PUCPR)
jorgef@musician.org
Fernando Nicknich
fnicknich@gmail.com

... o ritmo um importante meio de desenvolver e reforar a conscincia

moral e mental na cultura Anlo-Ewe em termos do que realmente
importante na vida, e como a vida deve ser vivida. Desde este ponto de
vista, o ritmo a fora animadora e conformadora, e o princpio em
que subjaz a distintiva qualidade de vida.
J. Ladzekpo

Introduo

Consideram-se aqui algumas conjecturas que sugerem algum tipo de

sincretismo cultural-musical entre o repertrio de msica da Europa ocidental e as
manifestaes musicais das culturas africanas, gerando processos de hibridao que
gestaram boa parte dos elementos rtmicos estruturais das msicas dos diferentes cantos
do continente americano. Em primeiro lugar, fazemos algumas consideraes
socioculturais para entendermos a relao de sincretismo ou de fuso entre duas culturas
em estgios equivalentes de desenvolvimento. Seguidamente explicaremos algumas
caractersticas da prtica e da escuta da msica europeia prpria do grupo social que
estava-se deslocando ao novo continente. Apresentar-se-o algumas caractersticas
musicais de Europa e da frica, e como sua interao gerou alguns dos fenmenos
rtmicos caractersticos da msica de todo o continente americano: o Cross rhythm. Para
o trabalho ser mais focado e ser mais concreto, analisamos um pequeno repertrio deles
usado no gnero rock, aplicando um foco maior aos anos entre 1960 e 1990.
Finalmente, como concluso, se fazem consideraes sobre os temas analisados.
A histria e a geografia

A colonizao das terras que hoje fazem parte dos Estados Unidos da Amrica
e a posterior constituio da cultura norteamericana se deram, de modos gerais, atravs
da combinao de trs culturas distintas: a dos colonizadores europeus provindos
majoritariamente das ilhas britnicas; a cultura dos nativos das terras americanas; e a
cultura dos negros, originrios da costa oeste africana.
Pouco se sabe sobre a msica dos nativos antes do surgimento das tecnologias
de gravao de som. As caractersticas do processo colonizador (que no sero
discutidas aqui por fugir ao escopo do trabalho) permitiram que algumas caractersticas
dessas culturas, como a comida, alguns tipos de vestimentas ou religies, se integrassem
nova situao sociocultural, permitindo de certo modo a sua sobrevivncia. Porm,
pela falta de registro, a msica que era executada nessa poca se perdeu, de modo que
esse perodo da histria musical da Amrica (c.1600 e 1900) oferece hoje, aos
pesquisadores, um verdadeiro desafio pela falta de fontes de qualquer tipo. Os primeiros
registros existentes datam da ltima dcada do sculo XIX, fruto de expedies como a
Jesup North Pacific Expedition, liderada pelo antroplogo pioneiro Franz Boas
(FREED, 1988). Algumas edies mais tardias, como o West Virginia Centennial book
of 100 songs ou o trabalho de campo de Alan Lomax, trazem registros da msica feita
pelos brancos e negros tambm, mas trata-se provavelmente de apenas uma pequena
parcela da msica que existia.
O desenvolvimento musical e cultural que culminou no nascimento do rock se
relaciona mais diretamente ao contato entre o branco europeu e o negro africano. Do
lado europeu, a cultura comea a se estabelecer na Amrica aliada ao ideal cristo de
converso do no-ocidental (negro ou nativo) em religioso devidamente catequizado. A
msica praticada pela igreja anglicana dessa poca teve um valor crucial nesse processo.
Na Amrica do Norte, o processo de colonizao se realizou maiormente atravs dos
povos do atual Reino Unido: Inglaterra, Irlanda, Esccia, Gales. Grupos socioculturais
diferentes deslocaram-se para o novo continente, porm os mais significativos foram 1)
ricos, donos de terras, e 2) trabalhadores de lavoura, originrios de regies rurais, com
uma posio sociocultural mais precria, procura de uma nova vida, prospera e cheia
de aventuras.
Segundo o autor Philip TAGG, em British Blue Notes and Backbeats
Musicological Missing Links (2004), a maior parte dos imigrantes nunca tinha ouvido
Handel, o compositor oficial do rei; nem bandas de metais (brass bands), orquestras

