Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XIV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Norte Manaus - AM 28 a 30/05/2015

A manipulao das cores no filme O Fabuloso Destino de Amlie Poulain1

Ayla Yumi HIGA2
Clayton de Souza RODRIGUES3
Centro Universitrio do Norte UNINORTE/LAUREATE

RESUMO
A pesquisa teve como principal objetivo estudar como se deu, esteticamente, a
manipulao das cores no filme O Fabuloso Destino de Amlie Poulain. A partir de
discusses no Grupo de Estudos e Pesquisas em Esttica da Comunicao (GEPEC) em
2013, no curso de Comunicao Social, originou-se o interesse em pesquisar sobre
teoria das cores e sua manipulao no cinema. A investigao apresenta, ento, os
resultados obtidos atravs de pesquisa bibliogrfica qualitativa, confirmando a
manipulao objetiva das cores neste filme podendo, tambm, ser entendido como
instrumento esttico utilizado na criao, buscando criar nos expectadores e crtica
cinematogrfica uma recepo diferenciada do material.
PALAVRAS-CHAVE: Cinema; Manipulao das cores; Esttica da Comunicao

APRESENTAO
As discusses iniciadas no Grupo de Estudo e Pesquisa em Esttica da Comunicao
GEPEC propiciaram a construo dessa proposta de pesquisa no mbito da iniciao
cientfica.
A iniciativa da instituio em possibilitar a atividade de pesquisa abre novos caminhos
para o desenvolvimento de atividades que ultrapassam o ensino, como a extenso e a
pesquisa cientfica. Nesse sentido, a proposta construda dentro de um contexto de
discusso e reflexo acerca de termos relacionados esttica da comunicao como
campo da Teoria da Comunicao (MARTINO, 2007).
A pesquisa intitulada O Fabuloso Destino de Amlie Poulain est inserida em uma
discusso esttica, do ponto de vista da sensibilidade (aisthesis) assim como na esfera
dos grandes meios de comunicao de massa (mass media). Martino (2007) apresenta
1

Trabalho apresentado no Intercom Jr do XIV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Norte

realizado de 28 a 30 de maio de 2015.
2
Bacharel em Rdio e TV pelo Centro Universitrio do Norte UNINORTE/LAUREATE
INTERNATIONAL UNIVERSITIES.
3
Orientador do trabalho Docente dos cursos de Jornalismo e Publicidade e Propaganda no Centro
Universitrio do Norte UNINORTE/LAUREATE INTERNATIONAL UNIVERSITIES.

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reflexes que nortearo a presente pesquisa no sentido de entender o campo da esttica

da comunicao, como o ramo da comunicao social fundamentado na reflexo
filosfica.
Essa pesquisa representa para o grupo (GEPEC) a oportunidade de expressar suas
potencialidades e atividades no campo da investigao cientfica. A pretenso dessa
pesquisa que possa servir como material de consulta para possveis pesquisadores
futuros, assim como contribuio acadmica do ponto de vista acadmico.
A temtica da pesquisa tambm apresenta interfaces em que a comunicao social se faz
presente. O estudo da dinmica das cores em um caso especfico como o dessa proposta
nos oferece a possibilidade de perceber a interdisciplinaridade envolvida. Psicologia,
semitica, esttica da comunicao e cinema sero as reas visitadas no decorrer do
trabalho, ficando bastante claro que a rea privilegiada de reflexo e norteadora a da
esttica da comunicao.
A pesquisa visa tambm colaborar com o conhecimento acerca da utilizao das cores
no cinema, objetivando a compreenso das percepes estticas a partir da manipulao
intencional das cores dentro de um contexto esttico cinematogrfico. Segundo Martino
(2007), a esttica da comunicao tem como objeto as relaes e os atos de
comunicao intersubjetiva subjacentes a toda existncia humana, em que os meios de
comunicao de massa e o cinema um deles, atuam nessa relao intersubjetiva
amplificando o alcance dos significados e carregando-os de um aspecto poltico na
medida em que fazem necessariamente uma seleo dos significados disponveis em
cada mensagem.
Nesta pesquisa, procurou-se entender como funciona a dinmica das cores dentro do
cinema desde o momento que o filme se torna colorido at a teoria das cores em si.
Realizou-se um estudo de caso do filme O Fabuloso Destino de Amlie Poulain, em que
foi possvel notar o uso da psicodinmica das cores.

