Omar Calabrese, L'Art de L'autoportrait 2

[ART DE
LAUTOPORTRAIT
Omar Calabrese
[ART DE
LAUTOPORTRAIT
HISTOIRE ET THORIE D'UN GENRE PICTURAL
Traduit de l'italien par
Odile Mngaux
et
Reto Morgenthaler
CITADELLES
----&----
MAZENOD
L auteur tient remercier

les ditions Citadelles /Sr Mazenod
- Agns de Gorter et Batrice Cotipour leur comptence et leur passion ditoriale.
Il tient galement exprimer sa reconnaissance
l'quipe de Hinner Verlag et Abbeville Press,
qui ont suivi les ditions allemande et amricaine

de cet ouvrage avec les mmes comptence et passion.
page 2
William Hogarth
Dtail de l'illustration 251
Autoportrait au chevalet, 1758
page 13
Maurice Quentin
de La Tour
Autoportrait, 1751
2 page 5
Rosalba Carriera
Autoportrait, 1709
10 page 14
lisabeth Vige-Lebrun
Autoportrait, 1800
page 6
Paul Gauguin
Autoportrait, 1893
11 pagelS
Jean tienne Liotard

Liotard riant, vers 1770
page S
Sandro Botticelli
12 pages 1617
Gustave Courbet
L'Adoration des Mages, 1475
L'Homme bless, 1844

5 page 9
Albrecht Drer
Autoportrait, 1498
13 pagelS
Jean-Baptiste Corot
Autoportrait, 1835
page 10
Pietro Longhi
Maquette: Richard Medioni

Artiste dans l'atelier, 1740-1745
14 page 19
Amedeo Modigliani
Autoportrait, 1919
2006 ditio, ditions Citadelles /Sr Mazenod

8, rue Gaston de Saint-Paul, 75116 Paris
Judith Leyster
En application du code de la proprit intellectuelle, il est interdit
Ernest Ludwig Kirchner
de reproduire intgralement ou panellement le prsent ouvrage

sans autorisauon de J'diteur ou du Centre franais d'exploitation
du droit de copie (20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris).
Autoportrait, vers 1630
pagelt
Buveur (autoportrait), 1914

8
page 12
Artemisia Gentileschi
ISBN: 2-85088-117-\
DpOt lgal: avril 2006
Imprim chez Kapp, vreux, France
15 page20
16 page 21
Egon Schiele
Autoportrait jouant du luth, vers
1615-1617
Autoportrait au gilet, 1911
SOMMAIRE
INTRODUCTION
23
QUESTIONS DE GENRE
Les femmes et l'autoportrait
L'ARTISTE-SIGNATURE
Le problme de l'identit, de l'Antiquit au Moyen ge
[autoportrait: une dfinition indfinie 29

Le souvenir de soi 31
Autoportraits d'architectes, de sculpteurs, de peintres anciens 35
Les femmes-artistes se font connatre 215

Images de jeunesse 220
Les thmes dominants des autoportraits fminins 223
Pointe, curiosit, bizarrerie 227
Dmage de soi de l'artiste mdival 35

Le problme de l'identit gnrique 45
Autres contradictions dans l'histoire de l'autoportrait fminin:

pres, mres, enfants 237
Le )()l sicle et le renversement des rles 242
ALFRED HITCHCOCK AVANT LA LETTRE
TAUTOLOGIES
L'autoportrait comme note en marge
L'artiste en technicien: en train de (se) peindre
La dissimulation 49
la revalorisation de la main 249

Le peintre en train de peindre 256
Le peintre et son tableau 269
Jeux et effets de virtuosit technique 55

[autoportrait comme participation au sacr 57
[artiste comme commentateur ou admoniteur 70
rautoportrait honorifique 75
Suites modernes et contemporaines 77
L'autoportrait et "intimit des passions
rartiste en homme de passions 283

Les tempraments 287
JE EST UN AUTRE
L'autoportrait en personnage historique
LES ENFANTS DE SATURNE
les passions racontes, exhibes, ironises 294
Changer de nom 85
La passion extrme: la mort 307
[autoportrait en costume sacr: l'artiste divin}> 88

Personnages historiques et mythologiques: l'autoportrait travesti 95
Un autre soi-mme 113
10 CONFESSIONS
l'autoportrait comme autobiographie
IPSE ME FINXIT
L'autoportrait comme signe de l'autonomie intellectuelle
Tennes 125
Mythes d'origine 126
Portraits 129
La conqUte de la profondeur 134
5
L'ARTISTE ET SON DOUBLE
L'autoportrait et les contradictions du miroir
Le miroir 161
Portraits de miroirs 165
Virtuosits et jeux de miroir 176
6
AD VENTURA 1 AVENTURE
L'autoportrait comme signe de la gloire
[artiste divin
183
Le gentilhomme 184
raristocrate 189
[homme de lettres 193
Le cursus honorum 199
Les seigneurs des arts 205
Le monument 207
Miroirs et savoirs 315

rautobiographie comme journal 317
rautobiographie comme chronique ou comme rcit 322
rautobiographie comme introspection 328
rautoportrait et l'exhibition narcissique de soi 334
Lautoportrait comme manifeste potique 340
11
O EST LE TABLEAU?
La ngation de "autoportrait et la disparition du ({ je)}
rautoportrait conceptuel: l'identit et ses indices 345

Le refus de la pose, le refus de l'autoportrait 352
Transformations: traductions ou trahisons? 357
La partie pour le tout, le tout pour la partie 364
[idiolecte comme image de l'artiste 370
Reprsentation et reprsentance 377
CONCLUSION
379
Notes 381
Bibliographie 384
Index des noms propres 386
Introduction
17
Clara Peeters
Dtail de ]'illustration 278

Vanitas (Autoportrat),
vers 1610
Huile sur bois, 37,2 x 50,2 cm
Collection prive
Les historiens de l'art ont dj abord, plusieurs

reprises, le thme de l'autoportrait. Tantt, ils ont choisi
de le traiter d'un point de vue essentiellement iconographique, suivant en cela la tradition des grandes collections des XVI' et XVII' sicles, limites aux seuls
aUloportraits d'artistes clbres. Tantt, ils ont prfr
approfondir une priode bien spcifique de l'histoire,
durant laquelle la pratique de l'autoportrait a pu correspondre l'mergence d'une idologie ou d'un fait social
prcis. En d'aUlres occasions, la critique s'est penche
sur certains cas particulirement frappants (ceux de
Rembrandt, Van Gogh ou encore Munch qui ont cultiv
ce genre avec une insistance obsessionnelle) et s'est
s'efforce d'en expliquer les motifs et les consquences
stylistiques.
Ces trois approches prsentent de nombreuses
vertus, mais aussi quelques dfauts. Les galeries icono-
graphiques, par exemple: elles constituent souvent un

extraordinaire vivier de documents ainsi qu'un outil
indispensable toUl travail analytique ultrieur, mais
elles se rsument, au fond, un inventaire et n'interviennent en rien dans la description ni dans l'interprtation du phnomne, et encore moins dans son
explication. Les recherches caractre historique portent au contraire sur les aspects descriptifs, interprtatifs et explicatifs - elles sont donc scientifiques au
sens propre du terme - mais elles ont le dfaUl d'ignorer
l'existence possible d'une thorie gnrale de leur
objet artistique, puisqu'elles ne comparent pas les priodes choisies avec les priodes antrieures ou postrieures
de l'histoire et n'en tirent aucune considration plus
gnrale. Enfin, les tudes monographiques, consacres
un artiste en particulier, inscrivent leurs investigations
sur l'autoportrait l'intrieur d'une reconstruction plus
23
globale de la vie de l'artiste, de sorte qu'elles finissent

par perdre de vue leur sujet spcifique, savoir la dfinition mme du thme dont elles s'occupent.
Le prsent ouvrage se propose de suivre un parcours diffrent. Il entend tre, avant tout, une vritable
histoire}} de l'autoportrait. On ne s'tonnera pas de
voir ici le mot histoire figurer entre guillemets.
Histoire n'est pas un terme dont la signification
serait univoque: celle-ci diffre selon les points de vue.
Ce que le lecteur trouvera dans cet essai, ce n'est pas
une succession chronologique d'vnements dtermine par la date d'excution des uvres, mais une succession de concepts qui tirent leur origine d'une
priode particulire de l'histoire et dont il pourra suivre
les dveloppements respectifs.
Ainsi commencerons-nous, ds le premier chapitre, par les autoportraits qui sont la manifestation
d'une identit gnrique: des uvres qui rvlent le
nom de leur auteur plutt que les vritables traits de
son visage, des uvres dans lesquelles l'image de
l'auteur apparat comme un substitut de sa signature.
Ce type d'autoportrait, qui a vu le jour pendant l'Antiquit classique et se pratiquait au Moyen ge, perdure
encore, dans certains cas, l'poque moderne, mme
s'il a chang de sens et s'il dnote, chez les artistes qui
l'ont adopt, une conscience plus grande du poids de la
tradition. Le deuxime chapitre traite de l'autoportrait
cach l'intrieur de scnes narratives, une typologie
qui fait son apparition la fin du Moyen ge et au
dbut du XV' sicle, comme si les auteurs avaient soudain ressenti la ncessit d'autographier les uvres
qu'ils excutaient. L aussi, nous observerons l'volution de ce type et les connotations particulires qui drivent de son emploi conscient. Et nous procderons de
la sorte pour les autres catgories, tel l'autoportrait
dlgu qui surgit au xv< sicle dans les ateliers flamands et permet de souligner certains caractres
moraux de l'artiste. Ou encore l'autoportrait autonome , qui le suit de prs et qui - paralllement au
portrait, genre dont il constitue une sous-espce - est
destin exalter le nouveau rle social de l'artiste.
Se posera ensuite la question du fondement
thorique de l'autoportrait: celle du miroir autrement
dit, en relation avec l'importante production de
miroirs, d'abord convexes puis plans, du XVI' sicle,
mais aussi avec les rgles de la perspective, devenue
24
centrale, dsormais, dans la composition de l'uvre

d'art. On commence aussi, durant cette mme priode,
voir dans l'autoportrait un signe de la gloire de son
auteur, fruit d'une ide qui fait son chemin, celle de
l'artiste divin. Si le thme de la gloire, au dbut, est
essentiellement masculin, il favorise peu peu l'mergence d'une revendication fminine, analogue mais
diffrente. Nous nous efforcerons, l encore, d'en cerner les spcificits et les contradictions, lies au regard
que la socit porte alors sur la femme. Aprs l'inscription de la peinture dans le registre des Arts libraux, on
assiste, partir de la fin du XVI' sicle, au retour de la
valorisation de la technique: ce sera l'occasion d'tudier
les multiples significations du motif de l'atelier. Deux
thmes agitent galement l'poque: celui de la diffrence, de l'extravagance, de la bizarrerie de l'artiste et
celui de ses passions les plus intimes, fussent-elles ngatives, thme qui va servir de fondement une importante activit introspective. Durant la mme priode et
tout au long du XVII' sicle, d'autres peintres feront leur
entre sur la scne de l'art en confiant l'autoportrait
une nouvelle tche: sonder leur propre vie par l'entremise de l'image plutt que par celle de l'criture. On en
arrive, au xx' sicle - mais il existe quelques prcdents
baroques qui mritent d'tre pris en compte -, la
ngation sinon la destruction de l'autoportrait.
l'vidence, ce parcours historique se double
d'une taxinomie particulire - autrement dit, d'un principe de classification des diffrents modles d'autoportrait. Mais dans ce cas aussi, nous veillerons dpasser
le cadre de la pure et simple ordonnance schmatique.
Chacun des types illustrS dans les diffrents chapitres
correspond un concept abstrait: l'identit, le tmoignage autographe, le symbole d'une valeur, la revendication d'un rle, le fondement scientifique de la
reprsentation de soi, la lgitimation sociale, la diffrence sexuelle, la matrise technique, les passions, la
ngation de l'identit. Tous ces concepts, bien sr,
entretiennent des relations rciproques. Et le faisceau
de leurs relations est si dense, si compact, qu'il nous
invite conclure qu'il existe bel et bien une thorie de
l'autoportrait . Cette thorie, qui s'est lentement mais
solidement labore en quatre mille ans de tradition,
finit par concider avec la thorie, plus large, de la
reprsentation puisqu'elle suit et parfois remet en cause
les canons de la reprsentation.
18
Francisco Goya
y Lucientes
Autoportrait dans l'atelier,
1785
Huile sur toile. 40 x 27 cm
Madrid, Accademia
San Fernando
Vincent Van Gogh

Autoportrait, 1889
Huile sur toile. 65 x 54,5 cm

Paris, muse d' Orsay
ce stade, deux remarques s'imposent. La premire concerne l'appareil conceptuel: cet appareil, que
nous exprimons, nous, par le truchement des mots, les
artistes le manifestent par le biais de l'image qui est leur
outil de communication par excel1ence. Ce qui
confirme une thse qui doit tre considre comme un
postulat de dpart: l'art est tout fait capable de thoriser sur lui-mme en recourant aux moyens qui lui
sont propres (et non au seul langage verbal, comme le
soutiennent communment les linguistes). La possible
objection quant la conscience relle qu'aurait l'artiste
au moment o il effectue cette opration ne rsiste pas
l'analyse. La culture, en effet, parle en nous de sa propre
organisation mme lorsque nous n'en connaissons pas
les lments formateurs.
La seconde observation porte sur les diffrents
aspects thoriques qui se dgagent des uvres des
artistes: ces aspects, nous les avons traduits )} et
orchestrs de manire homogne avec l'appui des
mthodes propres aux sciences humaines. Nous avons
eu recours la narratologie lorsqu'il s'est agi de rflchir
sur les formes narratives de l'autoportrait, la smiotique lorsqu'il convenait de mettre en lumire la subjectivit nonciative d'un auteur, l'anthropologie et la
psychologie cognitive chaque fois que l'on cherchait
illustrer le phnomne de l'identit, etc., le tout dans un
grand concours de procdures analytiques. Et c'est l
que rside prcisment le trait fondamental du prsent
ouvrage: notre objectif n'est pas de pratiquer une interdisciplinarit abstraite ou confuse mais de toujours rester ancr dans l'tude des uvres en convoquant, de
temps autre, ces aspects thoriques qui sont explicitement ou implicitement sous-tendus par les uvres
mmes et qui servent les mieux comprendre.
Il s'ensuit que ce livre a dlibrment de nombreuses dettes intellectuel1es. Je les ai dclares, trs
volontiers, au fil du texte, mais certaines sont restes en
retrait: la premire de ces dettes, et la plus importante
de toutes, je l'ai contracte envers Hubert Damisch, qui
a fond et labor une thorie de l'art comparable celle
que nous venons d'noncer, et Louis Marin dont les travaux ont profondment inspir cet essai. La typologie,
sur laquelle s'appuient les onze chapitres de ce livre,
drive d'un article, concis mais fondamental, qu'Andr
Chastel a ddi l'autoportrait. Je dois le canevas du
chapitre sur l'autoportrait fminin une intuition du
regrett Ren Payant, qui y fit al1usion en 1981, lors
d'une confrence Urbino, jamais publie. Plusieurs
observations de Joanna Woods-Marsden, auteur du
meilleur livre qui ait t crit sur l'autopomait (ouvrage
qui portait essentiellement sur la Renaissance italienne),
ont t reprises, toffes et appliques avec le mme
esprit d'autres priodes. On notera et l, en filigrane,
une approche no-warburgienne que je dois surtout
Rudolph Wittkower. Il va de soi que ma recherche iconographique tire profit de celles qui ont t menes par le
pass: celles de Julian Bell, Pascal Bonafoux, Frances Borzello, Katherine T. Brown, lan Chilvers, Elisabeth Drury,
Manuel Gasser, Silvia Meloni Trkulja etJolle Moulin.
Je tiens adresser enfin tous mes remerciements
la mmoire d'un grand ami disparu, Daniel Arasse. C'est
lui qui, le premier, suggra que je sois l'artisan de cette
publication, moi qui considrais au contraire qu'il tait,
lui, l'auteur le plus appropri, tant donn les nombreuses
et brillantes analyses qu'il avait dj livres sur le thme
de l'expression de la subjectivit dans les arts figuratifs.
OMAR CALABRESE
27
___ :lJ
AP
[artiste-signature
LE PROBLME DE L'IDENTIT, DE L'ANTIQUIT AU MOYEN GE
Marcia la Romaine
Enluminure, 1402
Boccace, Les Femmes nobles
et renommes
Paris, Bibliothque nationale
de France, Ms. Fr. 12420,
fol. 101v
L'AUTOPORTRAIT:
UNE DFINITION INDFINIE
Dfinir ce qu'est un autoportrait - un portrait aussi,

d'ailleurs - est plus compliqu qu'il ne parat au premier abord. Lorsque nous employons ce terme dans le
langage courant, nous lui confrons, non sans raison,
une large signification.
Le dictionnaire en tmoigne. Prenons n'importe
lequel, le canonique Grand Robert de la langue franaise.
Nous y lisons l'entre Autoportrait: Portrait d'un
dessinateur, d'un peintre, excut par lui-mme; par
extension: autoportrait littraire. Et l'entre Portrait:
1. Reprsentation d'une personne relle, et spcialement de son visage, par le dessin, la peinture, la gravure;
dessin, tableau, gravure reprsentant un ou plusieurs

tre(s) humaine s) individualis(s). 2. Photographie
d'une personne. 3. Rplique d'une personne dans l'apparence, l'expression d'une autre ... II. fig. Description,
orale ou crite, d'une personne.
Que pouvons-nous dduire de l'association de
ces deux dfinitions? Que l'usage du terme autoportrait peut s'tendre d'une signification propre une
signification mtonymique et indiquer tour tour une
reprsentation physique, la description d'une identit,
une reprsentation psychologique ou morale ou, naturellement, les trois ensemble. Mais pourquoi un tel
glissement d'un sens un autre et comment se produitil? 11 faut rappeler que le portrait est tout d'abord la
reprsentation d'une identit physique: il concerne
29
l'apparence d'une personne, autrement dit la faon

dont on peut l'identifier visuellement, la reconnatre
comme un sujet unique. Mais cette signification peut
ensuite s'largir et dsigner soit l'identit , soit
l'apparence. L'identit est en effet donne par
l'image de l'individu mais aussi par ses autres proprits: par exemple ses biens, ses actes, ses propos. On
peut trs bien dire, par exemple: le Discours de la
mthode est l'autoportrait de Descartes. Ou encore:
le dcor de la maison est l'autoportrait de son occupant. partir de l, la dfinition peut revtir une
signification smantique nouvelle. Les proprits d'une
personne - celles par lesquelles se manifeste son identit - incluent galement ses qualits psychologiques
et morales, ses motions et ses penses, par exemple.
L'intriorit se substitue l'ensemble d'intriorit et
d'extriorit d'abord considr.
la limite, nous pourrions affirmer que la thorie de la relativit est l'autoportrait d'Einstein (ou tout
du moins son portrait), si nous voulions souligner une
volont d'autoreprsentation chez le savant dans l'tablissement de sa thorie. Dans le domaine artistique,
d'ailleurs, il est courant de soutenir que chaque uvre
est un peu l'autoportrait de l'artiste ou que chaque texte
littraire contient en quelque sorte l'autobiographie de
son auteur.
Nous commenons dcouvrir une condition

essentielle de l'autoportrait: un texte verbal ou visuel
qui se trouve la place de celui qui le produit et qui, par
consquent, le reprsente. Autrement dit, qui fonctionne
comme une reprsentation (donc, sans entrer dans
le dtail, comme une imitation ressemblante de
quelqu'un) ou comme un simulacre (une substitution) de son auteur. Toutefois, cette conclusion ne
serait pas encore vraiment prcise. Si nous en restons
la dfinition du dictionnaire, nous nous rendons
compte en effet qu'il manque encore certaines conditions ncessaires et suffisantes pour qu'il s'agisse d'un
autoportrait. La premire, la plus vidente, est que
l'autoportrait doit manifester de la part de son auteur la
volont de montrer son image. En termes psychologiques, on pourrait soutenir qu'il n'y a pas d'autoportrait sans l'intention d'indiquer, plus ou moins
explicitement, son identit propre. Dans le cas oppos,
nous aurons seulement un texte qui porte la trace de
l'identit de son auteur, c'est--dire qui contient sa
30
signature ; un signe d'appartenance, mais non la

production d'une image de soi. Nous aurons une sorte
de proposition visuelle quivalente la phrase ceci est
moi . Il faut rappeler que les linguistes appellent
nonciation toute utilisation de je , ici .
{( maintenant }) : en fait, un discours peut tre exprim
soit la troisime personne, par exemple lorsqu'on dit
aujourd'hui la journe est trs belle , soit la premire personne, par exemple lorsqu'on dit il me
semble qu'aujourd'hui la journe est belle . Dans ce
dernier cas, le locuteur souligne le fait qu'il est en train
de parler et de crer un contact avec son interlocuteur.
Le mme phnomne d'nonciation peut tre exprim
par le biais de l'image, par exemple lorsque le personnage peint regarde le spectateur ou fait un geste
pour lui indiquer quelque chose. Cette proposition
visuelle, limite une petite indication du sujet nonciateur, peut toutefois tre involontaire. Ce n'est pas
encore la proposition ceci me reprsente, ceci est
moi , qui est au contraire une affirmation volontaire,
relative la rfrence personnelle d'une image.
En demeurant dans le domaine du langage,
voyons comment exprimer le mme concept en termes
plus structurels. Premirement: l'uvre que nous
dnommons autoportrait doit contenir la trace de la
catgorie grammaticale je-ici-maintenant , qui fonctionne comme un simulacre de production du discours. Linguistes et smiologues appellent ceci
l'instance d'nonciation : on voit apparatre dans le
texte un sujet nonciateur (je, tu, nous, vous), un temps
d'nonciation (maintenant) et un lieu d'nonciation
Cici) en relation avec l'nonciataire du texte mme
(c'est--dire, sans entrer dans le dtail, avec le destinataire du texte)'. Deuximement: l'uvre que nous
appelons autoportrait doit contenir aussi une trace
de rflexivit, exactement comme les verbes rflchis.
Les linguistes ont bien mis en vidence le fait que
chaque verbe rflchi implique une action symtrique:
le sujet agit dans une direction et l'action revient sur le
sujet, se rflchit sur lui. Il y a l quelque chose de
visuel et de gomtrique qui renvoie l'autoportrait,
dont la version la plus lmentaire consiste prcisment dans la reprsentation d'une action rflexive, le
fait de se regarder dans un miroir. Troisimement:
l'uvre que nous dnommons autoportrait doit
aussi manifester une intention de communication. la
21
diffrence d'autres uvres, qui portent simplement la

reconnaissance stylistique de leur auteur, l'autoportrait
indique, de la part du sujet parlant, la volont de faire
ou d'tre quelque chose. Autrement dit, l'artiste se
dpeint lui-mme mais choisit une attitude et des attributs qui \'identifient, qui ont un rapport avec son exis-
Senmout
XVIIIe dynastie,
vers 1470 av. l-C.
Granit, 40,5 x 12 cm
Munich, Staatliche Sammlung

gypter Kunst
tence ou son activit2.
Nous pouvons tirer de ce qui prcde une premire conclusion rapide: en tant que type de discours,
l'autoportrait est la somme d'une catgorie grammaticale (la premire personne, traduite en images), d'une
structure syntaxique (la rflexivit) et d'une intention
(le vouloir). L'ensemble peut s'appliquer aux configurations les plus diverses: un visage, un ensemble
d'objets, un ensemble de caractres abstraits. Il s'agit
naturellement d'une hypothse. Chaque autoportrait
concret peut ensuite choisir un chemin spcifique pour
se manifester, en jouant par exemple sur les gradations
possibles de l'apparition des lments constitutifs de
l'autoportrait.
Donner une dfinition de l'autoportrait, nous
venons de le voir, est moins facile, moins vident, qu'il
ne semble de prime abord. Le fait qu'il s'agisse d'un
genre de reprsentation dans laquelle l'auteur se
dpeint lui-mme recouvre une longue srie de problmes qui pourraient allonger encore davantage les
observations critiques que nous venons d'esquisser. Le
premier concerne le mot genre
Qu'est-ce qu'un
genre? Et quelles sont les caractristiques du genre spcifique de l'autoportrait? Le deuxime concerne le
terme de reprsentation
>}.
Que reprsente
un
artiste? Quels sont les moyens d'expression qui permettent de parler lgitimement de reprsentation (est-il
possible d'tablir une comparaison entre les arts, alors
que leurs moyens d'expression sont trs diffrents) ?
Une troisime question, enfin, concerne le verbe portraire - d'o est tir le substantif portrait -, cou-
ramment employ au XVI' sicle mais quelque peu

tomb en dsutude en franais. Que signifie-t-il 7 Veut-il
dire crer une image vraisemblable, concidant troitement avec la ralit? Ou, de faon plus abstraite, procder l'identification d'une personne existante (mais
aussi bien imaginaire) ? Nous ne rpondrons pas maintenant de faon systmatique ces interrogations mais,
nous le verrons, elles resteront toujours l'horizon de
notre recherche.
LE SOUVENIR DE SOI
Toutes les tudes sur l'histoire de l'autoportrait s'accordent affirmer que ce genre de reprsentation commence
au Quattrocento, Florence, l'poque o l'image
sociale de l'artiste fait l'objet d'une vritable rvolution.
I..:humanisme, en effet, le transforme d'artisan en artiste'.
Les civilisations prcdentes, aussi bien la culture occidentale (grco-latine) que les cultures orientales,
n'avaient assign aux architectes, aux peintres, aux
sculpteurs, qu'un rle secondaire, voire carrment infrieur, en raison de la dvalorisation du travail manuel
au sein du monde antique et du monde mdival. La
dmonstration la plus frappante en est fournie par Platon, surtout dans Phdre et dans Ion. Le philosophe soutient que ceux qui pratiquent les arts visuels travaillent
en s'appuyant sur leur technique et leur savoir (techn et
episteme), dans le cadre du talent inn (physis), mais
que leurs connaissances matrielles, des instruments et
de la nature, ne sauraient jamais galer la connaissance
spirituelle, apanage du pote et du musicien inspirs
par la divinit (possds par mania et inspirs par
enthousiasmos). Les artistes peuvent par consquent
31
.22
Bak et Taheri
1358-1336 av. J.-c.

Stle. pierre, 139 x 64 cm
Berlin, Aegyptisches Museum

und Papyrussammlung
tre capables, reconnus, et jouir d'un grand prestige

auprs du public et de leurs commanditaires; ils peuvent mme vivre dans le luxe, comme l'attestent les
anecdotes des biographes propos de Zeuxis et
d'Apelle, mais ils demeurent des banausihoi, autrement
dit des personnes de statut social tout fait infrieur.
Mme lorsque l'hellnisme aura attribu une valeur
esthtique l'uvre d'an - Alexandre le Grand, qui
comptait Apelle au nombre de ses familiers, tait l'ami
de bien d'autres artistes -, Plutarque crira encore, avec
une profonde mfiance: Un ouvrage peut nous
charmer par sa beaut, sans entraner ncessairement
l'admiration pour son auteur. 4
Les cultures anciennes, antique et mdivale,

offrent cependant le cas d'artistes qui ont laiss leur
image dans leurs uvres, mme s'ils n'ont jamais excut de reprsentations autonomes. Cela signifie qu'
des degrs diffrents, et mme dans l'Antiquit la plus

recule, ils avaient conscience de s'adresser la postrit et identifiaient le souvenir de soi avec l'uvre
durable qu'ils avaient cre. Le problme tait de caractre philosophique: l'artiste ne bnficiait gure de la
considration sociale parce qu'il excutait un travail
manuel, mais aussi parce qu'il se faisait payer pour ce
travail (or l'accumulation d'argent tait une valeur
ngative, la vritable richesse consistant en proprits
plutt qu'en argent)'. Certains artistes avaient d'ailleurs
ragi contre cette attitude, ce qui ne saurait tre fortuit.
en croire Ouris de Samos, tyran de l'le de mme
nom, que l'on s'accorde considrer comme le tout premier historien de l'art, et Pline l'Ancien, Zeuxis aurait
ainsi commenc excuter ses peintures gratuitement,
en soutenant qu'il ne pouvait demander d'argent pour
des uvres sans prix" Il faudra nanmoins attendre
23
Ni-Ankh-ptah
Autoportrait assis devant

une table sur une barque.
vers 2350 av. 1..c.
Relief
saqqarah,
tombe de Ptah-Hotep
33
24
Coupe figures
fouges reprsentant
une fonderie.
490-480 av.
Dtail. Argile,
J.-c.
diamtre: 30,5 cm
Berlin, Antikensammlung
34
t.
S \,.;,
T J
Callistrate (donc le Ill' sicle aprsj.-C.) pour voir

admettre que le sculpteur peut tre divinement inspir,
presque comme le pote'- Quant la pense chrtienne
mdivale, le problme pour elle est exactement le
mme, aggrav par le fait que l'art figuratif, imitation de
la ralit, est imparfait et illusoire par nature, puisqu'il
ne saurait rivaliser avec l'original, cr par Dieu.
Que cherchent alors reprsenter les images de
soi excutes par des artistes que nous dcouvrons dans
l'Antiquit et au Moyen ge? Un souvenir de la physionomie de leur auteur? le dsir de laisser une trace dans
l'histoire future de l'humanit? Probablement rien de
la sorte. le monde antique oscillait d'ailleurs entre deux
conceptions de la reprsentation physiognomonique,
celle de l'expression gnrique ou idalise de la figure
humaine et celle de l'imitation du rel, rserve certains cas plus rares. Pline relate par exemple que les athltes victorieux aux Olympiades avaient le droit d'avoir
leur statue mais que seuls ceux qui avaient remport
trois fois la victoire se voyaient offrir une effigie leur
image. Duris de Samos note en outre comme un fait
exceptionnel que Phidias ait demand et obtenu la permission d'insrer son autoportrait dans une uvre
publiqueS. Nous pouvons plutt tablir un parallle
entre l'introduction d'un souvenir de soi dans une
uvre d'art et la tradition (assez rare elle aussi) consistant la signer. le monde antique, en effet, n'exigeait
nullement l'autographie d'une uvre, pas plus le
Moyen ge, ni mme la Renaissance, et cela pour une
raison conomique. les grandes uvres, si elles avaient
t excutes par un auteur unique, auraient cot un
prix exorbitant, et l'on se rendait compte en outre que
l'artiste avait besoin d'un atelier. On s'adressait par
consquent lui exactement comme un artisan" Il
existait cependant de nombreuses diffrences de qualit
entre les divers ateliers ou les coles, et la signature
attestait donc une sorte de marque de fabrique. C'est le
cas, par exemple, des vases grecs portant le nom
mythique d'Euphronios (clbre peintre de vases de la
fin du VI' sicle avant. j.-c., reprsentant du style dit
des vases rouges ,,). Il n'est pas impossible que l'autoportrait (gnrique) ait eu une fonction similaire.
AUTOPORTRAITS D'ARCHITECTES,
DE SCULPTEURS, DE PEINTRES ANCIENS
IlUl
Ill. 22
L'architecte le plus clbre, le plus pris peut-tre, de

l'histoire de l'art gyptien fut Senmout, qui travailla
l'poque de la XVIll' dynastie. Serviteur de la reine Hatchepsout, dont il fut aussi le mdecin et l'amant, il
construisit le tombeau de celle-ci Deir-el-Bahari. Il
exera une norme influence la Cour, tel point qu'il
obtint le droit de possder son tombeau personnel,
peu de distance de celui de la reine, et mme un destin
sa mre. Dans son tombeau, il plaa une statue le
reprsentant.
La peinture gyptienne offre par ailleurs de nombreuses images de peintres au travail, surtout dans
l'cole dite d'El Amarna , qui fut trs connue et trs
admire durant le Bas Empire; on connat le nom de
certains d'entre eux, tel Ertesen. Les peintres gyptiens
furent clbres dans le monde antique, au point que
Platon affirme leur supriorit par rapport leurs
homologues grecs et qu'un matre gyptien, portant le
nom, clairement gyptien, d'Amasis, eut beaucoup de
succs dans l'Hellade du v' sicle. Un autre sculpteur,
toujours de l'cole d'Amarna, fut en faveur auprs du
pharaon Akhenaton. Il s'agit de Bak, dont on lit, sur la
stle qui le reprsente en compagnie de son pouse
Taheri, qu'il fut surintendant des travaux et sculpteur
en chef et instruit par la parole de Sa Majest en
personne, le roi s'intressant de toute vidence aux
questions artistiques (1358-1336 avant. J-c.).
Quant la Grce, nous avons dj parl de la
signature d'Euphronios sur ses vases mais d'autres
potiers firent de mme partir du VIlI' sicle avant J-c.
et certains sont cits pour avoir appos une marque sur
leurs uvres (Clitias, Euthymde, Epictetos). La
marque d'autographie la plus clbre - parce qu'irrvrencieuse - revient Sostrate de Cnide, architecte de la
tour de l'le de Pharos, qui aurait inscrit le nom du roi
son matre [Ptolme II PhiladeipheJ sur un enduit de
pltre, destin disparatre avec le temps, et aurait
grav le sien dans la pierre, plus durable. C'est galement aux artistes grecs que remonte la premire vritable pratique de l'autoportrait. Pline l'Ancien parle par
exemple de Thodore de Samos, qui vcut vers le
milieu du VI' sicle avant J.-c. et qui aurait fondu en
bronze son effigie personnelle, clbre pour sa mer-
veilleuse ressemblance. On parle aussi d'une femme

peintre ayant vcu Rome l'poque de Marcus Varrone, Iaia de Cyzicne, qui fut une portraitiste clbre et
fit son autoportrait l'aide d'un miroir JO Iaia a t
immortalise par la suite sous le nom de Marcia par
Boccace dans les Femmes nobles et renommes [De mulieribus claris]: deux versions enlumines du manuscrit,
datant du XV' sicle, la montrent justement en train de
faire son portrait partir de son reflet dans le miroir".
Le seul vritable autoportrait physiognomonique
serait celui de Phidias dans la scne du Combat des
Amazones qui ornait le bouclier de la statue de Minerve,
leve sur le Parthnon par la volont de Pricls. Plutarque relate dans Pricls le scandale caus par l'vnement, car il tmoignait d'une attitude d'hybris de la part
de l'artiste: Phidias fut jug et condamn (l'pisode fait
videmment partie des anecdotes qui maillent la
lgende de l'artiste; mais, mme s'il tait vridique, il
peut tre mis en relation avec l'hostilit qu'Athnes
Ill. 20, 152
manifesta un certain moment envers Pricls, son ami
et protecteur)l'.
L'IMAGE DE SOI
DE L'ARTISTE MDIVAL
L'attitude du Moyen ge chrtien envers les artistes est

entirement calque sur celle de l'Antiquit, mais plutt
sur celle de l'Antiquit romaine (trs froide l'gard des
artifices) que sur celle de l'Antiquit hellnique de
l'poque d'Alexandre le Grand. Celle-ci avait en effet
honor l'art et les artistes, allant jusqu' introduire
l'enseignement artistique l'cole. Pour les Romains,
les arts visuels ne faisaient pas partie des arts libraux;
ils correspondaient soit une exhibition de luxe priv
- c'est en ces termes qu'en parlent Snque et Ptrone,
par exemple -, soit l'ornementation des lieux publics.
Dans le premier cas, c'tait la proprit qui comptait, et
assez peu l'auteur. Dans le second, l'important tait
l'acte politique, l'illustration des vertus civiques, et
l'auteur, l encore, disparaissait. Un dit de Diocltien
sur le juste prix de la main-d'uvre assigne un rle de
moyenne importance aux architectes, aux sculpteurs et
aux peintres et les classe dans l'ordre que nous venons
de citer, en vertu de la matrise technique et scientifique
requise par leur travail.
35
25
Matre Matteo
26.
Autoportrait, 1128
Volvinius recevant
la couronne de
Pierre
Sa int-Jacques-de-(ompostelle,
porte de la cathdrale
saint Ambroise
Tondo postrieur
de l'autel d'or, 835
Milan, Saint-Ambroise
36
Le christianisme cependant, depuis le Ill' sicle

aprs ].-c., avait dvelopp, ou tout du moins accru,
l'importance des images en raison de leur rle didactique l'gard du public illettr". Les auteurs tendirent
par consquent de plus en plus autographier leurs
uvres, soit par la signature, soit par un autoportrait.
Ainsi connaissons-nous certains des architectes et des
sculpteurs employs sur les chantiers des grandes
glises. Rainaldus inscrit son nom sur la cathdrale de
Pise (termine en 1063), Lanfrancus sur celle de
Modne (1099) ; Benedetto Antelami signe et date la
dalle de la Dposition pour la cathdrale de Parme
(1178) ; Gislebert insre son nom (" Gislebertus hoc
jecit) aux pieds du Christ-Juge, dans la lunette du
Jugement dernier du portail de la cathdrale SaintLazare d'Autun 0120-1178). la mme poque
apparaissent aussi des autoportraits, ce qui confirme
le parallle esquiss propos de l'Antiquit entre
signature et image de soi. Les cas les plus clbres
sont ceux de matre Matteo, qui se reprsente dans le
portail de la Gloire de la cathdrale de Saint-Jacquesde-Compostelle (termin, au moins dans sa premire
phase, en 1128), et de Volvinius (dont l'effigie se
double de l'inscription" Volvinius magister phaber),
immortalis sur l'autel de la basilique Saint-Ambroise
de Milan (en 835).
D'autres architectes, sculpteurs, mosaistes,
matres verriers ont laiss une marque, un signe d'appartenance dans leurs uvres: Airardus, auteur du portail
de la basilique Saint-Denis et mosaste de la mme
glise (1140), les auteurs des vitraux de Chartres et de
Francfort, celui des portes de bronze de Novgorod et
celui des portes de la basilique de Saint-Znon Vrone
(Xli' sicle), le sculpteur qui se dfinit comme Heirns
sur un chapiteau de l'glise Notre-Dame de Maastricht
et celui qui se glisse dans les stalles du chur de Pohldz
Hanovre (1284) ; le peintre, enfin, des fresques du
chteau de Taufers, dans le Tyrol (1281-1283).
Le cas le plus connu est celui de l'architecte franais Villard de Honnecourt (XIII' sicle) dont, curieusement, on ne connat pas les uvres, malgr sa clbrit,
mais dont il reste un album de dessins de chantiers de
trente-deux feuillets, sur l'un desquels figure son autoportrait (vers 1230).
Ce sont toutefois les scribes qui offrent le plus
grand nombre d'images autographes depuis le haut
Ill. 25
Ill.l6
Ill. 27
Villard de H onnecourt
Carnet. 1230 (?)

Paris, Bibliothque national
de France, Ms. Fr. 19093, fol.
e 2
<28
Guthlac
Enluminure. 14 cm
Psautier Histon'a fng 1""

vers 1210
U "
Londres. British librart
Harleian Guthlac Roll
29
Ende
Enluminure sur parchemin,
40 x 26 cm
Beatus de l'Apocalypse
de Grone. fin
du
du Xte sicle
Grone. cathdrale
ltJG
fRl\
TE S'JO RI 0 :'
Hildebert et Evervvin
Enluminure
Saint Augustin,
De Civitate Dei, vers 1140

Prague, Bibliothque
du chapitre de la cathdrale
saint-Guy, KK A 21/1,
fol. 153r
31
Claricia dlAugsbourg
Enluminure, 22 x 15 cm
Psautier, xue sicle
Baltimore, The Walters Arts
Gallery, W. 26, fol. 64
32
Guda
Enluminure, 36,5 x 24 cm
Humiliarum saneti
Barth%mei. xue sicle
Fra ndort-su r-Ie-Main,

Universitatsbibliothek,
Johan Christian Senckenberg
Inv. Ms. Barth 42, fol. 11 Ov
40
(,
[ll.18
U.19
Ill. JO
Ill. 31
Moyen ge. Nous pouvons penser que la plus ancienne

date du VIII' sicle; elle est insre dans l'Historia Ingulfi,
qui fait partie du Psautier de Guthlac. On y trouve le
portrait de sainte Pega et de son frre, saint Guthlac,
deux ermites anglais qui vcurent au monastre de
Croyland dans l'East Anglia. Guthlac est l'auteur du
manuscrit et Pega, l'enlumineuse.
Le manuscrit du Beatus de l'Apocalypse de
Grone, qui appartient au X' sicle (ou peut-tre au XI'),
ne se borne pas montrer la figure de son enlumineuse,
Ende, mais rapporte galement le nom de l'auteur, le
prtre Emeterius, et une description crite des deux
(<<Ende pictrix et Emeterius presbiten.
Les exemples se multiplient au XII' et au XIII' sicle,
lorsque l'usage se rpand de reporter la signature. et
le portrait du copiste et/ou de l'enlumineur du texte sur
les codex enlumins. L'expression de l'identit, il faut
cependant le relever, n'est pas un simple effet de changement du statut social de l'artiste. Copier et orner les
manuscrits correspondait un usage du christianisme
barbare consistant excuter un travail pour racheter
par avance les pchs et la punition qu'ils vaudraient
leur auteur au moment du Jugement dernier. N'importe
quel travail manuel constituait une pnitence mais celui
de l'criture tait rserv aux individus les moins dous
physiquement. Il existe pourtant quelques exemples
insolites, qui dcrivent les scribes au travail de manire
toute laque. C'est le cas d'Hildebert et de son assistant
Everwin, probablement originaires de Salzbourg mais
qui demeurrent longtemps Prague et en Moravie; ils
glissent une page, sans aucun lien logique, l'ntrieur
de la copie du De Civitate Dei de sant Augustin, excute vers 1140. En haut de l'image, Hildebert est occup
peindre un manuscrit, en bas Everwn excute un dessin. Sur la droite apparat une table dresse, avec l'inscription mensa hildeberti . Sur le livre ouvert sur
l'critoire, on lit les mots suivants: Maudite souris qui
me drange s souvent., et l'on voit Hildebert la chasser en lui lanant une ponge. Sans doute est-ce l la
toute premire vignette satirique que nous connassons. Un autre autoportrait des deux artistes scribes
figure dans l'Horloge d'Olomouc.
Il est plus courant de voir le scribe se dissimuler
dans le corps de la premire lettrine du texte. Claricia
d'Augsbourg se fond dans la lettre Q, dont elle semble
porter la courbe de ses mains cartes; Diemud, une
religieuse bavaroise du monastre de Wessobrun, se

cache l'intrieur d'un S; sur Guda apparat dans la
lettre D, qu'elle complte d'une inscription mulier et
humilis scripsit et pinxit istum librum (pcheresse, elle
crivit et peignit ce livre, Humiliarum Sancti Bartholomei,
Xli' sicle). L'auteur le plus clbre est sans aucun
doute Hildegarde de Bingen, rdactrice de textes thologiques, de sermons, de musique religieuse, de lettres
aux grands de ce monde (le pape et l'empereur taient
en correspondance avec elle), en somme une sorte de
sainte dont le poids et l'influence au Xli' sicle (elle
mourut l'ge de 81 ans) quivalent ceux de sainte
Catherine de Sienne au XLV' sicle. vrai dire, ce ne fut
pas la peinture qui lui valut sa renomme, bien que la
grande abbesse s'y soit souvent essaye, notamment
dans l'ouvrage intitul Scivias (Connais les voies du Seigneur), commenc en 1142, dont elle excuta plusieurs
exemplaires. Une autre abbesse clbre, Herrade de
Landsberg, suprieure du monastre de Hohenburg, a
laiss plus de six cent trente-six miniatures splendides
dans son Hortus Deliciarum; l'une d'entre elles, qui
prsente la communaut, porte en marge son effigie
assortie de sa description.
Les femmes peintres, on le voit, sont nombreuses
dans ce domaine, une poque insouponne. Les
hommes ne sont pas moins nombreux. On connat bien
le cas du moine irlandais Eadwin de Canterbury, matre
calligraphe, auteur du Psautier qui porte son nom (vers
1170; appel Psautier d'Utrecht ou Psautier de Cantorbry selon les copies). Eadwin a conscience de laisser
une trace de lui en vue de sa gloire future: son autoportrait occupe une pleine page et il l'entoure d'une bordure portant son nom et une longue inscription dans
laquelle il dclare que sa gloire de prince des scribes
durera ternellement. Tout aussi clbre, le thologien
Petrus Cantor Parisiensis, abb de Bergeroy, fut l'auteur
de textes thologiques importants, d'un trait logique
sur la contradiction dans la Bible et d'une Summa seu
Distinctiones Abel, sorte de lexique biblique qu'il illustra
personnellement.
Au sicle suivant, un exemple vaut la peine d'tre
cit, celui du moine bndictin anglais Matthew Paris,
devenu par la suite abb de Saint-Alban. Auteur de
livres d'histoire renomms dans le Royaume, savant
pluridisciplinaire et excellent dessinateur, il est aussi
l'auteur de cartes gographiques, et notamment de l'une
Ill. 31
Ill. 33
Ill. 37
Ill. 34
'"':'S-'-."
Eadwin
Enluminure, 47,5 x 33 cm
Psautier de Cantorbry,
vers 1170
Cambridge, Trinity College
library, Ms. R. 17-1, fol. 283v
33
Hildegarde de Bingen
Matthew Paris
Enluminure
Enluminure
Liber divinorum operum,

Xlrt sicle
Historia Anglorum,
Lucques, Bblioteca Statale

di lucca, Ms. 1942, C. 1v
vers 1250-1259
Londres, British Library,
Ms. Royal 14. C. VII, fol. 6v
43
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44
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l'nquJrro
III 3\
<36
Rufillus de Weissenau
Enluminure, 17,5x 15,Scm
Vitae sanctorum, vers 1200

Genve, Biblioteca Bodmeriana,
cod. 127. f. 244
des toutes premires cartes d'Angleterre. Vers 1250, il

rdigea une Historia Anglorum, dans laquelle il glissa
son effigie en marge. Mais au XIII' sicle, les scribes
taient devenus pour ainsi dire des professionnels et travaillaient dsormais sur commande pour des princes,
des nobles ou de grands organismes religieux.
Enfin, l'enlumineur le plus clbre, frre Rufil\us,
du monastre de Weissenau en Souabe (vers 1200), se
reprsente, l'intrieur de la lettre D, en train de tracer
sa propre signature dans l'Hexamron d'Amiens. une
autre occasion, il fouille encore davantage le dtail: il
se peint assis l'intrieur de la lettrine R du Psautier
de Genve, en train d'y mettre la dernire main,
ayant derrire lui une table o sont poses les coupelles
servant aux couleurs. Le portrait lui-mme est recherch et raliste: les cheveux sont chtains, les traits
anguleux soulignS de brun et la carnation rendue par
un rose dlicat.
LE PROBLME DE L'IDENTIT GNRIQUE
Une considration ressort du rapide aperu que nous

venons d'esquisser: les exemples que nous avons cits
jusqu' prsent ne sont pas de vritables autoportraits.
Seule une circonstance permet d'attribuer un corps et
un visage une personne dtermine, savoir la pr-
sence de son nom dans une inscription ou une lgende.

En l'absence de nom, ou en cas de changement de nom,
les images pourraient tre celles de n'importe qui
d'autre. On ne saurait cependant nier qu'il existe, dans
une certaine mesure, un dsir d'affirmation d'identit.
Les autoportraits que nous avons examins jusqu'ici
prsentent en effet les caractristiques suivantes.

- Ils reprsentent l'quivalent d'une signature;
cette signature, toutefois, correspond sa phase initiale,
autrement dit une sorte d'abrviation de la proposition X a fait ceci, la troisime personne et sans
recler le concept, totalement moderne, d'autographie.