sinfnicas e outros tipos de grupos instrumentais dessa ordem; msica para acordeom,
piano ou outros instrumentos de afinao temperada; msica gravada ou de difuso
electromagntica. Porm, j tinham ouvido msica para canto e dana rural popular
(folk music); hinos simples harmonizados (como Scots Psalter, 1564; Wesleys Psalms
& Hymns, 1737); bandas de fifes e percusso (bandas marciais, etc.).
Do lado africano, mais difcil estabelecer um espao geogrfico preciso de
onde as culturas levadas Amrica teriam a sua origem, uma vez que o europeu estava
presente em praticamente toda a costa africana. No mapa abaixo (Fig. 1), a faixa escura
representa o territrio aproximado de onde foi retirada grande parte da populao levada
ao novo continente para trabalhar como escravos.

Fig. 1

Embora o territrio seja extenso, as pesquisas do musiclogo Arthur Morris

JONES (1959) sobre a msica africana identificaram a existncia de uma gramtica
musical comum s culturas do territrio subsaariano. A saber, tais culturas se utilizam
de um mesmo processo rtmico generativo batizado por Jones de cross-rhythm.
Apresentaremos mais tarde uma conceituao mais apropriada do cross-rhythm,
bastando por hora apontar a existncia desse elemento musical que, como veremos, ter
papel fundamental no desenvolvimento do rock no continente americano.
Algumas caractersticas rtmicas da msica ocidental

A grade rtmica concebida pela msica ocidental est formada (e pode ser
assim representada) por vrios nveis. Partindo do conceito de que nosso crebro precisa
encontrar algum tipo de referncia ou escala discreta com que possa situar e interpretar
os contnuos (como espao, tempo, ou agudo/grave) e eles devem estarem uma escala
significativa para nossa percepo1. Na msica, a maneira de mensurar unidades
compatveis tendo um pulso como referncia. O pulso rege nossa dana, serve para
contabilizar distncias temporais, unifica ou separa movimentos entre executantes e
a base do sistema de aprendizado musical de base ocidental.
Para interpretarmos melhor os efeitos dos cross-rhythms, trabalharemos com
um sistema de nveis mtricos, estabelecendo o nvel 0 (Ni0) como representao do
pulso, que nossa medida de interpretao temporal mais prtica. O nvel 0
correspondendo ao pulso, podemos ento subir ou descer nveis, tendo assim, um nvel
acima, um outro pulso que corresponde ao dobro da distncia temporal do pulso Ni0,
e um nvel acima ainda, um pulso Ni2 correspondendo a quatro vezes o valor do pulso
regular Ni0. A mesma lgica de deslocamento do pulso pode ser feita a nveis
inferiores, como mostra a figura 2:
Ni2


Ni1

Ni0

Ni-1

Ni-2
Fig. 2: Matriz binria absoluta

No faz sentido para a nossa compreenso do mundo pensar em distncias de trilhes de quilmetros
(ou mesmo em anos luz) nem em distancias subatmicas porque nossos sentidos no tem capacidade de
interpret-los. Metros, centmetros ou quilmetros so sistemas de unidades discretas que podem ser
administrados por nossos sentidos, pois podem ser experienciados, afinal, nossos sentidos servem para
isso, para nos relacionar com o meio ambiente que nos rodeia.