TEORIZANDO O CINEMA
Determinar o incio, o nascimento do cinema, pode ser difcil, se no impossvel. Mas
devemos entender que o comeo do cinema, o cinema em si, foi feito atravs de um
longo processo em que muitos nomes e mquinas tiveram seu auge nessa histria.

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Os primeiros nomes que encontramos nessa trajetria so Thomas Edison e os irmos

Louis e Auguste Lumiere, que estabeleceram e trouxeram as bases tecnolgicas para o
futuro da indstria cinematogrfica.
Com o quinetoscpio, Edison criou filmes com temas de forma de diverso comercial
popular, desde lutas a nmeros circenses. E os irmos Lumire com o cinematgrafo,
trouxeram os filmes de viagem, reproduzindo cenas do cotidiano das pessoas ou
situaes reais.
No final do sculo XIX, o cinema ganha um impulso com os progressos tcnicos,
passando para a prxima fase em que o cinema descobre que sua vocao o
entretenimento. Chegamos ao cinema dirigido massa, que segundo Isdio (2007), nas
primeiras dcadas do sculo XX, a indstria cinematogrfica estava no contexto do
capitalismo monopolista, os produtores que pertenciam a este perodo organizaram-se
rapidamente na elaborao de filmes voltadas para as massas.
Durante todo esse processo, o cinema atraiu muitas pessoas que, segundo Machado
(1997), o poder da sala escura de revolver e invocar nossos fantasmas interiores
repercutiu fundo no esprito do homem de nosso tempo, este homem paradoxalmente
esmagado pelo peso, da positividade dos sistemas, das mquinas e das tcnicas.
O cinema se torna uma fuga, uma outra alternativa de diverso. Por possuir um alcance
global, sem necessitar dos telespectadores alfabetizao, esse meio de comunicao
dominou o cotidiano de todos, trazendo a maioria novas informaes, experincias,
ponto de vistas e abriram-se novas fronteiras para descobrir outras culturas.
Para melhor entendermos essa trajetria do cinema, procuramos trabalhar com autores
que estudam este tema. Comearemos com o texto de Mrcio Souza, autor do livro A
substncia das sombras. No texto O cinema como arte e indstria, o autor Marcio
Souza trabalha a poca em que o cinema era voltado para filmes produzidos como
produtos comerciais, sem inteno artstica. O autor destaca diversos realizadores como
Griffith, que produziu o filme The musketeers of Pig Alley, que hoje pode ser visto
como prova das transformaes que o cinema estava passando. O cinema estava
comeando a ser visto como uma arte nascida nos tempos modernos e que poderia
atravessar facilmente as barreiras politicas, tnicas e culturais.
Nos primeiros anos existia o monoplio de Thomas Edson, seus filmes eram
os centrais, mas com o tempo este monoplio foi enfraquecendo e se quebrando. Foi

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quando novos nomes surgiram, como Griffith, Edwin S. Porter, Mack Sennette, Charles
Chaplin e Thomas Ince.
David Wark Griffith produziu 450 curtas no perodo de 1908 e 1913. Essa experincia
resultou em tentativas com montagem paralela, movimentos de cmera, planos de
detalhe e outros mtodos de narrativa espacial e temporal. David fez apenas dois filmes,
mas nenhum fez sucesso.
Edwin Stanton Porter foi um dos pioneiros do cinema. Ele conseguiu um emprego numa
empresa ambulante que utilizava o equipamento de Thomas Edson. O trabalho fez com
que viajasse o mundo mostrando filmes em feiras e praas. Em 1899, consegue um
emprego na produtora de Edson e, na dcada seguinte, torna-se um diretor influente e
realiza seu filme mais importante The Great Train Robbery, em que foram usadas dez
locaes diferentes. Porter inaugura a montagem paralela, que mais tarde seria
aperfeioada por Griffith. O filme foi sucesso mundial e referncia de linguagem
cinematogrfica.
Mack Sennett se tornou ator, cantor, danarino, palhao, cengrafo e diretor para
produtora Biograph. Em 1912, ele funda o Keystone Studios em Edendale, Califrnia.
Sennett produzia comdias desvairadas que eram famosas pelas loucas corridas de
carros, perseguies insanas e as batalhas de pastelo. Durante a dcada de 1920, seus
filmes curtas estavam em grande demanda. Ele produziu vrios filmes com a suas
estrelas mais brilhantes como Ben Turpin e Mabel Normand.
Thomas Ince foi ator, diretor, roteirista e produtor de mais de cem filmes e criador do
primeiro estdio de cinema, introduzindo na indstria o conceito de linha de montagem.
Seu estdio compreendia todas as fases de produo, desde carpintaria at ateli de
costura. Em 1913, produziu cento e cinquenta filmes curtos, principalmente faroeste,
inaugurando o gnero.
Charles Chaplin foi convidado por Sennett para integrar o elendo da Keystone. Seu
primeiro filme, Making a live, foi uma decepo para ele porque nada mais diferente de
sua concepo de comdias, herdada do teatro de revista ingls que o humor grotesco de
Sennett. Chaplin ganha uma segunda chance e dirigido por Mabel Normand, o que
gera conflitos, mas em 1914 o vagabundo aparece pela primeira vez e como Souza
(2010, p. 48) o descreve:

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A figura de Carlitos uma criao com muitas fontes, a comear por sua infncia
miservel digna de um romance de Charles Dickens. A indumentria ele comps usando
a jaqueta apertada do comediante Fred Serling, as calas folgadas de seu amigo Fatty
Arbuckle, um par de sapatos trs nmeros acima dos seus encontrados num depsito do
estdio e se inspirou no grande comediante francs Max Linder para o chapu-coco e a
bengala.

Em 1914, Chaplin deixa Keystone para trabalhar na produtora Essanay. Na nova casa
ele pode escrever e dirigir seus prprios filmes e onde Chaplin desenvolve seu
personagem Carlitos, que se torna um vagabundo, desqualificado, um imigrante, um
excludo do melhor da vida e que ofende a lei premida pela necessidade. Mas, apesar de
tudo, Carlitos quer uma outra vida, sonha com dinheiro, com amor e quer ser aceito.
A comdia Pastelo eram as comdias do cinema mudo que expandiram a fronteira, que
tornaram a anatomia do corpo humano elstica. As comdias traziam a rapidez das
situaes, a capacidade fsica de suportar situaes catastrficas, o inesperado que
aparentemente mostravam as angstias reprimidas e os resduos de primitivas ainda
existentes na poca. Dentro desse estilo, e existiram alguns nomes que marcaram como
Max Linden, comediante francs, foi o primeiro a refinar o humor nonsense, em 1909.
Os estdios Path contrataram Linden que trouxe para o cinema um talento especial e
Charles Chaplin, pioneiro em Hollywood, mas logo em seu rastro vieram grandes
comediantes, como o Gordo e o Magro que de todos os comediantes da era silenciosa
foram os nicos a fazer sucesso na transio para o sonoro.
Aps entendermos melhor essa poca e os grandes nomes que a marcaram, passamos a
estudar a obra O olho interminvel, do autor Jacques Aumont. Dentro do captulo Luz e
cor: o pictrico no flmico do livro, o autor faz uma comparao entre a pintura e
cinema, ilustrando que a pintura possui meios de acender uma emoo mais direta, com
o seu conjunto de cores, valores, contrastes e nuances e ele demonstra que o cinema
sempre desejou alcanar essa caracterstica.
Aumont discute a ideia de o filme ser uma realidade organizada, uma realidade flmica,
no uma realidade concreta. O realizador pode organizar o material como quiser,
encurtar, alterar da maneira que desejar.
O autor segue trabalhando o conceito de luz dentro do filme e entra nas trs funes da
luz nesse ambiente: a primeira funo a simblica e, como exemplo, ele liga a
presena da luz na imagem com um sentido do sobrenatural, o sobre-humano, a graa e
a transcendncia; sua segunda funo denominada de dramtica, ligada