- Ils sont la marque d'une profession; c'est--dire
qu'ils tmoignent de l'appartenance de l'individu dsign un certain corps de mtier ou une organisation
de travail. Il faut noter, cela n'a rien de fortuit, que les
associations d'artisans ne natront qU' la fin du Moyen
ge, partir du XIII' sicle, moment o se mettent en
place les statuts des guildes ou des corporations.
- Ils indiquent tout au plus l'appartenance un

groupe social plus tendu que leur groupe d'origine
- c'est le cas des moines et des religieuses, reconnaissables leur allure (l'habit, la tonsure) - ou de statut
plus lev (c'est le cas de Senmout et d'Imhotep, devenus de hauts fonctionnaires du royaume d'gypte).
- Ils peuvent introduire, au Moyen ge en tout
cas, un concept de valeur, de type thique ou religieux,
autrement dit l'ide de la pnitence reprsente par le
travail (c'est dans ce sens qu'il faut interprter la
vignette d'Hildebert et d' Everwin : comme une distraction de la tche fondamentale du scribe).
Un problme thorique, non dnu d'importance, se pose alors. Quel est le type d'identit que nous
venons de dcrire comme gnrique ? et pourquoi
ne suffit-il pas dfinir le genre de l'autoportrait?
Existe-t-il d'autres formes d'identit, plus prcises 7 Il
nous faut ici ouvrir une digression propos du concept
d'identit. Au sens large, il s'agit d'une notion traite
pratiquement par toutes les sciences humaines. Chacune de ces sciences part videmment d'un point de
vue diffrent (souvent impossible confronter avec les
autres) et ne se concentre que sur certains aspects partiels du terme. Linguistes et smiologues s'intressent
la manire dont s'exprime la subjectivit dans le discours. Les anthropologues tudient le mode de dialogue
entre une communaut culturelle et ses membres. Les
sociologues se proccupent de la relation entre l'individu et le groupe social. Les psychologues, de la faon
dont un sujet construit la conscience de soi.
L'importance du concept d'identit a t souligne
ds l'Antiquit, puisque nous le trouvons chez Aristote
comme fondement de la logique (il est la base du principe de non-contradiction - si un objet est A, il ne peut
tre en mme temps non-A - et du principe de diffrence
spcifique - si A est diffrent de B, alors B contient
quelque driv de non-A et vice versa). Dans ce cas, le
principe est celui de l'identit numrique: un phnomne possde une srie de traits qui le caractrisent
comme un fait individuel et unique (pour comprendre

ce qu'est chien ,je dois savoir ce qu'est un chien ,
affirmait Aristote)".
Ce principe se complte d'un autre, tout aussi
ncessaire, que l'on appelle l'identit qualitative: un
phnomne possde une srie de qualits qui le rendent
diffrent des autres. Les qualits caractristiques qui
45
permettent d'affirmer qu'un individu donn est bien

cet individu dpendent des connaissances que l'on a
de lui et doivent donc tre entendues comme des symptmes permettant de le reconnatre. titre d'exemple,
les empreintes digitales nous permettent d'affirmer avec
une certitude raisonnable qu'une personne est identifiable par un nom et un patronyme, mme si, selon la
logique, il est toujours possible que deux personnes
prsentent des empreintes identiques. En conclusion,
l'identit qualitative de chacun est confirme par des
signes qui sont le tmoignage de sa ressemblance
avec lu-mme 15 .
Une troisime forme d'identit, enfin, est l'identit spcifique: un phnomne possde des caractristiques communes avec d'autres qui dterminent son
appartenance une espce (genre, groupe, communaut, collectivit, espce naturelle, etc.). Ces caractristiques permettent d'identifier les fonctions gnrales
d'un individu et de le reconnatre comme appartenant
une catgorie, mme s'il est indiscernable de tous les
autres qui en font partie'"
Les trois grands critres logiques de l'identit
reparaissent avec prcision dans les autoportraits. Le
dernier exemple que nous avons cit correspond l'attirude des artistes anciens qui attachent beaucoup d'importance l'identit spcifique, par exemple, puisqu'ils
indiquent le groupe auquel ils appartiennent. En
revanche, ils renoncent presque toujours l'identit
qualitative, tant donn qu'ils ne se fient pas aux indices
qui permettraient de les reconnatre: ralisme physionomique, ge, tat civil, situation sociale, familiale, gographique, etc. Par ailleurs, ils limitent l'identit
numrique la seule signature (ils se prsentent avec
un nom propre qui les dsigne comme une personne
unique). Il ne s'agit pas encore d'une signature autographe (on ne peut pas savoir si l'auteur l'a appose
personnellement sur son oeuvre). Au cours de cet
46
ouvrage, nous verrons natre et se dvelopper chez

l'artiste une recherche sans cesse plus acharne d'affirmation de l'identit, aussi bien l'identit qualitative
(l'artiste est diffrent de tous les autres) que l'identit
numrique (l'artiste est seul et unique).
La pense moderne, partir de John Locke, a
toutefois introduit une donne nouvelle (reprise
notre poque par Paul Ricur l7 en particulier), le fait
que l'identit prsente deux faces diffrentes: elle vaut,
d'une part, pour tous les autres qui considrent un
individu mais, en mme temps, pour un individu qui
se considre lui-mme par rapport aux autres. Il s'agit
de ce que Locke est le premier baptiser conscience
de soi. L'identit personnelle se ddouble: elle se
fonde sur les ressemblances et les diffrences entre un
individu et d'autres individus, mais elle concerne galement la perception par un individu de sa propre identit. Locke rattache notamment le concept d'identit
celui de mmoire, puisque le problme qui se pose
n'est pas seulement de reconnatre un individu (son
unicit, ses qualits individuelles et sa spcificit) mais
aussi de reconnatre la permanence (le principe qui lui
permet de rester le mme au cours du temps). La
mmoire remplit parfaitement cette fonction: les autres
peuvent se rappeler la ressemblance entre un individu
un moment tI et ce mme individu un moment t2 ;
l'individu peut rester lui-mme, tout en tant conscient
des changements intervenus dans sa personne. partir
de l'poque qui, pour la premire fois, a exalt l'importance de l'individu, c'est--dire de la Renaissance, les
deux formes de l'identit (reconnaissance par les
autres et reconnaissance de soi-mme) commencent
se manifester de faon diffrente dans l'autoportrait.
Cela n'a rien de fortuit: l'autoportrait symbolise en fait
une entre dans la mmoire collective (la reconnaissance par les autres) mais c'est aussi un instrument de
la connaissance de soi.
37.
Herrade de Landsberg
Gravure sur cuivre,
48,5 x 38,5 cm
Hortus Deliciarum,
XIIe
sicle
Strasbourg, Bibliothque
nationale universitaire,
R.166,pI.XII
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Alfred Hitchcock avant la lettre

L'AUTOPORTRAIT COMME NOTE EN MARGE
38
Jan Van Eyck
Les t.poux Arno/fini, 1434

Londres, National Gallery
LA DISSIMULATION
D'un point de vue logique, l'tape immdiatement

conscutive celle de l'autoportrait gnrique - ou
typique, pour reprendre la dfinition de Ranuccio
Bianchi BandinelljlB -, est celle de l'autoportrait in assistenza, c'est--dire situ parmi les personnages des peintures d'histoires de grandes dimensions, profanes ou
religieuses. I.:artiste y dissimule son image, tantt sous
celle d'un personnage qui prend part l'action, tantt
sous celle d'un observateur de la scne. Le premier cas
relve des anecdotes sur les artistes depuis l'Antiquit:
nous avons dj fait allusion au procs qui aurait t
intent Phidias pour avoir glisS son effigie sur le bouclier de la statue de culte d'Athna Parthnos (uvre
perdue mais dont ont t conserves plusieurs copies

romaines, partir desquelles a t excute une reconstitution en bronze). Selon Plutarque, Phidias serait le
personnage chauve reprsentant Ddale, situ en haut
gauche: Phidias tait en butte l'envie cause de la
rputation de ses uvres, et notamment parce qu'en
reprsentant sur le bouclier de la desse le combat des
Amazones, il y avait cisel une figure sa ressemblance,
sous la forme d'un vieillard chauve qui soulve une
pierre avec ses deux mains et qu'il y avait mis une trs
belle image de Pricls combattant contre une Amazone. Le geste de la main, qui brandit une lance devant
les yeux de Pricls, est habilement reprsent et semble
vouloir cacher la ressemblance qui apparat cependant
des deux cts. Phidias, tran en prison, y mourut de
49
<39
Giotto
Le Jugement dernier, 1306

Fresque
Padoue, chapelle Scrovegni
<40
Taddeo di Bartolo
L'Assomption, 1401
Fresque
Montepulciano, cathdrale
50
U.39
maladie ou, selon d'autres, du poison que lui firent

prendre les ennemis de Pricls, de faon en rejeter la
responsabilit sur l'homme d'tat. ,,19
Le topos littraire de Plutarque connat une vogue
nouvelle au XV1' sicle. Giorgio Vasari, dans la seconde
dition des Vies (1568), Y fait allusion plusieurs
reprises. Mais il attribue la pratique du portrait cach
(ou cryptoportrait) deux matres de la peinture
gothique, Cimabue et Giotto. Cimabue aurait donn ses
traits un personnage latral de la Crucifixion de la
basilique suprieure de Saint-Franois d'Assise (vers
1278-1279). Giotto, lui, aurait plac son autoportrait
prsum dans les rangs des lus la droite du Christ, en
bas du Jugement dernier de la chapelle Scrovegni de
Padoue (1306) : c'est le quatrime personnage partir
de la gauche, coiff d'un bonnet blanc. Vasari se sert
d'ailleurs de cette figure pour illustrer la biographie de
l'artiste. Il n'y a plus trace dsormais du jugement moral
exprim par l'Antiquit. Le cryptoportrait est devenu
une simple curiosit, voire un exercice de virtuosit. La
pratique de l'autoportrait implique, chez les artistes qui
cherchent incontestablement exprimer une conscience
de leur nouveau statut, une nouvelle affirmation de soi
et l'autoportrait est dsormais un genre dfinitivement

impos. C'est d'ailleurs dans la Florence de Vasari, un
sicle plus tard, que le grand-duc Lopold de Mdicis
entreprend en 1664 sa grande collection d'autoportraits
d'artistes, collection qui a perdur jusqu' notre poque,
devenant la plus importante au monde.
Le mme artifice avait dj t mis en uvre
plusieurs reprises la fin du Moyen ge. Il est couramment admis, par exemple, que la figure encapuchonne
place l'extrme droite du bas-relief des Funrailles de
la Vierge, sur le tabernacle d'Orsanmichele Florence
(vers 1359), est un autoportrait d'Andrea di Cione
Arcangelo, dit l'Orcagna. Le sculpteur souabe Peter
Parler place son propre buste dans le triforium de la
cathdrale de Prague (vers 1370-1379), parmi les vingtquatre bustes des bienfaiteurs associs la construction de
l'difice. Quant L'Assomption de la Vierge du Siennois
Taddeo di Bartolo, conserve dans la cathdrale de
Montepulciano, la tradition veut que la figure du saint
Thadde de la prdelle, qui reprsente la dcouverte
du tombeau vide de la Vierge, soit un autoportrait de
l'auteur (qui aurait jet son dvolu sur son saint patron
et son homonyme).
41
Peter Parler
Autoportrait, vers 1370-1379
Grs, 50-60 cm
Prague. cathdrale Saint-Guy,

bas triforium
III 40
42
Andrea di Clone
Arcangelo.
dit l'Orcagna
Les Funrailles de la
Vierge, vers 1359
Pierre
Florence, Orsanmichele
51
Benozzo Gozzoli
Autoportrait
43
Benozzo Gozzoli
Le Cortge des Mages. 1459

Fresque
Florence, palais Mdicis
Riccardi, chapelle
52
Mais pourquoi cette mise en uvre de la dissimulation ? Un premier motif, de nature strictement
thmatique, porte sur les genres artistiques, en peinture
notamment. Leon Battista Alberti affirme vigoureusement dans le De Pictura (1435-1436) que le but
suprme de la peinture doit tre la reprsentation d'une
histoire: {( L'uvre majeure du peintre, c'est l'histoire,
les parties de l'histoire sont les corps, la partie du corps
est le membre, la partie du membre est la surface (II,
33,5-7). Et plus loin: {( Chistoire que tu pourras juste
titre louer et admirer sera celle qui se montrera agrable
et orne d'attraits qui lui permettront de retenir longtemps les yeux d'un spectateur savant ou ignorant par
une espce de plaisir et un mouvement de l'me (II, 40,
11-15). Enfin: {( Chistoire touchera l'me des spectateurs lorsque les hommes qui y sont peints manifesteront trs visiblement le mouvement de leur me. C'est
en effet la nature, o toute chose est avide de ce qui lui
ressemble, qui veut que nous pleurions avec ceux qui
pleurent, riions avec ceux qui rient, souffrions avec
ceux qui souffrent (II, 41, 20-25)20 Les autres
genres (le paysage, le portrait, la nature morte, etc.")
ne seront considrs comme des genres autonomes qu'au

XVII' sicle; encore resteront-ils des genres secondaires;
leur statut n'est pas encore bien dfini au XVI' sicle,
bien que le portrait soit devenu d'usage courant. La
reprsentation de soi ne peut donc s'inscrire qu' l'intrieur d'une scne narrative plus vaste, au sein de
laquelle elle n'a qu'un caractre tout fait secondaire.
Les histoires cnoniques sont celles commandes
par l'glise ou par le pouvoir public: ce sont des reprsentations de sujets religieux, de grands cycles symboliques, des pisodes importants de l'histoire civile puis,
sous l'influence de l'humanisme, de la mythologie classique ou de lgendes fabuleuses. Si l'artiste veut s'y
introduire, il est oblig de choisir un rle marginal,
celui d'un participant anonyme, d'un {( figurant .
Une seconde raison concerne la permanence du
sentiment d'hybris hrit de l'Antiquit. Nous voulons
parler d'un jugement moral sur l'attitude de l'artiste
l'gard de ses uvres personnelles, jugement appel
totalement disparatre dans un bref laps de temps,
comme nous le verrons plus longuement au prochain
chapitre. Au dbut du xV' sicle tout au moins, il existe
toujours. L:insertion de l'effigie personnelle de l'auteur

est, une fois encore, un substitut de la signature, et sa
valeur est celle d'un tmoignage plutt qu'une revendication d'autographie. On en a un exemple parfaitement
clair dans Le Cortge des Mages (1459), fresque de
Benozzo Gozzoli pour la chapelle du palais MdicisRiccardi Florence. L'artiste se trouve au milieu du
cortge, le regard dirig vers le spectateur et son nom
est inscrit trs lisiblement sur son bonnet rouge.
Les signatures en image sont galement frquentes en sculpture. Sur la face postrieure des portes
de bronze de la basilique Saint-Pierre Rome (1445),
Antonio Filarete appose une plaque o il se reprsente
en compagnie des six membres de son atelier, tenant
dans la main gauche le compas, attribut du mtier
d'architecte: l'inscription en relief se lit ANTONIUS ET
DISCIPULI MEl. C'est au droit de la porte nord (1425)
et de la Porte du Paradis du Baptistre de Florence (14471448), que Lorenzo Ghiberti choisit, en revanche, de
placer son visage mais sur le rebord, en dehors des
scnes histories. L'emplacement rserv l'auteur
reste, l encore, marginal et ornemental, comparable
celui des scribes au sicle prcdent. On remarque toutefois une diffrence importante entre les deux images
du sculpteur: dans le premier cas, sa tte apparat au
sein d'une frise vgtale de quatrefeuilles; dans le
second, il s'agit d'une image scutiforme (imago clipeata),
autrement dit d'un buste inscrit dans un mdaillon, qui a
son origine dans la statuaire antique, o elle tait rserve aux reprsentations des dieux, puis des empereurs
romains. Le sens de l'honneur que l'artiste s'attribue
lui-mme s'est certainement accru.
Un troisime motif courant de dissimulation est

de caractre rhtorique. La tendance nouvelle au ralisme, accentue par l'humanisme, attribue une importance nouvelle au principe de naturel, dans l'art
comme dans la vie. Baldassare Castiglione en fait un
idal de comportement pour le parfait homme de cour
dans le Livre du courtisan (1535), par opposition avec
l'affectation. Et Giorgio Vasari traduit cette nouvelle
attitude en peinture, invitant l'artiste choisir des poses
naturelles pour ses personnages et privilgier la simplicit pour la matire et la construction de ses encadrements. Les autoportraits, tout bien considr, sont
dissimuls en vertu d'un choix stylistique, dont nous
verrons certaines consquences au prochain chapitre.
45
Lorenzo Ghiberti
Porte du Paradis, 1447-1448
Bronze
Florence. Baptistre
54
ED
i Tet- COCK
AVANT LA LETT
Ill.4l,4-l
Ill. 45
JEUX ET EFFETS DE VIRTUOSIT

TECHNIQUE
Une fois codifi le modle du cryptoportrait, la pratique

commence immdiatement par en dvier la signification et en remettre en jeu le mcanisme et les constituants. Une telle dmarche, on peut le supposer, est la
caractristique mme de l'art: une fois un type tabli,
on tente de le renverser afin d'en explorer les ressources
en matire d'innovation. Et nous trouvons en effet dans

la peinture nordique, ds le xv< sicle, une manire trs
originale de cacher l'autoportrait. Le cas le plus exemplaire est celui de Jan Van Eyck. Sur l'un des portraits
les plus clbres de l' histoire de la peinture, celui des
poux Amolfini (1434), en haut du tableau - ou sur le
mur du fond, ou peut-tre suspendue au-dessus de la
tte des deux poux? - figure l'inscription Johannes de
Eyck fuit hic. La phrase, bien la considrer, est une
46
Jan Van Eyck

Autoportrait
Ill. 38. 46
55
47
Jrme Bosch
Le Jardin des Dlices. 1510

Panneau de droite, L'Enfer
du musicien, huile sur bois.

220 x 97 cm
Madrid. museo dei Prado
Ill.47
simple lgende; quel qu'en soit le sens, elle est redondante par rapport la peinture, puisque celle-ci la
contient dj en image. Elle en fixe plutt la signification et la souligne. Mais quelle signification? quoi
correspond ce hic ? Premire hypothse, il signifie:
ici, dans la pice. le personnage masculin pourrait
tre l'artiste lui-mme, prsent au mariage en tant
qu'poux (cette hypothse, si faible soit-elle, a cependant bel et bien t avance par la critique). Deuxime
hypothse: ici, dans la scne. l.:artiste soulignerait le
fait qu'il a cr un portrait d'aprs nature, que les individus reprsents ont pos devant lui. Troisime hypothse: ci-dessous. Sous l'inscription apparat en effet
un miroir, qui reflte le dos des personnages et le mur
invisible du point de vue du spectateur. Sur ce mur
s'ouvre une porte et, par cette porte, jetant timidement
un coup d'il dans la chambre, paraissent deux personnages, dont l'un pourrait tre le peintre lui-mme (donc
son autoportrait). Quatrime hypothse: ici, dans le
tableau. . l'inscription se rfrerait uniquement
l'uvre et serait donc, en dpit de son caractre ambigu,
une simple signature faisant partie de la scne (comme
les carte/linos caractristiques de l'art flamand du xv' et
du XVI' sicle), ou encore grave , en quelque sorte,
sur la surface de l'uvre. Quelle que soit l'hypothse
privilgie et quelle que soit la vrit de l'vnement
relat, chacune des hypothses prsentes demeure
plausible. l.:inscription, en somme, ne fixe rien d'autre
que sa propre ambigut. Celle-ci, d'ailleurs, est peuttre originelle: l'autoportrait et la signature dnoncent
leur paralllisme smantique, comme nous l'avons vu
au chapitre prcdent.
le Portrait des poux Amolfini renferme galement une certaine veine ironique, puisqu'il reprsente
l'artiste de faon minuscule et marginale et qu'il accorde
la signature, preuve de l'autographie, une importance
disproportionne. l'autodrision rejoint le sarcasme
avec le triptyque du jardin des Dlices (1510), l'unique
tableau de Jrme Bosch dans lequel la critique a voulu
voir, sous diffrents aspects, il est vrai, un autoportrait
du peintre. Au centre du panneau intrieur droit, intitul l'Enfer du musicien, apparat le grand corps tripartite de celui que l'on appelle le monstre alchimique :
les jambes, faites de deux troncs d'arbre creux, reposent
sur deux barques, le torse est une coquille d'uf bris,
la tte a pour couvre-chef une cible plate surmonte
d'une grosse cornemuse rose. Certains auteurs, tel

Otto Benesch", ont vu dans son visage, le seul raliste,
un autoportrait du peintre. D'autres, avec Charles
de Tolnay", proposent une interprtation psychanalytique de l'uvre et prfrent soutenir que la vision
tout entire est un songe, qu'elle tourne autour d'un
ventuel rveur et que l'artiste ne peut tre que le petit
personnage accoud au bord du corps-coquille d'uf,
qui n'est soumis aucune action violente ou luxurieuse
et qui se trouve au beau milieu de la scne.
L'AUTOPORTRAIT
COMME PARTICIPATION AU SACR
Certains exemples d'autoportraits cachs que nous

avons tudis jusqu' prsent montrent l'artiste dissimul dans un groupe de participants un vnement
ou une crmonie religieuse. Cimabue assiste la
Crucifixion, qui est peut-tre l'acte fondateur de la pense chrtienne. Giotto figure parmi les lus du Jugement dernier. Gozzoli prend part au cortge des Mages.
l'Orcagna assiste aux funrailles de la Vierge, Taddeo
Bartolo son Assomption et Filarete au supplice de
saint Pierre. bien y regarder, toutefois, cette situation
est la plus courante et la plus caractristique de l'autoportrait in assistenza et ses origines sont probablement
trs anciennes: certaines formes de portrait (en
gypte, par exemple) taient en effet rserves uniquement ceux qui pouvaient avoir un contact avec les
dieux. la prsence de l'artiste, en somme, se justifie
comme un acte de dvotion, l'gal de celle des donateurs (dont les portraits commencent prcisment
apparatre dans les tableaux en ce mme dbut du
XV" sicle, ce qui n'a rien de fortuit). C'est une caractristique fondamentale du christianisme, du christianisme
occidental surtout, que de considrer la reprsentation
en images des sujets religieux comme l'une des fonctions principales de l'art. Depuis l'poque d'Origne
(III' sicle aprs J-c.), le christianisme avait rvalu
l'importance des artistes et avait justifi la fonction
des arts figuratifs, celle d'un catchisme destin aux
illettrs, l'criture en images H les premires images
mdivales de l'artiste, que nous avons cites au premier
chapitre, se prsentent d'ailleurs comme des actes de
prire ou d'offrande (matre Matteo, Volvinius, Guda).
57
Masaccio
Le Tribut, 14251427
Fresque
Florence. chiesa dei Carmine
Filippo Lippi
Le Couronnement
de la Vierge, 1441-1447
Dtrempe sur bois,
200 x 287 cm
Florence, galerie des Offices
50
Filippo Lippi
Autoportrait
51
Filippo Lippi
Les Funrailles
de saint tienne, 1464-1465
Fresque et tempera
Prato, cathdrale, chapelle

du chur
GO
Il convient de signaler, en outre, que rien ne distingue

l'autoportrait dans un groupe, ni signature ni inscription, exception faite du cas de Gozzoli que nous avons
cit. La reconnaissance nat presque toujours d'une
conjecture, ou se fonde sur une tradition plus ou moins
imaginaire. l.:acte de dvotion, en effet, est l'origine un
acte totalement priv.
Parmi les exemples les plus clbres relevant de
cette typologie, nous pouvons citer les principaux
peintres du Quattrocento, surtout les Italiens (et les
Florentins en particulier). Tommaso di ser Giovanni di
Mone Cassai, dit Masaccio, se serait reprsent dans

Le Tribut (1425-1427), fresque du cycle de la chapelle
Brancacci de l'glise du Carmine Florence, sous
l'apparence du dernier personnage droite du cercle
des Aptres, vtu d'un manteau rouge. La tradition
nat avec Vasari, qui mentionne explicitement l'autoportrait de Masaccio excut l'aide d'un miroir
< On reconnat en l'un des Aptres, le dernier, l'autoportrait de Masaccio fait l'aide d'un miroir, si russi
qu'il parat vivant) et, du coup, J'habitude est ne
d'identifier le personnage avec saint Thomas par
III 48
homonymie avec l'auteur de la fresque. vrai dire,

Vasari se montre assez vague quant l'emplacement
ont prfr
exact de ce portrait et nombre
voir Masaccio dans le jeune homme de grande taille
debout droite, aux cts de saint Pierre, sur la fresque
du dessous, La Rsurrection du fils de Thophile et Saint
Pierre en chaire. Cette identification contredit la phrase
de Vasari selon laquelle l'autoportrait aurait t excut l'aide d'un miroir (le personnage est de profil)
mais elle est plus plausible, car le regard de ce personnage anonyme est dirig vers le public.
Trois autoportraits prsums de fra Filippo Lippi

prsentent une similarit d'emplacements et d'attitudes
qui ne saurait tre fortuite, Lippi tant influenc par
Masaccio et Masolino l'poque de ses dbuts au couvent du Carmine de Florence. Dans Le Couronnement de
la Vierge, peint entre 1441 et 1447, le peintre apparat
agenouill gauche, le regard dirig vers le spectateur,
la tte appuye sur la main, comme s'il voulait traduire
visuellement la figure rhtorique de la rticence. Il
reparat en assistant anonyme, mais toujours tourn
vers le spectateur, dans les Funrailles de saint tienne
52
Filippo Lippi
Autoportrait
III 49. 50
Ill. 51
61
de 1464-1465, fresque du cycle des Scnes de la vie de

saint tienne de la cathdrale de Prato. En revanche, il
se prsente frontalement, presque au centre de la scne
de la Donnition de la Vierge, appartenant au cycle des
Scnes de la vie de la Vierge de la cathdrale de Spolte,
peut-tre la dernire grande fresque peinte entre 1467
et 1469, peu avant sa mort.
Filippino Lippi, le fils de Filippo, reprend le
motif de la position latrale, marginale et demi dissimule (mais le regard dirig vers le spectateur) dans la
fresque de Saint Pierre et saint Paul devant le proconsul et
La Crucifixion de saint Pierre 0481-1483), excute
pour la chapelle Brancacci du Carmine. Stylistiquement, la peinture n'est plus influence par Masolino et
Masaccio, mais se rapproche plutt de la manire de
Botticelli, personnalit artistique dominante dans la
Florence de l'poque. Au cours des mmes annes,
semble-t-il, Domenico Bigordi, dit Ghirlandaio, introduit son autoportrait prsum dans la chapelle Tomabuoni de Santa Maria Novella: ce serait l'avant-dernier
personnage sur la droite de la fresque de Joachim chass
Ill. 53
Ill. 54
Ill. 55
du Temple (1483-1486).
53
Filippo Lippi
Dtail. La Dormition
62
54.
de la Vierge, 1467-1469
Filippino Lippi
Dtail. 5cnes de I vie
de saint Pierre, 1481-1483
Fresque
Spolte, cathdrale
Fresque
Florence. chiesa deI Carmine
Le thme apparalt galement plusieurs reprises

dans la peinture flamande. Hans Memling se serait reprsent sur le panneau intrieur gauche du Triptyque Donne
(vers 1470). Le peintre encore jeune apparat derrire
une colonne, au fond de la scne, et jette, presque timidement, un coup d'il vers saintjean-Baptiste portant
l'agneau: expression plus accentue encore du sentiment de modestie avec lequel il s'est dpeint.
Si
Florence, vritable patrie de
l'autoportrait in assistenza, il faut admettre que l'autoportrait dissimul le plus caractristique de l'humanisme est peut-tre en fin de compte celui de Sandro
Filipepi, dit Botticelli, dans L'Adoration des Mages
(1475). L'uvre constitue par ailleurs un vritable rassemblement des personnalits minentes de la Florence
mdicenne, depuis Cosme l'Ancien, sous les traits du
roi Gaspard prsentant son offrande la Vierge, jusqu'au
donateur, Giovanni di Zanobi deI Lama, en passant par
toute la famille des Mdicis - Jean, Julien, Laurent,
Pierre le Goutteux - et par quelques intellectuels mrites de la cour florentine - Pic de la Mirandole, Ange
Politien. Le dernier personnage, droite, offre un
exemple typique de torsion en direction du miroir. Il
s'agit donc, l encore, d'un figurant , d'une personne
Ill. 56
Ill. 57, 58
55
Domenico Bigordi,
dit Ghirlandaio
Dtail. Joachim chass

du Temple. 1483-1486
Fresque
Florence, glise santa Maria
Novella
56.
Hans Memling
Triptyque Donne, vers 1470
Panneau de gauche,
huile sur bois. 70,8 cm
57
Sandra Botticelli
L'Adoration des Mages, 1475
Dtrempe sur bois.

111 x 134 cm
Florence. galerie des Offices
Sandra Botticelli
Autoportrait
66
'\L
RED
ri TCHCOCK AVANT ... A
LETTRE
59
Andrea Mantegna
La Prsentation au Temple,
1453
Dtrempe la colle sur toile.
68,9 x 86,3 cm
Berlin, Gemaldegalere,
Staatliche Museen
60
Giovanni Bellini
La Prsentation au Temple.
1460
Tempera sur bois, 80 x 105 cm
Venise, palazzo QuerniStampalia
68
de l'assistance, mais l'attitude, la majest de la figure

entire, la richesse de la toge jaune, dnotent de la part
de l'artiste la conscience d'un rle honorifique dsormais extrmement important.
Le schma du personnage tourn vers le spectateur et ayant les traits de l'auteur se retrouve frquemment dans la peinture vnitienne. Les deux tableaux de
Giovanni Bellini et de son beau-frre, Andrea Mantegna,
consacrs un mme sujet, La Prsentation au Temple,
en offrent un double exemple parallle. Le tableau de
Mantegna (1453) est le premier et, selon la tradition, il
aurait un caractre nettement autobiographique: non
seulement l'artiste aurait fait son autoportrait dans le
dernier personnage demi dissimul l'extrme droite,
mais il aurait galement reprsent sa femme, icolosia, l'extrme gauche, l'occasion de leur mariage qui
eut justement lieu en 1453. Giovanni Bellini occupe
une position identique sur le tableau de la collection
Querini-Stampalia de Venise (1460). Toutefois, les historiens de l'art ne sont pas d'accord sur les dates respectives des deux tableaux et l'interprtation selon
laquelle celui de Mantegna serait le prototype de
celui de Bellini a donc t battue en brche, mettant
ainsi en doute son aspect autobiographique.
III 59
III 60
l'
L'ARTISTE COMME COMMENTATEUR

OU ADMONITEUR
Dans la majeure partie des cas (nous en avons entrevu

certains au paragraphe prcdent), l'auteur joue le
rle de commentateur, prescrit par Alberti dans le
De Pictura; l'histoire de l'art appelle admoniteur ce
personnage qui instaure un contact avec le spectateur
et lui indique comment l'uvre doit tre regarde: Il
me plat que dans l'histoire reprsente il y ait quelqu'un qui attire l'attention des spectateurs sur ce qui se
passe, que de la main il appelle le regard ou, comme s'il
voulait que cette affaire ft secrte, qu'avec un visage
farouche et des yeux menaants, il les dissuade d'avancer ou qu'il indique l quelque danger ou quelque chose
admirer ou encore que, par ses gestes, il t'invite
70
rire de concert ou pleurer en mme temps qu'eux.,,"

Luca Signorelli, suivant la lettre la prescription
d'Alberti, se prsente lui-mme comme le narrateur"
(l'admoniteur) dans la fresque de l'Histoire de l'Antchrist (1499-1502) appartenant au cycle de la chapelle
San Brizio dans la cathdrale d'Orvieto. Sur le ct
gauche de la scne, mais spar de celle-ci par sa situation en avant de l'arcature peinte en trompe-l'il, qui
complte l'architecture relle, le peintre (accompagn
d'un autre personnage) se tourne de trois quarts vers le
spectateur et regarde en direction du point de vue.
Ce rle de l'admoniteur s'explique par le biais du
pome de Dante: Signorelli est une espce de Dante,
accompagn de Virgile, qui sert d'intermdiaire entre la
vision apocalyptique et la ralit actuelle des fidles qui
l'interprtent.
61
Luca Signorelli
Histoire de j'Antchrist,
1499-1502
Fresque
OlVieto, cathdrale
Luca Signorelli
Autoportrait
Mais le matre dans cet exercice de guide}} pour

la lecture du tableau est indiscutablement Albrecht
Drer, auquel on doit de trs nombreux autoportraits
(prs de cinquante, peintures et dessins), tmoignage
de la conscration du genre. I.:artiste allemand introduit
son autoportrait en qualit de narrateur de la scne
dans trois de ses grands tableaux: La Fte du Rosaire
(1506), Le Martyre des Dix Mille (1508) et L'Adoration
de la Sainte Trinit (1511). Dans le premier et le troisime, le peintre est seul, dans le deuxime il est accompagn par un ami, peut-tre l'humaniste Conrad Celtis,
et porte un manteau franais achet Venise. comme
on peut le lire dans ses notes. Son regard est tourn

vers le spectateur sur le mode de l'interpellation''. Dans
72
ALFRED
H TCHCOCK AVANT LA LETTRE
Le Martyre des Dix Mille, nous retrouvons la situation

dj vue avec Signorelli (l'artiste en vidence au sein de
la composition). Drer toutefois la conjugue avec un
nouveau procd, celui du cartellino bien visible, portant sa signature et la date, laquelle s'ajoute mme,
dans La Fte du Rosaire, la dure d'excution du tableau:
exegit quinquemestri spatio < j'ai achev [l'uvre] en
l'espace de cinq mois ). Dans L'Adoration de la Sainte
Trinit, le cartellino, devenu cartouche, semble une stle
grave, ct de laquelle il se tient debout. De cette
faon, non seulement Drer place sa signature ct de
son effigie mais il russit entrer et sortir son gr de
l'espace pictural: le cartellino, insr en perspective
dans la reprsentation picturale, est soumis ses
Albrecht Drer
La Fte du Rosaire, 1506

Huile sur bois, 162 x 192 cm
Prague, Narodni Galerie
Albrecht Drer
Le Martyre des Dix Mifle,
1508
Huile sur bois, transpos

sur toile, 99 x 87 cm
Vienne, Kunsthistorisches
Museum
Albrecht Durer
L'Adoration de la sainte Trinit,
1511
Huile, sur bois, 135 x 123,4 cm
Vienne. Kunsthistorisches
Museum
rgles mais, en mme temps, puisqu'il contient une

inscription, il fait rfrence la surface plane; quant
l'autoportrait, il s'intgre parfaitement l'intrieur de la
scne, tandis que l'insistance du regard appelle le spectateur situ l'extrieur.
Ce type de mcanisme met en lumire le caractre thorique de la fonction de l'admoniteur voulu par
Alberti et, plus forte raison, de celle de l'autoportrait
qui en joue le rle. Dans les disciplines linguistiques, il
faut obligatoirement se rfrer la thorie de l'noncia-
74
-l TCHCOCK A\
tian. Le principe gnral est que n'importe quel nonc

(et une image en est un) explicite ou dissimule le simulacre de l'acte discursif qui l'engendre. Lorsque l'nonc
rvle le sujet qui parle (ou produit l'image) nous
sommes en prsence des marques qui mettent en
contact la production du texte avec sa rception et
l'nonc est un vritable discours. Lorsque les marques
sont dissimules ou caches, le discours se transforme
en histoire". Du point de vue visuel, tous les traits
qui mettent en contact la production de l'uvre (et le
Pietro Vannucci.
dit le Prugin
Dtail. L'Annonciation, 1500
Fresque
Prouse, Collegio dei Cambio
regard sur le monde qui a t la matrice de l'uvre

elle-mme) et sa rception (autrement dit le regard du
spectateur dirig sur le texte) sont des marques de
l'nonciation: yeux dirigs vers le spectateur, gestes
d'indication, torsion du corps vers l'extrieur, etc. Mais
les artifices techniques qui manifestent l'existence du
tableau en tant que tableau en sont aussi: la rfrence
la planit de la surface, contrastant avec la prtendue
profondeur de la scne, celle au cadre qui ferme et
circonscrit l'espace pictural, celle l'espace extrieur par
le biais de la saillie et du trompe-l'il et ainsi de suite.
L'AUTOPORTRAIT HONORIFIQUE
III 45
Il1.66
Un type particulier d'autoportrait dissimul apparat

la fin du Quattrocento. Il s'agit de l'autoportrait dit
honorifique , parce qu'insr dans un cadre rel ou
graphique. Nous en avons dj vu un exemple avec le
portrait de Lorenzo Ghiberti la Porte du Paradis du
Baptistre de Florence. L'effigie de l'artiste renvoie au
motif classique du ponrait sculpt des personnages
minents, et place le sujet en vidence par rapport au
contexte dans lequel il s'inscrit. Le succs de cette configuration dpend certainement du fait que le portrait
priv sur commande est entr dans l'usage commun.
L'autoportrait tend au mme but: laisser la postrit
une trace de l'existence et des mrites de la personne
reprsente. Deux exemples appartenant l'cole siennoise et ombrienne de la Renaissance peuvent tre cits
en raison de l'originalit et de l'efficacit de la solution
retenue; il s'agit de Pietro Vannucci, dit le Prugin, et de
Bernardino di Betto, dit le Pinturicchio, qui fut son lve.
Les fresques peintes par le Prugin pour le Collegio dei Cambio Prouse (celles des murs, la vote
tant peinte la dtrempe) sont consacres aux vertus
cardinales et aux personnalits du monde antique et du
monde chrtien qui les ont incarnes; leur date d'excution se situe entre 1498 et 1500. Sur la partie basse
du mur de gauche, du mme ct que la porte-fentre
qui donne accs la salle de l'Audience, le Prugin a
peint un autoportrait imitant un tableau encadr, suspendu la colonne (feinte, elle aussi) par une grosse
cordelette rouge fixe un clou. Sous le tableau simul,
une plaque encadre (toujours peinte fresque) porte
le nom du peintre < Petrus Peresinus Egregius Pietof )
et une srie de vers latins. On y lit: Perdita si Juerat
pingendi/Hic rettulit artem/Si nusquam inventa est/hactenus ipse dedit (<< si j'art de la peinture s'tait perdu,
celui-ci l'a retrouv; s'il n'avait jamais t dcouvert,
celui-ci l'a maintenant invent ). L'loge encomiastique est typique de l'art oratoire classique et il est peu
prs certain que la mise en page scnographique et la
plaque ont t conues par l' humaniste Francesco
Maturanzio qui prpara le programme iconographique
du cycle et les diffrentes compositions littraires y figurant. L'autoportrait atteste le grand succs remport par
le peintre (qui avait plus de 50 ans) et la transformation du genre. Le Prugin, ce n'est pas un hasard, s'tait
dj reprsent deux reprises dans des uvres antrieures mais selon le schma de l'autoportrait en marge
de la scne. C'tait le cas de L'Adoration des Mages
0470-1472) dans laquelle il figure l'extrme gauche,
le corps partiellement coup par le bord du tableau, et
celui des fresques de la chapelle Sixtine au Vatican
0481-1482), o il apparat dans l'habituel cortge de
comparses, mais avec une position plus centrale.
76
Bernardino di Betto,
dit le Pinturicchio
L'Annonciation, vers 1501-1502
Fresque
Spello, glise Sainte-MarieMajeure. chapelle Baglioni
68
Bernardino di Betto,
dit le Pinturicchio
Autoportrait
69
Paolo Vronse
Les Noces de Cana, 1562
Dtail. Huile sur toile,
666 x 990 cm
Paris, muse du Louvre
III 67. 68
l.:uvre du Pinturicchio, l'intrieur de la fresque

de l'Annonciation dans l'glise de Sainte-Marie-Majeure
de Spello, est presque contemporaine: on peut la dater
de 1502 environ. L'artiste reprend exactement le
schma de son matre, et son portrait parat suspendu
au mur de la domuncula dans laquelle la Vierge reoit la
visite de l'ange. La plaque, analogue elle aussi, porte seulement son nom (<< Bemardinus Pictoricius Perusinus).
l.:image est peut-tre moins autonome et le ton de l'loge
moins dithyrambique, parce qu'ils sont inclus dans une
scne narrative plus vaste et plus importante, celle de
l'Annonce Marie. Dans le cas du Prugin, comme
dans celui du Pinturicchio, il faut relever la technique
raffine du tableau dans le tableau mise en lumire
par Andr Chastel", artifice qui permet de ddoubler
l'espace, de citer des uvres antrieures, de jouer en
virtuose d'effets de couleur. Peut-tre s'agit-il d'un hommage l'antique, involontaire ou implicite. Pline et
d'autres sources classiques ne rapportent-ils pas, en
effet, qu'Apelle et Parrhasios auraient fait leur propre
portrait dans des uvres plus grandes par simple plaisir, pour dmontrer leur virtuosit?
SUITES MODERNES ET CONTEMPORAINES
Avec le dveloppement de l'autoportrait indpendant, le

modle de l'autoportrait dissimul dans un groupe sera
de moins en moins rpandu. Il rapparatra cependant
de temps en temps, par dsir d'excentricit, par got
pour les exercices de virtuosit, ou simplement comme
une manifestation de modestie de la part de l'artiste (si
soucieux qu'il soit de sa propre promotion). ous en
verrons certaines dclinaisons particulires dans les
prochains chapitres: Raphal introduit son autoportrait
l'extrmit de L'cole d'Athnes, Michel-Ange se
dpeint, secrtement op par autodrision, dans le ]ugement dernier, Ghirlandaio prend les traits de Joseph
dans la Nativit, Vronse devient un musicien des
Noces de Cana et bien d'autres encore. Il n'est pas inutile
de dcrire plus en dtail certains exemples maniristes,
baroques et modernes en raison de leur caractre spcifique: voquer l'autoportrait in assistenza par rfrence
un modle ancien. Cet aspect constitue la preuve de la
mise en place de la typologie que nous venons d'analyser et de la codification dont elle a t l'objet.
III 70
III 267
III 81.69
77
Raphal
['tcoled'Athnes, 1509-1510
Dtail. Fresque. base: 7.70 m
Vatican. chambre
de la Signature
71
Federico Zuccari
Le Saint Peuple de Dieu, 1576
Fresque
Florence, glise Santa Maria
dei Fiore
IlU!
Le premier exemple, rsolument sensationnel, est

celui de Federico Zuccari avec la scne du Saint Peuple
de Dieu (1576), dans le compartiment ouest du Jugement dernier, la vote de la coupole de Santa Maria del
Fiore de Florence. Le cycle avait t commenc par
Giorgio Vasari, qui l'avait interrompu l'approche de la
mort (1574). Selon son programme iconographique,
conu par Vincenzo Borghini, auteur de plusieurs traits
thoriques, le peuple de Dieu devait inclure les
poux, les veufs, les pauvres, les riches, les paresseux, les
travailleurs, de tous ges, de tout sexe et de tout rang
qui, dans leur innocence, vivent dans la crainte de
Dieu 29. Les dessins prparatoires de Vasari reprsentaient des personnages gnriques, bibliques ou paens,
repris de l'Antiquit classique selon le code de l'poque.
Mais Zuccari bouleverse dlibrment l'iconographie,
peut-tre dans un dsir de comptition avec son vieux
rival, et substitue la foule des lus gnriques sa propre
famille tout entire, ainsi qu'un vaste groupe d'amis et
de mcnes (dont, videmment, les Mdicis, Vincenzo

Borghini et mme le pauvre Giorgio Vasari). En
dehors du peintre, au centre, en position prminente,
on reconnat son frre an, Taddeo, sa mre et diffrents
membres de sa trs large famille. L'artiste s'est reprsent
en peintre (avec palette et pinceaux), selon un modle
qui n'est pas encore pleinement en vogue, portant sur
son pourpoint une date (1576) et une inscription qui
l'identifie [FEDERI ZUCH). La partie de la fresque o il
figure est plus facile apercevoir par rapport au matreautel, du ct oppos au Christ-Juge. Nous nous trouvons en somme devant un vritable monument la
gloire de Federico Zuccari. Ce dernier ne fait pourtant
que reprendre le procd inaugur par Michel-Ange qui,
dans le Jugement dernier de la chapelle Sixtine, avait
plac au sein de la cohorte des bienheureux des personnages clbres appartenant diffrentes civilisations,
mais aussi des contemporains et des amis chers (ou
mme des personnages hostiles, tel l'Artin).
79
72
Domenico
Theotokopoulos,
dit le Greco
La Sainte Famille avec
sainte Elisabeth, 1580-1585

Tolde. Museo de Santa Cruz
ILL 72
Un autre exemple, tout fait oppos, non de prosopope mais de modestie, est offert par le Greco, qui
fait son autoportrait (il est vrai que la critique n'est pas
unanime sur ce point) sous les traits de saintjoseph
dans La Sainte Famille avec sainte lisabeth (15801585). Il existe une rplique du tableau prsentant la
mme composition, et deux oeuvres de jeunesse, assez
voisines mais ne comportant pas le personnage de
saint Joseph.
L'identification un personnage modeste et
somme toute marginal dans l'histoire du Christ, le
pre adoptif, charpentier de son mtier (autrement
dit, pratiquant l'un de ces arts mcaniques au
nombre desquels le Moyen ge comptait prcisment la
peinture) est sans aucun doute une manire de
construire la figure rhtorique de la litote: dire moins
pour dire plus. Surtout si l'on tient compte du fait que
le Greco n'est pas un simple dvot ou un assistant
quelconque dans une scne sacre: il est l'un des protagonistes, secondaire si l'on veut, de la scne elle-mme.
Frans Hals, enfin, apparat de faon trs insolite

dans le tableau consacr aux Arquebusiers de SaintGeorges (1639). Sa prsence a indniablement un
aspect ironique. Hals est en effet l'un des principaux
reprsentants du portrait corporatif hollandais, familier
aux guildes, confrries et dirigeants d'une administration et, avant d'tre inscrit la guilde de Saint-Luc, il
avait d'ailleurs compt au nombre des arquebusiers de
la garde civique de Saint-Georges, dix ans avant de
peindre le tableau. Mais, dans la circonstance, Hals ne
faisait plus partie de la garde et, en outre, sa rmunration tait calcule sur la base du nombre de figures reprsentes. Dans cette norme composition, o les dix-neuf
personnages sont grandeur nature, l'autoportrait a donc
t pay selon un mode dtermin: l'auteur, pourraiton dire, a un peu trich sur le prix.
En conclusion, il nous semble intressant de citer
deux exemples de rfrence l'autoportrait in assistenza
datant du XIX' sicle. James Ensor a fait son autoportrait,
de faon quasi maniaque. Sa vision tragique de la vie l'a
73
Frans Hals
Les Arquebusiers
de saint-Georges, 1639
Hulesurtoile, 218x421 cm
Haarlem, Frans Hals Museum
81
74
James Ensor
Autoportrait aux masques,

1899

Aichi, Menard Art Museum
75
Paul Delvaux
Ville endormie. 1938

Collection prive
cependant conduit traduire le genre sous un mode

totalement sarcastique. Son interprtation tend transformer le sentiment d'affirmation de soi, implicite dans
l'autoportrait, en son contraire, la dramatisation ngative. Avec le tableau l'Autoportrait aux masques (1899),
l'artiste opre un vritable retournement du principe de
l'effigie cache. La foule des personnages, au milieu desquels se trouve l'auteur, exhibe des visages dissimuls
par des masques surralistes. On en dduit l'ide que la
vie n'est qu'apparence superficielle, rcitation d'un rle,
et que l'artiste est plong dans ce cadre universel. Autre

citation trs brillante, celle de Paul Delvaux, qui apparat gauche, sur le seuil d'une porte, sous les traits de
la figure pntrant de profil dans la Ville endormie
(1938 )30. Le schma de construction de la peinture est
trs similaire celui que nous avons entrevu chez Memling. Les guillemets de Delvaux sont peut-tre
doubles: d'une part ceux qui interprtent le motif ancien,
d'autre part ceux qui identifient l'une de ses sources
chez le peintre flamand, compatriote de Delvaux.
ILL. 75
83
C.HAPITRE .:3
Je est un autre
L'AUTOPORTRAIT EN PERSONNAGE HISTORIQUE
<76
Raphal
Saint Luc peignant la Vierge

