Universidade Federal Fluminense

Trabalho de Concluso de Curso

And now, for something completely different:

sobre o riso do Monty Python

Aluno Pedro Florim Chagas

Orientador Prof. Dr. Maurcio Bragana

NDICE

Introduo...................................................................................................................3
Breves consideraes sobre o riso................................................................................4
Captulo1: A insustentvel leveza da arte ridcula
A inquisio post-mortem de Duchamp por Romano de SantAnna...........................8
Vamos fingir que isso no est acontecendo: a cultura de supresso do riso.............12
Captulo 2: O pythonesco em dilogo
Stop it! This is silly.................................................................................................16
O cmico grotesco popular de Bakhtin...................................................................25
Captulo 3: O Monty Python no grotesco, o grotesco no Monty Python
O Renascimento e os anos 60/70: momentos privilegiados do cmico grotesco.......33
O pythonesco como comicidade grotesca...................................................................40
Concluso...................................................................................................................51
Bibliografia................................................................................................................53

Introduo

Viva el muerto!
(Dominicanos do sc. XVI, brindando aos
benfeitores sepultados nas igrejas)
O verdadeiro riso, ambivalente e universal, no recusa o srio, ele purifica-o e
completa-o. Purifica-o do dogmatismo, do carter unilateral, da esclerose, do
fanatismo e do esprito categrico, dos elementos de medo e intimidao, do
didatismo, da ingenuidade e das iluses, da nefasta fixao sobre um plano
nico, do esgotamento estpido. O riso impede que o srio se fixe e se isole da
integridade inacabada da existncia cotidiana. Ele restabelece essa integridade
ambivalente.1
(Mikhail Bakhtin)
No h nada que um humor inteligente no possa resolver com
uma gargalhada, nem mesmo o Nada.
(Armand Petitjean)

O grupo Monty Python no existiu para mim no curso de Cinema da UFF.

Durante os anos em que frequentei a Universidade, em nenhuma disciplina
mencionou-se qualquer um dos seus filmes ou episdios da srie transmitida pela
BBC, de 69 a 74. Sempre achei isso muito estranho. Tanto mais porque uma das
grandes razes (penso se no a razo) para que gostasse de cinema a ponto de fazer
vestibular para a UFF foi ter tido contato, quando criana e durante toda a
adolescncia, com a obra do grupo. Lembro, por exemplo, do impacto brutal e
decisivo que Em busca do clice sagrado teve no meu senso esttico, na minha noo
do que era possvel ser feito no cinema. Quando adolescente, sabia de cor dilogos
inteiros e msicas dos filmes e da srie de TV. No recreio da escola, escutava Brave
Sir Robin e Every sperm is sacred em mp3, misturado com Guns N Roses e Pearl
Jam. Nos trabalhos em grupo, em vez de textos, produzamos filmes tipo Monty
Python. Ao todo, foram treze.
Lembro-me perfeitamente de uma das primeiras aulas que tive na UFF, com a
Profa. Ada Marques, em 2004. Ao ser perguntado sobre o que gostava de assistir,

1 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, p.105.

minha resposta imediata foi Monty Python, ao que a professora mostrou interesse e
empatia, talvez porque, de todos os 35 reunidos na sala, fosse o nico abertamente
empolgado com a ideia de fazer filmes ridculos.
Oito anos depois, constato alarmado que no lembro de ter tido qualquer aula
interessante sobre o Monty Python na universidade, nenhum de seus filmes foi sequer
mencionado em sala durante todo esse tempo. No momento em que precisei escolher
o tema do meu TCC, optei pelo profundo desconforto que essa falta me causou e
ainda causa, decidi me debruar sobre o riso que me fascinou por tanto tempo e tentar
dizer algo sobre ele.
O foco do meu trabalho ser, portanto, a comicidade do grupo Monty Python,
suas idiossincrasias, origem, parentes e opositores pois sempre h os mau
humorados. O primeiro captulo tratar da desconfiana que as obras cmicas ainda
inspiram na cultura ocidental, e de como isso fruto de um equvoco fundamental do
tipo quiproqu. Em seguida, o riso pythonesco2 ser comparado quele de algumas
obras cmicas famosas, e nesse movimento pensaremos num mesmo mecanismo
cmico bsico. Nesse captulo tambm ser introduzida a reflexo de Mikhail Bakhtin
sobre um cmico grotesco popular. No terceiro e ltimo captulo, analisarei
diversos elementos da obra do Monty Python, relacionando-os ao grotesco
bakhtiniano e aproximando o Renascimento de Rabelais dos anos 60/70 do sculo
XX.

Breves consideraes sobre o cmico

Se falar do que nos faz rir no fcil, falar de algo feito para rir mais difcil
ainda, pois o riso a j no nasce do acidente, mas de um mtodo. E esse mtodo
obedece a uma tica peculiar: a de puxar a cadeira, roubar o repouso e promover o
colapso. As obras radicalmente cmicas, aquelas em que esse pr-em-colapso o
procedimento padro, levado ao seu paroxismo, so refratrias a qualquer
assentamento, frma ou base. Elas no produzem decantao, a no ser aquela de sua
prpria materialidade, uma materialidade dinmica. Por isso, sua forma anrquica,
provisria, autofgica. Obras assim subvertem os esquemas, viram-nos do avesso,

2 De pythonesque, termo j compilado pelo Oxford Dictionnary.

literalmente de pernas para o ar.3 Desarmando as bases do plausvel e do lgico,

escorrem pelas rachaduras existentes mesmo no discurso mais bem construdo, no
conceito mais slido, e com isso restauram uma espcie de ponto zero, ao mesmo
tempo cemitrio e berrio, onde tudo novamente possvel. Como um balde de
Lego. A menor insinuao desse espao familiar, porque muito frequentado na
infncia, nos d prazer. O problema que, se o cmico instaura um espao de jogo
prazeroso e coletivo, um ponto zero prenhe de possibilidades, no se pode entretanto
afirmar, por conseguinte, que todas as criaes engraadas sejam subversivas ou
libertrias. Um pouco paradoxalmente, muitas delas reiteram segregaes e
preconceitos.4 Nessas criaes, artsticas ou no, busca-se refrear o colapso cmico e
afast-lo de determinadas edificaes5, no caso, detestveis. Aquele que no aprecia
as obras que assim o fazem, no entanto, deve ter o cuidado de lamentar sua atrofia
cmica sem confundi-la com o cmico em si. Em seu estudo A gargalhada de Ulisses
a catarse na comdia, Cleise Furtado Mendes observa:
O que pode ser visto como subversivo ou libertrio na comdia no
aquilo que se representa, no qualquer crtica ou mensagem, no
um veredito ou opinio sobre um dado fato ou comportamento,
mas sim um certo modo de ao, ou seja, um mtodo.6

Alguma coisa cmica, no porque trata de coisas estpidas ou de baixonvel, e sim porque rebaixa o que nos parece grave e intocvel, e que por isso
oprime, seja a morte, as demandas sociais ou Brad Pitt.
(...) vamos comear admitindo que a comdia seja menos a
representao de seres e situaes irrisrias, irrelevantes, baixas,
e mais o espao onde atua uma fora de deslocamento: a produo
de uma incongruncia o mais das vezes com vocao descendente,
como um desejo de puxar para baixo os seus alvos.7

3 Basta pensarmos na iconografia do cmico, como o bufo caminhando com as mos.
4 Vide a grande maioria dos shows de piada, em que o tedioso ritual de ridicularizar obesos, gays,
pobres, doentes mentais e mulheres de preferncia obesas, pobres & doentes mentais , se
repete ad aeternum.
5 O que no significa que elas terminem a salvo da onda degradante, como gostaria seu criador
hipottico.
6 MENDES, Cleise Furtado. A gargalhada de Ulisses a catarse na comdia, p.208.
7 Idem. P. 201.

Por isso, o riso que rebaixa aquilo que j est socialmente no cho (ser
pobre, ter a pele escura, ter deficincias mentais etc.) preguioso e estril. vital,
portanto, no confundi-lo com o mtodo cmico, que, como o Arlequim de Goldoni,
servidor de dois patres, um instrumento a disposio de qualquer mentalidade. Podese criar um universo com um balde de Lego, mas tambm possvel s fazer muros.
O cmico, portanto, no o espao em que determinados temas so tratados,
em que algo criticado ou certa mensagem, opinio ou julgamento, emitidos.
Tambm no se deve confundi-lo com comdia. A comdia antiga, gnero dramtico
do teatro grego, uma formulao de certo tipo de fazer teatral, mas no a definio
do cmico. Quando Aristteles diz que a comdia trata de personagens baixos, ele
est falando da comdia grega, no do cmico. A era moderna confundiu e rebaixou
ambos, posicionando a comdia no sop de uma hierarquizao das prticas teatrais.
A definio moderna de comdia no a definio do cmico, j que se baseia nessa
hierarquizao a priori, advinda de certa leitura normativa de Aristteles, cuja
Potica no um manual, mas uma anlise.8 Na Grcia antiga, diferentemente de no
ocidente moderno, punha-se o espetculo cmico no acima ou abaixo, mas ao lado
da tragdia, o gnero da fatalidade. Apresentadas alternadamente, tragdia e comdia
contemplavam a totalidade da existncia humana, existncia necessariamente dupla,
de duas verdades complementares, duas mscaras. Segundo Bakhtin,
(...) na cultura antiga, o srio trgico no exclua o aspecto
cmico do mundo; pelo contrrio, esses dois elementos
coexistiam. Depois da trilogia trgica vinha o drama satrico
que a completava no domnio do riso. O srio antigo no
temia absolutamente o riso e as pardias, ele exigia mesmo
um corretivo e um complemento cmicos.9
Outro dado importante que o riso no era exclusivo da comdia, como
mostram algumas tragdias que sobreviveram. Foi a era moderna que identificou
mtodo cmico, riso, com comdia, que nada mais do que determinada configurao
de elementos e modos de fazer. Um gnero, alis, que no contempla todas as obras
dramticas que fazem rir, transbordamento que at hoje atenua-se com toda sorte de
adjetivaes mistas, como tragicmico, drama cmico, farsa sentimental,

8 O segundo volume, sobre a comdia, no chegou at ns. S podemos imaginar o quo diferente
a histria da arte poderia ter sido se o Renascimento tivesse lido esse volume.
9 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no renascimento, pp.103,104.

comdia romntica, comdia sria etc. Por trs disso ainda persiste a delicada
questo do riso artstico que herdamos da era moderna, identificado como algo de
baixo nvel, ou seja, ruim. Na contemporaneidade, entretanto, em que o fazer
artstico opera pela livre mistura e manipulao de gneros, em que o prprio conceito
de gnero j foi fortemente problematizado, no faz sentido sofrer este dilema. Um
poema engraado no apenas engraado, ele muitas outras coisas tambm. O riso
algo que muitas obras provocam, umas mais, outras menos, e que, isolado
abstratamente, pouco tem a dizer sobre elas.

CAPTULO 1:

A insuportvel leveza da arte ridcula

Durante todo o inverno de 43, tradutores trabalhavam em
ambiente prova de piada, tentando produzir uma verso alem
da piada. Para maior segurana, cada um trabalhava apenas
sobre uma palavra. Um deles leu duas palavras da piada e passou
vrias semanas no hospital. Apesar disso, as coisas andaram
rpido, e em janeiro j tnhamos a piada numa forma que nossas
tropas no podiam entender, mas que os alemes entenderiam.
(Trecho de A piada mais engraada do mundo,
do Monty Python Flying Circus)

1. A inquisio post-mortem de Duchamp por Romano de SantAnna

A arte modernista (e tambm a contempornea), com seu carter
desestabilizador e experimental, muito engraada. Na arte de Duchamp e Magritte,
no teatro de Meyerhold e Brecht, na msica de Schnberg e Cage, h obviamente
muito humor, embora esse fato ainda cause extremo desconforto em alguns
versados10. Muitas pessoas no conseguem admitir que um grande artista seja um
grande cmico, agindo como se a comicidade fosse a parte lamentvel de seu
trabalho, aquela a ser aceita com condescendncia ou mesmo magicamente negada,
quando na verdade muitas vezes o prprio motor da sua ousadia e inovao.
Duchamp um exemplo gritante disso, e como penso que sua arte tem muito a ver
com a do Monty Python11, gostaria de gastar algumas pginas com ela.
Vejamos, por exemplo, o que o poeta Affonso Romano de SantAnna disse do
artista:
Por sinal, um estudo que aproximasse mais Duchamp dos
humoristas do que dos artistas encontraria muitos subsdios.
Enquanto seus amigos estavam envolvidos tragicamente na guerra,

10 Mas no para o espectador leigo, que eventualmente gargalhar incrdulo e deliciado ao ver

toda uma orquestra silenciar diante de um cronmetro, por quarto minutos e trinta e trs
segundos.
11 Na sua experimentao alegre e insolente, essencialmente antidogmtica. Nos seus
deslocamentos degradantes (ready mades), travestimentos (Rose Slavy), grosserias (L.H.O.O.Q,
ela tem fogo no rabo) e absurdo divertido (como na srie de manuais de como fazer uma obra
de arte em segundos).

ele, como um autntico Groucho Marx, preferia fazer piada:

Pessoalmente, devo dizer que sou a favor de invases de combate,
mas de braos cruzados. E quando lhe cobraram que prestasse
ateno no que ocorria nas ruas de Paris em maio de 68, ele
respondeu: Sou marxista, da linha Groucho. possvel, portanto,
que ele seja mais da linha Groucho do que at agora sups a
crtica de arte.12

Certamente Duchamp pertence linha Groucho. Isso Romano de SantAnna

compreendeu perfeitamente, aps ler a biografia de Calvin Tomkins.13 E, depois da
constatao, salivou de raiva e foi escrever um livro. O enigma vazio seu ttulo.
Nele, basicamente, responsabiliza Duchamp pelas contraditrias e alucinadas
leituras de sua obra pelos crticos. Lendo seu livro, aprendemos, atravs de extensa,
erudita e meticulosa anlise retrica (Duchamp era o Pel do oximoro), como a
alucinao crtica teve origem na capacidade diablica do artista de produzir
explicaes incoerentes sobre seu trabalho, confundindo toda a gente. Para Romano
de SantAnna, isso faz de sua obra o tal enigma vazio que d ttulo ao livro: j que
no h coerncia no discurso do artista, tampouco h coerncia na sua arte, ou seja,
ela no existe. Objeto artstico e discurso so, portanto, idnticos algo
completamente absurdo de se afirmar.14 Romano de SantAnna parece no enxergar
que, se o discurso de Duchamp soa incoerente, ele ainda assim um discurso. Que
discurso? O mesmo pode ser dito de sua arte, que de fato escancarou a mudana de
regime artstico iniciada cem anos antes15, ajudando a fechar o caixo das chamadas
Belas Artes.
Embora o autor afirme que seu intuito seja criticar os crticos, o que ocorre em
simultneo e subjacente a isso a desautorizao de Duchamp como artista, dando a
entender que a principal atividade de um artista no fazer sua arte, mas explic-la, e
corretamente. Por sua incompetncia nesse quesito, SantAnna chama Duchamp de
irresponsvel. 16 Cabe, ento, uma pergunta: fosse Duchamp incompetente como
explicador, mas menos engraadinho, ainda assim haveria o livro de SantAnna?

