UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

Maestra en Historia del Arte

Estudios curatoriales
Facultad de Filosofa y Letras

Poesas de Ulises Carrin.

La poesa concreta como referencia

Ensayo acadmico para optar por el grado de:

MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE

PRESENTA:
Magdalena Sofa Carrillo Herreras

TUTOR
Rodolfo Mata.
Instituto de Investigaciones Filolgicas, UNAM.

MIEMBROS DEL COMIT TUTOR

Fernanda Ferreira Marcondes Nogueira.
Maestra en Historia del Arte

Jennifer Josten.
Maestra en Historia del Arte

MXICO, D. F. MAYO 2014

Agradecimientos

Agradezco ininitamente a mi familia: a mi padre quien me dio una amorosa estructura para
sostenerme, a mi madre quien me ense a romperlas y ahora me ensea a vivir con ella en su
ausencia y a mi hermano por las plticas que cobijaron mis desvelos. Gracias a mis amigos y
su apoyo, sus abrazos y compaa; especialmente a Jessica Ponce de Len y a Martha Papadimitriou. A Joaqun Barriendos por acompaarme en tan difcil cierre de ciclos y por estar a mi
lado para proyectar nuevos caminos. Gracias a Rodolfo Mata, Fernanda Nogueira y Jennifer
Josten por la paciencia y dedicacin. Gracias a Deborah Dorotinsky, que me gui tan cariosamente para iniciar este proceso. Le agradezco a la UNAM por permitirme continuar mis estudios con su invaluable apoyo econmico.

Resumen

En este ensayo se realiza un anlisis de la estructura del libro Poesas (1972), escrito por

el artista Ulises Carrin, siguiendo cuatro aspectos esenciales para comprender su trabajo.
Primero, reconocer una red de inluencias artsticas y literarias, resaltando la importancia de
la poesa concreta como marco de validacin y como inluencia, que le permiti generar un
cuerpo terico y prctico, til para sobrepasar los lmites de lo que consideraba su materia
prima como artista: la palabra. Segundo, partiendo de un anlisis estructural de lo que podra
ser considerado su primer bookwork, reconocer la morfologa de su trabajo artstico. Tercero,
entender cmo, desde principios de los aos setenta, su concepcin sobre una nueva forma de hacer libros ya estaba latente en su trabajo, lo cual cual permite rastrear el origen de
sus conceptos. Por ltimo, reconocer en Carrin, una teorizacin sobre el nuevo lector y el
nuevo autor que venan gestndose de forma prctica en las artes visuales y literarias desde
principios del siglo XX.

1. Poesas de Ulises Carrin

Ulises Carrin fue, desde pequeo, un creador de nuevas realidades. Ya fuera escribien-

do teatro o cuentos, u organizando competencias de barcos de papel entre los nios de San
Andrs Tuxtla, Veracruz dnde naci, Carrin cuestion siempre la imposibilidad de transformar lo inamovible de lo cotidiano. Naci en 1941, escribi desde muy chico y, siendo an
muy joven, public algunos textos en Estela Cultural, suplemento del Diario de Jalapa.1 Era
natural que esta inclinacin literaria lo condujera a estudiar letras, decisin que lo llev, en el
ao de 1960, al Distrito Federal para ingresar a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
El programa de estudios estaba enfocado principalmente a las letras clsicas castellanas y
muchos maestros eran refugiados espaoles; entre ellos podemos incluir a Ramn Xirau quien
ejerci una fuerte impronta en la carrera de Ulises Carrin.
En 1964, durante su estancia en la Ciudad de Mxico, Ulises Carrin trabaj en la biblioteca
de la Casa del Lago. Este espacio fue sede de intensas discusiones respecto a la literatura
y encuentros entre escritores de diversas edades y tradiciones; represent uno de los pocos
foros donde la tradicin clsica literaria fue confrontada con la nueva literatura. Fue tambin
en este ao cuando se inauguraron dos museos en las inmediaciones: el Museo Nacional de
Antropologa y el Museo de Arte Moderno, ambos resultado de un inters del gobierno de
1
Martha Hellion, et.al., Ulises Carrin: Mundos personales o estrategias culturales?, Vol. II, Madrid,
Editorial Turner, 2003.

Adolfo Lpez Mateos por mostrar un pas moderno en el que los discursos nacionalistas se
mezclaban con la idea de industrializacin e internacionalizacin. La cultura era una de las
banderas ms potentes para demostrar el cambio. El Museo de Arte Moderno se dise para
permitir slo la entrada de pintura de caballete y se inaugur con varias exposiciones entre las
que se encontraba una individual de Ruino Tamayo (el nuevo cono nacional). Este museo fue
la ventana que mostr abiertamente la discusin entre el arte igurativo y el arte abstracto especialmente durante el Saln ESSO realizado en 1965; conlicto que continu en la exposicin
Confrontacin 1966, realizada en Bellas Artes, Mxico, D.F.
Uno de los jurados de este Saln fue Mathias Goeritz, personalidad con una inclinacin hacia
el arte abstracto en las premiaciones. Ruino Tamayo y el mismo Juan Garca Ponce tambin
fueron jurados, y ambos estuvieron fuertemente involucrados en las crticas presentadas por
los artistas participantes. La molestia estuvo fundamentada en la premiacin exclusiva de
obras pertenecientes al arte abstracto como los primeros premios. Era claro para muchos que
el Saln tena una tendencia imperialista de iniltracin ideolgica estadounidense. Fue Goeritz
el introductor de la poesa concreta en Mxico. En 1966, realiz la Exposicin de Poesa Concreta Internacional en la Galera Universitaria Aristos.
La Ciudad de Mxico fue el primer viaje de los muchos que Carrin realiz y que, inalmente, terminaron en msterdam, Holanda. Como joven escritor con un gran potencial, Carrin
comenz a obtener apoyos econmicos para estudiar fuera del pas. Sin embargo, en 1964,
rechaz la beca que le ofreci la Asociacin Mexicana de Escritores, debido al injustiicado
despido de Ramn Xirau a quien consideraba de enorme apoyo y vala para su desempeo
literario, as como por el trato injusto que dieron a Juan Garca Ponce, tambin becario de dicha Asociacin en ese entonces.2 Despus de esta renuncia, comenzaran sus viajes al extranjero. Primero a Francia, en 1965, y despus a Yorkshire, Inglaterra, para obtener el diploma de
Posgrado en Estudios de Lengua y Literatura Inglesa, en la Universidad de Leeds, entre 1971
y 1972. En este periodo, Ulises Carrin escribi La muerte de Miss O (Era, 1966) y De Alemania (Joaqun Mortiz, 1970), publicaciones que le dieron reconocimiento en el medio literario de
Mxico.
Al terminar sus estudios en Yorkshire, Carrin puso en mente su prximo destino: Holanda. Se
fue a vivir a la ciudad de msterdam no sin antes hacer una escala en Devon, Inglaterra, para
conocer el trabajo de la editorial independiente Beau Geste Press. Comenzaba la dcada de
2
Garca Ponce sera, aos despus, uno de los ms interesantes crticos del arte mexicano en la
segunda mitad del siglo XX. Muchas de sus aportaciones estn vinculadas con la abstraccin y las nuevas
manifestaciones del arte a partir de los aos 60.

los 70 cuando conoci a Martha Hellion, Felipe Ehrenberg y David Mayor, entre otros artistas y
personajes vinculados con la editorial. Este encuentro reairmara su inquietud por abordar la
literatura de otra forma. Martha Hellion recuerda que Ulises deca: Yo comenc como literato,
pero lleg un momento en que me di cuenta de que ese mbito me quedaba chico y no poda
continuar escribiendo cuentos y relatos en un sentido tradicional. Ahora el lenguaje sigue siendo mi materia prima, pero nada ms que eso.3 En 1983, en su texto We have won! Havent
we?, Carrin dice:
Saba por propia experiencia que el contenido de un libro el lenguaje es engaoso y puede ser aburrido.
Era entonces necesario, conclu, terminar con los libros. Pero esto, en bien de la
coherencia, tena que hacerse por medio de libros.
Mi propsito fue crear libros que fueran tan intensos en el uso del espacio y tiempo
disponibles que todos los dems libros parecieran creaciones supericiales y sin
sentido.
De arranque, los libros tenan que liberarse a s mismos de la literatura. Luego,
tenan que liberarse de las letras.4
Beau Geste Press imprima libros y colaboraba en proyectos de varios artistas y grupos como
Fluxus. Sus mtodos eran artesanales y generados con sus propios medios; realizaban
impresiones con mimegrafo o con una prensa plana armada por Ehrenberg y Hellion, y sus
publicaciones eran de distribucin casera. Martha Hellion comenta acerca de la fuerte impresin que dej esta visita en el trabajo de Carrin, y airma que la fundacin de Other Books and
So (1975) no se podra entender sin la inluencia de este encuentro.5
No dudo del peso que este encuentro tuvo en la inquietud creativa de Carrin y, sin embargo,
lo cierto es que l ya conoca el valor del hgalo usted mismo y la importancia de generar
sus propios circuitos. El ejemplo claro es el bookwork motivo de este ensayo Poesas escrito
ese mismo ao en Leeds, y su declaracin en Hemos ganado! No es as?, texto publicado en la revista Flue, vol. III, nm. 2 (NY, Franklin Furnace Archive, 1983), y reproducido en la
nueva edicin de El arte nuevo de hacer libros publicado por Tumbona Editores / Conaculta,

3
Martha Hellion, op. cit., p.16.
4
Ulises Carrin, Hemos ganado! No es as? en El arte nuevo de hacer libros, (Ed. Juan J.
Agius), Mxico, Tumbona Ediciones/Conaculta-DGP, 2012, p.114-115.
5
Cf. Martha Hellion (ed.), Felipe Ehrenberg: Manchuria Visin Perifrica, Singapour, Editorial RM,
2008, p. 99.

publicacin que ser mi referencia de ahora en adelante en este ensayo. En l, Carrin dice:
Comenc a hacer obras-libro en 1971, inmediatamente despus de haberme dado cuenta de
que ya haba muchos libros en el mundo. Las referencias obtenidas por los artistas conceptuales de la poca eran tambin una inluencia importante y el contacto que tuvo con el mbito
cultural y artstico de Europa seguramente sucedi desde sus primeros viajes a Francia e Inglaterra, a mediados de los aos 60. En su novela De Alemania, Carrin ya releja interrogantes
clave para su posterior decisin de abandonar la forma tradicional del libro y la literatura. Por
ejemplo, el efecto que tiene en el otro la palabra y la construccin de un discurso personal, la
potencia liberadora e incontrolable del lenguaje, los efectos afectivos que provoca una transformacin en la sintaxis, todo esto aparece en voz del personaje principal.
Al poco tiempo de haber llegado a msterdam, en 1972, Carrin form parte de In-Out Center
e In-Out Productions, espacio de exhibicin que daba cabida a nuevas propuestas as como
a la creacin de libros y proyectos donde, tambin con un mimegrafo, daba cuerpo a su
proyecto de abordar el lenguaje de una forma distinta. Entre 1974, ao en que public El arte
nuevo de hacer libros, y 1979, deinir a este cuerpo de trabajo, junto con ciertas caractersticas conceptuales y visuales en un libro, como bookwork.6
En el ensayo escrito en 1979, titulado Bookworks Revisited, Carrin explica lo que concibe
como un bookwork.7 Esta informacin tambin puede ser consultada en el video producido en
1986, para la exposicin Turning over the Pages, en la Kettles Yard Gallery, Cambridge, y
posteriormente usado en la conferencia impartida en la Evergreen State College, Washington,
E.U.A., lugar al que fue invitado por Bill Ritchie. En el video, Ulises Carrin dice:
Para que un libro de artista sea un bookwork es esencial que se vea y funcione
como un libro ordinario. Eso signiica: nada de tamao inusual, nada de materiales
extravagantes, nada de contexto excntrico.
La ordinariez misma de los bookwork garantiza su lugar en el contexto general de
la cultura, esto es, del arte.
() Bueno, los bookwork slo parecen ordinarios. Pero no lo son.
6
Ulises Carrin no utiliza el trmino de bookwork o sus posibles traducciones en El arte nuevo de
hacer libros, pero este ensayo se puede considerar como el primer ejercicio formal de conceptualizacin
y teorizacin sobre sus caractersticas.
7
Elaborado para la conferencia Options in Independent Art Publishing organizada por el Visual
Studies Workshop de Rochester, Nueva York. Vid. Ulises Carrin, El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p.
73-106.

Estn hechos para crear ritmos especicos de atencin, condiciones especicas

de lectura. Y aqu es donde los viejos santuarios del arte, como las galeras, museos, etctera, juegan un rol.8
Para llegar a esta conceptualizacin y seguir su desarrollo, Carrin elabor a lo largo de su
vida diversos ejercicios, obras, estrategias y espacios que dieron una visibilidad y un discurso
slido a su propuesta artstico-cultural. Experiment con el chisme y con los medios masivos,
gener una de las redes ms importantes de arte correo, y como una de las estrategias clave
para dar sentido a su obra fund, en 1975, Other Books and So (OBAS), en la ciudad de
msterdam. Este proyecto se conform como un espacio de exhibicin, creacin y distribucin de otros libros, no libros, anti libros, pseudo libros, casi libros, libros concretos, libros
conceptuales, libros estructuralistas, proyectos libro, libros simples, mltiples, posters, postales, grabaciones y cassettes.9 En 1980, al abrir Other Books and So Archive, Carrin desarroll la sistematizacin de su propio archivo; comenz el ejercicio de registro sobre su obra y
teora, pero sobre todo, concibi este espacio/estructura como una obra en s, una obra conceptual que llevaba la impronta del bookwork. OBAS fue tanto su centro de operaciones como
el lugar de registro y conservacin de una memoria colectiva.10
Me parece que uno de los primeros trabajos para conformar esta propuesta artstico-cultural
fue la creacin del libro Poesas, en 1972, que Carrin escribi estando todava en Leeds.11 El
original fue escrito en mquina de escribir y no fue publicado, ms que parcialmente, en enero
de 1973, por la revista Plural, en su nmero 16. Bajo el ttulo Textos y Poemas, la revista
reprodujo dos secciones del libro Poesas, acompaadas de un texto, vagamente terico,
sobre la estructura, la metfora y el poeta.12 Esta publicacin fue el resultado de una serie de
intercambios epistolares entre Carrin y Octavio Paz director de la revista, en donde discutieron sobre la manera de entender lo literario y la estructura. Dicha correspondencia fue
publicada en mayo de 1973, en el nmero 20 de la revista Plural.
8
Ulises Carrin, El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p.126-127.
9
Ibid., p.32. Esta es la descripcin que hace Ulises Carrin de Other Books and So en una papeleta promocional.
10
Para conocer la propuesta de Ulises Carrin sobre el archivo como una obra de arte, se puede
revisar Bookworks Revisited y el video producido para la conferencia en la Evergreen State College,
Washington antes citado.
11
Este libro posee ya las caractersticas de un bookwork, aunque para esas fechas an no llamaba a estos objetos artsticos de dicha manera.
12
Ulises Carrin, Correspondencias en la revista Plural, Mxico, no. 20, mayo 1973, p. 15. Carta
de Octavio Paz a Ulises Carrin del 10 de octubre de 1972. En ella se habla de los textos que acompaan
a las secciones como vagamente tericos haciendo alusin a un comentario que hizo el mismo Carrin
de ellos. Esta correspondencia fue iniciada, como se iniere de su contenido, gracias al incentivo que recibi Ulises Carrin de Ramn Xirau.

En la primera carta que Ulises Carrin envi a Octavio Paz, hace una declaracin sumamente
interesante para rastrear el lugar de conceptualizacin en el que se encontraba el artista: Estoy hambriento de opiniones. Me tienen a dieta desde que empec a escribir este tipo de cosas que no s cmo llamar. No es que pertenezcan a un gnero nuevo, es que estn basados
en un principio diferente.13 Esta declaracin nos ayuda a ubicar el proceso, an temprano, de
las bases conceptuales en la obra de Ulises Carrin con respecto al lenguaje. Esta propuesta en torno al lenguaje se mantendr en toda su obra. Fue incursionando tambin en nuevos
medios como el audio y el video, y sus propuestas conformaron estrategias culturales 14 y
conceptuales.
El ejercicio terico de Carrin en torno al lenguaje y el libro se consolida con la publicacin del
ensayo El arte nuevo de hacer libros, escrito en 1974 y publicado por primera vez en el nmero
45 de la revista Plural (junio de 1975). En este ensayo, Carrin desarrolla su concepcin del
formato libro, la utilizacin del lenguaje, el uso de las referencias y lo que espera de s mismo
como autor, pero tambin lo que propone esta nueva forma de escritura para el lector y la
aproximacin/intervencin de el lector al lenguaje.
Toda esta teora, que aparece muy bien delineada en El arte nuevo de hacer libros, ya haba
sido puesta en prctica por Carrin desde 1972. El motivo de mi ensayo es revisar el libro
Poesas para encontrar las caractersticas del bookwork desde este momento y desarrollar, a
partir de este anlisis, un mapa de conceptos surgidos de dicha prctica artstica.15 Algunos
de sus resultados pueden ser rastreados desde otras experimentaciones poticas y artsticas.
Con un afn un tanto historicista, investigo una lnea de inluencia experimental que parte de la
poesa concreta. Podemos observar este legado en ciertas aproximaciones conceptuales de
Carrin en torno a su planteamiento sobre la estructura.
13
Ibid., p. 15.
14
En 1979, Ulises Carrin public Personal Worlds or Cultural Strategies? En este texto diserta
sobre la capacidad de incluir la organizacin y la distribucin de la obra como un elemento formal de
la misma; es decir, apoderarse y ampliar el espectro de accin hacia los sistemas de consagracin del
arte. Ese mismo ao, escribi el ensayo Autonoma crtica del artista con el que particip en la Primera
Conferencia Internacional de Artistas Arte Fiera, Bolonia. Antes he mencionado una cita importante de
Carrin escrita en este catlogo donde dice: la nica va vlida es el arte como elemento de una estrategia cultural. Esta estrategia necesariamente reposar sobre principios crticos. (El arte nuevo de hacer
libros, op.cit., p. 71.).
15
Algunas referencias de su estructura conceptual podemos verlas latentes desde De Alemania y
La muerte de Miss O. Martha Hellion y Martha Hawley reproducen en Ulises Carrin: mundos personales
o estrategias culturales? un fragmento de la tesis que present Carrin en Leeds bajo el ttulo de El beso
de Judas y Enrique VIII donde tambin vemos su disposicin a entender y desmantelar el concepto de
estructura, postura vital para la comprensin del bookwork.

Inicio con un anlisis de la obra de Carrin por la cual se origin este ensayo. Poesas, se edi-

t completo por primera vez en 2007, como una edicin facsimilar de 600 ejemplares a cargo
de Taller Ditoria en la Ciudad de Mxico. El libro fue impreso en una prensa plana Chandler
1887, con una tipografa de mquina nmero 72-L, lo que da la impresin de mantener el diseo del original escrito a mquina.
El libro es, en un primer acercamiento, una obra tctil. Resulta inevitable pasar suavemente
la yema de los dedos por sobre las letras, accin que deja sentir los bordes que ha dejado la
presin de la imprenta sobre el papel Sundance Felt Navajo. Al recorrer sus pginas saltan a
la vista dos caractersticas de su estructura: primero, el libro no tiene paginacin, y segundo,
est dividido en 12 secciones, conformadas por un modelo y seis apartados o variaciones
que van numerados en la parte superior central de cada pgina. Esta disposicin me recuerda la estructura musical de tema y variacin, formato que parece ser intencional debido a
las constantes referencias que hace a la musicalidad y ritmo del lenguaje. Incluso, el ritmo de
lectura se va acelerando paulatinamente conforme van avanzando las secciones, una caracterstica que Carrin mencionar en El arte nuevo de hacer libros: En el arte nuevo el ritmo
de lectura cambia, se apresura, se precipita y es que, entre otras estrategias de Poesas que
veremos a lo largo del captulo, Ulises Carrin va convirtiendo la lectura de la palabra en una
lectura visual.16 No slo sucede eso; en el libro tambin se presenta un ejercicio de sntesis que
va de un modelo literario hacia la develacin de su estructura literaria. A continuacin reviso
cada una de sus secciones.
Las primeras cuatro secciones parecen formar un ncleo dedicado al anlisis y teorizacin de
cuatro formas bsicas que conforman aspectos sonoros del poema: el ritmo, la rima, la puntuacin y, a manera de resumen, el estribillo. En este orden, Carrin comienza la primera seccin con el modelo Montesina era la gara de Juan de la Encina.17 En la primera variacin,
identiicada con el nmero 1 a manera de ttulo, traduce del modelo la sonoridad de cada verso en un esquema de cadenas que representan slabas acentuadas y no acentuadas a manera
de tatats. No hay coincidencia en la longitud de las palabras originales y las unidades de
estos esquemas. As, el verso Montesina era la gara se convierte en Tatat tatatat ta. La
aparente correspondencia entre la entonacin de nuestra lectura con cada verso capta nuestra
atencin lectora y nos hace percatarnos de que la acentuacin sonora no siempre se cumple
a cabalidad a la hora de ser traducida gricamente. A partir de la segunda variacin, nos
damos cuenta que esta traduccin se modiica quiz para transcribir el ritmo del villancico en
16
17

Ulises Carrin, El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p. 60.

Poeta, msico y dramaturgo espaol del siglo XV.