Huile sur toile
Rome, Accademia di San Luca
CHANGER DE NOM
la phrase d'Arthur Rimbaud qui sert de titre ce chapitre
s'adapte parfaitement un genre d'autoportrait qui procde du cryptoportrait (autoportrait dissimul dans une
peinture d'histoire sous la forme d'un personnage gnrique, d'un dvot ou d'un observateur de la scne). Vers
la fin du xv' sicle en effet, et davantage encore au XVI',
l'autoportrait acquiert son autonomie grce l'artifice
consistant pour l'artiste se reprsenter non plus en participant anonyme, mais bien en acteur spcifique de
l'histoire. De cette manire, il se met directement en
scne comme interprte d'un rle individuel- il prend
les traits et le nom propre de quelqu'un d'autre - ou
d'un rle de caractre: le pcheur, le chasseur, le prdicateur, le gographe, l'astronome, le musicien, l'rudit,
et ainsi de suite. Grce cet artifice, l'artiste russit non

seulement signer l'uvre de son propre visage mais
aussi se donner lui-mme une srie de qualits qu'il
souhaite se voir attribuer. S'il s'identifie des personnages sacrs, par exemple, il en revt les caractristiques
morales; si son choix tombe sur des hros ou des guerriers, il prend son compte leurs vertus lgendaires de
courage et de noblesse; il infre les connotations lgendaires des personnages mythologiques. Dans certains
cas, il peut recourir au procd oppos, c'est--dire
l'homophonie: il n'est pas rare qu'un artiste se reprsente sous les espces de quelque personnage clbre
dont le nom de baptme est le mme que le sien. Il
existe enfin des exemples d'autodrision, dans lesquels
l'auteur fait concider son propre visage avec celui d'un
perdant, d'un maudit, d'un malade, d'un antihros.
85
Dieric Bouts (?)
Saint Luc dessinant la Vierge.

vers 1490
Huile sur bois transpose
sur toile. 109 x 86 cm
Collection prive
78>
Rogier
van der Weyden
Saint Luc peignant la Vierge,

vers 1435-1440
Huile et tempera sur bois,
137,5 x 110,8 cm
Boston, Museum of Fine Arts
86
L'AUTOPORTRAIT EN COSTUME SACR:

L'ARTISTE DIVIN"
Raphal
Autoportrait
88
JE
EST UN AUTRE
Le type le plus courant d'autoportrait dlgu , surtout sous la premire Renaissance, est celui qui introduit l'artiste dans une scne sacre sous le nom de l'un
des protagonistes, ou, plus rare, celui qui l'identifie
directement une figure sacre autonome. Dans cette
perspective, le thme de saint Luc peignant la Vierge est
sans doute celui qui a le plus contribu la gense de
l'autoportrait indpendant. La lgende chrtienne se
substitue ici aux mythes antiques de l'origine de l'art.
Alors que le monde antique recourait aux fables de Narcisse la fontaine, de l'amante abandonne traant le
contour de la silhouette de son fianc partant pour la
guerre ou du sculpteur pris d'une statue fminine plus
belle que les femmes relles, etc., le christianisme lie la
naissance de la peinture des pisodes de la vie de
Jsus. C'est ainsi qu'apparat l'histoire de la vritable
image (vera icona), celle du Christ qui imprime luimme son visage sur le voile de Vronique pendant la
monte au Calvaire, ou qui laisse son portrait sur la
toile du peintre envoy par le roi d'desse, Abgar. Mais,
surtout, on voit s'laborer le mythe de saint Luc qui
aurait t peintre, avant de devenir l'auteur de l'un des
vangiles, et qui aurait eu le privilge d'excuter le
portrait de la Vierge et de son enfant. Cette autre icne
fondamentale du christianisme aurait survcu jusqu'
l'poque o l'impratrice byzantine Pulchrie, l'ayant
retrouve, l'aurait place dans l'glise d'Hodegon
Constantinople (d'o le nom de Vierge Hodigiria
donn cette icne). Dans le monde orthodoxe, ct
du motif de la Vierge avec l'Enfant, se stratifie aussi
celui de saint Luc occup excuter leur portrait.
Lorsque ce schma fait son entre dans l'art de la
Renaissance, il arrive que certains artistes s'identifient
avec saint Luc, pour une raison incontestablement idologique. Incarner le premier peintre du christianisme,
accueilli la cour divine, permet de s'attribuer l'pithte
de divin , qui finit par devenir l'adjectif rcurrent pour
dsigner les grands artistes, considrs dsormais comme
des intellectuels et non plus comme des artisans.
Parmi les nombreux peintres qui se sont reprsents sous les espces de saint Luc ou de l'un de ses
disciples, les trois plus rvlateurs sont Rogier Van der
Weyden, Dieric Bouts et Raphal Sanzio. Le premier
ralise son portrait en Saint Luc peignant la Vierge,

uvre qui constitue peut-tre le prototype des nombreuses reprises successives du thme. Rogier lui-mme
en a d'ailleurs probablement excut une seconde version avec quelques variantes. Bouts traite le mme sujet
de faon quasi identique, en se contentant d'liminer le
paysage fluvial qui apparat au-del de la fentre et les
deux observateurs, que nous voyons de dos, penchs au
balcon donnant sur la valle. Raphal, en revanche, prfre prter son visage l'ange qui inspire l'excution du
portrait de la Vierge. Le tableau n'est pas unanimement
accept comme tant de Raphal et une partie de la critique considre qu'il s'agit d'une uvre d'atelier, avec
interventions du matre. La physionomie de l'ange est
pourtant sans aucun doute celle que la tradition attribue
Raphal. L'inclusion de l'image de soi sous l'aspect
d'un ange correspond un double signal, de divinisation et de modestie, mais probablement aussi un jeu
de mots en forme de rbus. L'ange pourrait en effet tre
l'archange Raphal, rvlant ainsi le nom de baptme de
l'artiste. L'uvre gnralement attribue Dieric Bouts,
que nous venons de citer, a t galement, rappelons-le,
attribue Lucas de Leyde; dans ce cas il y aurait, l
encore, un jeu d'homonymie entre le saint et l'artiste.
Au cours des deux sicles suivants, d'autres peintres ont
abord le thme, accomplissant, selon la critique, la
mme dmarche d'identification: Maerten Jacobszoon
Van Heemskerck vers 1545-1550, Domenico Cresti, dit
Passignano, la fin du XVI' sicle, Charles Dauphin, au
XVII' sicle, pour ne citer que quelques noms.
Mais Luc n'est pas le seul saint pris comme rfrence par les artistes. Nous avons dj voqu, dans le
chapitre du portrait cach, l'exemple de Taddeo di Bartolo qui se dissimule sous les traits de saint Thadde
(prolongeant la tradition de l'homonymie) et celui de
Domenico Theotokopoulos, dit le Greco, sous ceux
d'un ventuel saint Joseph. Rembrandt n'a pas manqu
de rechercher un saint auquel dlguer son propre
visage. Il a choisi saint Paul dans l'Autoportrait en Aptre
Paul, de 1661. Le peintre hollandais avait une certaine
prdilection pour l'aptre et il le reprsenta plusieurs
fois tout au long de sa carrire (L'Aptre Paul en prison,
1627, L'Aptre Paul en mditation, vers 1657). Peut-tre
entrevoyait-il en lui le personnage le plus cratif et le
plus hors normes du christianisme des origines (il
s'agit, en outre, d'un converti par l'illumination divine).
III 78
Ill))
Ill. 76, 79
Ill. 80
Ill. 40
Ill. 72
Ill. 83
80
Maerten
Van Heemskel'"ck
Saint Luc peignant la Vierge.

1545-1550
Encre brune. lavis et peinture.
24,8x31,5cm
Rennes.
muse des Beaux-Arts
81
Domenico Bigordi,
dit Ghirlandaio
Nativit, 1485
Domenico Bigordi,
dit Ghirlandaio
Fresque
Autoportrait
Florence, Santa Trinita
90
82.
Ill.81.81
Ill.84
92
Enfin, l'glise rforme - et surtout les calvinistes,

dont l'artiste tait proche - accorde une grande importance saint Paul.
Domenico Bigordi, dit Ghirlandaio, choisit, lui,
d'incarner saint joseph dans la Nativit de la chapelle
Sassetti, l'une des rares peintures o l'poux de Marie
joue un rle prminent; la tradition chrtienne, en
effet, ne lui accorde gure de considration et le tourne
mme parfois en drision. Ici, au contraire, joseph est
plaC au premier plan, bien en vidence. Sa position est
incontestablement celle du narrateur, comme le dnote
le double geste des mains: de la main droite, il dsigne
le nouveau-n aux bergers accourus Bethlem, tandis
que la gauche est tourne vers sa poitrine. Il prend le
rle du locuteur, comme s'il voulait dire je . Cette
dernire remarque est extrmement intressante. La
logique voudrait que joseph manifestt ainsi sa paternit, mais la chose est impossible tant donn que jsus
est fils de Dieu et que lui attribuer joseph comme gniteur quivaudrait une hrsie. Ce je narrant (celui
qui raconte l'histoire) manifeste la prsence du crateur
de l'uvre et non de celui de l'enfant. Saint josephGhirlandaio est donc un personnage qui se trouve en
mme temps dans le champ et en dehors du tableau.
L:artiste qui a le plus dlibrment manipul les
figures sacres pour affirmer le concept de l'artiste
divin est sans aucun doute Albrecht Drer. Dans
l'Autoportrait de 1500, il fait hardiment son portrait
sous les traits du Christ Pantocrator. L'uvre est en
vrit dense de symbolismes cachs. Le Matre regarde
le spectateur, mais avec ce regard absent caractristique
des divinits, des saints ou des prophtes. Un regard qui
ne voit pas rellement ou qui voit autre chose que la
petitesse terrestre du spectateur. Les boucles parfaitement anneles des cheveux, la main sur la poitrine mettant en vidence les doigts fusels de l'aristocrate, sans
oublier l'imperceptible flexion du petit doigt, comme il
se doit chez les personnes de haut lignage: tout
concourt un sens de majest abstraite, de fixit
immortelle. C'est un Christ en vtements de l'poque,
mais la modernit de sa pelisse au col de fourrure et aux
manches bouffantes est rendue vaine par l'expression
du visage et par l'absence de dcor ou de lieu. Sur le
fond neutre, sombre et uni, o la lumire qui transfigure son effigie ne pntre pas, l'unique indication d'un
lieu matriel est le minuscule reflet d'une fentre, et de
la chambre qui la renferme, que l'on voit briller dans ses

yeux. Hors de l'espace, ou presque, par consquent.
Hors du temps. Ensuite, sur le fond sombre, devenu
dsormais une surface maille, deux inscriptions se
dtachent de part et d'autre du visage. droite, pour le
spectateur: Albertus Durerus Noricus/ipsum me propriis
sic effin/gebam coloribus aetatis/anno XXVIII, autrement dit: Moi, Albrecht Drer de uremberg, j'ai fait
mon propre portrait avec les couleurs appropries dans
la vingt-huitime anne de mon existence. gauche
(toujours pour le spectateur), le clbre monogramme
de Drer surmont d'une date, 1500, motif qui induit
une concidence involontaire entre les initiales de
l'artiste et le sigle signifiant Anno DominL Involontaire , mais jusqu' quel point? Nous savons bien que,
pendant sa vie entire, Drer a t fru de sa propre
image. Cet autoportrait n'est pas le premier mais le troisime sur panneau et il en existe encore trois autres la
plume, tous antrieurs, dont l'un l'ge de I3 ou 14 ans,
et un quatrime qui a disparu. Si nous pensons qu'
l'ge de I3 ans dj Drer dessinait son portrait et que
l'Autoportrait la branche de panicaut, autographi par
l'inscription mes affaires suivent le cours qui leur est
assign l-haut , date de 1493, alors qu'il avait peine
20 ans, nous pouvons dire que nous nous trouvons
presque en face d'une obsession. Mes affaires suivent
le cours qui leur est assign l-haut : peut-tre faut-il
voir l, dj, l'explication de cette insistance faire son
propre portrait, la trace d'un sentiment de prdestination, de fatalit, d'onction divine. Du coup, l'Autoportrait de 1500 commence rvler une trame cache.
Son apparence christologique et sa gomtrie divine
(il est construit partir d'un carr, d'un triangle et d'un
cercle, comme les images byzantines du Rdempteur)
symbolisent la transcendance de l'artiste crateur; quant
au choix de la date, 1500, la moiti d'un millnaire, il
tablit une concidence numrique entre le sens de
l'immortalit et celui du destin. On peut donc admettre
que Drer tait parfaitement conscient du sens qu'il
donnait son tableau. Certains critiques comme Wlfflin, Panofsky et Pope-Hennessy31 ont en effet soutenu
que Drer n'a pas peint l'uvre en 1500 mais plus tard
et que cette date, incontestablement autographe, a t
choisie exprs. Il ne nous appartient pas de vrifier ici
l'exactitude d'une telle hypothse. Il est certain qu'elle
apparat trs vraisemblable sur le plan logique, si l'on
83
Rembrandt
Autoportrait en Aptre Paul,
1661
Huile sur toile, 91 x 77 cm
Amsterdam, Rijksmuseum
IlL259
Albrecht Drer
Autoportrait la pelisse, 1500

Munich, Alte Pinakothek
admet de la part de Drer l'intention explicite de revendiquer l'origine divine de l'art (voire de son art personnel) et une fois tabli que ce chiffre 1500 est un lment
important de la procdure de valorisation mise en acte
par cette uvre.
PERSONNAGES HISTORIQUES
ET MYTHOLOGIQUES: L'AUTOPORTRAIT
TRAVESTI
Le monde du christianisme n'est pas la seule source

d'inspiration de l'autoportrait dlgu . partir du
XVI' sicle, les artistes font souvent rfrence des personnages mythologiques et de grandes figures de
l'histoire antique, y compris les personnages bibliques.
Le tout premier exemple est peut-tre celui de Lucas
Cranach l'Ancien, qui a donn ses traits la tte d'Holopherne dans quatre versions au moins de Judith et
Holopherne, dont deux, dates de 1530, sont certainement autographes. Le visage d'Holopherne sur la premire de ces quatre versions s'apparente beaucoup
l'autoportrait de l'auteur, lui aussi dat de 1530, ce qui
ne saurait tre fortuit. Dans la scne narrative plus
complexe du Banquet d'Hrode (1531), on retrouve
encore un visage assez voisin: la tete de Jean-Baptiste
pose sur le plat que Salom tend Hrode comme
preuve de la mort du Baptiste. La transmigration d'un
motif l'autre, et de l une troisime dcollation, celle
de Goliath par David, est assez courante tout au long de
l'histoire de l'art. Il est cependant intressant qu'un
artiste ait prcisment choisi le motif du dcapit pour
manifester son identit personnelle.
Il peut y avoir cela une premire raison, de
nature formelle: le cadrage d'un portrait montrant seulement le visage est au fond une sorte de dcoupe de
la tte ; ce type de cadrage est d'ailleurs dfini, de faon
approprie, par le terme franais de dcoupage.
Ill. 86
Ill. 87, 88
Ill. 85
85
Lucas Cranach
Le Banquet d'Hrode, 1531

FrandOr1, Stadelsches
Kunstinstitut
95
88>
Lucas Cranach
Judith et Holopherne, 1530
Berlin, Jagdschloss Grunewald
86
Lucas Cranach
Huile sur bois. 87 x 56 cm

Vienne. Kunsthistorisches
Museum
87
Lucas Cranach

Berlin, Gemaldegalerie
96
Andrea Solario
Tte de saint Jean-Baptiste,
1507
Michelangelo Merisi.
dit le Caravage
Mduse, vers 1597
Huile sur toile maroufle

sur bois, 60 x 55 cm
Il peut s'agir en somme d'une indication mtalinguistique, pour faire allusion ironiquement la technique artistique elle-mme. Du point de vue du contenu,
nous nous trouvons pourtant en prsence d'une figure
rhtorique spcifique, celle de l'anti-loge sarcastique:
Holopherne, dans la Bible, fait talage de tout un
ensemble de vices, de la luxure la colre, de la gourmandise l'orgueiL Choisir de lui ressembler signifie
alors se dfinir comme pcheur (et en mme temps
profondment humain). Dans le cas de Cranach, qui
tait protestant et ami de Luther, il est d'ailleurs possible
que ce choix revte plutt le caractre d'une confession
et s'apparente une pnitence. Il convient toutefois de

rappeler que la trouvaille de Cranach a peut-tre t
invente en 1talie quelques annes auparavant, si
l'on admet l'hypothse selon laquelle deux tableaux
au moins d'Andrea Solario, Salom avec la tte de saint
Jean-Baptiste (1506) et la Tte de saint]ean-Baptiste
(1507) prsenteraient l'autoportrait de l'artiste sous
l'aspect du dcapit.
Cexemple de Michelangelo Merisi, dit le Caravage, s'il est peut-tre mieux connu, est d'une tout autre
nature. Cartiste choisit pour se manifester des identits
curieuses, cachant souvent un double sens. Plusieurs
Ill. 96
Il1.89
99
historiens de l'art (il est vrai que leur thse ne fait pas
l'unanimit) veulent qu'i! ait excut de nombreux
autoportraits idaliss" dans ses uvres de jeunesse.
Le premier serait celui que l'on appelle le Petit Bacchl15
malade de 1591 - le titre fut invent par Roberto Longhi'3 - auquel succde une srie d'autoreprsentations
en figure mythologique. Il incarnerait nouveau le
dieu de l'ivresse dans le Bacchus de 1593 pour passer
ensuite la Mduse de 1597. Dans sa maturit, les
sujets changent, revenant des motifs dj connus, tel
David tenant la tte de Goliath 0599-1600) mais, l,
c'est l'anti-hros dcapit que l'artiste prte ses traits;
l'Ecce Homo de 1605-1606 reprend l'ide du peintre
divin , puisque Caravage y personnifierait le Christ,
mais le Christ souffrant; le Saint Franois de 1606,
enfin, transmet une image mystique de renonciation
Ilt91
Ilt90
Ilt93
Ilt94
aux biens terrestres.
91
Michelangelo Merisi,
dit le Caravage
Petit Bacchus malade, 1591

Rome, Galleria Borghese
92.
Alexis Grimou
Autoportrait en Bacchus.
1728
Dijon, muse Magnin
100
L'ide de se reprsenter en Goliath dcapit serait

nouveau aborde dans les versions de 1597 environ et
de 1605. Mais le motif de la dcollation reparat aussi
dans le Judith et Holopherne de 1605-1606 et dans la
Salom avec la tte de saint Jean-Baptiste de 1610. Il
s'agit, nous le voyons, de la mme opration que celle
effectue par Cranach mais, cette fois, la signification
est incontestablement plus dtourne. Caravage se
compare Bacchus afin de faire comprendre son amour
pour le vin; quant la dcollation, elle pourrait faire
allusion sa conduite drgle qui lui valut plusieurs
condamnations pnales, suivies d'un procs pour
meurtre. Le peintre frappa en effet coups de couteau
un certain Tomassoni, au cours d'une fixe, aprs une
partie de paume Rome en 1606; les dates de l'vnement pourraient donc coineider pratiquement avec
celles de l'ultime srie d'autoportraits prsums. ous
l'avons dit, la critique ne retient pas unanimement
l'ide de l'insertion rpte de son autoportrait dlgu dans de nombreuses uvres ( Caravage aurait par
ailleurs eu recours au cryptoportrait dans beaucoup
d'autres). Le ct bizarre du choix fait toutefois
pencher pour la vraisemblance de l'hypothse, de
mme que le succs du thme. Plusieurs peintres caravagesques ont en effet repris le schma du maitre: ainsi
Cristofano Allori (Judith avec la tte d'Holopherne) qui,
l encore, confre au motif un sens ironique, puisque
Judith serait le portrait de sa femme, dont les chroniqueurs rapportent qu'elle tait plutt acaritre.
IlUS
Ilt91
dit le Caravage
David tenant la tte

de Goliath, , 599-'600
Madrid, museo dei Prado
94>
dit le Caravage
Ecce homo, , 605-, 606

Gnes, Palazzo Bianco
95
Michelangelo Merisi,
dit le Caravage
Judith et Holopherne.
1605-1606
96
Andrea Salarie
salom avec la tte
de saint Jean-Baptiste. 1506
Florence, Galleria Palatina

97
Cristofano Allori
Judith avec la tte

d'Holopherne, 1619-1620
Huile sur toile, 139 x , '6 cm
Florence, Galleria Palatina
105
106
E EST U"J
AUTRE,>
99
Rembrandt
Autoportrait, 1658
Huile sur toile,
133,7 x 103,8 cm
New York, Frick Collection
98
Rembrandt
Autoportrait en Dmocrite,
1665-1669
Huile sur toile, 82,5 x 65 cm
Cologne. Wallraf-Richartz
Museum
III 99
Ill98
Ill. 100
108
Par ailleurs, au XVII' sicle surtout, l'autoportrait

travesti sous la forme d'un personnage historique
revient frquemment, toujours avec le caractre bizarre
auquel nous avons fait allusion. Rembrandt fait narurellement partie de la liste des artistes qui l'ont pratiqu.
Deux de ses autoportraits au moins relvent de cette
catgorie: celui de 1658 dans lequel l'artiste se reprsente en Jupiter (sujet confirm par le pendant, reprsentant Hendrikje Stoffels en Junon) et celui de
1665-1669 dans lequel l'auteur se reprsente en Dmocrite (soulign par la prsence sur la scne d'un buste
du philosophe). Certains lves du matre se sont galement risqus dans la mme veine, d'abord Aert de
Gelder, qui a laiss un Autoportrait en Zeuxis, reprenant
le passage de Pline l'Ancien qui relate que Zeuxis serait

littralement mort de rire alors qu'il peignait une vieille
femme ridicule ou, plus tard, Philips Koninck avec son
Autoportrait au buste antique.
Pour revenir au motif de la dcollation, toujours
au XVII' sicle, nous voyons certains artistes placer leur
autoportrait dans les trois scnes que nous avons voques (David et Goliath, Judith et Holopherne, Salom
et le Baptiste), oprant ainsi une sorte de citation, polmique ou dialectique, d'autres artistes, leurs matres ou
leurs collgues. Toutefois, ils changent de personnage et
prfrent incarner le vainqueur. Nicolas Poussin et Simon
Vouet, par exemple, se reprsentent en David (respectivement Rome, Gallia Spada et Gnes, Palazzo Bianco),
100
Aert de Gelder
Autoportrait en Zeuxis, 1685
Frandort, Stadtlisches Institut
fr Kunst
109
en souvenir, probablement, de l'exemple prestigieux de

l'Autoportrait en David attribu Giorgione, datant de
1500 environ. Quant Artemisia Gentileschi, il va de
soi qu'elle joue le rle de Judith dans Judith et sa servante
(1613-1614). La fortune du thme se poursuivra jus-
ILL 103
ILL lOI
qu'au xvml: side, avec des accents varis; nous nous
contenterons de rappeler l'autoreprsentation ironique

de Johann Zoffany, dans l'Autoportrait en David avec la
tte de Goliath (1756).
Mais pourquoi cette mise au point de l'autoportrait travesti de type bizarre au XVll' sicle? La
raison essentielle rside dans la mentalit et le got de
l'poque. Quelle que soit l'origine d'un terme obscur ds
le dpart, le sens du mot bizarrerie est assez clair: il
indique un comportement anormal qui, non content de
s'carter des rgles gnralement admises (c'est aussi le
cas de la rbellion, qui n'a souvent rien de bizarre), en
bouleverse carrment le sens, en met en doute la tenue,
en prouve les limites. La bizarrerie somme toute,

1
est une diffrence. Le bizarre conteste les normes en

vigueur, mais implicitement, jamais de faon directe ou
violente, et cherche comprendre ce qui arrive lorsque
l'on reste en dehors d'elles. La manire bizarre de renverser les rgles correspond toujours une forme d'intelligence aigu, parfois amre, qui finit par faire ressortir le
fait que la doxa (opinion) accepte par tous est ronge
de vers. Le bizarre exemplaire, en d'autres termes, est
celui qui, en fin de compte, est le seul pouvoir dire,
sa manire insolite: Le roi est nu.
101
Judith et sa servante.
1613-1614
Florence, Galleria Palatna
102 ..
Johann Zoffany
Autoportrait en David
avec la tte de Goliath, 1756
Huile sur toile, 92,2 x 74,7 cm
Melbourne, National Gallery
of Victoria
110
Ce n'est donc pas un hasard si les bizarres se

multiplient prcisment dans le cas des socits et des
cultures figes, rigides, ce qui correspond l'ge du
baroque. Il est clair que, lorsque le pouvoir souverain
devient despotique, l'unique solution pour lui chapper
est de se mettre part et de se dclarer un peu fou. De
grands thoriciens, implicites ou explicites, de ce mode
de vie ont exist, commencer par Socrate, lequel, en
croire ses disciples, les invitait dire des choses srieuses
en plaisantant. La maxime socratique fut reprise au
Moyen ge par les artistes, les scientifiques, les astrologues et les diplomates, par exemple l'poque de Frdric 11, empereur germanique (1220-1250), pour viter
d'encourir la colre des puissants et pour pouvoir mettre
en pratique des connaissances dfendues. la Renaissance, elle fut recommande par des humanistes tels
Nicola Cusano, Pic de la Mirandole, Marsile Ficin et
ILL lOi
103
Giorgione
Autoportrait en David.
vers 1500
Braunschweig. Herzog Anton
UlrichMuseum
d'autres. Afin de justifier la vrit du savoir paien, ils

affirmrent que les Anciens russissaient dire des
choses profondes sous forme de plaisanteries et dnommaient ce procd seria ludere. Au XVII' sicle, il devient
un modle de comportement dans les manuels du rhteur catalan Baltasar Gracin, qui recommande l'agudeza
ou art de l'esprit comme un mode de survie et de
russite la Cour, ou dans celui du Napolitain Torquato
Accetto, consacr la dissimulation honnte.
112
Seria ludere - jouer srieusement - est donc la

philosophie du bizarre. La dfinition qu'en donne la
Renaissance est claire et parfaite. Voici ce que disait
Ficin dans la prface de son In Platonis Parmenidem:
Pythagore, Socrate et Platon avaient coutume de plaisanter partir de choses srieuses et de feindre avec une
grande application [... ] chaque fois qu'ils abordaient
dans leurs figures ou leurs sentences les mystres
divins. Nicola Cusano ne leur cde en rien, ce qui ne
saurait nous surprendre chez un homme qui eut le courage d'crire un livre de philosophie inspir des rgles
du jeu de paume (De ludo globO: Que l'on joue ce
jeu; non de faon purile, mais bien de la manire
employe par la Sagesse divine pour crer le monde.
C'est avec sincrit et sans rserve que les artistes et les
crivains du XVII' sicle adhrent une telle philosophie, car elle a le mrite de bien s'appliquer ceux qui,
depuis quelque temps dj, avaient commenc se dfinir comme les enfants de Saturne . Baltasar Gracin
crit par exemple: la cour, il plat aux auditeurs
d'entendre quelque chose d'inhabituel, d'trange,
jamais entendu jusqu'alors... Sans ce condiment, le discours parat sec et insipide, et si piquant et labor qu'il
puisse tre, il ennuie rapidement.
104
Jan Havicszoon
Steen
Autoportrait en joueur
de luth,
vers 1662-1665
Huile sur bois,
55,3 x 43,8 cm
Madrid, Musee
Thyssen-Bornemisza
UN AUTRE SOI-MME
ILL 104
Ill. 105
11UII,10S
IlUOI
IlUOl
Une troisime catgorie d'autoportraits travestis, plus

normale en apparence, prvoit la reprsentation de soi
dans des rles thmatiques gnriques. Les exemples
dans ce domaine sont nombreux mais, y bien rflchir, moins banals qu'ils ne pourraient sembler. premire vue, les artistes se reprsentent dans des activits
qui relvent de leur vie quotidienne, de leurs passions,
de leurs marottes. C'est ainsi que nous trouvons unJan
Havicszoon Steen en joueur de luth (1662-1665) ou un
Barent Fabritius en berger (1645) ou encore un Franois Desportes en chasseur, entour de chiens et le fusil
la main (1699). Les femmes sont souvent occupes
des activits autres que la peinture: la musique (Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi), l'criture (Angelica Kauffmann), voire le jeu
d'checs (Sofonisba Anguissola). Mais la vritable raison qui conduit les femmes oprer cette transposition
professionnelle - acqUrir une lgitimit travers une
activit moins apparente aux arts mcaniques et
davantage aux arts libraux - nous fait comprendre que
le mcanisme reste le mme. L'artiste propose une autre
image de soi pour donner son identit des connotations particulires. Dans le cas de Jan Steen, par exemple,
nous remarquons sa tendance se dpeindre comme un
libertin ou un homme emport par ses passions, ainsi
qu'il est dsormais clUrant dans la Hollande du
XVII' sicle. Rembrandt lui-mme peint son Autoportrait
105
Franois
Desportes
Autoportrait
en chasseur, 1699
Huile sur toile,
197 x 163 cm
106
Giorgio De Chil'"ico
Autoportrait en costume
rouge. 1959
Huile SUT toile. 165 x 100 cm
Rome. Fondazone Giorgio
e lsa De Chirico
Ill. 176
Ill. 106
en fils prodigue, tenant sur ses genoux sa premire

femme, Saskia, incarnant une servante d'auberge; Frans
Hals se fait le chantre des bordes nocturnes dans les
gargotes; d'autres peintres de genre flamands nous ont
laiss des tmoignages de parties de cartes, de consultations de mages et de charlatans, de rencontres galantes
et toute une liste d'autres scnes licencieuses.
Nous pourrions affirmer en conclusion qU' partir de la Renaissance tardive, mais surtout avec l'ge
baroque, nat un mode de manifestation de l'identit
par la prsentation d'une altrit . Le sujet qui se
reprsente se scinde en plusieurs personnalits et se
transfre tour tour dans celle qui constitue son
masque favori, la projection ambitionne. Les artistes
prfrent habituellement la plus dviante, la plus irrgulire, la plus impertinente: le mythe des enfants de
Saturne que nous voquons plusieurs reprises dans
cet essai est un trait indlbile de leurs personnages.
C'est l une tendance qui se maintient intacte et se
dveloppe mme l'poque moderne, en particulier
chez les artistes d'avant-garde qui tendent - c'est la
rgle - contester les strotypes confirms de l'art et
de l'artiste.
Quelques exemples du XIX' sicle peuvent servir
conforter cette assertion. La galerie personnelle d'autoportraits de Giorgio De Chirico offre au moins trois cas
d'autoreprsentation travestie, que l'on peut rapprocher
de la tradition baroque. L'Autoportrait en Ulysse, de
1921 (il existe une autre version datant de 1924), le
restitue non seulement en hros homrique mais en
naufrag nu sur une plage: mtaphore de la vie personnelle de l'artiste, migr de Grce en Italie puis errant et
patride pour sa vie entire. Dans deux autres uvres,
Autoportrait en costume noir et Autoportrait en costume
rouge, l'un de 1948, l'autre de 1959, De Chirico incarne
un personnage gnrique, un noble gentilhomme de la
Renaissance ou du XV1\' sicle, au sein d'un paysage parsem de ruines classiques. L'ambigut nat prcisment
du recours au fastueux costume l'ancienne, qui peut
apparatre aussi comme une mascarade carnavalesque.
Les frquents travestissements d'Ernest Ludwig
Kirchner sont rsolument empreints d'autodrision,
surtout partir de son migration Berlin et de la
naissance du mouvement expressionniste allemand.
Certains de ses autoportraits attestent le climat d'anticonformisme et de critique sociale de l'poque.
107
Ernest Ludwig
Kirchner
Autoportrait avec un modle,
1910
Huile sur toile.
150,4 x 100 cm
Hambourg, Kunsthalle
115
-4108
Ernest Ludwig
Kirchner
Autoportrait en soldat
avec un mode/e nu, 1915
Oberlin College. Ohio.

Allen Memoral Art Museum,
Charles F. Olney Fund
109'-
Ernest Ludwig
Kirchner
Buveur (autoportrait). 1914
Huile sur toile.
119,5 x 90,S cm
Nuremberg, Germanisches
Nationalmuseum
116
110
Max Beckmann
Autoportrait en marin, 1926

Collection Senator Burda
111 ..
Max Beckmann
Autoportrait en costume
de clown, 1921

Wuppertal,
Von der Heydt-Museum
118
Prenons par exemple l'Autoportrait avec un modle

de 1910, l'Autoportrait en soldat avec un modle nu de
1915 et le Buveur (autoportrait), de 1914. Dans les trois
cas, l'artiste se prsente de manire trs affranchie, avec
des allusions sa vie sociale et l'alcool, donnant de lui
une image volontairement dviante. Mais il en est de
mme pour un autre peintre expressionniste, Max
Beckmann. Lui aussi insiste sur sa vie mondaine irrgulire et sur les travestissements de l'individu dans la
vie sociale quotidienne. Il suffit d'observer l'Autoportrait
en costume de clown de 1921, qui devient un thme
rcurrent chez nombre d'artistes modernes, ou l'Autoportrait avec un verre de champagne de 1919 ou enfin
l'Autoportrait en marin de 1926: autant d'exemples qui
insistent sur la personne de l'artiste ou plutt sur le
masque qu'il porte sur la scne de la vie.
Le soldat et le marin que Kirchner et Beckmann
choisissent pour se prsenter sont un autre thme itratif, presque obsessionnel, pour la gnration contemporaine de la Premire Guerre mondiale. Un autre
expressionniste allemand, Otto Dix, est obnubil par la
guerre et se reprsente plusieurs reprises en militaire,
immdiatement avant et pendant l'vnement: en soldat (deux fois), en bersaglier de l'ennemi, en artilleur.
Vladimir Tatline se peint en marin de la fiotte sovitique; l'image qu'il donne de lui est apparemment plus
tranquille mais cependant toujours extrmement grave
et proccupe.
Certains auteurs plus proches de nous, au cours
du xx' sicle, ont pratiqu la technique de l'autoportrait
travesti, en mettant souvent en lumire son aspect de
dguisement, de masque de l'identit. Kees Van Dongen
s'est imagin en dieu Neptune en 1922, Tony Cragg en
cycliste dans une uvre de 1981, constiru de fragments
de verre color dans lequel la physionomie se perd
compltement; Ron B. Kitaj s'est vu en femme en 1984.
Certains artistes se sont plus particulirement attachs
au masque, la manire du clown de Beckmann. Valerio Adami, par exemple, dans un tableau de 1983, o le
masque se superpose au visage de l'auteur, mais c'est un
masque son image. Felix ussbaum avait dj fait la
mme chose dans une uvre de 1928 l'intrieur d'une
srie qui atteste sa peur d'tre juif, reconnu comme tel
par les nazis et perscut (ce qui advint effectivement :
il fut dport Auschwitz). Mica Popovic a repris l'ide
en 1947 et Claes Oldenburg en 1971 dans une trs belle
Ill. 107
Ill. 108
Ill. 109
Ill. 111
Ill. 110
Ill. 1112, 111
Ill. 114
Ill. 116
114 ..
Vladimir Tatline
Marin (autoportrait),
1911-1912
Tempera sur toile.
71,5 x 71,5 cm
saint-Ptersbourg,
Muse national russe
"2
Otto Dix
Autoportrait en soldat. 1914

Huile sur papier, 68 x 53,S cm
Stuttgart. Galerie der Stadt
'13
Otto Dix
1915
Huile sur papier, 62 x 51 cm
Vaduz, fondation Otto Dix
120
JE EST UN AUTRE
116 Il>
Claes Oldenburg
Autoportrait symbolique,
1971
Lithographie d'aprs
un dessin de 1969,
72,5 x 53,1 cm
Tel-Aviv, Museum of Art

Colledion, gift of Charles
and Evelyn Kramer,
New York
115 ..
Salvador DaI!
Autoportrait en Joconde, 1954
Photographie Philippe Halsman
III 115
122
lithographie o se confondent les thmes du masque, du

clown triste et de la mcanique thtrale (l'artiste se prsente donc comme au thtre).
Le sommet de l'autoportrait travesti de l'art
contemporain a toutefois t atteint par Salvador Dali,
qui a fait son portrait en Joconde dans l'Autoportrait de
1954. La substitution de son propre visage celui de
Mona Lisa ne signifie cependant pas que l'auteur en
prend les traits; du moins pas seulement cela.
L'changella somme de l'identit s'opre plutt entre
deux uvres: un autoportrait implicite de Dali revt la
forme du tableau de Lonard. L'artiste labore ainsi au

moins deux quations ultrieures. La premire est de se
comparer lui-mme Lonard en tant qu'auteur de
l'uvre. La seconde est d'avancer l'hypothse selon
laquelle la Joconde serait un autoportrait de Lonard,
hypothse avance en effet dans les milieux surralistes,
d'aprs une analyse de type psychanalytique. Le cercle
de la dlgation" est dsormais ferm: ce n'est plus
l'auteur qui s'identifie sa reprsentation mais l'uvre
elle-mme qui s'identifie une autre uvre; car l'uvre
possde sa propre identit.
/1
'1\'1"
'.
"
AP
l pse me finxit
L'AUTOPORTRAIT COMME SIGNE DE L'AUTONOMIE INTELLECTUELLE
'\li 117
Giorgio Vasari
Autoportrait, aprs 1550
Huile sur bois, 100,5 X80 cm

Jusqu' prsent, les uvres sur lesquelles nous avons

port notre attention ne reprsentent qu'une facette de
l'autoportrait proprement parler. Si nous considrons
plus attentivement les dfinitions gnrales qui ont t
exposes dans le premier chapitre, nous devons bien
admettre que nous n'avons suivi, pour l'instant, que la
piste de l'expression gnrique de l'identit et celle de la
signature, par l'entremise d'une image de soi, de
l'uvre d'art. Il nous manque encore ces caractres qui
font de l'autoportrait une typologie part entire. Se
pose, ce point de la rflexion, un problme historique
dont l'importance est loin d'tre ngligeable. On a not
que l'autoportrait comme genre autonome s'affirme
entre 1450 et 1550, paralllement la catgorie qui
l'inclut, savoir: le portrait". Pour en comprendre
mieux le statut et l'volution, il parat ncessaire de
partir d'une bonne description du genre portrait .

C'est seulement d'une thorie du portrait que l'on
pourra en effet dduire la gense de l'autoportrait et les
ventuelles contradictions qui pourraient surgir par
rapport celui-ci. Nous retracerons donc, dans ce chapitre, les transformations du portrait, mais nous les
illustrerons par des exemples d'autoportrait afin d'en
souligner l'absolu paralllisme typologique.
TERMES
L'histoire, la mythologie, la thorie et la pratique du

portrait ont toujours t caractrises par une certaine
binarit l'intrieur de laquelle les cas concrets oscillent
en permanence. Nous pouvons d'ores et dj discerner
125
une premire ambigut travers l'tymologie mme de

sa dsignation. Le nom, dans les principales langues
modernes, tire son origine du latin en suivant deux
veines opposes. Le terme franais, anglais, allemand ou
russe (lportrait/, Iportrait/, IPortrtlt/, Iportret/) drive du
verbe pro-traho; le terme italien ou espagnol (IritraUol,
Iretratol) du verbe re-traho. Ces deux sources ont certes
en commun le mme radical traho, qui signifie tirer des
lignes, tracer mais elles se situent aux deux extrmits
1
118
Leon Battista Alberti

Mdaille en bronze,
20,1 x 13,6 cm
Washington, National Gallery
of Art
126
P$
d'une opposition smantique, opposition constitue

d'un ct par une ide du portrait que nous pourrions
qualifier de smique (pro-traho, autrement dit: je dessine quelque chose la place de quelque chose d'autre)
et de l'autre ct par l'ide d'une rptition de l'objet
reprsent (re-traho, c'est--dire, selon la dfinition
latine, rursus inspicio , memoria repeto ). Les deux
termes - qui coexistent tous deux, il faut le rappeler soulignent deux aspects, deux points de vue, deux
conceptions qui resteront toujours bipolaires dans
l'histoire de ce genre artistique: l'ide de la convention et
l'ide de l'imitation, l'intrt pour le canon et la rgle abstraite et l'intrt pour la fonction rfrentielle de l'image.
La bipolarit et la coexistence de ces deux types
sont d'ailleurs confirmes par l'histoire, l'anecdote, la
thorie et la pratique du portrait depuis l'Antiquit.
Commenons par leur coexistence: Ranuccio Bianchi
Bandinelli a dmontr que les gyptiens, les Sumriens,
les Grecs, les Latins, les trusques et les Romains avaient
tous les capacits techniques de crer des portraits
physionomiques. Par consquent, le caractre vridique
ou gnrique d'un portrait est dtermin par des choix
plus complexes inscrits dans l'organisation tout entire
de la culture: ce sont des choix idologiques, comme
les dfinit Bianchi Bandinelli 35 . De nombreux tmoignages antiques attestent dj la grande maturit de ce
dbat. Pline l'Ancien, pour sa part, distingue entre les
portraits sculpts idaliss et les portraits sculpts
d'aprs nature: on avait coutume de reproduire seulement l'image des hommes qui mritaient l'immortalit par quelque action d'clat ; ce furent d'abord les
vainqueurs aux jeux sacrs ajoute-t-il, surtout
Olympie o il tait d'usage de ddier la statue de tous
ceux qui avaient remport une victoire; quant ceux
qui avaient triomph trois fois, on leur rigeait des
statues faites d'aprs nature: on appelle iconiques les
statues de ce genre ,,36
Mrite galement d'tre mentionn un dialogue

socratique de Xnophane dans lequel il est question d'un
artiste qui commence par rejeter l'ide de donner aux
portraits des connotations psychologiques individuelles
mais finit par s'en convaincre, sous la pression des arguments du philosophe". On connat bien, par ailleurs, la
remarque de Pline au sujet des innovations de Lysistrate
(<< Ce fut lui aussi qui instaura la pratique de rendre la
ressemblance; avant lui, on s'appliquait faire les visages
aussi beaux que possible 38). Celle de Quintilien, au
sujet des innovations de Dmtrius, ne manque pas non
plus d'intrt: Ce sont Lysippe et Praxitle, ce que
l'on dit fort bien, qui ont approch de la vrit, car Dmtrius est critiqu pour tre all trop loin et s'tre plus
attach la ressemblance qU' la beaut. ,,3.
Cette dmarcation entre les partisans du portrait
qui se conforme au beau idal et les tenants de la figure
que l'on trace d'aprs nature ,,'" sera au coeur du dbat
des auteurs de trait qui, d'Alberti Mengs, se penchent
sur le genre. Mais au XYl' sicle, la conscience de cette
distinction fondamentale est encore trs prsente. On le
constate pleinement chez Vincenzo Danti qui, comme
tous ses contemporains, distingue entre portraire
et
imiter, mais ajoute qu'il s'agit d'un problme de choix

entre deux partis: d'un ct, on reproduit l'effigie de
quelqu'un ou de quelque chose pour en garantir la survivance; de l'autre, on la reproduit pour tablir la continuit d'une valeur. Garantie de l'existence d'un objet
dans un cas, garantie d'une loi dans l'autre.
MYTHES D"ORIGINE
L'origine tymologique et l'origine historique du portrait ne sont pas les seules rvler l'existence d'une
bipolarit. Son origine mythique, elle aussi, peut tre
ramene deux caractristiques opposes: le portrait de
profil et le portrait de face. I.:origine du premier rside,
avec de menues variantes, dans le mythe de la jeune
fille amoureuse qui, tirant parti de l'ombre du visage de
l'tre aim projete sur un cran, en dessine le contour
pour en garder le souvenir". L'origine du second rside
dans le mythe de Narcisse qui admire sa propre image
reflte dans l'eau''. On aura bien sr not que ces deux
rcits sont tous deux des mythes d'origine, qui n'ont
donc rien voir avec la gense historique du portrait ou
Illl18
avec la peinture en gnral (Alberti et Vasari les considrent d'ailleurs comme tels). Walter Benjamin rappelait juste titre que l'origine ne dsigne pas le devenir
de ce qui est n mais bien ce qui est en train de natre
dans le devenir et le dclin. L'origine est un tourbillon
dans le fleuve du devenir, et elle entrane dans son
rythme la matire de ce qui est en train d'apparatre 43
Dans le cas qui nous occupe, le mythe d'origine reprsente, pour ainsi dire, deux manires d'entendre la
nature de l'autoportrait.
Le profil reprsente la narration historique: il est
caractris par une production d'images qui donnent
l'impression de parler d'elles-mmes, objectives
qu'elles sont devant l'observateur potentiel, des images
dans lesquelles la trace de la main de l'auteur est cache,
voire efface, du statut de la silhouette, vritable
empreinte du visage portraitur qui exige la prsence
simultane de l'objet ( travers son ombre) et du trait
qui le (re)trace sur une surface. Nous retrouvons prcisment ce type d'image aux origines de l'autoportrait.
l.:un des tout premiers cas d'autoportrait, au XV' sicle,
est en effet constitu par une mdaille de Leon Battista
Alberti ralise vers 1435 sur la base - si l'on en croit la
tradition - d'une peinture ou d'un dessin que l'auteur
aurait excut quelque temps auparavant. Le fait qu'il
s'agisse d'une mdaille renvoie la tradition romaine
qui veut que l'on produise des images la mmoire du
personnage reprsent. Ainsi, la mmoire est le fondement du portrait, mais l'existence concrte du personnage reprsent, elle, est garantie par la stratgie
rfrentielle de l'image. Nous pourrions dire, pour citer
et paraphraser la clbre formule de Ernst Gombrich44
au sujet des grandes catgories de la reprsentation
visuelle (la carte et le miroir), que le profil est un
modle cartographique . Prcisons tout de suite
cependant que, lorsque nous parlons de {{ stratgie rfrentielle (et cela vaut aussi pour Gombrich lorsqu'il
parle de la carte ou du modle cartographique), nous
n'entendons aucunement par l que le profil aurait
ncessairement quelque chose voir avec l'objet rel
auquel renvoie la reprsentation visuelle. Il s'agit plutt d'une {{ simulation qui n'a aucun rapport avec la
ralit existante - un aspect que les dfinitions de Vincenzo Danti voquent clairement: Ainsi, en examinant, spculant et raisonnant, on s'engage sur la voie de
l'imitation et en notre esprit se cre la forme parfaite,
119
Annibale Carrache
Autoportrait de profil,
vers 1595
Huile sur toile, 46 x
38 cm
Florence,
galerie des Offices
120
Paul Gauguin
Autoportrait, 1896
Huile sur toile,

