LAS ESTTICAS DE LA LUZ

5.1. El gusto por el color y la luz

Agustn en el D e q u a n t i t a t e a n i m a e haba elaborado una rigurosa teora de lo bello
como regularidad geomtrica. Agustn afirmaba que el tringulo equiltero es ms bello que
el escaleno porque en el primero hay mayor igualdad; mejor an el cuac:kado, donde
ngulos iguales oponen lados iguales, y bellsimo es el circulo, donde ningn ngulo rompe
la continua igualdad de la circunferencia. ptimo en todos los puntos, indivisible, centro, principio y trmino de s mismo, gozne generador de la ms bella de las figuras: el crculo
( D e q u a n t i t a t e a n i m a e , O b r a s III, pp. 461-471; cf. Svoboda 1927, p. 59). Esta teora
tenda a reconducir el gusto de la proporcin al sentimiento metafsico de la absoluta identidad de Dios (aunque en el texto citado los ejemplos geomtricos se empleaban en el mbito
de un discurso sobre la centralidad del alma) y en esta reduccin de lo mltiple
proporcionado a la perfeccin indivisa del uno existe potencialmente esa contradiccin entre
una esttica de la cantidad y una esttica de la cualidad ante cuya obligada resolucin se
encontrar la Edad Media.
El aspecto -ms inmediato de esta segunda tendencia estaba representado por el gusto por
el color y por la luz. Los documentos que la Edad Media nos brinda sobre esta sensibilidad
instintiva hacia los hechos cromticos son singularsimos y representan un elemento
contradictorio con la tradicin esttica ya examinada. Hemos visto, en efecto, cmo todas las
teoras de la belleza nos hablaban preferible y substancialmente de una belleza inteligible, de
armonas matemticas, incluso cuando examinaban la arquitectura o el cuerpo humano.
Con respecto al sentido del color (piedras preciosas, telas, flores, luz, etc.), la Edad Media
manifiesta, por el contrario, un gusto vivacsimo por los aspectos sensibles de la realidad. El
gusto de las proporciones llega ya como tema doctrinal y slo gradualmente se transfiere al
terreno de la constatacin prctica y del precepto productivo; el gusto por el color y la luz es,
en cambio, un dato de reaccin espontnea, tpicamente medieval, que slo sucesivamente
se articula como inters cientfico y se sistematiza en las especulaciones metafsicas
(aunque desde el principio, la luz , en los textos de los msticos y de los neoplatnicos en
general, aparece ya como una metfora de las realidades espirituales). Adems, como ya se
ha apuntado, la belleza del color es sentida uniformemente como belleza simple, de
inmediata perceptibilidad, de naturaleza indivisa, no debida a una relacin, como suceda
con la belleza proporcional.
Inmediatez y simplicidad son, pues, caractersticas del gusto cromtico medieval. El mismo
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arte figurativo de la poca no conoce el colonSfi!o de los siglos
posteriores y juega sobre
colores elementales, sobre zonas cromticas definidas y hostiles al matiz, sobre la
yuxtaposicin de colores chillones que generan luz por el acuerdo del conjunto, en vez de
dejarse determinar por una luz que los envuelva en claroscuros o haga salpicar el color ms
all de los lmites de la figura.
En poesa, igualmente, las determinaciones de color son inequvocas, decididas: la hierba es
verde, la sangre roja, la leche cndida. Existen superlativos para cada color (como el
p r a e r u b i c u n - d a de la rosa) y un mismo color posee muchas gradaciones, pero ningn
color muere en zonas de sombra. La miniatura medieval documenta clarsimamente ese
gozo por el color ntegro, ese gusto festivo por la yuxtaposicin de colores vivaces. No slo
en la poca ms madura de la miniatura flamenca o borgoona (pinsese en las Tr e s s
r i c h e s h e u r e s d u D u c d e B e r r y ) , sino tambin en las obras anteriores, como por
ejemplo, en las miniaturas de Reichenau (siglo XI), donde yuxtaponiendo al esplendor del