12 DE SANTANNA, Affonso Romano. O enigma vazio, p. 59.
13 TOMKINS, Calvin. Duchamp. So Paulo, CosacNaify, 2004.
14 Hoje, mas no at o sculo XVIII. Em seu livro A cor eloquente, Jacqueline Lichtenstein analisa o
desafio que a cor representava aos pensadores classicistas, que definiam o desenho como alma
da pintura. O desenho, por produzir facilmente algo fechado, completo, estvel, legvel, era
legitimado por uma filosofia que buscava conceitos igualmente fechados, completos e estveis.
15 Do regime potico/representativo ao esttico, como define Jacques Rancire.
16 Imagino que o poeta Affonso Romano de SantAnna seja bastante desenvolto nessa tarefa.

Certa vez, o prprio Duchamp declarou: Sou totalmente um pseudo, essa

minha caracterstica. Nunca pude suportar a seriedade da vida.17 E me parece que
ele jamais escondeu isso. Logo, acus-lo de incoerente no to simples assim, j que
agiu (e produziu) de acordo com sua caracterstica, sua viso de mundo, uma viso
irreverente do mundo, radicalmente avessa a cartilhas.18 Algum que compartilhasse
da mesma viso de mundo irreverente de Duchamp poderia dizer que no h tanta
incoerncia assim no seu discurso. Como escreve Furtado Mendes:
O ouvinte de uma frase cmica, seja um chiste ou no, - Ela no
apenas no acredita em fantasmas, como ainda no tem medo deles
- no pode encurralar seu interlocutor e ardilosamente obrig-lo a
cometer o pior pecado do discurso lgico: contradizer-se. No pode
apresentar-lhe objees do tipo voc no disse antes que... ou o
que tem isso a ver com...; no se pode levar o locutor de uma fala
como a de Woody Allen a uma contradico, a falar contra si
mesmo. Isso porque a frase cmica ela prpria uma contradio
viva, exposta; alm de no tentar resolver-se no sentido de uma
unicidade, a frase cmica espetaculariza o paradoxo, coloca-o no
proscnio sob todos os refletores.19

Seja como for, apesar de tudo e ironicamente, SantAnna prope algo

extraordinrio ao afirmar preconceituosamente que um estudo que aproximasse mais
Duchamp dos humoristas do que dos artistas encontraria muitos subsdios.
Realmente, muito j se falou sobre o trabalho de Duchamp, mas pouqussimo
sobre seu carter cmico. O famoso mictrio, hoje respeitosamente assentado no
MoMa, no apenas um ready-made que ajudou a golpear os ltimos pilares da arte
academicista: ele tambm , fundamentalmente e de fcil constatao, um mictrio
branco. No uma bacia, nem uma banheira, nem uma xcara. um mictrio deitado,
assinado e chamado de fonte, absurdamente engraado, e Duchamp sabia o que estava
fazendo quando tentou pr o objeto em exposio: uma piada escandalosa e arguta.20
Aps muito debate, A fonte acabou recusada. O interessante que toda a produo de

17 TOMKINS, Calvin. Ob. cit., p. 493.
18 Mas no a todas. Duchamp, como se sabe, era amante e praticante do xadrez, jogo de regras
bem definidas. Um gosto que Sant`Anna, na sua inquisio antiduchampiana, busca transformar
num vcio, algo que denotaria sua habilidade para a desfaatez. Tambm como se sabe, Duchamp,
ao abandonar cedo e inesperadamente sua atividade artstica, declarou que dali em diante s iria
jogar xadrez atitude que Sant`Anna tambm reprova.
19 MENDES, Cleise Furtado, p. 181.
20 Com todas as consequncias disso para o mundo da arte. Alm disso, se for exibido no museu
numa disposio cronolgica de obras, em meio aos quadros e esculturas expressionistas,
futuristas e cia., e logo aps Czane e Van Gogh, por exemplo, manter seu carter ridculo ideal.

10

Duchamp posterior sua fase dita cubista intensamente cmica, seu modus operandi
essencialmente satrico, degradante, inclusive autodegradante.21 Assim, ressalto a
injustia de geraes de crticos que, na inteno de iluminar o grande artista
transformaram-no em outro artista, o seu artista, muito mais dcil e malevel, porque
amputado de seus espinhos sensuais e anticonceituais.22 23
Toda essa reflexo sobre Duchamp e seu poeta-inquisidor serve para
exemplificar a complicada e ainda mal resolvida (a despeito do humor e
desprendimento da arte contempornea) questo do riso na arte. O Monty Python,
cuja comicidade possui elementos herdados do dadasmo24 e de Duchamp, no meu
entender sofre desvalorizao semelhante, s que invertida: se A noiva despida por
seus celibatrios, mesmo grande arte e por isso no pode mais ser ridcula, o Monty
Python ainda ridculo (e popular) e por isso no est numa antologia dos grandes
feitos audiovisuais (como defendo que deveria, por motivos que apresentarei no
segundo captulo). Tudo uma questo de entrar ou no para o clube. E no interessa
pensar a obra na sua especificidade: ser engraada j est de bom tamanho. O livro de
SantAnna, apesar de no tratar exclusivamente de Duchamp e seus gracejos, fornece
uma exemplar coleo de argumentos anticmicos clssicos. Anticmicos, e no
simplesmente censuradores, porque pedem que o riso brote em terreno imprprio, se
nutrindo de elementos como gravidade, respeito, plausibilidade, equilbrio, limite.
Querendo, portanto, que o riso seja exatamente aquilo que ele no .

21 Como, por exemplo, nas obras miniaturizadas e dispostas organizadamente em pequenas
maletas, como num relicrio de banalidades ou numa caixa de ferramentas inteis. Essas
colees parecem anunciar a era de colees que ser a arte contempornea, onde listas,
compilaes e arquivos sero fonte incessante de investigao artstica, e o Monty Python no
uma exceo, com suas pardias de vdeos institucionais, empilhamentos, animaes com
fotografias antigas, listagens interminveis de elementos e linguagem documental.
22 Para alm de qualquer prestao de contas (mesmo que recheada de oximoros incoerentes) do
prprio Duchamp. Mais frente chegaremos ao cmico que presta contas, personagem
complexo, tpico da modernidade. Hoje, com a exigncia das justificativas culturais e
contrapartidas sociais dos editais, a vez do artista que presta contas. Essa passagem ilustra
a transio de regime artstico que Rancire aponta e que cito mais adiante.
23 Aqui me parece interessante observar que boa parte da chamada Arte Conceitual dos anos
60/70 era, ao contrario de Duchamp, bastante sria.
24 Investigarei isso no segundo captulo.

11

2. Vamos fingir que isso no est acontecendo: a cultura de supresso do

riso
Muito j foi dito sobre as obras engraadas de Rabelais, Cervantes,
Shakespeare, Molire, Sterne, Swift, Machado de Assis, Beckett.25 digno de nota,
porm, que boa parte dos crticos, gerao aps gerao, ao mesmo tempo em que
atualizam a lista interminvel dos seus mritos, lamentem justamente o seu ridculo.
Este como um piso abominvel para certos intelectos: enquanto estiver l, o
intelecto no entra. A soluo? Falar de fora da sala, como fez SantAnna, ou cobri-lo
com um tapete mofado. Assim decorada, a obra raptada para o cemitrio das coisas
serissimas e profundas ou meramente teis e edificantes. A atitude de depreciar com
paternalismo e estreiteza de viso as besteiras na arte ainda comum entre a gente da
cultura26 e, infelizmente, entre muitos artistas.27
No prefcio de sua pea Jacques e seu amo, Milan Kundera cita o elogio de
um crtico norte-americano ao livro de Laurence Sterne, A vida e as opinies do
cavalheiro Tristram Shandy.28 Segundo o crtico, Tristram Shandy, although it is a
comedy, is a serious work, and it is serious throughout.29 O comentrio de Kundera
ao esforo do crtico para salvar o livro de Sterne muito interessante:
Meu Deus, expliquem-me o que uma comdia sria e o que a
comdia que no o ? A frase citada vazia de sentido, mas trai
perfeitamente o pnico que se apossa da crtica literria diante de
tudo que no parece srio [...]. Mas o que ser srio? srio
aquele que acredita no que quer fazer os outros acreditarem.
Justamente, no esse o caso de Tristram Shandy; essa obra, para
fazer mais uma aluso ao crtico norte-americano, no-sria
throughout, inteiramente; ela no nos faz acreditar em nada: nem na
verdade dos seus personagens, nem na verdade do seu autor, nem na
verdade do romance enquanto gnero literrio: tudo questionado,

25 Ele mesmo.
26 Devemos sempre lembrar que, ao menos no Brasil, uma stira grotesca e agressiva como
Viagens de Gulliver no raro se encontra na prateleira de livros infantis das livrarias, alm de ser
largamente desconhecida entre aqueles que frequentam literatura. Isso diz muito sobre o lugar
do cmico na sociedade, mas tambm sobre como pode ser lamentvel, insuportvel e
embrutecedora nossa concepo de vida adulta.
27 O que me faz lembrar a ridcula, mas no menos trgica, morte de Gogol, o czarista que no
pde suportar seu prprio gnio cmico e por isso, dizem, morreu de colapso nervoso, aps
queimar duas verses consecutivas e quase terminadas do seu derradeiro e perdido trabalho.
28 Kundera define sua pea como uma verso para o romance Jacques le fataliste de Diderot,
por sua vez fortemente influenciado por Tristram Shandy.
29 Tristram Shandy, embora seja uma comdia, uma obra sria, e inteiramente sria. M.
Kundera. Jacques e Seu Amo, p.10.

12

tudo posto em dvida, tudo jogo, tudo divertimento (sem ter

vergonha de divertir) e com todas as consequncias que isso
implica para a forma do romance.30

O crtico, com a melhor das intenes, preciso salientar, ala o Tristram

Shandy ao patamar de obra respeitvel, mas, para isso, precisa impor-se a ele,
dociliz-lo e, nesse movimento, coloniz-lo, obrig-lo a ser outro. um ato de
dominao e subjugo. Mas no vamos nos enganar: a verdadeira, a nica vtima dessa
dominao e subjugo no o livro, bvio, mas o leitor, incluindo a o prprio crtico.
E todos passam a ser recalcados throughout.
Essa triste cultura de esvaziamento do cmico, em que o riso atirado numa
espcie de bureau kafkiano, realizando trabalhos sem nexo que o levaro
invariavelmente depresso, relativamente recente. Ela desenvolve-se com a
modernidade e tem seu auge no sculo XVIII, dito Das Luzes. Nesse processo ocorre
o que Georges Minois, em seu Histria do riso e do escrnio, chama de a grande
ofensiva poltico-religiosa do srio:
Desde a metade do sculo XVI, ocorre uma poderosa reao contra
a gargalhada da Renascena. Essa reao visa, em primeiro lugar, s
manifestaes do riso popular: carnavais e vrias festas so o alvo
de repetidas interdies por parte das Igrejas e do poder civil.
Depois, rapidamente, essa ofensiva aumenta para o conjunto das
atividades culturais. O riso torna-se suspeito. No se pode negar que
ele seja prprio do homem, ento ele a marca do homem decado.

31

No que diz respeito postura frente ao riso, a diferena fundamental entre a

modernidade e os tempos anteriores a ela que, na era moderna, o riso passou a ser
sinnimo de retardo, tanto mental quanto civilizatrio. Ou seja, inimigo tanto do
progresso como do esclarecimento. 32 Ou, como diria Jacques Rancire, um dos
elementos que se perdoava alegando a rudeza dos tempos em que vivera o autor33.
Essa mudana de postura frente ao riso e s obras cmicas acompanha uma
transformao mais ampla e profunda, o estabelecimento de uma nova compreenso

30 Idem., p. 11. Grifos do autor.
31 MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio, p.317. No segundo captulo veremos como era
diferente a avaliao do riso no Renascimento.
32 O personagem Coringa, arqui-inimigo do Batman, tributrio dessa viso. Ele um doente
mental que ri sem parar e diverte-se explodindo estaes de trem (progresso, civilizao).
Batman, em contraste, jamais ri e usa gadgets tecnolgicos para capturar bandidos.
33 RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel, p. 36.