10

el sonido que produce el teclear de una mquina de escribir (ser su propia mquina?), pues
el esquema inicial se desvanece. En esta misma variacin, los acentos ya no evocan nuestra
entonacin, sino una entonacin distinta donde la puntuacin (punto, dos puntos y puntos
suspensivos) aparecen traducidos a los ya conocidos ts dejando una marca deinitiva que
nos obliga a realizar una pausa en nuestra lectura. En cambio, la coma y el punto y coma
desaparecen de la traduccin, como si su ausencia signiicara un elemento de continuidad o
luidez en la temporalidad de la lectura. En la tercera variacin, la entonacin se homogeneiza.
Quita los acentos, aplana nuestra lectura y sigue traduciendo la puntuacin antes mencionada, con la diferencia de que ya no hay slabas acentuadas. En la cuarta variacin sucede una
transformacin; lo que antes fuera un tatat o tatata es sustituido por guiones bajos; incluso, Carrin hace esto con los signos de puntuacin, enmarcndolos entre parntesis, obligndonos a realizar una pausa de la mirada. De esta forma, Carrin traduce y establece la potencia temporal del punto, los puntos suspensivos, y los dos puntos. Deconstruye nuestra lectura
y la traslada a una forma, un espacio en blanco interpretado por guiones, aunque la estructura
contina ah, visible, en movimiento. Por ltimo, en la sexta variacin, los guiones desaparecen dejando su espacio vaco; slo huellas del proceso deconstructivo quedan marcadas en la
hoja blanca: 4 tas, uno por estrofa, sin acentuar.

Modelo, variacin 1 y 2 de Ritmos, Poesas,

1972 (Taller Ditoria, 2007).

11

Variacin 3, 4, 5 y 6 de Ritmos, Poesas,

1972 (Taller Ditoria, 2007).

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La sonoridad, el ritmo, los silencios, son interpretados por onomatopeyas que desfasan la
lectura hacia una temporalidad distinta: primero, parece evocar la repeticin de los versos en
la cabeza de Carrin mientras los reescribe en 1972; y segundo, cuarenta aos despus, esta
accin se repite y evoca nuestra propia lectura. La repeticin termina por silenciar al modelo
y a la palabra, dejando slo acentos inconexos que forman una estructura visual de ta ts
sobre una hoja en blanco. Traslada el ritmo de la escritura al ritmo de la lectura. Es como si, al
llevar el ritmo de un campo al otro, la estructura se moviera y permitiera que sus variaciones
desnuden su forma: la estructura se abre. La estructura, fsicamente, parece no modiicarse (la
cantidad de slabas es la misma siempre), pero la aproximacin que tenemos hacia ella s cambia. Qu es eso de que nuestra mirada se detenga? Qu se iniere de ello? A mi parecer,
esto quiere decir que Carrin ha cambiado, por medio del cruce entre sonido y grafa, nuestra
aproximacin al texto, logrando que pasemos de leer un texto a leer una estructura dos campos distintos de nuestra capacidad de anlisis.
Rimas es el ttulo de la segunda seccin. El modelo pertenece a Iigo Lpez de Mendoza,
Marqus de Santillana, incluido con el soneto En loor de Sancta Clara, virgen. En la primera variacin, Carrin retira todas las letras a excepcin de las que hacen rima al inal de cada
verso endecaslabo. Queda un esquema de guiones (que representan las letras retiradas) con
una terminacin. As, el tercer verso de sanctas doas enxemplo e salud, se transforma en
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ud. La siguiente variacin propone otras terminaciones y parece invitar al
lector a componer el poema que cabra en esa forma vaca, las posibilidades de permutacin
son amplsimas! El juego se vuelve imposible en la variacin nmero 5 porque las terminaciones que utiliza son arr, oiu, , sclunt, dguiupsa. Estas terminaciones nos obligan a pensar
en otro idioma, suponerlo o rendirnos a la duda; como si esta rendicin fuera el comienzo de
una nueva posibilidad. Al voltear la hoja hacia la sexta variacin, descubrimos la verdadera
intencin de Carrin: develarnos la estructura de la rima en un soneto a/b/a/b, a/b/a/b, c/d/e,
c/d/e. Esta seccin es una declaracin de lo que el autor espera del lector: que se vuelva
participativo, pero tambin que sea testigo de un proceso de abstraccin. La relacin entre el
lector, la obra y el autor es especialmente didctica y ldica en Rimas.18
18
Me parece importante mencionar en este momento un dato biogrico de Carrin: su primera
formacin es como maestro. Estudia hasta 1959 en la Escuela Normal Veracruzana Enrique G. Rebsamen y de ella menciona a Patricio Redondo exiliado espaol e introductor de la tcnica Freinet en
Veracruz- como una de sus grandes inluencias. Es probable que lo haya conocido durante su carrera
como docente o incluso antes, en la Escuela Secundaria por Cooperacin, ubicada en San Andrs Tuxtla
y donde Redondo ense espaol y literatura. Una de las prcticas comunes que el maestro foment en
su ejercicio docente fue, desde sus aos en Espaa, la elaboracin de una gaceta editada e impresa por
los mismos estudiantes en una pequea imprenta mvil. Si menciono esto es por la suposicin de que
quiz este fue el primer acercamiento a la espina dorsal de la imprenta, los libros y el estudio del lenguaje
que realiz Carrin.

13

Variacin 1, 5 y 6 de Rimas, Poesas,

1972 (Taller Ditoria, 2007).

En la tercera seccin Puntuaciones, Carrin utiliza como modelo un clsico de la literatura

espaola Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique.19 En las seis variantes sucede una evolucin de la pregunta sobre la conformacin del texto; la palabra deja su lugar a los
signos de puntuacin y entre stos, principalmente, al signo de interrogacin. Comienza por
reproducir la puntuacin del modelo original, sustituyendo todas las palabras del soneto por
guiones bajos quedando, en lugar de Qu se izo el rey Don Juan?, el esquema _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _?. La copla es ahora un espacio vaco enmarcado por una puntuacin
particular, un ritmo especico que an respeta el modelo con sus pocas comas y la preponderancia del signo de interrogacin. Luis Felipe Fabre dir en La desaparicin del poema o
la goma de borrar de Ulises Carrin que los guiones son la huella de una ausencia, haciendo
una analoga con la desaparicin que el mismo texto de Manrique deja evidente en Coplas
por la muerte de su padre. A partir de la segunda variacin, Carrin parece formular una pregunta bsica: Qu sucedera si? La puntuacin de nuevo es completamente transformada
en la tercera variacin. Sustituye todos los signos de interrogacin por comas a excepcin del
ltimo verso. Podemos seguir llamndolo verso? En realidad no, es de nuevo una estructura
visual que acelera el ritmo de nuestra lectura.
19
Este es el primer modelo publicado en el nmero 16 de la revista Plural; la publicacin replica
literalmente el apartado completo, lo que nos permite asegurar la fecha de realizacin de Poesas en 1972.
Una de las caractersticas por las que Jorge Manrique es estudiado dentro de la literatura clsica castellana es por su introduccin de las coplas de pie quebrado o manriqueas, compuestas por octoslabos y
tetraslabos, una innovacin rtmica para el siglo XV.

14
Modelo, variacin 3 y 5 de Puntuacines,
Poesas, 1972 (Taller Ditoria, 2007).

La segunda variacin contina, pero no de la misma forma

que suceda en el primer modelo Ritmos. En esta ocasin
la deconstruccin del modelo no se rige por el ritmo sonoro,
sino por una estructura visual rtmica. Es importante la velocidad de lectura que generan las comas y los signos de interrogacin en este modelo, haciendo evidente que nuestra mirada
se detiene ligeramente ms tiempo en la interrogacin no slo
por su interpretacin lingstica de cuestionamiento sino por
su misma forma, su grafa. El tiempo que toma nuestra mirada
en recorrer el espacio de este esquema podemos entenderlo
como un momento de relexin. La tercera variacin, crea una
nueva estructura lejana al modelo original, en la que quedan
dos renglones largos sugeridos por guiones bajos y un tercer
rengln corto enmarcado por signos de interrogacin; este
esquema se repite cuatro veces. La evolucin de esta nueva
estructura contina haciendo cada vez ms evidente el vaco
y la duda; cada verso, cada palabra, son puestos en duda.
Esto sucede sustituyendo cada guin bajo por signos de interrogacin manteniendo solamente la estructura visual de dos
renglones largos y uno corto, esquema repetido cuatro veces
(cuatro veces tres).
Finalmente, la pregunta se dirige hacia la estructura completa e incluso hacia el contenedor del texto. Esto lo logra
enmarcando el nmero de la ltima variacin entre signos de
interrogacin: 6?. Carrin dir a Octavio Paz en su correspondencia del 18 de septiembre de 1972: La incgnita es
la posibilidad de decir algo. Las palabras son nada ms los
trminos de la frmula. La x, es la posibilidad de decir algo, y
debe ser resuelta cada vez. Y hay mil maneras de resolverla. Y
lo que hasta ahora se ha llamado poesa es slo una de esas
formas, y no la mejor.20 Carrin est reinterpretando el uso
del lenguaje y sus formas cultas.
En la cuarta seccin, que tiene el ttulo Estribillos, Carrin
hace una recapitulacin de las tres secciones anteriores.
20

Ulises Carrin, Correspondencias, op.cit., p. 15.

15

Ejempliica la musicalidad de la forma lrica en una estructura comn y reconocible: el estribillo.

El modelo pertenece a Fray Iigo de Mendoza y se titula Romance que cant la novena orden,
que son los seraphines, siendo importante mencionar que este autor pertenece a una nueva
generacin de escritores espaoles del siglo XV. 21 En esta seccin, Ulises Carrin reduce la
estructura hasta dejar en blanco (es decir, llena de guiones bajos) el contenido de las estrofas a excepcin del estribillo. ste es sustituido en la segunda variacin por los ya conocidos
tatats, en la tercera variacin con rimas inales de palabras imposibles, y en la cuarta por
signos de puntuacin. Pero, en la quinta variacin, Carrin convierte los estribillos en la repeticin de la frase Uno / Dos; es decir, coloca la palabra Uno en vez del primer verso del
estribillo y Dos, en vez del segundo. Esto me recuerda la cantaleta que uno repite cuando
aprende a bailar. Esta dislocacin del texto hacia la memoria, que incluye tambin la memoria
del cuerpo, produce una fuga temporal que nos orilla a reconocernos en la estructura rtmica
que se est trabajando en el texto. Finalmente, lleno de humor, Carrin traduce esta accin
de nuestra memoria a un yea/yea, yea/yea, yea/yea, yea/yea, lo que termina por producir un
choque semntico an mayor. El estribillo se transforma en la interjeccin yea que recuerda

Variacin 3, 5 y 6 de Estribillos, Poesas,

1972 (Taller Ditoria, 2007).

21
Este es el segundo apartado publicado en el nmero 16 de la revista Plural y tambin es una
publicacin literal. Fray Iigo de Mendoza fue sobrino de Iigo Lpez de Mendoza, marqus de Santillana,
autor del segundo apartado de este bookwork. El hecho de que pertenezca a una nueva generacin nos
indica el recorrido histrico que est realizando Carrin hacia la modernizacin de la literatura clsica
castellana.

16

no a la lrica espaola, sino a la msica de rock, incorporada

en Mxico durante los aos 60 y 70. 22
Vilancete, de Gil Vicente, es el modelo de la quinta seccin
que lleva por ttulo Gricas.23 sta es la primera seccin
del segundo cuarteto de secciones. Recordemos que el libro
tiene 12 secciones divididas en 3 grupos. Es la nica seccin
donde cambia el tipo de papel a uno traslcido. Ditoria ocup
un pergamino nube crema que permite ver las distintas capas
visuales de las seis variaciones. El modelo es vaciado inmediatamente en la primera variacin, permaneciendo nicamente la lnea que encuadra la forma dejada por las estrofas
sobre el papel; es decir, lo que se conoce editorialmente
como mancha grica. Este encuadre nos permite observar la huella del lenguaje en su traduccin a una estructura
puramente visual pues ya no hay ningn elemento que haga
referencia a la lengua escrita: no hay letras, ni guiones que las
representen, ni signos de puntuacin. Si no hay letras, no hay
un sentido fnico. A partir de la segunda variacin, los esquemas visuales dejan de tener referencia a la estrofa original del
modelo, para ser slo composiciones visuales sobre la hoja
formando tres paraleleppedos. Sin embargo, las iguras no
sobresalen de un recuadro imaginario que encerrara la totalidad del poema original.
La tercera variacin muestra tres esquemas en lugar de
estrofas- que forman un trapecio o un ritmo escalonado que
va de menor a mayor y vuelve al punto original. Esta forma
Variacin 1 y 4 de Gricas, Poesas,
geomtrica es importante ya que ser una referencia visual
1972 (Taller Ditoria, 2007)*.
constante a lo largo de Poesas. La cuarta variacin juega
visualmente con el hueco, ya que de los tres rectngulos, slo el ltimo presenta un pequeo
rectngulo en su interior, ubicado en la esquina superior derecha, que nos hace preguntar si
est contenido en el rectngulo o si crea un espacio vaco en l. La quinta variacin es una
22
El trmino yea, yea no se usa actualmente en el cal mexicano, pero recuerdo haberlo escuchado de mis padres y su generacin.
23
Gil Vicente fue un laureado poeta y escritor portugus de la segunda mitad del S. XV y principios
del XVI; fue reconocido tanto por la corona portuguesa como por la espaola.
*
En estos ejemplos se mantiene la proporcin original

17

composicin vertical abstracta. Curiosamente, estas formas podran ser interpretadas como
el delineado de tres letras: l, F, l. Quiz a Carrin no le importa deinir, sino confundir entre lo
visual y lo literario con el afn de mostrar la frontera entre ambos lenguajes.
En la ltima variacin, la nmero 6, Carrin nos muestra una estructura que, en primera instancia, no slo pareciera desfasarse de lo literario, como sucede en las variaciones anteriores,
sino que pierde relacin con el diseo editorial del libro tradicional: enmarca con una lnea el
formato de toda la hoja. Esta estructura se reiere a un lenguaje grico, pero lo que Carrin
nos est haciendo notar de fondo es que el formato y el soporte son una estructura primordial
que debe ser considerada como una referencia pero no como una limitante. Ser el gran contenedor o el gran hueco? La hoja en blanco, como estructura visual, se vuelve el soporte de
las artes visuales. En esta seccin, tanto los parmetros visuales y literarios, como las convenciones de representacin fontica entran en un juego creativo.

Variacin 6 de Gricas, Poesas, 1972 (Taller Ditoria, 2007).

18

Modelo, variacin 3 y 6 de Plagios, Poesas,

1972 (Taller Ditoria, 2007).

En Plagios, la sexta seccin de Poesas, Ulises Carrin se apropia de siete modelos que van
de una posible referencia lejana en nuestro recuerdo (an cuando no seamos escritores), hasta
el lenguaje en su sentido ms ordinario. Todos los textos son de origen annimo, pero irmados por Carrin como si fueran propios. Comienza con el soneto A Cristo cruciicado del
s. XVI, el cual se vincula con el sacriico de la igura de Cristo no desde lo mstico, sino desde
lo humano, desde el cuerpo. Contina con Romance de una morilla, annimo espaol tambin del s. XVI, que deja entrever un erotismo sutil enmarcado en el mbito de lo privado; y
sigue con el villancico A los baos del amor. Si el modelo era culto, por tener la forma de
un soneto, los dos siguientes son de carcter popular: un villancico y un romance. La tercera
variacin es reconociblemente popular, lo cual genera un salto temporal hasta nuestros das
al usar el coro de la cancin veracruzana La bamba. El gesto de apropiacin es descarado y
vuelve a hacer evidente la importancia de la apropiacin y el uso de la historia personal. Despus sigue con una serie de refranes bajo el ttulo de Varia, y cierra con dos ltimas variaciones que no hacen ms que referirse a la irrisoria apropiacin del lenguaje comn: Carrin se
declara autor de una lista de palabras y del propio abecedario!
En Plagios, Carrin ridiculiza su prctica realizndola con descaro y conocimiento de causa,
incluso reconociendo que el lector sabr del engao para mostrar que el ejercicio de apropiacin es inevitable. Hace evidente que cualquier lenguaje sera imposible sin la posibilidad de
asumir el uso de sus estructuras y convenciones de forma natural y cotidiana. Propone entonces una liberacin en el uso de la palabra y la estructura literaria, sin olvidar que

19

debemos conocer sus convenciones para entonces s, transformarlas o romperlas. Carrin dir
en El arte nuevo de hacer libros El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el
arte nuevo, y ms adelante, al comienzo del apartado La lectura dice: Para leer el arte viejo
basta conocer el abecedario. Para leer el arte nuevo es preciso aprehender el libro en tanto
que estructura, identiicar sus elementos y entender la funcin de stos.24
La sptima seccin lleva el ttulo Derivaciones. En sta, Carrin utiliza como modelo Bajo
de la pea nace de Esteban de Zafra donde se exalta la igura de la Virgen y la rosa como
smbolos de lo sagrado y de la salvacin. En la primera variacin las letras son sustituidas por
guiones bajos a excepcin de la palabra rosa y su derivacin rosal; quedando rosa _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ en lugar de rosa bendita y sagrada. La segunda variacin es una
derivacin de la primera, aunque no conserva referencia con el modelo original, ms que en la
permanencia alusiva al carcter espiritual de la rosa, usando tres derivaciones de la palabra
espritu. La tercera variacin sigue la misma lgica con una diferencia: cierra el juego de sustitucin y derivacin de la palabra madre con el cal mexicano desmadre introduciendo de
nuevo el tono jocoso y cotidiano en una forma culta. Por supuesto la palabra no es en balde,
la palabra desmadre signiica en Mxico: desbarajuste, desajustar o descomponer, entre
otras deiniciones. Carrin est descomponiendo la estructura literaria del poema, desajustando las convenciones de lectura y perdiendo las reservas hacia la forma del libro. El juego
contina en las siguientes variantes hasta llegar a la sexta variacin donde exacerba este ejercicio con la creacin de neologismos a partir de la palabra moderno. Entre las derivaciones
parece elaborar una especie de genealoga sobre la recepcin del concepto a lo largo del siglo
XX. El desarrollo del trmino es como sigue: moderno / modernizar / modernizacin / modernidad / modernismo / modernista / remoderno / antimodernista / modernito / modernsimo /
retemodernista / retecontramoderno / requetemodernista / inmoderno / desmodernizar / transmodernizar / modernidadsima / modernitrizar / modernloracin / moderncionista / modernasis
/ moderntico. 25 La palabra vara de su uso correcto e incluso relacionable con movimientos
modernos del arte y la literatura (las primeras cinco derivaciones), al uso del trmino como
representacin de lo avanzado en la cultura algo comn en el uso del trmino a mediados
del siglo XX (las siguientes tres derivaciones); despus lo traslapa con un uso incorrecto,
aunque podra ser de uso cotidiano (siguientes cinco derivaciones), y termina por hibridar otros
conceptos de valoracin ms adecuados a trminos ocupados en la posvanguardia por su
relacin con la semitica, la ciencia, la tecnologa, y el uso de palabras que pertenecen a otras
disciplinas y que no son propias del arte y la cultura (neologismos).
24
25

Ulises Carrin, El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p. 54. y p. 59.

Ulises Carrin, Poesas, op.cit., s/p.

20

Modelo, variacin 2 y 6 de Derivaciones, (fragmentos), Poesas, 1972 (Taller Ditoria, 2007).

En una primera lectura parece que en las seis variaciones de Derivaciones no hay una relacin; es decir, leemos rosa, espritu, madre, calor, valor y moderno y parecen ser
trminos inconexos. Sin embargo, teniendo el modelo como primera lectura y conociendo los
procedimientos hasta el momento activados por Carrin en Poesas, nosotros lectores generamos una relacin entre ellas a manera de asociacin. Resulta entonces que ste es el ttulo de
la siguiente seccin: Asociaciones. Carrin, nos va llevando sutilmente por el deshilvanado
de la estructura literaria.
En Asociaciones, Ulises Carrin usa como modelo Tres serranas he encontrado de Juan
de Timoneda. En la primera variacin localiza palabras que pertenecen al poema y que estn
asociadas con el atavo personal de las tres serranas. En la segunda variacin, Carrin inserta
palabras relacionadas con las afecciones del alma como: preocupaciones, temores, inquietudes, etc., como si, por asociacin, nos contara una historia sugerida al trmino del modelo
original con la frase: Dnde est mi corazn? Por un valle se han entrado. En la tercera
variacin, Carrin asocia palabras como si fueran divagaciones de su mente, casi como un delirio onrico: Wagner, catarata, enciclopedia, avestruz, etc. En la cuarta variacin utiliza
onomatopeyas clsicas como kikiriki y palabras que se han hecho comunes por el lenguaje
grico del cmic: ZZZZ, ring o bang. En la quinta variacin elige palabras que son adjetivos cuantitativos deinidos o indeinidos: dos, pocos, demasiados o tambin pronombres
del mismo tipo: todos, ninguno, etc. Todos estos adjetivos y pronombres son inalmente
categoras gramaticales.

21

Variacin 2, 4 y 5 de Asociaciones, Poesas,

1972 (Taller Ditoria, 2007).

Me parece que Carrin realiza libres asociaciones para re-escribir una historia posible, como
pura sugerencia de su imaginacin: primero el modelo sugerente de ausencias, parajes y
subjetividades; en la segunda variante sugiere el universo interior de las serranas; en la tercera,
un desvaro de la mente del lector que recurre a sus propias referencias para complementar
los paisajes o situaciones de un modelo casi diluido para este momento; en la cuarta variante
los sonidos, las onomatopeyas y el lenguaje grico nos cuenta una historia con otro lenguaje;
en la quinta variante parece sumar las mltiples posibilidades de lectura y abordaje hacia una
historia; por ltimo, en la sexta variante, Carrin enumera los veintin renglones nombrando
su enumeracin, ya vacos de historia y de otras palabras haciendo del territorio de la hoja un
campo numrico. Carrin est tanto resumiendo lo hasta ahora analizado en cada seccin,
como introduciendo el anlisis estructural que vendr en el ltimo cuarteto de secciones (Repeticiones, Funciones, Palabras y Sinalefas) al mostrar el valor semntico y visual de la
palabra.
Carrin ha hecho, hasta este momento, una evolucin conceptual entre los primeros dos cuartetos de secciones. Primero, logra una revaloracin de las formas intrnsecas al gnero lrico
desde su musicalidad; es decir, se ocupa de los recursos retricos bsicos que inluyen en la
forma del texto. En cambio, en el segundo cuarteto, analiza una estructura ms amplia que no
slo abarca a un gnero en especico, la poesa, sino al texto literario en su totalidad. En este
segundo cuarteto (Gricas, Plagios, Derivaciones y Asociaciones), Ulises Carrin nos
habla de la palabra en s misma, del formato y el soporte, por tanto est hablando del lengua-

22

je como contenedor de signiicado, algo obvio pero esencial. Este contenedor de signiicado
puede ser transformado y revalorado respondiendo a nuestra poca; y, en esta revaloracin,
Carrin nos recuerda algunos elementos que conforman su contenido y que, por el uso cotidiano, haban sido borrados de nuestra atencin: la palabra suelta, la grafa, la relacin personal que nos vincula con el lenguaje, el cuerpo, la memoria, el sonido, la obra abierta, el
formato, la hoja en blanco, la secuencialidad.