Temos ainda que considerar a existncia, na msica ocidental, das subdivises

rtmicas ternrias (Fig. 3, esquerda). Assim, podemos elaborar uma matriz rtmica
absolutamente binria, outra absolutamente ternria, e outras que intercalam umas e
outras (Fig. 3, direita).
Estgios ternrios dentro de matrizes
majoritariamente binrias

Ni1


Ni0

Ni-1

Ni-2
Fig. 3: Grficos de possveis matrizes que combinam nveis ternrios ou binrios

Ainda possvel diferentes misturas, com subdivises binrias em

determinados nveis, enquanto uma subdiviso ternria aparece em outros nveis. Na
msica Roxanna, de Toto, por exemplo, pode-se observar uma subdiviso ternria
acontecendo no nivel Ni-2, como mostra a figura 4:

Ni0

Ni-1

Ni-2

ternrio

Fig. 4: estrutura mtrica da msica Rosanna, de Toto

Dissonncias mtricas. frica indo Amrica

Os termos consonncia e dissonncia aplicam-se na msica ocidental quase
exclusivamente sensao subjetiva resultante da combinao de duas alturas, ou

frequncias2. Porm, a partir de Yeston, a ideia de consonncia e dissonncia passou a

ser observada em outras dimenses da msica, como por exemplo, no ritmo. Na
dissonncia rtmica, elementos rtmicos podem destoar momentaneamente com o
pulso normal ou subdiviso do pulso, porm, sem interromper o sentido de regularidade
mtrica (nmero de pulsos por compasso, ou posio do acento mtrico). A
sobreposio de uma diviso mtrica impondo a ocorrncia simultnea de tempos
simples e compostos (3/4 sobre 6/8) um exemplo deste tipo de dissonncia.
(CORRA e SUPLCIO, 2008).
As complexidades em relao ao pulso e s divises mtricas de certo modo
contrastantes antecipam a ideia de dissonncias mtricas. Mas, para melhor
compreendermos essa ideia, precisamos ainda entender algumas divergncias
conceituais entre a msica europeia e a da frica subsaariana. A msica africana possui
um sistema de organizao estruturadora interna diferente da msica europeia. Ela se
organiza atravs de uma medida de referncia que corresponde, na nossa grade mtrica,
a um pulso ao nvel Ni-1 (considerando o Ni0 como o nvel aqui estabelecido3). Para
exemplificar, na msica europeia, dizemos que um compasso 12/8 comporta um ritmo
de 12 colcheias, completando 4 tempos ou pulsos em subdiviso ternria. No contexto
da msica africana, o mesmo ritmo corresponderia ou seria compreendido como 12
pulsos (Fig. 5).

Fig. 5: Um grupo de 12 pulsaes

Na msica africana, estes perodos (que podem ser tambm de 16, 24 ou 32

pulsaes) esto regidos por um pulso regulador que tem funo semelhante ao do
primeiro tempo do compasso ocidental, servindo como referncia aos instrumentistas.
Esses pulsos reguladores so chamados de time line patterns, ou padres temporais. A
msica africana circular, ou seja, utiliza-se desses padres ou patterns como um pano
de fundo sobre o qual a polifonia rtmica tecida. Os bell patterns4 ou padres de

2

Intervalos simultneos podem ser consonantes (8vas e 3as, por exemplo) e dissonantes (2das e 4tas
aumentadas).
3
Evidentemente, a nomenclatura dos nveis pode variar de acordo com o que se estabelece para cada
anlise, de acordo com cada caso. Para efeitos deste artigo, consideramos o Ni0 como sempre
equivalendo ao pulso de semnimas em compasso 4/4.
4

Para mais informaes sobre msica africana ver Anku (2000) , Blacking (2000), Lazkdepo (1995), e
Toussaint (2003).

campana ou claves caracterizam e estabelecem a marcao que representa o tipo de

msica tocado. Existem diversos patterns. Na figura 6, o pattern conhecido como
Bemb:
Pulso regulador

Fig. 6: Padro Bemb

Na figura 7, podemos ver o ritmo de rumba nas diferentes notaes praticadas,

enquanto a figura 8 mostra vrios padres de ritmos africanos (TOUSSAINT, 2003).