oro tonalidades extraamente fras y claras, como el morado, el verde glauco, el amarillo
ocre o el blanco azulado, se obtienen efectos de color donde la luz parece irradiarse de los
objetos (Nordenfalk 1957, p. 205).
En cuanto a los testimonios literarios, valga esta pgina del E r e c e t E n i d e de Chrtien de
Troyes para mostrarnos la afinidad entre la imaginacin jocosamente visual del literato y la
de los pintores.
Aquel a quien ha mandado ha trado el manto y el brial que estaba forrado de armio blanco
hasta las mangas; en los puos y en el cuello haba, sin duda alguna, ms de doscientos
marcos en pan de oro, y piedras preciosas de grandes virtudes, indigas y verdes, ailes y
pardas, que estaban engastadas encima del oro... Tena dos cebellinas con cintas que tenan
ms de una onza de oro, por un lado un Jacinto y en el otro un rub que brillaba ms que un
carbunclo que arde. El forro era de armio blanco, nunca se vio ni se encontr ms bello ni
ms fino. La tela prpura estaba muy bien trabajada, con crucecitas diferentes, ndigas,
bermejas y ailes, blancas y verdes, azules y amarillas.
(trad. cast. pp. 31-32)

Se trata verdaderamente de la s u a v i t a s c o l o r s de la que nos hablan los textos ya

examinados. Y buscar otros ejemplos en la literatura latina o romance de la Edad Media
significa aprestarse a una cosecha ilimitada. Podramos recordar el dolce colore di oriental
zaffiro de Dante, o el viso di neve colorato in grana>> de Guinizelli, la clre et blanche>>
Durandal de la C h a n s o n d e R o l l a n d que reluce y flamea contra el sol: los ejemplos son
innumerables (cf. Bruyne 1946, III, 1, 2). Por otra parte, fue precisamente la Edad Media la
que elabor la tcnica figurativa que mejor explota la vivacidad del color simple unido a la
vivacidad de la luz que lo compenetra: el vitral de la catedral gtica.
Pero este gusto por el color todava se revela fuera del arte, en la vida y en el hbito
cotidiano, en las ropas, en los paramentos, en las armas. En un fascinante anlisis de la
sensibilidad colorista de la Edad Media tarda, Huizinga nos recuerda el entusiasmo de
Froissart por los buques sobre el agua, con sus grmpolas y gallardetes flameantes, cuyas
armas en colores brillan al sol. O tambin el centelleo de los rayos del sol sobre los yelmos,
los arneses, las puntas de las lanzas, los banderines y los pendones de una tropa de
caballeros que se acerca. O las preferencias cromticas mencionadas en el B l a s n d e s
couleurs donde se alaban las combinaciones de amarillo plido y azul, naranja y blanco,
naranja y rosa, rosa y blanco, blanco y negro; y la representacin descrita por La Marche, en
la que aparece una jovencita vestida de seda violeta sobre una hacanea con gualdrapa de
seda
azul, guiada por tres hombres vestidos de seda bermeja con gorros de seda verde
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(Huizinga 1919; trad. cast. II, pp. 194-197, y en general el cap. 19).
En cuanto a la poesa, por fin, basta con recordar el P a r a s o dantesco para tener un
ejemplar perfecto del gusto por la luz, debido en parte a las inclinaciones espontneas del
hombre medieval (acostumbrado a imaginar lo divino en trminos luminosos y hacer de la luz
<<la metfora primigenia de la realidad espiritual), en parte a un conjunto de sugestiones
patrstico-escolsticas (cf. Getto 1947). De forma anloga procede la prosa mstica; de modo
que a versos como I ' i n c e n d i o s u o s e g u i v a o g m s c i n t i l i a (por chispas vi el incendio
secundado, P a r . XXVIII, 9 1); o e d e c c o i n t o r n o d i c h i a r e z z a p a r 1 n a s c e r e u n
l u s t r o s o p r a q u e l c h e v ' e r a 1 p e r g u i s a d o r i u o n t e c h e r i s c h i a r i (Y hte
que entorno, toda igual de clara, / naci una luz sobre la luz primera, 1 a guisa de horizonte
que se aclara, P a r . xiv, 67-69,trad. cast. de Angel Crespo), le corresponden , en la mstica
de santa Hildegarda, visiones de llama rutilante. Al describir la belleza del primer ngel,