40,5
x 32 cm
Paris, muse d'Orsay
127
121
Jean Fouquet
Autoportrait, 1450
Cuivre, mail peint et or,

diamtre: 6,8 cm
correspondant l'intention de la nature, que nous cherchons ensuite illustrer avec le marbre, les couleurs ou
les autres matriaux que nos arts utilisent. "5
Ill.119
Ill. 120
128
Tout au long de l'histoire de l'art, le type du buste

de profil restera en quelque sorte l'un des universaux
de l'autoportrait , comme en tmoignent trois uvres,
issues de diffrents sicles, qui en conservent intacte la
forme: l'autoportrait d'Annibale Carrache (vers 1595),
celui de Paul Gauguin, de 1896, et celui de Giorgio
De Chirico, de 1911.
L:imitaon, en d'autres termes, est un processus
spculatif et discursif, qui comporte deux phases: la
structuration d'une forme du contenu ou d'une image
mentale (la chose. telle que la nature aurait voulu
qu'elle ft) devient un signe, tant mise en figure
(c'est--dire mise en corrlation avec une forme de
l'expression) par le biais d'une matire. La dfinion de
la reprsentation raliste (comme si la ralit se montrait elle-mme, sans mdiation) n'est gure diffrente,
mais elle s'y oppose en tant que discours (la mdiation
d'un interprte): L:arste qui veut reprsenter telle ou
telle chose, sans spculer ou discourir sur l'tat de la
chose, cherche seulement mmoriser ce qu'il voit avec
les yeux (et dans ce cas, la mmoire s'exerce puisque,
une fois la chose vue, elle garde en elle l'image de

celle-ci) pour cet espace que les mains et les yeux de
l'arste vont mettre en uvre. <6
Venons-en la seconde stratgie, celle du miroir
et, partant, de la reprsentation frontale. Nous l'avons
dit, le mythe de Narcisse constitue chez Alberti, et ce
n'est pas un hasard, le mythe d'origine de la peinture
mme. Le miroir garantit non seulement la contemplation de soi mais aussi la contemplation tout court, fonde
sur la perpendicularit du regard par rapport la surface
de la reprsentaon. La frontalit fait du spectateur un
spectateur, le destinataire d'un acte de communication.
Une uvre illustre trs prcisment notre propos:
l'autoportrait de Jean Fouquet, excut vers 1450, que
l'on tient pour l'un des exemples les plus anciens
d'autoportrait indpendant. Il s'agit d'une uvre bien
particulire maints gards, de petites dimensions (il
mesure environ 7 centimtres de diamtre), conue en
forme de mdaillon, dont la base est en cuivre et le fond
en mail. C'est sur ce support que l'artiste s'est reprsent en recourant uniquement au procd du camaeu
d'or, et en donnant un certain relief au nom qui entoure,
en lettres cursives, son visage et rend compte, par l
mme, de sa profession prenre: l'enluminure.
ILL 121
PORTRAITS
122
Jean-Honor
Fragonard
Autoportrait
Perre noire,
diamtre: 12,9 cm
Nous ne sommes plus, pour nous rsumer, en

face de l'indication d'un tat de choses, mais en face
de la dfinition d'une norme. Une norme linguistique
qui, dans le mme temps, dfinit d'autres lois possibles: la loi divine, en premier lieu, avec la figure
frontale et hiratique du Christ Pantocrator; et la loi
d'tat, avec l'utilisation du mme modle en vue de
mieux tablir la souverainet (de nature cleste) du
roi. Ce n'est pas un hasard si ce sont les portraits de
face qui, au Moyen ge, sans le moindre souci de ressemblance, tablissent la garantie du pouvoir et de la
loi. Les portraits exposs dans les salles o l'on rend la
justice sont des portraits de face. Les portraits figurant
sur les monnaies royales et impriales (on pense par
exemple l'effigie de Guillaume [" d'Angleterre qui ne
diffre de celle de son successeur, Guillaume Il, que
par l'ajout du nombre ordinal) sont trs souvent des
portraits de face. Enfin, la double fonction du portrait
(existence/lgalit) tait connue depuis bien longtemps: Paulin de Nole n'crivait-il pas, ds le v' sicle:
Quel portrait veux-tu que je t'envoie, celui de
l'homme terrestre ou celui de l'homme cleste? 1... ]
Je rougis de me peindre tel que je suis, je n'ose pas me
peindre tel que je ne suis pas47?
Cette dernire citation dfinit assez bien le caractre de

l'art du portrait en gnral, un caractre bipolaire, du
point de vue de la conception fonctionnelle. Ainsi,
toute l'histoire du portrait mdival s'organise d'une
manire assez rigide autour des figures de face et de
profil'" Le portrait de face est celui de l'homme
rgnant, qu'il soit lac ou religieux. C'est un portrait
type, abstrait, non ressemblant, parce qu'il reprsente
moins l'homme que la charge mais aussi parce qu'il
reprsente ce dernier dans une phase spcifique de sa
vie et de son corps terrestre, 33 ans - les 33 ans du
type portrait du Christ . Le portrait de profil, lui, est
un portrait plus terrestre et plus lac. Il est rserv un
autre genre d'ayants droit : les fondateurs de l'glise,
grands bienfaiteurs et donateurs qui tmoignent par l,
d'une certaine manire, de leur coprsence l'objet et
se transforment en auteurs de ce qu'ils reprsentent,
exactement comme s'ils en taient les commanditaires.
D'autres profils lacs entrent dans l'histoire travers
leur reprsentation en portrait: les auteurs d'uvres
(surtout les crivains), mais aussi les copistes et les
miniaturistes qui signent ainsi les codex enlumins
enleur qualit de copiste et de miniaturiste. La pratique
dnote elle aussi une solide conscience - ou, pourrait-on
dire, une comptence pragmatique - de cette binarit
profillface qui semble tre un fait essentiellement
smantique. Essayons d'analyser deux sries de traits
appartenant aux deux sries de phnomnes que nous
avons examins jusqu' prsent:
profil
vraisemblable
concret
existant
profane
terrestre
physionomique
cartographique
indicatif
objectif
mnmonique
face
idal
abstrait
lgal
sacr
cleste
typologique
spculaire
symbolique
subjectif
contemplatif
Les deux sries sous-tendent une opposition

singulier/universel mais aussi, dans le mme temps,
une autre opposition fondamentale: historique/non-
129
123
Hans Baldung Grien
Autoportrait, vers 1S02

Plume et pinceau sur papier,
22x16cm
Ble, Kunstmuseum,
Kupferstichkabinett
Jacopo Robusti.
dit le Tintoret
Autoportrait, 1587
Paris. muse du Louvre
130
historique. Ces deux oppositions sont riches de consquences. La seconde l'est tout particulirement, en raison de son vidente proximit avec la formulation
connue d'mile Benveniste, selon laquelle il existe deux
types de textes opposs, partir de la stratgie nonciative des textes mmes, l'histoire et le discours'" ous
savons depuis Benveniste que le plan de l'histoire se
caractrise par l'absence - ou mieux l'apparente exclusion - des traces de la prsence de celui qui parle.
L'nonc, en somme, ne fait rfrence qU' lui-mme, et
non des lments qui se trouvent hors de l'nonc. Le
discours, au contraire, implique la stratgie oppose, la
rfrence une situation externe l'nonc et contemporaine sa production. Profil et face correspondent
assez bien aux deux types jusqu'alors dcrits d'autoportrait. Le portrait de face implique la simultanit entre
la pose et le spectateur. Il y a un personnage qui nous
regarde: nous pouvons identifier le fait qu'il nous regarde
uniquement pendant que nous le regardons; nous reproduisons, ce faisant, la situation de l'change de paroles.
Le schma de la reprsentation frontale avec le
regard du portraitur tourn vers le spectateur parcourt,
lui aussi, toute l'histoire de l'art. Deux exemples datant
du XVI' sicle prouvent assez que ce schma s'est trs tt
impos. Le premier est un dessin de Hans Baldung
Grien excut vers 1502 sur papier gris avec, pour
composer le chapeau, des rehauts de vernis blanc. Le
second est le clbre autoportrait de Jacopo R()busti dit
le Tintoret, dat 1587, qui nous montre un artiste
dsormais g, pleinement conscient de son assurance.
Le schma perdure aussi, presque inchang, au fil des
sicles, au moins du point de vue du cadrage et de la
position du visage. Il suffit pour s'en convaincre d'observer l'un des autoportraits de Gustave Moreau, celui, par
exemple, qu'il a peint l'encre de Chine sur toile vers
1870, ou l'un des tout premiers tableaux de Jackson
Pollock, excut en 1930-1933, alors qu'il avait peine
20 ans: cette uvre de petit format conserve encore les
paramtres fondamentaux du genre, mme si la tonalit
sombre attnue l'expression et le regard.
Examinons d'un peu plus prs la signification de
la reprsentation frontale. La notion de frontalit
implique la co-existence de l'observateur (qui est hors
du tableau) et de l'observ (qui est l'intrieur). ous
avons, en rsum, quelqu'un qui fait face quelqu'un
qui est lui-mme affront, deux figures sollicites
Ill. III
Ill. 12'
Ill. 116
Ill. 115
125
Jackson Pollock
Autoportrait, 1930-1933
Huile sur toile. 18.4 x 13.3 cm

Collection prive
par la mme pose. Le profil, au contraire, n'exige pas

notre prsence de spectateur en tant que spectateur.
Certes, le profil se donne voir un regard, mais pas
ncessairement au ntre. Il se peut que la pose, les
gestes et les regards prennent des directions qui
conduisent en dehors du cadre, mais ce
pas pour
autant qu'ils orientent ncessairement vers l'extrieur
du discours. Ils renvoient ventuellement d'autres
132
noncs, qui ne sont possibles qU' la condition d'un

largissement hypothtique de la limite (l'encadrement) du tableau.
Mais quel genre d'histoire et quel type de
discours les deux catgories que nous avons esquisses jusqu' prsent mettent-elles en jeu? Un lment
de rponse nous est fourni par la premire des deux
oppositions mentionnes ci-dessus: l'axe singulier/
126
Gustave MOl'"eau
Autoportrait, 1870
Encre de Chine sur toile,

41x32cm
Paris, muse Gustave Moreau
universel, une opposition qui s'applique bien aux deux

typologies mises en lumire et qui en rvle d'autres
spcificits. En cartographiant la figure humaine, le
portrait de profil montre un processus d'individuation.
Le portrait de face, au contraire, gnralise par rapport
l'individu qu'il reprsente. En d'autres termes, le premier se distingue par sa fonction biographique et phnomnale, tandis que le second est caractristique d'une
plus grande gnralisation. Ce que confirment d'ailleurs

les origines du portrait de profil, qui sont doubles et
doublement cohrentes avec ce que nous sommes en
train de proposer. La premire origine est la reprsentation du donateur: c'est un tmoignage que nous pourrions qual>fier de chronique dans le cadre d'une
reprsentation allgorique. La seconde origine est le
document social , c'est--dire le portrait qui s'insre
133

dans l'arbre gnalogique d'une famille ou s'change
entre correspondants qui ne se connaissent pas. Cette
dernire pratique, largement rpandue dans le cadre des
fianailles par procuration, concernait surtout les
femmes qui, jusqu'au milieu du XV' sicle, taient rigoureusement reprsentes de profil (de profil mais aussi
tournes vers la gauche pour mieux rappeler la position
qu'elles occupent devant l'autel et, partant, leur rle
prdestin d'pouse). Il faut reconnatre que la signification de l'opposition profil/face, si elle a t confirme
par d'illustres historiens de l'art, tel John Pope-Hennessyso, ne l'a pas t par certains spcialistes du pomait
comme Max Friedlander qui a eu pourtant le mrite
d'tre le premier proposer ces deux catgories, ainsi
que les termes de l'opposition mais qui, trangement,
les a inverss. Friedlander, en effet, reconnat les fonctions {{ cartographique et paysagistique du portrait
de profil et du portrait de face, et les relie la primaut
du dessin dans le premier cas et celle de la peinture
dans le second cas, mais dfinit philosophiquement le
portrait de profil comme une {{ chose en soi et le portrait de face comme un phnomne '1.
Les deux modles que nous proposons pour

notre part sont celui de la biographie (rcit historique
et particularisant) et son contraire, celui du portrait
vritable (discours en acte et universalisant), mme s'il
est souvent prsent comme un genre dominante
descriptive.
LA CONQUTE DE LA PROFONDEUR
Les deux catgories sur lesquelles nous venons de nous

arrter avec une certaine insistance ne rendent pas
compte, toutefois, de deux faits. Le premier: dans
l'immense majorit des autoportraits, le sujet se prsente de trois quarts. Le second: les variantes de la pose
ne portent pas seulement sur le mouvement rotatoire
du buste ou du visage mais aussi sur le format du
cadrage, pour lequel nous pouvons discerner (en
accord avec Friedlander) cinq configurations:
(a) la tte
(b) le buste avec mains cadres et immobiles
(c) la demi-figure avec mains parlantes
(d) la figure de trois quarts
(e) la figure entire.
134
Si l'on analyse quelques exemples relevant de la

configuration (a), avec la tte tourne de trois quarts,
on constatera trs vite que les variantes, dans le schma
de l'autoportrait, ne concernent que le mouvement ou
la direction des yeux et l'expression faciale. Les yeux
peuvent tre tourns soit vers le spectateur et signaler
sa prsence (plus encore que dans le schma frontal o
les yeux pourraient aussi transpercer le spectateur vers
un imaginaire infini), soit vers un point imaginaire
situ hors du cadre. L'autoportrait prsum d'Antonello
de Messine nous en offre un bel exemple. Dans cette
uvre, qui date peut-tre de 1473, le mouvement oculaire est trs prononc. On retrouve un schma identique dans deux autres cas fameux: un dessin attribu
Michel-Ange, excut la plume sur papier et conselv
au Louvre, et l'autoportrait, prsum lui aussi, de
Raphal, dat de 1506 et conserv aux Offices. Il y a
dans la pose la mme immobilit faciale, mais le visage,
lui, prsente une torsion plus marque vers l'obser-
127 ..
Antonello
de Messine
Autoportrait (prsum),
vers 1473
Huile sur bois. 35.6 x 25,4 cm
Londres. National Gallery
Ill. 128
Ill. 129
vateur torsion qui exprime son caractre volontaire. Un

l
sicle plus tard, le Bernin accentue dans son Autoportrait

(vers 1635) le sens de la mobilit en agrandissant lgrement le buste, tandis que Diego Velzquez parvient au
mme rsultat en fonant le cadre ambiant: ainsi fait-il
mieux ressortir l'obliquit du regard tourn vers le
spectateur (1639).
La configuration (b), autrement dit le pomait en
buste avec mains immobiles, s'impose presque immdiatement, partir de la fin du XV' sicle. Il est ais d'en
discerner les principaux atouts. Le personnage renforce
la stabilit de sa pose: la statique du corps est en effet
souligne par celle des mains. Il augmente sa prsence
dans j'espace: l'agrandissement du cadrage offre la possibilit d'un traitement en perspective. La posture, bien
que fixe, permet un plus grand nombre de variantes.
Enfin, le protagoniste peut se prsenter en articulant sa
guise la relation entre visage et torse. Quelques exemples
suffiront illustrer la variabilit des poses. Lucas Cranach l'Ancien restitue la tridimensionnalit au moyen
de l'ombre gnreuse qui se dcoupe derrire lui
(1550). Albrecht Drer introduit dans l'Autoportrait de
1498 le motif de la fentre, motif qu'il emprunte l'art
du portrait flamand et qui permet d'ouvrir l'espace vers
une autre perspective, et celui du rebord sur lequel le
portraitur peut poser bras et mains. Ce n'est donc pas
un hasard si nous retrouvons cette mme composition
Ill. 130
Ill. 131
Ill. 132
Ill. 133
'4128
Attribu
Michel-Ange
Autoportrait
Dessin la plume,
36.5 x 25 cm
129'-
Raphal
Autoportrait (prsum), 1506

136
PS"
Gian Lorenzo
Bernini. dit Le Bernin

... 131
132 ..
133 ..
Diego Velazquez
Lucas Cranach
Albrecht Drer
Autoportrait, 1639
Autoportrait, 1550
Autoportrait, 1498

Valence, Museo Provincial


139
\ .'
134
Dieric Bouts
Autoportrait, vers 1460-1470
Dessin sur papier,

13,8 x 10,7 cm
Northampton, Massachusetts,
Smith College Museum of
Art, The Drayton Hillyer Fund
142
PSE
dans l'aut0p0rErait prsum de Dieric Bouts, peut-tre

excut vers 1462 et corrobor par l'existence d'un
dessin assez similaire. Le fait que ce type d'autop0rErait
s'affirme de plus en plus comme le modle pour une
reprsentation officielle de soi s'explique par l'immobilit de la pose et son caractre potentiellement solenneL
Ce n'est pas un hasard, l non plus, si ceux qui y recourent se comptent parmi les arEistes trs confirms, la
Cour comme en socit. Prenons le cas de Charles
Le Brun: dans son Autoportrait ralis en 1683-1684, le
point d'appui sur lequel repose le bras serE ennoblir la
figure. Mais on peut citer d'autres exemples: celui de
Jean Auguste Dominique Ingres qui conserve, deux
sicles plus tard, les mmes caractristiques ( 1858) ; ou
encore celui d'Edgar Degas, excut durant la mme
priode (1855), dans lequel le traditionnel rebord est
remplac, avec le mme effet, par un meuble.
Il est clair que le cadrage de trois quarts est une
solution intermdiaire entre les deux grands types (face
et profil) par lesquels nous avons commenc cet examen du portrait. En premier lieu parce qu'il permet de
jouer sur un mode assez subtil entre les deux stratgies
impliques, la {{ cartographique et la {{ spculaire.
En second lieu, parce qu'il introduit une variable que
nous n'avons pas encore prise en considration: le rapport entre figure et fond. L'autoportrait de trois quarts
entre en relation avec une situation (dans le sens littral du terme, de {{ position dans un lieu). Le tableau,
en effet, s'approprie la profondeur et dans cette profondeur conquise, le premier plan de la figure interagit avec
le plan du fond qui fixe l'illusion spatiale du tableau. La
figure se {{ meut dans un espace, ds lors que, par la
perspective, elle interagit avec lui.
Mais la conqute de la profondeur, c'est--dire de
l'espace pictural et du mouvement pictural, est lourde
de consquences. La premire: d'un statut d'immobilit, nous passons une grammaire de l'action et une
grammaire des passions (les motions se traduisent en
actions faciales et les gestes immobiliss en strotypes). preuve, ce passage extrait du trait de Lonard
de Vinci, qui constitue un vrai petit catalogue des passions en fonction des expressions - autrement dit, des
mouvements - du visage: {{ Si les traits qui marquent la
sparation entre les joues et les lvres, entre les narines
et le nez, entre les yeux et les pommettes sont accuss,
il s'agit d'hommes joyeux qui rient beaucoup; et ceux
III 134
III 135
Ill137
III 136
.135
Charles Le Brun
136"
Edgar Degas
Autoportrait, 1855
Huile sur toile. 81 x 64,5 cm
Paris, muse d'Orsay

137 ..
Jean Auguste
Dominique Ing ...es
Autoportrait, 1858
143
138
Philippe
de Champaigne
Autoportrait,
copie due son neveu, 1668
139"
Luca Giordano

Huile sur toile, 72,S x 57,5 cm
146
PSE
ME F NXlT
qui les accusent peu sont engags dans la mditation;

et ceux qui ont les parties du visage trs saillantes sont
bestiaux et colreux. 52
Seconde consquence: la conqute du mouvement dans un espace implique une articulation bien
plus complexe de l'nonciation, c'est--dire de l'expression de la subjectivit dans l'image. Gestes, regards,
positions et points de vue autorisent de frquents et trs
subtils changements de rgime entre l'nonc (ce qui
est racont par les figures) et l'nonciation (la relation
entre les figures et ceux qui les regardent), en vertu du
fait, aussi, que la conqute du mouvement a une autre
implication thorique: l'instant immobilis dans le
tableau n'est plus une entit abstraite. Il est, prcisment, un instant, le point culminant d'une action qui
prsuppose une dure, un pass et un futur, et qui
annonce son tour la possibilit d'un changement de
rgime, de brusques sautes entre ce qui est racont dans
le tableau et la relation entre le peintre et son public, en
raison du jeu sur les temps et les lieux que le texte peut
commencer montrer. L'importance de plus en plus
grande accorde au temps dans le tableau, c'est--dire
au temps de la situation narre, va de pair avec l'importance accorde au temps du tableau, c'est--dire au temps
de la production du tableau. Le concept d' instant
duratif (un instant qui se prolonge dans le temps)
implique invitablement un renvoi l'activit picturale
qui produit la fixation de ce mme instant. L'accent sur
le temps de la peinture est, en somme, un accent sur le
faire pictural. Partant, la conqute de la spatialit/temporalit correspond galement une prise de possession
de la part de l'artiste (en tant qu'auteur) de son propre
produit. Une prise de possession matrielle, mais aussi
et surtout thorique: la reconnaissance de l'auteur en
tant qu'auteur empirique, et la dfinition de l'auteur en
tant que tel.
Revenons maintenant aux catgories de Friedlander et tournons-nous vers la configuration (c), celle de
la demi-figure avec mains parlantes . Le terme mme
de parlant suggre assez le fait que l'largissement
du cadrage conduit l'artiste donner une plus grande
mobilit au protagoniste, qui commence donc parler par des gestes. Certes, cela n'a rien d'tonnant
puisque, ds le Moyen ge, la peinture a t capable de
codifier la gestuelle des personnages reprsents dans
les tableaux narratifs". Mais ce qui est nouveau, c'est
ILL 117
ILL 118
Ill. ll9
Ill. 140
Ill. 141
Ill. 142
que l'autoportrait se fait de plus en plus rcit et qu'il

permet au protagoniste de parler de lui en parlant
depuis le tableau qui le reprsente. Initialement, le
peintre recourait la demi-figure avec mains parlantes
pour exprimer son travail de peintre. Nous verrons
dans un prochain chapitre des exemples relatifs cet
usage. Observons, en attendant, un ou deux cas plus
particuliers. L'autoportrait de Giorgio Vasari, qui fut
excut selon toute vraisemblance aprs la publication
de ses Vies en 1550, se sert de la position des mains
pour marquer son activit d'crivain. Sur l'effigie de
Philippe de Champaigne - celle que nous connaissons
est une copie due son neveu, excute en 1668 -, la
main droite est tourne vers la poitrine en geste de
satisfaction et d'affirmation de soi. On trouve la mme
posture dans l'autoportrait de Luca Giordano, excut
vers 1665: l, le geste sert, en plus, souligner la prsence d'un collier, signe probable de quelque dcoration
honorifique ou, plus simplement, de sa foi religieuse. La
main droite de Jean tienne Liotard est certainement
parlante elle aussi: dans son autoportrait dat vers
1770, l'excentrique peintre genevois sourit au spectateur. Il semble lui adresser un clin d'il et l'inviter
regarder quelque chose qui se situe en dehors du
tableau, peut-tre les uvres de son atelier. La mme
attitude, srieuse cette fois, se rencontre chez Anton
Raphael Mengs: sur son tableau de 1775, il se reprsente le regard absent, en train de dialoguer avec
quelque interlocuteur extrieur. Il indique une chose
qui se situe devant lui, dans l'espace mme o se trouve
le spectateur, une chose qui pourrait tre un dessin
puisque, dans la main droite, le peintre tient un album
d'esquisses.
Avec la configuration (d), la figure de trois
quarts, les possibilits narratives s'accroissent encore,
du fait du gain d'espace supplmentaire. Il s'agit d'un
modle plus tardif, qui s'est impos avec la peinture
baroque et qui permet l'laboration de scnes ostensiblement thtrales. Arrtons-nous, l aussi, sur quelques
exemples. L'autoportrait de Salvator Rosa, ralis en
1641, nous montre un personnage mlancolique
- nous pourrions mme dire hamltique , vu la
concidence des dates avec l'activit de William Shakespeare - qui tient dans la main droite une pierre sur
laquelle sont gravs les mots aut tace aut loquere meliora
silentio. Cette inscription latine s'accorde parfaitement
141
Raphael Mengs
Autoportrait, vers' 775

saint-Ptersbourg,
muse de l'Ermitage
140
Jean tienne Liotard
Uotard riant, vers 1770

Genve, muse d'art
et d'histoire de la Ville
149
'4142
Salvatol'" Rosa
Autoportrait, 1641
Huile sur bois, 116,3 x 94 cm
143 ..
Antoon Van Dyck

Autoportrad, vers 1620
Huile sur toile,
116,5 x 93,5 cm
SaintPtersbourg,
muse de l'Ermitage
ILL t43
avec la philosophie de l'art de se taire en vogue au

XV1\' sicle. L:attitude d'Antoon Van Dyck est aux antipodes de celle de Rosa. Sur son autoportrait de jeunesse (vers 1620), le peintre se prsente vtu d'un bel
habit de soie - son pre possdait un commerce florissant d'toffes prcieuses - dans la pose lgante d'un
courtisan, digne d'un bal la Cour (on remarquera le
port de la main gauche qui prend appui sur la hanche).

La main droite, fusele, aux doigts carts en signe de
noblesse, touche une colonne tronque. Au vu de ce
dtail, certains historiens ont propos de dater le
tableau de 1622, l'anne de la mort de son pre, mais
l'hypothse ne parat gure convaincante. Il s'agit peuttre d'un autre signe philosophique }} sur la vanit de
151
Ill. 144
.Jll. 145
Ill. 146
152
la vie (rappelons que Van Dyck tait issu d'une famille

assez religieuse et que certains de ses frres et surs
taient au couvent). La figure de trois quarts a connu
un dveloppement important aux XIX' et XX' sicles, en
raison de ses capacits narratives. On le constate aisment avec le trs bel autoportrait d'Edgar Degas, dat
de 1863, dans lequel l'artiste apparat sur le point de
sortir ou de rentrer chez lui: dans la main droite, il
tient une paire de gants ainsi que son chapeau qu'il
s'apprte porter ou poser, tandis que la main gauche
est glisse dans une poche de son pantalon. Le peintre,
l'vidence, recherche ici l'" instantan . Et l'on voit
bien, dans ce tableau, l'intrt qu'il porte la dcomposition du temps et qui le conduira se passionner
pour la photographie. L'autoportrait d'Amedeo Modigliani, qui constitue probablement la dernire uvre de
l'artiste (1919), est tout aussi" instantan . Le sujet
est assis sur une chaise et tient sa palette dans la main
droite. Il n'en va pas de mme de la pose de Georg
Grosz, dans son autoportrait de 1927. Elle se veut plutt oratoire: son geste d'avertissement ne dparerait
pas dans un meeting politique.
.,44
"'145
146
Edgar Degas
Amedeo Modigliani
Georg Grosz
Autoportrait, 1863
Huile sur toile. 92,1 x 69 cm
Autoportrait, 1919
Autoportrait, 1927
Huile sur toile,
Lisbonne, Museu Calouste
105
Huile sur toile,

98x79cm
Gulbenkian
So Paulo. Museu de Arte
x 100 cm
Berlin, Berlinische Galerie
.. 147
Rembrandt
Autoportrait au chien, 1646

Huile sur toile, 66.5 x 52 cm
Paris. Petit Palais
Thodore Gricault
Portrait d'un artiste

dans son atelier
155
149 ..
Jacob Jordaens
Autoportrait avec la famille,

1621-1622
Huile sur toile, 181 x 187cm
ILL. 149
Ill. 147
ILL. 148
ILL. 150
156
La dernire catgorie (e) est celle de la figure

entire. Les observations que nous avons formules
prcdemment quant la plus grande capacit de
raconter s'appliquent mieux encore ce schma. La
conqute de l'espace est totale dsormais. Elle permet
l'artiste d'largir les limites de la scne des lieux
extrieurs et de flanquer le personnage d'autres figures
importantes pour ses relations sociales. On comprend
que ce modle s'affirme, lui aussi, au XVII' sicle, comme
reprsentation de l'artiste et de sa famille. Trois cas
sont particulirement intressants: ceux de Pieter Paul
Rubens, Jacob Jordaens et Rembrandt Harmenszoon
Van Rijn. Le premier a produit plusieurs autoportraits
avec des membres de sa famille, des amis ou des
connaissances significatives (pour une analyse plus
dtaille du cas Rubens, nous renvoyons au chapitre
consacr l'autoportrait et l'autobiographie). Jordaens
applique le mme schma dans son Autoportrait avec la
famille de 1621-1622: son effigie, campe sur la droite,
lgrement en retrait, sert indiquer le systme des
rapports de parent et leur troite connexion. En un
sens, l'Autoportrait au chien de Rembrandt (1646) est
assez comparable: il inaugure, en tout cas, la figure de
l'artiste associ son propre animal de compagnie. Il va
de soi que le schma de la figure entire trouve de multiples applications dans les priodes modernes. Il faut
mentionner, parmi les nombreux exemples, un magnifique autoportrait de Thodore Gricault - mme si,
aux yeux de certains critiques, le sujet est controversdans lequel l'auteur nous montre l'ide de la mlancolie
(que nous avons dj observe en d'autres occasions)
associe avec cohrence l'image de l'artiste dans
l'atelier: la palette est accroche au mur et parmi les
instruments du peintre figure un crne, symbole de la
vanitas. Nous trouvons jusqu'en Extrme-Orient des
extensions de cette configuration typiquement occidentale: dans un bel autoportrait, Katsushika Hokusai,
le plus clbre de tous les artistes japonais, la met en
uvre la manire nipponne, en la traant l'encre
sur papier (vers 1830).
Revenons sur les cinq catgories que nous avons
jusqu' prsent examines. On peut affirmer, en conclusion, que l'volution du portrait, de la simple tte sur
fond neutre la figure entire, se droule selon une
sorte de progrs historique, par tapes successives.
C'est un aspect important car il permettra de dmontrer
"'1
...
11
JI
1
<4150
Katsushika Hokusai
Autoportrait sous la forme
d'un vieillard, vers 1830

Estampe
Paris, muse Guimet
ultrieurement que la conqute de la profondeur, ou de

l'espace, est en mme temps la conqute du mouvement et de l'action. On notera en effet que les cinq
tapes que nous avons dcrites concident avec cinq
types de cadrages relatifs des parties du corps qui
produisent elles-mmes certains types de mouvement.
On peut les rcapituler ainsi:
tte et fond neutre
buste aux mains immobiles
demi-figure aux mains parlantes
mouvement des
yeux et des lvres
mouvements
faciaux et torsion
du cou
idem + mouvement
du bras et torsion
du buste
trois quarts
idem + mouvement
figure entire
des jambes en lieu

et place
idem + dambulation
On peut aisment relier cette premire quation

une seconde, relative aux espaces dans lesquels jouent
les personnages :
tte et fond neutre
buste aux mains immobiles
espace du visage
rebord d'une fentre
vue de l'extrieur
demi-figure aux mains parlantes espace la hauteur
des hanches, fentre,
espace l'horizon
trois quarts
espace la hauteur
des genoux, second
plan
figure entire
espace total, intrieur et extrieur
Mouvement et espace sont, en substance, le

fruit d'une mme opration, une opration que, mtaphoriquement, nous pourrions appeler mise au
point . Cette mtaphore est frquemment utilise en
smiotique pour dfinir ce que l'on appelle focalisation,

un terme qui embrasse diffrents aspects thoriques:
on dsigne ainsi, par exemple, toute dlgation faite
par l'auteur un personnage du texte (du tableau),
qui constitue notre point de vue projet dans le texte;
une focalisation, c'est aussi, un niveau narratif, toute
procdure qui cerne, par approches successives, la

localisation spatio-temporelle du rcit (une sorte de
zoom en avant) ; enfin, on entend galement par focalisation l'opration qui dlimite, dcoupe ou souligne
le focus du discours - autrement dit, qui privilgie les
contours de certains lments au dtriment d'autres
lments".
C'est cette dernire acception qui est la plus pertinente, au regard de la srie de phnomnes picturaux
que nous avons mis en vidence. Cette optique, toutefois, n'exclut pas les deux autres: au contraire, elle s'en
trouve mme d'une certaine manire confirme. Nous
devons en effet observer qu' la conqute de l'espace du
tableau (qui procde en largissant le cadrage, depuis le
visage jusqu' la figure entire) correspond une
conqute de l'espace dans le tableau. En termes photographiques ou cinmatographiques, on pourrait dire
que, lorsque l'on passe un cadrage plus complexe de
la figure humaine, on passe aussi une profondeur de
champ plus grande. Dans la reprsentation picturale, les
objets disposs sur la scne sont de plus en plus libres
de bouger, et nous voyons leur corps et leurs espaces.
Mais, du coup, la comptence du spectateur par rapport
la scne reprsente s'accrot galement, soit du point
de vue pragmatique (on comprend les mouvements et
le rle des objets), soit du point de vue cognitif (on sait
comment et pourquoi regarder ce qui est dcrit dans le
tableau). D'une focalisation exclusive ([oeus sur le
visage du portraitur, fond anonyme ou flou), on passe
une focalisation que nous qualifierions volontiers de
distributive (le focus est dtermin par la hirarchie
des objets et par leurs relations syntactiques), tant
l'intrieur du tableau (relations dans la profondeur de
champ) que sur le tableau (relations gomtriques et
topologiques ).
159
CHA
IRE" 5
[artiste et son double

L'AUTOPORTRAIT ET LE5 CONTRADICTION5 DU MIROIR
<Ill
151
Johannes Gump
Autoportrait, 1646
LE MIROIR
la critique, en gnral, s'accorde admettre qu'il existe

un fondement technique et matriel la naissance de
l'autoportrait. Il s'agit de la diffusion du miroir en verre
qui connat un dveloppement sans prcdent partir
du XV' sicle et devient au XVI' sicle, Venise, une
industrie florissante, capable de fournir toute l'Europe.
Le miroir, dont la fonction premire est de servir la
toilette personnelle, est connu depuis l'Antiquit.
Invent, semble-t-il, par les gyptiens vers 2500
avantJ.-c., il tait constitu d'une surface rflchissante
plane en mtal (or, argent ou bronze). Il fut trs pris des
Grecs, ce qui ne surprend gure quand on sait l'intrt
qu'ils portaient la beaut physique. Il s'est ensuite
transmis aux cultures trusque et romaine. Le miroir de
verre, lui, fut invent en Allemagne autour du XIII' sicle,

mais ce n'est encore qu'un miroir sphrique, obtenu par
la dcoupe d'une boule de verre: il est concave si la surface rflchissante est la surface plane, convexe dans le
cas contraire. Ce sont les Flandres qui, au xv' sicle,
produisent le plus grand nombre de miroirs sphriques.
Plusieurs uvres d'art flamandes portent la trace de
cette industrie: le Saint loi orfvre de Petrus Christus,
le Prteur et sa femme de Quentin Metsys, mais aussi et
surtout - nous avons eu l'occasion de le mentionner -le
Portrait des poux Amolfini de Jan Van Eyck, dans lequel
le miroir est utilis comme source de l'autoportrait cach.
On notera enfin que la vritable diffusion du miroir en
verre plan de Murano, connu depuis quelques sicles
dj, correspond prcisment la naissance de la perspective" mais aussi celle de l'autoportrait, ce qui
Ill. 38. 46
161
162
semble suggrer, entre autres, une possible connexion

entre cette technique artistique et ce genre pictural.
Examinons plus avant cette possible connexion,
en nous rappelant, pour commencer, qu'il existe un
fondement thorique la base de l'autoportrait, qui
remonte la thorie de la perspective: l'artiste, ds lors
qu'il doit, comme disait Alberti, reproduire la ralit
projete sur une surface rflchissante, n'a pas d'autre
possibilit de se reprsenter qu'en regardant dans un
miroir. En d'autres ter.mes: qu'en se regardant. Nous
pounions dire, en recourant au vocabulaire du cinma,
que l'autoportrait est thoriquement caractris par la
prsence d'un {{ regard--la-camra , d'un regard qui
coincide exactement avec le point de vue du tableau'"
Mais comme le point de vue est suppos coincider son
tour avec le regard du spectateur (qui coincide de son
ct avec le regard de l'auteur), il en rsulte que le portraitur regarde celui qui le regarde en train de le regarder. Au fond, chaque regard--Ia-camra dit: je te
regarde me regarder." Dans le cas de l'autoportrait,
nous avons donc une coincidence entre un {{ je te
regarde en train de me regarder et un je me regarde
en train de me regarder. Il s'agit, on le voit, d'une
ambiguit schizophrnique qui engendre une perversion de l'change communicatif'8.
Il nous faut revenir, si l'on veut mieux clairer le
concept, sur la faon dont la Renaissance comprend la
surface d'un tableau. l'poque, la toile, le panneau de
bois ou le mur de la fresque sont considrs comme un
miroir sur lequel est rflchie l'image de la ralit. Et le
peintre ne fait que ({ mimer cette surface rflchissante. L'image de l'autoportrait n'est pas une simple
rflexion du rel, mais bien la rflexion d'une image
rflchie"'. Si nous appelons R le rel, M le miroir et T
le tableau, il s'ensuit que le parcours qui conduit
l'image peinte devrait tre: R - M - T. Le peintre, s'il
veut tre fidle la rgle gnrale de la production, doit
donc se reprsenter de faon ce que: (a) il puisse se
regarder dans un miroir M en prenant la pose R; (b) le
miroir M, qui le reflte, soit plaC dans une position
telle que T puisse son tour le rflchir et pour cela, il
faut que M ne soit pas parallle T mais qu'il occupe un
angle au moins lgrement diffrent; (c) le tableau T
s'affir.me comme un miroir qui rflchit un miroir mais
s'en dfend la fois, sinon le second miroir devrait prsenter deux reflets superposs, celui du miroir M et
celui du peintre qui non seulement est en train de se

regarder dans M, mais est en train de travailler sur T.
ce stade, deux observations s'imposent. La premire: s'il veut rendre compte de la double spcularit
selon les lois de la gomtrie, le peintre en train de se
dpeindre doit ncessairement adresser un regard la
camra - le seul regard qui exprime un se regarder
regarder - et oprer une torsion de son cou par rapport son buste. La seconde: il ressort du paradoxe
voqu au point (c) que le peintre ne saurait se reprsenter autrement que comme un artiste en train d'excuter son uvre, puisque l'affir.mation et la ngation de
la rflexivit du tableau l'obligent affir.mer et nier
la fois sa propre prsence dans l'acte de production. La
contradiction est intressante: tous les autoportraits qui
ne montrent pas le peintre en train de se peindre apparaissent automatiquement comme des autoportraits
excuts par quelqu'un d'autre, et donc comme des portraits qui documentent la volont d'un autre peintre de
rendre hommage l'artiste.
videmment, l'hypothse que nous venons
d'avancer peut tre aisment dmentie par l'exprience
(les scientifiques appellent cette procdure falsification ). D'abord, il existe de nombreux autoportraits qui
ne regardent pas le spectateur. Ensuite, il en existe
beaucoup qui le regardent sans tourner la tte. Il en
existe de nombreux autres qui se prsentent avec la torsion du cou, mais sans l'inversion de la droite et de la
gauche. Et de nombreux, encore, dans lesquels l'artiste
n'est pas du tout en train de travailler son propre autoportrait. Enfin, on trouve des portraits qui conjuguent
les trois ingrdients (regard la camra, torsion du cou,
inversion de la droite et de la gauche) mais ne sont pas
pour autant des autoportraits. Cela pos, notre hypothse conserve une certaine cohrence: elle est mme,
logiquement, la seule manire possible d'apprhender le
rapport entre l'auteur et son uvre. Et les cas que nous
venons de citer ne sont rien d'autre, au fond, que des
faons de jouer sur ce rapport.
Examinons le premier cas, celui de l'autoportrait
qui ne regarde pas la camra (ou le spectateur).
C'est comme si, dans le discours, le sujet qui parle n'utilisait pas la premire personne (<< je ), mais la troisime
(<< il ). L'auteur prend ses distances avec lui-mme et
se reprsente comme dans un portrait historique. La
littrature offre des exemples comparables. Nous n'en
Ill. 84
citerons qu'un seul, divertissant au demeurant: celui

conu par le smiologue Roland Barthes en 1975. Dans
{{ Roland Barthes par Roland Barthes ", une recension
qu'il a livre La Quinzaine, l'auteur se traite comme
une tierce personne et joue, tout au long de l'article, sur
le rapport je/il60 . Nous sommes en face du cas le plus
vident de transfonnation du discours direct en discours historique (o la troisime personne n'est plus
quelqu'un qui parle). En peinture, le mcanisme consiste
transformer l'autoportrait en portrait et celui-ci en
biographie. Nous avons dj voqu cette catgorie au
cours du chapitre prcdent, et nous y reviendrons
bientt pour tudier plus avant les intentions autobiographiques des artistes qui se reprsentent.
Deuxime cas, celui de l'autoportrait qui regarde
le spectateur sans tourner la tte. !ci, la transfonnation
est simple: l'autoportrait est seulement un portrait et
les (quelques) traces de son laboration sont effaces.
Ce modle peut tre appliqu et compliqu l'envi,
puisque l'autoportrait devenu portrait peut galement
se transfonner en porrrait {{ sous les traits de ". C'est le
cas de plusieurs autoportraits dlgus, fort clbres,
que nous avons dj mentionns. On se remmorera
l'exemple de l'autoportrait de Drer en Christ, dat
symboliquement 1500" mais excut en 1505. Ce
tableau comporte une complication supplmentaire: les
yeux y sont traits comme des yeux rflchissants. De
ce fait, ils introduisent une ambigut dans l'image:
comme le protagoniste se mire dans un miroir, on
devrait retrouver le miroir dans ses pupilles. Au lieu de
cela, on y voit la pice qui le contient. Si l'image doit
tre comprise comme un portrait (le tableau serait
donc son miroir), alors les yeux rvlent l'invisible, ce
qu'il y a derrire le tableau. Si l'image, au contraire,
est comprise comme un autoportrait (le tableau serait
donc le miroir d'un miroir), alors les yeux rvlent sur
le tableau ce que le tableau nie, c'est--dire ce qu'il y a
devant le tableau. Et ainsi de suite, au
d'une combinatoire absolument vertigineuse.
Troisime cas, celui o l'inversion de la droite et
de la gauche est marque. !ci, la double spcularit est
nie et ce que l'on voit dans le miroir, c'est un reflet
direct. Mais comme il existe des indicateurs de la
rflexion, on en dduit que la stratgie consiste signifier l'instantanit du portrait par rapport sa production
en tant qu'image, et la dure du temps de la peinture.
11 Y a donc, en substance, deux temps qui se superposent: le temps de l'image et le temps de l'art. Cette
ide est confinne par l'existence de nombreux portraits
de peintres occups excuter leur autoportrait. Le plus
ancien tmoignage de ce genre est une miniature franaise du XY' sicle reprsentant une artiste, Marcia la
Romaine, en train de peindre son propre autoportrait,
o le jeu de l'ambigut est parfatement montr. La
femme se regarde dans un miroir et peint sur un panneau l'image qu'elle voit. l.:image n'est pas inverse: le
panneau n'est donc pas un miroir qui reflterat un
miroir. Mais elle n'est pas complte: elle montre la
coexistence des deux temps, la ponctualit du reflet et
la durativit de la peinture. Toutefois, le panneau sur
lequel peint Marcia pourrait aussi bien tre un miroir:
la faon dont il est dispos, inclin sur le meuble, rap-.
pelle une glace de table de toilette. La nature de l'objet
est donc peu dfinie et c'est prcisment cette incertitude qui est ici montre'.
152
Marcia la Romaine.
1438
Enluminure. dans Boccace.