Variacin 1, 2 y 6 de Repeticiones, Poesas,

1972 (Taller Ditoria, 2007).

En Repeticiones primera seccin del tercer y ltimo cuarteto, Carrin utiliza Dezir de las
vanidades del mundo de Ferrant Snchez Calavera, texto en el que se repite al comienzo de
cada verso la pregunta A d?.26 Esta pregunta se convierte en el nico texto de la siguiente variacin repitiendo al inicio de cada verso la apertura del signo de interrogacin y la
pregunta, sin cerrar el signo. En la segunda variacin, Carrin desaparece el signo de interrogacin y sustituye la pregunta por a cul de los en el mismo esquema de repeticin al inicio
de cada uno de los versos. Poco a poco, la pregunta se va desvaneciendo, ya que en la tercera variante la pregunta slo consiste en a cul de, en la cuarta variante a cul y la quinta
26
Aqu, Carrin vuelve a ocupar a un autor anterior a la evolucin de poetas que habamos venido
revisando. Ferrant de Calavera es un poeta castellano del pre-renacimiento, lo que me hace pensar que
Carrin est elaborando una recapitulacin referencial a manera, no slo de revisin, sino de recuperacin
del pasado como referencia para la crtica al presente. Ferrant de Calatrava es conocido entre algunos investigadores de la poca como un poeta crtico de la sociedad a la que perteneca, quiz por su condicin
de judo converso.

23

variante en a. Es en la sexta variante donde la repeticin no consiste en ninguna letra, sino

en el ya conocido guin medio. Carrin ha repetido en esta seccin varios esquemas trabajados a lo largo de Poesas: 1) de nuevo hay un escalonamiento grico descendente debido al
desvanecimiento de la frase 2) el guin es sobreentendido como una huella del texto 3) uso de
ritmos y aceleramiento en la velocidad de nuestra lectura 4) estructuras visuales e implicaciones semnticas.
Por qu Carrin desaparece el signo de interrogacin a partir de la segunda variante?
La eliminacin del signo, sin embargo, no hace que se elimine la pregunta. Es decir,
sobreentendemos que la frase sigue siendo una pregunta, quiz por la repeticin en el modelo
y la primera variante, quiz por el ritmo que causa la sustitucin de la frase y la importancia
que genera la ausencia del signo de interrogacin algo similar al efecto producido en
Ritmos con la sustitucin de las letras por signos de interrogacin. Como efecto de la
repeticin podemos decir tambin que nuestra lectura se acelera, ya que no leemos cada
lnea, sino que nuestro ojo se acostumbra a la grafa de las letras y asumimos que dice lo
mismo en cada verso. Carrin logra un cambio de velocidad en nuestra lectura, un dar por
hecho y entonces desviar nuestra lectura hacia un anlisis conceptual. La pregunta es, como
ya habamos visto en la tercera seccin, una pregunta por la estructura literaria. El hecho de
resaltar la pregunta A d? nos obliga como lectores a elaborar nuestras propias preguntas al texto o ausencia del mismo que tenemos frente a nosotros: Hacia dnde est llevando Ulises Carrin a la literatura? En qu lugar queda la estructura literaria y la palabra en este
nuevo territorio propuesto por Carrin? En dnde estamos situados, como lectores, en esta
nueva literatura? Cmo se ha transformado el proceso de lectura? Hacia dnde queremos
dirigir nuestra lectura? Hacia dnde nos dirige Ulises Carrin?
En la seccin diez, bajo el nombre de Funciones, Carrin ocupa el texto Duelo de la Virgen
de Gonzalo de Berceo para desglosar su estructura gramatical y su sintaxis. 27 El par de estrofas corresponde en la historia de la mtrica espaola a dos tetrstrofo monorrimos; es decir,
dos estrofas de cuatro versos de catorce slabas cada uno, con rima consonante e igual en
todos ellos. Carrin primero clasiica cada palabra de cada verso y escribe su categora. As,
Tornaron al sepulchro vestidos de lorigas se transforma en verbo preposicin artculo substantivo adjetivo preposicin sustantivo. Esta traduccin se vuelve la base para la segunda
variacin que usar estas categoras como bloques de construccin visual. Siete versos dicen
pronombre verbo sustantivo adjetivo conjuncin y en el octavo en lugar de conjuncin dice
27
Gonzalo de Berceo fue un poeta espaol de inales del siglo XII y principios del XIII. Obviamente,
esta retrospectiva est generando un ritmo referencial de lectura, a la vez que hace una declaracin genealgica del uso del lenguaje y el conocimiento intrnseco del ritmo y las funciones del lenguaje.

24

interjeccin haciendo ligeramente ms largo el ltimo rengln. La tercera variacin contina

con el juego visual de manera ms libre, jugando con la extensin visual de cada palabra y
cada lnea. Estas composiciones nos recuerdan a las estructuras visuales que emple Carrin
en las gricas de la seccin cinco; slo que, en esta ocasin, se muestra el contenido desnudo de lo que conforma a una oracin. Es decir, Carrin construye trapecios con la palabra
verbo y la interseccin de un tringulo o un trapecio con la palabra pronombre. La cuarta
variacin plantea una interjeccin perdida en una mancha de verbo y viceversa; una mancha visual que se acerca y aleja al margen derecho de la pgina amenazando con tocar el
borde. La quinta y sexta variaciones plantean secuencias visuales que obedecen a patrones o
manchas visuales que ponen en tensin nuestra lectura visual de la hoja y en funcionamiento
las abstracciones que implican las categoras gramaticales en juego.

Variacin 1, 3, 5 y 6 de Funciones, Poesas, 1972

(Taller Ditoria, 2007).

25

Contenido, forma y lectura se ven evidenciados en esta distribucin; el contenido se reduce a

su estructura principal, sin ms concepto que pueda desviar su estructura bsica. La forma no
slo es visual, un contenedor que prepara el terreno de la hoja para recibir al contenido, sino
tambin hace del contenido la obviedad de la forma literaria: la sintaxis. Por ltimo, nuestra
lectura se vuelve el comn denominador para interpretar el sentido de la sintaxis, las pausas
generadas por nuestra comprensin y la temporalidad generada por la forma de esta seccin:
secuencialidad de las hojas, lectura segn un diseo predeterminado, corte de las oraciones
antes o despus, lectura de las repeticiones. Para Carrin, la consideracin de estos tres elementos es lo que conforma el ritmo. 28
La penltima seccin, bajo el nombre de Palabras, usa como modelo Mimbrera, amigo del
dramaturgo espaol Lope de Rueda. A partir de la primera variacin, las palabras son sustituidas por una numeracin aparentemente azarosa. Sin embargo, al analizar cada variacin
encontramos que algunos nmeros se repiten con respecto al modelo. Sucede lo siguiente:
En la primera variacin, Carrin enumera cada palabra del modelo; as Mimbrera amigo, so la
mimbrereta se transforma en 1 2 / 3 4 1(b). Como podemos ver la palabra mimbrereta es
categorizada como una derivacin de la 1 palabra mimbrera. En esta primera variante podemos identiicar quince palabras distintas utilizadas en todo el modelo. La numeracin contina
en la segunda variante a partir del nmero 16; pero algo ha cambiado. La enumeracin de las
palabras inicia con el nmero 16 en cada verso que no contiene ms que cuatro palabras por
lo que el mximo nmero por verso es el 19. Esta evolucin numrica en cada verso responde
a una representacin numrica ascendente y descendente que pareciera interpretar rtmicamente la forma de un trapecio. La tercera variacin contina con la numeracin a partir del
nmero 20 y, al avanzar en los esquemas, vemos que la evolucin es continua a excepcin de
la ltima palabra de cada verso traducida con el nmero 21. Entonces la primera estrofa del
modelo Mimbrera Amigo / se la mimbrereta se traduce en 20 21 / 22 23 21 y as sucesivamente. La repeticin del nmero 21 al inal de cada lnea ocasiona una pausa en la lectura con
el mismo efecto que causara un punto; a la vez, ocasiona un retroceso en nuestro conteo a
manera de recapitulacin como si funcionara a manera de estribillo o rima.
La cuarta variacin contina con la numeracin a partir del nmero 47 hasta el nmero 83; curiosamente, el nmero 48 desaparece del conteo y lo vemos relejado hasta el inal del esquema. Sucede una dislocacin oculta de una enumeracin ascendente. Esta dislocacin sucede
si nuestra lectura es detallada. Si nuestra lectura fuera una lectura visual veloz, no nos percataramos del faltante en la evolucin numrica, lo que indica dos funciones distintas de nuestra
lectura exploradas por Carrin a lo largo de Poesas. Lo mismo sucede en la quinta variacin
28

Vid. Ulises Carrin, Obras-libro revisitadas en El arte nuevo de hacer libros.

26

pero con una enumeracin descendente del nmero 43 hacia el nmero 7 con la excepcin de
que el nmero 42 se repite en el primer esquema dos veces. Carrin parece introducir el tema
de la repeticin, ya que la sexta y ltima variacin es la repeticin del nmero 99, nmero que
es similar en su forma al signo de interrogacin. Carrin ha repetido visual y numricamente
la quinta variacin de la seccin Puntuaciones. En realidad, est reinterpretando las formas
antes vistas en el lenguaje con una estructura y lgica distinta, la numrica, slo que esta vez,
el lenguaje numrico permite el uso de nuevas reglas en la combinacin y el uso de su estructura. La estructura literaria de un poema se vuelve imposible de nombrar: el prrafo ya no es
un prrafo sino una estructura visual, la rima es un nmero que se repite, el verso es slo un
rengln. Nuestra lectura ha sido desatada hacia el conocimiento de sus propias posibilidades.

Variacin 1, 3 y 6 de Palabras, Poesas,

1972 (Taller Ditoria, 2007).

La seccin doce que cierra el libro lleva el nombre de Sinalefas. En la primera variante,
Carrin vincula la palabra y el espacio que las sinalefas del modelo ocupan en la hoja para
traducirlo en guiones y parntesis dentro de la estructura del supuesto verso. Al hacer esto, el
conteo de las slabas y el ritmo no importan ms que como pura unidad conceptual. Como
aquel que en soar gusto recibe, de Juan Boscn, es el modelo; sin embargo, parece que
poco importa en esta ltima seccin de qu trata el poema o cul es su ritmo. 29 En cuanto
Ulises Carrin reproduce las sinalefas del modelo, a manera de guiones bajos entre parntesis
29
Poeta cataln del siglo XV a quien se le atribuye haber introducido las formas de la lrica italiana
al espaol entre las que se encuentra el soneto.

27

desde la primera variacin, stas se vuelven el pretexto para crear una composicin visual que
pone en duda o entre parntesis toda la composicin. La segunda variacin ya no guarda
relacin con el modelo y se vuelve un juego de movimiento visual en cada lnea por el simple
hecho de quitar el primer guin bajo e incluirlo al inal de cada tercera lnea del esquema. Es
decir que la composicin avanza y retrocede visualmente. En la tercera variacin el esquema
est compuesto por puros guiones bajos a excepcin de la 4 y de la ltima lnea que incluyen
la nomenclatura de la sinalefa propuesta por Carrin: ( _ _ ).
La cuarta variante vuelve a representar una extensin visual ascendente ocasionada por la
inclusin de un guin por esquema de cuatro lneas al interior de cada nomenclatura de la
sinalefa. Siendo as, el primer esquema incluye un ( _ _ ) en cada una de sus lneas, el segundo
esquema un ( _ _ _ ) y as sucesivamente hasta sumar los cuatro esquemas de la composicin. El signiicado de la notacin se ha perdido totalmente, pues las sinalefas slo abrazan
dos slabas. La quinta variante es francamente una composicin abierta y la sexta variante
una composicin cerrada. Esto lo logra Carrin en el primer caso desplazando las nomenclaturas de la sinalefa un espacio tipogrico, logrando que la caja de texto baje el parntesis
de cierre al inicio de cada lnea antecedido por un guin bajo. La apertura de cada parntesis
queda ubicado al inal de cada lnea sucedido por un guin bajo lo que da la apariencia de una
estructura abierta, como cuando en las artes visuales la composicin se fuga del cuadro. En
cambio, en la sexta variante, Carrin encierra entre parntesis cada una de las cuatro lneas de
los dos primeros esquemas y por ltimo encierra las ocho lneas de los dos ltimos esquemas
en otro parntesis generando una estructura encerrada. La composicin ha concluido. Quiz,
la sinalefa lo haya invadido todo, lo que podra signiicar un vaco total del contenido.
Variacin 2, 5 y 6 de Sinalefas, Poesas, 1972 (Taller Ditoria, 2007).

28

El libro de Poesas ya estaba escrito cuando Carrin contacta a Octavio Paz con la intencin
de publicar en la revista Plural. Lo que parece suceder en su intercambio epistolar nos revela
la tensin que exista en el mundo literario mexicano con respecto a la experimentacin. Los
jvenes utilizaron en sus cuentos y novelas algunas variaciones de sintaxis o collages narrativos, pero no trabajaron con la dislocacin de reglas y frmulas de una disciplina buscando
alternativas con otros medios. En cambio s representaban una lectura innovadora encerrada
en la estructura de la novela y el cuento principalmente. Entre los jvenes escritores encontramos a Jos Agustn, Fernando del Paso, Salvador Elizondo y Juan Garca Ponce.
La tensin ideolgica entre Paz y Carrin podemos observarla en la carta que le enva el
primero a Carrin el 10 de octubre de 1972 anuncindole su intencin de publicar los textos
vagamente tericos que le hizo llegar; sin embargo, su intencin era omitir las estructuras
es decir las secciones ya revisadas en este captulo por no ser propiamente literarios. Paz
escribe:
Gracias por su carta del 18 de septiembre y, sobre todo, por los textos que la
acompaan. Me propongo publicar en un nmero prximo de Plural diciembre
o enero o febrero: an no s en cul algunos de los textos sueltos. Me interesan
mucho, especialmente los que usted llama vagamente tericos y que a m me
parecen los ms literarios. Los otros, precisamente por ser estructuras, no son
propiamente literarios a mi juicio. Lo literario es aquello que emiten las estructuras.
Claro, toda emisin verbal es signiicado (mensaje). Lo propio del mensaje literario,
creo, es que contiene su propia negacin: no vale (no es) como signiicado; su
valor (su ser) se despliega ms all de la signiicacin. La literatura emite signiicados y, apenas los emite, los borra, los pone entre parntesis, no cree?30
Paz, efectivamente, introdujo a Mxico una serie de propuestas literarias que rompieron el
paradigma formal con el que se vena escribiendo. Sin embargo, Paz quiz no se inclina por
realizar o proponer un cambio estructural, algo que Carrin s elabora por tener una visin ya
alejada de la literatura. Esta distancia tomada por Carrin tanto geogrica como disciplinarmente, le permite observar los vicios del medio nacional y re-elaborar su prctica tomando en
cuenta nuevas posibilidades de concebir al lenguaje ms all de lo literario. Es importante
notar que an consciente de los vicios del mundo literario mexicano, Carrin decide intervenir
desde la distancia en una de las revistas ms ledas por el gremio cultural y decide que sea
ah, donde le conviene publicar un ejemplo de sus estructuras de dislocacin como hemos ya
30

Ulises Carrin, Correspondencias, op.cit., p. 15.

29

revisado tanto como su ensayo El arte nuevo de hacer libros.

Si Carrin public en la revista Plural es porque saba del poder que representaba Octavio Paz
en el medio cultural y especicamente en el medio literario en Mxico. Conoca la revista y su
corta participacin en la difusin de otro tipo de literatura, en la seccin especial Escritura
visual, en la que se publicaron a autores como Guillermo Cabrera Infante con Minotauromaquias, John Cage con Mesosticos y Pere Gimferrer, entre otros, quienes contribuyeron con
varios ejemplos de este gnero entonces en ascenso. Tambin Carrin saba de la importancia
de retar el poder enunciativo de Paz para lograr un quiebre no slo en la literatura, sino en la
mente de el personaje. Es quiz una de las estrategias culturales ms contundentes en la
obra de Carrin.
Carrin contest a Octavio Paz en octubre 22 del mismo ao, con una carta en la que convence a Paz de publicar tanto los textos vagamente tericos como las estructuras:
Mis textos son estructuras puestas en movimiento. Comienzan en un punto y terminan en otro. Lo que las diferencia de la otra literatura es que yo no introduzco
ninguna intencin, ningn contenido extrnseco (contenido extrnseco, pero es
posible?) a la estructura misma. La estructura no necesita, para signiicar algo, llenarse de mi pequea historia. Siempre pequea, por ser nada ms ma. Es su propio movimiento lo que constituye el contenido de la estructura. Y ese movimiento
puede ser visto, comprendido, por cualquier lector independientemente de que su
historia (personalidad, temperamento, pasado, ideologa, etc.) coincida o no con
la ma. De modo que estoy de acuerdo en que lo literario es aquello que emiten
las estructuras. Precisamente, para que emitan, necesito ponerlas al descubierto,
en movimiento, en contacto unas con otras. Pero, emitir qu? Eso depende de
cada lector. Yo no quiero ni puedo imponer un contenido porque no s qu quieren
decir exactamente las palabras (y cmo saber si el lector sabe?). No estoy seguro
absolutamente de nada. No, no absolutamente. Lo que s s de seguro es que las
estructuras estn all, de que las entiendo como el lector las entiende, de que se
mueven si las toco, y de que, entonces s, emiten. Eso tambin el lector puede
verlo. Eso es todo lo que le pido al lector []31
El resultado de su discurso terico es un parteaguas en la historia de la prctica artstica y
potica mexicana. Sin embargo, la experimentacin en cuanto al lenguaje y el libro como es31

Idem. Esta conclusin la vemos latente en el texto De Alemania.

30

tructura base de una propuesta artstica no era nueva para le poca en que Carrin realiz sus
primeros bookworks. Puedo nombrar algunas prcticas artsticas conceptuales como el caso
de Marcel Broodthaers con su obra Un coup de ds jamais nabolira le hasard (1969), o los
libros y la postura ideolgica de Dieter Roth, referencias que seguramente conoci Carrin por
sus constantes viajes en Europa y sus visitas a libreras y editoriales especializadas. 32 Sin embargo, Carrin no comulg con el arte conceptual, nunca hubo un momento de enunciacin
que le identiique con esta corriente, aun cuando estuvo rodeado de este mbito artstico. Y es
claro que el arte conceptual no critic a la industria del libro; sus discursos giraron en torno a
los aparatos institucionales de las artes visuales. El libro slo fue un pretexto o un medio, pero
no la base estructural de las propuestas del arte conceptual.
En el mbito de las vanguardias literarias puedo hablar de algunos posibles referentes literarios
vitales para comprender la experimentacin, visualidad y sintetismo en la literatura mexicana.
Por supuesto est Jos Juan Tablada, quien en sus libros Li-Po y otros poemas, Un da (poemas sintticos) y El jarro de lores, propuso una experimentacin literaria que introdujo en Mxico una tradicin de vanguardia adems de una orientalizacin poco estudiada en la poca.
Defensor de la poesa nueva como bien apunta Enrique Gonzlez Martnez en La apacible
locura (Mxico, 1951), fue predecesor del Estridentismo movimiento vanguardista multidisciplinario que tomara a la ciudad de Xalapa, Veracruz como sede. Los estridentistas dijeron en su
segundo maniiesto que La poesa, [es] una explicacin sucesiva de fenmenos ideolgicos,
por medio de imgenes equivalentistas orquestalmente sistematizadas33 Si bien creo que
ambos ejemplos justiican una genealoga local en la vitalizacin de la literatura es decir, en la
introduccin de lo popular y la vida cotidiana como referente primordial del anlisis de nuestra cultura, tambin creo que su intencin sistematizada y estructural de abordar la poesa,
fue una propuesta sembrada en el origen de la vanguardia literaria mexicana. En la tradicin
literaria latinoamericana existe otra posible inluencia: Huidobro y su capacidad de traducir la
lectura semntica en una lectura visual.
32
Marcel Broodthaers escribi un libro en 1969, bajo el mismo nombre que el libro de Mallarm, en
el cual se pone en juego el tema de la autora. En 1945 Ren Magritte regal a Marcel Broodthaers una
copia del poema de Mallarm, como una manera de explicar su arte a un joven admirador sin explicarlo
literalmente. Ms tarde, en 1969, Broodthaers modiic una edicin del poema eliminando todas sus
palabras y reemplazndolas por rayas negras que se correspondan directamente con la maquetacin
tipogrica utilizada por Mallarm para articular el texto. De este modo, el poema de Mallarm, donde
Broodthaers consideraba que inconscientemente haba inventado el espacio moderno, quedaba reducido
a su estructura. Texto extrado de la pgina del Museo de Arte Contemporneo de Barcelona (MACBA),
so pretexto de la pieza en el fondo de su coleccin Un coup de ds jamais nabolira le hasard-lespace
social n2 de Marine Hugonnier: http://www.macba.cat/es/un-coup-de-des-jamais-nabolira-le-hasardlespace-social-n2-3591
33
Nelson Osorio (ed.), Maniiestos, proclamas y polmicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988, p.125.