Hildegarda habla de un Lucifer (antes de la cada) adornado de piedras refulgentes a modo

de cielo estrellado, de suerte que la innumerable congerie de chispas, resplandeciendo en el
fulgor de todos sus ornamentos, alumbra de luz el mundo (L i b e r d i v i n o r u m o p e r u m ,
P L 197, I, 4, 12-13, cols. 812-813).
La idea de Dios como luz vena de lejanas tradiciones. Desde el Bel semtico, desde el Ra
egipcio, desde el Ahura Mazda Iran, todos personificaciones del sol o de la benfica accin
de la luz, hasta, naturalmente, el platnico sol de las ideas, el Bien. A travs de la corriente
neoplatnica (Proco sobre todo), estas imgenes se introducen en la tradicin cristiana,
primero a travs de Agustn, luego a travs del Pseudo Dionisio Areopagita, que ms de una
vez celebra a Dios como Lumen, fuego, fuente luminosa (por ejemplo, D e c o e l e s t i
h i e r a r c h i a XV, 2; D e d i v i n i s n o m i n i b r n IV). Y a influir en toda la Escolstica posterior
concurra tibien el pantesmo rabe, que haba transmitido visiones de esencias rutilantes de
luz, xtasis de belleza y fulgor, desde Avempace hasta Hay ben Jodk^ y Abentofail (cf.
Menndez y Pelayo 1883, I, 3).
SMBOLO Y ALEGORA

El universo simblico
El siglo XIII llega a fundar una concepcin de la belleza sobre bases hilemrficas, incluyendo
en esta visin las teoras de lo bello fsico y metafsico elaboradas por las estticas de la
proporcin y de la luz.
Para entender el punto de evolucin representado por estas conclusiones, hay que tener presente otro aspecto de la sensibilidad esttica medieval, el ms
tpico, quiz el que mejor caracteriza la poca, dando una imagen de esos procesos
mentales que consideramos medievales por excelencia: se trata de la visin simblicoalegrica del universo.
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Del simbolismo medieval nos ha dado un anlisis magistral Huizinga, mostrndonos cmo la
disposicin hacia una visin simblica del mundo puede sobrevivir tambin en el hombre
contemporneo:
No haba ninguna gran verdad de que el espritu medieval estuviese ms cierto que de la
encerrada en aquellas palabras a los corintios: V i d e m u s n u n c p e r s p e c u l u m i n
a e n i g m a t e , t u n e a u t e m f a c i e a d f a c i e m . (Ahora miramos por medio de un espejo
en una palabra oscura, pero entonces estaremos cara a cara). Nunca se ha olvidado que
sera absurda cualquier cosa, si su significacin se agotase en su funcin inmediata y en su
forma de manifestarse; nunca se ha olvidado que todas las cosas penetran un buen pedazo
en el mundo del ms all. Este saber nos es familiar, como sentimiento no formulado que
tenemos en todo momento; as, por ejemplo, cuando el rumor de la lluvia sobre las hojas de
los rboles, o el resplandor de la lmpara sobre la mesa, en una hora de paz, se alarga en