Les Femmes nobles
et renommes
(De mulieribus claris)
Paris. Bibliothque nationale

de France, Ms. Fr. 598
fol. 100v
163
153
Jan Van Eyck
L'Homme au turban,
vers 1433
164
Quatrime cas: le portrait qui regarde le spectateur, tourne la tte, inverse la droite et la gauche, mais
qui n'est pas un autoportrait. L, les choses sont plus
compliques. On peut expliquer de diverses manires le
dtournement de l'change communicatif. Par exemple,
on peut faire appel aux catgories du je narrant et
du je narr , telles qu'elles ont t dveloppes par
Grard Genette" (le ({ je narrant, dans un rcit, est
tout simplement l'auteur qui parle; le je narr est un
personnnage invent, qui raconte l'histoire la premire personne). On peut galement sugrer l'ide que
le genre-portrait est toujours un texte qui raconte explicitement une histoire, mais qui, au mme temps, parle
aussi d'un autre texte, c'est--dire renvoie quelque
thorie plus abstraite. En ce qui concerne notre portrait
en fonne d'autoportrait, c'est la nature de la pose de la
personne reprsente qui peut nous permettre de le
dfinir ainsi. Elle est, en effet, une simulation de la pose
propre l'autoportrait.
Mais s'agit-il vraiment d'une simulation? La
pose ne serait-elle pas elle-mme interprtable comme
un texte qui cite la structure de l'autoportrait (du
reste, le personnage reprsent est thoriquement
post devant un miroir). Il y a l quelqu'un qui assume
l'activit communicative (il regarde le spectateur: et
donc c'est comme s'il disait ({ je ) ; il Y a l aussi des
indicateurs qui renvoient la situation et aux circonstances relatives la production du texte (<< je suis ici ,
je vous parle maintenant). La structure typique de
l'autoportrait est dans le mme temps le scnario
d'un autre texte - le portrait - dont il fournit le mode
d'emploi. Cette dualit est une condition assez frquente (on peut mme se demander si elle ne serait
pas, au fond, une rgle) des textes visuels. Alors que le
scnario, dans un texte crit, est simplement fond sur
des implications du texte lui-mme, dans une image il
est, en gnral, effectivement produit, et il a toutes les
caractristiques pour tre pleinement qualifi de
texte6] L'ambigut de ce modle est confirmEfe par la
tradition de l'histoire de l'art. Il arrive souvent qu'en
l'absence de documents sur le nom du sujet reprsent, la critique mette l'hypothse qu'il pourrait
s'agir d'un autoportrait. Le cas le plus connu est sans
doute l'Homme au turban de 1433, deJan Van Eyck,
souvent considr, y compris par Erwin Panofsky6",
comme une effigie de l'artiste.
Ill.15l
154
Honor Daumier
SCnes d'ateliers: Un Frana;s
peint par lui-mme, 1848
lithographie. 23,5 x 19,7 cm

san Francisco, Fine Arts
Museums, Bruno and
sadie Adriani Collection
CbuMul M.dd.Beunc
Un franais peint par lui - mme.
PORTRAITS DE MIROIRS
ILL 151
Revenons la question du miroir qui constitue, pour les

artistes, un vritable dfi thorique la reprsentation,
en raison, justement, des contradictions qu'il induit.
Penchons-nous tout d'abord sur la faon dont l'artiste
devrait, dans J'absolu, faire son propre portrait. Johannes
Gump, un peintre autrichien dont on ne connat peu
prs rien en dehors, prcisment, de son effigie (1646),
nous en offre une superbe illustration. I:artiste apparat
de dos au moment mme o il s'observe dans le miroir
et restitue, dans le mme temps, son image sur un

tableau. Les deux faces - celle du miroir et celle du
tableau - sont lgrement et subtilement diffrentes: la
premire a le regard dirig vers la droite et la seconde le
regard, oblique, tourn vers le spectateur. La contradiction est rsolue ds lors que l'on pense au point de vue
de ce dernier: si la scne tait relle, le spectateur verrait le protagoniste dans la perspective que renvoie le
miroir. Sur le tableau, au contraire, c'est la perspective
du peintre qui est reproduite, par le biais d'une savante
projection. Le jeu, cependant, ne s'arrte pas l.
165
"155
Norman Rockvvell
Triple Autoportrait, 1960
Huile sur toile,

114,2 x 88.8 cm
Stockbridge, Massachusetts,
Norman Rockwell Museum
Ill. 154
Ill. 155
Le regard du personnage dans le miroir a pour

point de mire le tableau, et celui du personnage peint a
pour point de mire le peintre que nous voyons de dos.
La subtilit est admirable: un premier faisceau de
regards part de l'artiste qui se regarde dans le miroir et
se reproduit ensuite sur la toUe. Le miroir, de son ct,
jauge la toile, et la toile jauge l'artiste. Nous sommes en
prsence de deux interrogations symtriques, celles-l
mme que le sens commun formule propos de n'importe quel portrait: le portrait ressemble-t-il au portraitur? Le portraitur ressemble-t-il au portrait? D'autres
petits dtails viennent complter le jeu conceptuel de
Gump. L'image rflchie, par exemple, apparat tout
fait termine: elle reproduit, entre autres traits, la veste
et le col blanc de l'homme de dos. Le portrait, lui, n'est
pas achev: ces deux dtails, en effet, sont peine bauchs. Par ailleurs, la contradiction temporelle est vidente: ni la toUe ni le miroir ne restituent le pinceau et
la palette, ce qu'ils devraient faire s'il y avait simultanit
entre la rflexion et la reproduction. Dans le miroir, on
trouve donc l'artiste en train de poser avant l'excution
de son uvre; dans la toile, la reproduction mnmonique de cette figure, et dans le tableau complet, le cycle
de production de l'autoportrait.
Ce tableau, plus que son auteur, est rest clbre
dans les annales de la critique d'art, d'autant plus qu'il
tait expos aux Offices, l'intrieur de l'illustre galerie
des autoportraits du Corridoio Vasariano. C'est pourquoi nous le retrouvons implicitement cit dans deux
autres uvres au moins. La premire, signe Honor
Daumier, n'est pas un autoportrait de l'artiste mais une
caricature qui fait partie d'une srie de gravures de 1848,
intitule Scnes d'ateliers: la scne nO 2 - Un Franais
peint par lui-mme - nous montre un peintre aux prises
avec son reflet dans le miroir, mais il n'y a pas une.
exacte correspondance entre les deux images (celle du
miroir, celle de la toile) et la figure qui nous tourne le
dos. La seconde uvre est plus rcente: il s'agit d'un
tableau que l'artiste amricain Norman Rockwell a excut en 1960. Les similitudes avec Gump sont trs
nombreuses: l'artiste, de dos, regarde dans le miroir
tout en peignant. Mais l'image rflchie - alors qu'elle
correspond bien la figure reprsente de dos, tant par
la pose que par les traits distinctifs (elle porte des
lunettes) - n'est pas exactement l'image peinte: celle-l
ne porte pas de lunettes. Le portrait semble plutt
driver de l'tude prparatoire place sur le rebord

gauche de la toile. Tout porte croire que l'artiste est en
train d'observer attentivement un dtail de son image
dans le miroir, seule fin de l'ajouter ou de le corriger
sur la version qu'il a dj ralise. Il semble aussi que
l'autoportrait soit le fruit d'une longue recherche: en
tmoigne la prsence de quelques autoportraits de
peintres clbres, sur le pan droit de la toile (Drer,
Rembrandt, Picasso, Van Gogh), et de l'album illustr
pos devant le miroir, album dans lequel on ne distingue rien de prcis mais dont on peut penser qu'il
s'agit d'un livre d'art. On aura not que la figure peinte
n'est pas acheve (comme chez Gump) et qu'elle recle
dj certaines incohrences: on pense la position de la
pipe, entre les lvres de l'auteur, mais aussi au fait que
la chemise et la palette ne sont pas du tout reprsentes.
Autre modle possible: celui qui consiste
confondre l'image reprsente et le miroir, comme si
l'uvre tait le portrait d'un miroir rflchissant et non
la copie de celui-ci. Deux trs beaux exemples du
XVIll' sicle peuvent illustrer ce schma. Le premier est
un autoportrait de Jean-Baptiste Simon Chardin, probablement excut peu avant sa mort, qui fait srie avec
deux autoportraits raliss quelques annes plus tt
selon la mme technique et dont il existe - cela vaut
aussi pour les autres autoportraits - deux autres versions. Partout, l'artiste est en tenue de travail et porte
des bsicles. Dans la premire version, il se prsente de
trois quarts, le regard tourn vers le spectateur, et rien
ne nous dit qu'il est en train d'observer un miroir. Dans
la deuxime version, il est coiff d'un abat-jour
- une visire - et regarde droit devant lui mais rien
n'indique, l non plus, qu'il porte son attention vers une
surface rflchissante. Troisime version: le peintre, qui
a introduit un chevalet, tient dans la main, la verticale,
un pastel rouge comme s'il tait en train de prendre les
mesures de quelque chose pour en reporter les proportions sur sa toile. C'est l que l'ide du miroir apparat
le plus clairement. Trente ans plus tt,Joshua Reynolds
avait peint un autoportrait (vers 1747-1749) qui se
distinguait par la pose, inhabituelle et ingnieuse, de
l'artiste: la palette en main, celui-ci regarde en effet
dans la direction du spectateur et met sa main en
visire pour abriter ses yeux de la lumire. On pourrait
lgitimement penser qu'il est en train de composer un
paysage en plein air et que la lumire est celle du
Ill. 343
Ill. 156
Ill. 151
167
..
.'
156
168
Jean-Baptiste
Simon Chardin
157 ..
Autoportrait, 1779 (7)
Joshua Reynolds
Pastel sur papier,

40,7 x 32,5 cm
Paris, muse du Louvre.
cabinet des Dessins

Londres,
National Portrait Gallery
l;C v
<IIi
158
Rembrandt
Autoportrait, 1633

Charles Le Brun
Portrait prsum
de l'artiste prsentant celui

d'un militaire. vers 1650

Versailles, muse du Chateau
170
T SO
Ill. 158
Ill.159
Ill. 160
soleil... Si ce n'est que le regard, ici, n'est pas perdu

dans le lointain mais rapproch et que la lumire, qui
vient d'une fentre, est en fait concentre et rflchie
par un miroir. Ce type d'autoportrait connut un grand
succs auprs des artistes: nous le retrouverons par
exemple en 1889, prcisment cit dans un autoportrait
de Thrse Schwartze.
Il existe une autre faon de faire allusion un
miroir. Trs en vogue dans l'art baroque, cette solution
suggre l'ide que l'autoportrait serait en vrit le portrait d'un reflet. Trois exemples du XVIII' sicle peuvent
illustrer ce nouveau schma. Le premier est de la main
de Rembrandt. Il s'agit d'un autoportrait ovale de 1633,
insr dans un cadre dor. Mme si ce dernier n'est
peut-tre pas original, il contribue souligner l'effet de
mimtisme: le cadre ressemble celui d'un miroir. Du
point de vue matriel, le phnomne s'expliquerait
assez bien: c'est justement au XVII' sicle que l'on voit
s'accrotre la production de miroirs et que l'on invente
la grande glace, qui est habituellement ovale et encadre. Curieuse concidence: les nouveaux miroirs font
penser des tableaux, mais ce portrait-ci fait penser
un miroir. Le cas de Charles Le Brun et de son Portrait
prsum de l'artiste prsentant celui d'un militaire, excut
au milieu du sicle, est encore plus vident: l aussi, la
forme du cadre vient accentuer la ressemblance avec le
miroir, d'autant qu'il est doubl par la prsence d'un
second cadre, octogonal. Le Brun regarde dans la direction du spectateur et lui montre son uvre, mais le
geste est ambigu, parce qu'il est aussi en train de se
regarder lui-mme, les mains occupes tenir le
tableau. La figure est donc le portrait d'une image spculaire. La solution imagine par ]usepe de Ribera dans
son Philosophe au miroir (1635) ne manque pas non
plus d'ingniosit. J.:artiste en philosophe se prsente de
trois quarts, de dos, mais son visage est reconnaissable:
il apparat dans l'image spculaire, le fameux speculum
qui est, entre autres, la mtaphore de la sagesse.
Dans l'art moderne et contemporain, le thme du
reflet et de sa reprsentation a intress - plus que
l'image de soi - de nombreux artistes. Toulouse-Lautrec,
par exemple, l'a trait d'une belle manire dans Henri de
Toulouse-Lautrec par lui-mme (1880). On y voit, au
premier plan, une console avec divers objets et l'arrire,
de trois quarts, tournant les yeux vers le spectateur,
l'artiste. De prime abord, on ne pense pas un reflet.
161
Pierre Bonnard
Autoportrait dans la glace

... 160
du cabinet de toilette. 1935

Henri
de Toulouse-Lautrec
Paris, Muse national d'art
Henri de Toulouse-Lautrec
1880
moderne. Centre Pompidou
Huile sur carton, 40,3 x 32,4 cm

Albi, muse ToulouseLautrec
173
<4162
Lucian Freud
Tte d'homme
(self portrait 1), 1963
Manchester, the Whitworth

Art Gallery
Ill. 161
174
Et pourtant, il s'agit bien d'un miroir. On n'en prend

conscience qu'au moment o l'on note que le candlabre, sur la droite, est rflchi et que l'objet sur la
gauche montre non pas son endroit mais son revers
dans le reflet. Le mme jeu sous-tend l'Autoportrait dans
la glace du cabinet de toilette de Pierre Bonnard, achev
en 1935, mais prpar quelques annes plus tt par un
Autoportrait au miroir, dans lequel la surface rflchissante, appose sur un mur en brique, rvle l'intrieur
de l'atelier. De tous les artistes contemporains, celui qui
s'est le plus aventur dans l'analyse du reflet est sans

doute Lucian Freud. partir des annes 1960, il a
entrepris une srie d'autoreprsentations qui portent
toutes le titre de Refleetion (self portrait) et dont la premire, peut-tre, date de 1963. La dnomination est
significative: elle atteste bien l'intention de l'artiste de
reprsenter un reflet avant de se reprsenter lui-mme.
La technique obit au mme principe: partant du
constat que les figures sont toujours lgrement dformes dans un miroir, l'auteur cherche reproduire cette
163"
Lucian Freud
Reflet avec deux enfants,
1965
Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza
III 163
ide-l. Le spectaculaire Rejlet avec deux enfants de 1965

va dans le mme sens. L, l'image est celle qui rsulte
de la surface d'une pice d'eau vue d'en hau!. La distorsion est plus prononce et Lucian Freud russit la traduire avec beaucoup de justesse. On notera que le
thme du personnage se mirant dans une flaque d'eau est
le mme que le fameux mythe de Narcisse, qui est tenu,
depuis Pline, pour le mythe d'origine de la peinture.
VIRTUOSITS ET JEUX DE MIROIR
Illl64
176
Il existe galement des autoportraits dans lesquels ce

qui importe avant tout, aux yeux de l'artiste, c'est le jeu,
virtuose, de la reprsentation picturale du miroir luimme. Il ne faut pas oublier qu'il est trs difficile de restituer l'image d'une surface rflchissante. Cette surface
en effet n'a pas d'image propre: sa nature mme est de
porter les images extrieures et de capturer la lumire
comme si celle-ci tait interne, alors que la source en est
tout fait extrieure. Le miroir sphrique, lui, reprsente
un dfi supplmentaire, parce que sa forme dforme
l'image selon un systme projectif assez complexe.
Nous avons vu que la peinture flamande du xv' sicle
constitue un vritable vivier d'images spculaires
concaves et convexes. Cependant, l'artiste qui en offre
la meilleure interprtation est un Italien du XVI' sicle:
il s'agit de Francesco Mazzola, dit le Parmesan. Dans
son Autoportrait de 1523, il fait preuve d'une extraordinaire virtuosit technique en simulant l'huile, sur la
surface d'un petit panneau circulaire, la courbure d'un
miroir convexe, obtenant ainsi un autoportrait en forme
de trompe-l'oeil. L'oeuvre, que l'artiste conut comme
un chantillon de son art pour le pape Clment VII, lui
valut d'tre introduit la cour pontificale et fit aussitt
l'admiration de ses contemporains. Giorgio Vasari l'a
dcrite avec enthousiasme: Pour enquter sur les subtilits de la peinture, il commena son autoportrait
l'aide d'un miroir convexe de barbier [... ). Il fit faire au
tour une boule en bois qu'il divisa pour obtenir une
demi-sphre de la mme taille que le miroir, sur
laquelle, avec un grand talent, il se reprsenta avec tout
ce qu'il voyait dans le miroir, d'une manire si naturelle
qu'on a peine le croire [... ). Il fit au premier plan sa
main, un peu agrandie comme la montrait le miroir, si
belle qu'elle semble vraie. Francesco tait trs beau et
avait un aspect si gracieux qu'il ressemblait plus un

ange qu' un homme. Son portrait sur cette demi-sphre
avait une allure divine; ce fut une russite si heureuse
que la peinture galait la ralit. Tout y tait: le brillant
du verre, chaque reflet, les ombres et les lumires, d'une
vrit telle qu'on ne pouvait esprer mieux d'un talent
humain. 6> Les amateurs d'art se sont disput l'oeuvre
tout au long du XVI' sicle: aprs avoir t la proprit
de l'Artin, d'un graveur sur cristal, d'un sculpteur et de
quelques aristocrates, elle finit par entrer dans les collections de l'empereur Rodolphe de Habsbourg. C'est
probablement pour cette raison, aussi, que l'Autoportrait
du Parmesan est universellement considr comme un
heureux reprsentant des tendances maniristes europennes. Il est vrai que son fondement thorique constitue, dj, une parfaite illustration du nouveau got:
l'oeuvre explore et repousse les limites techniques et
thoriques de la perspective (fonde, la Renaissance,
sur le concept de la rflexion). Elle se prsente donc non
seulement comme une expression virtuose mais aussi
comme un exercice aux frontires du jeu perspectif.
Quatre sicles plus tard, un artiste nerlandais,
Maurits Cornelis Escher, graveur de profession mais
passionn de gomtrie et de topologie, se lance son
tour dans la qute des limites de la perspective et des
paradoxes de l'optique. On lui doit trois autoportraits
cachs l'intrieur de sphres rflchissantes, et deux
autres autoportraits qui analysent le rapport entre l'oeil
qui regarde dans un miroir et l'oeil qui reflte la ralit.
La lithographie la plus ancienne (1934) est une nature
morte compose de cahiers, d'un oiseau et d'une sphre
en verre qui reflte Escher en train de travailler dans
son atelier. L'lment le plus intressant est la perspective symtrique, entre les cahiers sur lesquels reposent
la sphre et l'intrieur de la sphre elle-mme. En 1935,
il ralise une lithographie qui s'inspire rsolument du
Parmesan: ici, une main porte une sphre en verre
rflchissant, l'intrieur de laquelle on reconnat l'atelier de l'artiste et l'artiste lui-mme, qui tend le bras vers
la sphre au point de la toucher. Nous sommes l
devant un morceau d'une extraordinaire virtuosit, un
jeu perspectif que nous pouvons qualifier bon droit de
nomaniriste . L'exercice a t rpt par la suite, en
1948, avec les Trois Sphres: l'une d'elles est opaque,
l'autre reflte l'atelier sans l'artiste, la troisime, au
centre, nous le montre en plein travail.
III 165
164
Francesco Mazzola,
dit le Parmesan

Huile sur bois.
diamtre: 24,4 cm
Vienne,
Kunsthistorisches Museum
'C165
Maurits Cornelis
Escher
Nature morte
dans une sphre, 1935
lithographie, 28,6 x 32,6 cm
Baam, Escher Museum
Giovan Girolamo
Savoldo
Autoportrait dit autrefois
Portrait de Gaston de Foix,
sans date
III 166
178
Revenons au manirisme italien pour voquer le

cas d'un autre peintre, Giovan Girolamo Savoldo. Cet
artiste, qui est natif de Brescia mais doit beaucoup aux
coles de Rome et de Vntie, s'est lanc dans une
exploration assez comparable celle du Parmesan avec,
cette fois, des miroirs plans. Son Autoportrait, dont la
datation est incertaine, passait autrefois pour un portrait
du chevalier Gaston de Foix. Savoldo a admirablement
mis en scne, l'intrieur du tableau, un jeu autour de
deux miroirs. L'artiste nous regarde tout en nous indi-
quant l'un de ces deux miroirs, ce qui engendre une

seconde figure, savante, symtrique au personnage,
une figure difficile restituer en raison de l'extension
du bras gauche vers la surface rflchissante mais aussi
vers son reflet. Au dos de la figure, un autre miroir
vient complter notre vision circulaire du protagoniste.
Au fond du premier miroir, on distingue un cartouche
avec une inscription lisible. Ce qui n'est pas logique:
on ne devrait pouvoir la dchiffrer qU' l'envers. Sauf
si l'on garde prsent l'esprit que le tableau est la
reprsentation d'une image spculaire, comme le

disait Vasari au sujet du Parmesan. Un troisime miroir
devrait donc se trouver devant Savoldo. Mais sa prsence augmenterait encore la contradiction: en ce cas,
en effet, le miroir du fond devrait reflter celui qui lui
fait face, etc. On le constate volontiers en tout cas: les
artistes sont parfaitement capables de jouer avec les
illusions de la reprsentation.
Le cas d'Escher, certainement influenc par le
Parmesan, nous a dmontr que l'art contemporain n'est
pas du tout indiffrent aux questions thoriques que

soulve la relation ambigu et contradictoire entre l'autoportrait et le miroir. Ce qui, au fond, n'a rien de surprenant: il est dans les habitudes des artistes du xx' sicle
de revenir sur les points critiques des langages prcdents, en particulier SUT ceux qui ont trait au concept de
reprsentation M Le phnomne s'est mme accentu
lorsque la photographie a fait son entre dans les uvres
d'art. On retiendra que, d'un point de vue thorique,
l'appareil photo rsout une contradiction. Comme
179
'4'67
Henri
de Toulouse-Lautrec
Henri de Toulouse-Lautrec
par lui-mme, vers 1890
Photomontage
Paris. Bibliothque nationale

de France
168 ..
Salvador Dali
Dali de dos peignant Gala de

dos, ternise par six cornes
virtuelles provisoirement
rflchies par six vrais miroirs,

1973
Huile sur toile. 60,5 x 60,5 cm
Figueras. Fundaci
Gala e Salvador Dalf
ILL. 167
180
l'autoporrrait au miroir impose une succession de deux

phases distinctes (l'acte de se reflter et de se regarder,
puis l'acte de reproduire l'image), il existe toujours,
entre ces deux moments, un petit cart temporel; or
l'appareil, lui, peut supprimer ce dcalage grce au
mcanisme du dclencheur automatique: il est possible
en effet de le prparer de manire fixer la pose avec
quelques secondes de retardement. Une fois qu'il a tudi le cadrage, la lumire et l'exposition, comme s'il tait
in situ, le sujet n'a plus qU' courir de l'aurre ct pour se
placer rellement dans le dcor. Bien sr, ce processus
peut rre mis en crise par l'artiste, qui a tout loisir d'en
souligner l'artifice ou d'introduire de nouvelles contradictions. Ce qu'a fait Toulouse-Lautrec, en ce sens, est
remarquable: en associant deux poses dans le mme
photomontage, il se montre en train de se reprsenter
lui-mme comme un double. Man Ray, lui aussi, s'est

mesur au jeu des contradictions: il a pris une photo
d'une de ses photos en y insrant sa propre main avec
son index point (le bon vieil admoniteur ou commentateur d'Alberti, voqu au cours du chapitre 11).
C'est une vertigineuse mise en abme que se livre Salvador Dali dans Dali de dos peignant Gala de dos ternise
par six cornes virtuelles provisoirement rflchies par six
vrais miroirs (1973) : l'artiste a transpos sur toile un
montage photo qui runit la fois sa femme devant le
miroir et lui-mme peignant son image rflchie. Ds les
dbuts de la photographie, les artistes ont invent de rrs
beaux jeux sur la spcularit comme Clementina H.awarden la fin du X1X' sicle. En somme, le jeu sur le temps
de l'autoportrait finit par tre un moyen de produire des
images qui parlent du langage mme de l'autoportrait.
III 168
CHAPITRE 6
Ad ventura/Aventure
L'AUTOPORTRAIT COMME SIGNE DE LA GLOIRE
<4169
Joshua Reynolds
Huile sur bois,
129,5x 105,1 cm
Londres, Royal Academy
of Arts
L'ARTISTE DIVIN
Il nous faut revenir un instant sur la dfinition nouvelle

de l'artiste, telle qu'elle est postule, au xv< sicle, principalement partir du milieu florentin. ous avons dj
fait allusion, plusieurs reprises, l'un de ses lments
cls: la dimension intellectuelle qu'elle revt au sein de
la socit humaniste. La transformation du peintre artisan, ouvrier des arts mcaniques, en membre des arts
libraux s'opre en incorporant l'artiste dans la catgorie des potes inspirs par le souille des dieux, Leon
Battista Alberti est trs clair sur ce point. Il attribue
l'art une qualit divine ", une conception qui sera
longtemps reprise par la critique d'art. Alberti le prcise
d'emble: La peinture a en elle une force toute
divine." Et de souligner: Elle a donc ce mrite que
lorsque les peintres experts en leur art voient qu'on

admire leurs uvres, ils comprennent qu'ils sont
presque semblables un dieu. 67 Sa conception lie la
notion platonicienne de furor celle, mdivale, du deus
artifex - le dieu architecte de l'univers - et les transfre
toutes deux dans le nouveau personnage crateur de
beaut. S'impose ds lors un autre dfi face au monde,
celui de la reconnaissance d'un statut comparable, une
reconnaissance qui passe par la conqute de la notorit
et des honneurs. Alberti l'affirme: Vous qui cherchez
vous distinguer par la peinture, visez avant toute
chose le renom et la rputation que vous voyez atteints
par les Anciens. 68 La gloire, en somme, est l'objectif
dclar de tout artiste qui s'engage dans cette difficile
profession: Ainsi cette pratique procure-t-elle du
plaisir pendant que tu l'exerces, des loges, des
183
170
Gentile Bellini
Autoportrait, 1480
Dessin, 23 x 19,4 cm
Berlin. Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett
richesses et une ternelle renomme quand tu as uvr

brillamment. 69 la gloire sont donc ddis les essais
d'autoreprsentation, parmi lesquels figure la production d'autoportraits.
La seconde moiti du xv' sicle et le XVI' sicle
rpteront cette thse avec une remarquable insistance.
La raison pour laquelle Giorgio Vasari entreprend
d'crire les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et
architectes ne saurait d'ailleurs s'expliquer autrement.
Rappelons que Vasari place les artistes - en les consacrant dfinitivement - au ct des autres hommes
illustres de l'Histoire; ce faisant, il trouve le moyen de
raliser l'objectif albertien, cette qute du renom
que nous venons d'voquer. Le nom, en effet, ne devient
mmoire que lorsque quelqu'un l'inscrit dans un discours historique. D'autres dbats apparemment acadmiques relvent de ce mme cadre: celui, par exemple,
sur le paragone delle arti, inaugur par Lonard de Vinci
sur les bases de l'ut pictura poesis, le clbre adage
d'Horace (Art potique)70 La mise en parallle des arts
- la peinture et la posie, puis la sculpture, l'architecture et la musique -, qui donnera lieu de doctes spculations techniques et rhtoriques, trouve sa probable
origine dans le dsir de l'artiste de s'affranchir des arts
mcaniques et de s'apparenter l'crivain pote.
184
Il va de soi que le combat pour l'affirmation de

l'artiste ne prsente pas seulement des aspects philosophiques: il se livre aussi sur le plan des comportements pratiques et induit, dans la vie quotidienne, des
vnements qui, parfois, n'ont rien de noble. La littrature consacre au sujet regorge d'anecdotes sur les
jalousies courtisanes, les prbendes sollicites auprs
des puissants, les disputes entre concurrents. La querelle entre Benvenuto Cellini et Baccio Bandinelli - qui
rivalisaient Florence au temps de Cme de Mdicis
pour conqurir un rle de premier plan auprs du
grand-duc - est bien connue, de mme que celle qui
opposait Michel-Ange Bartolomeo Ammannati dans la
mme ville et pour les mmes motifs. On connat les
ombrageuses relations du Bernin et de Claude Perrault
dans le Paris du Roi-Soleil. On sait aussi le rle que joua
l'Artin en tant que propagandiste et agent de Titien
dans toute l'Europe. On n'ignore rien non plus de la
lutte quasi syndicale de Giovanni Battista Poggi contre
la guilde des peintres gnois laquelle il refusa de
s'inscrire et qui lui fit subir, en retour, menaces et
ostracisme. Bref, la conqute d'un statut, durant deux
sicles au moins, s'est opre aussi bien dans le domaine
purement culturel que dans celui de la sociologie du
quotidien. Il n'en reste pas moins que l'aventure intellectuelle des artistes de cette priode est fascinante et
qu'elle est parvenue d'importants rsultats sur le plan
esthtique. Au nombre desquels figurent la maturation
et l'affinement de l'image de soi.
Une longue liste d'autoportraits procde en effet
de la thorie d'Alberti et de sa volont de faire du
peintre (du sculpteur et de l'architecte) un gentilhomme
avant tout, puis un personnage influent, un notable
de la socit. Prenons le temps d'en retracer les tapes
et de passer en revue quelques modles fondamentaux.
LE GENTILHOMME
Il convient de rappeler ici les indications d'Alberti sur le

comportement social du peintre: Je dsire que le
peintre [... ] soit un homme de bien et vers dans les
disciplines librales. [... 1Dans ces conditions, l'homme
de l'art devra observer parfaitement les bonnes murs,
en se montrant surtout humain et affable, pour obtenir
tout la fois la bienveillance qui lui donnera une solide
ILL 170
ILL 132
III 171
III 172
III 292
ILL 143
garantie contre la pauvret et les ressources qui l'aideront au mieux parfaire son art.,,71 La figure du gentilhomme qui s'est ainsi instaure recevra, quelques
dcennies plus tard, d'autres instructions, bien plus
codifies, l'usage de la vie de cour. Au milieu du
XVI' sicle, par exemple, Paolo Pino traduira en ces
termes l'idal du premier humanisme: [il ne convient
pas que le peintre] frquente des personnes vulgaires,
ignorantes ou imptueuses; [il faut] qu'il converse avec
ceux dont on peut apprendre et tirer profit et honneurs.
Qu'il s'habille honorablement, qu'il ne soit jamais sans
un serviteur, et qu'il use de toutes les commodits possibles qui sont faites pour l'homme.""
Les autoportraits de la Renaissance s'emploient
souvent nous montrer l'homme de l'art" vtu de
manire convenable, la barbe et le cheveu soigns, ou le
visage parfaitement ras et, bien sr, le port noble et
austre. Cet usage se rpand non seulement en Toscane
mais aussi travers toute l'Europe. On peut citer ce
sujet deux exemples bien connus: l'Autoportrait dessin
par Gentile Bellini (1480), dont le visage est immobile
et le regard pos vers le lointain - l'horizon tant par
dfinition le lieu de l'imaginaire et de l'inspiration -, et
celui de Lucas Cranach (1550), o l'artiste, dj g et
confirm, se prsente dans toute sa dignit.
Le gentilhomme de cour a quelque chose en
plus: il suit fidlement la mode, dsormais, si l'on en
juge par les chemises au col parfaitement empes de
Federico Barocci, dans un portrait de 1600, et d'Annibale Carrache - qui n'est pas rput pour avoir eu un
caractre facile - dans l'Autoportrait de 1594.
Les cours dans lesquelles s'affirme le modle du
gentilhomme sont celles des grandes capitales europennes, celles de Paris et de Londres en particulier.
C'est dans cette dernire que s'impose d'ailleurs, d'une
manire quasi proverbiale, la figure du gentleman, vritable institution de la socit britannique qui l'a reprise
de l'Europe mridionale. Deux artistes, qui n'taient pas
anglais, reprsentent le prototype alors en vogue dans
me: Pieter Paul Rubens, dont les chroniques se plaisent
voquer l'amabilit, la capacit qu'il avait s'entretenir
en diverses langues avec ses interlocuteurs, l'lgance
vestimentaire et la dlicatesse des attitudes; et Antoon
Van Dyck, autre Flamand aux nombreuses frquentations mondaines, issues gnralement de familles trs
aises. Trois peintres britanniques suivront les traces de
171
Federico Barocci
Autoportrait, 1600
Huile sur bois. 42 x 33.1 cm
185
-lII172
.- 173
Annibale Carrache
Thomas Gainsborough
Autoportrait, 1594
Milan, Pinacoteca di Brera
Londres. Royal Academy of Arts
leurs lgants prdcesseurs. Joshua Reynolds arbore

une impeccable tenue de promenade, tandis qu'un
buste de Buonarroti, dispos sur la droite du tableau
(vers 1780), dnote un prtendu hritage culturel
michelanglesque. Thomas Gainsborough se prsente,
quant lui, en habit de soire dans l'autoportrait qu'il
offrit son ami Abel (vers 1787) et dont il souhaitait
que l'on s'inspirt pour les gravures qui pourraient tre
ralises aprs sa mort (il tait prvoyant: il mourut
l'anne suivante). William Turner, enfin, apparat dans
l'Autoportrait de 1799 en jeune homme lgant et raffin
mais il tait dj, cette poque, un peintre protg par
l'aristocratie londonienne ...
174
William Turner

Londres. Tate Gallery

ILL. 173
ILL. 1)4
187
111175
111136
Au sicle suivant, c'est Paris, cette fois, qui est,

n'en pas douter, la capitale de l'homme du monde. On
le constate aisment travers deux figures qui constituent les parangons de la haute bourgeoisie du
XIX' sicle. la premire est celle d'Eugne Delacroix: il
suffit d'observer dans son Autoportrait de 1839 la pose
assure du personnage pour comprendre qu'il est de
bonne famille - son pre fut ministre et ambassadeuret qu'il connat la bonne socit franaise de l'poque.
On peut en dire autant de la seconde figure, Edgar
Degas, fils de banquier, qui pratiquait le beau monde de
Paris et ses divertissements (les hippodromes, les
thtres, les cafs-concerts... ). Ce n'est pas un hasard si
sa frquentation des Impressionnistes l'a conduit en
acqUrir la technique et le style, mais pas l'expression
cratrice ni le mode de vie bohme , comme en
tmoigne son Autoportrait de 1855. Un autoportrait
encore traditionnel au demeurant... mais il est vrai qu'il
faudra encore attendre quelques annes avant que
n'closent les nouvelles tendances esthtiques.
L'ARISTOCRATE
Ds le XVI' sicle, l'un des objectifs premiers des artistes

fut d'oprer un saut de classe en entrant dans le
cercle de l'aristocratie. Beaucoup russirent dans cette
entreprise et se virent confrer le titre de chevalier qui
leur garantissait, plus que toute autre chose, une rente.
Ce fut le cas de Raphal, plus tard du Bernin, et mme
du Caravage (pour qui cette distinction tait aussi une
faon de le protger des consquences de sa vie drgle). Cest surtout aux XVII' et XVIII' sicles - au moment
o la noblesse de cour accentue sa diffrence par rapport aux autres en adoptant un vritable uniforme
aristocratique - que la satisfaction d'appartenir la
noblesse, si petite soit-elle, se manifeste le plus. En
Angleterre furent nomms baronnets Antoon Van
Dyck, Peter Lely (mme si le successeur de Van Dyck
la charge de peintre de la Cour ne fut anobli qu'en
1680, l'anne mme de sa mort) et Joshua Reynolds.
Les grands peintres de la cour de Louis XIV se reprsentent - et cela n'a rien de fortuit - pars de tous les
accessoires caractristiques de la vie publique seigneuriale. Dans son Autoportrait excut l'occasion de la
dcoration fresque de la chapelle de Versailles,
176
Antoine Coypel
Autoportrait, 1715
Versailles. muse du Chteau
.. 175
Eugne Delacroix
Autoportrait, 1839
Huile sur toile, 65 x 54,5 cm

189
177
Hyacinthe Rigaud
Autoportrait, 1716
Francesco Solimena
Autoportrait. 1730

190
Antoine Coypel porte le manteau de soie, la chemise

brode ainsi qu'une somptueuse perruque, et pose avec
le livre contenant les gravures destines la ralisation
des mdailles du Roi-Soleil, pour lesquelles il avait
fourni les dessins. Charles Le Brun, habill d'une
manire analogue, se montre (1683-1684) dans une
attitude solennelle comme il sied un personnage que
protgent les plus hautes instances de l'tat - il fut le
favori de Richelieu puis du ministre Colbert - et un
haut fonctionnaire qui a fond puis dirig l'Acadmie,
la plus importante institution officielle en matire
d'arts. On retrouve cette lgance vestimentaire et cette
belle assurance chez Hyacinthe Rigaud, mme si la
pose, dans son Autoportrait de 1716, est peut-tre
moins solennelle, avec ce lger sourire qui affleure sur
ses lvres. Rigaud frquentait assidment les milieux
haut placs puisqu'il fut appel peindre un nombre
impressionnant de portraits officiels, y compris celui
du roi en personne. Quittons maintenant Paris pour
Naples o Luca Giordano sut se faire apprcier pour
ses dons techniques et sa rapidit d'excution. Trs
vite, celui que j'on surnommait Luca Fapresto fut
invit par diverses cours europennes faire la
dmonstration de son talent: Rome, Florence mais
aussi Madrid o il vcut prs de dix ans. Son Autoportrait de 1665 nous le dpeint assez jeune, en train
d'effleurer d'un geste dlicat la chane qu'il porte
autour du cou. L'un de ses quasi contemporains, Francesco Solimena, n'avait peut-tre pas l'importance
politique de Giordano, mais il avait ses entres dans
les palais du pouvoir Naples, en qualit de peintre et
d'architecte, et fut lui aussi invit par le roi d'Espagne
Madrid. Sur son Autoportrait de 1730, il se donne
voir dans une tenue on ne peut plus aristocratique,
occup dessiner l'intrieur de son atelier, devant
l'une des uvres qui l'ont rendu clbre. Plus jeune
que les prcdents, mais fort bien intgr lui aussi dans
l'aristocratie parisienne (ne fut-il pas le portraitiste
capricieux mais trs pris de Madame de Pompadour ?),
Maurice Quentin de La Tour nous offre une image assez
diffrente. Il est vrai que son esprit - ironique, libertin,
amateur de ftes et de mondanits - appartient pleinement, dsormais, au XVIII' sicle. Ce n'est pas un hasard
si ses nombreux autres portraits le montrent toujours
un peu extravagant ou excentrique. Dans l'Autoportrait
de 1751, il pose avec lgance, en habit du soir et avec
ILL Ili
ILl.1l5
ILL 118
ILl. 139
ILL 177
ILL 179
une perruque de bal - ce genre de pose qu'un noclassique comme le peintre et critique d'art Anton
Raphael Mengs jugeait brillante mais superficielle et
proscrivait formellement de l'art du portrait".
L'HOMME DE LETTRES
'79
Maurice Quentin
de La Tour
Autoportrait 1751
Pastel sur papier,
64.5 x 53.5 cm
Amiens, muse de Picardie
Ill. 11)
Samuel
Van Hoogstraten
Autoportrait dix-sept ans,

1644
Rotterdam, Boijmans
van Beuningen Museum
Il est une autre caractristique fondamentale de l'artiste:

c'est celle d'tre un homme de bonnes lettres , pour
reprendre les termes d'Alberti qui identifiait sa figure
avec celle de l'intellectuel, et surtout de J'crivain et du
pote. la Renaissance, en effet, ces deux disciplines
taient souvent pratiques de pair. Alberti lui-mme
tait crivain, de mme que ses contemporains Lorenzo
Ghiberti, Filippo Brunelleschi et Piero della Francesca.
Ce fut galement le cas, un peu plus tard, de Lonard de
Vinci, de Benvenuto Cellini, de Michel-Ange qui se
dlectait de posie mais encore -le principe valant aussi
en dehors de l'Italie - d'Albrecht Drer qui connut un
grand succs comme auteur de traits. Quant Giorgio
Vasari, peintre la cour des Mdicis, il fut bien plus
clbre comme critique d'art. Un Autoportrait, sur
lequel nous reviendrons bientt, le reprsente - ce qui

n'a rien de fortuit, l non plus - la main pose sur un
livre et la plume juste ct. Ce motif fut abondamment repris au XVII' sicle par des artistes de moindre
importance qui, manifestement, dsiraient eux aussi se
conformer au modle humaniste. Ainsi, aux Pays-Bas,
de nombreux peintres de genre se sont-ils reprsents
avec un livre, en train de prendre des notes, d'crire des
lettres ou de travailler sur un carnet de croquis qui ressemble, subtile quivoque, un livre. Samuel Van Hoogstraten nous a laiss avec son Autoportrait dix-sept ans
(1644) l'image d'un jeune homme studieux, totalement
absorb dans sa lecture. Plus tardif, l'Autoportrait la
fentre nous le montre occup crire, cette fois, le
regard perdu dans le lointain, en qute d'inspiration. Cet
lve de Rembrandt fut d'ailleurs crivain: il composa
des pomes ainsi qu'un trait d'optique et de peinture,
Inleyding tot de Hoge Schoole der Schilderkunst, publi
en 1678, qui remporta un norme succs, gal celui
de ses collgues hollandais Van Mander et Houbraken.
On ne sait si Gerrit Dou, autre lve de Rembrandt, s'est
consacr des travaux littraires, mais il a suivi exactement le mme schma dans une srie d'autoportraits
Ill. 180
182 ..
Gerrit Dou
Autoportrait, 1655

Amsterdam. Rijksmuseum
.... 181
Peter Lely
Autoportrait en compagnie
de High May. 1675
Huile sur toile,

143.5 x 182.5 cm
Audley End House, Essex,
by permission of lord
8raybrooke
ILL 181
194
entre 1655 et 1665, dont trois, au moins, sont importants: celui d'Amsterdam, celui de Boston et celui de
New York. Le premier nous donne l'illusion qu'il se
tient la fentre, avec un livre ou un cahier ouvert
devant lui, mais le rideau tir sur le ct et l'inscription
en trompe-l'il nous invitent y voir une allusion la
camera obscura. Le deuxime reprend le schma en
l'enrichissant de quelques dtails. Le troisime le met
en scne l'intrieur de son atelier, occup excuter
un dessin sur un grand bloc reli, mais l'atelier est
encombr d'objets rudits : statues antiques, instruments musicaux, mappemonde, etc. Pieter Van der
Faes, peintre germano-nerlandais tabli Londres et
devenu citoyen anglais en 1662 sous le nom de Peter
Lely, tait un personnage connu pour son rudition.
Nous le voyons dans un autoportrait de 1675 en compagnie de High May. Tous deux semblent avoir t saisis au beau milieu d'une conversation autour d'un livre.
Un autre artiste anglais - aux antipodes, cette fois, du
courtisan - aimait se reprsenter en homme de lettres :
William Hogarth, un prcurseur de l'intellectuel bourgeois indpendant comme on en verra au XIX' sicle.
C'est lui que l'on doit un texte fondamental pour
l'histoire de l'esthtique, l'Analysis of Beauty de 1753.
Dans l'Autoportrait de 1745, il nous donne croire que
sa propre image est un portrait ovale pos sur la table
o se tient Trump, son chien favori qu'il a peint en
d'autres circonstances. Trois livres servent de support
au tableau. Ils ont respectivement pour auteur Shakespeare, Swift et Milton - autrement dit, les trois reprsentants majeurs de la littrature britannique. ct,
une palette dpourvue de couleurs, tout juste rehausse
d'une ligne courbe et d'une inscription, prfigure ce qui
sera le nud des thories de Hogarth. Dans son futur
trait en effet, Hogarth fera l'loge de la ligne ondule
ou serpentine qu'il tient pour un nouvel lment de
perfection esthtique H L'inscription l'annonce dj:
the line of beauty and grace . Prcisons que ce motif
de la palette la ligne courbe deviendra l'insigne de
l'artiste: on le retrouvera peint jusque sur son carrosse.
-41183
William Hogarth
Autoportrait
avec son chien, 1745

Huile sur toile,
90 x 69,9 cm
Londres, Tate Gallery
douard Manet
miteZola, 1867-1868
Huile sur toile,

146 x 114 cm
Paris, muse d'Orsay
'85
Henri Fantin-Latour
Autour du piano. 1885

Paris. muse d'Orsay
Ill. 252
Au XIX' sicle, le problme de la reconnaissance

du statut intellectuel de l'artiste ne se pose videmment
plus_ Cependant, l'mergence des grands cnacles culturels, qui se multiplieront partir de la seconde moiti
du sicle, incite parfois les peintres rappeler leur
longue familiarit avec les hommes de lettres. Le grand
tableau de Gustave Courbet de 1855, qui reprsente le
peintre l'intrieur d'un atelier, constitue en ce sens un
vritable manifeste, si l'on considre la prsence, parmi

les trs nombreuses figures qui l'animent, d'importants
crivains de l'poque, comme Charles Baudelaire. L'Atelier de Courbet n'tait pas, loin s'en faut, le prototype
du portrait de groupe. Pourtant, il s'est impos comme
un nouveau modle iconographique: les Impressionnistes, en particulier, l'om repris leur compte, de
diverses manires. Le tableau de 1874, que Henri FantinLatour a intitul Hommage Delacroix, est trs signifi-
'98
catif cet gard. Il fut prcd et suivi d'autres tableaux

qui illustraient eux aussi sa frquentation des crivains
et des musiciens, tel Un coin de table, de 1872, Autour
du piano, de 1885, ou encore L'Atelier de Monet dans la
rue des Batignolles, de 1878. Sur chacune de ces uvres
figure le principal crivain du moment, mile Zola.
douard Manet est sans doute l'artiste qui a su exprimer au mieux son amiti avec Zola. Il a trouv une belle
faon d'excuter dans le mme temps un autoportrait
implicite 0867-1868). C'est en effet dans l'atelier de
l'artiste que Zola pose, occup feuilleter un livre illustr. Or la pice, microcosme personnel de Manet, est
emplie de dtails indiquant sa prsence au ct de l'ami.
Il y a des livres, bien sr, mais aussi des gravures, des
lettres et bien d'autres objets tmoins. Ainsi le paravent
en soie japonaise rappelle-t-il, tout comme l'estampe
d'Utamaro sur le mur, son intrt pour l'Extrme-
ILL 18;
ILL 184
Orient. droite de l'estampe ont pris place deux reproductions d'uvres de Manet, la plus clbre (Olympia)
et la plus critique: la gravure des Buveurs de VelZquez,
expose au Salon de 1862 et rejete par la critique.
LE CURSUS HONORUM
Nous avons dit prcdemment que l'affirmation de

l'artiste n'tait pas un simple phnomne intellectuel mais aussi un fait social et conomique et nous
avons eu l'occasion, dans le premier paragraphe de ce
chapitre, d'en voir quelques lments essentiels travers le personnage du gentilhomme. Il nous faut souligner que les autoportraits portent galement la trace des
honneurs que les peintres, attachs une cour ou protgs par de riches mcnes, ont effectivement reus. Il
s'agissait, l'origine, d'objets prcieux que les puissants
offraient leurs artistes favoris. Par la suite, les distinctions se sont multiplies bien au-del des titres officiels
qui donnaient droit une rente ou une pension. Les
acadmies qui virent le jour en Italie, au XVIe sicle,
accordaient leurs membres et ceux qu'elles admettaient en leur sein des patentes de qualit. La premire
acadmie - encore prive - fut cre Rome par Baccio
Bandinelli en 1531. Bientt, d'autres institutions plus
officielles furent fondes, reconnues et subventionnes
par l'tat. Florence, Vasari fonda en 1563 l'Accademia
&: Compagnia delle arti del disegno, qu'il dirigea jusqu'
sa mort. Rome, on institua en 1577, l'initiative de
Muziano, l'Accademia di San Luca, qui comptait parmi
ses fondateurs le chevalier d'Arpin. Bologne, l'Accademia degli Incamminati ouvrit ses portes en 1582 sur
les instances des Carrache. La premire acadmie qui se
soit constitue en dehors de l'Italie fut celle de Haarlem
(577), l'initiative du peintre et critique hollandais
Karel Van Mander. Au XVII' sicle, le modle fut repris
dans toute l'Europe, commencer par Paris, o l'on
inaugura en 1648 l'Acadmie royale, qui sera rorganise en 1661 par le ministre Colbert et se doublera,
Rome, d'une Acadmie de France. La Royal Academy of
Arts qui s'tablit Londres est bien plus tardive (1748),
de mme que ses consurs de Vienne, Berlin et Madrid.
Les acadmies dcernent des distinctions honorifiques aux artistes qui se conforment le mieux certains
canons esthtiques pralablement dfinis, ce qui ne
186-"
Tiziano Vecellio,
dit Titien
Berlin, Staatliche Museen
187 ..
Tiziano Vecellio.
dit Titien
Autoportrait, 1567

".188
Giovan Paolo
Lomazzo
Autoportrait. 1568

11189
Diego Velazquez
Autoportrait, 1631
Huile sur toile,

103,5 x 82,5 cm
Ill. 186, 187
Ill. 117
Ill. 188
Diego Velzquez
Dtail. Les Mnines, 1656