31

Todas estas referencias de la vanguardia literaria latinoamericana no son el problema que vivi
Carrin. Su postura no fue la del artista de vanguardia que pretende la innovacin y la vuelta
de hoja de una tradicin; los problemas de la modernidad en Mxico, a principios del siglo
XX, no son los mismos que se vivieron culturalmente en los aos 60 y 70. Es cierto que todas
estas tendencias vanguardistas son consideradas por los crticos literarios de la poca, entre
ellos Octavio Paz, quien junto con Jos Emilio Pacheco, Homero Aridjis y Al Chumacero publicaron, en 1966, Poesa en movimiento una compilacin de la poesa de vanguardia en Mxico.
A la par de este clima cultural se levantaba la voz de Carlos Monsivis como cronista irnico
de las fronteras entre la cultura popular y la cultura de masas.
El problema al que se enfrenta Carrin no es el de las vanguardias, aunque s el de la cultura
de masas; su accin artstica se inserta en un contexto en el que la comercializacin y masiicacin de la literatura, la creacin de mitos y referencias, el encontrar justiicaciones locales
e internacionales que permitieran un marco contextual del cul partir con la suiciente solidez
son considerados para proponer un cambio. No en vano Carrin declara en Autonoma crtica
del artista (1979), lo siguiente: la nica va vlida es el arte como elemento de una estrategia
cultural. Esta estrategia necesariamente reposar sobre principios crticos.34
Puedo asegurar que existe una inluencia literaria ms que visual en la obra de Carrin durante los primeros aos de la dcada de 1970 y que las discusiones sobre el arte y la literatura
no satisfacan su bsqueda. Uno de los factores ms importantes de la poca corresponde al
cambio en la industria editorial, misma que produjo uno de los fenmenos ms interesantes de
la literatura latinoamericana: el boom. Esta industria arm estrategias de visibilidad y difusin
de una literatura experimental que rompa con los paradigmas modernistas y regionalistas.
Libros como Cien aos de soledad (1967) de Gabriel Garca Mrquez o Rayuela (1963) de Julio
Cortzar vendieron millones de copias dndose a conocer no slo a nivel regional sino internacional, haciendo que la igura autoral tomara nuevas dimensiones en el imaginario cultural.
La literatura latinoamericana de la poca se encontraba en expansin, estaba en un lugar
privilegiado. No en vano se estudia actualmente el boom latinoamericano como una especie
de Renacimiento literario. Toda esta revaloracin estaba apoyada por un aparato industrial,
poltico, simblico y cultural representado por editoriales como Editorial Sudamericana y Losada, en Argentina o Seix Barral, en Espaa; revistas como Plural, Marcha, Revista de Occidente, Mundo Nuevo y Casa de las Amricas; intelectuales como Paz, ngel Rama o Rodrguez Monegal y una red internacional de comercio que, mucho se dice, se vio fortalecida por
una creciente clase media, una experimentacin formal en la literatura y una temtica poltica
34

Ulises Carrin, El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p. 71.

32

radical en tiempos de revolucin y dictadura. Tampoco se puede olvidar la polarizacin poltica

apoyada culturalmente por instituciones como la cubana y su instrumento de difusin: Casa de
las Amricas. Este fenmeno es muy bien explicado por Idalia Morejn en Poltica y polmica
en America Latina.
Esta industria permiti la lectura de reseas, crticas y fragmentos de cantidad de autores
jvenes y consagrados en medios especializados y tambin masivos. En Mxico existieron por
varios aos, durante la dcada de los 60, espacios dedicados a la literatura en peridicos de
circulacin nacional como Exclsior y Novedades.
Uno de estos grandes mitos de la vanguardia artstica, an cuando la frontera del idioma
disminuy su difusin en Mxico, estuvo encabezada por la poesa concreta. En Mxico
comenz su iltracin desde los aos 60. Mathias Goeritz no fue el nico interesado en el
tema abordndolo desde su carcter internacional. Su esposa, la crtica de arte Ida Rodrguez
Prampolini, escribi sobre la poesa concreta en noviembre de 1961, en el suplemento cultural
Mxico en la Cultura del peridico Novedades. El mismo Ramn Xirau, public un breve ensayo sobre la poesa concreta brasilea dentro del libro Poesa iberoamericana. Doce ensayos,
editado por SEP Setentas en 1972. Octavio Paz, por supuesto, fue uno de la agentes ms importantes para representar una lectura mtica de la poesa concreta brasilea durante los aos
70 y 80, especialmente en las revistas Plural y Vuelta, e incluso antes, ya que en la edicin
original de los Topoemas, en la Revista de la Universidad de Mxico (junio 1968), Paz incluye a
los poetas concretos brasileos como parte de sus fuentes de inspiracin.
Es claro entonces, que la propuesta concretista funcion, junto con otras propuestas, como
marco de una literatura experimental para aquellos que quisieron incursionar en una prctica
literaria distinta en nuestro pas. Este vnculo con la poesa concreta puede ser rastreado en
algunos textos de Ulises Carrin, donde menciona su importancia en la transformacin de la
poesa y su espacio. Carrin recalca, sobre todo, el parteaguas que signiic la propuesta concretista en torno al formato del libro.
En El arte nuevo de hacer libros, dentro del apartado que lleva por nombre El espacio, Ulises
Carrin menciona en dos ocasiones la transformacin que provoc la intervencin de la poesa
concreta en la manera de considerar al espacio como elemento vital de la literatura: La introduccin del espacio en la poesa (o ms bien de la poesa en el espacio) es un acontecimiento
enorme, de consecuencias literariamente incalculables. Y contina: Una de esas consecuencias es la poesa concreta y/o visual, cuya aparicin no es una extravagancia en la historia de
la literatura, sino el desarrollo natural, inevitable de la realidad espacial que adquiri el lenguaje

33

desde el momento en que se invent la escritura35.

Es importante hacer notar que Carrin no cay en una postura ingenua pensando que esta
transformacin provena nicamente de los poetas concretos; al contrario, como acabamos
de leer, menciona el fenmeno de la poesa concreta y visual como un proceso muy largo de
transformaciones que llev a los poetas a incursionar en este campo interartstico y a enfatizar
su incorporacin en el discurso exclusivamente literario.
La teora y prctica de los poetas concretos, signiic un momento claro de la enunciacin
enftica para este cambio; el espacio-libro y el espacio-hoja en blanco cambiaron su estructura deinitivamente para dar lugar a una temporalidad distinta, tanto en la lectura, como en la
apertura de una comunicacin intersubjetiva36. Al principio de El espacio, Ulises Carrin
dice: Hace aos, pero muchos aos, que los poetas han explotado intensiva y eicazmente
las posibilidades espaciales de la poesa. Pero slo la llamada poesa concreta o, ltimamente,
visual, lo ha declarado abiertamente.37
Carrin reconoce tambin la radicalidad de la propuesta concretista dentro de la historia
literaria en su ensayo Obras-libro revisitadas, una conferencia escrita en 1979 para el Visual
Studies Workshop de Nueva York y publicada en el diario The Print Collectors Newsletter en
1980; en este texto dice:
He dicho previamente que un libro es una secuencia de pginas. Esta deinicin
en apariencia simplista implica un viraje radical de nuestra comprensin del libro
en los ltimos siglos. Durante todo este tiempo se supona que los libros eran textos, textos impresos. Pero los poetas concretos de la primera hora (Gomringer, De
Campos, Dias-Pino, Fahlstrm, Rhm, etctera) destruyeron por siempre la ilusin
y evidenciaron, ante todos aquellos que tuvieran ojos y quisieran ver, que el lenguaje impreso es espacio. Ellos rebasaron los sueos ms salvajes de Mallarm.
Hicieron no slo pginas en blanco, sino tambin pginas multicolores; cubrieron
la supericie de las pginas con letras e imgenes: las perforaron y doblaron y
quemaron38.
Carrin menciona en esta cita a varios exponentes de la poesa concreta internacional, entre
35
36
37
38

Ulises Carrin, El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p. 46.

Ibid., p. 45-46.
Ibid., p. 45
Ibid., p. 90

34

los cuales dos son brasileos. Efectivamente, el fenmeno se expandi por varios pases de
Europa, Amrica y Asia. Sin embargo, fueron los poetas concretos brasileos junto con Eugen
Gomringer, quienes acuaron el trmino en 1953. Fueron ellos tambin, quienes se encargaron
de expandir el territorio de la poesa concreta por todo el mundo, fenmeno que analizo en el
siguiente captulo.
Si en este ensayo me concentro en analizar a la poesa concreta brasilea es por el amplio
repertorio terico que elaboraron y difundieron. Acudo a ellos tambin por ser los autores de
un trmino que despus fue reproducido ampliamente y aceptado. Sin embargo, el principal
motivo de mi atencin se centra precisamente en la manera en que emplearon las plataformas
institucionales y mediticas para hacer de este fenmeno potico-artstico un bastin para
su propio pas y para dejar en nuestra memoria una referencia inevitable al analizar la experimentacin del lenguaje en Amrica Latina. Es importante mencionar que la poesa concreta
internacional tom varios tintes dependiendo del pas en que se practic. Todos mantienen
un carcter universalista y experimental y tal como dijera Jasia Reichardt en el catlogo de la
exposicin Poesa Concreta Internacional (Mxico, Galera Universitaria Aristos, 1966), es
difcil agruparlos en una u otra categora, aunque s es posible hablar de obras especicas que
tienden hacia la musicalidad, hacia lo visual o lo escrito. Reichardt contina: El trmino [poesa concreta] se usa, sin embargo, de manera muy libre; si uno se apegara a la estricta deinicin que implica el uso de una clave o sistema estructural, y en el cual la improvisacin existe
slo dentro de ciertos lmites, restringira considerablemente el nmero de los exponentes de
la poesa concreta. 39

2. La poesa concreta brasilea en perspectiva

Lo que analizo en este captulo son algunas caractersticas de la poesa concreta que desen-

cadenan la transformacin en las prcticas artsticas y poticas de su poca hacia una hibridacin de lenguajes y hacia una crtica y conciencia de su propia estructura. Esta transformacin
en el lenguaje visual y potico aliment la inquietud de algunos artistas y poetas brasileos por
replantear y reconstruir en su prctica artstica el papel de los medios, los formatos, los materiales, la autora, las instituciones y los espectadores. El quiebre conceptual generado por los
poetas concretos en Brasil, se expandi hacia varios pases causando una fuerte impresin, lo
que me parece de vital importancia para entender parte del desarrollo del arte latinoamericano
a partir de los aos 60.

39
Jasia Reichard, Los mbitos de la poesa concreta en Poesa concreta internacional, Mxico,
Galera Universitaria Aristos / UNAM, 1966, s/p.

35

Si existe algo realmente sorprendente de la conformacin terico-prctica de la poesa concreta brasilea es el rigor con el que sus integrantes construyeron tanto su aparato crtico como
su sistema de difusin. Es por ello que acudo a la poesa concreta brasilea, y no a las mltiples variantes que se desencadenaron en todo el mundo, como punto de partida y anlisis
para este ensayo. Los poetas concretos difundieron su obra haciendo uso del aparato editorial
y de las redes de comunicacin instauradas por tericos en toda Amrica Latina y el resto del
mundo. Su tinte internacional y su insercin en distintas industrias e instituciones culturales
son tambin caractersticas que nos acercan al anlisis de la postura conceptual de Carrin.
De origen, esquematizaron un sistema de referencias estticas y formales paidema conectadas entre s, que justiicaba una evolucin experimental y liberadora de la estructura literaria
vigente.40 Fue as como el proceso delineado seal a la poesa concreta como la punta del
iceberg de la genealoga propuesta en el paidema (entre quienes destacan Mallarm, Joyce,
Pound y Cummings). La eleccin de estos nombres representa una revaloracin total de la
literatura y, en especico, de la poesa, ya sea por la desarticulacin estructural y simblica del
verso, por la fragmentacin de la palabra y la importancia de su dimensin visual, por la develacin de la estructura literaria, y/o por el desarraigo en busca de la transformacin festiva y
devoradora que ubicaba a los concretos como un nuevo sujeto artstico en accin. Esta justiicacin de un linaje literario y artstico es algo caracterstico de las pos-vanguardias.
No todos los textos crticos y tericos de la poesa concreta responden a la forma maniiesto
bajo los cnones de una vanguardia artstica. El Plano-piloto para poesia concreta, publicado
en 1958 en el nmero 4 de la revista Noigandres, quizs sea el texto que enuncia ideolgica
y conceptualmente de una manera ms completa y resumida los principales rasgos del mo40
El trmino es utilizado por primera vez entre los poetas concretos por Haroldo de Campos en
olho por olho a olho nu en 1956, artculo publicado originalmente en el nmero 20 de la revista ad arquitetura e decorao. La aplicacin de este concepto proviene de Ezra Pound, quien lo entiende como
una ordenacin del conocimiento por medio de la yuxtaposicin de partes vivas y funcionales de una
cultura. El paidema implica para los concretos una funcin meta-histrica donde las referencias de
autores de diversas pocas y contextos dialogan directamente con el presente. De esta manera la combinacin de principios, puntos de vista y conceptos permite lecturas que atraviesan transversalmente la
idea de evolucin de las formas. Las transformaciones de la cultura se entienden as como consecuencias no histricamente lineales sino cualitativas, estilsticas y transtemporales generadas por una lectura
crtica de la historia y sus referencias. (Vid. Haroldo de Campos, Poesia e paraso perdido en Teoria da
poesia concreta: textos crticos e manifestos, 1950-1960. 2. ed. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1975,
p. 26-29). Es por eso que en el paidema de los poetas concretos conviven autores como Ezra Pound,
Mallarm, James Joyce, Oswald de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto y Maiakovski con artistas como
Alexander Calder, Hans Arp y Kurt Schwitters. Un listado entrecruzado de autores aparece en Nova poesa: concreta de Dcio Pignatari publicado en 1956 en el nmero 20 de la revista ad-arquitetura e decorao, aunque en realidad, el paidema se organiza, ampla y crea nuevas relaciones en cada uno de sus
textos.

36

vimiento concretista.41 Sin embargo, es cierto que los textos publicados desde 1950 postulan
premisas anteriores que fueron aportando puntos de vista radicales y distintivos de sus propuestas que lograron iniltrarse en el panorama de la produccin artstica brasilea.
Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Dcio Pignatari fundaron el grupo Noigandres, en
1952, publicando una revista bajo el mismo nombre. 42 Desde el inicio, los concretos estuvieron
interesados en generar una comunicacin directa con creadores de otros campos, como los
artistas visuales del Grupo Ruptura, los msicos de la Escola Livre de Msica, y el gremio de
arquitectura.43 Dcio Pignatari realiz un viaje a Europa en 1954 en el que entr en contacto
con varios msicos del momento como John Cage, Philippot y principalmente Pierre Boulez.
Este primer periodo de la poesa concreta es conocido como fase orgnica.
La fase orgnica signiic para los concretos una aproximacin menos rgida hacia la estructura potica, permitiendo una lectura abierta y sensible por parte del receptor. Entre otras
cosas, abordaron el espacio de la hoja en blanco de manera tal que la composicin visual
entre la letra y su tipografa generara una composicin en tensin, a veces de forma irregular,
que permita a la percepcin complementar la lectura (leyes de la Gestalt). 44 Pero, sobre todo,
41
Habra que tomar en cuenta la publicacin de este maniiesto en 1958 como una toma de conciencia de su inluencia en el panorama nacional e internacional. Los poetas concretos no renuncian al
pasado como sucede normalmente con la postura vanguardista; como Gonzalo Aguilar apunta, se trata
ms de una neovanguardia en la que sus integrantes recuperan una herencia que fundamente su postura
revolucionaria.
42
La publicacin de la revista Noigandres (1952-1962) con 5 nmeros y su sucesora Inveno
(1962-1967) tambin con 5 nmeros, les asegur el control de sus contenidos y la decisin sobre un movimiento cerrado que les represent como grupo. Noigandres releja actualmente los cambios orgnicos
e ideolgicos del grupo a lo largo de sus ediciones; Inveno, propone una revisin ms amplia de la
poesa, lo que concuerda con la ltima fase de la poesa concreta a la que Gonzalo Aguilar llama salto
contenidista.
43
Los participantes del Grupo Ruptura fueron: Waldemar Cordeiro, Lothar Charoux, Anatol Wladyslaw, Kazmer Fjer, Geraldo de Barros, Leopoldo Haar y Luiz Sacilotto. Para ms informacin sobre los
msicos de la Escola Livre de Msica ver Sinopse do movimiento de poesia concreta en Teoria da
poesia concreta: textos crticos e manifestos, 1950-1960, p. 193-206. Dcio Pignatari justiicar las publicaciones de los concretos en la revista ad arquitetura e decorao en su texto Arte concreta: objeto
e objetivo como una urgencia por entablar una relacin con la arquitectura; comenta: Abolido o verso,
a poesia concreta enfrenta muitos problemas de espao e tempo (movimento) que so comuns tanto s
artes visuais como arquitetura, sem esquecer a msica mais avanada, eletrnica. (Teoria da poesia
concreta: textos crticos e manifestos, 1950-1960, p. 40).
44
Las leyes bsicas de la teora Gestalt se resumen en cinco: 1) Ley de cierre, con la cual tendemos
a completar o cerrar iguras que slo se sugieren. 2) Ley de proximidad, en la que tendemos a agrupar
elementos con otros elementos prximos. 3) Ley de similitud, asociamos elementos con las mismas
caractersticas. 4) Ley de simplicidad, donde tendemos a observar la igura ms simple y por ltimo. 5)
Figura y fondo, que habla bsicamente de nuestra percepcin a distinguir algo que se separa o desprende
de algo.

37

hay que sealar que no hay una predisposicin; es decir, los poetas concretos no pretendan
dirigir nuestra lectura de manera premeditada como una medida absoluta para comprender
sus composiciones.
Sus textos crticos fueron publicados, en un primer momento, en la revista ad arquitetura e
decorao (So Paulo) y, a partir de mediados de los aos 50, en el Suplemento Dominical do
Jornal de Brasil (Ro de Janeiro) y en el peridico Estado de So Paulo.45 Al publicar en una
revista de arquitectura, los poetas concretos convirtieron el soporte revista en un maniiesto,
dirigiendo la atencin de sus lectores hacia la espacializacin de la poesa y la forma de entenderla como una estructura. Es decir, encausaron la lectura hacia una postura ideolgica donde
la poesa se insertaba en la revolucin artstica de su tiempo orientada por la idea de modernidad y progreso. Estas publicaciones les dieron una mayor visibilidad a nivel nacional y les
permitieron la difusin de sus ideas entre artistas y agentes culturales de la poca; al mismo
tiempo, los legitimaron en el imaginario de los brasileos como una propuesta moderna afn a
la industrializacin vivida en el pas, con un lenguaje propio y a la vez internacional.
Uno de los mayores intereses de los poetas concretos fue el de internacionalizar su propuesta.
Hicieron grandes esfuerzos por relacionarse con el resto del mundo buscando que sus textos
fueran publicados en revistas extranjeras. Uno de sus temores era caer en una postura tropicalista, en la que su discurso se viera encerrado en su propio contexto folklorizado, sin la
posibilidad de articular un dilogo con las potentes manifestaciones artsticas y literarias en el
resto del mundo. Saban de su potencial y convenientemente lo radicalizaron desde su teora
y prctica. Haroldo de Campos se muestra muy consciente del peligro que implicaba la falta
de dilogo con el exterior al escribir Poesia e paraso perdido (1955). Este peligro era el de
asumirse desde una postura exotista, como de hecho haba sucedido constantemente con las
artes latinoamericanas debido a la falta de crtica dirigida hacia el discurso elaborado desde
el centro principalmente Estados Unidos o desde el pas mismo como era el caso de la
airmacin latinoamericanista jactanciosa de su carcter local:
Outro tipo de esttica, que se pretende revolucionria sob o ponto-de-vista conteudstico, constri, com ligeiras modiicaes, seu paraso domstico, negando
pura e simplesmente qualquer integrao da literatura brasileira num plano de
experiencia internacional, por razes de tropicalismo porquemeufanista, como se
lhe fosse destinado, sem remisso, o papel de literatura extica ou de exceo.46
45
Reinaldo Jardim quien era el director del suplemento, los invit a publicar junto con Ferreira Gullar
y Oliveira Bastos. Su participacin en esta publicacin les dara presencia a nivel nacional.
46
Haroldo de Campos Poesia e paraso perdido en Teoria de poesia concreta, op.cit., p. 28.

