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El Actors Studio
En 1923, el Thtre d'Art de Stanislavski realiz una gira por Estados Unidos: para muchos aficionados al teatro, supuso una revelacin.
Dos miembros de la compaa (Mar Upenskaia y Richard Boleslavski)
no regresan a la URSS; de su enseanza del sistema de Stanislavski,
llamado corrientemente el Mtodo en los crculos teatrales, nacera en
1931 el Group Theatre, fundado por Lee Strasberg, Harold Clurman y
Cheryl Crawford. El Group es un lugar de investigacin y de reflexin
sobre el actor, efervescente de ideas, donde todo se concibe desde el
compartir y el intercambio, y tambin la primera compaa teatral de ese
I roK A M I U K A N O
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U N MTODO
A ese fin, sita ms que nunca en primer plano los ejercicios vinculados a la memoria afectiva, que permiten al actor extraer de su interior
emociones ya vividas. La mayora de ejercicios, que renuevan o retoman
las propuestas de Stanislavski, se basan en la introspeccin ms que en el
adiestramiento fsico de la voz y del cuerpo: la interpretacin con objetos imaginarios, la improvisacin de monlogos y de situaciones, la expresin en voz alta y de forma inmediata de los sentimientos experimentados mientras se acta {speaking out), y los famosos momentos
privados (prvate moments), en los que se interpretaban en pblico situaciones muy personales. El objetivo que se persigue no es dotar de talento al actor, sino de las tcnicas que le permitan controlar dicho talento. El Mtodo, que no se considera un sistema de interpretacin sino de
reflexin para los momentos de dificultad, podr brindar al actor la
ocasin de llevar a cabo una verdadera experiencia sobre el escenario, si
bien la experiencia a fin de cuentas brota de su talento y de su naturaleza humana, no de su tcnica por s misma (Strasberg, 1969, pg. 130).
Las crticas formuladas a propsito del Mtodo se agrupan en algunos motivos recurrentes: desarrollo hipertrofiado del yo, romanticismo
desmelenado, sistematizacin de una relacin de tipo analizado-analista.
Para algunos, el Actors Studio se ha convertido en un nombre comn,
el de un estilo teatral polvoriento, el de un nuevo academicismo consagrado a las antiguallas burguesas de la verosimilitud (Niney, 2000).
9. Vase Kazan par Kazan: Entretiens avec Michel Ciment, Stock, 1973, pg. 38
(trad. cast.: Elia Kazan por Elia Kazan, Madrid, Fundamentos, 1975).
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y sus textos apenas estn hechos para servir a las ambiciones de un teatro plstico o pico.
Ninguna invencin parece haber tenido ms renombre que la de MarIon Brando en La ley del silencio (On the Waterfront, E. Kazan, 1954);
mientras conversa con Eva Marie-Sant, recoge el guante que ella ha dejado caer, lo manipula, acaba por ponrselo, reteniendo as a la chica que,
incmoda, intenta escapar de l. El uso del accesorio expresivo no es nuevo, y este ejemplo destaca la relacin entre la interpretacin del actor y el
objeto, el Oh-jeu estudiado por F. Albra (en Vichi, 2002, pg. 43). Pero
aqu es posible gracias a la feminidad siempre al acecho de Brando, que
le permite crear, al ponerse con toda facilidad el guante, una unin virtual
con su compaera.
Sin embargo, la preocupacin por el detalle realista no evaca la
teatralidad que, aislada en los gneros de posguerra, regresa a un primer
plano. El nombre de Tenesse Williams se asocia desde hace mucho tiempo al Actors Studio, por una especie de interaccin entre la atmsfera
psicodramtica de sus piezas y/o guiones {Un tranva llamado deseo. De
repente, el liltimo verano. La rosa tatuada, Baby Dol, La gata sobre el
tejado de cinc) y la interpretacin tensa de los Method Actors. Puede que
esta alianza se haya hecho a costa de cierto malentendido: Williams se
senta ms inclinado hacia Brecht y Piscator que hacia Stanislavski. Pero
tambin privilegiaba la bsqueda de emociones sobre la de la distancia,
10. Con todo, algunos investigadores reivindican la posibilidad de analizar una actuacin a la luz de los principios del Mtodo, como la de James Dean en Al este del Edn
(Lame y Zucker, en Zucker, 1990, pgs. 295-324).