Madrid, museo deI Prado
202
contribue gure, videmment, encourager les innovations artistiques (aujourd'hUi encore, l'adjectif
acadmique a un double sens: il peut signifier la
reconnaissance d'un artiste mais aussi son conservatisme absolu). Nanmoins, les artistes ont toujours
convoit le titre que confrait l'admission l'Acadmie,
autant que les privilges concds par les appareils de
l'tat et par les princes en particulier.
Les autoportraits des artistes qui taient bien
insrs dans la socit gardent une trace ostensible de
ces ambitions. Tiziano Vecellio, dit Titien, par exemple,
se vit confrer en 1533 le diplme de comte du palais
du Latran, du Conseil aulique et du Consistoire imprial par Charles Quint qu'il avait rencontr quelques
mois plus tt, pour la deuxime fois, Bologne (il avait
fait la connaissance de l'empereur en 1530 l'occasion
de son couronnement dans cette mme ville). Le comte
palatin fut galement nomm chevalier de l'peron d'or.
Il reut les insignes affrents cette distinction: l'pe,
la chane, l'peron d'or, ainsi que le droit d'entrer
librement la Cour. Ses fils furent dclars nobles de
l'Empire et se virent attribuer les mmes privilges que
les aristocrates depuis quatre gnrations. Pour recevoir
une pension, cependant, Titien dut encore attendre
onze ans: celle-ci ne lui sera octroye que le 25 aot
1541, Milan, par Charles Quint, et s'lvera cent
ducats. La fameuse chane d'or, en tout cas, se prsente,
bien en vidence, sur les deux autoportraits attribus
avec certitude Titien, celui de 1550 et celui de 1567.
On peut observer un phnomne analogue dans
l'autoportrait (conserv aux Offices) que Giorgio Vasari
a excut la veille de la publication de la deuxime
dition de ses Vies des meilleurs peilltres (le volume
apparat nettement sur le tableau) : le grand surintendant des Mdicis porte en effet la chane, avec l'cu
armori du pape Pie V, que lui a dcerne son commanditaire Rome. Autre distinction, mais moins importante: celle que porte, sur son imposant chapeau,
Giovan Paolo Lomazzo. Il s'agit de l'insigne de son
appartenance l'Accademia da Val Blesio (dite aussi
Accademia dei Facchini).
Diego Rodriguez da Silva y Velazquez fut lui aussi
un grand peintre de Cour. Durant toutes les annes qu'il
travailla au Palais, au service de Philippe IV d'Espagne,
il n'eut cesse de gravir l'chelle des honneurs et de recevoir des marques de reconnaissance: celle, d'abord, de
peintre du Roi (1623) puis, en 1627, celle de huissier de la Chambre , charge que le souverain lui-mme
avait mise au concours l'intention des quatre artistes
qu'il rtribuait; celle de huissier de la Cour en 1633,
celle d'officier de la Garde-Robe royale ds 1634. En
1642, Velzquez fut promu aide de Chambre personnel du roi. En 1652, aprs diverses autres charges, il
parvint au znith de sa carrire en qualit de grand
marchal des palais royaux .
Deux des autoportraits du peintre svillan - les
seuls que la critique, l'unanimit, s'accorde reconnatre comme authentiques - tmoignent des distinctions qu'il a reues. Sur le premier, qui date peut-tre
de 1631, on voit nettement la clef qui symbolise son
statut d'aide de Chambre. Cependant, l'ostentation
avec laquelle cette clef noire parade la ceinture du
protagoniste laisse penser que l'uvre pourrait tre
postrieure d'une dizaine d'annes: il se peut en effet
qu'elle date de l'poque o Velzquez, sous ce mme
titre, se trouvait au service direct du roi. Le second
autoportrait, lui, est intgr dans Les Mllilles, la plus
clbre de toutes ses toiles (1656). Le peintre au travail porte l l'habituel pourpoint noir sur une chemise
au haut col finement pliSS, une tenue qui confirme
bien le rle du peintre dans le crmonial de la Cour.
Sur la poitrine s'tale une grande croix rouge en forme
d'pe, qui a suscit de mmorables conjectures. Ce
symbole - celui de l'ordre militaire de Santiagoconstitue certainement un ajout au tableau. D'aucuns
veulent que ce soit le roi Philippe en personne qui l'ait
peint de sa main aprs la mort de l'artiste en 1660. Il
faut rappeler toutefois que l'Ordre, en dpit des multiples rticences de la commission charge de statuer
sur son admission, avait nomm Velzquez chevalier
ds 1659 et que l'ajout du symbole pourrait aussi bien
tre autographe.
La critique, nous l'avons dit, reste partage sur la
question de la paternit des autres autoportraits du
peintre. Prcisons qu'il en existe un Florence avec le
visage seul, un Madrid qui le reprsente en buste, un
Valence, plus juvnile, et un autre au palais Barberini
de Rome, en buste galement. Si l'on prend en compte
les datations proposes par la critique, on peut noter
- pour autant, bien sr, que les uvres soient authentiques - que leur rythme concide avec celui des distinctions honorifiques accordes l'artiste.
Ill. lil
nl. 137
nl. 191
Un autre peintre de grand renom, qui a jou un

rle important dans la socit de son temps, mrite
d'tre mentionn. Il s'agit de Jean Auguste Dominique
Ingres. Les dernires annes de sa vie, notamment, le
comblrent d'honneurs: il fut nomm directeur de la
villa Mdicis Rome, grand commandeur de la Lgion
d'honneur (1859), prsident de l'Acadmie des beauxarts et snateur ( 1862). Trois de ses autoportraits, excuts vers 1858, en tmoignent. Le premier, peint la
demande du muse des Offices qui le destinait au corridor de Vasari o sont conservs des portraits de grands
matres, nous le montre l'ge de 78 ans, portant sur le
col, droite, l'insigne de chevalier. Au cours des mois
qui suivirent, Ingres reproduisit cette mme composition en changeant lgrement la couleur de l'habit et en
y insrant, surtout, de nouvelles mdailles. Sur le
tableau qu'il offrit sa seconde femme, Dauphine, et qui
faisait pendant avec un portrait d'elle, il arbore l'toile
de la Lgion d'honneur non sans une certaine ostentation, mme si elle est en partie masque par le revers de
la veste. Sur la poitrine, on remarque la prsence de la
mdaille de l'ordre de Saint-Joseph dont le grand-duc
de Toscane le gratifia au nom de l'autoportrait que le
peintre avait envoy Florence un an plus tt. D'aucuns
ont insinu - cela dit pour l'anecdote - que la partie
cache de l'toile serait celle qui porte justement les symboles de celui qui la lui avait dcerne: Napolon III.
Un cas de prtrition?
LES SEIGNEURS DES ARTS
Ill. 191
Pour un artiste, en tout cas, la manire la plus glorieuse

de se reprsenter reste celle qui se fonde sur des principes idaux. Le succs d'un peintre est lgitim
- surtout aprs l'avnement du calvinisme puis de la
Contre-Rforme - comme le signe de la grce divine et
trouve sa confirmation dans une illustration de soi en
prince ou en seigneur de l'art. Deux grands
artistes se sont mesurs au thme de la peinture comme
muse inspiratrice. Artemisia Gentileschi, par exemple, a
inaugur avec son Autoportrait (vers 1630-1637) une
pratique toute fminine qui consiste s'identifier la
divinit elle-mme: elle se prsente en train de peindre
avec, dans la main gauche, la palette et, dans la main
droite, le pinceau qu'elle lve vers une toile en cours
'92
Jean Auguste
Dominique Ingres
Autoportrait, 1859
Huile sur papier maroufl
sur toile, 64.8 x 52 cm
Cambridge. Fogg Art
Museum
'9'
Autoportrait (La Peinture),

vers 16301637
The Royal Collection,
Her Majesty Queen Elizabeth Il
205
ILUll
ILl. 193
206
d'excution. D'autres femmes suivront son exemple,

telle Angelica Kauffmann. La technique de Nicolas
Poussin est plus subtile. J.:Autoportrait de 1650, que luimme voque de faon dtaille dans une lettre Chantelou, son ami et mcne qui il l'envoie en cadeau le
19 juin de la mme anne, nous montre Poussin dans
une pose austre et solennelle, tenant la main un portefeuille dessins nou d'un ruban. Il est entour de
tableaux, retourns pour la plupart (ce qui relve, en
rhtorique, de la prtrition, figure de style par laquelle
on feint de ne pas vouloir dire ce que nanmoins l'on
dit). Le premier des tableaux porte une inscription relative l'identit de l'auteur, comme s'il s'agissait d'une
signature au revers d'une uvre (dj acheve, autrement dit). Juste derrire se trouve la seule et unique
toile dont Poussin veut bien nous montrer la face,
demi cache par le chssis de la prcdente (ce qui
relve, en rhtorique, de la litote: dire moins pour
suggrer plus). Sur le pan qui reste visible, on distingue

une desse, celle de la Peinture, reconnaissable son
diadme, au milieu duquel est enchss un il. La relation entre l'artiste et sa muse est donc vidente et dclare, d'autant plus affiche qu'aprs occultation d'une
bonne partie de la scne, le cadrage donne voir deux
mains qui embrassent la divinit et qui font rime
avec la main de Poussin au premier plan".
J.:association - voire l'identification - avec la divinit est prsente dans bien d'autres exemples d'autoportrait. Le plus connu peut-tre reste celui de
Rembrandt en Jupiter, de 1658, probable pendant du
portrait de sa femme en Junon. Le travestissement
opr dans cette trs grande toile, comme celui effectu
sur Hendrikje Stoffels, est inspir, selon toute vraisemblance, par un esprit de revanche. Nous sommes ici
dans les annes qui suivent la faillite de l'artiste. Sa
femme et son fils Titus avaient russi le sauver de la
ruine en crant une socit fictive destine vendre les
uvres que le tribunal avait bloques. Hendrikje apparat donc comme la desse du bien-tre. Et Rembrandt
revt l'aspect de celui qui, malgr tout, se sent encore
comme le roi de l'Olympe des peintres.
On ne saurait voquer la relation avec les dieux
antiques (qui fut diversement pratique par les tenants
du classicisme aux XVII' et XVIII' sicles) sans mentionner un artiste du xx' sicle comme Giorgio De Chirico.
Dans ses uvres apparaissent en effet - en raison, aussi,
de sa naissance grecque - de nombreuses rfrences la
mythologie hellnique. J.:Autoportrait de 1923 nous le
montre au ct d'Herms (Mercure). La composition
est fort complexe et, comme d'habitude, nigmatique.
J.:artiste a la mme pose, une main sur la poitrine, l'autre
tourne vers le spectateur, que la Vierge de l'Annondation
d'Antonello de Messine, ce qui signifie que l'autoportrait
souscrit la plus importante de toutes les qualifications
d'Herms, celle d'tre un hraut, un messager des
dieux, l'quivalent, autrement dit, de l'ange dans la religion chrtienne. Prcisons que les recherches tymologiques de l'auteur l'ont conduit avancer l'hypothse
que son patronyme mme signifiait justement. ..
hraut . Il faut ajouter par ailleurs que l'artiste, dans
l'Antiquit, n'tait pas n sous Saturne
comme on a
pu le considrer en Occident aprs Marsile Ficin, mais

sous Mercure , dieu de l'habilet pratique, de l'esprit
et de l'nigme. Giorgio De Chirico se replace donc dans
<4193
Nicolas Poussin
Autoportrait, 1650
Paris. muse du lOlNre
Ill. 99
<4194
Agnolo Gaddi
Autoportrait avec ses frres
Gaddo et Taddeo. vers 1380

la juste position astrologique indique par Aristote.

Le choix de Mercure correspond bien, enfin, la potique du peintre, savoir: l'utilisation de l'art comme
lieu et solution de l'nigme.
LE MONUMENT
Parvenir une clbrit de longue dure, qui s'tende,

bien au-del de la mort, au souvenir furur de soi : voil en
quoi consiste vritablement, pour l'artiste, le znith de sa
gloire. Une iconographie particulire est donc ne, celle
du monument qu'il cre de lui-mme. Les monuments
de ce genre revtent des formes variables. La plus
ancienne constitue la traduction visuelle de l'ide que
Plutarque se faisait des hommes illustres. Nous avons
repr au moins deux prototypes fondamentaux, qui
remontent aux tout dbuts de l'autoportrait autonome.
Le premier est d'Agnolo Gaddi, artiste florentin qui a pro-
duit un triple portrait de lui-mme et de ses deux frres,

Taddeo et Gaddo (vers 1380), saisis dans une pose hiratique avec l'inscription du nom dans la partie suprieure du panneau, la faon dont on identifiait les
saints. dire vrai, on n'est pas absolument sr que cette
uvre soit bien de la main d'Agnolo, d'autant que la
figure centrale, la seule qui se tourne vers le spectateur,
est lgende Taddeo (Agnolo serait droite et Gaddo
gauche). Cela dit, que l'auteur soit ou non Agnolo ne
change rien au produit : le tableau reste en effet le
tmoignage lapidaire d'une grande famille de peintres. La
composition des Cinq matres de la Renaissance florentine
de Paolo di Dono, dit Paolo Uccello, est tout fait comparable. Cette uvre (vers 1470), que certains souponnent de ne pas tre autographe, runit, en commenant
par la gauche, Giotto, Uccello, Donatello, Antonio Manetti
et Brunelleschi. Le modle de Gaddi s'est confirm et
.....195
Paolo Uccello
Cinq matres de
la Renaissance florentine,
vers 1470
ILL 195
207
perfectionn: les personnages, camps dans une attirude

quelque peu condescendante, sont disposs comme s'ils
se tenaient derrire le parapet d'un balcon.
Le second type consiste se reprsenter non pas
comme une personne mais dj comme un tableau,
autrement dit comme un portrait encadr. Nous avons
mentionn l'exemple de William Hogarth mais son "
schma avait dj un prcdent. On peut citer le cas,
brillant et significatif, de l'Autoportrait de Bartolom
Esteban Murillo, excut en 1670-1673. I.:artiste s'inscrit
l'intrieur d'un mdaillon ovale- en forme de rniroirmais il en sort d'un geste de la main: celle-ci en elfet
empite, en trompe-l'il, sur le rebord externe, signe
qu'il s'agit bien d'un cadre. Le sens de cette mise en
scne est subtil. Tout se passe comme si l'artiste voulait
nous dire qu'il s'agit l d'un portrait en sa mmoire, mais
que, dans le mme temps, lui est encore bien vivant.
Contribuent la solennit de l'ensemble les attributs
placs sur la console, juste sous le mdaillon (pinceaux,
palette, dessins, crayon), ainsi que le cartouche sur
lequel on peut lire Bartolom Murillo, peignant son
propre portrait pour exaucer les vux et prires de ses
enfants . La subtilit s'en trouve accrue: si l'expression
peiguant n'est pas le moins du monde valide par la
pose, le prsent duratif, en revanche, l'est, et ce, justement, grce au geste de la main qui nonce un je-icimaintenant du discours. On notera que ce schma est
sans doute le fruit d'une minutieuse rflexion, car il
..... 196
Bartolom Esteban
Murillo

197 ..
198 ....
Annibale Carrache
Annibale Carrache
Autoportrait sur chevalet

l'atelier, '595
Huile sur toile,
Autoportrait sur chevalet
36,S x 29,8 cm
208
l'atelier, annes' 590

Huile sur bois, 42,S x 30 cm
Saint-Ptersbourg,
muse de l'Ermitage
Sofonisba
Anguissola
Le peintre Bernardino Campi

peignant le portrait
de Sofonisba Anguisso/a,
vers 1560
Sienne, Pinacoteca Nazionale
200
Antoon Van Dyck
Autoportrait 1638
Gravure sur cuivre,
34 x 26 cm
Paris, muse du Louvre,
chalcographie
Nota Bene: L'inscription
par autodrision
est sciemment inverse
211
Ill. 198
Ill. 197
Ill. 199
212
existe une version presque analogue et certainement

contemporaine de ce tableau, dans laquelle ne manquent
que le cartouche et les objets disposs sur la console.
Se peindre soi-mme en portrait revient
signifier, videmment, que l'on est digne de laisser un
souvenir de soi travers le portrait lui-mme. Le
concept avait dj t mis en uvre, moyennant une
technique diffrente, par deux peintres italiens. Le
premier est Annibale Carrache. Dans l'Autoportrait sur
chevalet l'atelier des annes 1590 (Ermitage) il rsout
la question d'une manire extraordinairement brillante.
Il reprsente en effet sa propre image comme un
tableau, mais un tableau en cours d'laboration, non
fini, en attente des derniers dtails, qu'un peintre anonyme et distrait aurait laiss inachev, ct de ses
outils de travail. Ce tableau, qui dfie l'illusionnisme
des matres nordiques, a t le fruit d'une tude attentive et tout fait rflchie si l'on en juge par les deux
uvres en rapport que nous conservons: l'esquisse
prparatoire de Windsor Castle et la copie, galement
autographe, de Florence. Peu d'artistes sont parvenus
traduire aussi bien que Sofonisba Anguissola la lgitimit que procure la dignit d'tre portrait. Elle a
invent en effet, avec Le Peintre Bernardino Campi peignant le portrait de Sofonisba Anguissola, excut vers
1560, une iconographie trs originale. L'hypothse de
la dignit confre est ici confirme par le fait que
Campi avait t le matre de Sofonisba et celui de sa
sur Lucia: si l'enseignant reprsente l'lve, c'est que
l'lve a dpass l'enseignant.
Le troisime et dernier type de monument
dont il nous reste traiter est le monument proprement parler, la statue destine perptuer le souvenir
imprissable, qui peut mme tre rige dans un lieu

public. Le premier qui ait pens un projet de ce genre
fut Antoon Van Dyck: il a ralis vers 1638 une gravure
qui verse, sans excs, dans l'autodrision, reprsentant
son propre buste sculpt, plac sur un monument
public. lei aussi, nous sommes en prsence d'une petite
virtuosit: l'inscription qui l'accompagne apparat
l'envers. L'image doit donc tre comprise comme spculaire. Le texte Icones principum virorum doctorum
pictorum calcographorum statuarorum nec non amatorum
pictoriae ams numero centum AB Antonio Van Dych pictore ad vivum extresse ) est entour de guirlandes ornementales et suivi de la date et de la signature du graveur.
L'artiste, en somme, se ddie un monument dans la
galerie imaginaire des savants, des peintres, des graveurs, des sculpteurs (et, pourquoi pas, des amants) et
se place lui-mme au centime rang de la liste. Ce jeu,
qui manifeste un certain humour britannique, bien
comprhensible pour le plus grand matre de la cour
anglaise, est toujours trs apprci. Nous en retrouvons
le schma dans l'uvre de deux plasticiens contemporains. Le premier, Jeff Koons, s'est lev en 1991 un
buste en marbre noclassique, aux bras tronqus la
manire des vestiges archologiques. Le second, Jannis
Kounellis, artiste d'origine grecque tabli en Italie, a
produit en 1976 une installation constitue d'un paralllpipde mtallique sur lequel repose le moulage
d'une statue hellnique, repeint en bistre, les yeux couverts d'un bandeau. L'autoportrait est celui de sa propre
potique: Kounellis est connu, entre autres, pour le
remploi de pltres tirs de statues antiques. L'ironie de
Van Dyck est porte son terme en se faisant sarcasme
contre le ftichisme des amateurs d'art.
Ill. 100
201 Il'
Jeff Koons
Autoportrait, 1991
Marbre. 95.3 x 52,1 x 36.8 cm

Collection prive
III 201
CHAPITRE 7
Questions de genre
LES FEMMES ET L'AUTOPORTRAIT
Autoportrait jouant du luth,

vers 1615-1617
Minneapolis, Curtis Galleries
LES FEMMES-ARTISTES SE FONT

CONNATRE
Sofonisba Anguissola
La Partie d'checs, 1555

Varsovie, Narodni Muzeum
Les autoportraits fminins mritent un chapitre part,

car ils prsentent quelques aspects particuliers. L:histoire
de l'image de soi produite par les femmes a souvent t
tudie par la critique contemporaine", mais cette tude
est souvent marque par une intention idologique: on
cherche dceler dans l'autoportrait la revendication
d'une autonomie et d'une spcificit fminine, sinon
un acte de rbellion l'gard du pouvoir masculin dans
le monde des arts. Il y a videmment du vrai dans cette
affirmation, mais il convient de prciser d'emble que les
autoportraits fminins ne sont pas tous - et surtout pas
toujours - dicts par ce comportement; par ailleurs, la

recherche du sacro-saint concept politique" a parfois
conduit la critique ngliger certains particularismes
intressants, susceptibles de jeter un clairage sur la
nature mme de l'autoportrait en gnral. On ne citera,
pour illustrer notre propos, qu'un seul exemple, celui
- le plus remarquable sans doute - d'Artemisia Gentileschi, grande artiste du XVII' sicle, elle-mme fille de
peintre (Orazio Gentileschi est tenu pour un excellent
disciple du Caravage). Il semble qu'Artemisia soit la premire femme de l'histoire qui ait intent un procs pour
viol: elle a en effet accus son matre de perspective,
Agostino Tassi, d'avoir abus d'elle (c'tait en 1612,
Tassi fut condamn et purgea huit mois de prison
215
Naples). Ce grand acte de courage, la force de ce geste

ont fait d'Artemisia une hrone prototype du fminisme
moderne". Cela pos, il faut bien admettre, si l'on veut
tre honnte, que son activit de pentre a, en soi, peu de
choses voir avec l'vnement (en dehors de la circonstance mme: c'est en effet dans l'atelier du matre qu'a
eu lieu le viol) et que l'affaire finit par occulter quelques
lments thoriques fondamentaux implicites dans ses
admirables autoportraits.
Il nous faut donc suivre une piste diffrente. Une
piste qui reprend quelques-unes des nterrogations souleves, il y a une vngtaine d'annes, par le chercheur
canadien Ren Payant' et auxquelles on n'a jamais
apport de rponses suffisamment approfondies. Il
existe en effet dans les autoportraits fminins des
constantes qui ne sauraient s'expliquer exclusivement
par l'histoire ou le contexte social. En voici une: aux
XVI' et XVII' sicles, surtout, la plupart des femmes excutent leur autoportrait durant la phase initiale de leur
carrire, alors que les hommes - quelques exceptions
prs, comme Drer ou le Parmesan - ralisent le leur
bien plus tard. Y a-t-il cela une raison que l'on pourrait
formuler au moins hypothtiquement? Autre constante:
de tous les genres d'autoportraits qui se sont imposs
partir de la fin du XVI' sicle, les femmes prfrent celui
qui consiste se reprsenter au chevalet et celui du portrait dlgu en musicienne, femme de lettres, voire
joueuse d'checs. Rarement, elles optent pour le motif de
l'autoglorification ou de l'allgorie symbolique et encore
moins pour celui de l'autodrision. L encore: pouvons-nous discerner, ne serait-ce que grossirement, les
raisons qui prsident ces choix? Troisime trait particulier: le fait que la pose, les gestes, l'habillement et les
objets (autrement dit, les lments capables d'identifier
le rang, le caractre et la vie du sujet peint) adhrent
tous la norme du comportement aristocratique et
courtisan et n'expriment presque jamais un caractre
anormal ou anticonformiste (l'excentricit de l'artiste
est pourtant une image que la fin de la Renaissance a
souvent entrine). Pouvons-nous, dans ce cas aussi,
proposer une explication plausible? Enfin, dernire singularit: on constate un nombre lev de rpliques
d'autoportraits fminins. Pourquoi en peignaient-elles
autant? l'intention de quel public? Et pour quelle
fonction dont les hommes se soucieraient moins?
216
<
vE Ge./\
<iI'll204
IMAGES DE JEUNESSE
Catharina
von Hemessen
La plupart des femmes artistes, disions-nous, excutaient

leur autoportrait (ou leurs autoportraits) au dbut de
leur carrire et abandonnaient ensuite cette pratique.
Seuls quelques exemples drogent la seconde partie de
cette affirmation: Sofonisba Anguissola a dbut sa
carrire en peignant sa propre effigie mais a continu de
se portraire jusqu' un ge trs avanc, peu avant de
cesser son activit en raison d'une forte baisse de sa vue.
Rosalba Carriera fit de mme un sicle et demi plus tard
en notant, non sans une pointe de coquetterie, les
signes du passage des ans sur son visage. Il faut se rappeler que, paralllement, l'autoportrait masculin suit
une rgle oppose: les exemples de reprsentation
prcoce sont peu nombreux, le bon ge pour un autoportrait se situant d'habitude dans la maturit. Peuttre faut-il chercher la raison de cette diffrence de
comportement dans l'une des valeurs que l'on accorde
l'autoportrait: la sanction. D'ordinaire, les hommes
attendent pour raliser leur autoportrait cette conscration extrieure (de la part de la socit, de la Cour, du
public ou de la critique) qui les place au sein d'une
galerie d'hommes prsums illustres, laquelle euxmmes apporteront leur contribution. Les femmes,
manifestement, prouvent de plus grandes difficults
tre reconnues dans le monde de l'art: celui-ci, des
sicles durant, est presque exclusivement masculin. Elles
Autoportrait au chevalet, 1548
Tempera sur bois,

31
x 24,5 cm
Ble, Kunstmuseum
'll20S
Lavinia Fontana
Autoportrait au clavecin
avec une servante, 1577
Huile sur toile, 27
x 23,8 cm
Rome, Accademia di San Luca
en viennent donc instaurer elles-mmes une sanction
Ill. 199
Ill. 204
206 ..
Judith Leyster

Washington, National Gallery,
gift of Mr. and Mrs. Woods
Bliss
220
nUE S O S D" G
au futur. La rptition de cet acte est impressionnante:

il se reproduira pendant trois sicles. Sofonisba Anguissola excute son premier portrait l'ge de 13 ans
(Autoportrait avec une vieil/efemme, 1545). Elle en ralise un deuxime 16 ans, un autre 18 ans (un autoportrait des plus sophistiqus: Le Peintre Bernardino
Campi peignant le portrait de Sofonisba Anguissola, vers
1560), et d'autres encore entre 25 et 27 ans. Catharina
von Hemessen a 20 ans lorsqu'elle peint ce que la critique
tient pour le premier autoportrait fminin au chevalet
(1548). Lavinia Fontana en a 25 lorsqu'elle reprend un
motif de Sofonisba et ralise l'Autoportrait au clavecin
avec une servante (1577), Clara Peeters en a 20 dans son
autoportrait conu comme une vanit (1610), Judith
Leyster en a 2l dans l'Autoportrait au chevalet de 1630
et Elisabetta Sirani, 22 ans dans l'Autoportrait au chevalet
de 1660. Sans parler des enfants prodiges: Anna Waser
a 12 ans dans son Autoportrait au chevalet (1691) et

Angelica Kauffmann tout juste 13 dans son Autoportrait
de 1754. Un exemple devrait suffire rendre compte de
l'abandon volontaire de la pratique de l'autoportrait:
celui d'Artemisia Gentileschi qui, bien qu'elle ait reu
des sollicitations du march pour ce type d'uvre, s'est
refus en produire d'autres'9
Il nous faut revenir un instant sur le concept de
sanction que nous venons de suggrer car c'est peut-tre
dans sa formulation que s'inscrit cette diffrence de

signification; mme si l'objectif est en apparence identique, les hommes et les femmes qui excutent leur
autoportrait n'attribuent pas la sanction le mme sens.
De fait, sanction est un terme ambigu. De manire gnrale, il dsigne le jugement lgal ou de valeur qu'un
sujet tiers - dou d'une autorit institutionnelle ou
morale - porte sur un acte d'un sujet agent (qui l'a
achev). Le jugement, videmment, peut tre aussi bien
positif que ngatif. La condamnation prononce par un
magistrat est une sanction, tout comme le prix dcern
par un jury; le reproche d'un suprieur ou d'un an en
est une, tout comme l'loge d'une personne importante.
Ce qui compte, cependant, c'est que la sanction arrive
toujours au terme d'une succession d'preuves, un par-
cours qui doit d'abord tre admis, implicitement,

comme achev. Ce qui veut dire que ce mme parcours
doit constituer en quelque sorte un rcit reconstructible
pour qui doit le juger. C'est pourquoi le concept a t
amplement utilis en narratologie, la discipline qui tudie le fonctionnement des textes narratifs80 . Un rcit est
considr comme un enchanement logique, mais pas
ncessairement comme la suite chronologique, de
quatre phases: manipulation, comptence, performance et
sanction. Durant la phase de manipulation, le sujet
appel sujet d'tat est invit agir par un facteur
extrieur (appel destinateur) qui peut tre sa
propre conscience ou tout autre acteur individuel ou
social qui le pousse agir comme vouloir ou comme
devoir (le dsir ou une impulsion thique). Pour que
l'action se ralise, le sujet est oblig, ce point, de passer par la phase de comptence: il doit obtenir les instruments (le pouvoir ou le savoir) qui lui permettent
de russir. Il peut alors agir en devenant un sujet de
faire et raliser l'action proprement parler (la performance). L'action peut se dire acheve lorsque survient
la sanction: le destinateur initial (qui peut tre, l
207
Elisabetta Sirani
Autoportrait, 1660
encore, la conscience du sujet) tablit qu'il y a eu rsultat, que ce rsultat peut tre valu positivement ou
ngativement, et que la bonne ou la mauvaise performance peut mriter une rcompense ou une punition
(matrielle ou morale).
La structure typique du parcours narratif nous
inspire quelques suggestions au sujet de la diffrence
entre les rcits d'artiste masculin et fminin. De l'un
l'autre, on retrouve, l'vidence, le mme mcanisme
222
initial: le dsir de devenir artiste, d'acqurir succs et

reconnaissance par le biais de cette activit. La phase de
la comptence est similaire, elle aussi: tous deux suivent un programme technique pour matriser les secrets
de l'art. Les choses changent au moment o nous en
arrivons aux phases de la performance et de la sanction.
Les hommes ralisent leur action travers une uvre
commande par une autre personne, qui la reconnat et
la rcompense, et excutent alors leur autoportrait
comme le symbole figuratif de leur entre parmi les

hommes illustres . Les femmes n'ont pas cette possibilit. Leur admission au sein de la profession est rare,
difficile, hrisse de prjugs et d'interdits sociaux. On
se rappellera que, jusqu'au XVII' sicle, la signature des
femmes n'est pas lgalement reconnue comme juridiquement valideS'. Dans leur cas, l'autoportrait finit par
faire concider les quatre phases narratives du rcit
d'artiste : il reprsente la fois une auto-sanction et la
performance elle-mme; il prouve que le niveau de
comptence est atteint et manifeste le dsir de la reconnaissance. Aussi la valeur symbolique de l'autoportrait
fminin est-elle plus profonde, plus subtile et sans
doute plus ambigu du point de vue esthtique.
LES THMES DOMINANTS

DES AUTOPORTRAITS FMININS
On peut distinguer, au fond, deux thmes dominants

dans l'autoportrait fminin: celui de la reprsentation
au chevalet et celui d'une forme particulire d' autoportrait dlgu , qui fait la dmonstration des capacits intellectuelles de l'artiste dans une activit plus
librale que celle de la peinture. Il y a toutefois derrire ces deux modles une implicite contradiction.
L'autoportrait au chevalet ne fait vritablement son
apparition qU' la fin du XVI' sicle, lorsque les peintres et
les sculpteurs passent dfinitivement du statut d'artisan
au rang de crateur , obtenant ainsi leur reconnaissance sociale. C'est partir de ce moment-l qu'ils peuvent de nouveau revendiquer la qualit technique et
manuelle de leur travail et se reprsenter l'intrieur de
leur atelier. On comprend donc que cette priode voit
se multiplier les figures d'artistes. Certes, il y avait eu,
au Moyen ge, de nombreuses miniaturistes, calligraphes et copistes de manuscrits. Mais cette activit,
rappelons-le, tait permise parce qu'on lui prtait une
valeur pnitentielle. Des femmes comme Hildegarde de
Bingen, Herrade, Guda, Pega ou Ende taient religieuses
et exeraient mme, pour certaines d'entre elles, des
charges importantes au sein de leur abbaye. Au XV' sicle
et au dbut du XVI', les femmes artistes sont peu nombreuses et sont encore, trs souvent, des religieuses,
comme Caterina de Vigri Bologne, Maria Ormani
Florence (xV' sicle) et sur Plautilla Nelli, Bologne.
Dans ses Vies, Giorgio Vasari consacre une biographie

une seule femme, Properzia de' Rossi, elle aussi bolonaise, et ne cite qu'en passant le nom de quelques
autres. Les femmes optent donc, de la fin du XVI' sicle
au XIX' sicle, pour le schma de l'autoportrait dans l'atelier non seulement parce qu'il est devenu le schma le
plus typique mais aussi parce qu'il traduit bien leur
dsir de montrer leur matrise de la technique. Nous
trouvons chez la plupart des meilleures artistes des
autoportraits de cette nature. Sofonisba Anguissola excute en 1556 un Autoportrait de l'artiste en train de
peindre une Vierge l'Enfant. Nous avons dj fait mention de Catharina von Hemessen et de son autoportrait
de 1548, le premier dans l'ordre chronologique. Viennent ensuite l'autoportrait d'Artemisia Gentileschi
(1630 ?) dont la pose est moins statique mais suit toujours le schma du portrait en pleine laboration, avec
une palette dans la main gauche et le pinceau dans la
main droite, et celui d'Elisabetta Sirani, ralis en 1660.
C'est cette mme configuration que l'on rencontre chez
Anna Waser (1691), chez Clara Peeters (1610-1620),
traite sur un ton plus lger chez Judith Leyster (1630)
et Giovanna Fratellini ( 1720), mais aussi chez Angelica
Kauffmann (1770), lisabeth Vige-Lebrun (1782) et
Rolinda Sharples (1820). Ginevra Cantofoli (vers 1660),
Mary Beale (1665) et Rosalba Carriera (1709) se prsentent au ct de leur tableau, suivant ainsi le schma
des deux autoportraits de Poussin et la formule du
tableau dans le tableau caractristique du XVII' sicle
milien et de certains peintres comme Guido Reni.
Nous discernons dans toutes ces uvres une premire contradiction . En dehors de l'autoportrait de
Ginevra Cantofoli, qui porte le bonnet du peintre au
travail, les femmes sont toujours habilles de manire
impeccable, comme si elles taient prtes pour quelque
rception. La signification de cette attitude est claire:
elle s'explique par le maintien des bonnes manires
qui conviennent l'expression de la vertu fminine,
telles que les prconisent les traits de l'poque (on
pense au Galate de monseigneur Giovanni Della Casa,
de 1558). La femme artiste ne peut et ne doit en aucun
cas perdre le bon ton qui lui incombe: elle ne saurait
s'inscrire dans la catgorie des enfants de Saturne 82
qui s'impose au milieu du XVI' sicle comme l'archtype
de la vie irrgulire de l'artiste masculin. La contradiction apparat plus vidente encore si nous considrons
III 208
III 204
III 191
III 207
III 278
III 206
III 219
III 210
III 216
208"
Sofonisba Angussola
Autoportrait de l'artiste en
train de peindre une Vierge
at'Enfant, 1556
Lancut, Muzeum Zamek
209H
lisabeth
Vige-Lebrun
Autoportrait, 1800
Saint-Ptersbourg,
muse de l'Ermitage
223
<11210
Ginevra Cantofoli
Autoportrait. 1660
Huile sur toile,
64x50cm
Milan,
Pinacoteca di Brera
<11211
Sofonisba
Anguissola
Huile sur tole,
56x48cm
Naples,
museo di Capodimonte
le second thme dominant que nous avons mentionn,

celui de l'autoportrait dlgu en intellectuel nonpeintre. Ici, nous croisons surtout des musiciennes et
des lettres. Sofonisba Anguissola joue (par deux fois)
du clavecin, ainsi que Lavinia Fontana. Artemisia Gentileschi excute un morceau au luth. La fille du Tintoret
(Marietta Robusti, surnomme La Tintoretta ) en
1580, Sophie Chron vers 1680, et Angelica Kaulfmann
dans son Autoportrait l'ge de treize ans (1754) tiennent toutes trois une partition. Quant Rose Adlaide
Ducreux, elle s'exerce la harpe. Nous retrouverons
mme au xx' sicle une reprise savante et sophistique
de ce motif dans l'Autoportrait en ange musicien (1928)
d'Antonietta Raphael, une artiste de l'cole de Rome
qui se reprsente en train de jouer du violon, un motif
puis dans le rpertoire iconographique de la Renaissance italienne o les anges jouent souvent d'un instrument de musique.
Parmi les autoportraits en lettres, il y a bien sr
les surs Lucia et Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana et, plus tard, Anne Killygrew et Anna Dorothea
Therbusch, mais nous pourrions citer bien d'autres
exemples tant la liste de celles qui se montrent avec des
livres est longue. Le cas le plus insolite reste celui de
Sofonisba Anguissola qui se peint en train de jouer aux
checs - peut-tre avec ses surs? - dans un jardin
(1555). Pourquoi y aurait-il contradiction dans tout
cela] Simplement parce que, alors mme que l'on est
en train de rhabiliter le travail manuel comme une
vertu de l'artiste, les femmes sont contraintes d'afficher
un autre type d'ducation, plus large, dans le domaine
des arts libraux proprement dits (ainsi qualifis ds
l'Antiquit et au Moyen ge) et de mettre le plus possible entre parenthses une activit manuelle socialement perue comme infrieure.
Mme s'ils sont moins frquemment abords, on
trouve aussi, bien sr, d'autres thmes dans les autoportraits fminins. Le dsir de gloire, par exemple, est
un aspect qui apparat parfois, mais il n'est pas trait de
la mme manire que dans les tableaux masculins. Prenons le cas de cet autoportrait de Sofonisba o l'artiste
se reprsente occupe peindre une Vierge j'Enfant.
Certes, l'inscription qui figure sur la toile prcise:
Moi, Sofonisba Anguissola, clibataire, gale les Muses
et Apelle en chantant mes chansons et en maniant les
couleurs. Anguissola, en somme, se compare au plus
IlUII
Ill. 105
Ill. 101
Ill. 103
Ill. 108
Ill. 191
Ill. 212
clbre peintre (masculin) de l'Antiquit, suivant en

cela un schma rhtorique qui tait devenu assez commun la fin de la Renaissance et qui consiste se rfrer Apelle et Zeuxis. Mais nous n'assistons presque
jamais l'talage d'une gloire terrestre et matrielle, En
revanche, on trouve, parfois, des vocations d'une
gloire morale. Cest le cas chez Artemisia Gentileschi
avec le tableau dj mentionn de la Royal Collection
de Windsor o elle s'incarne dans la figure allgorique
de la Peinture, rptant en cela une formule chre
l'iconographie traditionnelle (Cesare Ripa s3 , par
exemple), Angelica Kauffmann, elle aussi, a personnalis le thme en se plaant entre la Peinture et la
Musique dans son Autoportrait hsitant entre la peinture
et la musique, de 1791, ou encore, comme l'avait fait

Sofonisba deux sicles plus tt, en s'identifiant la
Peinture dans son Autoportrait sous les traits de la Peinture embrasse par la Posie (1782).
212
Angelica Kauffmann
la peinture et la musique,
1791
Huile sur toile. 151 x212cm
Moscou, muse Pouchkine
POINTE. CURIOSIT. BIZARRERIE
Autre lment caractristique de nombreux autoportraits fminins: la raction face l'attitude du public
l'gard des artistes femmes et de leurs uvres. Nous
avons dj rappel qu' partir du XVI' sicle au moins, la
socit, le monde professionnel de l'art, voyaient l'entre
des femmes dans le mtier de la peinture ou de la
227
..... 213
Sofonisba
Anguissola
Huile sur parchemin,

6,4 x 8,3 cm
Boston, Museum of Fine Arts,

Emma F. Munroe Fund
4214
lisabeth
Vige-Lebrun
Autoportrait, 1790

Ill.ll4
Ill.l1l
230
sculpture avec rprobation, avec suspicion, au moins

avec indiffrence. C'est lorsque les uvres fminines
firent leur entre dans le circuit des amateurs ou des
commanditaires que les autoportraits prirent une certaine valeur: celle de la curiosit. Cet angle de vue s'inscrit parfaitement dans l'esprit de l'poque. On sait
qu'un mode particulier de concevoir la collection - le
cabinet des merveilles ou Wunderkammer"' - a vu le
jour partir de la seconde moiti du XVI' sicle. Les
images que les femmes donnent d'elles-mmes constituent en ce sens une curiosit qu'apprcient et rclament les acheteurs. De nombreux tmoignages portant
sur des peintres des XVI' et XVII' sicles rendent compte
de cet intrt: Lavinia Fontana est souvent pressentie
par des collectionneurs privs qui souhaitent des autoportraits, ft-ce de petit format. Sofonisba Anguissola
est galement sollicite, quelquefois mme par des souverains ou par d'autres artistes, tel Antoon Van Dyck.
Cela vaut aussi pour Artemisia Gentileschi et pour
Rosalba Carriera. On demande lisabeth VigeLebrun d'excuter son autoportrait pour l'exposer aux
Offices, dans la galerie - dj renomme - des autoportraits. Autre preuve de cette curiosit , le fait que
l'on commande aux artistes des copies de leur autoportrait. Le phnomne, assez rare chez les hommes si l'on
excepte le cas particulier de Poussin, s'est rpt plusieurs reprises dans l'histoire des femmes peintres, avec
Sofonisba Anguissola, par exemple, mais aussi avec
lisabeth Vige-Lebrun, pour ne citer que les plus
connues et les mieux documentes.
On peut inclure dans ce mouvement de curiosit
et ce got pour les Wunderkammer quelques bizarreries
maniristes, voire baroques, qui jouent sur la construction de significations caches, le trait d'esprit et la subtilit philosophique. Sofonisba Anguissola a peint vers
1556 un petit autoportrait sur parchemin qu'elle conut
pour le laisser sa famille avant de quitter Crmone et
d'aller s'tablir Rome. Il faut rappeler que Sofonisba
tait issue d'une famille aristocratique et qu'elle tait
l'ane des six filles d'Amilcare Anguissola et de sa
seconde pouse, Bianca Ponzoni. Cet autoportrait nous
montre l'artiste portant un monogramme compliqU,
avec de grandes lettres entrelaces, qui lui couvre entirement le buste. Le sens du message, qui n'est peut-tre
comprhensible que pour les seuls destinataires, n'a pas
encore t dchiffr, mais il est rvlateur du got de
l'poque pour l'nigme et la devinette. Sur le pourtour

du mdaillon figure une inscription que l'artiste a rpte par ailleurs plusieurs reprises: Speculo depictam
Cremon Sophonisba Anguissola virgo ipsius manu exegit
(<< Sophonisba Anguissola de Cremone, clibataire, a
excut cette peinture au miroir, de sa propre main ).
Cette formule, qui rapparat en effet sur d'autres autoportraits, tantt cache sur les pages d'un livre ou sur
un cartouche, tantt suspendue dans les airs, tmoigne
de sa prdilection pour la prsence de mots dans les
tableaux, de mots qui jouent toujours sur le registre du
curieux. ous sommes, on l'a dit, en plein dans ce got
cher la fin du XVI' sicle, qui donnera lieu bientt au
vritable culte baroque pour le conceptisme. Cette attitude, tenue pour une qualit de l'homme de cour, avait
t thorise ds 1534 par Baldassare Castiglione dans
son Livre du courtisan"' o elle est dsigne sous le nom
de sprezzatura, une manire de s'exprimer par des
gestes et des mots qui dissimulent l'artifice derrire une
apparence de naturel. Un jsuite catalan, Baltasar Gracin, consacrera un ouvrage entier, Agudeza y Arte de!
Ingenio < Art et figures de l'esprit ), cette faon de
mettre en jeu ses qualits intellectuelles: il y clbre la
facult d'tre pointu , subtil , de manifester son
intelligence travers des formes brillantes et nigmatiques. Un peu plus tard, en Italie, Torquato Accetto
donnera cette mme attitude le nom de dissimulazione
onesta < honnte dissimulation ), qui est aussi le titre
de son ouvrage le plus connu".
La Bolonaise Elisabetta Sirani, dont le rle dans le
baroque milien"' a t mis en lumire par une rcente
exposition, est connue elle aussi pour son habilet
insrer dans ses tableaux de subtiles figures de l'esprit.
Fille de Giovanni Andrea Sirani, peintre de moyenne
importance qui fut l'lve de Guido Reni mais galement marchand d'art, Elisabetta ne s'est pas contente
de laisser une image d'elle-mme: pour s'affranchir,
peut-tre, de l'excessive tutelle paternelle, elle a pris soin
de signer la plupart de ses uvres. Or, on a constat que
la signature des tableaux destins aux commanditaires
publics est absolument traditionnelle et conventionnelle88 mais que sur les uvres destines aux acqureurs
privs, l'allusion l'auteur - et au commanditaire - est
cache, ambigu et sophistique. Sans doute tira-t-elle
profit de sa connaissance de la rhtorique qu'elle avait
tudie, durant sa jeunesse, dans la riche bibliothque
III liS
ll.111.lI8
familiale. Toujours est-il que nous pouvons affirmer,

sans trop nous hasarder, qu'Elisabetta Sirani a {{ invent
l une forme de rhtorique visuelle et verbale d'une
grande intelligence et d'une remarquable efficacit, qui
a d contribuer forger sa personnalit et son succs.
Peu banals aussi, les choix oprs par certaines
artistes concernant des moments particuliers de leur
vie. Sofonisba Anguissola, qui eut la chance d'avoir une
vie assez longue, est la premire qui ait laiss la postrit son image en femme ge. Le portrait qu'elle
adressa de Naples Philippe III d'Espagne qui l'avait
invite son couronnement (le pre du jeune roi avait
t lui-mme dans sa jeunesse un grand admirateur de
Sofonisba: il l'avait reue la cour d'Espagne et lui
avait trouv un mari en la personne du comte sicilien de
Moncada) fait office de lettre d'excuse. Sofonisba tient
dans ses mains, en effet, une lettre sur laquelle on lit
distinctement les mots: {{ Sa Majest catholique, je
baise les mains. Anguissola. L'artiste, qui a alors
70 ans, aura encore le courage, dix ans plus tard, de se
reprsenter une dernire fois: vieille, mais encore bien
droite sur son sige et le regard dcid (1610).
L'coulement inexorable du temps est aussi le
sujet, trait d'une manire encore plus recherche, de
trois autoportraits de Rosalba Carriera. Dans le premier,
un pastel sur papier de 1731, l'artiste se reprsente {{ au
futur . L'Autoportrait personnifiant l'Hiver nous la
montre en vieille femme alors qu'elle n'a que 56 ans. La
fourrure blanche dont elle est vtue fonctionne ici
comme un symbole de la neige et constitue, avec les
cheveux blancs qui encadrent son visage, une rime
chromatique. L'hermine permet aussi d'insinuer une
mtaphore de la gloire, puisqu'elle est le symbole de la
pompe royale et que beaucoup, l'poque, parlaient de
Rosalba comme de la reine des peintres. Le deuxime
et le troisime autoportraits datent tous deux de 1746:
l'Autoportrait en vieille femme et l'Autoportrait en muse
de la Tragdie. Ce dernier ne diffre pratiquement pas
du premier, si ce n'est par la prsence de la couronne de
laurier - autre symbole de gloire, mme s'il se rfre ici
la posie tragique - et restitue avec une certaine prcision les signes de la dchance. Les audacieuses
inventions d'Anguissola et de Carriera seront de mode
vers la fin du XIX' sicle mais aussi, comme nous le
verrons d'ici peu, au XX' sicle. l'poque moderne
cependant, les artistes mettront davantage l'accent sur
215
Sofonisba
Anguis50la
Autoportrait, 1610
Nivagaards. Malerisamling
216.
217."
Rosalba Carriera
Rosalba Carriera
Autoportrait en vieille femme,
Autoportrait, 1709
Pastel sur carton, 71 x 57 cm
1746
Pastel sur papier, 56,7 x 45,8 cm

The Royal Collection,
Her Majesty Queen Elizabeth Il
231
218
Rosalba Carriera
Autoportrait en muse
de la Tragdie, 1746
Pastel sur carton, 31 x 25 cm
Venise.
Gallerie dell'Accademia
219
lisabeth
Vige-Lebrun
Autoportrait, 1782