38

Los poetas concretos tuvieron un estrecho contacto epistolar con E.E. Cummings, Ezra Pound
y el suizo-boliviano Eugen Gomringer, entre otros. Los contactos con otras publicaciones fuera
del pas completaron el aparato de difusin, comenzando por Europa, gracias a la vinculacin,
desde 1955, entre Dcio Pignatari y Eugen Gomringer, quien haba trabajado como asistente
de Max Bill en la Escuela de diseo de Ulm (Alemania). En 1964, los concretos publicaron algunos artculos en el suplemento del Times de Londres, The Changing Guard. En junio de 1967,
Haroldo de Campos public en el nmero 22 de la revista argentina Diagonal Cero, dirigida
por Edgardo Antonio Vigo. En Mxico a partir de los aos 60, la presencia de los concretos se
hace notar debido a la relacin que tuvieron sus integrantes con Mathias Goeritz, artista alemn que radic en Mxico a partir de 1949, y Octavio Paz, quien sera el responsable de dar
a conocer algunos de sus artculos en las revistas que dirigi.47 Su primera publicacin fue en
mayo de 1972, en el nmero 8 de la revista Plural; despus, en marzo de 1974, en el nmero
30, se public un artculo de Haroldo de Campos sobre Macunama la novela antropofgica
por excelencia de Mario de Andrade; en 1985 Haroldo de Campos vuelve a publicar en el
nmero 99 de la revista Vuelta un artculo llamado Poesa y modernidad.
En 1953, Dcio Pignatari y Waldemar Cordeiro asistieron al Congreso Continental de la Cultura en Santiago de Chile, un evento organizado por Pablo Neruda con representantes de
la cultura de toda Amrica Latina. Al terminar, viajaron a Buenos Aires para encontrarse con
Toms Maldonado lder del movimiento Neo-concreto en Argentina.48 En 1960, Pignatari dio
una entrevista en Lisboa con el ttulo Poesia concreta ou ideogrmica, publicada en el nmero 2 de la revista Graal. En mayo de 1966, como mencion en el primer captulo, la propuesta concretista tiene gran difusin en Mxico a partir de la Exposicin de Poesa Concreta
Internacional, que coordin Mathias Goeritz en la Galera Aristos (UNAM). El grupo Noigandres particip con algunas piezas, como la que podemos ver en el catlogo de la exposicin,
diseado por Vicente Rojo, en el cual aparece la poesa-objeto nascemorre de Haroldo de
Campos. Participaron de Brasil: Augusto de Campos (con la obra lygiaingers perteneciente
a Poetamenos), Jos Lino Grnewald, Dcio Pignatari (con la obra beba coca cola) y Pedro
Xisto. Hubo dos conferencias dictadas por Max Bill, y Eugen Gomringer particip enviando una
de sus Constelaciones.49
47
Octavio Paz public en 1966 el poema Blanco y en 1968 Topoemas, ambos con una estructura
concretista.
48
Se puede revisar este episodio en el libro de Aracy Amaral Arte para qu? La preocupacin social en el arte brasileo 1930-1970. Tambin puede revisarse el texto de David F. Maulen Dcio Pignatari
y Waldemar Cordeiro, viaje al Congreso Internacional de Intelectuales por la Paz, Chile 1953 en http://
revista.escaner.cl/node/6737
49
As es como llamaba a sus creaciones poticas; a partir del encuentro que tuvieron los brasileos
con Gomringer, el trmino de constelaciones se incluye en el vocabulario terico de la poesa concreta
brasilea.

39

El inters de los poetas concretos por la internacionalizacin de su propuesta artstico-potica

inluy en la construccin de nuevas poticas en el resto del mundo. Esta internacionalizacin
se vio relejada por la traduccin de la poesa concreta a varios idiomas extendiendo la idea de
poesa concreta a manera de tendencia entre poetas asiticos, europeos y norteamericanos.
Una breve revisin sobre la creacin de instituciones culturales en Brasil puede ayudarnos a
comprender el contexto en el que se desenvolvieron los poetas concretos, para generar estos
vnculos y proyeccin hacia dentro y fuera del pas. Con el gobierno de Getlio Vargas se inici
un periodo de industrializacin en el pas, que incentiv particularmente la participacin de la
inversin privada en la metalurgia.50 Este dato es importante, ya que Francisco Matarazzo Sobrinho, uno de los ms sobresalientes mecenas de la cultura en Brasil, perteneci a la familia
que consolid la empresa metalrgica METALMA.
Matarazzo Sobrinho fue el responsable de la fundacin del Museo de Arte Moderno de So
Paulo (MAM-SP, 1949), mecenas para la elaboracin de la 1 Bienal de So Paulo (1951), y
fundador del Teatro Brasileo de Comedia, entre otros centros culturales. En julio de 1957, se
realiz un recital de poemas concretos por el grupo Ars Nova, acompaado por la Sinfona
op. 21 de Webern en el Teatro Brasileo de Comedia.51 Algunos industriales tuvieron gran inters por fomentar el arte brasileo; en el caso de Matarazzo, su vnculo con la cultura abri las
puertas a un dilogo con distintos agentes extranjeros, especialmente en E.U.A. para la apertura del MAM-SP, y con Europa gracias a la Bienal de So Paulo. Creo que este inters puede
tener dos intenciones: 1) un verdadero inters por la cultura, vindola como un aparador hacia
el exterior que mostrara a un Brasil moderno; esto tendra implicaciones internacionales, lo que
me lleva a la segunda intencin: 2) un inters econmico por atraer mayor inversin extranjera que permitira fortalecer la industria nacional y ejercer una presin colonizadora en otros
pases de Amrica Latina.
El MAM-SP se inaugur con la exposicin Del igurativismo al abstraccionismo.52 Su nacimiento responde a un fortalecimiento econmico y poltico vivido en Brasil desde los aos 40.

50
Vid. Leslie Bethell (ed.), Historia de Amrica Latina. Poltica y sociedad desde 1930, tomo 12,
Barcelona, Cambridge University Press/CRTICA, 1997. En este libro se pueden revisar los censos de
poblacin obrera en las ciudades con un aumento notable a partir de los aos 50 y 60.
51
Vid. Sinopse do movimiento de poesia concreta en Teoria da poesia concreta: textos crticos e
manifestos, 1950-1960, op.cit., p. 195.
52
Habramos de recordar que en 1942 se inaugur en la galera Art of this Century de Peggy Guggenheim, con el apoyo de Frederick Kiesler, una exposicin que anunciaba la discusin del arte en boga:
el surrealismo y el arte abstracto. sta discusin se replic fuertemente en toda Amrica Latina durante
los aos 50. Nueva York trabajaba para convertirse en el paradigma del centro; se converta en la nueva
capital cultural obteniendo la estafeta de Europa. Las discusiones del arte, la cultura, la idea de modernidad, incluso la idea de lo latinoamericano fue una forma de colonizacin ideolgica proyectada desde
Estados Unidos y replicada, tanto como asumida, por las instituciones homlogas en Amrica Latina.

40

Exista adems, un gran inters por proyectar una imagen moderna del pas fuera de sus fronteras. Dos aos antes de que se fundara el MAM-SP, en 1948, se fund el Museo de Arte de
So Paulo (MASP) por iniciativa de otro empresario ste en el rubro de las comunicaciones:
Assis Chateaubriand.
Otro factor que interviene en el proyecto MAM-SP es la estrecha relacin Brasil-E.U.A., desde el primer periodo del presidente Getlio Vargas, Estados Unidos tuvo una fuerte inluencia
en toda Amrica Latina a partir de 1940, y sistematiz su contacto con la regin va la Inter
American Affairs Ofice, dirigida por Nelson Rockefeller, tambin presidente del Museo de Arte
Moderno de Nueva York, de 1939 a 1948.53 Estados Unidos se proyecta desde entonces como
un exportador de ideologa, empleando los medios de comunicacin masiva, la publicidad y
la industria del turismo cultural que apenas comenzaba a perilar entre los intereses pblicos y
privados de Occidente.
En el arte, Estados Unidos se iniltr, a lo largo de varias dcadas, por medio de Bienales,
Salones de jvenes artistas e incentivos para la creacin de museos y proyectos culturales en
toda Amrica Latina uno de estos salones, conocido como el Saln Esso, fue contemporneo a la poca en que Ulises Carrin trabaj en la Casa del Lago. Propagaron el expresionismo abstracto como la va propicia(toria) auspiciada primero por el aura de una rebelin en
contra de los discursos nacionales, populares y narrativos, para unos aos despus alimentarse con la promesa del mercado y el apoyo de las instituciones nacionales.
Desde 1940, Matarazzo inicia la planeacin del Museo de Arte Moderno de So Paulo apoyado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con quienes se irm un acuerdo en 1950
con cuatro puntos principales de vas de colaboracin:
53
Una de las tcticas de la Inter American Affairs Ofice para combatir la propaganda sovitica en
Amrica Latina, fue a travs de las caricaturas de Walt Disney, pelculas educativas como The Amazon
Awakens o la proyeccin en Hollywood de actrices como Carmen Miranda. La visin de Amrica Latina en todos estos aparatos de difusin propagaba una mirada exotista con la cual se popularizaba la
idea de pases ricos en materia prima, de clima clido y pensamiento sencillo, unido al divertimento. Por
estos medios tambin se difundi la idea de un panamericanismo, idea que Estados Unidos defendi
como una va para tener mayor injerencia en las decisiones del continente y mayores permisos para la
explotacin de los bienes con los que contaba Amrica Latina. Tanto Brasil como Mxico fueron pases
clave para la estrategia de seguridad que elabor Estados Unidos previa a la Segunda Guerra Mundial.
Vid. Leslie Bethell (ed.), Historia de Amrica Latina. Poltica y sociedad desde 1930, tomo 12, op.cit., p.
53. Los poetas concretos, conscientes de esta situacin, proyectaron en sus textos el peligro de esta
visualizacin de s mismos desde el exotismo. Haroldo de Campos, en Poesia e paraiso perdido habla
del paraso domstico como una promesa limitada que ha condenado la creacin nacional a su auto-exclusin.

41

1. By furnishing exhibitions to each other in the ield of contemporary arts.

2. By furnishing ilms to each other for artistic and educational purposes.
3. By acting as representatives of each other for the distribution of publications and
reproductions.
4. By acting as representatives of each other in the obtaining of memberships54.
En este comunicado se traduce una parte del convenio legal donde el mismo Rockefeller hace
patente que el bienestar de toda poblacin depende de la cooperacin poltica y econmica,
y esta accin debe verse fortalecida por el intercambio cultural.55 En esta declaracin se hace
notar una visin intervencionista particular de Estados Unidos.
Fue gracias a esta colaboracin que se difundieron ideologas y contenidos polticos, sociales y culturales en ambas sociedades. Para Brasil, signiic una fuerte insercin del diseo, la
publicidad y por supuesto la propaganda caracterstica de la Guerra Fra, en una de sus ms
importantes capitales culturales. Es importante tomar esto en cuenta en la propuesta tropicalista y en la postura marginal del pop brasileo, ambos vinculados a la poesa concreta en los
aos 60.
Con todo este panorama podemos notar la conveniencia de posicionar a So Paulo como
una capital cultural, pero para ello haba que posicionar a sus actores culturales en una interlocucin directa con lo que suceda en Estados Unidos y Europa. Adems, de esta manera se
procuraba una colonizacin desde dentro del pas por medio de la confrontacin y el dilogo
con el panorama artstico internacional, buscados expresamente por una nueva generacin de
artistas y actores culturales muchos de ellos con la herencia de padres inmigrantes y burgueses. La 1 Bienal de So Paulo fue una de las estrategias ms importantes para generar el
dilogo y la proyeccin de artistas locales hacia el mercado internacional.
Los poetas concretos gozaron de esta proyeccin e inluencia del medio internacional. Por medio de la Bienal conocieron la obra de Max Bill, quien fuera premiado por su escultura Unidad
Tripartita, obra que impact fuertemente a la generacin de artistas brasileos entonces ac54
Para ver la nota de prensa del MoMA donde se anuncia el acuerdo entre ambos museos consultar: http://www.moma.org/docs/press_archives/1471/releases/MOMA_1950_0080_1950-11-10_50111069.pdf?2010
55
Idem.

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tiva. Recordemos que fue a travs de Max Bill que los poetas concretos entraron en contacto
con Eugen Gomringer. El campo haba sido preparado y ellos lo utilizaron inteligentemente.
En cuanto a su proyeccin nacional e internacional, los poetas concretos fueron ayudados por
un aparato de difusin representado por revistas y peridicos nacionales, y por la plataforma
institucional brasilea. Ambos rubros dieron cobijo al movimiento concretista desde 1956,
gracias a la Exposicin Nacional de Arte Concreto, realizada en el Museo de Arte Moderno
de So Paulo, en diciembre de ese ao, y por su itinerancia en 1957 al Ministerio de Educacin
y Cultura en Rio de Janeiro.56 La exposicin signiic el momento fundacional del movimiento
concretista en Brasil. Es precisamente con esta exposicin, que Mario Faustino publica en el
Suplemento Dominical del peridico Jornal do Brasil un artculo dedicado a los poetas concretos generando, a partir de ese momento, un espacio en el suplemento ocupado y utilizado
por los poetas concretos durante varios aos.
Invitados por Waldemar Cordeiro a la Exposicin Nacional de Arte Concreto, el grupo Noigandres particip con posters-poemas excediendo, por primera vez, los lmites del libro y la
hoja con poesa-objeto. Gracias a este desbordamiento, la poesa concreta tom el carcter de obra y fue expuesta en los muros de un museo. Su obra se present junto a artistas
plsticos del Grupo Frente y del Grupo Ruptura, as como con otros poetas como Wlademir
Dias-Pino y Ferreira Gullar.
Suena simple, pero esta radicalizacin del formato, el espacio y el lenguaje, transform la
manera de entender la poesa y la forma de rebasar los lmites de la hoja en blanco. El mismo
Haroldo de Campos explica la importancia de esta expansin del lenguaje literario hacia otros
valores: La esttica de la poesa es un tipo de metalenguaje cuyo valor real slo se puede
alcanzar con relacin al lenguaje-objeto (el poema, el texto creativo) sobre el cual discurre.57
Una de las primeras consecuencias de este hecho, adems de la obra expuesta en los muros, se vio relejado despus con la publicacin del nmero 4 de su revista Noigandres (1958),
donde los poemas eran cartones sueltos de la revista mantendo a idia dos poemas-cartaz
usados na Exposio Nacional de Arte Concreta58.
56
La revista ad arquitetura dedica su nmero 20 a la exposicin.
57
Haroldo de Campos, (Sel., trad., prol. Rodolfo Mata), De la razn antropofgica y otros ensayos,
Mxico, Siglo XXI editores, 2000, p. 201. Haroldo en Poesia y paraiso perdido menciona brevemente la
postura de Jean Paul Sartre con respecto a la actividad potica como aquella accin del artista comprometido que debe considerar a las palabras como cosas y no como signos. Esta postura es probablemente
una inluencia para la concepcin del lenguaje entre los poetas concretos, como una forma en s misma,
como un objeto en tensin con su propio entorno tanto fsico como simblico.
58
Joo Bandeira / Leonora de Barros. Grupo Noigandres, So Paulo, Cosac & Naify, Centro Universitrio Maria Antonia da USP, 2002, p. 22-23.

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2.1 Reinterpretacin de la hoja en blanco: conceptualizacin del espacio.

Retomando la premisa mallarmeana, los poetas concretos abordaron la creacin potica

como un problema ms amplio en el que se evitaba la carga de evocacin de la palabra para

entenderla como pura forma abierta sobre la hoja en blanco. Esta manera no adornada de
enfrentar la poesa, los condujo a la reformulacin del signo y el espacio entendiendo a ambos
como forma y estructura. Desde este instante, la permutabilidad de los signiicados contenidos
en cada palabra, la posibilidad de extender visualmente la composicin literaria sobre la hoja o
sobre el libro, el diseo tipogrico, el anlisis de la estructura y su desmantelamiento, provocaron una dislocacin de la poesa que dio un impulso renovador a la literatura, las artes y su
conjuncin.
Aprovecharon, por sobre todas las cosas, una estructura socio-cultural que les permiti generar un sismo en las artes. Esta estructura se reiere a la carga simblica cultural con la que la
literatura cuenta en nuestras sociedades latinoamericanas. Juan Acha nos ayuda a puntualizar
cul es esta carga simblica:
Aqu el mito de la palabra impresa, la entronizacin de la literatura como el mximo
exponente de nuestra cultura que en realidad es y la fetichizacin de la alfabetizacin y del libro como llaves maestras de la cultura y el progreso, tanto individuales como colectivos, nos habitan sin quererlo a mirar todas las artes y cosas
a travs de la literatura (como palabras) y no de sus formas y como espectculos.59

Si bien los poetas comprendieron muy bien el valor de la literatura en la cultura, no slo se
atrevieron a romper con la estructura potica desde sus propios contenidos y estructuras
formales, sino que tambin propusieron un devaneo entre los gneros literarios, que extendieron el territorio potico hacia la crtica, la traduccin, las artes visuales, la arquitectura y el
diseo. Quiz esta potencia de la literatura promovi la dispersin de los postulados concretos
en diversas reas del arte (msica, pintura) incentivando la creacin de nuevas posturas, como
fueron los postulados del neo-concretismo al anunciar su propio deslinde de los concretos.
Pero adems, la clave que Acha nos da es que, como receptores, estos cambios nos permitieron realizar el salto conceptual de la literatura al formato visual de una manera orgnica (aun
cuando esto signiic una revolucin en los lenguajes artsticos). El trabajo conceptual y terico
elaborado por los concretos construy la plataforma para inscribir una propuesta potico-visual que, hasta ese entonces, era comnmente entendida como pura decoracin de un texto
59
Juan Acha / Adolfo Colombres / Ticio Escobar. Hacia una teora americana del arte, Buenos Aires,
Ediciones Sol, 1991, p.43.

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literario.
Su primera aproximacin formal, ms all de la palabra en s misma, fue la extensin del
territorio textual hacia el visual. Esto implica entender la poesa como un medio escrito, impreso, legible, sobre un soporte determinado, en el que la palabra se entiende como una grafa,
una manifestacin plstica. Este camino llev a los poetas concretos hacia la pregunta por el
carcter sonoro de la poesa: a esta revinculacin con las formas originarias de la poesa le
llamaron lo verbi-voco-visual, tema que abordar ms adelante.
La palabra, liberada de una carga de signiicacin en el contexto potico, recuper su valor
como sonido, como forma, como signo, como referente en s, pero sin la carga lrica a la que el
lector y el propio escritor estaban acostumbrados para conformar un sentido sea narrativo, sea
para delinear un sentido potico. En esta situacin de desnudamiento no hay narraciones, ni
intentos metafricos preconcebidos, slo hay estructura contenida en el signo y en su disposicin en el espacio. Esta leccin la aprendieron los concretos de Joo Cabral de Melo Neto, el
ingeniero como ellos mismos le llamaban, en la bsqueda por un lenguaje directo y sinttico.60
Para Gonzalo Aguilar, fue Cabral de Melo Neto quien represent ante los concretos al poeta
que tradujo y propuso avances sobre la inluencia de la vanguardia en la poesa nacional.
La palabra se vuelve un problema de concepto y de cmo abordarlo, cmo reconstruirlo despus de un vaciamiento de contenidos. Los poetas concretos hicieron un trabajo comprometido donde la comunicacin fuera lo ms directa posible. En sus anlisis escribieron sobre los
problemas de comunicacin y del lenguaje tal como lo hizo Dcio Pignatari durante sus clases
y conferencias.61 Asimismo, acudieron al anlisis ideogramtico de Ezra Pound. Sin embargo, se enfrentaron con un referente indiscutible que incluyeron como parte intrnseca de esa
60
La poesa de Joo Cabral de Melo Neto, como vemos a continuacin en Escoger Frijoles, se
basa en el instante de percepcin, en el puro acto tan cotidiano como creativo de observar. La poesa de
Cabral es una accin que maniiesta la simplicidad de las palabras y el sentido intrnseco de su ritmo natural. No deja de lado una intuicin sobre parte de la estructura potica: la palabra, la sintaxis, el soporte.
Veamos: 1. Escoger frijoles limita con escribir:/ se echan los granos en el agua del barreo/ y las palabras
en la de la hoja de papel;/ y despus se tira fuera lo que sobrenada./ En efecto, toda palabra sobrenada
en el papel,/ agua congelada, como plomo su verbo:/ pues para escoger ese frijol, soplar sobre l,/ y tirar
fuera lo leve y hueco, paja y eco./ 2. Pero ese escoger frijoles entraa un riesgo:/ el de que entre los granos
pesados entre/ un grano cualquiera, piedra o indigesto,/ un grano inmasticable, que rompa un diente./
Seguro que no en el escoger palabras:/ la piedra da a la frase su grano ms vivo:/ obstruye la lectura luctuante, luvial,/ azuza la atencin, la pesca con el riesgo. (Joo Cabral de Melo Neto, traduccin de Pablo
del Barco, La educacin por la piedra, Madrid, Visor, 1982, p. 81). El poema, como se puede apreciar, tiene
una relexin metalingstica: el poema se hace con un rigor sobre la eleccin de las palabra que van a
constituir piedras slidas en la frase. La atencin que da Cabral a la estructura fue algo que impresion
profundamente a los concretos.
61
Vid. Dcio Pignatari, Informacin, lenguaje, comunicacin, Barcelona, Gustavo Gili, 1980, p.98.

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estructura. Me reiero a la carga contextual (histrico-cultural como ellos le nombran) que de

una u otra manera se iltra en la lectura, interpretacin y construccin del lenguaje. Haroldo de
Campos nos dice:
O poema concreto para usarmos de uma observao de Gomringer sobre a
constelao uma realidade em si, no um poema sobre. Como no est
ligado comunicao de contedos e usa a palavra (som, forma visual, cargas de
contedo) como material de composio e no como veculo de interpretaes
do mundo objetivo, sua estrutura seu verdadeiro contedo. Somente no plano
histrico-cultural, poderemos encontrar uma relao entre o poema-objeto concreto e um contedo exterior a ele: relao, porm, que ser, ainda uma vez, uma
relao de estruturas. Assim, ser a isiognoma de nossa poca [] a provvel
estrutura conteudstica relacionada com o contedo-estrutura do poema concreto, e no este ou aquele objeto, esta ou aquela sensao subjetiva62
Si en la poesa concreta se busc una dimensin estructural, no adornada de la palabra, en
donde la lectura y la interpretacin quedaran abiertas, haba que recuperar tambin el mensaje
intrnseco de la visualidad tipogrica y su disposicin en el espacio de la hoja en blanco. La
grafa, el uso tipogrico consciente, toma una nueva dimensin en el mensaje del texto y complementa la lectura ya sea por asociacin, eliminacin o yuxtaposicin visual; es decir que,
como Rudolf Arnheim airma: la forma es concepto y la percepcin del primero construye al
segundo.63
Los poetas concretos se consideraron a s mismos como designers, y esta categora les permiti entablar un dilogo con otras disciplinas relacionadas ideolgicamente con la modernidad (especialmente en el plano del diseo y la arquitectura). El trabajo grico que emplearon
en su composicin potico-objetual estaba cargado de varios elementos propios de la publicidad, y especialmente de la conciencia que tuvieron sobre la manifestacin del mensaje en
un solo golpe de la mirada. Lo que encontraron en el diseo fue precisamente su capacidad de
sntesis: composicin en el formato, uso tipogrico, espacios de silencio o en blanco, color,
etctera.
Su trabajo en medios publicitarios, como el logotipo LuBRaxambos y otros anti-publicitarios
como el poema beba coca cola, ambos realizados por Dcio Pignatari, fueron inserciones
62
Haroldo de Campos, Poesia concreta-linguagem-comunicao en Teoria da poesia concreta:
textos crticos e manifestos, 1950-1960, op.cit., p. 73.
63
Vid. Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, Buenos Aires, Eudeba, 1971.