13

do prprio fazer artstico. Rancire chama essa nova compreenso de regime potico
ou representativo das imagens, onde a lgica do que se deve representar
(...) entra numa relao de analogia global com uma hierarquia
global das ocupaes polticas e sociais: o primado da representao
sobre os caracteres, ou da narrao sobre a descrio, a hierarquia
dos gneros segundo a dignidade dos seus temas, e o prprio
primado da arte da palavra, da palavra em ato, entram em analogia
com toda uma viso hierrquica da comunidade.34

Assim, no sculo XVI, todos riam lendo o livro de Rabelais, mas ningum o
desprezava porque fazia rir. No sculo XVIII, o riso alegre tornou-se desprezvel e
vil. J em 1690, portanto apenas um sculo e meio aps a publicao das sagas de
Gargntua e Pantagruel35, La Bruyre escreveria:
Rabelais sobretudo incompreensvel: seu livro um enigma
inexplicvel; uma quimera, o rosto de uma bela mulher com os
ps e cauda de serpente ou de qualquer outro animal mais disforme;
uma monstruosa combinao de uma moral fina e engenhosa e de
uma corrupo suja. Onde ele mau, passa muito alm do pior, o
encanto do canalha; onde bom, chega ao refinado e ao excelente,
pode ser um manjar dos mais delicados.36

A mudana de mentalidade foi tanta que, j no sculo XVII, Rabelais passou

de autor apaixonante, adorado por eruditos e no eruditos, a aliengena grosseiro. No
sculo XVIII, nem Voltaire o tolerava. Em sua biblioteca de Deus, construo to
abstrata quanto arrogante, onde quase todos os livros so edies revistas e
retocadas, conservaria da extensa obra de Rabelais apenas cinco ou seis folhas.
Rabelais, no seu extravagante e ininteligvel livro disseminou uma
extrema alegria e uma ainda maior impertinncia; prodigalizou
erudio, sujeira e aborrecimento; um bom conto de duas pginas
pago por volumes de asneiras; apenas algumas pessoas de gosto
bizarro se obstinam em entender e apreciar essa obra, o resto da
nao ri das tolices de Rabelais e despreza o livro. Olham-no como
o bufo nmero um, e lamenta-se que um homem que tinha tanto
esprito, tenha feito to pobre uso dele; um filsofo bbado que s
escreveu sob os efeitos da embriaguez.37

34 RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel, p. 32.
35 O primeiro volume data de 1532.
36 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade media e no Renascimento, pp.92,93.
37 Idem, p. 100.

14

O mesmo aconteceu com Shakespeare, cujo barbarismo teatral tornava

impraticvel a encenao de suas peas no sculo XVIII.
Para os comedigrafos, satiristas e demais sem-vergonhas dos novos tempos,
restava compensar seu vcio de provocar o riso com motivaes virtuosas. Surge,
ento, a quixotesca figura do cmico nobre, que deve justificar suas bobagens. Um
dos famosos exemplos Molire, quando modifica o fim do Tartufo para no ser
enxotado da corte de Lus XIV.38 E nem precisamos ir to longe assim. Chaplin, ao
fechar seu Grande ditador com um belo e edificante discurso, faz o mesmo. Note: o
fascismo exposto, ridicularizado e desmoralizado em quase duas horas de filme,
mas ainda assim o palhao precisa se justificar, transformar sua tolice em algo digno.
Ele valida o seu trabalho marginalizando-o. Mesmo o contemporneo e radical Sasha
Baron-Cohen j caiu nessa armadilha velha e tediosa, terminando seu Ditador de
forma edificante e postia e subestimando a inteligncia do pblico.
E aqui, finalmente, chegamos ao Monty Python, onde, como no Tristram
Shandy, tudo questionado, tudo posto em dvida, tudo jogo, tudo divertimento,
sem ter vergonha de divertir. Existe, de fato, muito em comum entre o Tristram
Shandy e o Monty Python. Pode-se dizer que so parentes prximos. Nessa famlia
tambm entram outros, como Franois Rabelais e Jonathan Swift. O que os une um
tipo de comicidade que em determinados momentos penetrou na cultura erudita
ocidental, mas que sempre foi visto com receio pelos seus guardies letrados: algo a
se lamentar ou repreender, dependendo da poca e lugar. Para falar sobre esse tipo de
comicidade, caracterizando e comentando seus elementos essenciais, me apoiarei no
estudo de Mikhail Bakhtin, A cultura popular na idade mdia e no Renascimento, em
que analisa a obra de Rabelais e o que chama de cmico grotesco popular.

38 O Tartufo foi censurado logo aps sua primeira sesso, em 1667. Molire passou dois anos

tentando convencer o rei e os clrigos a liberarem a pea, que finalmente voltou ao palco em
1669, com final modificado, enaltecendo o monarca. As cartas de Molire ao rei so exemplares
da dificuldade de ser comedigrafo na poca. Ao mesmo tempo que concordava ser a finalidade
da comdia corrigir os homens, divertindo-os(), atacar, por caracterizaes ridculas os vcios
do meu sculo, Molire era chamado de demnio revestido de carne e vestido de homem por
gente ofendida que compartilhava da mesma opinio. Que fazer? Molire defende-se alegando
que os ofendidos so Tartufos que acharo sempre meios de falar mal das coisas mais inocentes
que possam sair da minha pena e que os homens piedosos tambm precisam de diverses,
sendo nenhuma to inocente como a comdia. A comdia arma na aproximao com o rei,
mas ser diverso o que a exime de culpa, o que j diz muita coisa. De qualquer forma, no
toa que Molire fez sucesso explorando justamente o tema da hipocrisia numa poca preocupada
com A Verdade, no singular. Que nas suas peas a hipocrisia estivesse nos poderosos e Tartufo se
tornasse um campeo de bilheteria, outra histria.
MOLIRE, Jean Baptiste. O Tartufo ou O Impostor. Martin Claret, So Paulo, 2003.

15

CAPTULO 2:

O pythonesco em dilogo

A tentativa era fazer algo to imprevisvel que no tivesse forma, que ningum
soubesse dizer que tipo de humor era. E o fato de pythonesco estar hoje no
dicionrio Oxford mostra o quo completamente fracassamos.
(Terry Jones)
O riso da Idade Mdia, que venceu o medo do mistrio do mundo e do poder,
temerariamente desvendou a verdade sobre o mundo e o poder. Ele ops-se
mentira, adulao e hipocrisia. A verdade do riso degradou o poder, fez-se
acompanhar de injrias e blasfmias, e o bufo foi seu porta-voz.39
(M. Bakhtin)
1. Stop it! This is silly.40
Abrindo na pgina 69 o livro de Laurence Sterne, A vida e as opinies do
cavalheiro Tristram Shandy, vemos o seguinte:

39 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, p.80.
40 Parem! Isso estpido. Fala de um dos personagens mais recorrentes da srie Flying Circus,

espcie de censor militar que interrompe as cenas curtas, interpretado por Graham Chapman.

16

A folha negra, que compreende duas das 600 pginas desse antirromance de
nove volumes, o primeiro datando de 1760, est de luto pela morte de um dos
personagens. No se trata de uma ilustrao. A pgina estar de luto no o mesmo
que ela tratar do luto ou exprimir o luto. O que acontece no primeiro caso bem
diferente. Inserindo uma folha negra ao fim de um captulo que trata da morte de um
personagem, sem qualquer meno textual sua existncia ou propsito o texto no
reitera a existncia da folha negra, que surge como elemento externo , o autor causa
uma inverso na hierarquia impresso/suporte, tornando o suporte tambm legvel. O
suporte ganha voz. No so duas pginas de luto, mas uma folha em luto; o luto no
contedo, assunto, ele forma, presena. pictrico e demanda apreciao esttica41.
A folha est enlutada, por isso seu vestido a cobre na frente e atrs do contrrio,
claro, estaria nua.
Cindindo a unidade do objeto-livro, dotando-o de heterogeneidade conflituosa
(a folha ativa em sua tristeza; ela tambm l o livro), dando a ver sua fisicalidade no
auge do idealismo iluminista, Laurence Sterne faz algo extraordinrio e cmico.
Todo o livro um rebaixamento da filosofia abstrata e conceitualista da sua poca.
Numa narrativa completamente catica, o fidalgo Tristram Shandy se prope a contar
sua vida e opinies. Porm, o que nos apresentado como histria cronolgica,
desde o princpio revela-se um emaranhado esttico de reflexes absurdas,
argumentaes pedantes e discusses acaloradas sobre, por exemplo, a abotoadura das
casacas inglesas. Tudo isso num espao temporal tensionado ao infinito. Aps
centenas de pginas, pouco se sabe da vida de Tristram Shandy, que
cronologicamente sempre est por nascer sob os urros da me no andar de cima, num
parto sem fim. Essa valorizao do material, do corporal um ponto chave da
comicidade do Tristram Shandy e tambm do pythonesco, como veremos mais
frente.
Agora, recapitulemos a sequncia inicial de Em busca do clice sagrado
(1974), primeiro longa metragem do Monty Python. O filme comea e vemos uma
colina enevoada. direita, em cima de um poste, o cadver apodrecido de algum
condenado morte. Escutamos um galopar de cavalo. Surgem duas figuras de trs da

41 Lembrando que a problematizao do suporte tradicionalmente vista como um evento
iniciado na pintura, preferencialmente com Czanne, cujos brancos muitas vezes eram o da
prpria tela aparente. O francs Paul Czanne nasceu 126 anos aps o irlands Laurence Sterne.
A poesia concreta, 233 anos depois.

17

colina: uma delas, a que segue na frente, age como se estivesse em cima de um
cavalo, embora o cavalo no exista. A outra, vindo logo atrs, bate duas metades de
um coco, fazendo o som de galopar que acreditvamos ser de um cavalo. A primeira
figura um cavaleiro de armadura, a segunda, seu servo. Chegam aos muros de uma
fortaleza. No alto, h um guarda. Segue o dilogo:
GUARDA Alto! Quem vem l?
ARTUR Sou eu, Artur, filho de Uther Pendragon, do castelo de Camelot, rei dos bretes,
destruidor dos saxes, soberano de toda a Inglaterra.
GUARDA Ah, v se conta outra!
ARTUR Sou sim! E este meu fiel servo, Patsy. Cavalgamos em todas as direes do reino
em busca de cavaleiros que queiram se unir minha corte em Camelot. Eu devo falar com vosso amo e
senhor.
GUARDA O que? Vieram a cavalo?
ARTUR Sim!
GUARDA Vocs esto usando cocos.
ARTUR O qu?
GUARDA Vocs tm metades vazias de cocos e batem uma na outra.
ARTUR E da? Cavalgamos desde que as neves de inverno cobriam a terra, desde o reino de
Mrcia...
GUARDA Onde conseguiram os cocos?
ARTUR Ns os achamos.
GUARDA Acharam!? Em Mrcia!? Mas os cocos so tropicais!
ARTUR Que quereis dizer?
GUARDA Esta uma zona temperada.
ARTUR A andorinha voa para o sul com o sol, o gavio e o tordo-do-mar buscam climas
mais quentes no inverno e, no entanto, no so estranhos em nossa terra.
GUARDA Est sugerindo que os cocos migram?
ARTUR De forma alguma. Podem ser carregados.
GUARDA O qu? Uma andorinha carregando um coco?
ARTUR Ela pode segurar pela casca!
GUARDA A questo no por onde ela segura; uma simples questo de proporo de
peso: um pssaro de cem gramas no pode carregar um coco de meio quilo!42

Temos aqui um procedimento cmico-artstico anlogo quele do Tristram

Shandy: somos enganados pela obra. Ela no cumpriu aquilo que prometeu, ela nos
fez de idiotas. Nos crditos iniciais havia uma bela msica instrumental, perfeita para

42 Dilogo transcrito da dublagem original. http://www.youtube.com/watch?v=Zbg7zxMlVwg

18

um drama histrico; no primeiro quadro, a paisagem fria da Inglaterra medieval, o

barbarismo da Idade das Trevas no cadver apodrecido; e eis que o rei Artur irrompe
nessa atmosfera brincando de cavalo invisvel, como uma criana de 5 anos. O filme
segue, e dois minutos num filme de noventa so desperdiados com uma discusso
sobre cocos estarem numa zona temperada.
Como vimos no captulo anterior, toda operao cmica um rebaixamento,
uma degradao. No Tristram Shandy, a evidenciao da materialidade da impresso,
do objeto-livro, no apenas uma operao artstica ela cmico-artstica, produto
de um rebaixamento muito especial: o rebaixamento da prpria obra, ou da obra
enquanto algo dado, imutvel, com certa aura, como disse W. Benjamin. Nesse tipo
de rebaixamento, que podemos chamar de inclusivo ou absoluto, o cmico dobrase sobre si mesmo: a prpria obra afirma seu carter ridculo, expe-se como
excrescncia e deformidade, alinhando-se assim aos demais elementos rebaixados.
Nesse movimento, nivela tudo e todos ao rs do cho, onde ela tambm se instala,
promovendo assim uma espcie de ponto zero ideal para o jogo livre e improvvel
que a constitui. Ela um devir permanente, um paradoxo.
Voltando cena do rei Artur, constatamos que o mesmo ocorre aqui. No
tempo compreendido entre a cartela Inglaterra 932 A.D., com msica grandiosa, e
os primeiros galopes do Artur e seu cavalo invisvel, aproximadamente quarenta
segundos, o rebaixamento tal que atinge o prprio filme: afinal, a cartela era uma
bela cartela; a msica , de fato, uma bela msica; a paisagem, de fato, evoca
desolao e misticismo; o galope obviamente anunciava um cavalo. A construo do
filme Em busca do clice sagrado interrompida, abortada, desrespeitada por algo
inadmissvel: o rei medieval, cuja figura surge historicamente acuradssima (sua cota
de malha, armadura, espada e insgnia so indubitavelmente medievais e realistas),
cavalga um corcel invisvel. Uma regra fundamental da fico cinematogrfica
realista transgredida aqui: jamais quebrar a iluso. Passar por cima dessa conveno
bsica do cinema ocidental, cuja inclinao indubitavelmente realista, e no campo
do que seria um filme realista, produz um abalo cuja magnitude equivale folha
negra no antirromance de Sterne: o artifcio da arte exposto com tal radicalismo, e
de forma to precoce, que transforma a fruio realista numa espcie de festa bria,
onde tudo pode acontecer. Tambm a narrativa causal, nos moldes clssicos, no se
sustenta, j que o pilar da verossimilhana est ausente, e no apenas o espectador
que v os cocos como absurdos: os personagens tambm o fazem, ou seja, o prprio