Fig. 7: ritmo de rumba em

diferentes notaes
Fig. 8: diferentes ritmos africanos

Como podemos apreciar, a adaptao dos ritmos africanos a nossa grade

mtrica provoca dissonncias mtricas. Isto deve-se principalmente a que nosso sistema
ocidental de escrita foi criado a partir das necessidades da msica ocidental. Quase
todas as msicas no ocidentais, como grande quantidade de msica ocidental atual no
tem possibilidades de representao completa no sistema de escrita musical tradicional
(que apenas serve para escrever com preciso alturas, ritmos, grades mtricas e, com
menos preciso articulao, dinmicas e outras dimenses). Por isso, a escrita de ritmos
no ocidentais muito complexa, porque o fruto de querer forar um sistema dentro
de outro.

Offbeats
LACERDA (2005) define o offbeat da seguinte maneira: uma configurao
rtmica transcorre em posio de offbeat quando faz uso consistente de um ponto de
apoio rtmico constante, deslocado e independente do valor rtmico referencial de uma
pea musical. Isto , cria-se um plano mtrico no coincidente com o plano mtrico
hierarquicamente definido como bsico. Em portugus, chamamos tradicionalmente a
esse tipo de evento fora do nvel padro mais significativo (o pulso) de contratempo
ou sncope, dependendo da durao dos eventos.
TEMPERLEY (2000) sugere que na msica ocidental, a tendncia a alinhar
slabas acentuadas com tempos fortes bastante pronunciada. Desvios dessa regra
podem causar considervel confuso mtrica. Contudo, alguns autores notam que esta
regra violada com bastante frequncia na msica africana, de maneira que slabas
acentuadas acontecem em tempos fracos, embora todos paream concordar com a
existncia de alguma correspondncia entre acentos lingusticos e mtricos.5
A importncia dos offbeats no repertrio do rock torna-se mais clara quando se
observa que as suas aparies no so ornamentais ou com propsitos expressivos,
como na msica tradicional europeia, mas sim, adquirem funo estrutural, ou ainda,
formadora e caracterizadora do gnero. Num exemplo clssico, a figura 9 apresenta
offbeats no riff inicial de Smoke on the Water, do Deep Purple:

No pulso
(on beat)

Offbeat:
contratempo

No pulso

No pulso

Offbeat:
contratempo

Fig. 9: Offbeats em Smoke on the water, de Deep Purple (Introduo)

Embora acreditemos na validez dessa observao, no podemos concordar com o autor no seu modo de
adaptao e releitura do offbeat na msica popular (TEMPERLEY, 2000, 82/5), utilizando o sistema de
hierarquias mtricas como pontos certos e fazendo uma reduo schenkeriana das dissonncias
rtmicas, processo que tira o elemento diferencial: a dissonncia mtrica estrutural da msica influenciada
pela msica africana, como estamos tratando de demonstrar.

O mito do cross-rhythm6
Para cross-rhythms, apresentamos algumas definies que nos parecem
parcialmente descritivas:
1. A combinao de ritmos, frases ou motivos pode se realizar de tal forma
que sua acentuao no coincide, resultando em novas configuraes
rtmicas (PINTO, 2001);
2. Segundo Ladzekpo (1995), na compreenso cultural Anlo-Ewe a tcnica
de cross-rhythm uma interao altamente desenvolvida de ritmos
variveis que simulam a dinmica de momentos contrastantes ou tenso
emocional, como na vida. Como prescrio preventiva para ansiedade
extrema ou dvidas sobre sua capacidade de lidar com ameaas ou
problemas, esses fenmenos de tenso simulada, ou cross-rhythms, esto
incorporados na dana-percusso como exerccios de alimento para a
mente, que tem como objetivo modificar a expresso do potencial inerente
do pensamento humano ao enfrentar os desafios da vida. A premissa que,
se instrumos corretamente nossa mente em copiar esses momento
simulados de tenso, a intrepidez alcanada. Intrepidez, ou falta de
medo, na viso Anlo-Ewe, um extraordinrio poder da mente. Ela ergue
a mente por sobre os problemas, desordens ou emoes. (...) por esse
poder que pessoas comuns se transformam em heris, mantendo-se em um
estado de tranquilidade mental, e preservando o uso livre de sua
conscincia ainda sob as mais terrveis e surpreendentes circunstancias.
(traduo nossa)
3. Para uma definio (um pouco) mais prtica de cross-rhythm, poderamos
dizer que a sobreposio de eventos sonoros que representam algum tipo
de estrutura acentual contrastante, durante um perodo determinado de
tempo. Alguns tipos de cross-rhythms so representados no quando abaixo