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organizao do espao, da estruturao desse espao como cnico. O autor toma como
exemplo quando a luz, ao banhar o conjunto da cena, indica sua profundidade, salienta e
define o lugar das figuras; e, por fim, sua terceira e ltima funo a atmosfrica, que
como Aumont (1989) define no passa, talvez, de um longnquo bastardo da funo
simblica, dando o exemplo de quando a difuso da luz representa os momentos do dia
e das estaes. Essas trs funes como o autor nos indica podem coexistir na mesma
situao.
O autor ento passa a trabalhar a cor dentro da discusso e chega concluso que h
pelo menos trs espcies de efeitos e de valores pensveis: um efeito simblico, um
efeito fisiolgico e um efeito psicolgico. Um exemplo do efeito simblico dado pelo
autor seria a escolha de vestir a virgem com azul, que traz uma virtude de um
simbolismo antigo. Aumont traz como exemplo do efeito psicolgico e fisiolgico ou
puramente cultural, o azul que acalma ou o vermelho que irrita. O autor finaliza o
captulo trazendo a ideia de que se a cor, no cinema, funciona, se ela tem uma funo,
sempre da mesma maneira, ela funciona ou no na expresso.
Aumont nos mostrou a possibilidade das cores, trazerem um sentindo psicolgico e
fisiolgico e para melhor entendermos esse efeito, procuramos na obra A linguagem
cinematogrfica, do autor Marcel Martin, entender se existe ou no essa possibilidade.
No captulo A cor ,do livro A linguagem cinematogrfica, Martin trabalha a questo do
uso das cores no cinema. Ele demonstra que no podemos observar a cor apenas como
um elemento que aumenta o realismo da imagem, apesar de ter essa caracterstica no
incio do cinema, em que muitos realizadores coloriam as pelculas.
Marcel Martin acredita que a verdadeira inveno da cor no cinem se deu quando os
diretores compreenderam que ela no precisava ser realista e que possuam implicaes
psicologias e dramticas. Mas sua utilizao acarretava em dois problemas: o tcnico e
o psicolgico, em que as tcnicas representavam falhas e a conservao das pelculas se
tornavam um problema. Martin (1990, p. 71) nos explica o possvel uso das cores:

Sem cair num simbolismo elementar, a cor pode ter um eminente valor psicolgico e
dramtico. Assim, sua utilizao bem compreendida pode ser no apenas uma fotocpia
do real exterior, mas preencher igualmente uma funo expressiva e metafrica; da
mesma forma que o preto-e-branco capaz de traduzir e dramatizar a luz.

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A utilizao das cores pode no estar apenas relacionada com a representao do real,
mas como uma ferramenta para transmitir ao telespectador uma determinada reao. A
partir dos estudos de Martin, passamos a observar o texto de Aumont, em que
analisamos e pensamos se existe realmente uma forma de linguagem do cinema. No
captulo 1 O filme como representao visual e sonora do livro A esttica do filme, o
autor trabalha diversos tpicos do filme. Iniciando com a ideia do espao flmico, onde
so discutidas ideias como os quadros, as propores dos espaos, o campo, o conceito
dos filmes representativos que tiveram grande produo mundial, mas que muitos
crticos reprovaram essa ideia e que muitas vezes eram confundidos fatos do universo
fictcio como real.
Outro ponto abordado a perspectiva, por exemplo, as artes como cinema que
representativo, permite ao expectador aceitar a diferena entre a viso do real e de sua
representao. Pontos como profundidade de campo, noo de plano e representao
sonora so abordados pelo autor como tpicos importantes dentro de um filme. No
captulo 4 cinema e linguagem, o autor trabalha a ideia de linguagem cinematogrfica e
que essa possui uma caracterstica essencial como o fato de ela ser universal, de
contornar o obstculo da diversidade das lnguas nacionais, ela permite, como Aumont
(1994) expe permite para os povo dialogarem.
Aumont expe sua ideia sobre o que seriam as gramticas do cinema, estas sendo as
regras imutveis que regem a construo de um filme, mas que foi rejeitada por muitos.
Outro fato abordado por Aumont que por a lngua ser algo mltiplo, existe um grande
nmero de lnguas diferentes, por isso os filmes podem variar de um pas para outro, em
razo das diferenas socioculturais de representao, chegando concluso de que no
existe uma linguagem cinematogrfica prpria a uma comunidade.
possvel perceber que o cinema tem passado por grandes mudanas e que seu futuro
sempre continuar se transformando e se refazendo. Muitas tcnicas que um dia foram
como regras para se fazer um filme, hoje so consideradas obsoletas e ao mesmo que
isso vem acontecendo, novas descobertas so feitas, acompanhando a tecnologia hoje
disponvel. Podemos ento concluir que as novas e as antigas tcnicas podem ser
utilizadas, mas quem as decide ser melhor para o filme o diretor, quem carrega a viso
da mensagem e viso que deseja passar para os telespectadores e escolhas como a cor, o
enquadramento ou planos, todas tem um sentido e uma razo para fazerem parte do
filme.