19

filme denuncia sua impossibilidade como fico convencional. No se trabalha com

Aristteles aqui.
A obsesso aristotlica no o real (como no drama naturalista),
mas a lgica aplicada construo de uma imagem de mundo, a
ideia de que deve haver uma razo e um fim para as aes humanas.
A repetida exigncia de verossimilhana
nessa conveno
dramtica no visa ao fingimento da verdade com fins de exclusivo
deleite formal, mas sim ao engendramento de uma ao
verdadeira e universal; verdadeira porque universal, porque
coerente e convincente, porque exemplar e modelar, e que ao se
propor como imitao do mundo, d sentido ao mundo. O que no
cabe, assim, no drama aristotlico o nonsense e a inao.43

A semelhana entre o personagem de Artur e o Dom Quixote no uma

coincidncia. Ambos fazem parte de obras que mostram a falncia de determinadas
formas artsticas nos novos tempos. No caso de Cervantes, o romance de cavalaria no
incio da era moderna; no caso do Monty Python, o cinema clssico no mundo
conturbado e em plena revoluo cultural dos anos 60/70, dividido e em guerra
permanente, fria apenas para aqueles que no a sofreram. Sobre esse detalhe de
temperatura, valem as palavras do historiador ingls Niall Ferguson44:
De fato, a segunda metade do sculo XX no foi muito menos
violenta do que a primeira. No total, algo como vinte milhes de
pessoas morreram num total de uma centena de conflitos armados
de maior escala. Apenas a localizao da violncia foi transferida.
Em vez de se confrontarem diretamente, como quase fizeram em
Cuba em 62, as superpotncias passaram a guerrear por
intermedirios, no que consideravam teatros perifricos. Mas no
havia nada de perifrico ou frio nessas guerras, para aqueles
que as sofreram. (...) Voc pode no ter visto, mas a Terceira Guerra
Mundial realmente aconteceu.45

O Monty Python, tanto no cinema quanto na TV, tematizou largamente a

violncia desses tempos. Dos guerrilheiros de A vida de Brian ao filme curto A piada
mais engraada do mundo (The funniest joke in the world), em que uma piada que
mata de tanto rir utilizada como arma secreta na Segunda Guerra; da busca e

43 MENDES, Cleise Furtado, pp. 2,3.
44 Apesar de sua costumeira condescendncia com o imprio britnico e suas trapalhadas
genocidas, notada tambm por Eric Hobsbawm.
45 FERGUSON, Niall. In The war of the world: a new history of the 20th century, documentrio para
a BBC, disponvel na rede: http://www.youtube.com/watch?v=84Yc_k7-BMc

20

assassinato de pessoas escondidas, no filme curto Como no ser visto (How not to be
seen), evocando as perseguies paranoicas da poca, ao matre com ferimento de
guerra no filme curto Garfo sujo (Dirty fork).
Em busca do clice sagrado nos mostra a falncia das grandes narrativas, dos
picos espetaculares de milhares de figurantes, cenrios grandiosos e heris edificantes
e por extenso, a morte do mundo a que pertenciam. O rei Artur est em busca de
seu pico grandioso, mas encontra um filme baixo e confuso, onde tudo est
literalmente coberto de excremento. Um campons imundo pergunta a outro:
CAMPONS I Quem esse a?
CAMPONS II No sei. Deve ser o rei.
CAMPONS I Por qu?
CAMPONS II - No est coberto de bosta.

O uso do excremento a literalidade do rebaixamento, o triunfo da

materialidade sobre o conceito. A mesma operao ocorre na cena do castelo francs,
quando Artur e seus cavaleiros, aos ps das muralhas, so bombardeados por toda
sorte de animais, incluindo uma vaca. Falarei sobre essa literalidade do rebaixamento
mais adiante.
Em busca do clice sagrado tambm traz elementos como: a repetio de um
mesmo plano cinco vezes consecutivas, mostrando o filme como montagem, material
manipulado; Sir Lancelot massacrando inocentes a esmo; moas angelicais que
querem sexo; muito sangue e desmembramentos; atuaes extra-cotidianas e
grotescas; cmera na mo; final abrupto e sem causalidade; narrativa atravessada e
posta em segundo plano; sequncias animadas que tambm protagonizam o filme e so
independentes das sequencias atuadas etc. Todos esses elementos so, sem exceo e
como no Tristram Shandy, afirmaes da materialidade. 46 A maneira como esses
elementos surgem e relacionam-se no filme das mais ousadas e inovadoras; a
violncia, dimenso e inteligncia do rebaixamento cmico no mnimo invulgar, e
desde ento no houve nada no cinema ridculo que se assemelhasse a tal radicalismo.

46 Materialidade que difere daquela modernista. Nesse caso, o material no se refere somente
materialidade do objeto, mas principalmente ao corpo, carnalidade e
mortalidade/nascimento. uma adio fundamental que s poderia se desenvolver no ps-
guerra, momento em que esses elementos so resgatados e repensados. Resgate semelhante se
configurou no Renascimento, poca de Rabelais. Falarei mais sobre isso adiante.

21

Voltemos, ento, comicidade especial de Em busca do clice sagrado e do

Tristram Shandy. Como vimos, trata-se de um tipo de comicidade artstica cuja
amplitude do rebaixamento atinge a prpria obra. Podemos cham-la, por isso, de
uma comicidade absoluta. H, de fato, poucos exemplos de obras assim na produo
cultural filtrada pelos sculos. Desde a antiguidade encontramos criaes cmicas,
mas perece que a comicidade absoluta teve manifestaes bastante localizadas,
embora importantes, na histria da arte ocidental.47 Isso absolutamente no quer dizer
que ela cessasse de existir fora desses momentos, mas o fato que apenas
determinados perodos favoreceram seu florescimento e permitiram seu ingresso no
campo da arte mais importante. H inmeros clssicos engraados, mas poucos so
obras essencialmente cmicas. Por qu? Em parte por causa da prpria natureza
cmica, avessa a clubes solenes, mas uma outra razo certamente de natureza
cultural: determinadas pocas consideravam o riso algo a ser reparado.
Talvez por intuir na ao cmica essa negao sistemtica do real e
da verdade, essa recusa tanto da fatalidade quanto da devoo a
qualquer princpio, a avaliao tico-social da comdia sempre
pareceu oscilar (embora por vezes invocando razes estticas) entre
o desdm e a proibio. O ofcio do comedigrafo ora parece
incuo, ora pernicioso; ora passatempo para entreter a plebe, ora
perigoso sintoma de desrespeito s regras vigentes. Ciclicamente os
comedigrafos foram mantidos em rdea curta, e as sucessivas
leis de conteno, vistas do nosso mirante histrico, podem
constituir por si mesmas uma narrativa cmica, de Aristfanes,
proibido de nomear seus desafetos, tentativa de vetar certos
personagens na TV.48

A ltima grande onda anticmica comeou a se formar no sculo XVI e teve

seu auge no XVIII. Pouco a pouco, o riso passou a ser associado no mais sade e
inteligncia, como no Renascimento, mas ofensa e loucura. Esse pensamento foi
sendo erodido lentamente, mas sobrevive at hoje49, a despeito da evidente penetrao
do ridculo na cultura erudita. No surpreende ento que Henri Bergson, que viveu

47 Histria que , sempre, a combinao do que o tempo conservou e do que se conservou a

tempo. Penso, alm disso, que muitos artistas do sculo XIX gostariam de pintar com o humor
grosseiro de Bruegel (e certamente houve quem pintasse), mas talvez suas pinturas jamais
chegassem a valer alguma coisa enquanto vivessem. A poca de Brueghel, ao contrrio, parece ter
aceitado bastante bem seu trabalho.
48 MENDES, Cleise Furtado, p. 209.
49 O riso veiculado hoje na grande mdia brasileira (e mesmo na internet) sensivelmente mais
conservador e agressivo do que aquele de algumas dcadas atrs. Assim como seu trabalho,
tambm a postura de muitos dos novos humoristas arrogante e insultuosa. Penso, alm disso,
na aberrao de um comediante soberbo.

22

entre os sculos XIX e XX, s tenha conseguido enxergar o riso como repulsa ao
defeito, em vez de prazer do defeito: o recalque tamanho, que o prazer torna-se
repulsa.
A comicidade, dizamos, dirige-se inteligncia pura; o riso
incompatvel com a emoo. Descreva-se um defeito que seja o
mais leve possvel: se me for apresentado de tal maneira que
desperte minha simpatia, ou meu medo, ou minha piedade, pronto,
j no consigo rir dele. Escolha-se, ao contrrio, um vcio profundo
e at mesmo, em geral, odioso: ele poder tornar-se cmico se, por
meio de artifcios apropriados, conseguirem, em primeiro lugar,
fazer que ele me deixe insensvel. No digo que ento o vcio ser
cmico; digo que a partir da poder tornar-se cmico. Ele no
deve comover-me: essa a nica condio realmente necessria,
embora no certamente suficiente.50

Observemos como, sutil e involuntariamente, Bergson aproxima o riso da

repulsa. A frase destacada por mim, em negrito, chega a ser engraada, pois revela o
embarao do autor diante de uma constatao bsica vcios so engraados tambm,
no em si. Mais do que isso, exemplifica o recuo fundamental que faz do seu livro,
mais uma descrio de certos procedimentos a rigidez, a repetio, o quiproqu etc.
que em si nada trazem de cmico51, do que propriamente uma investigao sobre o
riso. O vcio to desnecessariamente cmico quanto a rigidez, a repetio e o
quiproqu.
Sobre a suposta insensibilidade de quem ri, escreve a profa. Furtado Mendes:
A afirmao de Bergson, de que o riso inimigo da emoo, viria
ser apenas o ponto inicial de todo um desenvolvimento de ideias
nascidas da viso da insensibilidade como disposio caracterstica
do espectador cmico. A fim de cumprir sua funo de correo
social castigar os excntricos, os desviados, os que se afastam da
norma o cmico exigiria certa anestesia momentnea do
corao para produzir seus efeitos. Consequentemente, a comdia
se destinaria apenas faculdade cognitiva do espectador, que agiria
como um legislador leigo, fraco individualmente, mas fortemente
escorado no pertencimento ao grupo social com o qual partilharia a
defesa das mesmas leis de comportamento.52

50 BERGSON, Henri. O riso, p. 104. O grifo em negrito meu.
51 A tragdia grega contm os trs: o heri trgico no recua quando devia (rigidez), j sabemos

de antemo suas escolhas e o resultado delas (repetio) e sua falha trgica um engano abissal
(quiproqu). Tambm na Paixo crist, Cristo sabe que ser trado e nada faz (rigidez), j
sabemos como tudo vai acabar (repetio), e seu flagelo fruto da ignorncia dos romanos e
judeus: eles no sabem o que fazem (quiproqu).
52 MENDES, Cleise Furtado. Pp. 28,29.

23

O que se prope a ser uma reflexo sobre o papel do riso, acaba sendo uma
comprovao da sua inutilidade. Pois, se o riso no uma manifestao emocional,
mas fruto de um julgamento moral, e esse mesmo julgamento pode perfeitamente ser
feito sem gargalhadas, ento o riso uma aberrao e podemos muito bem passar sem
ele. Tentando nos mostrar a importncia do riso, tal raciocnio termina provando sua
nulidade. Embora ousado na escolha do seu objeto e sem dvida intrigado por ele,
Bergson opera dentro das hierarquizaes do regime representativo das imagens,
como definiu Rancire.
Por trs da censura ao riso, est a desconfiana no corpo em detrimento das
faculdades intelectuais, a razo pura que nos separaria dos animais. O riso,
manifestao fsica, torna-se algo mental e abstrato, paradoxalmente igual ao no-riso.
A nica comicidade admitida no reino da razo pura, primado do logos e da
verdade do logos, aquela que se d dentro do discurso e produz o riso curto e
repentino de quem entendeu a piada. O riso, nesse caso, resulta de um desvelamento
ou insight. Fazem parte dessa comicidade a ironia, a stira e o humor espirituoso, ou
simplesmente humor, preferido por seu carter inclusivo e brincalho. O humor, a
stira e a ironia so ramificaes de uma comicidade eminentemente verbal que opera
nos tropeos e contradies do discurso. Claro que, para os bons pensadores da
modernidade, tal comicidade era boa, no pelo prazer que proporciona ( preciso
sempre duvidar das sensaes), mas por promover justamente a denncia do ilgico,
do falso e da hipocrisia. Sem muito pathos, naturalmente: quanto mais excelentes,
mais sutis e veladas ao intelecto. O problema, como se pode notar, que denunciar
no propriamente algo engraado.53 Quando existe, o riso da denncia parcial e
hierarquizante. H o rebaixamento, mas ao custo de outro alamento, como numa
gangorra. um riso cativo, pois subordina-se ao enfrentamento ou, no extremo,

53 Denunciar diferenciar, desautorizar, desclassificar, e est ligado intolerncia. A comdia
naturalmente subverte a denncia, tornando os malfeitores hipcritas, e os hipcritas, gente
comum. Nesse movimento, mostra a maldade como fraqueza e engano, sem no entanto esconder
seus efeitos nefastos. Molire rebaixava seus hipcritas, que alis eram ricos e eruditos, de forma
alegre e festiva, mostrando-os como patetas contraditrios. J no Tartufo, a hipocrisia do
personagem perigosa, e nas partes em que Clante denuncia seu pensamento intolerante, no
h riso nenhum, nem objetivo cmico. O personagem Tartufo provoca riso apenas quando se
mostra pattico e apaixonado, ou seja, inofensivo e mundano. O grande inimigo de Molire o
pensamento anticmico, triste, que Tartufo professa, no sua pessoa. Ele separa muito bem as
duas coisas, j que a carne sempre vence a mente, e a carne sempre positiva. Rebaixando
Tartufo sua carnalidade, uma carnalidade positiva, vivificante, Molire revela o prejuzo de suas
ideias, que fazem mal ao prprio Tartufo. Molire no s denuncia Tartufo, ele o salva.