una percepcin ms profunda que la percepcin habitual, que sirve al pensamiento prctico y
a la accin. Esta percepcin puede aparecer a veces en la forma de una obsesin morbosa,
a la que las cosas le parecen preadas de una amenazadora intencin personal o de un
enigma que sera indispensable conocer y, sin embargo, resulta imposible descifrar. Pero
ms frecuentemente nos llena la certeza serena y confortante de que tambin nuestra propia
vida est entretejida de ese sentido misterioso del mundo.13
El hombre medieval viva efectivamente en un mundo poblado de significados, remisiones,
sobresentidos, manifestaciones de Dios en las cosas, en una naturaleza que hablaba sin
cesar un lenguaje herldico, en la que un len no era slo un len, una nuez no era slo una
nuez, un hipogrifo era tan real como un len porque al igual que ste era signo,
existencialmente prescindible, de una verdad superior.
Mumford (1957, 3 y 4) ha hablado de situacin neurtica como caracterstica de toda una
poca: y la expresin puede valer a ttulo metafrico, para indicar una visin deformada y
enajenada de la realidad. Mejor an, podr hablarse de mentalidad primitiva: una debilidad
en el percibir la lnea de separacin entre las cosas, un incorporar en el concepto de una
determinada cosa todo lo que con ella tiene alguna relacin de semejanza o pertinencia.
Pero ms que de primitivismo en sentido estricto, se tratar de una capacidad de prolongar
la actividad mitopoytica del hombre clsico, elaborando nuevas figuras y referencias en
armona con el e t h o s cristiano; un reavivar, a travs de una nueva sensibilidad hacia lo
sobrenatural, ese sentido de lo maravilloso que el clasicismo tardo haba perdido ya desde
haca tiempo, sustituyendo los dioses de Homero por los de Luciano.
Para explicar esta tendencia mtica quiz podamos pensar en el simbolismo medieval como
en un paralelo popular, y como de cuento, de esa fuga de la realidad de la que nos da
ejemplo Boecio con su teoricismo exasperado. Las edades oscuras, los aos de la Alta
Edad Media, son los aos de la decadencia de las ciudades y del abandono de los campos,
de las carestas, de las invasiones, de las pestilencias, de la mortalidad precoz. Fenmenos
neurticos como los terrores del ao Mil no se verificaron en los trminos dramticos y
exasperados en los que nos habla la leyenda (cf. Focillon 1952; Duby 1967; Le Goff 1964): si
la leyenda se form, fue porque la alimentaba una condicin endmica de angustia y de inseguridad fundamental. El monaquismo fue un tipo de solucin social que ofreca garantas
concretas de vida comunitaria, de orden y de tranquilidad: pero la elaboracin de un
repertorio simblico puede haber constituido una reaccin imaginativa al sentimiento de la
crisis. En la visin simblica, la naturaleza, incluso en sus aspectos ms temibles, se
convierte en el alfabeto con el que el creador nos habla del orden del mundo, de los bienes
sobrenaturales, de los pasos que hay que dar para orientarnos en el mundo de manera
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ordenada para adquirir los premios celestes. Las cosas pueden inspirarnos desconfianza en
su desorden, en su caducidad, en su aparecrsenos fundamentalmente hostiles: pero la
cosa no es lo que parece, es signo de otra cosa. La esperanza puede volver, por lo tanto, al
mundo porque el mundo es el discurso que Dios hace al hombre.
Es verdad que, de manera paralela, se iba elaborando un pensamiento cristiano que
intentaba dar razn de la positividad del ciclo terreno, cuando menos como itinerario hacia el
cielo. Pero, por un lado, la fabulacin simbolista serva precisamente para recuperar esa
realidad que la doctrina no siempre consegua aceptar; por el otro, fijaba a travs de signos
comprensibles esas mismas verdades doctrinales que podan resultar abstrusas en su
elaboracin culta.

El cristianismo primitivo haba educado en la traduccin simblica de los principios de fe; lo