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ESTUDO DAS CORES NO CINEMA

Buscamos entender qual o sentido das cores no cinema, se existe a manipulao no

mundo cinematogrfico. Para isso, estudaremos as cores atravs de pesquisas
desenvolvidas por autores presentes na rea.
A cor, segundo o dicionrio Michaelis, a impresso varivel que a luz refletida pelos
corpos produz no rgo da vista. Esteve presente no cinema desde seus primrdios e
consistia em seu incio, nos banhos, em que as pelculas dos filmes eram tingidas, que
de acordo com Martin (1990, p.68): [...] com uma funo em parte realista, em parte
simblica: azul para noite, amarelo para os interiores noite, verde para as paisagens.
Vermelho para os incndios e as revolues.
possvel perceber que a utilizao das cores, alm de ter carter esttico, possua
caracterstica simblica. Marcel Martin (1990, p.68) afirma que:

A verdadeira inveno da cor cinematogrfica data do dia em que os diretores

compreenderam que ela no precisava ser realista (isto , conforme realidade) e que
deveria ser utilizada antes de tudo em funo dos valores (como o preto-e-branco) e das
implicaes psicolgicas e dramticas das diversas tonalidades (cores quentes e cores
frias).

E de acordo com Goethe (Apud Martin, 1990, p. 154) grande terico e estudioso sobre
as cores: [...] cada cor produz um efeito especfico sobre o homem ao revelar sua
essncia tanto para o olho quanto para o esprito. Conclui-se, da, que as cores podem
ser utilizadas para certos fins sensveis, morais e estticos.
Dentro da teoria das cores, demonstrado que cada cor transmite um sentimento
diferente e conforme Lilian Barros (2006):

A cor, para Kandinsky, pode ser basicamente quente ou fria. Uma cor quente aquela
que tente para o amarelo. Veremos adiante que, na sua interpretao, toda cor quente,
por receber a influencia do amarelo, possui uma caracterstica material, e que, no seu
movimento, se aproxima, do espectador. Por outro lado, a cor fria tende para o azul,
possuindo uma caracterstica imaterial, cujo movimento se distncia do espectador.

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Barros (2006, p. 204), estudando um trabalho de Lucher, terico sobre o assunto,

concluiu que essa associao nasce com a exposio do homem s cores presentes na
natureza e que:

[...] desde o incio, uma dicotomia primordial: noite e dia. Suscetvel s trevas da noite,
o homem era obrigado a se recolher em sua caverna e aguardar a luz do dia. Ao
amanhecer, tornavam-se possveis a caa e a sua alimentao. O repouso, associado ao
azul-escuro do cu noturno, provocava a diminuio de sua atividade metablica e
glandular, ao contrrio da energia e da iniciativa caractersticas da sua atividade diurna,
na presena da luz amarela.

Para melhor compreendermos o uso das cores dentro do cinema e se existe ou no um

objetivo ao utiliz-las, procuramos estudar autores que dialogam sobre o assunto.
Comeando por Luciano Guimares, autor do livro A cor como informao em que no
captulo Violeta, apresentada a ideia da cor, como ns seres humanos entendemos a
cor, passando por vrias teorias que surgiram dentro da histria.
A primeira teoria que nos deparamos que a cor vista como propriedade ou qualidade
de determinado objeto. Depois o autor nos leva a teoria da origem das cores criada por
Aristteles. Ele acreditava que a origem da cor se dava com o enfraquecimento da luz
branca e todas as cores seriam resultado da interao da luz com a obscuridade, tendo
assim sete cores primordiais, contando com o preto e o branco e as demais derivam das
sete.
Nos prximos anos um novo conceito surge em que muitos tericos e pesquisadores
estudam os efeitos das luzes coloridas e da refrao da luz, contribuindo assim para
diferentes estudos sobre as descobertas da luz, as leis de refrao, a formao do arcoris, entre outras que formaram a base para a concepo de luz de Newton.
Isaac Newton desenvolveu uma teoria em que ele decomps a luz branca em sete cores
primarias (vermelho, alaranjado, amarelo, verde, azul, anil e violeta) e ao substituir o
preto e branco pelo laranja e anil, resgatou a teoria de Aristteles. Newton acreditava
que a definio das cores permanentes eram resultados da absoro e reflexo dos raios
luminosos. Sua teoria ia contra a primeira aqui apresentada, ao contrrio da cor como
propriedade dos corpos, ele defendia as propriedades da combinao de reflexo e
absoro de raios luminosos, realizada pelos corpos, e que lhe conferem cores
permanentes sob determinada luz.