24

pura humilhao, que consideram o rebaixamento algo necessariamente negativo.

Pedir que o riso denuncie desejar, no fundo, sua extino.
Espremidos nesse gueto, os comediantes s tinham uma sada: fingir de
corao que faziam o que lhes era pedido e alardear a seriedade de suas piadas. Da
que os mais diversos cmicos devero dar um verniz altivo ao que na verdade no tem
muita altivez: rebaixar a linguagem, explorando justamente sua precariedade lgica e
transbordamento de sentidos. Tristram Shandy leva isso a nveis nicos no sculo
XVIII, e Lewis Carrol, cem anos depois, trabalhar diretamente sobre o ilgico.
Ora, Bergson afirma que rimos do que defeituoso. O problema que
identifica defeituoso com lamentvel. Como insistimos em rir dos tombos de Chaplin,
e levar um tombo lamentvel, riso e lamento so a mesma coisa. , claro, um falso
silogismo. Bergson no enxerga o prazer vivificante de se perder a compostura, nem
questiona por que algum decide passar a vida caindo no cho, como Chaplin e tantos
outros.54 Defeito e lamento no so de forma alguma sinnimos. A opresso, quando
defeituosa, a mais louvvel das opresses. Como j foi dito, o riso no advm de
coisas lamentveis e vis e no de outras, louvveis e boas, mas de uma determinada
ao sobre qualquer coisa, um movimento degradante.

2. O cmico grotesco popular de Bakhtin.

Os procedimentos cmico-artsticos do Tristram Shandy so tpicos de uma
escola que tem o pythonesco como derivao recente. Mikhail Bakhtin, em A cultura
popular na Idade Mdia e no Renascimento, seu estudo sobre a obra de Franois
Rabelais, designa esta tradio de cmico grotesco popular. A palavra grotesco
ganhou seu sentido artstico no sculo XIV para caracterizar a inusitada arte mural
encontrada em runas da poca de Nero, em Roma, que mostravam figuras meio
humanas e meio animais. De maneira mais ampla, o termo refere-se a certo tipo de
imagem mutante e ambivalente:

54 Me parece basicamente errada qualquer reflexo sobre a comicidade que no leve em conta a
mera existncia dos artistas cmicos. Ela deveria, ao contrrio, partir da. Lendo as anlises de
Bergson e outros pensadores, tem-se a impresso de que um cmico essencialmente um
masoquista, espcie de mrtir desprezvel e incompreensvel.

25

A imagem grotesca caracteriza um fenmeno em estado de

transformao, de metamorfose ainda incompleta, no estgio da
morte e do nascimento, do crescimento e da evoluo. A atitude em
relao ao tempo, evoluo, um trao constitutivo
(determinante) indispensvel da imagem grotesca. Seu segundo
trao indispensvel, que decorre do primeiro, sua ambivalncia:
os dois polos da mudana o antigo e o novo, o que morre e o que
nasce, o princpio e o fim da metamorfose so expressados (ou
esboados) em uma ou outra forma.

Bakhtin sustenta que a imagem grotesca prpria da humanidade em seus

estgios pr-histricos e arcaicos, quando a concepo do mundo era tambm
grotesca.

Essa

concepo

teria

atravessado

as

pocas

transformando-se,

acompanhando e adaptando-se s mudanas da civilizao e assim foi

enfraquecendo. Na Idade Mdia, Bakhtin afirma que essa concepo, mesmo
degenerada e em constante conflito com a f crist, ainda se exprimia na cultura
popular muito fortemente. As festas e recreaes populares, por exemplo, ainda
traziam elementos oriundos de ritos tribais e tempos sem histria. Mesmo despidos de
seu significado original, perdido no tempo, tais elementos mantinham seu frescor
como expresso genuna da viso grotesca do mundo, ainda compartilhada pelo
grosso da populao, rural e sincrtica e tolerada cada vez menos pela Igreja. As
festas contrabalanceavam, com sua comicidade irrefrevel, a seriedade do rito cristo:
Os homens da Idade Mdia participavam igualmente de duas vidas:
a oficial e a carnavalesca, e de dois aspectos do mundo: um piedoso
e srio, o outro, cmico. Esses dois aspectos coexistiam na sua
conscincia, e isso se reflete claramente nas pginas dos
manuscritos dos sculos XIII e XIV, por exemplo nas lendas que
narram a vida dos santos. Na mesma pgina, encontram-se lado a
lado iluminuras piedosas e austeras, ilustrando o texto, e toda uma
srie de desenhos quimricos (mistura fantstica de formas
humanas, animais e vegetais) de inspirao livre, isto , sem relao
com o texto, diabretes cmicos, jograis exercitando acrobacias,
figuras mascaradas, sainetes pardicos etc., isto , imagens
puramente grotescas. E tudo isso, repetimos, numa nica e mesma
pgina. (...) No entanto, mesmo nas artes decorativas da Idade
Mdia, uma fronteira interna clara delimita os dois aspectos: mesmo
existindo lado a lado, eles no se confundem, no se misturam.55

55 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, p.83. Discordo da
afirmao de que os dois universos no se misturavam. O cristianismo ocidental, durante toda a
Idade Mdia, perodo dinmico e do qual se sabe menos que se gostaria, expandiu-se e penetrou
na cultura popular misturando-se e adequando-se a ela. O processo de assimilao e submisso
da populao nobre, plebeia e mesmo eclesistica aos dogmas foi lento e problemtico. Se a

26

Pouco a pouco, conforme a Idade Mdia avanava para o fim, e gneros como
as moralidades, soties e farsas comeavam a se desenvolver, o riso popular foi sendo
admitido nos altos crculos. A cultura cmica popular comea a ultrapassar os limites
estreitos das festas, penetrando em todas as esferas da vida cultural. Nos sculos XIV
e XV, surgem grupos como o Reino do Clero, composto de clrigos, que encenava
farsas cheias de obscenidades, pardias de textos sagrados e sermes alegres, ou os
Garotos despreocupados, que interpretavam soties e cujo lder tinha o ttulo de
prncipe dos idiotas.56 No Renascimento, nos diz Bakhtin, esse processo chega ao
seu auge, e Rabelais seria seu expoente mximo.
Franois Rabelais (1495-1553), padre e mdico que cresceu e estudou no
interior da Frana, participando ativamente das feiras e festividades populares, trouxe
para a cultura letrada as formas rudes e incorrigveis do populacho. Sua obra mais
conhecida, A vida de Gargntua e de Pantagruel, cujo primeiro de cinco volumes
data de 1532, causou grande repercusso em sua poca e gerou inmeras imitaes.
Alm disso, afirma Bakhtin, Rabelais no era apreciado apenas pelos humanistas,
na corte e nos estratos mais altos da burguesia urbana, mas tambm entre as grandes
massas populares.57
Temos (...) uma curiosa descrio das festividades grotescas (de
tipo carnavalesco) que se realizaram em Ruo em 1541. frente da
procisso, que parodiava um funeral, vinha um estandarte com o
anagrama de Rabelais; em seguida, durante o festim, um dos
convidados vestido de monge lia do alto da sua ctedra a Crnica
de Gargntua, em vez da Bblia.58

A obra de Rabelais uma espcie de casamento entre a biblioteca e a feira; a

erudio do autor equipara-se, em vastido, ao seu repertrio de pregoeiro de praa. A
degradao cmica, porm, transforma tudo num banquete brio e anrquico, em vez
de numa estilizao superficial das formas carnavalescas.

Igreja expandiu seu poder poltico rapidamente, graas espada dos chefes guerreiros, demorou
muito mais tempo at que a populao recm-batizada (inclusive os prprios chefes guerreiros)
abandonasse hbitos arraigados como a poligamia, o incesto e a pajelana. Regionalmente,
muitos hbitos pagos acabaram assimilados e transmutados em cristos, notadamente as
festividades sagradas.
56 Idem, p. 84.
57 Idem, p.51.
58 Ibidem, p.53.

27

Analisar a comicidade grotesca de Rabelais perceber sua enorme

similaridade com o pythonesco. A viso carnavalesca do mundo, descendente da
concepo grotesca do mundo e inerente festa popular medieval, celebrava a
suspenso das relaes hierrquicas, da verdade dominante e do regime vigente.
Fortemente anrquico, o carnaval era a festa do tempo, das alternncias e renovaes.
Opunha-se a toda perpetuao, a todo aperfeioamento e regulamentao, apontava
para um futuro incompleto. As formas que o carnaval produz so mutantes, elas so e
no so, esto em formao ou seja, so essencialmente grotescas. A abolio das
hierarquias , portanto, um elemento central dessas festas populares:
Contrastando com a excepcional hierarquizao do regime feudal,
com sua extrema compartimentao em estados e corporaes na
vida diria, esse contato livre e familiar era vivido intensamente e
constituir uma parte essencial da viso carnavalesca do mundo. O
indivduo parecia dotado de uma segunda vida que lhe permitia
estabelecer relaes novas, verdadeiramente humanas, com seus
semelhantes. A alienao desaparecia provisoriamente. O homem
tornava a si mesmo e sentia-se um ser humano entre seus
semelhantes. O autntico humanismo que caracterizava essas
relaes no era em absoluto fruto da imaginao ou do pensamento
abstrato, mas experimentava-se concretamente nesse contato vivo,
material e sensvel.59

A comicidade grotesca, de forte inclinao festiva e ligada, como o carnaval,

a uma concepo grotesca do mundo, degrada pela via da materializao. Tudo que
abstrato materializado de forma degradante, atravs de uma srie de procedimentos
que analisaremos a seguir. O rebaixamento cmico se d numa relao topogrfica
concreta, onde os extremos so: acima, a cabea, o intelecto; abaixo, o ventre, o nus
e os genitais. A comicidade grotesca rebaixa e posiciona tudo altura do ventre e em
relao a ele. O baixo humano absoluto, geogrfico e ideal, relaciona-se por sua vez
terra, o baixo csmico, m contra tudo que sobe. O ventre e a terra, geradores da vida
e consumidores dela:
(...) a degradao do sublime no tem um carter formal ou relativo.
O alto e o baixo possuem a um sentido absoluta e rigorosamente
topogrfico. O alto o cu; o baixo a terra; a terra o
princpio de absoro (o tmulo, o ventre) e, ao mesmo tempo, de
nascimento e ressurreio (o seio materno). Este o valor
topogrfico do alto e do baixo no seu aspecto csmico. No seu

59 Ibidem, p.9.

28

aspecto corporal, que no est nunca separado com rigor do seu

aspecto csmico, o alto representado pelo rosto (a cabea), e o
baixo pelos rgos genitais, o ventre e o traseiro. (...) Degradar
significa entrar em comunho com a vida da parte inferior do corpo,
a do ventre e dos rgos genitais, e portanto com atos como o coito,
a concepo, a gravidez, o perto, a absoro de alimentos e a
satisfao das necessidades corporais. A degradao cava o tmulo
corporal para dar lugar a um novo nascimento. E por isso no tem
somente valor destrutivo, negativo, mas tambm um positivo,
regenerador: ambivalente, ao mesmo tempo negao e afirmao.
Precipita-se no apenas para o baixo, para o nada, a destruio
absoluta, mas tambm para o baixo produtivo, no qual se realizam a
concepo e o renascimento, e onde tudo cresce profusamente. (...)
O baixo sempre o comeo.60

A comicidade grotesca, seu vrtice criativo, perpetuamente retroalimentada

por esse rebaixamento frtil, que engendra outro e mais outro, em profuso cclica.
como se o tensionamento dessas duas naturezas excludentes do baixo (comeo e fim)
promovesse um movimento horizontal de sada, como o arco impulsionando a flecha.
Por seu carter contraditrio e ambivalente, as imagens grotescas parecem
monstruosas, deformadas e horrendas, se consideradas do ponto de vista da esttica
clssica, ou da esttica da vida cotidiana preestabelecida e completa, como diz
Bakhtin. So imagens que se opem s imagens clssicas do corpo humano acabado,
perfeito e em plena maturidade, depurado das escrias do nascimento e do
desenvolvimento.61
O corpo grotesco, que tambm se apresenta na comicidade grotesca popular,
aquele em que no se verificam os limites, propores e posicionamento do cnone
moderno:
(...) no est separado do resto do mundo, no est isolado, acabado
nem perfeito, mas ultrapassa-se a si mesmo, franqueia seus prprios
limites. Coloca-se nfase nas partes do corpo em que ele se abre ao
mundo exterior, isto , onde o mundo penetra nele ou dele sai ou ele
mesmo sai para o mundo, atravs de orifcios, protuberncias,
ramificaes e excrescncias, tais como a boca aberta, os rgos
genitais, seios, falo, barriga e nariz. em atos tais como o coito, a
gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber, e a satisfao de
necessidades naturais, que o corpo revela sua essncia como
princpio em crescimento que ultrapassa seus prprios limites. (...)
Isso particularmente evidente em relao ao perodo arcaico do
grotesco.62