O termo cross-rhythm poderia ser traduzido como ritmos atravessados ou ritmos cruzados, porm,
preferimos manter a nomenclatura em lngua inglesa por ser um padro consistente j na literatura da rea
e porque tradues livres podem deturpar o conceito que existe deles como instituio musical.

Fig. 10: cross-rhythms

O cross-rhythm no rock
O cross-rhythm surge no curso da histria da msica popular norteamericana
no momento em que as caractersticas rtmicas da msica africana comeam a se
mesclar com as caractersticas rtmicas da msica europeia. A acentuao
majoritariamente ternria da msica negra absorvida no esquema binrio da msica
branca de modo a produzir formas de expresso rtmica com acentuaes peculiares.
Podemos encontrar no blues um gnero que se cristalizou numa forma mtrica binria
composta, de subdivises ternrias, com acentuaes marcadas aos moldes de um
compasso europeu. J no rock, um pouco mais tardio, ocorre um fenmeno um pouco
distinto: as subdivises ternrias da msica negra so incorporadas ao compasso 4/4
europeu na forma de acentuaes deslocadas e contrastantes com as acentuaes
naturais do compasso. Essas formas rtmicas produzem, por si mesmas, um contraste
com o sistema que serve como grade mtrica (no caso do rock, majoritariamente o
compasso 4/4 no nvel Ni0), ou em relao a outros instrumentos que expressam essa
grade ao executar um ritmo correspondente a ela. O que acontece, na prtica, que as
oito colcheias do compasso quaternrio tradicional ganham uma acentuao especfica,
sendo agrupadas na forma 3+3+2 (ou combinaes desse padro), como veremos nos
exemplos adiante.
importantssimo ressaltar que os cross-rhythms so gerados por
agrupamentos em um nvel inferior ao que os ouvimos. Por exemplo, um cross-rhythm
332 (formado por um grupo de 3 colcheias + 3 colcheias + 2 colcheias) criar

acentuaes diferentes ao ser executado sobre um compasso 4/4, produzindo o efeito de

acentos deslocados ou no coincidentes, como podemos ver na figura 11, abaixo:
3 3 2 3 3 2

Fig. 11: acentos do cross-rhythm em compasso 4/4

importante ressaltar que o modelo de anlise que estamos desenvolvendo se

aplica apenas a exemplos do repertrio em compasso 4/4, sendo possvel estabelecer
modelos para trabalhos em 3/4 ou 2/4, com as adaptaes necessrias. Essa
configurao abundantemente mais comum no repertrio do que outras formas qui
possveis, razo pela qual nos atemos a elas, por ora. Ainda, modelos para compassos
em subdiviso ternria 6/8, 9/8 ou 12/8 esto sendo estudados pelo grupo de pesquisa
O DNA do Rock.
Para fins de facilitar a explicao e tornar mais fcil a visualizao desse
elemento rtmico no repertrio, utilizaremos o mais comum de todos os cross-rhythms:
o 332 (3 colcheias + 3 colcheias + 2 colcheias), como ele aparece no riff inicial de
Paranoid, do Black Sabbath (figura 12).

3 3 2 | 4/4 | 3 3 2 | 4/4 etc.