Versailles, muse du Chteau
la revendication de leur identit fminine face aux strotypes du canon masculin de la beaut et de la jeunesse.
La dmarche oppose - celle qui consiste s'attribuer un ge moins avanc - est une pratique assez courante dans l'autoportrait fminin. lisabeth Vige-Lebrun
elle-mme l'a explicitement souligne dans ses Souvenirs89 en ironisant aussi sur la vanit des dames dont elle
faisait le portrait. Et on le constate de faon rcurrente
tout au long de l'histoire de l'autoportrait fminin mais
surtout l'poque des Lumires, au moment o le culte
de la beaut alli celui de la jeunesse deviennent un
aspect significatif du comportement du beau sexe en
public. Ce n'est pas un hasard si les deux artistes qui se
livrent le plus cet exercice sont la Franaise lisabeth
Vige-Lebrun - elle se rajeunit souvent, surtout dans les
autoportraits calqus sur des modles peints existants et la Suisse Angelica Kauffmann : toutes deux ont t des
femmes de Cour. La premire tait portraitiste officielle
234
0 u
5 0 E GE N
de la reine Marie-Antoinette (son hostilit la Rvolution90 l'obligea prendre le chemin de l'exil avec sa fille
de 9 ans, vers l'Italie, la Russie puis l'Angleterre). La
seconde, dont les origines et les frquentations de jeunesse taient bien plus modestes, connut la russite et
le prestige en Grande-Bretagne, o un consul anglais,
de retour d'Italie, la prsenta la Cour et o elle finit par
pouser un soi-disant comte, qui se rvla n'tre qu'un
intrigant et un domestique. Chez Angelica, toutes les
figures fminines, y compris la sienne, proposent un
nouveau modle de femme, vaguement androgyne
(driv de son tude des bas-reliefs classiques), qui
deviendra par la suite la mode et sera longtemps
considr comme un idal de beaut. Ce parti pris lui
valut le succs, public et commercial, mais aussi d'pres
critiques, quelques attaques pleines de fiel mme: on
l'accusa notamment, elle, femme peintre, de chercher
prendre le rle des hommes peintres.
236
GE
AUTRES CONTRADICTIONS
DANS L'HISTOIRE DE L'AUTOPORTRAIT
FMININ: PRES, MRES, ENFANTS
'4220
lisabeth
Vige-Lebrun
Auto{XJrtrait avec sa fille.
1789
Nous avons vu qu'il est possible de discerner quelques

caractres spcifiques dans les images que les femmes
donnent d'elles-mmes durant la priode (entre le
XV1' et le XIX' sicle) o le professionnalisme artistique
du beau sexe merge, se dveloppe et s'impose dfinitivement. Ces caractres dpendent beaucoup de choix
qui sont troitement lis aux relations entre la femme
et la socit l'poque moderne, mais varient aussi au
gr des manires individuelles d'interprter les mentalits d'une poque. Ils ne sauraient tre compris, ce que
l'on a parfois fait, comme un geste de rvolte explicite
contre le pouvoir masculin (mme si l'on peut tout
fait admettre que la volont d'exercer un mtier interdit soit implicitement un acte d'insubordination
l'gard des rgles dominantes).
Nous verrons d'ici peu (p. 242) que l'aspect
conscient et idologique de la contestation et du rejet
des canons est un pur produit culturel du xx' sicle. En
aucun cas, des sicles prcdents.
Il y a dans les uvres, et plus encore dans les
autoportraits qui en constituent le manifeste, plusieurs
contradictions - en dehors de celles, principales, que
nous avons dj releves - qui devraient nous clairer
sur la faon d'apprhender l'histoire de l'art. La toute
premire d'entre elles, sans doute, est la relation la
figure du pre. Lorsque les femmes, partir de la
seconde moiti du XVI' sicle, s'affirment comme
artistes, leurs dbuts dans la pratique crative dpendent presque toujours du fait que leur pre est luimme artiste ou li au monde des arts. Relisons les
notices biographiques: Levina Teerlinc tait la fille
adoptive d'un miniaturiste de Bruges, Simon Benninck.
Lavinia Fontana, fille du peintre Prospero, pousa l'un
des lves de son pre, Gian Paolo Zappi. Catharina von
Hemessen eut pour pre Jan von Hemessen et travailla
au sein de son atelier: il lui arriva mme, diverses
reprises, de signer Catharina fille de Joannes de
Hemessen , comme s'il s'agissait d'une marque de
fabrique. Le pre de sur Plautilla tait le peintre Luca
Nelli. Marietta Robusti, elle aussi, fit partie de l'atelier
de son pre, qui n'tait rien moins que le clbre Tintoret (on la surnommait, on l'a dit, La Tintoretta ).
Barbara Longhi, fille du peintre Luca, peignit avec lui de

nombreux tableaux. Artemisia Gentileschi tait la fille
d'un artiste assez renomm, Orazio. Le pre d'Elisabetta
Sirani -l'artiste Giovanni Andrea - tait galement son
patron. Mary Beale tait la fille d'un spcialiste de la
nature morte. Rosalba Carriera, issue d'une famille
d'artisans, dbuta sa carrire en peignant des couvercles
de tabatires. Angelica Kauffmann eut pour matre son
propre pre. La Berlinoise Anna Dorothea Therbusch
tait la fille du peintre Georg Lisiewski. Le pre de
Sophie Chron, Henri, fut aussi son matre de peinture.
lisabeth Louise Vige-Lebrun, enfin, tait la fille d'un
portraitiste.
En d'autres termes, l'orientation artistique des
femmes a reu de la part de la famille une impulsion
non ngligeable, lie la ncessit d'accrotre l'atelier en
lui adjoignant des assistante e)s, peut-tre mme faible
cot. La relation de l'artiste avec sa famille suit toujours
deux axes opposs: celui de la dpendance et de la collaboration ou celui du conflit (stylistique, par exemple).
Ont opt pour la premire de ces deux voies des personnalits comme Catharina von Hemessen, qui suit la
ligne paternelle et va jusqu' se lgitimer en signant
fille de ; Marietta Robusti, dont il est bien difficile,
aujourd'hui encore, de dresser le catalogue certain des
uvres, du fait justement qu'elle s'est identifie l'atelier paternel (pour de nombreux tableaux, on ne sait s'il
convient de les attribuer au clbre Jacopo, Marietta
ou son frre Domenico) ; et Barbara Longhi, originaire
de Ravenne, que l'on confond souvent avec son pre
Luca. D'autres figures se veulent plus rebelles . C'est
le cas d'Elisabetta Sirani: en optant rsolument pour la
manire du Guerchin, la Bolonaise s'est engage dans
une autre voie stylistique que celle de son pre, Giovanni Andrea, adepte de la manire milienne de Guido
Reni. L'indpendance d'Elisabetta se traduit, entre
autres, par sa dcision de fonder son propre atelier, une
sorte d'acadmie conue dans la tradition bolonaise
inaugure par les Carrache et dont firent partie de nombreuses autres femmes. Artemisia Gentileschi, elle aussi,
s'est distingue de son pre, mme si elle est reste dans
le cadre du caravagisme auquel adhrait Orazio.
On retiendra de tout cela qu'en dpit de cette
forte impulsion, la figure paternelle est gnralement
absente des autoportraits fminins. Le premier autoportrait fminin qui intgre la figure du pre date de 1891 :
237
il s'agit de l'Autoportrait avec son pre de Marie Franoise

Constance La Martinire, dite Constance Mayer.
Autre dtail significatif: l'absence presque totale
du mari de l'artiste qui est pourtant, statistiquement,
une figure importante si l'on considre la plupart des
artistes que nous avons cites jusqu' prsent. Il n'est
peut-tre pas inutile, l encore, de rappeler quelques
lments biographiques. Sofonisba Anguissola s'est
marie deux reprises, une premire fois l'ge de
38 ans avec Fabrizio de Moncada, un aristocrate qui
l'emmena vivre en Sicile puis Naples, et une seconde
fois, dix ans plus tard, avec Orazio Lomellino qui la
conduisit Gnes. Catharina von Hemessen prit pour
poux l'organiste de la cathdrale d'Anvers, Chrtien de
Morien. Lavinia Fontana et son mari, le peintre Zappi,
eurent onze enfants dont huit moururent la naissance.
Mary Cradock accorda sa main Charles Beale, un
employ de l'tat qui perdit son poste un moment
donn mais subvint, par l'art, aux besoins de sa famille.
lisabeth Sophie Chron signa ses premires toiles sous
le nom de son mari, Jacques Le Hay, qui tait ingnieur.
Giovanna Fratellini se maria trs jeune (elle avait
18 ans). Artemisia Gentileschi, en dpit du scandale que
provoqua le procs pour viol, se maria avec le Florentin
Pietro Stiattesi. Esther lnglis pousa Bartholomew Kello,
un homme bien introduit la cour d'cosse. Judith
Leyster elle aussi convola avec un artiste, Jan Miense
Molenaer, qui l'emmena Amsterdam. lisabeth Louise
Vige-Lebrun pousa le marchand de tableaux JeanBaptiste Lebrun, qu'elle quitta la veille de la Rvolution
et dont elle divora par contumace. Quant Angelica
Kauffmann, elle a eu, nous l'avons dit, deux maris:
d'abord un pseudo-comte sudois puis le peintre Antonio Zucchi. Il ne semble pas que tous ces maris, souvent
importants, parfois encombrants, aient constitu un
obstacle la carrire de leur femme. Pourtant, nous ne
possdons qu'un seul exemple d'autoportrait en couple.
Et encore son attribution n'est-elle pas absolument
certaine, mme si de nombreux critiques croient
reconnatre dans l'Autoportrait d'un mari et de sa femme
(1570-1571) Sofonisba Anguissola et don Fabrizio de
Moncada. Il faut prciser que, pour les autoportraits
masculins au contraire, le schma de la reprsentation
en famille ou en couple est un modle qui remporte un
franc succs et se dveloppe beaucoup aux Pays-Bas,
surtout avec Rubens et Van Dyck. La lacune relve
donc, nous semble-t-il, d'un acte volontaire, accompli

pour mieux mettre en lumire la figure de la femme
artiste qui risquerait sinon, dans le schma social en
vigueur entre le XVI' et le XIX' sicle, de n'tre plus qu'un
simple appendice du conjoint. Ici, la contradiction
rside dans le fait que l'artiste femme (qui est pourtant
oblige de toujours rechercher des reprsentations respectables ou convenables) ne peut reprsenter le
mariage, comble de la respectabilit et de la convenance, sous peine de disparatre elle-mme en tant
qu'artiste (c'est--dire hors de la rgle sociale).
Il en va de mme en ce qui concerne les enfants:
il faut attendre la fin du XVIII' sicle - probablement
parce que c'est avec les Lumires9l que l'on commence
tmoigner de l'intrt aux enfants - pour trouver
enfin dans les autoportraits la figure de l'artiste-mre.
lisabeth Vige-Lebrun a trait ce thme plusieurs
reprises, en oscillant toujours, l'intrieur de chacune
de ses uvres, entre la reprsentation sduisante et
sophistique d'elle-mme et l'image irrprochable de la
mre affectueuse. Son autoportrait le plus fameux
(aprs 1782) nous en offre un parfait exemple: ce
tableau, dans lequel elle se met en scne en imitant une
uvre trs clbre de Rubens, Le Chapeau de paille
(1622-1625), lui assura, de son propre aveu, une belle
notorit. Comme en d'autres occasions, elle apparat
innocente et malicieuse la fois. l'expression,
conforme aux convenances, s'ajoute en effet une pointe
d'audace: le corsage ajust en usage l'poque a t
abandonn au profit d'un vtement plus souple et d'un
chle qui constitue l'une de ses tenues prfres. Deux
autres autoportraits nous la montrent en compagnie de
sa fille mais l aussi, l'aspect maternel est contredit par
les vtements et par la coiffure faon odalisque, qui
font qu'elle ressemble davantage une sur ane qU'
la mre de l'enfant qu'elle serre dans ses bras. Le premier autoportrait qui renvoie, lui aussi, un clbre
prcdent culturel, la Vierge la chaise de Raphal,
insiste fortement sur la fminit du personnage
(1786). Dans le second autoportrait (1789) o la mre
et la fille sont vtues d'une tunique la grecque, l'artiste introduit non seulement le sentiment de l'amour
filial mais aussi, une fois encore, un soupon d'rotisme. On notera qu'aprs lisabeth Vige-Lebrun, ce
type d'autoportrait s'est diffus et multipli travers
toute l'Europe.
221
lisabeth
Vige-Lebrun
Autoportrait avec sa fille,
1786
IlUI9
IlLllO,111
222 ..
Angelica Kauffmann
Autoportrait avec le buste

de Minerve. vers 1780
Huile sur toile, 93 x 76.5 cm
Coire, Kunstmuseum, dpt
de la fondation Gottfried
Keller, Winterthur
223" ..
Angelica Kauffmann
Autoportrait, 1787
Huile sur toile, 128 x 93.5 cm
239
LE XX SICLE ET LE RENVERSEMENT
DES RLES
III 224
242
Le xx' sicle se caractrise au contraire - surtout partir

des grands mouvements d'avant-garde - par une raction de rbellion, tout fait consciente, des artistes
femmes l'encontre des strotypes fminins. Leurs
autoportraits ont constitu trs souvent un excellent
prtexte exprimer cette raction et sont devenus, pour
ainsi dire, de vritables manifestes idologiques. Deux
artistes peuvent tre considres comme les figures
emblmatiques de cette revendication: Tamara de Lempicka et Frida Kahlo. La premire, d'origine polonaise,
s'est rfugie Paris en compagnie de son mari en 1917,
l'anne de la Rvolution russe. Elle a interprt, de
faon originale, la leon du cubisme en peignant - sur
un mode trs color, lisse et brillant, sans doute
emprunt l'art de l'affiche - des personnages (surtout
fminins) de la bonne socit parisienne. Le succs,
rapide, l'appela aux tats-Unis o elle immigra en 1939.
Son Autoportrait au volant d'une dcapotable (1929),
bientt devenu une icne, continue aujourd'hui encore
d'tre reproduit comme un exemple du style Dco des
Annes folles. Il se dgage de ce tableau une image diffrente de la femme, indpendante, agressive, anticonformiste, provocatrice mme, qui s'inscrit parfaitement
dans ce changement de mentalit caractristique de
l'poque. Une poque qui rvise la figure de la femme
en gnral et trace d'elle un nouveau profil (on le vrifie aussi dans les images produites par les hommes).
Rappelons, ce sujet, l'apport parallle du cinma cette
nouvelle configuration. commencer par Theda Bara,
anagramme de Arab Death et pseudonyme de Theodosia Goodman, invent par le ralisateur de son premier film, Frank Powell: depuis que cette actrice a
incarn l'cran le rle de la femme fatale qui affiche
une plastique sensuelle et une grande libert sexuelle,
un substantif, vamp, driv prcisment de l'un de ses
films (The Vamp, 1917, tir d'une nouvelle de Kipling),
sert dsigner ce type de beaut agressive et dominatrice qui constitue un contrepoids la beaut masculine
de l'poque, incarne par Rudolph Valentino. Il faut
citer galement un film de Georg Wilhelm Pabst, Lulu
(Loulou, 1928), dans lequel Louise Brooks interprte le
personnage d'une femme libre qui entraine les hommes
vers la spirale de la passion et, sans jamais en avoir
':) ...
vraiment conscience, les conduit leur perte. Le cas de

Frida Kahlo est plus complexe. Aux yeux de cette
artiste mexicaine qui est devenue, partir de la fin des
annes 1990, le symbole d'une manire plus radicale
encore de comprendre l'indpendance et l'identit de la
femme, l'autoportrait apparat comme le moyen le
mieux adapt pour exprimer une idologie du corps
bien particulire. Frida Kahlo a produit des dizaines
d'images d'elle-mme - presque l'gal d'un Drer ou
d'un Rembrandt -, dans lesquelles elle insiste de faon
provocatrice sur la reprsentation de son propre corps:
elle le met en exposition, tantt bless, tantt enlaidi,
parfois rduit au rang d'icne populaire, en accusant
toujours certains traits de sa personnalit. Elle ne se
rajeunit pas, comme le faisait lisabeth Vige-Lebrun,
et ne se rend pas plus sduisante: elle souligne au
contraire certaines caractristiques masculines comme
les sourcils trs touffus ou la moustache. Cette attention
qu'elle porte au corps est motive par des vnements
rels: en 1925, la suite d'un accident (elle fut renverse par un autobus) qui lui valut de graves problmes
la colonne vertbrale et un long sjour l'hpital, elle
s'exera la peinture. Elle poursuivit cet apprentissage,
en reprenant les techniques de l'art populaire mexicain,
aprs son mariage (1929) avec le peintre Diego Rivera
(dont elle divora en 1939 pour l'pouser de nouveau
l'anne suivante). L'orgueilleuse revendication de
l'image de soi ne se manifeste pas seulement travers
les moyens techniques mis en uvre: elle s'exprime
aussi par le style mme de l'artiste. Andr Breton, chef
de file du groupe surraliste, estimait que Frida Kahlo
pouvait tre compte parmi les membres du mouvement en tant que surraliste spontane . L'artiste
ragit en rpondant qu'elle ne se sentait pas du tout
surraliste, parce qu'elle ne peignait pas des rves, mais
la ralit des choses ...
Le nombre des femmes artistes va s'accroissant
tout au long du XX' sicle. Plutt que d'en dresser la
liste (elle serait presque interminable), il nous parat
plus utile de s'arrter sur certains thmes dominants du
fminisme, au sens large du terme: conscient ou
inconscient, prsents dans l'uvre des artistes les plus
importantes du sicle. Le premier de ces thmes est
certainement celui de la souffrance corporelle qui se
situe aux antipodes de la rhtorique traditionnelle de
la beaut fminine. Frida Kahlo l'a trait de manire
224'-
Tamara de Lempicka
Mon portrait, 1929
Huile sur bois, 35 X 27 cm

Paris, collection prive
III 225
Ill. 227
choquante dans un tableau de 1932, Ma naissance,

figurant un accouchement avec, au premier plan, de
face, sa sortie, en petite fille nouveau-ne, hors du
ventre maternel. On pourrait multiplier les exemples de
ce type. Il suffira de rappeler, durant les annes 1960 et
la priode du body art, le cas de l'Allemande Rebecca
Hom, dont les performances voquaient la prcarit de la
condition fminine dans un monde hriss d'obstacles,
et celui de l'Italienne Gina Pane qui, pendant ses reprsentations en public, avait l'habitude de meurtrir son
propre corps. La Britanniquejo Spence, qui s'est surtout
exprime par le biais de la photographie, a travaill
presque exclusivement sur le thme de la maladie, aprs
qu'on lui eut diagnostiqu une tumeur au sein. Une autre
artiste britannique, Rachel Lewin, peintre et sculptrice,
a insist, de son ct, sur la manifestation de son anorexie, par exemple dans Am 1 Still a Woman ? de 1990.
La question de l'ge et de la face cache de la
beaut canonique constitue un autre thme de premier
plan. Nous avons vu que les artistes l'avaient dj traite,
aux XVI' et XVII' sicles, comme une figure de \'iconographie de la vanit. Mais au XX' sicle, les figures se
font plus conscientes et idologiquement plus structures. Rappelons le cas de Kathe Kollwitz: cette artiste
allemande, profondment engage sur le plan social,
proche du proltariat, nous a laiss une vritable autobiographie travers les divers portraits qu'elle a peints
tout au long de sa vie. Durant les dernires annes de son
existence, elle a accentu, peut-tre par dsillusion, le
caractre inquiet et tragique de son visage. On pressent
quelque chose d' peu prs similaire chez la Finlandaise
Helene Schjerfbeck qui a excut, de ses 77 ans sa
mort, survenue l'ge de 83 ans, une srie de vingt
autoportraits dans lesquels le visage finit par pouser
les contours du crne. Il faut citer aussi l'exemple de
l'Amricaine Alice Neel qui, en 1980, se peint entirement nue l'ge de 80 ans: par ce geste, elle opre un
retournement radical des schmas traditionnels. Sa
compatriote Audrey Flack redcouvre, de son ct, les
vanits du XVII' sicle et y insre son propre auto-
portrait, tel un dtail de nature morte, ct d'un crne

assez imposant. Meret Oppenheim, enfin, se reprsente
par le biais d'une radiographie de profil (X-Ray of my
Skull, 1964) qui ne donne voir de sa fminit qu'une
seule chose: ses boucles d'oreilles, laisses dlibrment dans le cadrage et elles-mmes radiographies
(cette image sera reprise dans un clbre autoportrait
de Robert Rauschenberg).
Il nous reste voquer la question de l'ambigut
sexuelle. Nombreuses sont les artistes qui ont pris le
parti de manifester leur tendance, relle ou imaginaire,
l'homosexualit, plus comme une contradiction inhrente au mtier mme d'artiste que comme une revendication effective. Sous le pseudonyme de Gluck, Hannah
Gluckstein s'est rsolument peinte en homme. Dans les
annes 1920, Romaine Brooks a prfr opter pour la
masculinisation par l'habillement ( la George Sand).
En 1950, Eva Schulze-Knabe avait choisi de poser en
ouvrier, avec le casque et la panoplie de chantier. En
1994, avec Bo, Catherine Opie s'est photographie avec
de fausses moustaches, dans une attitude qui n'est pas
sans rappeler celle d'un dtective priv. C'est un schma
qui s'est rpt, avec de multiples variantes, tout au long
du sicle, depuis la premire reprsentation photographique scandaleuse de Frances Benjamin johnston
(ds 1896, elle s'tait affiche dans une pose trs masculine). Il nous faut citer enfin le cas d'une grande
artiste contemporaine, Louise Bourgeois: mme si elle
n'aborde pas proprement parler le thme de l'ambigut sexuelle, elle ralise parfois, partir des annes
1960, des autoportraits - mais aussi certaines uvres
ayant trait la sexualit fminine - en rapport explicite
avec les thmatiques proposes par les mouvements
fministes. Ainsi, la plupart des contradictions que l'on
a pu dceler dans la reprsentation des femmes ont-elles
t rsolues d'une manire trs sophistiqUe sur le plan
intellectuel. La boucle est dsormais boucle: certes, les
femmes ne sont toujours pas aussi prsentes que les
hommes, mais elles ont pleinement reconquis leur rle
et leur conscience dans le monde de l'art.
Frida Kahlo
The Frame (Le Cadre)
ou Portrait de l'artiste
Huile sur aluminium fix

sous verre et bois peint
moderne, Centre Pompidou
226,.
Meret Oppenheim
X-Ray of my 5kul/, 1964
Photographie en noir
et blanc, 25,5 x 20,5 cm
Berne, Kunstmuseum
227" ..
Gina Pane
Autoportraits. la mise
en condition, la contraction,
le rejet, 1973
Photographies couleur
sur panneaux de bois peints.
300 x 300 cm
245
...,..,.. 7_
.....4-__,..e.
_- _--l
CHAPITRE 8
Tautologies
L'ARTISTE EN TECHNICIEN: EN TRAIN DE (SE) PEINDRE
Alessandro Allori
Autoportrait, 1555
Huile sur bois, 60 x 46,5 cm
LA REVALORISATION DE LA MAIN
ous avons dj fait allusion, en passant, au fait qu'au

sicle et durant la premire moiti du XVI' sicle, les
autoportraits des artistes s'appliquaient gnralement
valoriser l'aspect intellectuel de leur art au dtriment de
l'aspect manuel et mcanique. Des deux parties qui,
selon Alberti et les auteurs de traits du XVI' sicle,
constituent le peintre, savoir l'ingenio (l'esprit) et la
mano (la main), la seconde tait donc, en quelque
sorte, censure. Cette perspective a prvalu tant que le
crateur d'uvres d'art tait engag dans la bataille
pour sortir de son antique condition d'artisan et pour
entrer dans le cercle des membres des Arts libraux.
Durant la seconde moiti du XVI' sicle, la revendication
de ce statut tant dsormais acquise, on en vient de
YY'
nouveau privilgier la matrise technique des auteurs,

leur adresse, leur maestria. Ce n'est pas un hasard si les
pithtes auxquelles recourent les traits du XVI' sicle
pour voquer les artistes se rsument une courte liste
de synonymes: expertus, probus, sapiens, prudens,
autant d'adjectifs qui qualifient
prstans et
l'habilet qu'a l'artiste de matriser l'excution de son
ouvrage9'- Annibale Carrache, peintre maniriste bolonais, fondateur de l'Accademia degli Incamminati de
Bologne et artiste honor des cours italiennes, le dcrta
lui-mme avec une grande franchise: Nous, peintres,
nous ne parlons qu'avec les mains. 93
Cette insistance sur la bonne main du peintre
a revtu dans l'Europe du XVI' sicle des formes et des
accents diffrents. Les premiers peintres qui se sont
reprsents en train de peindre sont sans doute ceux
249
'.
..
"\
Ill. 229
Ill. 218
des coles du Nord. Mais en Allemagne et aux Pays-Bas,

le statut d'artisan du peintre a dur plus longtemps
qu'en Italie. Par ailleurs, le pouvoir des guildes - les
corporations qui les, runissaient et dfendaient leurs
intrts - tait plus fort. La qualit de leur travail tait,
ventuellement, lgititne par la nature religieuse de
l'inspiration. De fait, on peut constater que les personnifications de l'artiste en saint Luc occup reprsenter
la Vierge sont plus nombreuses dans le Nord de l'Europe.
Nous en avons dj vu quelques exemples avec Rogier
Van der Weyden, Dieric Bouts et Maarten Van Heemskerck mais il n'est pas inutile de nous arrter sur le
Saint Luc peignant la Vierge que Frans Floris de Vriendt
a peint en 1556, car dans cette configuration-l, Marie a
disparu : on ne voit que le peintre en train d'excuter
son portrait, le regard tourn dans sa direction (qui
concide avec celle du spectateur). Le chevalet, dispos
de dos, ne permet pas d'apprcier le rsultat. Enfin, la
diffrence des cas prcdents o c'est chaque fois saint
Luc qui se rend auprs de la Vierge, la visite ici est
inverse: avec Floris de Vriendt, nous nous trouvons
dans l'atelier du matre.
En Italie, on voit au contraire - au moment o
l'on en vient de nouveau reprsenter l'artiste comme
artisan - une subtile polmique s'inviter dans les autoportraits les plus anciens: celle qui spare les coles de
Venise et de Florence. Vasari avait soutenu qU' Venise,
on privilgiait la couleur et Florence, le dessin 9"
comme en tmoignent les deux plus grands matres de
l'poque, Titien et Michel-Ange. La polmique fut certainement trs vive puisque des reprsentants des deux
tendances s'empressrent alors de se portraiturer sous la
qualification exactement contraire celle qu'on leur
prtait communment. Titien excuta un autoportrait
- malheureusement perdu mais connu par une gravure
et de nombreuses citations de Vasari, l'Artin, etc'dans lequel il se prsentait comme dessinateur, muni
d'une plume et d'un bloc de feuilles. Alessandro Allori,
qui dessinait la cour des Mdicis, produisit de son
ct, comme premire uvre en 1555, un autoportrait
qui le montre le pinceau la main.
Cette distribution du pinceau et de la plume, dans
les autoportraits o l'artiste se prsente simplement
avec les outils du mtier (qui sont donc les attributs de
sa qualification professionnelle), sera longtemps de tradition. On peut en recenser plusieurs cas dans les deux
.t"'V
If,
..... 230
Pieter Bruegel
J'Ancien
Le Connaisseur et l'artiste.
vers 1565
Crayon et encre bistre,
25,5 x 21,5 cm
Vienne. Albertina
231 ..
Le Guerchin
Autoportrait, sans date

Huile. sur toile. 77 x 62 cm
Pars. muse du Louvre
Frans Floris de Vriendt
saint Luc peignant la Vierge.

1556
232" ..
Autoportrait, 1649
Anvers, Koninklijk Museum
voor schone kunsten
Berlin, Staatliche Museen
Nicolas Poussin
251
<4 <4 233
Antonis Mor
Autoportrait, 1558

<4234
Rembrandt
Autoportrait aux deux cercles,
1665
Londres, Kenwood House,
Leagh Iveah
IlLm
235'-
Francesco Hayez
Autoportrait, 1862
Huile sur toile,

125,5 x 101,5 cm
256
'lG E-
tendances que nous venons de dfinir. Pieter Bruegel

l'Ancien, par exemple, tient un pinceau dans le magnifique dessin de 1565 environ, intitul Le Connaisseur et
l'artiste, dans lequel on croit gnralement reconnatre
son autoportrait. Au sicle suivant, nous trouvons
Giovan Francesco Barbieri, dit le Guerchin, tenant une
palette et des pinceaux dans une uvre que l'on ne saurait dater avec certitude, et icolas Poussin avec un
porte-plume et un cahier de dessins dans l'autoportrait
de 1649, qu'il a excut l'intention de son ami Pointel
et qui prcde d'une anne l'autoportrait plus clbre
qu'il a rserv Paul Frart de Chantelou.
Une autre contradiction, curieuse et trs intressante, rside dans le superbe Autoportrait d'Antonis
Mor, dat de 1558. l.artiste se prsente ici muni de tout
le ncessaire peindre (la palette, les pinceaux, les couleurs, le morceau de tissu pour les repentirs ... ), mais la
toile devant laquelle il se tient est encore vierge. Sur
celle-ci se trouve, en lieu et place de la ralisation, un
cartouche avec un pome rdig en grec, qui vient
tmoigner de sa qualit d'homme de lettres et qui nous
dit en substance: Par Jupiter, de qui est ce tableau?
Du meilleur des peintres qui, plus qu'Apelle et Zeuxis,
et que tous les autres anciens et modernes, est parvenu
la matrise de son art. Oui, il a excut ce portrait de
lui-mme, Il l'a peint de sa main inspire. Il s'est luimme tudi dans un miroir de mtal. Quel excellent
artiste! C'est le Mor simul que vous observez maintenant. Mor [... J vous parle d'ici! 96 Il y a une raison
cet artifice rhtorique. Antonis Mor insiste sur son
caractre intellectuel car peu de temps auparavant (en
1554 pour tre prcis), il avait remplaC Titien la
charge d'artiste de cour auprs de Philippe II, fils de
Charles Quint (comme le rappelle l'inscription figurant
en latin sur le chevalet: Philippi Hisp. Reg. Pietor,
peintre du roi d'Espagne Philippe). Ce faisant, il
s'expose de nouveau au principe de l'ambigut entre
dessin et couleur et introduit mme de la confusion autour de la littrarit de l'uvre.
Si le dessin reste trs apprci des artistes flamands et hollandais du XVII' sicle (nous l'avons dj
constat avec Gerrit Dou et Samuel Van Hoogstraten),
les peintres, par la suite, seront toujours plus
peintres . Une rapide liste d'exemples montre bien
comment se renforce, au fil du temps, cette dernire
qualification. Aux XVII' et XVlll' sicles, on trouve des
pinceaux et une palette entre les mains de Rembrandt

dans son Autoportrait aux deux cercles (1665) et de Jean
Honor Fragonard dans son autoportrait de 1760.
Le XIX' sicle, quant lui, est rsolument le sicle
des peintres. Dans de nombreux cas, ceux-ci renoncent
mme l'tape prliminaire qui consiste prparer
l'autoportrait par un dessin: ils peignent directement
sur la toile en premire impression (comme le
feront les Impressionnistes). On peut citer, entre autres
exemples, Jean-Baptiste Corot et son autoportrait destin au grand-duc de Toscane (1835), Francesco Hayez
et son solennel tableau de 1862, Giovanni Fattori pour
l'autoportrait qu'il a excut au dbut de sa carrire
(1854), douard Manet avec son portrait dans la force
de l'ge (vers 1879), Paul Gauguin dans une uvre
assez tardive elle aussi (1893) et Henri Rousseau, dit
le douanier Rousseau, dans son fameux Moi-mme:
portrait-paysage de 1890. On trouve mme, au XX" sicle,
un ultime prolongement du ralisme du XIX' dans l'Autoportrait d'Henri Matisse de 1918.
LE PEINTRE EN TRAIN DE PEINDRE
Vasari fait souvent mention, dans ses Vies, des autoportraits des peintres (ce n'est pas un hasard si, dans la
seconde dition, il a plaC en guise de frontispice ses
biographies des gravures tires de ces autoportraits) et
parle souvent avec admiration du geste de se portraiturer en train de peindre 9'. L'merveillement est justifi, en effet. Lorsque le peintre, suivant la mtaphore
thorique du miroir, se reprsente au travail, nous
sommes devant ce que les auteurs de traits appelaient
autrefois une ingnieuse invention, autrement dit
une manire brillante de traduire, par exemple, la plus
courte dure temporelle de l'action, peut-tre mme la
touche ponctuelle, celle qui finira, plus tard, par qualifier le style spcifique de chacun. Ou bien encore la
simultanit entre le thme du tableau et son nonciation (le tableau qui s'adresse au spectateur et lui
parle ). Nous avons dj vu, parmi les autoportraits
prcdemment cits, des manifestations de la suspension temporelle exprime par les gestes de l'auteur.
Bruegel est sur le point de poser son pinceau sur un
tableau qui est extrieur au cadrage. Gauguin touche la
palette de son pinceau tandis qu'il est en train de regarder
ILL 234
IlLll6
IlL2lS
IlU3)
ILL2J8
ILL2l!
ILL 240
ILL 241
Jean-Baptiste Corot
Autoportrait, 1835
237
Giovanni Fattori
Autoportrait, 1854
Florence, Galleria d'Arte
Moderna Pitti
<4" 238
douard Manet
Autoportrait, 1879
Collection prive
Paul Gauguin
Autoportrait, 1893
Pasadena, ancienne collection
Norton Simon
240,.
Henri Rousseau,
dit le douanier
Rousseau
Moi-mme: portrait-paysage,
1890
Prague, Narodni Galerie
241" ,.
Henri Matisse
Autoportrait, 1918
Le Cateau-Cambrsis,
muse Matisse
262
Ill.129
III 241
264
le miroir ou la toile qu'il peint. Manet tient le pinceau

suspendu entre la palette (dont il vient de prendre
quelque couleur) et le tableau. moins que ce ne soit
l'inverse: entre le tableau, sur lequel il vient d'appliquer le
pinceau, et la palette dont il s'apprte reprendre un peu
de couleur. L'uvre mme, on l'aura remarqu, est gnralement absente, exclue de la scne. Quant aux instruments, ils sont uniquement destins, on a eu l'occasion
de le souligner, qualifier l'artiste en tant que tel.
Un cas nous intrigue davantage: celui dans
lequel le travail proprement dit est mis en scne. Il n'est
pas inutile d'examiner de nouveau le tableau, peut-tre
sous-estim, de Frans Floris de Vriendt conserv
Anvers. La situation complexe dont nous avons dj
rendu compte (la Vierge qui se trouve l'extrieur du
cadrage et coincide avec le point de vue; l'artiste qui la
regarde pour faire son portrait et dans le mme temps
regarde le point de vue, c'est--dire implicitement le
spectateur; et, enfin, le sens de la visite: c'est la Vierge
qui s'est rendue dans l'atelier du peintre et non l'inverse)
s'enrichit, en outre, de la prsence d'un chevalet supportant un tableau dont nous ne voyons que le cadre et le
reyers, la toile tant incline pour les besoins de l'artiste.
Cette uvre est en cours d'excution et il nous est donc
impossible de la voir: elle est encore dans l'esprit de son
excuteur, quand bien mme elle en serait dj un
stade avanc de ralisation. Ce qui se reprsente ici, au
fond, est l'acte cratif et non le produit final.
Rembrandt a excut vers 1628 un tableau de
petites dimensions qui constitue, cet gard, un vrai
chef-d'uvre. Il ne reprsente, somme toute, que l'atelier d'un peintre mais la composition est loin d'tre
banale. L'artiste figure au second plan, une distance
certaine du chevalet sur lequel repose une toile de grand
format, dont nous ne voyons que le revers. Les traits du
peintre sont assez dfinis et son identit ne fait gure de
doute: il s'agit bien de Rembrandt (le nez, en tout cas,
est semblable celui que l'on voit sur bon nombre de
ses autoportraits; par ailleurs, la forme des habits et du
chapeau, les yeux carquills et l'ombre sur le visage se
retrouvent dans bien d'autres tableaux de sa main). Il
est vident cependant que l'auteur se place au second
plan par rapport l'uvre et que c'est l'uvre le vrai
sujet de l'image (d'autant que la lumire, ici, semble
maner directement de la toile). Un autre lment insolite rside dans le fait qu'en gnral le motif de l'atelier
est plutt utilis pour exprimer des aspects thoriques

de la peinture: objets destins l'tude de la perspective,livres, dessins, matriaux ncessaires la reprsen-
tation de natures mortes, rfrences religieuses, etc.,

sont ainsi insrs dans l'univers de l'artiste. Ici, au
contraire, la pice est presque vide, et le peu que l'on
pourrait y mettre y serait cras par l'encombrement du
chevalet. Seules subsistent quelques palettes accroches
au mur, ainsi qu'une table, derrire le peintre, sur laquelle
sont disposs des vases contenant peut-tre des poudres
prparer les couleurs, et l'une de ces pierres qui servent
broyer les pigments. La distance par rapport au chevalet
est surprenante, elle aussi. C'est comme si Rembrandt
avait fait un pas en arrire pour valuer l'effet de ce qu'il a
jusqu'alors produit sur la toile. Que peut-on en conclure
si ce n'est que le tableau est avant tout le fruit de l'esprit
- l'ingegno - de l'artiste et que le public ne saurait le
juger avant qu'il ne soit achev. Tant qu'il ne l'est pas, le
tableau est encore quelque chose d'uniforme, une
ombre menaante et mystrieuse.
Un autre chef-d'uvre aborde ce mme thme:
un tableau des plus nigmatiques lui aussi, si l'on en
juge par la multiplicit des tudes qui ont t consacres son analyse. Nous voulons parler des Mnines de
Diego Velzquez (1656), une uvre si impressionnante
par ses dimensions, par la perfection de sa construction
perspective qui suit le spectateur mme lorsque celui-ci
se dplace devant le tableau, par la subtilit de l'clairage, enfin, qui a fait dire l'crivain Thophile Gautier:
O est le tableau? ,,98 La scne est peuple de personnages, tous identifiables: il y a l'infante Marguerite
Marie, les deux demoiselles d'honneur Isabel de Velasco
et Maria Augustina de Sarmiento, la naine Mari Barbola,
le bouffon icolasito Pertusato, le fonctionnaire Diego
Ruiz de Ascona, l'accompagnatrice de la reine Marcela
de Ulloa,Jos Nieto Velzquez, le surintendant que l'on
distingue tout au fond par l'embrasure de la porte, et
enfin, lgrement dcal vers la gauche, Diego Velzquez,
le seul de ses autoportraits qui soit absolument sr. Le
peintre est en train d'observer le sujet de son propre
tableau dont on ne voit, l'instar de la toile de Rembrandt, qu'une partie du chssis, sur la gauche. L'exactitude, la prcision est si grande que l'on peut mme
identifier le chien du roi - un mtin de Castille - et les
deux uvres qui sont accroches sur le mur du fond,
respectivement de Ruysdael et de Jordaens. Un autre
242 ..
Rembrandt
Jeune Peintre dans son atelier,

vers 1628
Boston, Museum of Fine Arts
Ill. 190
1
1
;/
'.'
1243
Francisco Goya
y Lucientes
Autoportrait dans l'atelier,

,
1785

Madrid. Accademia
san Fernando
Jean-Baptiste Corot

245'-
Paul Czanne
Autoportrait. 1885-1887
Huile sur toile. 92,5 x 73 cm
Zurich, collection Bhrle
U-156
111143
tableau, opaque et assez vague, apparat sur le fond.

Us'agit d'un miroir sur lequel se refltent les figures du
roi et de la reine qui, partant, constituent peut-tre le
thme de l'uvre en cours d'excution. Nous disons
peut-tre car les interprtations sur ce point divergent. D'aucuns, en effet, ont not que l'artiste n'est pas
ncessairement en train de mettre la dernire main
son ouvrage: son pas en arrire et le geste suspendu
de son pinceau indiquent, comme chez Rembrandt, le
moment de la conception, la pause qui prcde l'invention de l'artiste. Par ailleurs, Diego n'est pas ici en train
d'observer la toile: il est plutt en train d'examiner le
sujet. Cela pos, l'ambigut de la composition reste
extraordinaire. Dans le cas de Rembrandt, nous n'avions
aucune incertitude quant au sujet: le sujet du tableau
que nous voyons est l'atelier du peintre, celui de la toile
reprsente ne se pose simplement pas. Dans le cas de
Velzquez, en revanche, diffrentes possibilits se
superposent. U est possible, par exemple, que la scne
soit celle du groupe de jeunes filles et autres figures qui
se trouvent devant le peintre, et que ce groupe soit en
train d'observer un miroir (ce qui explique l'autoportrait). U est galement possible que le couple royal soit
le thme, renvoy par le miroir reprsent sur le mur du
fond, qui concide presque mais pas exactement avec le
point de vue. Toutefois, si tel tait le cas, ce miroir
devrait reflter ce qui se passe au centre de la pice. Et
il ne saurait plus tre question d'un miroir ncessaire
l'autoportrait. Ces contradictions sont probablement
dlibres: d'une part, Les Mnines est une uvre indiscutablement thorique, et d'autre part, il ne faut pas
oublier que Velzquez avait pour beau-pre Francisco
Pacheco qui tait non seulement, l'poque, une personnalit influente de la Cour mais aussi l'un des plus
importants auteurs espagnols de traits sur l'art.
Au cours des sicles, les deux tableaux que nous
venons d'examiner ont servi de modle de nombreuses ralisations. Observons par exemple l'Autoportrait
au chevalet de Jean-Baptiste Simon Chardin de 1779.
L encore, l'uvre n'est pas visible du spectateur.
Cependant, le geste qui consiste mesurer, avec le
crayon de pastel rouge, la ralit - en l'occurrence, soimme dans un miroir - est une parfaite expression de
l'exercice de la maestria . On peut faire la mme
remarque au sujet de l'Autoportrait dans l'atelier de Francisco Goya y Lucientes excut en 1785. L, le tableau,
"246
Salvador Dali
Impressions d'Afrique, 1938

Rotterdam, Boijmans
van Beuningen Museum
vu de dos, est noy dans l'ombre, tandis que l'artiste, en

plein contre-jour, est en train d'y apporter une touche
de pinceau. Il se peut que l'immersion de Goya dans la
lumire soit la mtaphore de l'inspiration cratrice.
jean-Baptiste Corot, de son ct, semble avoir dcoup
un pan des Mnines en inversant la droite et la gauche,
dans l'autoportrait de 1833. Czanne, lui, adopte une
position plus rembranesque, bien qu'il reste trs prs du
chevalet, comme s'il voulait mettre l'accent sur l'examen des dtails plutt que de l'ensemble (1885-1887).
Dans le cas d'Impressions d'Afrique que Salvador Dali a
peint en 1938, on croirait se trouver en face d'une citation explicite des deux prototypes examins. Du reste,
le peintre catalan s'tait dj mesur ce thme en 1919,
avec un Autoportrait au chevalet, mais cette composition
imitait le vieux modle traditionnel et celui revisit par
beaucoup d'impressionnistes. Ici, la prsence du chevalet retourn est bien plus vidente. Le geste de l'artiste
possd lui est habituel, tout comme l'inscription du
motif dans un paysage surrel.
Ill. 244
Ill. 245
ILL 246
LE PEINTRE ET SON TABLEAU
Dans quelques cas, moins nombreux mais toujours

significatifs, les peintres ont au contraire pris le parti de
mettre en vidence un tableau. Ils ont insr un tableau
l'intrieur du tableau, ralisant ainsi la figure rhtorique de la mise en abme. Il est possible, ici aussi,
d'identifier l'un des prototypes de ce schma figuratif.
On pense l'Autoportrait de l'artiste en train de peindre
une Rsurrection du Christ que jacopo egretti, dit Palma
le jeune, a excut en 1590. La posture du personnage
est admirablement construite autour des diagonales que
dessinent les bras, l'un tendu vers l'uvre, l'autre vers
le spectateur. Palma, que l'on dirait surpris par l'intrusion d'un tranger, suspend le pinceau avec lequel il
s'apprtait mettre la touche finale la figure d'un soldat.
Dans l'tat actuel de nos connaissances, l'uvre reproduite n'est pas de celles qu'il a effectivement acheves.
L'invention est donc symbolique. L'auteur entend nous
montrer qu'il est convaincu de pouvoir ressusciter
travers l'ternit de l'art. Il affiche, par la mme occasion, ses convictions religieuses et sa pit (dans un
autre autoportrait, il se reprsentera en frre lac d'un
ordre hospitalier).
Ill. 247
269
"247
Jacopo Negretti,
dit Palma Je Jeune
Autoportrait de l'artiste
en train de peindre une
Rsurrection du Christ. 1590
Franois Boucher
Peintre de paysages dans

son atelier, 1753
271
<ll249
Pietro Longhi
Artiste dans l'atelier,

1740-1745
Huile sur toile,
44x53cm
Venise, Ca' Rezzonico
Le schma conu par Palma le Jeune fut souvent

repris au cours des sicles suivants. Ds le XVI', nous le
retrouvons parmi les scnes de genre flamandes et hollandaises qui ont pour thme l'artiste dans son atelier.
C'est le cas, entre autres, chez Samuel Van Hoogstraten,
Hendrick Pot et Karel Van Mander. Mais, dans ce
contexte, la prsence du tableau en cours d'excution
sert avant tout indiquer la spcialit de l'auteur:
natures mortes, paysages, conversation pieces, etc. Au
XVIII' sicle, en revanche, on voit apparatre des reprsentations plus particulires du tableau dans le
tableau . Prenons l'exemple de l'Artiste dans l'atelier
que Pietro Longhi a excut vers 1740-1745 et dont il
existe trois versions, conserves Venise, Londres et
Dublin. L, l'auteur se montre de dos pendant qu'il excute le portrait d'une jeune dame sous l'il attentif de
quelque chaperon. Le portrait en question, un buste
mi-corps, s'inscrit dans le mdaillon qui repose sur le
chevalet. De l'effigie, seul le minuscule chapeau correspond ce que nous-mmes sommes en train d'examiner. La robe, en effet, est tout fait diffrente. On notera
galement la virtuosit qui consiste reprsenter la
figure entire selon une perspective (la ntre) et la
figure du mdaillon selon une autre perspective, celle
du portraitiste. Franois Boucher, lui, compte parmi les
peintres qui se citent. Le muse du Louvre conserve de
sa main un Peintre de paysages dans son atelier (1753)
o Boucher est en train de complter un paysage qui a
rellement exist: !'original- intitul Le Ptre napolitain
et datable de la mme anne - est perdu mais nous
connaissons son existence par les sources et par une
gravure de 1758. Un autre peintre franais du
XVIII' sicle, Pierre Subleyras, nous a laiss deux autoportraits dans l'atelier, excuts peu avant le milieu du
sicle. Le premier, plus imposant, nous montre une
pice emplie de tableaux dont certains sont de sa main
et ont t effectivement raliss, dans un style noclassique influenc par la culture de Rome o il vcut longtemps. Le second, plus informel, nous le montre de dos,
assis sur une chaise, se retournant vers le spectateur
dans un mouvement instantan. Le peintre est trs
occup par son travail comme en tmoignent le livre et
le dessin qu'il tient la main, et plus encore le fait qu'il
garde le pinceau la bouche (une manire originale
d'exprimer la suspension du temps) en attendant de
reporter dans le tableau pos sur le chevalet le fruit de
Ill. 249
Ill. 248
Ill. 250
273
<4250
Pierre Subleyras
Autoportrait, 17481749

Vienne, Gemaldgalerie
der Akademe der bildenden
Knste
251
William Hogarth
Autoportraft au chevalet. 1758

Londres, National Portrait
Gallery
Ill. 251
274
sa rflexion. La toile encadre reprsente, la manire

de l'poque et dans son style particulier, un Oriental.
Restons dans le XYlll' sicle, avec une uvre d'une tout
autre personnalit: l'Autoportrait au chevalet de William
Hogarth (1758), o le tableau en cours d'excution
rvle merveille la technique et les thmatiques de
l'auteur. De la main droite, il tient la craie blanche avec
laquelle il avait effectivement l'habitude d'baucher le
dessin sur la toile avant d'y appliquer les couleurs. Sur

le grand tableau en prparation se profile une figure
fminine symbolisant la Comdie (nous le savons
grce une gravure autographe sur laquelle le nom de
la muse a t ajout), figure que j'on peut relier au
masque (le thtre) et au livre (les comdies crites)
qui apparaissent dans ses mains. En fait, c'est la
satire, c'est--dire la reprsentation de la comdie
Ill.lIl
276
humaine, que Hogarth portait un vif intrt. Avec

quelques amis, il avait fond la Sublime Society of Beef
Steaks dont il avait peint l'enseigne et la sarcastique
devise, {{ Bifteck et Libert.
Durant la seconde moiti du XIX' sicle, le thme
du peintre au travail se fait de plus en plus {{ idologique . Le vieil atelier d'artiste n'existe plus: il est
devenu le lieu o s'exprime une potique individuelle
et collective la fois, o se frquentent des groupes
d'intellectuels, sans distinction de genre entre les arts.
Le grand tableau de Gustave Courbet, L'Atelier du peintre,
allgorie relle dterminant une phase de sept annes de
ma vie artistique et morale, de 1855, nous en fournit une
brillante illustration. Il s'agit d'une uvre de trs grand
format, conue dans le dsir de la prsenter l'Exposition universelle, mais refuse par le jury comme le fut
Un enterrement Ornans. Si l'on en croit une lettre qu'il
a adresse Champfleury, un ami journaliste et crivain, Courbet considrait vraiment son tableau comme
une {{ allgorie ,,99. Il est divis en trois zones, celle de
()
ES
gauche runit des {{ rprouvs " de la socit, ceux qui

{{ vivent de la mort ", des personnages gnriques reprsentant des catgories sociales spcifiques (paysans,
misreux, saltimbanque, juif, rousse irlandaise, etc.) ;
celle de droite runit les amis de Courbet, ceux, en tout
cas, qui partagent ses opinions (on note la prsence,
entre autres, du pote Baudelaire, du philosophe Proudhon et de Champfleury) ; au centre, figurent l'artiste en
train de peindre son tableau et, derrire lui, un modle
nu. Le tableau en cours d'excution n'est pas rel et
pourtant, il contient un paysage typique de la campagne
qui environne Ornans, sa ville natale. Il aurait d mettre
en scne un nier cherchant donner un pinon une
bergre. Mais ce n'est pas l le seul repentir: au mur
auraient d tre accroches deux vraies peintures que
Courbet avait l'intention, l'origine, de citer. Quoi
qu'il en soit, le tableau est, maints gards, un manifeste. Il l'est par les personnages qui y sont portraiturs
et qui sont les inspirateurs du socialisme utopique
(Proudhon), du ralisme dans l'art ( Champfleury), du
252
Gustave Courbet
L'Atelier du peintre. allgorie

rlle dterminant une phase
de sept annes de ma vie
artistique et morale, 1855
Paris. muse d'Orsay
253 ..
Gustave Coul'"bet
Autoportrait
...... 255
Pablo Picasso
..... 254
Henri Matisse
Le Peintre et son modle.