Ms all de las adaptaciones, el Mtodo extiende la teatralidad a todos los temas, y hace del mundo una escena, donde no slo se despliega
la palabra y el anlisis de los sentimientos, sino la energa fsica de John
Garfield, de Marin Brando, de James Dean. Hay algo verdaderamente
nuevo en la interpretacin de los Method Actors, y es la presencia, el nuevo peso del cuerpo, la atencin que en todos los casos se presta a la corporeidad, en un cine americano que careca de ella desde el final del
mudo. La tentativa no resulta del todo fructfera, por supuesto, y a veces
no muestra ms que la prueba de su impotencia para producir realmente cuerpos (Aumont, 1992, pg. 50). Sin embargo, lo que la perspectiva
del tiempo nos revela de esa impotencia no debe hacernos olvidar que al
final el cuerpo aflora, modestamente, en un cine americano an petrificado por multitud de prohibiciones. La cabeza de la estrella ya no poda vivir sin su cuerpo: segn Paul Warren, la genialidad de Lee Strasberg estriba en haberlo comprendido en el momento oportuno. En aquellos aos
cincuenta, que vieron derrumbarse el primer sistema de Hollywood, lo
que desaparece no es slo la eficacia de un vnculo directo entre produccin y explotacin, sino tambin la presencia imaginaria y resplandeciente de las estrellas, tal como los estudios las mantenan, fuera de campo,
fuera de las pelculas, fuera de las salas, en el imaginario del pblico. Por
tanto, en lo sucesivo ser necesario que las estrellas existan, que su cuerpo invada la pantalla, que hagan entrar al personaje en ellas mismas el
people acting inaugurado por Brando (Warren, 1989, pg. 84).
El peligro, y los filmes salidos de la factora Actors Studio no lo han
evitado, estaba en que el descubrimiento del cuerpo fue desfigurado en s
mismo, confundindose algunas veces con la exposicin complaciente
de la piel y los msculos a cargo de una estirpe de seudo-Brando en camiseta. Lo cual confirma que ha podido existir un error acerca de la dimensin del fenmeno; que el Actors Studio, como sugiere Barthlemy
Amengual, sobre todo ha permitido revelar las naturalezas de los actores, sus compromisos vitales al completo, a menudo imprevisibles;"
11. Barthlemy Amengual, Marilyn Chrie, en Cahiers du cinema, n- 37, julio de
1957.
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en suma, que se ha producido una confusin entre esas naturalezas formidables y el discurso del Mtodo; o entre un sistema y un deseo de sinceridad que viene de otra parte, de algo ms profundo, como seala Joas Mekas:
La interpretacin frgil, titubeante del primer Brando, de un James
Dean, de un Ben Carruthers no es ms que una reflexin sobre sus actitudes morales inconscientes, el ansia que sienten de ser y estas palabras
son importantes honestos, sinceros, verdaderos. La verdad en el cine no
necesita palabras. Hay ms verdad e inteligencia real en su balbuceo
que en todas las palabras pronunciadas con absoluta claridad en cinco pases de Broadway. Su incoherencia es tan expresiva como mil palabras.'^
Los actores apegados al prestigio de su oficio rechazan, por cuanto a
ellos se refiere, unos principios que atenan contra su profesionalidad:
Laurence Olivier detestaba el Actors Studio, al que consideraba una especie de secta, y para John Malkovich un actor, uno de verdad, no necesita ms que oficio y sensibilidad. A propsito de la ltima escena de
Muerte de un viajante, dice: Si te preparas en el plano afectivo, es que
no eres un actor. Qu hay que preparar? Se trata de una escena primaria: el padre, la madre, el hermano... Simplemente hay que disciplinar sus
sentimientos, levantar la cabeza y dejarse ir (citado por Pasquier, 1997,
pg. 225).
