Entretien

Questions
Harun Farocki

Cet entretien ralis le 29 fvrier 2008 Berlin,

s'inscrit dans le cadre d'un master recherche
et vise mettre en lumire l'autorexivit
dans le travail de Farocki et comment
celle-ci s'introduit dans le dispositif
de l'installation cinma.

N en 1944 en Tchcoslovaquie, le ralisateur entre l'cole

de cinma de Berlin vingt ans plus tard, en pleine Guerre
Froide. Il y fait la connaissance de figures du cinma d'avantgarde comme Harmut Bitomsky, Hlger Meins, mais aussi
Jean-Marie Straub et Danile Huillet qui seront les modles de cette jeune gnration imprgne des thories marxistes. C'est donc dans ce cadre trs politis que Farocki dbute
sa carrire. Depuis la fin des annes 1960, il a ralis prs de
quatre-vingt dix films et installations tous porteurs d'une analyse contestataire du pouvoir de l'image dans la fabrication de
l'histoire et de sa puissance retranscrire un discours politique (1). Le cinaste construit une stratgie pour faire jouer
les images entre elles afin de mettre en vidence la manire
dont se dfinit et se constitue le visible (et donc dans le mme
temps, le non-visible). L'criture essayiste du cinaste
analyse patiemment les reprsentations et ancre la pense
(1) On peut citer par exemple, Feux inextinguibles (1969), Image du monde
et inscription de la guerre (1988), Vidogrammes d'une rvolution (1992),
il/Machine (2001).

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politique dans une rflexion sur la discursivit des images.

Il rdige galement, aux cts de Harmut Bitomsky, de 1974
1984 dans la revue lmkritik, de nombreux textes d'analyse
cinmatographique.
Il a fait l'objet de plusieurs expositions rtrospectives en
Allemagne, en Sude, ou en Grande-Bretagne et commence
acqurir une visibilit en France depuis la fin des annes 1990,
grce la parution de ses textes ou de ceux de critiques, tels
que Christa Blmlinger ou Raymond Bellour, dans la revue
de cinma Trac fonde par Serge Daney. Assez mconnu
en France mais galement, jusqu'il y a peu, dans son propre
pays, il est assimil de prfrence au cinma documentaire.
Depuis les annes 1990, le ralisateur s'est introduit dans le
champ de l'art contemporain et l'espace d'exposition l'incitera, tout comme les cinastes Chris Marker, Chantal Akerman, Raoul Ruiz ou Peter Greenaway par exemple, imaginer
diremment sa recherche cinmatographique. Ce tournant,
nous le verrons en partie dans cet entretien ne s'est pas fait
sans questionnements, voire sans amertume!
Le travail de recherche men dans ce master s'est attach
un point bien spcifique de la dmarche de l'artiste: Harun
Farocki part du postulat qu'une image n'existe pas comme
objet seul. Elle est toujours constitue, c'est son essence
mme, du rapprochement de plusieurs lments de ralit.
Une image est une mise en rapport, et la comprhension de
l'image passe par la comprhension du processus de pense
qui a permis le rapprochement.
Entre autres spcificits, la particularit du cinma de
Farocki (et surtout celui qu'il ralise partir de la fin des
annes 1980) est de s'appliquer dmonter obstinment les
rhtoriques des images prexistantes tout en mettant son
propre discours de ralisateur en vidence.
La question du travail est ainsi fondamentale dans son
uvre. Comment filmer le travail? se demande l'auteur, tout

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comme Jean-Luc Godard dans les annes 1970 et 1980. Ainsi

voit-on souvent Farocki au travail dans ses films, regardant,
manipulant des images. Il apparat sa table de montage, qu'il
nomme bureau ou laboratoire, montrant deux images,
lisant des livres Les mains et les yeux deviennent des oprateurs primordiaux: Le cinma n'est pas un mdia du toucher, c'est un mdia du regard, dit-il dans son film-essai Der
Ausdruck der Hnde (L'expression des mains, 1997). Cette
mthode s'inscrit dans une certaine approche de l'activit
artistique. Le marxisme, les thories esthtiques et politiques
de Bertolt Brecht ainsi que celles de Walter Benjamin et Theodor Adorno ont jou un rle considrable dans l'apprhension
de son travail d'artiste, son activit de producteur de sens
mais aussi dans la forme qu'il dcide de donner ses films.