Fig. 12: riff inicial de Paranoid, do Black Sabbath

Os compassos 1 e 3 diferenciam-se ritmicamente dos compassos 2 e 4 porque a

configurao acentual sugere um objeto rtmico que prope uma negao do resultante
previsvel da estrutura de compasso de 4/4. Por que isso ocorre? Numa sucesso de
eventos sonoros de caractersticas mais ou menos diferenciadas, possvel sentir que
alguns eventos so percebidos como mais importantes que outros. Alguns soam mais

intensos que outros, e podemos dizer que so acentuados. Estes eventos destacam-se
perceptivamente de outros por possuir maior ou melhor quantidade e/ou qualidade de
informao7. Para reconhecer as notas mais importantes de um trecho musical (aquelas
hierarquizadas pelos acentos), vamos aplicar a ideia de acentos de LERDAHL e
JACKENDOFF (1987, p.17). Segundo os autores h trs tipos de acentos:
fenomenolgico: dado pelas caractersticas fenomenolgicas do material;
estrutural: responde s foras direcionais do sistema tonal/modal (estrito ou
livre8);
mtrico: depende do lugar da grade mtrica em que o som est inserido.;
O fenomenolgico pode ser reconhecido em:
acentos propriamente ditos (sons com mais intensidade/volume);
articulaes diferenciadas;
notas longas ou intervalos entre ataques maior do que a mdia (toda pea tem
uma mdia de intervalos entre ataques, IOI ou inter onset intevals ou intervalos
entre ataques);
ataques (quando acontecem em intervalos maiores do que o nvel de referncia
nvel Ni0);
mudanas repentinas de direo, timbre, dinmica ou qualquer parmetro
significativo;
saltos.
Os grficos abaixo pretendem representar a ideia de acento a partir de grficos
visuais, porm, podem ajudar na compreenso da ideia de eventos mais hierarquizados
perceptivamente:

.........................
....... ...... ...... ......
acento por volume

acento por timbre

Para uma definio de informao ver FALCN (2011, p.93); para quantidade de informao e
qualidade de informao, ver p.16, nota de rodap.
8
Sobre a definio de tonal-livre ver FALCN (2011, p.19, nota de rodap no. 13)

 O acento estrutural um conceito que permite entender que a tnica de uma

escala a nota mais hierarquizada, e, portanto, cada vez que um trecho musical
passa pela tnica produz-se um efeito de atrao. Tambm, um direcionamento
das outras notas da escala em procura dessa tnica como um centro tonal/modal
refora a hierarquia do evento. Este o tipo de acento resultante de regras
gramaticais do sistema musical ocidental, com um alto componente de
condicionamento cultural.9

no acento mtrico, qualquer nota localizada no primeiro tempo (de qualquer

nvel) ser mais acentuada que outras, localizadas em lugares mais fracos da
grade mtrica.
Em You really got me, do The Kinks, tem-se:
ac. fenomenolgico
ac. estrutural
ac. mtrico

resultado:

Tempos mais acentuados

Fig. 14: Mapa de acentos em You Really Got Me, do The Kinks

Quando uma banda est executando uma pea musical, os instrumentistas

podem interagir integrando-se ou diferenciando-se entre eles a partir de vrias
dimenses da msica: tipo de compasso, grade mtrica, ritmo, velocidade, acordes,
escalas, dinmica, articulaes, entre outras. No caso de Paranoid, citado anteriormente,
o riff executado inicialmente apenas pela guitarra, enquanto nas prximas vezes o
baixo e a bateria se comportam imitando o fraseado da guitarra. Poderamos, assim criar
um mapa acentual:

9

Neste caso, deixamos de fora pesquisas em acentos estruturais em sistemas no tonais, atonais ou
politonais, ajustando-nos apenas ao recorte do gnero objeto deste estudo.