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en medios completamente ajenos a la

poesa hasta ese momento, las cuales
replantearon las fronteras del territorio
artstico construido hasta el momento. El
uso especico de una tipografa desva
la interpretacin del lector generando
confusiones y/o semejanzas que son
aprovechadas para generar continuidad
o discontinuidad en la lectura.64
Los poetas concretos no exploraron
ampliamente la gestualidad de la grafa,
aunque su uso perceptual puede comprenderse como un origen conceptual en
Dcio Pignatari, beba coca cola, 1957.
el uso del texto que ser explotado ms
adelante por artistas plsticos y poetas
experimentales. Tampoco abandonaron del todo esta dimensin, como se puede apreciar en
libros como Despoesia (1994) y No (2003) que renen trabajos de Augusto de Campos de
1980 a 2002.
Estos primeros pasos de los poetas concretos hacia el lenguaje visual les permiti desligar a
la palabra de sus referentes acostumbrados, abrindose a la pluralidad y la crisis de la mirada,
sobre todo, de la estructura. Este replanteamiento terico, simblico y prctico los llev a una
segunda investigacin: la conceptualizacin del soporte. En este sentido, dieron cuenta de la
palabra en el fondo blanco de la hoja (espacio) e hicieron notar la importancia transmitida por
la lectura del espectador (temporalidad e interpretacin tanto visual como conceptual). Esta
enseanza parte de Un coup de Ds de Stphane Mallarm, como explica Augusto de Campos en Pontos-Periferia-Poesia Concreta texto publicado en 1956.65

64
La tipografa Futura fue muy usada entre los concretos, pero tambin se disearon tipografas exclusivas como el caso de la usada en el poema life de Dcio Pignatari, diseada por Mauricio Nogueira
Lima (artista nacido en Recife que perteneci al Grupo Ruptura). En el caso de la tipografa Futura es muy
fcil confundir la a con la o: a/o
65
Augusto de Campos, Pontos-Periferia-Poesia Concreta en Teoria da poesia concreta: textos crticos e manifestos, 1950-1960, op.cit., p. 18. Transcribo lo que Mallarm declara en el prefacio de Un coup
de Ds: Los blancos en efecto, asumen la importancia, al principio chocan; la versiicacin los exigi,
como silencio alrededor, normalmente, hasta el punto de que un trozo lrico o de pocos pies, ocupa, en el
medio, un tercio aproximado de la hoja: no transgredo esta medida, slo la disperso. El papel interviene
cada vez que una imagen, por s misma, cesa o retorna, aceptando la sucesin de otras y, como no se
trata, tal como siempre, de trazos regulares sonoros o versos ms bien de subdivisiones prismticas de
la Idea, el instante en que aparece y que dura su participacin, en alguna esceniicacin espiritual exacta,

47

Con este proceso, los concretos introdujeron en la poesa una conciencia del soporte como
espacio discursivo en el que el receptor aborda la poesa-objeto desde la accin. Me reiero
a que la accin de leer signiica una postura, un recorrido de la mirada, el pasar de las hojas,
pero tambin la conciencia de que ese objeto-potico ocupa un lugar en el espacio y activa
discursos pertenecientes a mbitos ajenos al libro, la revista o la hoja. Es decir, implica una
accin corporal que va ligada a una relacin afectiva y al desfase de la lectura hacia el cuerpo
lo que es tambin un elemento que participa en la dislocacin del lenguaje potico.
En este punto se encuentran dos estructuras: la histrico cultural de la poesa-objeto y la histrico-cultural del sujeto quien se despliega en esta accin no como un receptor pasivo, sino
como un generador de mensajes: de lenguaje. Desde este lugar, los poetas concretos anunciaron una dimensin relacional del arte con la que, aun cuando tampoco la explotaron al
mximo, generaron cuestionamientos con respecto a la interaccin y la intervencin de diversas subjetividades en la obra de arte.
Ferreira Gullar es quien, dentro de la tradicin literaria, explota el vaco de la hoja en blanco o
de los espacios entre letra y letra, palabra y palabra. Este espacio en blanco se vuelve una potencia, una tensin referente al silencio y al tiempo. Su Teora del No-objeto fue el maniiesto
que deslind a los artistas cariocas del concretismo paulista permitindoles continuar por una
lnea ms cercana a la experiencia cotidiana y sensible del sujeto y la sociedad brasilea de su
poca. Hlio Oiticica, hablando de Ferreira Gullar, nos dice en Esquema general de la nueva
objetividad lo siguiente:
Gullar, que en la poca neoconcreta estaba absorbido en problemas de orden
estructural y en la bsqueda de un lugar para la palabra hasta la formulacin del
no-objeto, rompe repentinamente con cualquier premisa de orden trascendental
para proponer una poesa participativa y teorizar sobre un problema ms amplio,
como puede ser el de la creacin de una cultura participativa de los problemas
brasileos que afloraban en esta poca.66
es en sitos variables, cerca o lejos del hilo conductor latente, en razn de la verosimilitud, que impone el
texto. La ventaja, si tengo derecho a decirlo, literaria de esta distancia copiada que mentalmente separa
grupos de palabras o las palabras entre s, parece acelerar luego y ralentizar el movimiento, escandindolo, intimndolo incluso segn una visin simultnea de la Pgina: tomada sta como unidad como lo
es en otra parte el verso o lnea perfecta. La iccin alorar o se disipar, rpida, segn la movilidad de
lo escrito, alrededor de las paradas fragmentarias de una frase capital introducida y continuada desde el
ttulo. Todo sucede, abreviando, en hiptesis; se evita el relato. Stphane Mallarm, Poesas seguidas de
Una tirada de dados, Madrid, Hiperin, 2008.
66
Demin Ortega (ed.), Helio Oiticica, Ciudad de Mxico, ALIAS, 2009, p. 68.

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El proceso de desmarcaje para los artistas neo-concretos, claro, fue paulatino. Lygia Clark,
por ejemplo, desarroll una serie de obras que investigaban las posibilidades del despliegue
de la obra plstica bidimensional hacia el espacio fuera de su soporte. Clark lo logr desbordando, fsicamente o como efecto visual, su pintura fuera del marco con obras como Composicin no.5 u Ovo Linear. Ms adelante produjo su serie de obras icnicas Bichos en las
que mantuvo un anlisis de la estructura (ritmo, espacio, forma, materia). Frederico Morais se
encarg de tipiicar esta serie diciendo que con ella Lygia Clark dio entrada y participacin al
sujeto en la obra. Su obra sigui transformndose hacia los aos 60 con piezas relacionadas
con la experiencia subjetiva y personalsima del espectador, entendido como activo participante de la obra, incluso como la obra misma; esto sucedi con piezas como Mscaras sensoriales y con toda su investigacin teraputica del arte.
En Esquema general de la Nueva Objetividad Oiticica dice lo siguiente sobre la participacin
del espectador: El problema de la participacin del espectador es ms complejo, ya que esta
participacin, que en un inicio se opone a la pura contemplacin trascendental, se maniiesta
de varias maneras. Hay, no obstante, dos maneras bien deinidas de la participacin: una es la
que involucra manipulacin o participacin sensorial-corporal, la otra que incluye una participacin semntica.67 Finalmente, en la obra de Oiticica tambin podemos observar un proceso paulatino que va de sus Metaesquemas a sus Parangols y Blidos.
ste no es el espacio para analizar el neo-concretismo, pero es importante mencionar que
parti de una enunciacin de deslinde del grupo concretista (pintores y poetas). El Maniiesto Neoconcreto, publicado en Jornal do Brasil el 22 de marzo de 1959, fue irmado por Lygia
Pape, Ferreira Gullar, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Reynaldo Jardim y
Theon Spanudis. En l se alejan de la exacerbacin racionalista del arte concreto divergencia entendible si se considera que los poetas concretos se encontraban en un periodo denominado fase matemtica de la composicin, tema que abordar en el siguiente apartado.

2.2 Hacer evidentes las estructuras

Los poetas concretos comenzaron por negar el verso como forma literaria intrnseca a la poesa, intentando devolver a la palabra un potencial olvidado y una referencia ms clara con la
realidad. Al replantear la manera de abordar la poesa, tanto para su creacin como para su
lectura, sta fue expulsada de las categoras y reglas que rigen a los gneros literarios tradicionales; quiz, en sentido estricto, no podamos llamar a la poesa concreta poesa y por eso la
67

Ibid., p. 74.

49

pertinencia de su trmino poesa-objeto. Fragmentaron la palabra hasta observar la potencia

de la letra y su sonido, permitiendo conceptualizar al poema desde una nueva textualidad,
como un objeto.
Al volver su atencin hacia la construccin del mensaje comenzando por la letra, los silencios,
la hoja en blanco, la temporalidad de la lectura, fue inevitable sumar la dimensin del sonido;
fue as como los concretos recuperan el tejido verbi-voco-visual de la poesa, explotando
nuevas posibilidades dinmicas de la estructura literaria. Algunos de sus poemas fueron pensados para presentarse oralmente, a coro con varias voces, en teatros pblicos, como sucedi
en noviembre de 1955, con Poetamenos de Augusto de Campos, en el Teatro de Arena en So
Paulo.68
Esta sonoridad de la palabra, unida a la potencia del texto desprendido de la metfora, junto
con la fuerte inluencia de James Joyce, y el campo de fuerza (proximidad-lejana) generado
por la palabra en el espacio, llev a los concretos al uso de la palabra portmanteau trmino
inventado por Lewis Carroll, como aclara el mismo Dcio Pignatari en su texto Poesia concreta: organizao. La palabra portmanteau consta de la yuxtaposicin de varias palabras
para crear una nueva unidad; Dcio Pignatari, en Poesia concreta: organizao, da un ejemplo claro de esta facultad verbi-voco-visual del lenguaje en una palabra utilizada por James
Joyce: silvamoonlake (silva, selva (latn) silver, plata [ingls incluida su pronunciacin] moon,
luna lake, lago like, semejante a).69
Cada factor que interviene en la construccin del poema, se convierte en s mismo en mensaje y elemento formal de la obra. Los concretos superaron el formato libro o revista, el formato
hoja en blanco, para interpretar su soporte en la voz, en el espacio de exhibicin y en la institucin que los albergara. La reconsideracin del libro como un dispositivo, como en el caso de
Poetamenos de Augusto de Campos, replantea el formato del libro como un espacio simblico en el que es posible intervenir desde la sensibilidad del lector/escucha y desborda la idea
del libro como puro contenedor. 70
Es por eso que la intervencin de los poetas concretos en el museo fue crucial. No slo
aprovecharon la legitimidad intrnseca de la literatura en el imaginario social como mxima

68
Se pueden consultar algunos archivos sonoros de poesa concreta en el portal de UBUweb:
http://www.ubu.com/sound/decampos.html o http://www.ubu.com/historical/pignatari/pignatari1.html
69
Vid. Teoria da poesia concreta: textos crticos e manifestos, 1950-1960, op.cit., p. 86.
70
Fernanda Ferreira Marcondes Nogueira, Polticas estticas e ocupaes poticas: uma genealogia (im)possvel a partir do concretismo brasileiro, So Paulo, Universidade de So Paulo, Facultade de
Filosoia, Letras e Cincias humanas, 2009. En su captulo 3: Do Poetamenos a nosso Samizdat especiica la aproximacin del trmino dispositivo de Giorgio Agamben a la obra de Augusto.

50

expresin de la cultura como lo vimos con Juan Acha, sino que adems sumaron el poder
aurtico del museo a su lectura. La presencia de la poesa concreta en el MAM-SP, as como
en la coleccin del Museo de Arte Contemporneo de la USP, representan el xito de la poesa concreta en la expansin del territorio literario hacia el campo artstico y sealan, as como
diversiican, la intervencin del espectador y su relacin con la poesa.71 Gonzalo Aguilar nos
dice al respecto:
De modo opuesto, los grupos que provenan del modernismo vanguardista, como
es el caso de los poetas concretos, no vean a los medios solamente como un
instrumento del poder: para ellos, eran un escenario en el que haba que intervenir y transformar desde adentro, porque su aparicin implicaba una modiicacin
profunda en los mecanismos de la escena pblica y en la creacin de imgenes
culturales. En los concretos y neovanguardistas, este reconocimiento fue el efecto
de su tendencia a privilegiar los procesos tecnolgicos como procesos de innovacin y modernismo antes que como instrumentos de dominacin. A diferencia
de sectores muy activos polticamente pero que consideraron a los medios exclusivamente bajo el prisma de la alienacin, estos grupos pudieron concebir una
estrategia en la que los medios no fueran un enemigo exterior sino un escenario de
disputa de las legitimaciones culturales en juego.72
Cada espacio de exhibicin, aparentemente neutro, otorg una carga discursiva a la obra que
sirvi al proyecto concreto para complementar un ciclo cultural que les permiti subsistir y desarrollarse; esta permanencia cre nuevas subjetividades que la superaron, retomaron u opusieron como sucedi con los neo-concretos, el espacialismo o el poema-proceso. As sucedi
con la obra de Ulises Carrin.
La tensin entre el fondo y la forma fue llamada por los concretos como isomorismo, e hizo
evidente la estructura del poema para que fuera posible transformarla y convertirla en una
estructura dinmica. Despus de la fase orgnica revisada en el apartado anterior, la teorizacin llev a los concretos hacia una composicin controlada y funcional de la poesa donde
qued menguada la participacin del espectador y reducida a reacciones e interpretaciones
medidas u orientadas, planeadas. A este periodo se le conoce como fase matemtica de la
71
Otras formas en las que se replica la poesa concreta tanto en Brasil como en Mxico son la
intervencin a muro de Julio Plaza en la XIX Bienal de So Paulo, o la obra Pocos cocodrilos locos de
Mathias Goeritz en un restaurante de la Avenida Reforma en la Ciudad de Mxico.
72
Gonzalo Aguilar, La poesa concreta brasilea: Las vanguardias en la encrucijada modernista (Ensayos Crticos), Argentina, Beatriz Viterbo Editora, 2003.

51

composicin73 y responde a una composicin visual y estructuralmente geomtrica que no

se permite el desvo de la interpretacin y en la que cada elemento tiene una correspondencia
con los dems elementos del poema (aqu tambin se aplican las leyes de la Gestalt). Gonzalo
Aguilar nos explica sobre este periodo de los poetas concretos: Todos los poemas de la fase
matemtica el estado ms avanzado del concretismo antes del salto contenidista a la lrica
militante utilizan la forma de la retcula. Al disponer los signos en el espacio de un modo regular, las formas geomtricas reticulares (sintticas y simultneas) se proponen reemplazar las
disposiciones lineales del verso (sucesivas y recursivas).74
Hasta antes de este momento, la poesa-objeto an permita la transformacin abierta de la
lectura, y gracias a esto, sumada a la pluralidad artstica, la poesa concreta pudo ser entendida como un derrotero en la participacin del espectador para la conformacin del discurso
artstico. El sujeto haba participado hasta entonces como agente que construa a partir de su
percepcin e interpretacin; intervinieron con l la verbalizacin y el movimiento del individuo
en el espacio, as como su aproximacin a la revista, libro o poster.
Como vimos en el primer captulo, Ulises Carrin, en Poesas, encarna una autora sumamente
didctica, en donde lleva al lector hacia una experiencia de conocimiento, conceptualizacin
y rompimiento planeado. Me parece que Poesas desencadena ambas formas de abordar la
lectura la de la fase orgnica y de la matemtica de la composicin, aunque su construccin
estructural no deja cabos sueltos.
El camino de la poesa concreta sigui una postura distinta desde inales de los aos 50.
Sucedi una ruptura importante en el grupo que coincidi con la Exposicin Nacional de Arte
Concreto. Ferreira Gullar se deslind de los poetas concretos, como antes mencion y, junto
con artistas cariocas como Hlio Oiticica, Lygia Pape y Lygia Clark, entre otros, propuso una
recuperacin de la subjetividad, alejarse de posturas ortodoxas y generar el movimiento neoconcretista. Csar Espinosa opina lo siguiente de esta fase:
In its orthodox phase, which lasted until 1964-1965, concrete-spatial poetry
appears installed in the formalizing source with roots in the psychology of form or
Gestalt, analytic, or neopositivist philosophy, structuralism, and semiology; to propose the poetic use of a language reduced to a statistical system of minimal units,
on the edge of residuals or supposed subjects that adhere to content, it traces
73
La terminologa es de los propios concretos y va en secuencia de la idea de una fenomenologa
de la composicin de Joo Cabral de Melo Neto.
74
Gonzalo Aguilar, op.cit.,p. 225-226.

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the elimination of the speaker, the poet, as well as the cult of the language-objet,
understood as a closed system which regulates and is suficient unto itself.75
Las categoras del arte visual ya se encontraban en crisis desde los aos 50 y en franco cambio durante los aos 60. El happening, el video, el arte de la tierra, en in, los conceptualismos,
son propuestas que crecieron en la dcada de los 60 y tanto artistas en Brasil como en Argentina fueron activos participantes de este cambio en el arte de Amrica Latina. Observando
histricamente los sucesos dentro del arte, nos damos cuenta de la importancia del discurso
concreto en el mbito cultural de la poca y su posicin como referente conceptual para la
prxima hibridacin de las artes, el uso de la institucin en el discurso, la distensin de las
estructuras y la conceptualizacin de la materia prima del arte en Amrica Latina.
Juan Acha en Hacia una teora americana del arte explica la postura formal y la experimental
como un proceso necesario en el arte donde ambas se corresponden y complementan: eso
de detenerse en lo exterior de las formas fue inevitable para poder tomar conciencia de la
necesidad de penetrar en el interior de los conceptos. Y contina: Lo decisivo reside ahora
en cuestionar y cambiar los hasta la fecha vigentes modos de conceptuar, concebir y cambiar
el arte (de crearlo). Si de aqu brotan nuevos modos de produccin, distribucin y consumo
artsticos, tanto mejor. Esto hicieron los poetas y artistas durante los aos 50 y 60 en Brasil y
durante la dcada de los aos 70 en Mxico; sometieron a discusin la estructura general del
arte: sus lenguajes, sus formas, las instituciones y la manera de entender a cada uno de los
actores en esta estructura (autor, gestor, crtico, receptor).
La crisis en la estructura general de los lenguajes artsticos se explor desde diversos ngulos
como el sonoro, el cinematogrico, literario, visual, terico e incluso en las formas y estructuras institucionales. En este sentido, el arte conceptual tambin colabor en el incremento del
inters de los artistas en Amrica Latina por explorar este terreno. Pero, en el modelo justiicador de la historia del arte, por decir quin lo hizo antes o despus, quien inluenci a quin, la
relacin causa-efecto se agot. Entiendo entonces, que ste trabajo por encontrar referencias,
marcos y legados no pueden ser lineales y nicos. Esta forma de situarse en la historia del
arte o en el mapa de la cultura, es un esfuerzo que problematiza tanto como evidencia discursos que someten y otros que son sometidos. Deinitivamente, existe un marco de inluencias
e intercambios como analizo en este ensayo, ms no intento generar una lnea exclusiva y
deinitiva, mucho menos un paidema para un artista del lenguaje como Carrin, que l mismo
75
Cesar Espinosa, Corrosive Signs: Essays on Experimental Poetry (Visual, Concrete, Alternative).
Traducido por Harry Polkinhorn, Washington, Maisonneuve Press, 1990, p. 19.

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no enunci ms que como un eslabn conceptual.

Lo interesante de este momento de crisis revisado tanto en el caso de la poesa concreta brasilea como en el caso de Ulises Carrin, corresponden sin fronteras, aunque s con especiicidades en el primero a un esfuerzo por instaurar la posvanguardia o mejor dicho a la enunciacin de un linaje y en el segundo a un agotamiento de esta lectura histrica y justiicadora.
En ambos casos, las estructuras ya no eran capaces de contener la potencia creativa y las
transformaciones orgnicas -aunque ms veloces- del mbito social, tecnolgico, cultural
y poltico del arte; as que stas debieron ampliarse y ponerse en duda. La transformacin
literario-artstica que desencadenaron los poetas concretos durante la dcada de los aos 50
respondi a estos cambios, y marc nuevas referencias estructurales e ideolgicas para los
escritores y artistas en dcadas posteriores. Su propuesta anunci al medio cultural de Amrica Latina, que una de las artes ms ortodoxas y aurticas, la literatura, estaba difuminando sus
fronteras. La poesa, en franca crisis, se volvi ms potente permeando al resto de las artes.
Surgieron entonces propuestas que continuamente desbalancean, desfasan y suprimen las
fronteras del arte. En el caso de Ulises Carrin, se est anunciando nuevamente una transformacin vital surgida del fenmeno de la industria cultural. Esta transformacin seala la necesidad de entender crticamente y posicionar en un nuevo lugar a la igura del autor y del lector,
as como al libro y al lenguaje.