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Nos anos seguintes, muito tericos discutiram e criaram teorias que contestavam o
conceito Newtoniano. Como o terico Goethe que acreditava que a cor era uma ao da
luz sobre a viso e acrescentava dois novos elementos: o sentido da viso e
sensibilidade. Jacques Aumont, outro terico, seguia o conceito de que a cor no estava
nos objetos, mas em nossa percepo. J Ludwig Wittegenstein (1889-1951) definia a
cor como em conceito construdo: Um objeto vermelho pode ser destrudo, mas o
vermelho no pode ser destrudo e por isso o sentido da palavra vermelho
independente da existncia de um objeto vermelho (Guimares,2000, p.220)
Muitas teorias foram discutidas ao longo dos anos, mas o autor (Guimares,2000)
apresenta sua concluso em relao a todas as demais apresentadas e que a cor uma
informao visual, causada por um estimulo fsico, percebida pelos olhos e decodificada
pelo crebro.
O autor agora entra no universo das funes da cor, apresentado a ideia de que a cor a
mais eficiente dimenso de discriminao, citando o exemplo de ao perdermos uma bola
em um grande quintal de grama, a melhor forma de encontr-la descrev-la como uma
bola vermelha, no por sua textura ou configurao. Outra teoria apresentada a do
poder de expresso que Kandinsky acredita que a cor provocava uma vibrao psquica
e uma terceira funo sugerida seria capacidade de expressar, em que o autor vai
trabalhar melhor sua teoria. exposto no texto que a aplicao intencional da cor pode
possibilitar ao objeto passar algum sentimento ou um novo sentido e assim se tornar
um signo. Nesse sentido, a cor passa a se tornar um elemento da linguagem visual,
podendos tornar uma informao cultural.
Entramos agora no captulo amarelo em que o autor trabalha a cor no aspecto cultural.
Guimares (2000) traz o conceito de Baitello Junior sobre a semitica da cultura. Essa
disciplina se especializa na investigao dos fenmenos produzidos com os signos, as
unidades maiores chamadas textos, dentro de um processo comunicativo da cultura.
Sabemos que a cor, por trazer uma informao, torna-se um signo, traz consigo uma
informao cultural e assim assume a funo de texto, no sentido carregado de
simbolismo. So expostos tambm diferentes exemplos onde podemos notar que dentro
de uma sociedade, de uma cultura, a cor pode apresentar um determinado sentimento,
como por exemplo a cor preta que dentro de um contexto simbolizava as trevas e dentro
de outro contexto poderia simbolizar o luto.

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Guimares (2000) demonstra o conceito de binaridade e polaridade. A binaridade