Alice Malinge
En 1983, vous ralisez le lm Jean-Marie Straub et
Danile Huillet au travail(1). Pouvez-vous me parler de ce
projet?
Harun Farocki
l'poque les Straub habitaient chez moi. Ils faisaient des
recherches ici parce qu'ils voulaient tourner Berlin Amerika/Rapports de classes/Klassenverhltnisse. Au dbut,
nous avons fait des reprages, nous avons cherch des lieux
pour filmer, etc. Ils ont commenc faire des essais et on a
dcid que je pourrais aussi contribuer en jouant le rle de
Delamarche dans ce film. Comme il me fallait apprendre tous
les textes et tre prsent aux essais, j'ai alors demand une
chane de tlvision si un film sur les Straub l'intressait. A ce
moment, on pouvait faire des petits films sur les productions
(1) Jean-Marie Straub und Danile Huillet bei der Arbeit an einem lm
nach Franz Kafkas Romanfragment Amerika [Jean-Marie Straub et Danile
Huillet au travail sur un film ralis d'aprs le roman-fragment de Franz Kafka,
America, 1983].

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d'art et essai, aujourd'hui ce serait impossible j'en suis sr(1).

Ainsi, j'ai dcid de filmer les preuves de tournage et plus
tard le tournage Hambourg mais seulement quelques petites parties pour pouvoir comparer, pour voir les dirences
entre les tudes et le tournage.
A.M.
Pourquoi avez-vous dcid de les lmer en train de tourner? En quoi cela vous semblait-il intressant?
H.F.
Parce que leur mthode est incroyable. On ne comprend rien,
on ne comprend pas pourquoi ils rptent tout cela, pourquoi
ils font vingt-quatre versions d'une petite scne qui ne comporte qu'une seule phrase. Bresson faisait la mme chose,
c'est peut-tre pour crer un tat o les comdiens ne peuvent plus contrler ce qu'ils font, un tat presque inconscient.
Ils ont beaucoup de rgles, c'est trs dicile d'en parler avec
eux j'utilise le prsent bien que Danile soit morte entretemps. Ils n'expliquent pas vraiment leurs principes esthtiques et c'est pour cela qu'il est bien plus instructif d'observer
ce qu'ils font.
A.M.
Comment les avez-vous rencontrs?
H.F.
C'tait au dbut des annes 1970 je crois Non, la premire
fois c'tait en 1966 quand Jean-Marie Straub est venu l'Acadmie de cinma de Berlin pour parler de son film Nicht vershnt (2) et ensuite je l'ai quelquefois rencontr Cologne,
(1) Harun Farocki a beaucoup collabor avec la tlvision allemande jusqu'aux
annes 1980, considrant, comme Rossellini ou Godard qu'elle pouvait reprsenter
un lieu idal, utopique.
(2) Jean-Marie Straub et Danile Huillet, Nicht vershnt oder es hilft nur
Gewalt herrscht [Non rconcilis ou Seule la violence aide l ou la violence
rgne, 1965].

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Munich, Hambourg et nous sommes ainsi devenus amis. Dans

notre revue qui s'appelait lmkritik(1), nous avons beaucoup
crit sur les Straub, beaucoup publi, ils taient nos hros. Le
principe des Straub, c'est vraiment quelque chose de politique ou de l'ordre de l'esthtique radicale.
A.M.
Que pensez-vous justement du sens politique dune uvre
dart dont parle Jacques Rancire: du dicile quilibre
entre la lisibilit du message qui menace de dtruire la
forme sensible de lart dune part et ltranget radicale qui menace de dtruire toute signication politique dautre part?(2)
H.F.
Je me suis naturellement pos cette question. Je crois que l'on
doit vraiment donner une certaine autonomie aux formes
esthtiques, on ne peut pas simplement utiliser l'un ou l'autre
et armer qu'il s'agit de la mthode adquate. Je crois que
dans ce champ, j'ai appris beaucoup des Straub car ils ont toujours racont, expliqu cela. Les plans, les mots, le rythme ont
toujours prserv une trs grande autonomie. Naturellement,
cette contradiction existe mais c'est un peu comme avec la
posie du 17e sicle o il y avait des rgles prcises et fortes
avec des rimes et toutes ces prescriptions d'usage de la langue.
L'intrt de ces contraintes tait dans l'eort qu'il fallait faire
pour trouver les expressions et les formulations.
A.M.
Pourquoi comparez-vous souvent votre travail celui
du chercheur ou de louvrier? (3)
(1) Harun Farocki fut rdacteur en chef dans cette revue allemande de 1974
1984.
(2) Jacques Rancire, Le Partage du sensible: Esthtique et politique, Paris,
La Fabrique, 2000.
(3) Farocki travaille essentiellement, depuis les annes 1980 partir d'images
prexistantes, des documents qu'il collecte dans des centres d'archives, des insRevue 2.0.1 [XIXe XXIe]
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H.F.
Je ne suis pas le seul faire cette chose l, Godard par exemple
a lui aussi prsent son travail de cette faon. C'est probablement au dbut du XXe sicle que la production intellectuelle
est devenue autorflexive et que les crivains ont comment
les mthodes d'criture avec des textes l'appui. Cette autorflexivit n'est pas une chose nouvelle. Seulement, pour le
cinma qui est une grande machine d'illusion et en a toujours cach les moyens techniques d'o l'intrt de faire le
contraire naturellement, on ne peut pas vraiment le montrer mais crer une certaine transparence des moyens. Et je
crois qu'aujourd'hui, avec l'informatique, chacun aime commenter les mthodes, les outils par lesquels quelqu'un a russi
ou pas faire quelque chose. Cela se rapproche, par exemple,
des principes de Brecht, cherchant montrer la machine du
thtre et les mthodes dramaturgiques, par cela, c'est une
mthode bien proche.
A.M.
Dans une interview rcente (1), vous dites avoir t un
peu lass de vous montrer en train dexpliquer ce que
vous faites lcran. Pourquoi le commentaire reste-til un lment important dans votre travail?
titutions prives, des socits de tous domaines. Le ralisateur aime comparer
sa salle de montage au laboratoire du chercheur. Dans l'installation Schnittstelle
[Section, 1995], le ralisateur met en scne sa propre pratique et se prsente
comme une sorte d'ouvrier du cinma, dmarche entre autres similaire Jean-Luc
Godard dans Numro deux (1975).
(1) Andr Habib, Pavel Pavlov, D'une image l'autre, conversation avec Harun
Farocki, dcembre 2007, www.horschamp.qc.ca/article.php3?id_article=290,
[consult le 01 aot 2008] H.F.: En ce moment, je suis plus intress filmer le
travail, montrer le travail des images, que de me filmer en train de travailler. Je suis
un peu las de me montrer en train d'expliquer telle ou telle chose. En fait, cela provient d'une rflexion que je me faisais sur le commentaire. D'o vient-il? Ne vaut-il
pas mieux se mettre en scne, prendre ce risque? Dans un film comme Images du
monde et inscriptions de la guerre, o on ne me voit pas, o je me cache derrire
ces citations, ces recherches scientifiques, ces matriaux d'archives, je trouve cela
plus faible. Je croyais qu'il tait important que l'on me voit l'cran