3 3
2
colcheias

4 (ou 8 colcheias
agrupadas em 4
tempos)

3
3
2
colcheias

4 (ou 8 colcheias
agrupadas em 4
tempos)

Fig. 15: mapa de acentos em Paranoid, do Black Sabbath

Os cross-rhythms podem acontecer em todos os instrumentos ou no. Na

introduo de Highway Star, do Deep Purple, por exemplo, possvel reconhecer
auditivamente que, a partir de 0:17, o rgo se separa dos outros instrumentos,
executando um cross-rhythm de 333322 (guitarra, baixo e bateria mantm uma
marcao absolutamente atrelada grade mtrica do compasso 4/4), gerando uma
dissonncia rtmica muito significativa. Assim, cross-rhythms no precisam ser
executados por todos os msicos ao mesmo tempo. Diferentes combinaes geram
pesos diferentes, e portanto, resultados perceptivos (e estticos) diferentes.
Alguns modelos de cross-rhythms
332: O mais comum de todos. Pode ser ouvido no baixo de Hound Dog,
interpretado por Elvis Presley e seu trio10. Um exemplo interessante est na comparao
de duas msicas da banda Bachman-Turner Overdrive: em Let It Ride, os violes da
introduo antecipam a diviso 332. Quando os outros instrumentos (bateria e baixo) se
somam, agregam-se ao esquema 332 durante todas as sees em que esses acordes esto
presentes. E, em You Ain't Seen Nothing Yet, a banda faz uma verdadeira superposio
de instrumentos de cordas acentuando 332 junto bateria, que se mantm em 4/4.
Assim podemos concluir que alguns cross-rhythms sucessivos (como na introduo de
Paranoid, analisada acima) produzem o efeito de tenso ou dissonncia rtmica
sequencialmente, ou seja, a cada vez que um padro diferente do existente aparece,
produz-se mudanas perceptivas significativas ao padro mtrico que tnhamos adotado.
A outra possibilidade est em que, como se observou em You Ain't Seen Nothing Yet,

10

Link para visualizao online: http://www.youtube.com/watch?v=lzQ8GDBA8Is. Acesso: 19 de

Agosto de 2013.

alguns instrumentistas escolham alguma das configuraes e outros escolham outras,

produzindo-se a dissonncia na simultaneidade de acentos entre os diferentes planos
sonoros11.
233: bastante menos usual, pode ser encontrado em Hard Times, do Kiss.
O efeito 233 no nvel Ni-1 se escuta como cross-rhythm com o Ni0. Em De do do do,
de da da da do The Police, o guitarrista Andy Summers usa um cross-rhythm na
estrofe (a partir de 0:28, fora de fase, assunto que descreveremos melhor logo a seguir,
distancia de 1 semicolcheia no nvel Ni-2)
333322: utilizado em Painkiller, do Judas Priest:
3 3 3 3 2 2

Fig. 16: cross-rhythm no riff inicial de Painkiller, do Judas Priest

233332: aparecem em 2 Minutes to Midnight, do Iron Maiden, no riff

inicial; tambm, em Keep me Comin, do Kiss:

Fig. 17: cross-rhythm em Keep me Comin, do Kiss

Fora de fase: so aqueles cross-rhythms que comeam em outros lugares

que no o primeiro tempo do compasso. Um 323 fora de fase aparece em Look Sharp,
de Joe Jackson (Fig. 18). Este exemplo curiosamente parecido com as claves tocadas
em And I love her, do The Beatles, a partir da segunda estrofe:

11
Chama-se de planos sonoros a uma das linhas tocadas por instrumentos ou grupos de instrumentos que
tem a mesma funo ou carregam semelhante material. Para mais informao ver FALCN (2011, 12).

intro

3 2 3

Fig. 18

Em This Love, de Maroon 5, encontramos um exemplo mais moderno, o nico

encontrado at agora em que o 2 da formula 332 cai na cabea de um compasso (Fig.
19):

3 3 2

3 3 2

3 3 2

3 3
2

Fig. 19

Incompletos (3,3,3,3...): Aparece em Back in Black, do AC/DC:

Fig. 20

3 3 3 3

 Bizarros
Kashmir, de Led Zeppelin
Parte A

Parte B

Fig. 21

Longo (333333332222): em Fear, de Lenny Kravitz, acontece um crossrhythm no nvel Ni-2, porm suas consequncias se sentem no Ni-1:

3 3 3 3 3 3 3 3 2 2 2 2

Fig. 22

Em outros nveis: Pearl Jam, em Even Flow, apresenta um riff em 332

no nvel Ni-2; em Alive, a guitarra base faz novamente um 332 em Ni-2, que ocupa s a
metade do compasso 4/4; em Jeremy, sugere-se um 33... que no tem sua resoluo
muito clara.