3. Una nueva subjetividad potica. Ulises Carrin

La propuesta de Ulises Carrin en torno al bookwork responde a un quiebre con respecto a la
manera usual de entender la literatura, el lenguaje y el libro. Sin embargo, parte de una serie de
elementos frreamente tradicionales. Apela a un conocimiento profundo de las formas literarias, de las estructuras de los lenguajes, y del anlisis formal y cultural del libro; incluso apela
formalmente a una apariencia comn de ste para distinguir a un bookwork de un libro de
artista o un libro-objeto. Los bookwork slo parecen ordinarios. Pero no lo son. 76
Aun cuando Carrin acude a una prctica casi estructuralista de fragmentacin de la forma y
estructura del lenguaje y el libro, ste ltimo inalmente se conserva siempre como unidad. Es
decir que, su prctica artstica no corresponde precisamente a la propuesta de algunos tericos que intentan deinir el arte posmoderno, donde la fragmentacin se vuelve casi un imperativo de la conceptualizacin de la obra.
76

Ulises Carrin, El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p. 127.

54

En cambio, Carrin apela al conocimiento de las estructuras para la concepcin de una obra
de esta naturaleza y, al lector, se le demanda tener la sensibilidad ante estos cambios sutiles
estructurados por el autor. Estos cambios generan lecturas especicas que, muchas veces,
acuden a la intuicin, los recuerdos, la doble lectura, una lectura puntual, a veces transversal
o la lectura de patrones un enorme compromiso para el lector!; este ejercicio, nos recuerda
las pautas de la obra abierta de Haroldo de Campos. Ya he mencionado en el primer captulo
lo que Ulises Carrin pide en una lectura: Para leer el arte viejo basta conocer el abecedario.
Para leer el arte nuevo es preciso aprehender el libro en tanto que estructura, identiicar sus
elementos y entender la funcin de stos.77
Y es que, para Carrin, parte esencial de que una obra tenga la caracterstica de bookwork
es que propicie maneras especicas de lectura y aproximacin o intervencin en la obra. La
seccin nueve de su libro Poesas desata una serie de cuestionamientos donde pide al lector
que los resuelva ante su experiencia personal con el bookwork. Cul es el nuevo lugar de la
literatura? Cmo se estn poniendo en juego las estructuras del lenguaje? Qu cuerpo artstico es el que propician y cmo lo hacemos propio? Dnde estamos situados como lectores
ante un bookwork?
Este mantener el libro como estructura que s debe ser replanteada al igual que el uso del
lenguaje es una de las caractersticas que diferencian a Carrin de los artistas conceptuales
que venan trabajando el lenguaje desde los aos 60. Carrin hace una excepcin, menciona a
Edward Ruscha y Dieter Roth como referencias determinantes para entender la transformacin
que el libro estaba tomando dentro del arte contemporneo. El compromiso artstico de Carrin no se funda slo en la elaboracin de un cuerpo procesual, donde el lenguaje sirve como
pretexto o como huella. Es decir, no considera el texto como pura documentacin del suceso,
ni como una reduccin del objeto hacia su desmaterializacin. 78 Al contrario, Ulises Carrin
exalta al libro y al lenguaje, si no como objeto, s como una estructura. Carrin no incluye la
pregunta sobre los lmites del arte conceptual a partir del texto y sus fronteras culturales, sino
que exacerba el conceptualismo implcito de la igura lenguaje en la conformacin de las
fronteras culturales. Cuestiona la carga simblica del medio cultural en la estructura del libro
77
Ibid., p. 59.
78
Para ampliar el tema del lenguaje en el arte conceptual, se puede consultar el ensayo introductorio de Alexander Alberro Reconsidering Conceptual Art, 1966-1977 en Conceptual art a critical anthology. MIT Press pbk. ed. Cambridge, Mass, MIT Press, 1999. Hablando de Art & Language, Alberro dice:
But if one accepts written language <i.e., paper with ink lines upon it> to be physically and visually
perusable, then not only do Works such as the Air-Conditioning Show become visible, but nothing prevents the idea of art from broadening to include critical or theoretical speculations on art as an art material
as well. And of course once art language is considered inside the framework of <conceptual art>, the
distinction between work and text becomes blurred.

55

para visibilizar las posibilidades de transformacin y apropiacin del lenguaje. Entiende cada
factor relacionado con el bookwork como los elementos de una red o una estructura mayor
(superestructura).
En este sentido las instituciones y las polticas culturales; las cargas simblicas de objetos,
medios, instituciones y personajes involucrados en esta red; los formatos, la tipografa, el lector; todo est involucrado en este tejido simblico a considerar en un bookwork. Ulises Carrin
no est en contra de la institucin, sino que al igual que los poetas concretos la aprovecha y
la hace parte de su estrategia cultural.
Su postura es la de un escritor que ha decidido romper con la literatura a partir de ella. stas
sern sus referencias primordiales a la hora de crear un cuerpo de obra que fcilmente puede
entenderse como una propuesta conceptual. La obra de Carrin coquetea con la etiqueta del
arte conceptual, pero al igual que Carrin como sujeto, su obra constantemente se mueve de
lugar: est cuando asegura no estar. Algo s reconoce Carrin en ellos: la insercin del libro y el
lenguaje en el circuito del arte y sus discusiones tericas. En este reconocimiento, Carrin est
de nuevo resaltando una condicin cultural del libro y el lenguaje en un circuito, ganado no por
una ilosofa ni una escuela artstica, sino porque este grupo jug las reglas de la industria y el
medio cultural. Este no es el juego por el que Carrin apuesta. El apuesta por una torsin estratgica a las reglas de este medio, apuesta por la crtica a esta industria. Para desmarcarse
de esta prctica, dir en Bookworks Revisited, escrito en 1979, lo siguiente:
El problema con los libros y publicaciones de los artistas conceptuales es que,
justo como en el caso de las novelas, ignoran la lectura. Un libro de historietas, por
ejemplo, o un peridico, crean ms ricas, variadas y cambiantes condiciones de
lectura que las publicaciones de Art & Language. Es cierto que el arte conceptual,
debido a que mucho de ste involucra materia verbal o es conscientemente una
desmaterializacin de la obra del artista hacia manifestaciones impresas, frecuentemente est mejor equipado para su presentacin en forma de libro que en los
muros de una galera, simplemente por virtud de la superioridad intrnseca del libro
como un vehculo para este tipo de informacin. S, pero aqu la forma del libro se
reiere a la del libro comn, no a la de la obra-libro (bookwork). Y ese es el caso de
la mayora de las publicaciones de los artistas conceptuales, que dejan intacta la
forma del libro y no crean condiciones especicas de lectura que sean intrnsecas
a la obra.79
79

Ulises Carrin, Bookworks Revisited en El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p. 95.

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Esta cita nos permite comprender cmo, en su concepcin del bookwork, la lectura est estrechamente vinculada a la estructura que quiere replantearse. Es por ello que la experiencia
artstica en Carrin es un desbordamiento esttico ms ac del objeto y lo conceptual. Es por
ello que la experiencia del lector se vuelve indispensable. La experiencia se adhiere a la vitalidad desde el momento en que el receptor trmino que preiero omitir de ahora en adelante
para optar por la deinicin de Carrin de nuevo lector es tomado en cuenta como sujeto,
como cuerpo, cuerpo-afectivo. El primer paso es generar preguntas, tanto desde el lenguaje
como del objeto, a partir del autor y del nuevo lector: Qu es esta estructura? Cmo se
conforma? Cules son sus fronteras? Y hay que decir que cada caso es distinto, pero la forma de abordar estas preguntas es precisamente experimentando las condiciones especicas
que cada bookwork propone.
En la seccin tres de Poesas, Puntuaciones, Carrin vaca la estructura de su contenido
(la palabra), la desnuda. Al momento de que la estructura queda develada, la posibilidad de
replantear su conformacin permanece latente. Esta apertura se intensiica con la reiteracin
de la pregunta (los signos de interrogacin que terminan por sustituir a la estructura completa).
Esta seccin es vital para comprender el proceso que propone Carrin: hay que conocer la
estructura para poder confrontarla, simpliicarla, transformarla. Esta interrogante gricamente
implcita, se disloca del plano literario hacia la experiencia del lector para confrontarlo en su
propio compromiso de comprensin y participacin en el acto creativo del arte nuevo de hacer libros. Hay que notar que Carrin desfasa constantemente la temporalidad de la lectura,
como sucede desde la primera seccin, trayendo el ritmo a un presente activado por el sonido
de las teclas de una mquina de escribir. Es decir, el desfasamiento temporal tambin sucede
en un dilogo entre la estructura y el nuevo lector, y la pregunta por la estructura se vuelve
hacia nosotros sobre el propio proceso de recepcin y todos los paradigmas que acarreamos:
nuestra estructura.
En la seccin seis, Plagios, Ulises Carrin avanza en este camino de conformar un nuevo
lector haciendo notorio lo inverosmil de la autora de un texto. En este sentido, es similar
a la manera en que los concretos manejaron la presencia del autor en sus poemas. La subjetividad del autor no est presente, no hay un yo que dirija evidentemente la lectura o abiertamente la interpretacin (aunque exista de forma velada). En cambio, propone a un autor plural
representado por el lector, al cual pide la aprehensin de la estructura, el entendimiento de las
formas y la conceptualizacin del lenguaje. Aboga por un acto creativo, inteligente y crtico del
nuevo autor, del nuevo lector. Este quiebre en la narracin para generar un dilogo ser para
Carrin el primer paso de una consecuencia literaria en la historia.80
80

Vid. Ulises Carrin, Hemos ganado! No es as? en El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p.

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A partir de la autora se abre una segunda lnea de conceptualizacin sobre el bookwork

Poesas, que incluye una evolucin histrica de autores donde se asume el concepto de cultura y bagaje cultural en la lectura. En cada seccin, Carrin incluye modelos de autores de la
pennsula ibrica, pertenecientes a los siglos XV y XVI, que ejempliican la evolucin de las formas y conceptos literarios, hacindonos saber que los rompimientos o cambios de percepcin
y uso del lenguaje son parte esencial de la evolucin de las artes. Mezcla constantemente
formas literarias cultas con formas literarias populares: sonetos y villancicos, lenguaje lorido y
cal, romances y rock. Carrin dicta un estatuto importante en este sentido y es que no podemos hablar de fenmenos culturales, de estructuras, ni tampoco idear estrategias de accin
artsticas, si no contemplamos que todo esto est conformado de la llamada alta cultura, y
tambin del da a da, de lo popular, de los gustos comunes. La estructura se alimenta tambin
en casa y en la calle.
Entonces, si Carrin pide a los lectores de su bookwork Poesas, que acudan constantemente
a sus recuerdos y a su memoria, esta memoria acude al bagaje cultural de cada lector, remitindolo a su propia experiencia (experiencias que han conformado sus propias estructuras
como sujetos). Esta historia personal debe ser tambin puesta en duda, como parece indicarnos Carrin, cuando se pregunta por la estructura en general.
Nuestra historia personal es el resultado de la suma de nuestra cultura: tradiciones, gustos,
actitudes, usos y costumbres personales, familiares y sociales, que dependen siempre de f
actores histricos, temporales y geogricos. Ser siempre el resultado de la apropiacin y
adaptacin que realizamos constantemente para entender el presente y establecernos como
sujetos. Esta apelacin a nuestra memoria, que es tambin la memoria de nuestras sociedades, es un atajo para vislumbrar nuestros esquemas de accin y comportamiento. Es una
ventana a nuestra propia estructura. Esta red temporal y simblica de nuestra cultura y nuestra
psique est simpliicada con un ejemplo clave en la seccin siete bajo el nombre de Derivaciones. La variacin del trmino moderno es representacin de estos procesos de
apropiacin y adaptacin. Es un buen ejemplo de un concepto socializado y de nuestra
vinculacin afectiva con las formas y conceptos de la estructura.
Hablar de la modernidad es hablar de una conciencia crtica, de una condicin de crisis donde
se busca perpetuar el espritu de una poca que rompe y avanza. Por eso es tan importante
la derivacin del trmino moderno que ocupa Carrin en la seccin siete de Poesas. Lo que
propone en este bookwork responde al espritu moderno; Octavio Paz, en Los hijos del limo,
hace un anlisis de la poesa moderna que concuerda a cabalidad con la propuesta de
109-115.

58

Carrin. Incluso, este ensayo nos hace relexionar sobre el ritmo histrico de la poca, mismo
que concuerda con el ritmo de lectura de Carrin. Paz nos dice:
La idea del cambio, ms que los cambios mismos, fue el fundamento de la poesa
moderna: el arte de hoy debe ser diferente del arte de ayer. Slo que para percibir
la diferencia entre ayer y hoy debe haber cierto ritmo. Si los cambios se producen
muy lentamente, corren el peligro de ser confundidos con la inmovilidad. [] Tampoco podemos ahora percibirlos, aunque por la razn contraria: desaparecen con
la misma celeridad con que aparecen. En realidad, no son cambios: son variaciones de los modelos anteriores.81
Varias propuestas artsticas de la segunda mitad del siglo XX, contienen una relexin crtica
hacia la propia historia del arte, o especicamente, del medio en el que trabajan. Esta discusin llev al arte conceptual de los aos 60 y 70 a preguntarse por la institucin del arte y la
carga simblica del objeto artstico y sus medios de difusin.82 Esta condicin, aun cuando
Carrin deba ser entendido al margen del arte conceptual, puede ser apreciada en su obra
desde varias fronteras; en principio, el bookwork que en este ensayo analizo asume una tradicin histrica literaria, la consume y aprovecha para ser ocupada como un elemento vital
de la lectura. Esta conciencia crtica de la historia le permite a Carrin omitir paulatinamente
sus mismas referencias para sobreponerlas y sobrepasarlas como hace en todo el bookwork
Poesas.
Al proponer al nuevo lector que tome una postura crtica ante su propia historia y sus condicionamientos, asume que se desencadenar un proceso de interiorizacin que le permitir
un proceso de resigniicacin. La lectura de Poesas es evocadora de recuerdos comunes, de
sensaciones corpreas, de sonidos conocidos. No es de extraar que la estructura de este
libro sea tan semejante a la de una estructura musical. La apropiacin que demanda Ulises
Carrin del lector para este libro es adems de conceptual, por medio de los sentidos, una
aprehensin con el cuerpo que es despertada por medio del recuerdo y las referencias personales, actividad intelectual y afectiva que se dispara por medio de la musicalidad que propone el bookwork. Esto se hace claro en varias secciones de Poesas que poseen una facultad
evocadora como son Estribillos, Plagios o Asociaciones.
Todos los autores que Carrin utiliza en Poesas, se caracterizan por una cadencia especica
81
Octavio Paz, Los hijos del limo, Mxico, Editorial Seix Barral, 1987, p. 221-222.
82
Vid. Hal Foster. Whos afraid of the Neo-Avant-Garde? en The return of the real: the avant-garde
at the end of the century. Cambridge, Mass, MIT Press, 1996.

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de lectura y composicin. Varios de ellos escribieron villancicos, canciones y coplas, formas

que son de origen popular; otros compusieron sonetos, forma usada en los estratos cultos
aunque tambin proyectada al mbito popular. El hecho de que estos autores se dirijan a un
receptor comn misma percepcin que tiene Ulises Carrin a la hora de escribir bookworks y
que su aproximacin sea musical, apela a la recepcin de estas formas literarias por medio de
los sentidos: del sonido, del cuerpo, de la percepcin.
Ulises Carrin busca el mismo efecto en el lector, propone una cadencia de lectura que va
acelerndose conforme avanzamos en sus pginas; crea en el bookwork Poesas una temporalidad que se soporta en varios elementos. El primero es la falta de paginacin, que indica
un diseo per se de cada pgina. La secuencia queda inscrita no por una continuidad lineal,
sino asociativa. El segundo es la secuencia que crea la lectura de un libro y la secuencia
en cada seccin y variante, secuencias logradas por un sistema de titulacin que responde a
una estructura repetitiva. Esta estructura consigue que cada seccin funcione como totalidad independientemente pero que tambin funcione en relacin con las dems secciones. El
tercero es la repeticin, la cual genera en el lector un conocimiento de la funcin y forma del
bookwork. Esto permite al lector abordar el libro con distintas formas y ritmos de lectura. Por
ltimo, el diseo (formato, tipografa, cuadros tipogricos o visuales), es una caracterstica que
orienta al lector a reconocer distintas formas de aproximacin al bookwork (visuales, sonoras,
conceptuales, afectivas) y a elaborar distintas capas de lectura.
Los ejemplos estn a todo lo largo del libro, Carrin acude a las estructuras geomtricas
(Gricas, Repeticiones, Funciones), numricas (Palabras, Asociaciones), lingsticas
(Funciones, Asociaciones, Derivaciones, Rimas), culturales (Plagios, Estribillos),
visuales (Ritmo, Puntuaciones, Gricas, Funciones, Sinalefas, Palabras), musicales
(Ritmo, Estribillos, Plagios); se apoya en el cmic, en la composicin visual de la hoja en
blanco y en el libro.83
En 1979, Carrin teoriz sobre la importancia del trmino ritmo en su obra y los bookworks:
83
Es importante recordar en este momento la cita de Stphane Mallarm que reproduzco en el
segundo captulo. La ventaja, si tengo derecho a decirlo, literaria de esta distancia copiada que mentalmente separa grupos de palabras o las palabras entre s, parece acelerar luego y ralentizar el movimiento,
escandindolo, intimndolo incluso segn una visin simultnea de la Pgina: tomada sta como unidad
como lo es en otra parte el verso o lnea perfecta. La iccin alorar o se disipar, rpida, segn la movilidad de lo escrito, alrededor de las paradas fragmentarias de una frase capital introducida y continuada
desde el ttulo. Todo sucede, abreviando, en hiptesis; se evita el relato. Stphane Mallarm, op.cit. La
inluencia del poeta francs en este sentido es determinante. Otro aspecto importante del ritmo que proviene del libro Un coup de Ds es la falta de paginacin.

60

Lo que nuestra deinicin ha fallado en explicar es la lectura, la experiencia misma de los bookworks por un observador. Los bookwork deben crear condiciones
especicas de lectura. Debe haber una coherencia entre los mensajes posibles,
potenciales de la obra (lo que nuestros padres llamaban contenido), su apariencia
visible (la forma de nuestros padres) y la manera de lectura que estos dos elementos imponen, sugieren o toleran. A este elemento le llamo ritmo.84
El ritmo de lectura que Carrin est sugiriendo con Poesas oscila entre lo racional y lo sensible. Constantemente requiere del lector un anlisis de las formas, una participacin intelectual
que le haga comprender las referencias y formalidades del texto. Pero a continuacin, a veces
en la misma seccin, invita al lector a un juego donde le pide recordar. La lectura le evoca sonidos y canciones, incluso la lectura reverbera en movimientos del cuerpo: yea yea / yea yea
o tatatat tatatata85 La literatura tiene ese potencial con la narrativa, pero se diferencia justo
en este ltimo punto la reverberacin en el cuerpo con la msica. En este sentido, Poesas
es una obra hbrida, plural en su estructura, ya que no slo ocupa las estructuras literarias,
sino como vemos, las musicales y como se ejempliica en otras secciones, las visuales.
Precisamente en la seccin cinco, Gricas, se hace evidente la insercin del lenguaje visual
relacionado con la estructura literaria. Somete la forma del verso y la estrofa a una simpliicacin tal que slo queda su contorno evidente. Este contorno, que no es ms que lneas y
recuadros sobre una hoja en blanco, pierde todas sus caractersticas literarias para convertirse
en materia, en lnea, geometra, en soporte y forma; es decir, en un dibujo que puede ser ledo.
Pero estos recuadros contienen ya una carga referencial que no nos permite desvincularlos del
libro en general. Esto quiere decir que podemos entenderlo slo como estructuras variantes de
posibles versos y estrofas, o bien como el soporte: la hoja en blanco o un contenedor cargado
simblicamente (el libro).
Esta pluralidad es para Carrin una condicin del arte contemporneo, como explica en el
texto antes citado Autonoma crtica del artista, donde propone que ste no tiene sentido si
no se entiende como una estrategia cultural. En el libro dice:
La crtica de arte tradicional slo puede ser trascendida al insertarla en el marco
de una praxis artstica plural que, a su vez, es la nica posibilidad que el arte tiene
84
Ulises Carrin, Bookworks Revisited en El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p. 94.
85
Las referencias musicales a la interjeccin yea yea son tan abundantes y diversas que pueden ir
de Los Beatles a Juan Gabriel. El tatat tatata puede evocar sonidos que van de una mquina de escribir
al tarareo de una cancin.

61

de ser contemporneo. [] El arte se ha apropiado de diversas actividades que se

supona eran extraas o ancilares al arte. Los artistas han comenzado a publicar
y distribuir libros y revistas, administrar galeras y otros centros de arte, organizar
eventos culturales que involucran varios medios y profesiones especializadas. En
otras palabras, han abandonado el reino sagrado del arte y han entrado al campo
de la cultura, de mayor amplitud y contornos difusos.86
Para Carrin, la literatura tiene una evolucin formal que puede distinguirse en 4 pasos. En el
primero explica Lenguaje escrito en bloques ms bien slidos: PROSA. Todas las unidades
visuales (letras, puntuacin, espacio) se distribuyen uniformemente, creando un patrn regular
blanco y negro sobre la pgina. [La distincin entre narracin y dilogo representa la primera
ruptura importante en el cuerpo del texto]. 87 El segundo paso evolutivo es reconocido como
la Rarefaccin del lenguaje: POESA en el cual habla del balance entre texto y espacio en
blanco logrado por la independencia y valor de cada unidad y cada palabra. En el tercer paso
evolutivo, Carrin explica que la literatura abre su espacio a nuevas temporalidades y estructuras. Este punto es aprovechado en Gricas y en Ritmos para elaborar un proceso de
abstraccin, en el que el lenguaje se aliena para posteriormente quebrar las leyes de contencin que emite su forma intrnseca:
c) Flotando en un espacio enrarecido, algunos elementos (letras, palabras) coagulan: POESA CONCRETA. El lenguaje pierde su uniformidad. Las letras estn,
desde ahora, sujetas a las leyes (la arbitrariedad) de la atraccin y el rechazo. El
lenguaje carece de transparencia. Las letras pueden ser pintadas con cualquier
color. [La exposicin a la variacin de tamao, forma y color conduce, a inal de
cuentas, a una carencia total de identidad. Las letras se mezclan con imgenes.
Nace la poesa visual.]88
Tal como hicieran los concretos, la lectura de patrones es bsica para comprender el mensaje total. La abstraccin nos permite redimensionar el espacio literario como una estructura
que puede ser ampliada y modiicada; nuestra mirada y nuestra lectura son puestas en crisis
nuevamente. Carrin est haciendo evidente las formas de la estructura, y en El arte nuevo de
hacer libros nos dice: La transcripcin de la prosa necesita de poca cosa: signos de puntuacin, maysculas, diversos mrgenes. / Todas estas convenciones son originalsimas y hermo86
Ulises Carrin, Autonoma crtica del artista en El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p. 71.
87
Vid. Ulises Carrin, Hemos ganado! No es as? en El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p. 111.
Las anotaciones entre corchetes pertenecen al mismo Carrin.
88
Ibid., p. 112. Los corchetes son originales del texto.