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H.F.
Important oui, mais j'ai fait beaucoup de films sans un seul
mot. Dans certains cas, j'ai vingt pages, et d'autres fois, rien.
C'est trs dicile parce qu'en gnral les mots sont une charge
dans les films documentaires. La structure est cre par les
mots et non par les images. Dans les films narratifs, la narration cre une structure, on sait comment lire un film, la
matrice de narration prexiste. Avec les documentaires, c'est
la logique du discours qui domine dans la plupart des cas et ce
n'est pas susant et c'est pour cela que le commentaire est un
grand problme. Comment viter que les mots rgnent? Dans
certains cas, par exemple dans mon film Tel qu'on le voit ou
Images du monde et inscription de la guerre, j'ai utilis
beaucoup de langage mais un langage o les textes fonctionnent un peu comme des images. J'essaie d'utiliser l'gard des
mots les mmes mthodes cinmatographiques de rptition
employes pour les images. C'est peut-tre une solution pour
qu'existe le commentaire.
A.M.
Avez-vous modi quelque chose dans vos lms ds
lors quils passaient de la salle de cinma la salle de
muse? Comment apprhendez-vous cet espace pour le
cinma?
H.F.
Cette entre s'est faite un peu par hasard et simplement parce
que le dispositif en gnral a chang. Dans les annes 1990, la
commercialisation de la tlvision a commenc en Europe et
il m'est devenu presque impossible d'y trouver des moyens.
En Allemagne, il y a encore une brave productrice qui m'accorde son financement et peut-tre encore un deuxime, ou
un troisime Mais disons que c'tait totalement dirent
avant. Beaucoup d'espaces d'art aujourd'hui, comme le Centre
Georges Pompidou ou Kunst Werk, Berlin, ne s'intressent

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pas seulement au cinma ou au cinma exprimental mais