cromtica pode ser vista como vida-morte que expressada com as cores branco-preto.
Essa oposio vista como uma polaridade assimtrica, pois possui valor positivo e
negativo. O autor expe a ideia que os cdigos culturais so caracterizados pela
polaridade dando o exemplo do sinal de trnsito em que o verde se ope ao vermelho.
Ele procura tratar da cor como um processo comunicativo como a diversidade cultural
atravs de uma organizao armazenamento e transmisso das informaes cromticas.
Aps concluirmos a pesquisa de Guimares, passamos para um grande terico, Sergei
Eisenstein, que trabalhou o conceito das cores no contexto do cinema, dentro do seu
livro O sentido do filme, vamos discutir o captulo 3 Cor e significado que trabalha a
relao entre emoes particulares e cores particulares, em que o autor acredita que a
cor traz consigo um significado de um sentimento interno. Eisenstein traz uma anlise
em que compara a pintura, a msica com a cor, atravs da observao de uma pea. O
autor brinca com seus sentimentos com um jogo de cores e msicas e cujas cores, como
o amarelo, representam tanto a unio de amor como o adultrio.
E para concluirmos nosso estudo, utilizamos o livro A cor no processo criativo, de
Lilian Ried Miller Barros. Ela trabalha as grandes teorias das cores. Dentro do livro,
analisamos dois captulos, no capitulo Wassily Kandinsky, inicialmente exposto a vida
de Wassily, grande pintor que contribuiu para a teoria das cores. Desde pequeno, o
pintor teve influncias da arte sobre sua vida. Antes de escolher seguir carreira de
pintor, Kandinsky se formou em direito e economia. Durante muitos anos, ele estudou
artes e na Rssia comeou a desenvolver sua contribuio para a teoria das cores, mas
na escola de Bauhauss, em que manteve intensa atividade intelectual que Kandinsky
criou sua obra Ponto, linha, plano que mais tarde o levaria a aprimorar sua pesquisa na
teoria da cor.
No desenvolvimento de sua teoria, ele encontrou grande influencia na obra de Goethe, a
Doutrina das cores. Kandinsky acreditava que a cor um meio de exercer influencia
direta sobre a alma. Ele se preocupava com o efeito psicolgico das cores, no nas
formas fsicas. Ele divide as cores em frias ou quentes como o mesmo demonstra

uma cor quente aquela que tende para o amarelo. Veremos adiante que, na sua
interpretao, toda cor quente, por receber a influencia do amarelo, possui uma
caracterstica material, e que, no seu movimento, se aproxima do espectador. Por outro
lado, a cor fria tende para o azul, possuindo uma caracterstica imaterial, cujo
movimento se distancia do espectador (KANDINSKY, Apud MARTIN, 2006, p.173)

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Kandinsky, em sua obra Do espiritual na arte, ele aborda as principais cores,

isoladamente, interpretando suas foras, temperatura, conceitos s de movimento e sons
musicais, em funo de seu simbolismo e sensaes. No captulo Wolfgang Von Goethe,
trabalhado a vida e a contribuio de Goethe para a teoria das cores. Goethe nasce em
Frankfurt e sua investigao da cor comea quando, aos 41 anos, ele desafia as ideias de
Newton em relao das condies ideais para observar a refrao das cores. Na poca
de Goethe, os estudos sobre as cores eram voltados para a fsica, mas sua investigao
demonstrou um conhecimento mais amplo que o ligava a outras reas.
Por demonstrar direcionamento posto ao de Newton, sua pesquisa foi, por muitos anos,
rejeitada no momento em que estava vivendo, existia a ideia de que o pensamento
Newtoniano era verdade absoluta. O estudo de Goethe tem seu incio em 1790 e vai at
1832, passando por diversas fases, comeando como as cores se revelam nos meios
translcidos, depois reconhece o olho como fonte de informao para o entendimento
do fenmeno cromtico, passando para o ponto onde distingue a manifestao da cor em
trs formas: fisiolgicas, fsicas e qumicas. Mais tarde descreve as caractersticas das
cores: polaridade, intensificao, totalidade e harmonia, chegando fase em que Goethe
associa o estudo das cores com diversas disciplinas.

E uma das suas ltimas

descobertas e estudos, ele aborda o efeito sensvel-moral da cor, descrevendo os estados

de nimo e sensaes especficas das cores e tambm trabalha a harmonia e
combinaes. Seu ltimo estudo a continuao da pesquisa dos fenmenos
fisiolgicos das cores.
Anos depois possvel encontrar algumas falhas na teoria de Goethe, mas seu estudo
trouxe uma grande contribuio ao desenvolvimento dos estudos psicolgicos da cor e
constitui a base da nova simbologia cromtica espiritualista. Conclumos que o
resultado da escolha das cores, em determinadas cenas, pode trazer a tona nos
espectadores um estado psicolgico, desejado pelo diretor.