62

sas invenciones, pero por ser de uso tan cotidiano no reparamos ya en ellas.89
Como podemos darnos cuenta, Carrin est desgajando poco a poco la estructura del libro
y del lenguaje. La estructura secuencial de este libro es el pretexto para dividir los elementos
que conforman la escritura, para desligarlos de su signiicado acostumbrado y delatar sus
otros poderes de evocacin: sonido, imagen, sensacin. l mismo explica este concepto: Un
lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no reiere a una realidad concreta. / Paradoja:
para poder manifestarse l mismo concretamente, el lenguaje necesita volverse primero abstracto. Y contina ms adelante con una cita que nos recuerda mucho a la prctica de la poesa concreta: Cmo lograr que una rosa no sea la ma ni la suya, sino la de todos, o sea, la
de ninguno? / Ponindola dentro de una estructura secuencial (por ejemplo, un libro) para que
deje de ser momentneamente una rosa y sea, antes que nada, un elemento de esa estructura.90 La seccin 11 bajo el ttulo de Palabras, es una aliteracin de esta abstraccin donde
las palabras inalmente son sustituidas por una secuencia numrica; es decir por un patrn.
Esta condicin abstracta del lenguaje literario puede ser adjudicada tambin a la msica y la
pintura. Carrin, desarrolla un ejercicio conceptual que aborda transversalmente las disciplinas
para usarlas como sistemas o patrones que conforman la estructura de Poesas.
El ltimo paso evolutivo de la literatura que describe Carrin, como mencion antes, resume la
intencin de su bookwork:
d) Una vez que la primaca del lenguaje visual se ha roto, cualquier sistema de signos puede poblar el libro: Bookwork. Los artistas, msicos y gente ordinaria los toman por asalto. A partir de ahora, el libro tendr sentido por su carcter de entidad
fsica. La intrusin de signos heterogneos en la pgina queda relacionada con
un conocimiento ms hondo de la naturaleza estructural del libro como un todo.91
Carrin, como hemos visto, no slo permite, sino pide que el lector sea un lector nuevo, participativo, como sucede en la seccin dos: Rimas. Pide que sea tambin un autor que toque
las estructuras y las mueva; y, como ya he mencionado, pide que toque sus propias estructuras: las del pensamiento, las de la memoria, las de su proceso cognitivo, relexivo y vivencial. Podemos ver que la obra est inconclusa hasta que interviene la participacin del lector/
autor. Pide que el lector tenga una participacin vivencial y, para ello, no puede hacerlo de
otra manera ms que apelando a lo comn y a lo cotidiano, a las referencias directas como el
89
90
91

Ulises Carrin, El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p. 43.

Ibid., p. 52.
Ibid., p. 112.

63

abecedario, los nmeros, la lnea, el cuerpo. Todos ellos elementos primarios del lenguaje, de
cualquier lenguaje.
Carrin claramente est realizando un trabajo de sntesis. En el caso de Poesas, el uso de la
tipografa, el color del papel, las manchas tipogricas apelan a una lectura visual. Esta lectura
se suma tambin a la percepcin sensible despertada por la huella de la prensa en el papel, la
textura del papel, los recuerdos, la musicalidad y las posturas del cuerpo del lector.
La forma, aunque importante en la obra de Carrin, queda desfasada a un segundo plano
para dar cabida a un factor an ms importante: la experiencia del lector. Esta relacin con un
nuevo sujeto en el arte, es un factor que podemos observar a partir de los aos 60 en el arte
latinoamericano. Sin embargo, los poetas concretos, como otros artistas y poetas, ya anunciaban la importancia de la participacin y el dilogo entre autor-obra-receptor, as como la
revaloracin y dislocacin del objeto. Juan Acha aclara cules son los dos factores que contribuyeron a la conformacin terica y prctica de las manifestaciones artsticas de esta poca,
bajo el nombre de no-objetualismos, lugar en el que Carrin podra ser considerado.92 Estos
factores son:
1) Las desmitiicaciones de las artes haban venido acentuando a travs de los
no-objetualismos la importancia del acto esttico, en contra de la supremaca del
objeto esttico. El arte deba unirse a la vida diaria. La obra de arte no es un in en
s misma, sino un medio para incrementar nuestras posibilidades de relacionarnos
estticamente con nuestros semejantes y con nuestro hbitat natural y cultural.
2) Los no-objetualismos descansaban en el plano pragmtico. Sus obras, que
tambin son de arte, valen por sus efectos sobre el receptor y no por su plano
semntico (o el parecido de la imagen con la realidad por ella representada) ni por
su plano sintctico (la belleza formal o de la composicin).93
He mencionado que los poetas concretos ya anunciaban este desfasamiento del objeto al
receptor; esto lo entendieron como una posibilidad que la misma estructura permita. Rodolfo
92
Creo importante hacer notar que el trmino aparece ya en el texto olho por olho a olho nu de
Haroldo de Campos, publicado en el nmero 20 de la revista ad-arquitetura e decorao. En ese texto
se habla de un arte inobjetivo: no objetual. Vid. Augusto de Campos, Teoria da poesia concreta: textos
crticos e manifestos, 1950-1960, op.cit., p. 46. El trmino despus ser empleado por Ferreira Gullar en
su maniiesto Teoria de no objeto publicado en el Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, en 1960.
93
Juan Acha, Las culturas estticas de Amrica Latina (relexiones). 1. ed. Mxico, UNAM/Coordinacin de Humanidades, 1993, p. 169. (Las itlicas son mas).

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Mata nos dice al respecto de obra de arte aberta: Haroldo de Campos propuso estructuras
creativas que permitieran la perpetua interaccin de bloques de ideas que se criticaran recprocamente, produciendo una <suma potica>94 La obra abierta, sin embargo, no cobra sentido si no existe un receptor que intervenga en la interpretacin de estos bloques de ideas.
La lectura y la interpretacin, tanto en los concretos como en Carrin, son esenciales en la
conformacin de una estructura abierta del lenguaje. La obra se vuelve porosa a la lectura,
dir Haroldo de Campos en A obra de arte aberta, gracias a la contencin del todo en las
partes, y este todo se logra en Carrin gracias a la pluralidad de lenguajes, la resigniicacin de
la estructura y la intervencin crtica en la historia. Y me reiero nuevamente a las estructuras
de los lenguajes artsticos tanto como a las estructuras personales de conocimiento, de recepcin e interpretacin. En el caso de Carrin, permite que las formas literarias se liberen y que el
ritmo sea tan personal como nos lo dicte nuestra propia experiencia.
Esta asociacin libre vs. la conexin referencial que realiza el espectador, es sugerida tambin
en la seccin ocho, Asociaciones, donde la secuencia responde a una dislocacin tanto de
la posibilidad autoral como de la interpretacin y la lectura. Las variaciones de cada apartado
se suman a un abanico de posibilidades; cada una de las seis variantes cada historia contada en ellas funciona como una totalidad que emite sus propias referencias y rompimientos.
De nuevo Carrin recurre a la abstraccin en cuanto al contenido y, en cuanto a la forma. Esta
contencin del todo en las partes tambin fue explicada por Haroldo de Campos en A obra
de arte aberta y toma forma en la teora de la poesa concreta bajo el trmino de crculo
vico-vicioso.95 En este texto, Haroldo describe cmo el sentido de duracin conformado por
un ritmo entre lenguaje y silencio se logra por la comprensin de sus partes. El silencio es lo
que permite la manifestacin del espacio-tiempo. Haroldo contina:
Se ao primeiro corresponde uma noo visual do espao grico [hace aqu referencia al trabajo espacio-temporal realizado por autores como Mallarm], servida
pela notao prismtica da imaginao potica, em luxos e reluxos que se deslocam como elementos de um mbile, utilizando o silncio como Calder o ar, a
Joyce se prende a materializao do <luxo polidimensional e sem im> que a
94

Haroldo de Campos, De la razn antropofgica y otros ensayos, op.cit., p. XV.

95
Tanto Haroldo como Augusto de Campos explican en sus textos la particularidad temporal propuesta por James Joyce en Finnegans Wake donde el principio, medio y inal de la obra estn latentes en
cada una de sus partes. Esta temporalidad cclica es representada por el personaje de Vico en la obra de
Joyce y para los concretos guarda una cercana relacin con el poema-constelacin mallarmeano donde
se elimina una temporalidad lineal de la lectura y la misma estructura del poema.

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<dure relle>, o riverrunlan-vital o que o obriga a uma verdadeira atomizao

da linguagem, onde cada unidade <verbi-voco-visual> ao mesmo tempo continente-contedo da obra inteira, <myriad minded> no instante.96
Trminos, estructuras, temporalidades, formas y secuencias, son repetidas constantemente
a lo largo de Poesas, hacindonos recordar secciones anteriores de forma que sea imposible
desligar uno de ellos del total de la obra; y sin embargo, cada seccin, cada modelo, incluso
cada variante cada pgina funciona por s misma, y la obra guarda su relacin como unidad
debido a la repeticin.
El bookwork , para Carrin, es una estructura que conjuga varios lenguajes y como tal reconoce que el abordaje del autor hacia estos lenguajes tiene reglas distintas de composicin y
lectura. La lectura, o aproximacin del lector al bookwork, se vuelve un ejercicio de aprehensin de su estructura y tambin de juego. La movilidad de estas estructuras estar siempre
activada por la duda, por la pregunta y el anlisis de la pieza en contexto. El autor nos da un
buen ejemplo de ello en su texto Bookworks Revisited:
Tome una novela, la ms tradicional que se pueda encontrar, separe las pginas
y exhbalas en un muro de galera. Por qu no? Esto es perfectamente posible.
No hay nada en su forma o contenido que se le oponga. Pero el ritmo de nuestra
experiencia de lectura sera inapropiado. Esto prueba que el lugar de una novela es
entre sus pastas, en forma de libro. Ahora, haga lo mismo con el llamado libro de
artista. La mayora de ellos son una serie de unidades visuales: las pginas. Tome
una por una, colquelas en hilera en un muro de galera y, si el ritmo sufre, signiica
que existen como unidad y forman un autntico bookwork.97
La repeticin en el caso de Poesas es un elemento vital para acceder a la aprehensin de su
estructura y es anunciada desde la primera seccin, Ritmos. Es decir, uno de los elementos
vitales, adems del ritmo, en Poesas, es precisamente el de la repeticin, o como dijera desde
el principio de este ensayo, la estructura musical tema y variacin.
Esta reiteracin en los trminos es un ejercicio casi didctico que el autor emplea como recurso para mostrar al nuevo lector su condicin como nuevo autor. La repeticin genera
un ritmo, y ste es reiterado por la temporalidad que requiere su lectura. El ritmo repetitivo es
96
Haroldo de Campos, A obra de arte aberta en Teoria da poesia concreta: textos crticos e manifestos, 1950-1960, op.cit., p. 31.
97
Ulises Carrin, Bookworks Revisited en El arte nuevo de hacer libros, op.cit., p. 94.

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tambin un entrar y salir de la lectura: de la lectura a nuestra memoria, del concepto a nuestra
experiencia, de lo intelectual a lo sensorial. Aludiendo a Carrin, la lectura continuar repetitivamente hasta que seamos capaces de aprehender la estructura, intuir la forma del libro y en
ese momento soltarlo.

4. Conclusiones
Los poetas concretos brasileos renovaron las estructuras literarias incorporando el anlisis y
la percepcin de otros lenguajes artsticos. Es decir, precipitaron un cambio perceptual y conceptual del espacio/tiempo dentro de estas estructuras especialmente la estructura potica,
desdoblando el espacio literario hacia territorios que anteriormente le eran ajenos, los cuales
permitieron al espectador aproximarse a la palabra impresa como una construccin grica,
una composicin sonora y un tejido ideolgico complejo que deba ser simpliicado para lograr
una efectividad contundente.
Este cambio signiic una modernizacin potica que tuvo inluencia en otros autores, en la
exploracin y transformacin del texto y sus formatos. La propuesta de los concretos ayud a
ampliar el uso de la potencia visual, textual y sonora del lenguaje, as como a sealar la participacin de nuevas subjetividades en la conformacin de la obra. Todas estas caractersticas
son fundamentales para entender propuestas como la de Ulises Carrin durante los aos 70.
Ulises Carrin, como hemos visto a lo largo de este ensayo, asimil varias propuestas de la
poesa concreta en su obra: la conceptualizacin del formato, la conciencia de las estructuras
como principio rector de una transformacin del lenguaje, la hibridacin de las artes regidas
por una potencia verbi-voco-visual, la valoracin del espacio/tiempo generado por la hoja en
blanco en tensin con la visualidad del texto, y inalmente, el posicionamiento del lector como
un nuevo agente, un nuevo sujeto transformador esencial para la estructuracin y composicin
de una obra.
Estas caractersticas no son exclusivas de los poetas concretos brasileos pero, como dice
Carrin, s alcanzaron, en su trabajo, a representar un momento crucial en que se enunci
una importante transformacin literaria que afect al formato libro. De igual forma, los poetas
concretos brasileos representan un cambio social, poltico y cultural que anuncia la inquietud

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de ciertos sectores de la sociedad brasilea por generar dilogos con el exterior y exportar
una imagen nacional moderna a travs de su capital cultural; es decir, buscaron concebir a la
cultura y sus sujetos como el producto de una industria global. Los poetas concretos fueron
representantes de una generacin de artistas-poetas que entendieron las redes de inluencia
que las industrias culturales estaban provocando en el fenmeno del arte. Se percataron de
ello e hicieron uso de estas redes de inluencia e intercambio para fungir como representantes
polticos y estilsticos. Esta industria, es la que una dcada despus comienza a ser cuestionada, minada y reinterpretada por autores como Carrin.
Como he revisado a lo largo de este ensayo, uno de los motivos por el que los poetas concretos representan un momento enunciativo de la transformacin espacio/temporal del lenguaje y
del formato libro, se debe a su astucia en el uso de un medio cultural en franca transformacin
con respecto a los paradigmas internacionales de visibilidad. Me parece que uno de los factores que observa Carrin en los poetas concretos es la estrategia que utilizaron para hacer visible su prctica, estrategia que ayud a la modiicacin de las dinmicas de lectura y escritura.
La prctica artstica de Carrin observa, analiza, utiliza y critica los aparatos institucionales de
difusin y validacin. Quiero entender que esta caracterstica es tambin una consecuencia del
contexto en el que creci. Los aparatos institucionales de validacin en Mxico eran sumamente potentes y cuestionables porque eran utilizados como discursos nacionales y herramientas tanto de una poltica identitaria como de una poltica de imagen hacia el exterior. Las
transformaciones en la industria del libro, su masiicacin e internacionalizacin, ameritaban
una revisin del mbito literario, as como repensar las condiciones del autor y el lector. Otro
aspecto que puede ser considerado, aunque no es revisado en este ensayo de manera puntual, es la discusin en boga del post-estructuralismo dentro del mbito acadmico. Propuestas como las de Roland Barthes y Jaques Derrida, sobre la igura del autor, pero sobre todo en
torno al lenguaje y la escritura, generaron un replanteamiento terico del uso y signiicacin del
lenguaje en nuestra cultura.
Carrin, se aboc por muchos aos a la comprensin y re-estructuracin del libro como contenedor, como entidad discursiva, y tambin como componente simblico de nuestra cultura.
Trabaj con el texto de una forma ldica de comprender las transformaciones auto-referenciales del medio literario. Desat las estructuras y las mostr para intentar corromper algunos
discursos heternomos. Finalmente, seal las prcticas aines a esta postura artstica e ideolgica desde un lugar sin protagonismos, aunque s con la facultad de proyectar potentemente
un discurso plural.

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Poesas puede ser considerado la semilla conceptual de la teora de Carrin en torno al

bookwork. En l encontramos latentes todas las propuestas sobre el ritmo, la lectura, el uso
de la estructura, la forma, y la visualidad del libro y el lenguaje resumidos posteriormente en El
arte nuevo de hacer libros. En l tambin se revela el inters de Carrin por la secuencialidad
de los formatos artsticos, el desfasamiento del formato del libro hacia otros medios, y el desmantelamiento de algunos sistemas aurticos de la cultura (lenguaje, literatura, libro, museo,
personajes relacionados con el medio), para proponer una apropiacin crtica de estos sistemas (estructuras).
Lo que sucede en Poesas es una constante contradiccin entre la recuperacin de la historia
y su rompimiento, entre la desaparicin del autor y la promesa de una nueva igura autoral,
entre una decodiicacin elitista y la referencia a un entendimiento ordinario. En este bookwork
est implcita la enorme carga simblica del libro y de la literatura en nuestra cultura, el sealamiento del uso socializado del lenguaje, la intervencin del mercado del arte y el trmino de
originalidad intrnseco a la forma libro. Todos estos elementos son parte de una articulacin
cultural que Carrin analiz crticamente en Poesas y en el resto de su obra.
Carrin activa una conciencia crtica de nuestra historia, de nuestro legado cultural y de manera particular, genera una autocrtica dirigida hacia la potencia del lenguaje, la modernizacin
de las formas y las exigencias sociales para su transformacin. Habiendo asumido la textualidad de las artes a partir del periodo de la posguerra, as como el predominio de la conceptualizacin por encima del objeto, podemos ver que Carrin no propone una ruptura, pero tampoco una ailiacin.
Una de las particularidades de la obra de Carrin, y de su posicin como sujeto, es su constante reiteracin de la no pertenencia. Carrin, se auto-exili personal y profesionalmente de
su pas. Se auto-exili tambin del mbito literario tradicional para trabajar desde una frontera
un tanto difusa. No particip enunciativamente en ninguna de las tendencias artsticas de las
que se vio rodeado cuando estuvo en Europa. Sin embargo, introdujo su prctica artstica en
todos los territorios expulsados que se manifestaban en ellas, como si se tratara de incursiones suyas sbitas, apariciones de ampliacin de fronteras y crticas. Tanto l como su obra se
posicionaron en lugares intermedios, no incluidos pero no muy alejados. Podra decirse que
Carrin emple la igura de la fantasmagora.
Algo similar a estas distancias que guard Carrin sucedi en su relacin con el arte conceptual. Carrin reconoci las estrategias de los artistas conceptuales pero no comulg con ellas.
El arte conceptual fue el medio artstico e intelectual que lo rode. Incluso lleg a participar en

69

l. Sin embargo, su manera de abordar la estructura de la visualidad y la crtica institucional

no fue la misma. Las instituciones que critica tampoco fueron las mismas. Los artistas conceptuales dirigieron su mirada hacia las instituciones que marcaban un paradigma en torno
a la valorizacin de la visualidad y sus discursos de validacin. Carrin, en cambio, dirigi su
inters hacia la lectura de la visualidad entre muchas otras formas de comprender la lectura.
Entendi el lenguaje y la insercin del libro como construcciones simblicas de poder y como
alternativas de diseminacin que fueron ganando terreno poco a poco, en el imaginario de
cualquier sociedad.
En su obra, Carrin analiza las particularidades simblicas y culturales de la literatura y el libro
en nuestras sociedades. Mantiene las estructuras: las analiza, las mueve, las critica y las incorpora crticamente en su obra. Pero sobre todo, mantiene al objeto libro y sus formatos: desmenuza las tcnicas y las estructuras literarias en ellos para emplear sus formas secuenciales, as
como para analizar y transformar al lector y al autor. Incluye siempre el acto de la lectura y sus
condiciones y lo enfatiza.
Para Carrin no hay una distancia entre la visualidad y lo literario. El acto de observar en su
obra se traduce como el acto de leer y tanto leer como escribir representan el acto creativo. De
esta forma crea la igura del nuevo lector, quien puede situarse como un sujeto participativo
que aborda el bookwork con una sensibilidad abierta. El nuevo lector emplear diversos modos de lectura en cada elemento y de esta forma podr identiicar la funcin de stos: aprehender el libro dir Carrin.
El nuevo lector est constantemente interrogndose a s mismo, al bookwork y a su contexto, de manera que todas estas estructuras se encuentran en continua resigniicacin en la
experiencia del lector. Aborda al bookwork con creatividad, inteligencia y crtica, acudiendo no
slo a sus referentes acadmicos o formales, sino tambin a sus experiencias y a su conocimiento cotidiano. El nuevo lector es tambin un nuevo autor.
El nuevo autor conoce las estructuras de cada uno de los lenguajes y formas con las que
compone de manera formal e intuitiva. Comienza y contina a lo largo de toda su creacin
generando preguntas dirigidas a s mismo, al lector y al bookwork, para irradiar nuevas posibilidades de signiicado.
El nuevo autor propicia condiciones distintas de lectura en cada elemento de su obra y lo
hace siempre con coherencia, entre los mensajes potenciales de la obra, su apariencia y la
lectura: a esto Carrin le llama ritmo. Al hacer esto, el nuevo autor no hace evidente su

70

subjetividad, aunque sta siempre est de forma velada. En cambio, se convierte en un autor
plural en donde considera la parte creativa del nuevo lector. La igura del nuevo autor es
la postura que Carrin asumi precisamente como artista, aquella del exiliado que de manera
contundente deposita sus estrategias de visibilidad desde la ausencia.

71

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