aussi l'architecture, la musique, aux thories, aux discours,
etc. C'est trs intressant d'y montrer des choses. Avoir des
moyens, a aide naturellement pour continuer travailler!
Ces collections achtent les choses et a me donne des moyens
pour en faire d'autres. L'avantage, en gnral, dans un espace
d'art c'est que les gens ne disent pas je connais les codes mais
se demandent quels codes sont valables ici?. Il y a moins de
contraintes. C'est un peu comme une drive, on passe dans
l'exposition, on s'arrte une minute sur quelque chose, cinq
minutes sur autre chose, ce n'est pas du tout comme dans une
salle de cinma o l'on doit rester assis pendant 90 minutes.
C'est pour cela qu'il faut trouver d'autres structures, des structures du loop, de la rptition. Mais de faon gnrale, je
m'intresse toutes ces stratgies de rptition et de variation, toutes ces structures musicales. Peut-tre que finalement cet espace me correspond assez bien.
Il y a beaucoup d'expositions qui montrent des films que
nous avons fait pour le cinma ou la tlvision, o l'on peut
voir un petit moniteur qui passe 50 minutes, 1 heure, et dont
la prsence est symbolique. C'est un peu comme si on achetait
un livre qu'on ne lit pas mais dont on connat les ides, l'essentiel tant de l'avoir dans sa bibliothque. Cette prsence me
semble un peu trange. Si vous regardez sur le web, j'ai presque chaque mois une ou deux expositions et il s'agit simplement d'un DVD, d'un film montr sur un moniteur
A.M.
Est-il question de donner un rle de monteur au spectateur dans vos lms et plus particulirement dans vos installations? Je vous pose cette question car vous parlez de
choix laiss au spectateur dans vos installations(1).
(1) Harun Farocki, Influences transversales, Trac, n 43, automne 2002. A
propos de son installation sur double cran Ich glaubte Gefangene zu sehen [Je
croyais voir des prisonniers, 2000]: Ce film, construit sur des images enregistres
par les camras de surveillance des prisons, est ponctu d'intertitres muets. Je

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H.F.
Il s'agit d'une question de proportion, de degrs. Naturellement, il y a une dtermination par l'auteur, bien que chacun
puisse penser ce qu'il veut. La dtermination existe par le
montage prexistant mais dire selon les films: parfois tout
est dcisif et parfois un texte est simplement plus ouvert. Un
texte reste ouvert de manire vague car beaucoup de dcisions sont dj prises et puis soudain, beaucoup de possibilits sont oertes pour le lire en dtail. Mille plateaux (1),
par exemple, est trs riche de dtails, de connaissances, mais
reste trs ouvert, on ne peut pas le lire de A Z et en faire un
rsum, c'est trs complexe. Il s'agit l d'un idal bien sr, je
ne cherche pas me comparer cela!
A.M.
La critique rattache souvent votre pratique aux thories marxistes. Quen pensez-vous? Quelle signication
y voyez-vous?
H.F.
Je ne crois plus qu'on fasse ces rapprochements. A l'ge de
vingt ans et quelques, l'exception d'Adorno et de Benjamin,
Marx a t ma premire formation approfondie. A l'poque
nous avons mme essay de faire des films sur Le Capital.
Jusqu'aux annes 1980, le marxisme tait trs important
mais ensuite il n'est devenu qu'un lment, je crois, car il y
a eu d'autres influences. Aujourd'hui, je ne crois plus cette
mthode qui consiste lire l'histoire un peu comme des Sciences Naturelles, croire que l'on peut matriser le progrs historique comme dans un laboratoire. Mais beaucoup de liens,
d'lments critiques, de lectures du prsent, d'interprtations
pouvais insrer un titre sur l'une des pistes, et laisser les images continuer dfiler
sur l'autre, de sorte que le spectateur avait le choix le choix aussi de rapporter
l'intertitre l'une ou l'autre des pistes, ou aux deux.
(1) Gilles Deleuze, Flix Guattari, Capitalisme et schizophrnie, Tome 2. Mille
Plateaux, Paris, d. de Minuit, 1980.

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m'intressent encore et restent probablement forts, mon

insu aussi j'en suis sr.
A.M.
Cette question est dactualit en France dans la mesure
o trois ouvrages de Fredric Jameson(1) viennent dtre
traduits et publis et posent ainsi avec retard la question
de la porte de ces textes aujourdhui.
H.F.
Je crois que Jameson est une exception, il sait utiliser le
marxisme comme un outil productif. Beaucoup de marxistes dans le champ de l'art et de la culture, rptent toujours
les mmes choses. Tout s'est ainsi dj expliqu, on doit simplement se rfrer aux phrases de Lnine ou de Marx, etc.
Avec Jameson, la chose est dirente, il utilise le marxisme
pour lire le prsent, le prsent culturel de manire politique.
D'autres, comme Jacques Rancire, portent galement cette
thorie marxiste. Elle est prsente mais ce n'est naturellement pas sa seule formation, elle n'est qu'un lment. Pour
faire simple, la rvolution sociale est un peu comme la rvolution politique en France: les dtails taient terribles mais le
principe ne peut bien sr jamais tre perdu.
Alice Malinge est titulaire du Master Histoire et critique des arts de l'Universit Rennes 2. Elle y a soutenu en 2008 un mmoire portant sur l'artiste
contemporain allemand Harun Farocki, Harun Farocki, autoportrait d'une
pratique.

(1) Fredric Jameson, Archologie du futur, Tome 1. Le Dsir nomm utopie,

Paris, Max Milo, 2007; Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, Ecole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, 2007; La Totalit
comme complot: Conspiration et paranoa dans l'imaginaire contemporain,
Paris, Les Prairies ordinaires, 2007.