UNA FORMA IDEAL PARA LA INTERPRETACIN DEL ACTOR
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en Pars, en 1934, conoce por el propio maestro que ste ha tomado distancias respecto a la memoria afectiva y, con vistas a respetar en mayor
medida el texto, desde entonces preconiza la accin como el medio para
construir un papel. Sobre este mtodo de las acciones fsicas Adler
fundar su propio sistema.
Stanislavski, revisado por Vakhtangov, tambin inspira el mtodo de
direccin de actores de Nicholas Ray (Action): para el cineasta, ms interesado al principio en Meyerhold, Vakhtangov era un intermediario entre
las dos vas, y en sus talleres practica tanto ejercicios de preparacin psicolgica (por ejemplo, la construccin de un coniQxioIbackstory para el
personaje que se ha de abordar) como otros basados en la accin (interpretar, les dice a sus alumnos, es ante todo actuar)."
Otro miembro del Thtre d'Art de Mosc, Michael Chekhov, dar a
los principios de Stanislavski una dimensin espiritual al combinarios
con los de la euritmia preconizada por la doctrina antroposfica de Rudolf Steiner, y llevar sus mtodos hasta Hollywood (Chekhov, 1991). Y
en la actualidad todos los crculos teatrales se declaran de Stanislavski o
de Strasberg, proponiendo su propia personalizacin del Mtodo.
Falta por decir que pueden identificarse dos grandes generaciones de
actores formados en el Mtodo: tras Marin Brando, Montgomery Clift,
James Dean, Kari Malden, llegan Rod Steiger, Paul Newman, John Cassavetes, Dustin Hoffman, Al Pacino, Robert De Niro. Las mujeres, Eva
Marie-Saint, Barbara Bel Geddes, Julie Harris, Carroll Baker, Kim Stanley, Joanne Woodward, propondran una alternativa a los estereotipos de
belleza femenina concebida por Hollywood. Sin embargo, el prestigio del
Mtodo y su influencia parece extenderse ms all de un grupo definido;
afecta tambin a actrices de generaciones anteriores, como Vivan Leigh
en Un tranva o Katharine Hepbum en De repente el ltimo verano, o a
actrices instintivas como Marilyn Monroe o Elizabeth Taylor, que tambin pasaron por Strasberg.
De hecho, la importancia simblica del Actors Studio sobrepasa tan
de largo su impacto real que cabe el derecho de planterse la siguiente
pregunta: ha inventado alguna cosa? Sobre todo, no ha cristalizado
energas, no ha acompaado a una evolucin inevitable de la interpretaci(')n del actor americano hacia una mayor actividad, una mayor respon-
13. Sobre El taller del actor de Nicholas Ray, vase Ray, 1992; Jacques Aumont,
I.CS 'l'hories des cinastes, Nathan Universit, col. Nathan Cinema, 2002, pgs. 150I.S3 (irad. cast.: Las teoras de los cineastas, Barcelona, Paids, 2005).
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veces lo hace desde el estrecho marco de una relacin actor-personaje
ms o menos lograda. Al estudiar la recepcin crtica de dos pelculas de
Buuel, Marie-Claude Taranger (en Brenez, 1989) anaUza el comportamiento de una crtica que, voluntariamente o no, resulta profundamente
stanislavskiana:
El conjunto de comentarios de la crca sobre los actores sita como
objetivo de su trabajo la fusin del actor con el personaje. La conciencia,
omnipresente, de su dualidad y de la presencia de la interpretacin, no impide sin embargo que sean aprehendidos como una entidad nica, en la que
su emergencia casi nunca suscita el anlisis, sino que, por el contrario, casi
siempre, y por distintos medios, la celebracin, el proceso de la interpretacin, aparecen por otra parte como si se tratara de un proceso mgico.