60 Ibidem, pp.18,19.
61 Ibidem, p.22.
62 Ibidem, p. 23.

29

O grotesco, ou a forma grotesca, surge, na obra de Rabelais e em outras

manifestaes artsticas, com determinados expedientes que denotam essa abertura ao
mundo exterior e sua essncia ambivalente. Enumerarei agora alguns especialmente
importantes:
Primeiro, a forma que consiste em extremos ambivalentes, como morte e vida,
humano e besta, beleza e feiura, novo e velho, muito e pouco, altssimo e baixssimo.
Segundo, a forma que despedaada, desmembrada. um despedaamento
ambivalente, alegre, ligado ao renascimento.
Terceiro, a forma hiperblica, que se reproduz ao infinito; a nfase na
abundncia e na vida desmesurada, desequilibrada e descontrolada.
Quarto, a forma relativa ao baixo corporal, ao baixo ventre. A referncia ao
nus, vagina, pnis, virilha, excretas, fluidos sexuais, barriga, tripas, rgos da
digesto e, por conseguinte, tambm boca e ao ato de comer.
Quinto, a forma hipertrofiada, disforme, desequilibrada, inchada ou
alongada. Em figuras humanas, a nfase nas partes do corpo que se elevam no espao,
como seios, pnis, nariz, barriga, e naquilo que sai do corpo para o espao, como
fezes, urina, catarro e fluidos diversos alm de, claro, outro corpo.
Em Gargntua e Pantagruel, identifica-se todas estas formas com facilidade,
tanto

no

aspecto

temtico

quanto

estrutural

da

obra,

que

articulam-se

problematicamente. Alm disso, os expedientes formais listados acima aparecem

quase sempre em simultneo, ou aglomeram-se to rapidamente em cada captulo, que
o prprio livro surge como forma grotesca, j que a presena reiterada e impregnante
desses procedimentos resulta num todo contraditrio, fragmentado, hiperblico,
escatolgico e hipertrofiado. Ao leitor, o livro d a impresso de um amontoado, uma
excrescncia cujo crescimento prodigioso s cessa porque botou-se um ponto final.
Algo muito semelhante ocorre nas telas dos holandeses Hyeronimus Bosch e
Pieter Bruegel, este ltimo um contemporneo de Rabelais.

30

Hyeronimus Bosch
Trptico (aberto): O paraso terrestre, O jardim das delcias, O inferno musical, 1503-1504
220 x 389cm
Museo Nacional del Prado, Madrid

31

Pieter Bruegel, o Velho

Batalha entre Carnaval e Pscoa, 1559
118 x 164,5cm
Kunsthistorisches Museum, Viena

Uma diferena fundamental entre Bruegel e Bosch, seu antecessor e

conterrneo, que as pinturas de Bruegel costumam retratar a vida mundana,
enquanto as de Bosch so religiosas, tendo o imaginrio cristo como tema recorrente.
No entanto, apesar da temtica bblica, clara a comicidade carnavalesca de muitas
cenas de Bosch, sua exuberncia subversiva, carnalidade e erotismo. Bosch, na
pintura mais acima, est mais prximo de Woodstock do que de Roma. J a pintura de
Bruegel um inventrio da recreao popular de sua poca, como muitos dos seus
quadros clebres - e como a obra de Rabelais. Bosch definitivamente mais
esquemtico na sua composio, as figuras esto dispostas com mais simetria e
inteireza, enquanto em Bruegel h muito mais a ideia de recorte e de um caos que
transborda. Nos dois quadros, porm, temos a sensao de entulhamento escatolgico
e divertido que parece limitado apenas pelos limites da janela renascentista.

32

CAPTULO 3:

O Monty Python no grotesco; o grotesco no Monty Python.

Eu, respondeu Gargntua, por longa e curiosa experincia,

inventei um meio de me limpar o cu, o mais senhorial, o
mais excelente, o mais expediente que jamais foi visto.
(Gargntua e Pantagruel, primeiro livro)
O que vocs conseguiram foi reduzir algo, que pertence grande
arte, em algo que apresentado na forma de arte baixa.
(Malcolm Muggeridge, jornalista britnico,
lamentando o filme A vida de Brian)

1. O Renascimento e os anos 60/70: momentos privilegiados do cmico

grotesco.
Passado o experimentalismo divertido da arte renascentista, tanto o rgido luto
protestante, que desempregou muitos artistas, quanto o fausto agressivo da igreja de
Roma no viam mais sentido na ambivalncia risonha do grotesco. A cristandade se
dividiu, a populao sofria com guerras fratricidas e destruio sem paralelo. O
barroco no ambivalente, mas amputado.
A primeira grande reabilitao do grotesco na arte ps-renascimento se deu no
romantismo. Bakhtin diferencia o grotesco de Rabelais do grotesco romntico.
Embora o romantismo inclusse em sua cartilha revolucionria a reviso das
manifestaes artsticas populares, tradicionais e regionais, ou seja, a cultura nooficial, o grotesco revisto nas obras romnticas surge como algo terrvel e alheio ao
homem. Os artistas romnticos, debatendo-se com a questo do desencanto
racionalista e a filosofia de Kant, tentavam trazer o irracional, o impondervel e o
misterioso tona em suas obras. A ambivalncia grotesca volta a fazer sentido. No
Fausto I de Goethe, por exemplo, contrape-se ao protagonista cartesiano e solitrio
toda sorte de aparies e pulses sensuais, misteriosas e arcanas. O problema que

33

esse universo desvela-se a Fausto pelas mos do diabo. Pondo de lado as complexas
questes esttico-morais da pea e o quilate de Goethe, fcil notar que o universo de
catacumbas, monstros e embriaguez que Mefisto revela est mais prximo da loucura
que da algazarra, inspira mais perigo que alegria. No um universo familiar, mas
exterior e terrvel, como a perda da razo deveria ser. Goethe, ele tambm um
cientista, parece querer mostrar o tamanho do abismo que a razo tratava como uma
rachadura, mas s consegue conceb-lo como um lugar de perdio, cnico como
Mefisto.63
O grotesco modernista possui uma graa evidente, apesar da tendncia
modernista ao esquematismo e ao dogmatismo, e portanto rigidez. O cmico
modernista, combativo e antittico, tende ironia e ao sarcasmo devassantes. Nas
artes plsticas, alm de Duchamp e Matisse, as obras tardias de Picasso e Mir me
parecem excees a isso; h ali uma alegria vivaz e carnavalesca. H tambm
grotesco em Klee, mas a alegria de suas pinturas contm certo torpor amnitico.64 O
cmico dadasta carrega uma tristeza kamikaze. 65 A arte modernista, feita sob
depresso, perseguies e guerra, dificilmente se distancia dos tons melanclicos e
pessimistas, mesmo quando faz rir. O construtivismo russo srio e compenetrado.
No teatro, Brecht um dos poucos que investem num cmico festivo e alegre, e suas
principais peas, ao contrrio do que se costuma dizer, no so dogmticas ou
propagandsticas, mas divertidas e indagativas. 66 O teatro moderno de Nelson
Rodrigues grotesco, de uma comicidade subversiva, mas tambm trgico e
sinistro. No cinema, entretanto, a subestimada comdia pastelo, de grande
fisicalidade, se desenvolve e atrai milhes s salas de exibio.
apenas a partir da revoluo cultural do ps-guerra que o riso do Monty
Python se torna possvel e mesmo aprecivel.67 Emanando do corpo liberto no espao,

63 O que no significa que isso no surja como uma questo central no Fausto I, onde a razo
tragicamente insuficiente para uma vida plena, at mesmo incompatvel.
64 Klee se debateu com o que chamava de formas primitivas. Seus escritos, diferenciando forma,
ligada morte, de formao, ligada vida, relacionam-se diretamente com o que Bakhtin fala do
grotesco, e correspondem ao carter uterino e silencioso de seus quadros, como se o artista
buscasse a tenso entre o nada e a primeira fagulha de vida.
65 No sentido de medida desesperada de guerra, descrena profunda, despedaamento sem
renascimento.
66 No toa, Brecht tinha em Shakespeare seu maior modelo, assim como Peter Brook e Arianne
Mnouchkine tero.
67 Como j vimos, o primado da razo e do srio teria antes que ser questionado.

34

frtil e ertico, a comicidade grotesca de que fala Bakhtin s poderia vicejar num
contexto que encorajasse esse corpo a se manifestar, algo impossvel at ento.
(...) o advento da sexualidade e da cultura popular como temas
apropriados de estudo ps fim a um mito poderoso. Ajudou a
demolir o dogma puritano de que seriedade uma coisa e prazer
outra. O puritano confunde prazer com frivolidade porque confunde
seriedade com solenidade. O prazer fica fora do reino do
conhecimento e, portanto, perigosamente anrquico. (...) O
puritano no v que prazer e seriedade esto relacionados neste
sentido: que descobrir modos de tornar a vida mais prazerosa para
mais pessoas um assunto srio.68

A gerao ps-guerra viveu a inveno da plula e o colapso do imperialismo,

a construo do Estado de bem-estar (e seu correlato socialista) e o baby boom psmatana. A sensao de que a humanidade havia chegado ao fundo do poo, e que
novos valores eram urgentes construo de uma sociedade mais feliz, fizeram com
que muitas pessoas passassem a defender o prazer e a descontrao, e acreditassem na
construo de um mundo novo e mais justo.
Toda a sensibilidade da sociedade havia passado por uma de suas
transformaes peridicas. (...) Se havia um generalizado
descontentamento, havia tambm uma esperana visionria. Existia
uma percepo geral, excitada, de que o presente era o lugar para se
ser. E, se assim fosse, era porque, em parte, ele parecia to
obviamente o arauto de um novo futuro, o portal para uma terra de
infindveis possibilidades.69

O pessimismo e a destruio deram lugar a uma paz rapidamente atmica e

paranoica, contrabalanceada pela certeza aguerrida no avano irrefrevel da liberdade
e dos direitos civis. Conforme as dcadas passavam e a nova ordem mundial entrava
em crise, mostrando sua estupidez reacionria, a alegria festiva e transformadora
apanhou feio e incentivou-se cada vez mais o cinismo estril e individualista do
consumidor.
Em cinco de outubro de 1969, com anarquia e irreverncia absoluta, o Monty
Python surge como um fato novo, um novo riso, sintonizado com sua poca.70 Eric

68 EAGLETON, Terry. Depois da teoria, p. 18.
69 Idem, p. 44.
70 A BBC dava ampla liberdade ao grupo, que no precisava atingir nenhuma meta e nem

adequar-se a nenhum padro prestabelecido.

35

Idle, John Cleese, Terry Jones, Terry Gilliam, Graham Chapman e Michael Palin
fazem parte daquela horda de jovens universitrios 71 inquietos, desejosos por
mudanas e otimistas quanto a isso! que transformou a cultura da segunda metade
do sculo XX.
A sociedade de classe mdia fora inconsequente o bastante para
criar instituies nas quais pessoas jovens, inteligentes, moralmente
conscienciosas no tinham nada para fazer durante trs ou quatro
anos alm de ler livros e ficar discutindo ideias; e o resultado dessa
risvel indulgncia da sociedade foram revoltas estudantis ao
atacado.72

O trabalho do grupo foi desde o incio pautado por ousadia e experimentao;

sua atitude aquela do rock de Woodstock, uma descarga dionisaca de festa e
comunho. O filme A vida de Brian (1979) s pde ser realizado graas ao dinheiro
do beatle George Harrison. Em 1998, num evento nos EUA, Gilliam contou sobre
uma das poucas ideias que o grupo teve e que a BBC no aceitou:
Terry Gilliam: O programa comearia e ns diminuiramos aos
poucos o volume da cena, e faramos isso bem
devagar, de modo que a Inglaterra inteira
precisasse se levantar, aumentar o volume da TV e
sentar. A abaixaramos mais, e iam ter que
levantar e aumentar mais. E continuaramos
abaixando, at que o boto estivesse no volume
mximo, e a faramos o maior barulho possvel.

Algo assim s pode ser pensado a srio num ambiente de extrema fecundidade
artstica, e no falo apenas do prdio da BBC. Temos nisso uma amostra, no s da
liberdade que o grupo gozava na TV, mas do horizonte criativo de uma poca.
John Cleese: O problema, hoje, quando assisto aos episdios...
Sabe, ns realmente fizemos algumas coisas
pela primeira vez. E quando se assiste a elas
hoje, no d para lembrar direito qual foi a sua
reao a algo to novo... Perdemos algo, no
podemos mais assistir como na primeira
transmisso.(...)

71 Idle, Cleese e Chapman estudaram em Cambridge (ingls, direito e medicina); Jones e Palin em
Oxford (ingls e histria moderna); e Gilliam no Occidental College de Los Angeles (cincias
sociais).
72 Idem, p.46.

36

Terry Jones: O melhor momento do Python era ler as cenas.