 Funes. O cross-rhythm usado em diferentes momentos e com funes

muitas vezes bem delimitadas.
Como riff;
Em introdues, sugerindo a provvel coexistncia de algum crossrhythm sobre outra configurao rtmica (normalmente 4/4);
Como conveno: quando toda a banda assume o formato de crossrhythm e o executa conjuntamente;
Sobrepondo cross-rhythms;
Mudando-os;
Utilizando-os como final de hipercompasso
Utilizando-os como pontes
E mil funes mais. Veja quantas voc pode descobrir.
Concluso
A partir do estudo dos cross-rhythms, pode-se perceber a importncia desse
elemento rtmico como formador (junto ao offbeat e ao offbeat harmnico) de alguns
dos elementos estruturadores mais importantes da linguagem do rock, trazendo tona a
incrvel riqueza acentual que o rock tem, entre outras dimenses.
Esse estudo foi desenvolvido junto ao grupo de pesquisa O DNA do Rock,
formado por Stefany Sohn, Fernando Nicknich, Gabriel Floriani, Vitor Wielewski do
Carmo, Thiago Jachelli, e Andreas Mller, sob minha coordenao e orientao. A
proposta do grupo aprofundar as pesquisas acerca da linguagem do rock, tendo nesta
primeira discusso inicial algumas questes que podero ser desenvolvidas,
acreditamos, em vrias direes. Estudando os modelos, usos, funes, em diferentes
artistas, pases, estilos, pocas, selos discogrficos, produtores e outros parmetros a
pesquisar, temos descoberto que o rock, embora seja um territrio bastante conhecido
atravs da informao antropolgica, sociolgica e jornalstica, tem muitos
(muitssimos) elementos musicais que ainda esperam uma devida ateno dos
pesquisadores para que sejam devidamente estudados e compreendidos. De nossa parte,
adoramos esse desafio, ainda mais escutando a msica que amamos.

Bibliografia:
ANKU Willie. Circles and Time: A Theory of Structural Organization of
Rhythm in African Music. Society for Music Theory, Volume 6, Number 1 January,
2000. Disponvel em http://www.mtosmt.org/issues/mto.00.6.1/mto.00.6.1.anku.html.
Acesso: 18 de Agosto de 2013
BLACKING, John. How musical is man?. Seattle and London: University of
Washington Press. 2000.
CORRA, Antenor F., SUPLCIO, Eliana G. Dissonncias rtmica e mtrica. I
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Black Sabbath, Paranoid, Paranoid. Vertigo, 1970.
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Iron Maiden, Powerslave, 2 Minutes to Midnight. EMI, 1984.
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Judas Priest, Painkiller, Painkiller. Columbia, 1990.
Kiss, Dinasty, Hard Times. Casablanca, 1979.
Kiss, Creatures of the Night, Keep Me Comin. Casablanca, 1982.
Led Zeppelin, Physical Graffiti, Kashmir. Swan Song, 1975.
Lenny Kravitz, Let Love Rule, Fear. Virgin, 1989.
Maroon 5, Songs About Jane, This Love. J/Octone, 2002.
Pearl Jam, Ten, Alive; Even Flow; Jeremy. Epic, 1991.
The Beatles, A Hard Days Night, And I Love Her. Parlophone, 1964.
The Kinks, Kinks, You Really Got Me. Pye/Reprise, 1964.

The Police, Zenyatt Mondatta, De do do do, De da da da. A&M, 1980.

Toto, Toto IV, Rosanna. Columbia, 1982