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En todo lo expuesto no hay ni duda ni confusin, sino el simple testimonio de aquello que en la interpretacin del actor no acaba de definirse
en los trminos de una relacin dialctica entre el adentro y el afuera, entre la expresin y el sentimiento. La evolucin tecnolgica del cine tambin se suma a ello, permitiendo expresar en la pantalla (mediante el grano de la pelcula, las luces, los colores) el trabajo microscpico del rostro
y de la expresin propio del realismo emocional del Mtodo. Para Michel
Chion, el cine se ha convertido en un sismgrafo extremadamente sensible de los movimientos, del cuerpo, de la voz, y el actor al fin puede interpretar en primer plano." Tambin las formas ms rudimentarias de ficciones televisivas, donde los primeros planos y los planos de proximidad
son la norma, contribuyen a banalizar una doxa stanislavskiana (la proximidad no tolera la mentira). La evolucin global parece irreversible.
Con la televisin se est lejos del Actors Studio, incluso cuando ste
ya ha dejado de ser nicamente el laboratorio teatral de los comienzos. A
pesar de la pregonada independencia de Lee Strasberg respecto a Hollywood, el Studio se encuentra, a pesar suyo, integrado en el sistema, se ha
convertido en una institucin con la que suean los jvenes actores, tanto en Estados Unidos como en Europa. Su poltica cursos gratuitos, esiablecimiento de talleres para profesionales de dentro y de fuera de la escuela de teatro, audiciones ante grandes actores que a su vez formaron
parte del Studio le asegura una reputacin mantenida con un sentido
un tanto provocativo del marketing. Llegar casi a olvidarse que el Actors Studio ha contribuido, tanto por sus excesos como por sus carencias,
a fijar las normas de interpretacin del actor occidental.
La tradicin ms antigua del actor fsico no se ha extinguido, ni mucho menos. Incluso ha retomado con fuerza, desde finales de los aos setenta, bajo el signo del filme de accin, del espectculo de alta tecnologa,
de la fantasa chirriante, grotesca o imaginativa. Las actuaciones basadas en el despliegue de capacidades fsicas y/o musculares consagran la
derrota de las mujeres, pero ofrecen a los hombres todos los recursos de
los efectos high-tech (Arnold Schwarzenegger en Terminator) o del nohurlesque delirante: Nicholas Cage con los hermanos Coen (Arizona
Italiy), Jim Carrey en Ace Ventura o Un loco a domicilio. La voluntad del
actor de construir un personaje sin el recurso a las emociones, y por medios de orden mecnico, contina residiendo en el cine americano, y un
buen nmero de filmes que tratan sobre la dialctica robot-humano pueden leerse como parbolas sobre el actor.
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2001), habitado por orga (hombres orgnicos) y meca (robots mecnicos adiestrados para servirlos y amarlos), lo natural y lo mecnico se
mezclan hasta la confusin: el nio-mquina es ms humano que un nio
de verdad, mientras que Jude Law, en el papel del robot de amor Joe,
compone una partitura mecnica que crea violentas rupturas en el registro
melodramtico del filme.
Es la liltima y pacfica etapa del sueo biomecnico del cine (no slo
en la estela de Meyerhold, sino tambin de los autmatas de Descartes, o
de los hombres-mquina de La Mettrie). El proyecto aspiraba a una reduccin progresiva del componente humano del actor en beneficio de lo
mecnico, reduccin que puede pensarse que se inici con Mlis, y ha
continuado a travs de todas las criaturas semirrobotizadas del cine fantstico, serias o pardicas, de los autmatas rudimentarios a los cyborgs,
animatronics y criaturas mecnicas de toda especie. A fin de cuentas,
est claro que todo ese mundo coexistiendo con los herederos de lo natural y del naturalismo no poda darse ms que en Hollywood.
Ms all de los modelos de actores que ha producido a lo largo del siglo, el cine conserva el sueo de un cuerpo que nada le debera al teatro,
y que ira ms all de la interpretacin como mentira. Aqu se rebasa la
dialctica de lo sincero y lo interpretado para oponer, con toda dureza, lo
verdadero y lo falso, y el actor se convierte en un fragmento de realidad
incrustado en la ficcin.