haba hecho por motivos de prudencia, ocultando, por ejemplo, la figura del Salvador bajo el
aspecto del pez para eludir, a travs de la criptografa, los riesgos de la persecucin: ahora
bien, haba abierto el camino a una posibilidad imaginativa y didasclica que deba resultar
congenial al hombre medieval. Y si por una parte era fcil para los simples convertir en
imgenes las verdades que conseguan aprehender, poco a poco sern los mismos
elaboradores de la doctrina, los telogos, los maestros, los que traducirn en imgenes las
nociones que el hombre comn no habra captado si se hubiera acercado a ellas en el riguroso marco de la formulacin teolgica. De aqu la gran campaa (que tendr en Suger a
uno de sus ms apasionados promotores) para educar a los simples a travs del deleite de
la figura y de la alegora, a travs de la pintura q u a e e s t l a i c o r u m l i t t e r a t u r a , como
dir Honorio de Autun, segn las decisiones tomadas en 1025 por el snodo de Arras. De
esta manera, la teora didasclica se injerta en el tronco de la sensibilidad simblica como
expresin de un sistema pedaggico y de una poltica cultural que explota los procesos
mentales tpicos de la poca.
La mentalidad simbolista se introduca curiosamente en el modo de pensar del medieval,
acostumbrado a proceder segn una interpretacin gentica de los procesos reales,
siguiendo una cadena de causas y efectos. Se ha hablado de c o r t o c i r c u i t o d e l
e s p r i t u , del pensamiento que no busca la relacin entre dos cosas siguiendo las volutas
de sus conexiones causales, sino que lo encuentra con un salto brusco, como relacin de
significado y finalidad. Este cortocircuito establece, por ejemplo, que el blanco, el rojo, el
verde son colores benvolos, mientras que el amarillo y el negro significan dolor y penitencia;
o indica al blanco como smbolo de la luz y de la eternidad, de la pureza y de la virginidad. El
avestruz se convierte Q el smbolo de la justicia porque sus plumas perfectamente iguales,
despiertan la idea de unidad. Una vez aceptada la informacin tradicional por la que el
pelcano alimenta a sus hijos arrancndose con el pico jirones de carne del pecho, se
convierte en smbolo de Cristo que ofrece su propia sangre a la humanidad, y su propia
carne como comida eucaristica. El unicornio, que se deja capturar si es atrado por una
virgen en cuyo regazo ir a apoyar la cabeza, se convierte doblemente en smbolo
cristolgico, como la imagen del Hijo u n i g n i t o de Dios nacido del seno de Mara; y una
vez adoptado como smbolo, se vuelve ms real que el avestruz o el pelicano (cf. Rau
1955; VV. AA. 1976; Champeaux-Sterkx 1981).
Lo que estimula la atribucin simblica es pues una cierta concordancia, una analoga
esquemtica, una relacin esencial.
Huizinga explica la atribucin simblica observando que, de 5hecho, se abstraen en dos entes
determinadas propiedades afines y se las compara. Las vrgenes y los mrtires resplandecen
en medio de sus perseguidores como las rosas blancas y las rosas rojas resplandecen entre
las espinas en las que florecen, y ambas clases de entes tienen en comn el color (ptalossangre) y la relacin con una situacin de dureza. Pero quisiramos decir que para abstraer
un modelo homlogo de ese tipo hay que haber llevado ya a cabo

un cortocircuito. En cualquier caso, el cortocircuito o la identificacin por esencia se fundan

sobre una relacin de conveniencia (que es, en definitiva, la relacin de analoga en su nivel
menos metafsico: la rosa es a las espinas lo que el mrtir a sus perseguidores).
Indudablemente la rosa es diferente del mrtir: pero el placer que se deriva del
descubrimiento de una bella metfora (y la alegora no es sino una cadena de metforas
codificadas y deducidas la una de la otra) se debe precisamente a aquello que el Pseudo
Dionisio ( D e c o e / e s t i h i e r . 11) indicaba ya como la incongruidad del smbolo con
respecto a lo simbolizado.
Si no hubiera incongruidad, sino slo identidad, no habra una relacin proporcional (x no
sera a y lo que y es a z). Y adems, lo recuerda Dionisio, es precisamente de la
incongruidad de donde nace el esfuerzo deleitoso de la interpretacin. Est bien que lo divino sea indicado por smbolos muy diferentes, como len, oso, pantera, porque es
precisamente la extraeza del smbolo la que lo hace palpable y estimulante para el
intrprete ( D e c o e l e s t i h i e r . II).
Y henos aqu ante otro componente del alegorismo universal: percibir una alegora es
percibir una relacin de conveniencia y disfrutar estticamente de la relacin, gracias
tambin al esfuerzo interpretativo;', Y hay esfuerzo interpretativo porque el texto dice siempre
algo diferente de lo que parece decir: A l i u d d i c i t u r ; a l i u d d e m o n s t r a t u r .
El medieval est fascinado por este principio. Como explica Beda, las alegoras afinan el
espritu, reavivan la expresin, adornan el estilo. Estamos autorizados a no comulgar ya con
este gusto, pero ser mejor recordar siempre que es el del medieval, y es uno de los modos
fundamentales en los que se concreta su exigencia de esteticidad. Es, en efecto, una
inconsciente exigencia de p r o p o r t i o la que induce a unir las cosas naturales a las
sobrenaturales en un juego de relaciones continuas. En un universo simblico todo est en
su lugar porque todo se corresponde, las cuentas salen siempre, una relacin de armona
hace homognea a la serpiente con la virtud de la prudencia y el concierto polifnico de las
remisiones y de las seales es tan complejo que la misma serpiente podr valer, bajo otro
punto de vista, como figura de Satans. O una misma realidad sobrenatural, como el Cristo y
su Divinidad, podr tener mltiples y multiformes criaturas para significar su presencia en los
lugares ms diversos, en los cielos, en los montes, entre
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