INSTRUMENTOS METODOLGICOS

O seguinte trabalho procurou fazer uma pesquisa, que segundo Wladimir Kourganoff
(1990): o conjunto de investigaes, operaes e trabalhos intelectuais ou prticos

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que tenham como objetivo a descoberta de novos conhecimentos, a inveno de novas

tcnicas e a explorao ou a criao de novas realidades. Este estudo baseado em
fontes de dados secundrios, realizado atravs de pesquisa bibliogrfica, em que
buscamos trabalhar com autores que dialogassem com ou sobre a histria do cinema, a
teoria das cores e a linguagem cinematogrfica. Pdua nos explica o que a pesquisa
bibliogrfica:

A pesquisa bibliogrfica fundamentada nos conhecimentos da biblioteconomia,

documentao e bibliografia; sua finalidade colocar o pesquisador em contato com o
que j se produziu a respeito do seu tema e pesquisa. (PDUA, 2007)

Autor de grande importncia para a pesquisa bibliogrfica foi o terico de cinema,

escritor e professor universitrio francs Jacques Aumont. Ele escreve regularmente
sobre o cinema e sua contribuio de maior influncia para pesquisa foi o livro O olho
interminvel, no qual abordado como a realidade organizada dentro do processo de
criao de um filme, como construdo a narrativa e a linguagem cinematogrfica, alm
do papel da cor dentro deste contexto.
Marcel Martin traz pesquisa grande benefcio ao trabalhar sobre a linguagem
cinematogrfica e como a cor faz parte dessa linguagem. Autores que dialogam sobre
grandes tericos da cor, tambm foram consultados para a construo do trabalho.
Aps a pesquisa bibliogrfica, partimos para a segunda fase do trabalho, feita atravs da
pesquisa qualitativa, que segundo Maane (1979) Apud MORGAN 1996, p. 79):

A expresso pesquisa qualitativa assume diferentes significados no campo das cincias

sociais. Compreende um conjunto de diferentes tcnicas interpretativas que visam a
descrever e a decodificar os componentes de um sistema complexo de significados. Tem
por objetivo traduzir e expressa o sentindo dos fenmenos do mundo social; trata-se de
reduzir a distncia entre indicador e indicado, entre teoria e dados, entre contexto e
ao.

Esta pesquisa foi feita por meio de anlise supeficial do filme O fabuloso destino de
Amlie Poulain, em que vamos encontrar traos do uso da cor e caractersticas da
linguagem cinematogrfica.

Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XIV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Norte Manaus - AM 28 a 30/05/2015

APRESENTAO DOS RESULTADOS

A partir da observao do filme O Fabuloso Destino de Amlie Poulain, filme de

produo francesa, foi possvel compreender de maneira mais sistematizada processos
como o que significou a mudana do cinema preto e branco para o cinema colorido, isso
atravs de vrias leituras sobre a histria do cinema principalmente na Europa e nos
Estados Unidos.
Entendemos que se tratou de um processo artstico e tcnico pois dependia alm da
criao dos artistas da poca e do desenvolvimento tecnolgico (mquinas e
equipamentos de produo cinematogrfica. Foi possvel entender esse processo como
um fenmeno tcnico-histrico-cultural. Foi tambm possvel expor algumas ideias,
ainda que superficiais, a partir da teoria das cores, que nos mostra uma infinidade de
possibilidades acerca da psicodinmica (psicologia das cores) do uso das cores no
cinema ou em qualquer outro produto udio ou visual.
Realizou-se uma anlise do uso das cores no filme, buscando entender a dinmica das
cores na esttica da comunicao. Como citado em algumas crticas ao longa, percebese o uso preferencial de trs cores ao longo do filme: vermelho, verde e amarelo. De
acordo com crticos, esse uso intencional de cores quentes e uma cor secundria tem a
ver com influncias no campo das artes plsticas, pois comentou-se em vrios
momentos que o uso dessas cores fazia referncia s pinturas do artista plstico
brasileiro Juarez Machado. Esse filme considerado um clssico dos anos 2000 e
apresenta segunda a crtica caractersticas bastante peculiares de produo de arte e
tambm uma trilha sonora encantadora.
possvel que ao assistirmos ao longa nos sintamos envolvidos em uma atmosfera
diferente, causada pelos efeitos de luz e pelas cores utilizadas. H sensivelmente a
predominncia das cores vermelha e verde, alm de parecer ser filmado com um filtro
alaranjado, podendo-se perceber uma intencionalidade esttica, a causa de determinadas
sensaes inspiradas por tais cores, a criao de um cenrio particular, manipulado
tecnicamente.

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