A leitura comeava, e voc sabia que escutaria
coisas que nunca tinha escutado antes.
Terry Gilliam: Bastava seis pessoas rirem, e pronto. No tinha
produtores, no tinha executivos, no tinha
marqueteiros dizendo isso aqui vai dar
audincia. Eram seis pessoas.73

O cmico grotesco absoluto parece ganhar fora em momentos de mudana

profunda. Suas formas ambivalentes e abertas, sua fertilidade e alegria parecem
corresponder a momentos igualmente dbios, abertos, frteis e alegres. H, porm,
um fator chave para o seu desenvolvimento, que a valorizao das possibilidades do
corpo. No Renascimento, essa valorizao estava ligada circulao e apropriao do
conhecimento greco-romano e muulmano, que transformaram drasticamente a
sociedade. Segundo Bakhtin74, h trs fontes bsicas para a filosofia do riso desse
perodo. Em primeiro lugar, Hipcrates, cujos tratados de medicina afirmavam as
virtudes curativas do riso e da alegria. Rabelais leu Hipcrates quando era estudante
de medicina em Montpellier. Em segundo lugar, Aristteles, quando afirma que o
homem o nico ser vivente que ri75, frase muito popular na poca. A partir da, o
riso passou a ser considerado o privilgio espiritual supremo do homem, inacessvel
s outras criaturas76. A terceira fonte Luciano de Samsata, importante satirista do
sculo I, cuja obra, muito em voga na poca, relacionava o riso com a liberdade do
esprito e da palavra. O riso torna-se, a um s tempo, natural, libertrio e salutar.
Comum a mdicos e artistas, o estudo das entranhas do homem era subversivo
e fascinante, e uma afronta ao platonismo cristo. O corpo aberto era tambm um
corpo em aberto. Abrir um cadver era revolucionar, no s a medicina, mas a
esttica, a engenharia, a arquitetura, a literatura, o teatro. O corpo era uma maravilha
em sua materialidade viva, e os nativos do novo mundo eram a prova invejada disso,
exibindo sua nudez sem doena e sem pudores, seu socialismo impensvel a uma

73 Monty Python in the US Comedy Festival, 1998.
http://www.youtube.com/watch?v=AQQMA55gcnk
74 BAKHTIN, pp. 58-60.
75 Aristteles, Sobre a alma (De partibus animalium), livro III, cap. X.
76 BAKHTIN, p.59.

37

Europa religiosamente intolerante, pestilenta e servil. Aos espritos inovadores, o

momento era muito oportuno.
O modo como, nos anos 60 e 70, os artistas retornaram ao universo medieval e
aos mitos ancestrais, mostra, entre outras coisas, o interesse por um corpo primevo77,
de possibilidades inesgotveis, um corpo tambm em aberto. Esse corpo deveria
conectar-se a tempos ancestrais, prenhes de possibilidade, para no tornar-se
instrumento alienado. O oponente agora no era o platonismo cristo, mas a
coisificao do homem sob o capitalismo, produtora de genocdios industriais. O
homem deveria reencontrar sua humanidade perdida.
As formas grotescas, ligadas ancestralidade humana, retornam com muita
fora nesse perodo. No cinema, a busca pelo corpo mtico e grotesco aparece, por
exemplo, na Medeia de Pasolini e no Satyricon de Fellini, ambos de 1969. Zeffirelli,
em Irmo Sol, Irm Lua (1972), mostra um So Francisco hippie que discursa nu.
Apropriar-se da vida de determinados santos especialmente igualitrios, mostrando o
quanto a Igreja deturpou seus ideais, era parte da agenda libertria. O Monty Python
fez isso sua maneira em A vida de Brian (1979), depois que filmar histrias bblicas
tinha se tornado uma moda rentvel. O interesse na Idade Mdia, em filmes como O
incrvel exrcito de Brancaleone (1966) de Monicelli, Decameron (1971) de Pasolini,
e claro, Em busca do clice sagrado (1975), est ligado busca pelo corpo
inesgotvel de muitas formas. Por exemplo, a estranha lgica do homem medieval
(mas no s dele), que pensava fazendo, em vez de fazer seu pensamento, cara aos
artistas, pois afirma o corpo como fonte criadora.78 Alm disso, uma lgica de
causalidade estranha, tambm ligada experincia, mas sem base cientfica, que
trabalha com outro tipo de premissas, e que agrupa ou diferencia os elementos do
mundo segundo parmetros outros.
Os labirintos de Borges so perfeitos exemplos dessa explorao de lgicas
incomuns de outros povos e tempos. Contos como Pierre Menard, autor do quixote, A
loteria na Babilnia, O jardim de veredas que se bifurcam e A casa de Astrion so
exploraes de outras temporalidades, narrativas e histricas, e da imprevisibilidade

77 Tristes trpicos, de Lvi-Strauss, foi publicado em 1955.
78 Isso est ligado noo, bastante contempornea, de que as criaes no surgem porque
pensamos nelas antes, mas porque lidamos com a matria ao mesmo tempo em que pensamos
nela. Mente e corpo esto conectados no ato criativo, que se d pela manipulao de algo externo,
ou seja, toda criao uma negociao com um ente teimoso, no uma reproduo ou
transposio de uma ideia.

38

do ato criativo. Borges debatia-se com a questo da autoria, para ele algo
impossvel79, e foi buscar argumentos em tempos onde essa noo no existia. O
ouroboros, a cobra que morde o prprio rabo, figura grotesca e ancestral, arcana e
mstica, parece corresponder aos espelhamentos infinitos e circularidade da
narrativa Borgiana, onde fim e comeo, passado longnquo e presente se tocam e
geram o novo. O artista, para Borges uma espcie de funil medinico, seria esse ponto
de interseo e de passagem promscua, e suas criaes, to suas quanto daqueles que
o antecederam ou seja, a obra ganha autonomia e se problematiza como um todo
complexo. Curioso que Borges pensa isso j na dcada de 40, embora o
reconhecimento internacional do seu trabalho ocorra vinte anos depois.
A pintura gestual de Pollock nos anos 40 e 50 tambm uma tentativa precoce
de habilitar o corpo como fonte da criao, e de pensar a obra de arte como algo
exterior, e no uma composio mental pr-existente. A tcnica de gotejar a tinta
sobre a tela promove outra relao, mais problemtica e horizontal, do artista com a
matria, e evidencia a correspondncia precria entre o pensado e o pintado. Pollock
iria influenciar fortemente a arte das dcadas posteriores.
No teatro, o espao vazio de Peter Brook seu ponto zero prenhe de
possibilidades, e sua nfase na improvisao livre dos atores, no jogo atoral como
fundamento do teatro, traz toda todo tipo de formas grotescas. No toa, Brook
reabilita Shakespeare e o palco elisabetano como material de pesquisa e como norte
na busca pelo mito e pela ancestralidade.80 Grotowski pesquisar por dcadas o corpo
em relao, como um alquimista 81 , desenvolvendo a pesquisa de Stanislvski e
acompanhando descobertas cientficas.82 O ator Grotowskiano aquele que pensa
fazendo, e cujo trabalho parte do corpo, da memria fsica do corpo, fonte da sua
criatividade. Acessar a memria fsica no um trabalho mental, mas psicofsico:
para poder criar, o ator precisa, em primeiro lugar, se mover e engajar-se fisicamente,

79 Certa vez, Borges sugeriu a seus amigos artistas que todos escrevessem livros sem assinatura,
mas no conseguiu emplacar a ideia. Ver Dilogos - Borges/Osvaldo Ferrari, editora Hedra, 2010,
em trs volumes.
80 Novamente a ponte para o Renascimento, sempre como acesso ancestralidade.
81 A partir de certo ponto, Grotowski abandona o teatro e continua suas pesquisas em isolamento
e com poucas pessoas. Seu interesse sempre foi pelo humano, antes do teatral. Como Da Vinci,
que produziu pouqussimos quadros e cujo interesse cientfico superava sua vontade de
transform-lo em arte.
82 A cincia provou que todo movimento espontneo origina-se na base da coluna, como
argumentava Grotowski. Recentemente, provou-se que a deciso mental do movimento ocorre
aps a detonao fsica desse movimento.

39

ou seja, em sua inteireza, no jogo. Para acessar sua criatividade, ele necessita de um
corpo sem travas, um corpo aberto relao com o ambiente e com o outro.
Grotowski, assim como Brook, Mnouchkine e outros, pensa o trabalho do ator sempre
como uma resposta, e o teatro essencialmente como jogo (algo que acontece, ligado
ao presente) e no como representao (algo que j aconteceu, ligado ao passado).
Pina Bausch ir dizer que seu interesse como coregrafa pelo que as pessoas se
movem, e no como se movem. A forma decorrente de um impulso interno, a
centelha de que falava Grotowski. No uma ideia, mas algo fsico. A busca pela
corpo aberto, inesgotvel, revolucionou as artes cnicas, e permanece uma questo
central para os artistas.
Enfim, a arte do ps-guerra e da segunda metade do sculo XX, se pensarmos
na diferenciao que Klee faz entre forma e formao, ateve-se definitivamente
segunda. Enquanto forma relaciona-se a algo acabado, final, fechado, esttico e que se
basta, formao aponta para incompletude, construo, movimento, processo, passado
e futuro. Ao falar em formao rochosa, referindo-se a determinado relevo, o
gegrafo est falando de origem e histria. O mesmo ocorreu no mundo da arte, onde
o processo artstico ganhou enorme importncia. Hoje, pensar uma obra de arte
pensar tambm sua construo, seus modos de visualizao e sua autonomia.

2. O pythonesco como comicidade grotesca.

A imagem do Monty Python essencialmente grotesca, mas certamente sua
formalizao grotesca mais radical est nas animaes de Terry Gilliam, com sua
apropriao de retratos antigos, sonorizao absurda, cores lisrgicas e metamorfoses
incessantes.83 O prprio lugar dessas animaes nos filmes e episdios do Monty
Python denota o carter basicamente grotesco de sua obra, que no s tematiza o
grotesco, como possui tessitura grotesca. As animaes de Gilliam no surgem como
elemento coadjuvante aos atores filmados, mas como protagonista indubitvel, to ou
mais interessante que as cenas atuadas. H, de fato, notvel qualidade artstica nas
peas animadas, que frequentemente lidam com documentos reais (fotografias),

83 Uma abrangente compilao das animaes de Gilliam para o Monty Python est no endereo
http://www.youtube.com/watch?v=mA973KVWyr4

40

muitas vezes pessoais e antigos, contendo certa seriedade vitoriana ou enciclopdica

que ser degradada pelas mais diversas manipulaes, gerando quimeras coloridas,
rodopiantes e musicais. Essas manipulaes so formalizaes grotescas que abarcam
todos os tipos que j enumeramos. Por exemplo, as fotografias antigas de pessoas h
muito mortas, de repente, tomam vida, sem que deixemos de ver sua antiguidade e
certo ar cadavrico enrijecido e srio. Tambm so picotadas e desmembradas das
mais diversas formas, multiplicam-se, replicam-se e aludem explicitamente
sexualidade e ao escatolgico.

41

42

A arte de Gilliam americano de Minneapolis, estudante de arte que acabou

se formando em Cincias Sociais em Los Angeles est sintonizada com a revoluo
cultural dos anos 60, e dela faz parte. A pop art, que traz a cultura de massa e sua
reprodutibilidade para a arte erudita; toda a contracultura da poca e seu embate
contra os valores e imagens do establishment; a herana dos modernistas
engraadinhos, dadastas aleatrios e divertidos (e Duchamp entra nesse grupo), tudo
isso encontra-se nas animaes de Gilliam.

Estado, 1963.
Robert Rauschemberg

Corte, com a faca de cozinha dad, atravs da ltima era

cultural barriga-de-cerveja de Weimar, 1919.
Hannah Hch

A obra pythonesca possui todos os elementos do grotesco bakhtiniano que

enumeramos anteriormente. Vejamos alguns exemplos.

43

A forma de extremos contraditrios (viva e morta, humana e animal, velha e

nova) est em toda parte, tanto na estrutura dos filmes (pardias que tendem
exploso, totalidade que no cessa de se expandir), como tambm nas recorrentes
personagens que teimam em no morrer, anunciando sua melhora milagrosa ou sade
insistente com eu no morri! ou ainda estou vivo!. A vida de Brian termina com
uma crucificao vivificante e alegre (onde se canta Always look on the bright side of
life 84 ), digna das pregaes carnavalescas do sculo XV. 85 Em busca do clice
sagrado tem inmeros ressurretos teimosos. Numa cena, o escudeiro de Sir Lancelot
alvejado por uma flecha desgovernada enquanto segue seu senhor (batendo cocos,
naturalmente), e cai morto. Lancelot l o bilhete preso flecha: um pedido de socorro
de uma suposta donzela em desgraa. Pronto para o desafio, o bravo Lancelot
anuncia, heroicamente:
LANCELOT Bravo, bravo Concorde, voc no morrer em vo!
ESCUDEIRO (despertando, com a flecha espetada no peito) Eu acho que
no estou bem certo, senhor.
LANCELOT Bom, voc no foi mortalmente ferido em vo!
ESCUDEIRO Hum...Eu acho que me safo dessa, senhor.
LANCELOT T. Entendi.
ESCUDEIRO Na verdade, at estou legal para ir com o senhor.
LANCELOT No! No, doce concorde. Fique aqui! Vou mandar socorro
assim que tiver realizado o ousado e heroico resgate, com meus nicos e
prprios... (no encontra o termo adequado)
ESCUDEIRO Recursos, senhor?
LANCELOT Recursos!

Em outra sequncia, um homem cuja profisso recolher os mortos da rua

com seu carrinho (j cheio de corpos), encontra um fregus carregando um velho:
HOMEM Aqui est um.
CARREGADOR Nove pences.
VELHO Eu no estou morto!

84 Veja sempre o lado positivo da vida, cano de Eric Idle, que tambm msico. A

determinada altura, o refro muda, com o mesmo entusiasmo, para veja o lado positivo da
morte.
85 Onde, segundo Bakhtin, padres benziam a multido com estrume e jumentos conduziam as
missas nas igrejas, entre outras subverses. Tudo com o consentimento e a participao de
religiosos.

44

CARREGADOR Qu?
HOMEM Nada. Aqui est o seu dinheiro.
VELHO Eu no estou morto!
CARREGADOR Bem... Ele disse que no est morto.
HOMEM Est, sim.
VELHO No estou!
CARREGADOR No est.
HOMEM Bem, vai morrer logo. Est muito doente.
VELHO Eu estou melhorando!
HOMEM Est nada! Vai estar mortinho da Silva num minuto!
CARREGADOR Eu no posso leva-lo assim. contra o regulamento.
VELHO Eu no quero ir para a carroa!
HOMEM No seja um beb choro!
HOMEM Eu no posso lev-lo.
VELHO Eu me sinto bem!
HOMEM Faa-nos um favor.
CARREGADOR No posso.
HOMEM Voc no pode esperar uns minutos? No vai demorar muito.
CARREGADOR ... Eu prometi de ir casa dos Robinson. Perderam
nove hoje.
HOMEM Quando passa de novo?
CARREGADOR Na quinta.
VELHO Eu quero ir passear.
HOMEM (ao velho) Voc no engana ningum, sabia? (Ao carregador)
Olha, no h nada que possa fazer?
VELHO Eu estou feliz! Eu estou feliz!

E o carregador d com um porrete na cabea do velho, que fica desacordado e

acaba na carroa. Nesse caso, o velho como uma criana que no quer ir ao mdico:
ele est cheio de vida, quer passear, e faz pirraa. A velhice vivaz e jovial recorrente
no grotesco popular. A grande comicidade da cena est na banalizao da morte,
onipresente nas sujas e pestilentas ruas medievais.86 uma banalizao festiva e
alegre, que apresenta a morte como uma espcie de ambulante do bairro, familiar e
previsvel sem, no entanto, ceder um milmetro quanto dimenso e crueza da
mortandade.

86 E que condiz perfeitamente com a descrio que Boccaccio faz no sculo XIV, em seu

Decamero, da Florena assolada pela peste.

45

O despedaamento aparece no Monty Python de diversas formas. Tanto nas

cenas amputadas e interrompidas, quanto nas figuras e formas que se espedaam
dentro delas. Alm das fotografias picotadas e desmembradas nas animaes, o
despedaamento aparece, por exemplo, na famosa sequncia de Em busca do clice
sagrado do duelo de Artur contra o Cavaleiro Negro, em que este amputado pouco a
pouco a golpes de espada, at se reduzir a um tronco desmembrado (e feroz).

Em O sentido da vida (1983), a cena do doador de rgos tambm exemplar.

Nela, mdicos do Estado batem porta de um doador em busca do seu fgado. Mesmo
argumentando que no momento est usando seu rgo, os funcionrios insistem em
retir-lo fora do seu corpo, com faco, serrote e um alicate enorme, no que talvez
seja a cena mais sanguinolenta do Monty Python.
O hiperbolismo est presente na grande acumulao de elementos, na
introduo ou no fim que no param de se anunciar, na obsessiva repetio de planos,
figuras, ideias, frases, sons. So exemplos de hiperbolismo: a apresentao reiterada
da foto de um lario (larch, uma rvore) no episdio trs87 da primeira temporada do
Flying Circus; a aglomerao e a multiplicao de figuras nas animaes; a gradao
extrema, como no episdio intitulado How not to be seen (Como no ser visto), em
que a escalada da destruio vai de um tiro at a bomba atmica; a insistncia na
repetio integral dos mais de quarenta sobrenomes do famoso compositor alemo

87 Intitulado How to recognize different types of trees from quite a long way away, cuja traduo
pode ser como identificar diferentes tipos de rvore de muito longe mesmo.

46

barroco, no episdio seis da primeira temporada (Its the arts, ou So as artes); os

crditos iniciais que no cessam de anunciar o incio do filme e a repetio, cinco
vezes consecutivas, do plano de Lancelot correndo, no filme Em busca do clice
sagrado.
Uma das mais conhecidas degradaes pythonianas ao baixo corporal o
futebol dos filsofos, um jogo entre os pensadores gregos e alemes (incluindo
Beckembauer, a surpresa, que na poca jogava a copa em Munique). Confcio, o
rbitro (So Toms de Aquino e Santo Agostinho so os bandeirinhas), d a partida,
mas os filsofos se pem a refletir e no partem para a ao. Apenas no fim do
segundo tempo Arquimedes tem a ideia de tomar a bola e avanar para o gol. Scrates
cabeceia sem chance para Leibniz e os gregos vencem a partida por um a zero. A
cabea coletiva supera a mente individual. Aps o gol, os alemes cercam o rbitro:

NARRADOR Os alemes no aceitam. Hegel argumenta que

a realidade, a priori, mera subordinada de ticas nonaturais.

Kant,

via

imperativo

categrico,

diz

que

ontologicamente ela s existe na imaginao; e Marx pede

impedimento.

Confcio, Hegel (Chapman) e Nietzsche (Palin) no crculo central.

47

H outras inmeras degradaes famosas, como a grandiosa sequncia

musical Every sperm is sacred (Todo esperma sagrado), contida em O sentido da
vida, uma crtica postura da Igreja quanto aos mtodos contraceptivos e vida
estril dos protestantes. A sequncia comea num bairro operrio de Yorkshire, onde
uma dona de casa catlica pare uma criana de p, enquanto lava a roupa, e pede a um
dos seus dezenas de filhos que cate o beb do cho, j que tem as mos ocupadas. A
aproximao do nascimento com a defecao muito interessante e tem um sentido
arcaico e grotesco88. Tambm o nu frontal de Brian na janela, em A vida de Brian,
fazendo referncia imagem sacra de Jesus no altar, e a animao de Gilliam
mostrando o Davi de Michelangelo tentando cobrir seu pnis com uma folha de
parreira, enquanto um longo brao investe contra seu pudor, so manifestaes
relevantes da degradao pythonesca ao baixo corporal.

88 A expresso em portugus estar cagando alguma coisa, no sentido de uma multiplicao
prodigiosa de elementos, conserva seu sentido positivo. Cagando filhos parece caracterizar
bastante bem a fertilidade da dona de casa proletria, embora toda a cena seja uma crtica
postura da Igreja quanto contracepo. O pai anuncia que no h como a famlia comer, por isso
precisar vender todos os filhos para serem cobaias de laboratrio. O fato, porm, que a
sequncia joga alegremente com a multido de crianas e extrai da seu hiperbolismo cmico,
tambm por seu contraponto aos estreis protestantes, que nunca fazem sexo. A cena, portanto,
consegue ser uma crtica direta Igreja, sem deixar de ser uma defesa do sexo como vida e
vivificao prazerosa. Isso porque resgata a materialidade e a positividade do corpo, libertando-o
do jugo pudico religioso, tanto catlico quanto protestante, que condena o prazer e no fundo
odeia a fertilidade. pela multiplicao dos corpos em festa, danantes e livres (incluindo freiras
e cardeais), e pela nfase na materialidade exuberante da vida (o esperma no desperdivel,
ele jorra inesgotvel), que a cena ope-se castrao crist, cujos representantes mximos, no
custa lembrar, so pessoas que no fazem sexo. A parte musical tem um andamento crescente
cujo final, apotetico, explode num gozo de fogos de artifcio e dezenas de danarinos e
acrobatas.

48

Final coreogrfico da sequncia musical Every sperm is sacred.

Brian (Chapman) aparece aos seus seguidores em A vida de Brian.

Por ltimo, a hipertrofia encontrada nas vrias referencias corporeidade

exagerada, como na sequncia do burgus obeso de O sentido da vida, que vomita em
jatos e explode de tanto comer, e no famoso Ministry of silly walks (Ministrio dos
andares idiotas), em que os atores executam os modos mais absurdos de se caminhar.
De maneira geral, as atuaes no Monty Python buscam o no-naturalismo, figuras

49

dilatadas ou enrijecidas, e h muitas referncias slapstick comedy no seu trabalho.

As animaes so de longe a maior fonte de hipertrofias descomunais.

Cleese, o ministro dos andares idiotas.

Jones vomita no cardpio do bistr antes de explodir.

Penso que consegui mapear at aqui a vasta e fundamental presena, na obra

do Monty Python, do que Bakhtin chamou de cmico grotesco popular. evidente
o parentesco entre a comicidade rabelaisiana carnavalesca e o chamado pythonesco.

50

Concluso

Espero ter levantado, em meio a todas estas pginas, questes interessantes

sobre a obra do Monty Python. Talvez o trabalho do grupo nunca venha ter a ateno
que, penso eu, deveria. Quanto a isso, s o futuro dir. A influncia do Monty Python
foi, e ainda , planetria, e no podemos nos esquecer que um dos palcos mais
importantes do Brasil chama-se Circo Voador, inaugurado em 1982 e em plena
atividade. Seus fundadores, o grupo teatral Asdrbal Trouxe o Trombone, de grande
importncia na histria do teatro carioca, tinha o pythonesco como referncia
assumida. No Brasil, o fim da ditadura viu surgir uma arte alegre e com outras
preocupaes89, talvez menos evidentes, ausentes nos anos de chumbo por motivos
bvios. Se por um lado, Z Celso e Amir Haddad, por exemplo, investigavam o
grotesco carnavalesco no seu teatro, sem dvida revolucionrio e seminal, por outro a
alegria somava-se a um grande teor combativo, e o carnaval confundia-se com a
militncia pelos direitos civis. A ditadura impossibilitou que o Brasil desse sua
gargalhada completa, e representou um trauma irreparvel e um golpe literal no que
vinha sendo uma era de grandes esperanas. Toda arte produzida nos anos ditatoriais
teve que responder, de alguma forma, a essa situao excepcional 90, de Nelson
Rodrigues a Hlio Oiticica, de Tom Jobim a Nelson Pereira dos Santos. A ditadura
era to incontornvel quanto a pedra de Drummond, e deixou marcas profundas. O
riso na ditadura jamais poderia ser absoluto, pois havia o medo. Em meio ao carnaval,
a tristeza.
Hoje, com o fcil acesso obra completa do Monty Python, disponvel no
Youtube e em DVD, possvel perceber o quo rica e nuanada ela foi, e o quanto
respondeu aos acontecimentos, bons ou ruins, artsticos ou no, de sua poca. Por sua

89 Parte da gerao da arte engajada tem dificuldade de enxergar os engajamentos das ltimas
dcadas. H, de qualquer forma, muito (tudo?) a ser dito sobre a arte dos anos de
redemocratizao no Brasil, mais do que a Rede Globo costuma mostrar.
90 Entendo como resposta algo alm da posio poltica do artista. Uma ditadura significa a
anulao do espao pblico, a vigilncia sobre a linguagem, a ciso social e a instaurao
permanente do medo, o que afeta diretamente o fazer artstico, qualquer que seja. A arte
produzida sob a ditadura traz as marcas, nem sempre bvias, de todos esses elementos, mesmo
que o artista no pense ou no queira pensar neles. distncia pode-se ver o estrago
generalizado e duradouro que uma ditadura militar produz, por mais que se insista em somente
festejar a combatividade de uns e outros artistas, que prefeririam jamais ter precisado passar
pelo que passaram.

51

comicidade radical e ousadia artstica, o trabalho do Monty Python continua sendo um

norte para muitos grupos que lidam com o cmico, dentro e fora da Inglaterra.
Hoje, alm de grandes marchas com importantes reivindicaes, vemos o
crescimento de um conservadorismo fantico e intolerante, em meio gigantesca
crise do mundo capitalista que, segundo alguns, mal comeou. A insatisfao de
milhes respondida, pelos governos, com alarmante mais do mesmo e brutalidade
policial, e o papel da mdia tem sido o de arranjar bodes expiatrios para o dio
crescente da populao, principalmente jovem. Mais do que nunca, temos que estar
atentos e fortes para no cairmos na armadilha de identificar riso com insulto.91 Um
moralismo asqueroso e fajuto92 oferecido em unssono pelo poder, pelas igrejas e
pela grande mdia como a soluo do mundo, enquanto os trs tornam-se, de mos
dadas e com bem menos alarde, mais ricos e poderosos. Nessa atmosfera insalubre, a
comicidade libertria do Monty Python como ar puro e fresco, que vivifica, estimula
os sentidos e faz todo mundo assoviar Veja sempre o lado positivo da vida beira do
abismo, que pode, de repente, ser um vale bastante agradvel.

91 Vrios humoristas j caram nessa armadilha e, embora pensem que esto sendo valorosos e

espertos, fazem estupidamente o papel reacionrio que a mdia precisa que faam. Alm, claro, de
no terem graa nenhuma.
92 Terry Eagleton diferencia esse falso moralismo, ligado obedincia, do que seria a verdadeira
moralidade, ligada liberdade e ao bem-estar coletivo. A moralidade toda sobre fruio e
abundncia de vida, e, para o pensamento clssico, tica e poltica so quase indistinguveis.
EAGLETON, p. 194.

52

Bibliografia

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o

contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Editora Hucitec, 2010.
BERGSON, Henri. O Riso. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
EAGLETON, Terry. Depois da teoria. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2011.
MENDES, Cleise Furtado. A gargalhada de Ulisses: a catarse na comdia. So
Paulo: Perspectiva, 2008.
MINOIS, Georges. Histria do Riso e do Escrnio. So Paulo: Editora UNESP, 2003.
RABELAIS, Franois. Gargntua e Pantagruel. Belo Horizonte: Editora Itatiaia,
2009.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Editora
34, 2009.
DE SANTANNA, Affonso Romano. O enigma vazio: impasses da arte e da crtica.
Rio de Janeiro: Rocco, 2008.
STERNE, Lawrence. A vida e as opinies do cavalheiro Tristram Shandy. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998.

53