1916-1917
Huile sur toile, 146,5x97cm
Paris. Muse national d'art

Ill. 254
278
T'\L>TOLOC; E
spleen mais aussi de l'antibonapartisme et du mcnat

artistique (les autres amis reprsents). 1\ l'est par les
figures gnriques qui expriment toute la gamme des
exclus de l'poque, tant ceux que l'artiste soutient (les
ncessiteux, par exemple) que ceux qu'il dteste (les
juifs, les Turcs, les gens du spectacle... ). 1\ l'est, enfin,
par le tableau dans le tableau, celui-l mme qu'il est en
train d'achever et o s'exprime pleinement le ralisme
dont il se rclame.
Le thme du peintre dans l'atelier occupe
aussi une place importante dans l'art du xx' sicle. 1\
suffira, pour s'en convaincre, de rappeler quelques
exemples, tel Le Peintre et son modle que Henri Matisse
L'Artiste devant sa toile, 1938

Fusain sur toile. 130 x 94 cm
256
Paris, muse Picasso
Le Peintre. 1934
Huile sur toile. 98.3 x 80 cm
Hartford. Connecticut,
Wadsworth Atheneum
Pablo Picasso
a excut en 1916-1917 et qui semble rpter un schma

bien connu: le peintre est de dos, en train de faire le
portrait d'un personnage fminin. Il s'agit trs clairement d'une citation de diffrents artistes, fort clbres
pour certains, que nous avons dj mentionns:
Subleyras et Boucher bien sr mais aussi, entre autres,
Van Ostade et Vermeer. Nous retrouvons d'ailleurs,
propos de Vermeer, le motif de la fentre, celui de la
jeune fille et le fait que figure sur le mur la reproduction
(certes rinterprte la faon de Matisse) d'une uvre
d'art ancien. Quant la toile place sur le chevalet,
elle n'est pas sans rappeler Longhi, voire, pourquoi pas,
Hogarth. L'ensemble, l aussi, a t rcrit dans le
258"
Ren Magritte
La Clairvoyance, 1936

Collection prive
IlU55
Ill. 243
"257
Marc Chagall
Autoportrait aux sept doigts,
1912-1913

Amsterdam,
Stedelijk Museum
style cher l'auteur. Nous sommes donc ici face un

cas de traduction, de nature autobiographique puisque
la fentre, avec son garde-corps Art nouveau, donne sur
le paysage parisien de la place des Vosges o habitait
Matisse. Chez Pablo Picasso galement, on peut dceler
des cas de traduction". plusieurs reprises, il a
reproduit le schma de l'ambigu rapport entre l'artiste
et son atelier ou entre l'artiste et le modle dans l'atelier. Premier exemple: l'Artiste devant sa toile, de 1938.
Cette uvre drive, l'vidence, de celle de son compatriote Goya: Picasso campe ici dans une posture peu
prs similaire celle de son prdcesseur, avec le bras
tendu vers l'ouvrage et le pinceau qui touche presque la
surface. La toile, elle, n'est pas invisible comme chez
Goya. Mais elle est encore blanche, comme pour marquer la phase qui suit immdiatement l'inspiration et
qui prcde immdiatement l'excution. Second
exemple: Le Peintre de 1934. Cette uvre, qui nous
renvoie au contraire Matisse, constitue pour ainsi dire
une traduction de traduction", puisque le peintre
catalan y remploie, sous une forme cubiste, le schma
du modle fminin sur le divan, de l'artiste en plein travail mais en partie cach, et du tableau de chevalet.
Nous reviendrons de faon plus approfondie dans le

dernier chapitre sur le sens de ces traductions" stylistiques, ce transfert d'un code figuratif typique d'un individu ou d'un groupe dans un autre code, typique lui
aussi mais diffrent. Citons tout de mme ici deux
exemples qui nous permettront d'en mieux comprendre le mcanisme. Le premier - l'Autoportrait aux
sept doigts de Marc Chagall 0912-1913), qui accuse
encore des influences cubistes - montre bien les effets
de la citation et de la transposition de l'ancien. Il sacrifie
aussi la pratique qui consiste citer une uvre appartenant typiquement l'auteur. Le second, La Clairvoyance de Ren Magritte (1936), nous montre l'artiste
de dos, le visage tourn sur le ct pour observer un
objet et en faire le portrait sur le tableau de chevalet.
Mais le jeu surraliste transforme ici l'uf (l'objet
reprsenter) en oiseau (l'objet reprsent) grce au
don d'infravision que possde l'artiste.
Les motifs fondamentaux de la reprsentation,
nous le constatons une fois encore, sont limits, mais
leur rptition, elle, contient toujours une analyse en
perspective, jusqu'au jour o, avec l'art contemporain, le
cercle se referme par leur ngation plus ou moins totale.
Ill. 257
IlU58
281
Ct-lAPIT RE '3
Les enfants de Saturne

L'AUTOPORTRAIT ET L'INTIMIT DES PASSIONS
-4259
Albrecht Drer
Autoportrait la branche
de panicaut. 1493
L'ARTISTE EN HOMME DE PASSIONS
Le titre de ce chapitre s'inspire d'un excellent ouvrage de

Rudolf et Margot Wittkower, Les Enfants de Satume 1OO ,
qui examine l'volution de la figure de l'artiste, de
l'Antiquit la Rvolution franaise. Wittkower luimme a emprunt la formule un essai de Marsile
Ficin, le De vita triplici, rdig entre 1482 et 1489 10l Ce
philosophe noplatonicien avait tent de rconcilier les
deux grandes conceptions de l'artiste en vigueur dans
l'Antiquit grecque, celle de Platon et celle d'Aristote.
Le premier n'aimait gure les crateurs d'uvres d'art;
toutefois, il reconnaissait aux potes la possibilit de
s'lever spirituellement ds lors qu'ils taient saisis par
l'enthousiasme , ce souffle des dieux qui gnrait une
sorte de fureur esthtique, la mania (Le Banquet, 188a;
rime, 86a). C'est, rappelons-le, sur la base de cet argument que l'on en viendra, partir du XV' sicle, qualifier l'artiste de divin . Aristote, de son ct, postulait
un lien entre le temprament des artistes - y compris
les crateurs uvrant dans le domaine des arts visuels,
pourtant infrieurs puisqu'ils pratiquaient un travail
manuel- et l'une des quatre humeurs fondamentales,
savoir la bile noire ou mlancolie : Les hommes
qui se sont illustrs dans la philosophie, la politique, la
posie ou les arts sont tous manifestement des gens
chez lesquels prdomine la bile noire (Problemata,
XXX, 1). Ficin en concluait que les artistes seraient des
personnalits l'humeur mlancolique, au caractre
saturnien - parce que soumises l'influence astrale
de Saturne - et doues d'une frnsie ou fureur cratrice
analogue la folie. Il s'agit l d'un glissement important
283
dans le concept de temprament . Tous les auteurs

antiques ( l'exception d'Aristote) tendaient en effet
placer les artistes sous l'influence de Mercure, protecteur du commerce, des arts mcaniques, de l'habilet
pratique en tout genre, mais aussi de l'intelligence et de
la finesse d'esprit.
En ralit, les thories de Ficin mlaient diffrents
principes hrits de l'Antiquit classique, principes que
la Renaissance sut fondre en un tout. La thse des quatre
tempraments fondamentaux, par exemple, est d'origine mdicale. Ds le v' sicle avant J-c., Hippocrate
(La Nature de l'homme, 4) avait tabli un lien entre les
quatre humeurs du corps humain (sang, flegme, bile
jaune et bile noire), les quatre tempraments de l'homme
(sanguin, flegmatique, colrique et mlancolique) et les
quatre lments du macrocosme (les plantes Jupiter,
Lune, Mars et Saturne). Les philosophes reprirent
leur compte ce concept, qui parcourut ainsi toute l'histoire de la pense classique: aprs Platon et Aristote,
on le retrouve chez Lucrce (De la nature, III, 288 sq),
Plutarque (Questions naturelles, 26) et Snque (De la
colre, II, 18 sq). Une autre thorie s'affirmait dans le
mme temps: la thorie des caractres (Aristote,
Potique; Horace, L'Art potique), destine mieux cerner les diffrents types de personnages dans les reprsentations thtrales et la littrature. Cette thorie devint
son tour un critre de classification des tres humains
en gnral, au moins dans la version rlabore par
Hraclite d'abord, qui lui a donn le nom d'ethos (dans
le fragment B1l9 Diels) et par Thophraste ensuite
(dans ses Caractres), qui a inventori trente catgories
majeures, chacune tant reprsente par un personnage
type: le flagorneur, le cupide, le faiseur, etc. Le trait
pseudo-aristotlicien sur les caractres - auquel vinrent
s'ajouter ceux de Polmon et d'Adamante - identifiait
les types humains sur la base de cinq traits fondamentaux: a) le caractre pourrait tre dduit du visage et
des mouvements du corps; b) le caractre serait fonction de variations physiques comme le sexe et l'ge;
c) le caractre serait dtermin par les tempraments,
les complexions physiques et spirituelles ainsi que l'appartenance un groupe professionnel; d) le caractre
serait li l'ethnie d'appartenance; e) le caractre serait
intelligible au motif de la ressemblance entre l'homme
et l'animal. Nous sommes ici en prsence d'une sorte
de psychologie de masse o les affects (intrieurs)
284
ES f
DE
dpendent des aspects (extrieurs), o les expressions

physiques dpendent des passions; leur degr d'intensit, de variables sociales (ge, sexe, ethnie, profession,
comme on le ferait aujourd'hui dans un sondage d'opinion) et leur type, de ressemblances avec des animaux,
perus comme des tres qui exprimeraient directement
leurs tats d'me.
Quoi qu'il en soit, c'est sur cette base que nat,
la fin du XVI' et au XVII' sicle, la physiognomonie qui
entend la fois analyser et enseigner reproduire les
caractres. Les principaux ouvrages qui traitent de cette
discipline sont ceux de Pomponio Gaurico (De sculptura, 1504), Giambattista Della Porta (Fisionomia, 1586),
Charles Le Brun (Mthode pour apprendre dessiner les
Passions, 1668) et Pieter Paul Rubens: sa Thorie de la
figure humaine, assortie de nombreuses esquisses, ne
sera publie en France qu'en 1773 mais elle tait dj
fort bien connue depuis le XVII' sicle. Durant la seconde
moiti du XVlll', la physiognomonie prtend mme
devenir une science, travers les uvres, notamment,
de Kaspar Lavater et de William Hogarth, mais ses liens
avec les thories antiques des caractres, des passions et
des influences astrales se sont fortement relchs.
Revenons Marsile Ficin. Ses crits eurent sans
aucun doute un trs grand impact sur la conception de
l'artiste la Renaissance, non seulement parce qu'ils
avaient pour fondement des thories classiques mais
aussi parce qu'ils survenaient au moment mme o les
artistes exprimaient pleinement leur dsir d'mancipation et de rhabilitation sociale. Rsumons-nous: d'un
ct, on revendique - comme le fait Leon Battista
Alberti -l'inscription du peintre dans le registre des arts
libraux et non plus dans celui de l'artisanat, et on
l'exhorte, s'il veut gagner ses lettres de noblesse, parfaire son ducation et son comportement; de l'autre
ct, on assiste l'mergence d'un tout autre idal: celui
d'un personnage trange, excentrique et extravagant,
port aux excs et des sentiments hors du commun.
Ces deux images de l'artiste - ces deux lignes de
conduite - se propageront et se prciseront davantage
au cours des sicles et l'on en retrouvera les traces
jusque dans le genre artistique qui nous occupe ici
puisque c'est justement l'autoportrait que le protagoniste des arts confie la reprsentation de sa propre
image, et ce avec une force d'autant plus grande que la
ralit intime du crateur se reconnat dans son travail.
260"
Antonio Allegri,
dit le Corrge

<4261
Lucas de Leyde
Autoportrait, 1509

Braunschweig, Herzog Anton
Ulrich-Museum
Roger de Piles (Dissertation, 1681, p. 67) en tmoigne:

({ car c'est dans le caractre des objets que le Peintre fait
voir celuy de son gnie & ce n'est pas sans raison que
l'on dit ordinairement qu'on fait son portrait dans son
Ouvrage, c'est--dire le portrait de son esprit. La
remarque, pertinente, tait adroitement formule, mais
elle relevait dj du sens commun. On pourrait l'attribuer, par exemple, Cme 1" de Mdicis, qui aurait un
jour dclar: Ogni dipintore dipigne s ({ tout peintre se
peint lui-mme )102, mais lui aussi avait d retenir de
ses tudes l'antique topos de Philon d'Alexandrie, philosophe chrtien du 1" sicle, qui soutenait: ({ Immanquablement, les uvres d'art rvlent leur crateur. Qui, en
effet, en regardant des statues ou des peintures, ne s'est
pas fait aussitt une ide sur le sculpteur ou le peintre?
(De Monarchia, 1, 216M). Ainsi, l'expression du caractre - c'est--dire l'aspect intrieur du personnage vient-elle s'ajouter l'expression de son aspect physique
et s'insrer dans un contexte narratif qui claire sa personnalit. L'autoportrait n'est donc plus simplement le
reflet de l'auteur sur une surface rflchie: il est aussi le
reflet de son me.
Naturellement, Aristote et Ficin taient tous deux
conscients des diffrents types et nuances de passions qui
animent les ({ enfants de Saturne . Les biographies des
artistes en livrent un inventaire plus restreint, que Wittkower a mticuleusement reconstruit. Passons en revue
les catgories les plus importantes et tentons d'en retrouver les traits fondamentaux travers les autoportraits.
LES TEMPRAMENTS
262
Jan Havicszoon
Steen

Autoportrait en joueur
de luth, vers 1662-1665
Huile sur bois, 55.3 x 43.8 cm

Madrid, Museo ThyssenBornemisza
263
..
Maurice Quentin
de La Tour
Pastel, 27 x 22 cm
Dijon, muse des Beaux Arts
partir du XV" sicle, le temprament fondamental de
l'artiste est celui de la mlancolie. On pourrait dire que

la quasi-totalit des artistes se reprsentent - pour les
raisons que nous venons de rappeler - comme s'ils
taient domins par cette prdisposition. Le type a t
mis au point par Albrecht Drer qui a mme explor le
thme du point de vue symbolique avec la clbre gravure de 1514, Melencolia l, magistralement analyse par
Panofsky et Saxl lO' . La reprsentation du mlancolique,
parfaitement codifie, suit le plus souvent la pose que
l'on voit dans l'allgorie de Drer: le menton appuy
sur la main, le regard perdu dans le lointain, un air triste
et une impression de solitude. Bien sr, les autoportraits
ne runissent pas ncessairement tous ces ingrdients.

Un lment subsiste nanmoins: le comportement
gnral. C'est ce que nous pouvons observer dans une
autre uvre de Drer, l'Autoportrait la branche de
panicaut ( 1493 ), sur laquelle figurent, au ct de la date
et de la signature, quelques mots rvlateurs: myn sach
die gat/als es oben schtat ({ mes affaires suivent le cours
qui leur est assign l-haut ). Cette inscription contredit l'interprtation habituelle qui veut que le tableau
soit un cadeau destin la fiance (le panicaut fleurs
bleues est traditionnellement le symbole de la fidlit
conjugale). L'Autoportrait de Salvator Rosa, de 1641,
offre, l'vidence, un autre exemple de mlancolique
avec le protagoniste camp dans une pose caractristique, et la maxime aut tace aut loquere meliora silentio,
inscrite sur le support. Il faut citer enfin le cas, plus
rcent, de Giorgio De Chirico: il a interprt avec une
grande fidlit le canon de la mlancolie, notamment
dans le Portrait de l'artiste par lui-mme de 1911, portrait
qui constitue le premier d'une longue srie produite
par l'artiste et sur lequel nous reviendrons la fin du
chapitre suivant.
Mais il n'y a pas que la mlancolie: plusieurs
uvres tmoignent d'un autre type de temprament, le
caractre sanguin (ou jovial) en particulier, en corrlation avec une ide qui fait son chemin partir de la
fin du manirisme, celle du peintre comme homme du
monde, port aux plaisirs de la vie et l'excentricit.
C'est le cas du Portrait de jeune homme rcemment attribu Antonio Allegri, dit le Corrge dont la date est
incertaine mais qui fut probablement excut au dbut
des annes 1510. La tte prend appui sur la main - un
lment qui pourrait inciter classer l'uvre dans la
catgorie des mlancoliques mais le regard, tourn ici
vers le spectateur, est malin et les lvres dessinent un
lger sourire entendu. On notera que le support (il
s'agit d'un panneau en bois) est dot d'un volet, ce qui
confre la pose un aspect insolite et plaisant. On pourrait en dire autant de l'autoportrait du Flamand Jan
Cornelisz Van Oostsanen (1535) : il y a quelque chose
de moqueur dans la faon dont il regarde le spectateur.
Et la composition, l aussi, est illusionniste si l'on en
juge par le trompe-l'il du cartouche dat et sign au
fond, et au savant jeu d'ombres qui donne l'impression
d'encadrer le visage. Signalons galement l'autoportrait
de Lucas Hugenszoon, dit Lucas de Leyde, un autre
Il1.259
Ill. 142
Ill. 260
Ill. 161
287
Michiel S\Neerts

Saint-Ptersbourg, muse
de l'Ermitage
265"
Jacob Jordaens
yd;el.
--0-";
..
1
..
.'
-,
\
'",
t
i
.
!
<4 <4 266
Albrecht Drer, 1507
Dessin la plume et aquarelle

sur papier, 11,8 x 10,8 cm
Brme, Kunsthalle
<4267
Michel-Ange
Le Jugement dernier,
1536-1541
Fresque
Rome, chapelle Sixtine
Ill. 179
III 263
III 264
III 265
294
LES
E J ,.
S DE SA
tableau du XVI' sicle, dans lequel le personnage esquisse

un trs lger sourire. Dans le genre jovial , on trouve
aussi des expressions plus ... excessives. Jan Havickszoon Steen, par exemple, aimait beaucoup se reprsenter l'intrieur d'une taverne, joyeux, exubrant,
parfois entour de femmes, de joueurs et d'ivrognes (on
sait qu'il arrondissait ses fins de mois avec les revenus de la brasserie dont il tait propritaire). Sur l'autoportrait de 1662-1665, on le voit la mine rjouie en
train de jouer du luth. Mais un tableau antrieur nous
le montrait dj l'intrieur d'une auberge, en train de
trinquer et de rire aux clats en bonne compagnie. Au
XVIII' sicle, c'est Maurice Quentin de La Tour qui
nous offre un exemple peu commun d'allgresse et de
comportement excentrique: dans la plupart de ses
autoportraits en effet, il apparat singulirement jovial,
surtout dans le pastel rouge de 1750. On sait que ce
genre de pose, adopt par bien d'autres artistes dans les
cours europennes mais surtout Paris, n'tait pas du
got d'Anton Raphael Mengs qui qualifiait avec mpris
de brillant ce qu'il tenait pour un signe de mondanit
et de superficialit!04.
Il nous reste voquer deux tempraments: le
flegmatique et le colrique. S'ils sont plus rarement traits que le mlancolique et le sanguin (jusqu'au XIX' sicle
en tout cas), c'est qu'ils composent un personnage traditionnellement peru comme ngatif. Flegmatique,
aujourd'hui, signifie pos, placide. Ce n'est pas du tout le
sens que lui donnait l'Antiquit. Aux yeux d'Hippocrate,
le flegme tait l'ensemble des humeurs corporelles qui
gnrent un comportement languide, paresseux et
inerte. C'est seulement avec le Romantisme qu'il deviendra le trait positif du rveur. C'est pourquoi l'Autoportrait de Michiel Sweerts est plutt anticonformiste:
sur ce tableau dat de 1656 environ, l'artiste apparat la
tte incline, perdu dans ses rves, une feuille la main
- une lettre peut-tre - mais sans l'air pensif du mlancolique. Jacob Jordaens nous offre, de son ct, un bel
exemple du type colrique. Cet artiste, qui s'est distingu des plus illustres Rubens et Van Dyck par sa veine
dlibrment populaire et raliste, a excut un autoportrait, assez tardif 0645-1649), qui s'inscrit bien
dans cet esprit. En d'autres occasions, le peintre s'est
reprsent dans une pose bourgeoise plus convenue.
Mais ici, le cheveu dsordonn et l'air courrouc suggrent un caractre imptueux, prt s'enflammer.
URI\iE
LES PASSIONS RACONTES. EXHIBES.

IRONISES
Les passions ne s'expriment pas seulement travers

l'iconographie de la pose. On les raconte trs souvent,
aussi, en insrant l'image de soi l'intrieur d'une
situation narrative qui permet de mieux dcrire la
nature active de ses sentiments. Dj, Leon Battista
Alberti avait tabli une distinction entre l'aspect actif et
l'aspect passif des mouvements de l'me: il appelait
affects les motions intimes et affections les motions de
l'individu provoques par le contact de celui-ci avec
une situation ou un objet, lui-mme dou de qualits
propres susciter un mouvement de l'me chez
celui qui le ctoie lO5 .
Il existe, tout au long de l'histoire de l'art, des
exemples trs significatifs de ce type d'affection. Albrecht
Drer, par exemple, s'est donn voir, deux reprises au
moins, comme touch par la douleur. Un dessin de 1507
nous le montre torse nu, en train d'indiquer de la main
droite une blessure au ct gauche. Un autre dessin de
1522 le reprsente galement torse nu, en homme des
douleurs , le visage marqu par une grimace et le dos
lgrement courb en avant. Ici, l'iconographie se cale
sur celle du Christ agonisant. Ce n'est pas la premire
fois que l'artiste suivait cette voie: dans plusieurs de ses
oeuvres en effet, il s'est dj identifi au Fils de Dieu.
Il en va tout autrement de l'autoportrait de MichelAnge dans le Jugement dernier de la chapelle Sixtine
Rome 0536-1541). L, l'artiste se reprsente dans la
peau d'un aptre corch, saint Barthlemy. Considre
par toute la critique comme une manifestation de bizarrerie (Edgar Wind a consacr ce sujet une remarquable
analyse I06 ), cette peau constitue aussi un superbe
exemple d'anamorphose. Michel-Ange reprend manifestement l'iconographie d'Apollon corchant Marsyas
pour la transposer dans l'iconographie chrtienne du
martyre du saint, cela prs qu'il s'agit, en fait, d'un
ctyptoponrait: Barthlemy est Michel-Ange et le personnage qui tient la peau, un perscuteur qui a les traits de
l'Artin. La rfrence est explicite. Les Lettres de Buonarroti s'en font d'ailleurs l'cho: l'Artin s'tait montr
trs critique son gard et l'avait, pour reprendre
l'expression de l'artiste, corch vif 107. Le visage de
Michel-Ange nous apparat tel un masque tordu par la
douleur, l'instar de ces figures de champs de bataille
III 266
III 287
III 267
268"
Francisco Goya
y Lucientes
Autoportrait avec le docteur

Arrieta, 1820
Huile sur toile,
114,6 x 76,5 cm
Minneapolis, Institute of Arts,
The Ethel Morrison
Van Derlip Fund
295
III 268
Il1.296
III 269
296
dont les peintres tudiaient soigneusement - sur les

indications d'Alberti et de Lonard lO8 - l'expression de
la souffrance.
L'iconographie de la douleur a eu la faveur de
nombreux matres, au XIX' et au dbut du XX' sicle. Elle
est mme devenue, l'poque du Romantisme, l'un des
motifs typiques de la nouvelle sensibilit artistique
europenne. Plusieurs exemples, brillants et toujours
caractriss par un esprit extravagant, en tmoignent.
Il faut citer, bien sr, le cas original de l'autoportrait de
Francisco Goya y Lucientes peint en 1820, comme le
rappelle l'inscription qui l'accompagne. Le peintre prcise en effet, en bas, sur le cadre: Goya, reconnaissant,
exprime sa gratitude son ami Arrieta [son mdecin)
pour les soins et l'attention qui l'ont sauv du mal aigu
et mortel dont il souffrait la fin de l'anne 1819,
l'ge de 73 ans. Il a peint ce tableau en 1820. C'est un
autoportrait assez inhabituel, parce qu'il reprsente son
auteur accabl par la maladie: il s'agit donc, l'inscription
le dit bien, d'un autoportrait en mmoire d'un vnement
pass (il en va de mme de l'autoportrait en Homme
bless de Gustave Courbet). Le tableau, nanmoins, a
quelque chose de symbolique. Rappelons que Goya avait
t gravement malade plusieurs reprises: en 1793, par
exemple, pendant une anne entire, lorsqu'il avait d
vivre dans la touffeur de Sville et de Cadix, il avait
certainement prouv un sentiment d'angoisse l'ide
de la mort. Et les annes qui ont suivi 1819 ont t marques leur tour par une autre maladie , plus spirituelle celle-l: tomb en disgrce au lendemain de la
Restauration, l'artiste avait entrepris, dans la Quinta
du Sourd (la maison qu'il avait achete en dehors de
Madrid), la dramatique srie des Peintures noires, tmoignage d'une profonde angoisse existentielle. Sur la
partie gauche du tableau de 1820 apparaissent, tout
juste esquisses, d'autres figures: l'une d'elles serait
Leocadia Weiss, sa deuxime compagne, dont les opinions jacobines valurent au peintre les soupons du
rgime. Trois ans plus tard, Goya la suivit en France o
elle s'tait rfugie et d'o elle ne revint plus.
Si nous venons de citer le nom de Courbet, c'est
que lui aussi s'est exerc au thme du dsespoir, dans
deux oeuvres chronologiquement trs proches: Le Dsespr de 1841 et Le Fou de peur de 1844-1845. Ici, l'expression de l'artiste est assez thtrale mais le premier
plan, avec les yeux carquills et le regard obsessionnel,
269"
Gustave Courbet
Le Dsespr, 1841

Paris. collection prive
11270
Paul Gauguin
Autoponrait avec le portrait

d'lmile Bernard
(Les Misrables), 1888

Amsterdam, Van Gogh
Museum (Vincent Van Gogh
Foundation)
271 ..
Vincent Van Gogh
Autoportrait, 1889

Collection prive
272 ..
Vincent Van Gogh
Autoportrait, 1889
Huile sur toile, 60,S x 50 cm

Londres, Courtauld Institute
of Art
marquera d'une profonde empreinte l'iconographie

contemporaine, surtout aprs l'avnement de la photographie et du cinma.
Deux autoportraits de la fin du XIX' sicle illustrent parfaitement l'ide du tourment de l'artiste. 11 s'agit
des Misrables, un tableau de 1888 que Paul Gauguin
ddia son ami Van Gogh. Chistoire de cet autoportrait
est exemplaire. L'artiste s'tait li d'amiti avec Van
Gogh et mile Bernard autour desquels se constituera la
fameuse cole de Pont-Aven. Vincent avait mis l'ide
d'changer portraits et autoportraits afin de consolider
leurs relations. Paul voulait excuter celui de Bernard,
mais en septembre 1888, il opta plutt pour un autoportrait avec portrait intgr de son collgue, sous la
forme d'un tableau accroch sur le mur. En octobre de
la mme anne, il rejoignit Van Gogh Arles. Les deux
artistes y vcurent et travaillrent ensemble jusqu'au
jour o, en dcembre, ils eurent un srieux diffrend
(Van Gogh menaa Gauguin avec un rasoir et, pris de
remords, se mutila l'oreille droite). Les changes d'autoportraits, entre-temps, s'taient poursuivis: mile avait
termin le sien et Vincent avait donn Paul son autoportrait en bonze . l.:uvre de Gauguin fait explicitement rfrence au chef-d'uvre de Victor Hugo. On sait
d'aprs une lettre adresse Schuffenecker que Gauguin
lui-mme s'y compare au personnage de Jean Valjean:
Tte de bandit au premier abord, un Jean Valjean, personnifiant aussi un peintre impressionniste dconsidr
et portant toujours une chane pour le monde. 109 11 ne
faut pas chercher le pendant de ce travail dans l'autoportrait en bonze que nous venons de citer, mais dans
les deux tableaux de Van Gogh qui portent la trace du
drame de l'oreille coupe. C'est l que Vincent exprime
pleinement son sens du dsespoir, du vide et de la solitude qui le conduiront, d'ici peu, l'hpital psychiatrique de Saint-Rmy-de-Provence.
La fin du XIX' sicle est une priode de tourment
et d'instabilit nerveuse pour les artistes europens.
Leurs relations avec la peinture officielle et acadmique
sont souvent trs conflictuelles: ils se sentent frustrs,
incompris de la critique et du public. On assiste alors au
retour d'un thme que nous avions rencontr chez
Michel-Ange: le supplice inflig par les critiques. James
Ensor nous en offre une vision sarcastique avec une
aquarelle de 1896, Les Cuisiniers dangereux. Cette satire
met en scne deux critiques en tenue de cuisinier qui
Ill. 270
IlLl)I, 17l
Ill.l7l
299
273
James Ensol'"
Les Cuisiniers dangereux, 1896

Pastel sur papier, 40,5 x 48,6 cm
Anvers, Museum Plantin
Moretus, Prentenkabinet
302
apprtent les ttes de quelques artistes et les disposent

sur des plats pour les servir la table des membres du
jury et autres reprsentants de l'institution acadmique.
Au centre de la composition figure, dj sur son plateau,
la tte d'Ensor qui dcline, ce faisant, un autre motif,
celui plus souvent exploit de la dcapitation (Holopherne, Goliath,jean-Baptiste).
Deux autres exemples, enfin, illustrent merveille la faon dont l'ide toute moderne du sentiment
de l'angoisse vient s'inscrire dans les autoportraits des
artistes. Le premier cas est celui de Max Beckmann.
Dans son Autoportrait de 1901, le peintre expressionniste allemand a cherch rendre compte du dsespoir
comme tat existentiel de l'artiste. Avait-il t inspir par
ILL 271
.... 275
Max Beckmann
Autoportrait, 1901
Eau-forte, pointe sche,
21,8x 14,3 cm
Collection prive
<41274
Edvard Munch
Autoportrait en somnambule,
1919-1920
Oslo, Munch Museet
le fameux Cri d'Edvard Munch, peint en 1893 ? Ce

tableau en effet a fortement marqu la culture artistique
europenne. Sans doute influenc par la psychanalyse,
Munch avait, de son ct, exprim dans la plupart de
ses tableaux la dpression inne de l'artiste contemporain. L'un d'eux, en particulier, doit tre mentionn pour
sa rfrence explicite l'tat d'me qui nous occupe ici
et aux tourtnents qui en drivent: son Autoportrait en

somnambule. Cette uvre a t ralise dix ans aprs la
grave dpression nerveuse qui avait frapp Munch et
qui l'accompagnera durant tout le reste de sa vie.
Les passions, cependant, ne sont pas toujours
dramatiques. Parmi les motions que les artistes ont
reprsentes, on trouve aussi celle de la jouissance. Deux
Ill. 27'
303
277 ..
Lavis Corinth
Autoportrait avec sa femme
et un verre de champagne.
1902
Collection prive
.... 276
Rembrandt
Il1.276
Autoportrait avec Saskia

(Le fils prodigue dans
une taverne), vers 1638
Dresde, Gemaldegalerie
Ill277
304
TC'"
L)E S
TUR
autoportraits fort connus devraient suffire tayer notre

propos. Dans l'Autoportrait enfils prodigue (vers 1638),
Rembrandt adopte la pose, les gestes et le comportement du jouisseur, en s'inspirant probablement de la
parabole du Fils prodigue qu'il avait dj explore en
d'autres occasions. Second exemple: lovis Corinth. le
motif de l'auberge - que nous avons rencontr chez
Steen et qui est assez typique de la peinture hollandaise
et flamande du XVII' sicle - a t rinterprt, avec un
tout autre cadrage, une signification diffrente et des
allusions prives, par Corinth : dans son Autoportrait
avec sa femme et un verre de champagne de 1902, il se
donne voir en bon vivant, comme s'il se trouvait au
beau milieu d'un rendez-vous galant.
LA PASSION EXTRME: LA MORT
278
Clara Peeters
Vanitas (Autoportrait),
vers 1610
Collection prive
On ne saurait conclure ce chapitre sans voquer le thme

qui, plus que tout autre, partir du XYlI' sicle, a port
l'artiste vers une image tourmente et ngative de luimme, plutt que joyeuse et positive. Il s'agit du motif
de la mort qui a certainement t sollicit par le genre
de la vanit, aprs son apparition dans la peinture europenne, mais qui n'a pas manqu de laisser des traces
profondes dans l'volution de l'autoportrait. Il existe
d'ailleurs, entre ces deux modles, des liens conceptuels. Driv de la philosophie de la fin de l'Antiquit
romaine (de Snque notamment), le concept de vanitas vanitatum s'est transmis dans la religion chrtienne
travers les prdications du Moyen ge et du xv< sicle
- celles de saint Bernardin de Sienne par exemple - et a
trouv son expression figurative dans un type particulier de nature morte qui opposait le sentiment de la
beaut et de la luxuriance de la nature au sentiment de
son caractre phmre et provisoire. Derrire l'apparente exubrance des choses se cache leur caducit:
c'est ainsi qu' ct des fleurs, fruits et mets somptueux
viennent se placer des clepsydres, des crnes, des
mouches et autres insectes, symboles de la dgnrescence de la matire, et divers signes du dclin (les fleurs
fanes, les chandelles qui se consument, etc.). Mais
d'autres beauts - surtout la beaut fminine et celle de
la jeunesse en gnral- expriment galement la vanitas.
On voit merger, la fin du XVI' sicle, l'iconographie
des ges de la femme (une jeune et une vieille
femme sont reprsentes cte cte), celle du miroir
dans lequel la jeune femme se mire et ne voit que la
mort ou son tiolement physique, du paralllisme entre
personnages portraiturs, et celle de la mditation sur le
crne, autrement dit sur la Mort elle-mme, la Mort
qu'il faut toujours rappeler face la futilit des apparences du bonheur mondain. L'autoportrait se prte on
ne peut mieux ce schma argumentatif. Il semble donc
que le postulat selon lequel la motivation de l'autoportrait serait celle du succs et de la glorification de
l'artiste soit contredit, ou tout du moins corrig, par
cette rfrence spirituelle la fin dernire qui attend
tout tre humain.
Nombreux sont les autoportraits du XVII' sicle
qui reprennent le thme de la vanitas. Nous en citerons
trois, qui se distinguent des autres par leur intensit et
307
-4279
Salvatol'" Rosa
Autoportrait, 1645
New York, The Metropolitan
Museum of Art, bequest
of Mary L. Harrison
III 279
Ill278
308
leur manire de dcliner le thme. Le cas le plus clbre

est probablement celui de Salvator Rosa: le peintre nous
livre une image mditative (et mlancolique l'vidence) dans laquelle il indique non pas la simple prsence de la Mort par le biais d'un crne mais l'implication
directe de l'artiste et de son talent dans le domaine de
la peinture. Il se reprsente en effet en train de mesurer, au moyen d'un pinceau, un crne qui repose sur un
livre (probablement l'Ecclsiaste dont le concept s'inspire). Clara Peeters va plus loin: dans son Autoportrait
de 1610, cette artiste connue pour tre une spcialiste
de la nature morte se fait elle-mme vanit. Elle pose en
jeune femme, belle et lgante, et observe un point dans

le lointain, l'extrieur du cadre, l encore sur un mode
mlancolique. On notera qu'ici, autoportrait et nature
morte se confondent totalement. Quant David Bailly,
enfin, il confre la description de son coin d'atelier un
sens quasi... pdagogique: dans son Autoportrait avec les
symboles de la vanit, de 1651, o un crne figure au
premier plan, le peintre regarde vers le spectateur et lui
prsente un portrait de son pre disparu.
L'art moderne et contemporain n'a pas renonc au
thme: au contraire, il l'a mme toff en dveloppant
d'autres solutions, pessimistes pour certaines, pleines de
III 280
IlU81
Ill. 282
dfi ou d'ironie pour d'autres. C'est un sentiment de provocation que l'on trouve, par exemple, dans le fameux
autoportrait d'Arnold Bocklin (872), o ['on voit le
peintre travailler, indiffrent la prsence menaante et
persuasive de la Mon qui joue du violon derrire lui. C'est
une image pleine d'angoisse, au contraire, que nous livre
James Ensor dans son Autoportrait squelettis - une image
que l'artiste a reprise dans de nombreuses uvres partir
de 1888 et dans laquelle il est le mort et la Mort la fois.
Nous conclurons sur les uvres de trois artistes
qui diffrent du point de vue des tendances esthtiques
mais qui partagent la mme attitude ironique l'gard
du destin final. Lovis Corinth prend ses distances avec

le symbole traditionnel en remplaant le squelette de la
Mort par un squelette de cours d'anatomie (Autoportrait
avec squelette, 1896-1897). Otto Dix associe, dans une
uvre tardive de 1968 (Autoportrait avec tte de mort),
le sentiment de la mort avec celui de la gloire: le crne
est ici couronn de laurier. Quant Man Ray, il se reprsente en masque mortuaire de bronze - l'instar de
ceux que l'on ralisait dans l'Antiquit - mais l'intrieur d'une bote garnie de papier journal (1933). Ainsi
la boucle est-elle compltement boucle: les honneurs
funbres, eux aussi, n'appartiennent qu' l'artiste.
280
David Bailly
Autoportrait avec
les symboles de la vanit,

1651
Huile sur bois. 89,5 x 122 cm
Leyde. Stedelijk Museum
De Lakenhal
309
281
Arnold Bocklin
282
Autoportrait avec la Mort
James Ensor
jouant du violon, 1872
Autoportrait squelettis. 1889
Crayon de couleur, crayon noir,
Berlin, Neue Nationalgalerie
rehauts d'or, 29,6 x 21,6 cm
Paris, muse du Louvre.

dpartement des Arts
graphiques (fonds Orsay)
310
283
Lovis Corinth
Autoportrait avec squelette.

1896-1897

Munich, Stadtisches Galerie
im Lenbachhaus
312
285
Otto Dix
Man Ray
Autoportrait avec tte
Autoportrait, 1933
de mort, 1968
Bronze. verre, bois et journaux,

35,6 x 21,1 x 13,7 cm
Washington, National Museum
of American Art
lithographie, 38 x 56,5 cm
Albstadt, galerie Albstadt
313
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C ....
10
Confessions
L'AUTOPORTRAIT COMME AUTOBIOGRAPHIE
<li 286
Rembrandt
Autoportrait faisant la moue
Eau-forte, premier tat
Paris, muse du Louvre,

collection Rothschild
MIROIRS ET SAVOIRS
Il importe maintenant de faire un retour sur l'opposition

entre autoportrait et autobiographie. Nous avons vu
que l'on peut aisment dfinir ces deux catgories
partir de la faon dont le sujet se prsente: la premire
catgorie emploie la premire personne (c'est je que
dit effectivement le personnage lorsqu'il regarde, par
exemple, dans la direction du spectateur, auquel il dit
ru ), mais elle isole ce je de l'histoire pour en faire
une sorte de microcosme en soi; la seconde catgorie
transfonne le je en il - en troisime personne et supprime les traces du discours la premire personne afin d'historiciser et de narrativiser le discours.
L'opposition entre autoportrait et autobiographie est un
contraste typologique qui va au-del de la simple diff-
rence de discours: elle dnote deux situations cognitives diffrentes du sujet. Dans l'autobiographie, le sujet
obit un rcit - chronologique - et exprime les connaissances qui le concernent selon la squence temporelle
de sa vie. Dans l'autoportrait, le sujet, en se refltant, est
la fois microcosme de ce que saint Augustin appelait
speculum (autrement dit du systme de savoir qui le
concerne) et nticrocosme de ce qu'il appelait confessio
(autrement dit de la rflexion systmatique sur un
savoir). Prcisons que speculum et confessio sont, partir
du Moyen ge, deux formes analogues d'encyclopdie.
Le speculum est la prsentation strucrure d'un ensemble
de connaissances, et la confessio, l'examen du savoir
selon un parcours historique. L'origine de la conception
du miroir comme fondement de la connaissance se perd
du ct des plus anciennes cosmogonies orientales:
315
selon la tradition indienne, par exemple, le monde

prendrait sa source dans l'image rflchie du premier
tre; selon les mythes dionysiaques, l'piphanie
< apparition) du dieu Dionysos serait lie un reflet.
De leur ct, les philosophies noplatoniciennes considraient le miroir comme la forme la plus leve de la
connaissance: la connaissance tant une vision. la
plus grande des connaissances rsiderait dans le se
voiT VOiT , c'est--dire dans le
savoir voir)}. Plusieurs
hrsies mdivales ont contribu insrer des lments noplatoniciens dans la philosophie chrtienne:
ainsi, Jan Van Ruysbroeck en est venu soutenir, dans
son Ornement des noces spirituelles, que Dieu serait une
sorte de miroir rflchissant au fond duquel l'me pourrait apercevoir l'image ternelle d'o elle est issue. Il
ressort clairement de tout cela que l'autoportrait, fond
sur l'instrument du miroir, remplit deux fonctions prcises: il est la fois le miroir du peintre qui le regarde
pour se reprsenter, regardant ainsi le spectateur, et le
ntiroir du monde qui apparat dans le tableau (et donc de
la subjectivit de la connaissance dans son ensemble).
L'analogie entre l'autoportrait et le speculum
- c'est--dire l'autoportrait comme mtaphore du savoirn'est pas superficielle: elle implique aussi des aspects
structurels. Le speculum, nous l'avons dit, est une mtaphore spatiale de la connaissance: c'est une architecture
du savoir, constitue de strates et fonde sur des taxinomies. L'autoportrait possde la mme structure: il peut
tre dcrit, lui aussi, comme une reprsentation en
arbre qui dessine une suite plus ou moins longue de
disjonctions exclusives. Si l'on y regarde d'un peu plus
prs, il faut admettre en effet que c'est rarement par
l'lment que l'on tient pour dcisif, le visage, ou par
quelque prsume ressemblance physique , que l'on
reconnat un autoportrait. En rgle gnrale, l'identification d'un personnage peint s'effectue plutt grce aux
indices qui jalonnent l'arbre et permettent d'en remonter les disjonctions exclusives, un essaim de dtails
disposs autour du portrait et tirs de rpertoires de
symboles trs strotyps. Chaque objet-symbole a
donc pour fonction de rvler un choix entre deux possibilits et de conduire la solution de l'nigme qui
concerne l'identit du personnage: il y a des symboles
qui indiquent la catgorie sociale du personnage,
d'autres son ge ou son origine gographique; il y a des
symboles qui suggrent la profession et d'autres le rang
316
au sein de cette profession; il y a des indices qui renseignent sur les passe-temps et les manies du personnage,
les vnements caractristiques de sa vie (mariage, virginit, veuvage, paternit, maternit... ), ses passions et ses
comportements. Il existe enfin des symboles capables

de traduire visuellement des termes du langage verbal
(on pense par exemple l'autoportrait de Lorenzo Lotto
o figure une bote avec un jeu de ... loto). Il nous faut
voquer, ce sujet, un autre dtail qui n'est pas sans
importance: l'exception du cas o le jeu rhtorique
porte, comme chez Lotto, sur le patronyme du personnage, les symboles qui orientent les disjonctions
exclusives relvent toujours de la mtonymie ou de la
synecdoque. Le compas pour l'architecte, la palette pour
le peintre, l'pe pour le soldat, la plume pour l'crivain, le philosophe ou le thologien ... Inutile de les
citer toutes: la liste, on l'aura compris, est interminable.
D'autre part, ces mtonymies et ces synecdoques sont
toujours gnralisantes: ce qui prouve bien, l encore,
que le parcours joue toujours sur la gnralisation du
dtail (mme s'il s'agit, bien sr, d'un processus vident
s'agissant de l'art figuratif: en soi, l'art figuratif est
ncessairement mtonymique puisqu'il ne peut jamais
reprsenter l'abstrait sinon travers le concret, ou les
catgories, sinon travers des composantes de ces
mmes catgories).
On notera - et cette observation vient corroborer
la thse de l'ambigut programme mise en jeu, sur le
plan linguistique, par l'autoportrait - que le miroir est
aussi un objet par nature ambigu et ambivalent. Il ne
faut pas perdre de vue que le speculum, toujours selon
saint Augustin, est imitation du Christ mais qu'il est
dans le mme temps imitation du Diable. Que le miroir
est un attribut classique de la Vierge, souvent qualifie
de speculum sine macula (<< miroir immacul), mais
aussi de la Superbe qui est, entre autres, le pch diabolique par excellence. Et que dans le miroir se mire la
Prudence (c'est en se regardant qu'elle se connat)
mais aussi la Vanit (c'est en s'y contemplant qu'elle
voit surgir son propre squelette).
L'ambivalence de l'autoportrait s'exprime de
multiples niveaux. Sur le plan du discours, il y a ambiguit de sujets (je/il) et ambiguit de circonstances
(vers l'an 400, saint Augustin notait dj dans ses
Confessions: Je confesse non ce que j'ai t - discours
historique - mais ce que je suis - discours la premire
personnel 10). Sur le plan smantique, il y a ambigut

dans la structuration du savoir: un sujet empirique en
apparence se disperse en topoi culturels. Au niveau allgorique: il y a ambiguit fondamentale entre un savoir
qui exprime une rgle (le se voir voir travers Dieu)
et un savoir qui exprime une dviation (le se voir
dmoniaque). Penchons-nous maintenant sur la faon
dont certains artistes ont exploit l'ambigut naturelle
de l'autoportrait comme autobiographie et la faon dont
ils ont mis en lumire ses diverses possibilits expressives au point d'chafauder mme, par le biais des
images, de vritables thories autobiographiques.
'"
"''1:
L'AUTOBIOGRAPHIE COMME JOURNAL
Mme si quelques peintres, au cours des sicles prcdents, ont dj emprunt cette voie (on pense Albrecht
Drer qui s'est souvent reprsent des moments dcisifs de sa vie et qui ne ddaignait pas l'anecdote, comme
en tmoigne le dessin o on le voit malade), c'est au
XVII' sicle que les artistes ont vritablement commenc
s'intresser de trs prs un possible traitement autobiographique de leur portrait. Rappelons qu' cette
poque, l'artiste clbre jouait un rle important dans
les socits o la bourgeoisie tait influente et o le
march priv de l'art tait sensible au renom des
auteurs. Les trois artistes qui, durant cette priode, se
consacrent le plus assidment l'autoportrait sont les
Flamands Rubens, Antoon Van Dyck et le Hollandais
Rembrandt. Le cas de Rembrandt doit tre examin
avec une attention particulire, parce qu'il constitue une
anomalie riche d'innovations pour les priodes suivantes. Des autoportraits, Rembrandt, en effet, en a peint
soixante, grav trente-deux et dessin sept (l'estimation
varie bien sr selon les attributions, entre un
plus svre qui rduit l'ensemble soixante uvres, et
un calcul plus gnreux qui atteint les cent vingts autoportraits). Le chiffre auquel nous nous rfrons a t
tabli l'occasion de la rtrospective Rembrandt by
Himself, organise Londres et La Haye en 1999 111 Si
l'on rapporte ce chiffre la longvit artistique du matre
de Leyde - environ 40 ans -, on obtient une moyenne
de deux autoportraits par an au moins, ce qui fait de
Rembrandt le plus prolifique des producteurs de ce
genre d'uvre dans toute l'histoire de l'art.
\ 5 2-'2.
--
- ---y.
/1)\
287
Albrecht Drer..
vers 1522
Dessin
Brme, Kunsthalle
317
ce point, il faut bien sr s'interroger sur la raison

pour laquelle Rembrandt a pratiqu aussi intensment
l'art de l'autopomait. Le poncif le plus rpandu voudrait
que l'artiste ait anticip la tendance l'introspection
psychologique, tendance qui s'affirmera avec le Romantisme. On doit cette thse aux critiques romantiques
eux-mmes qui, leur poque, ont fait de Rembrandt un
mythe: celui d'un peintre de gnie, an-conventionnel,
affranchi de tout lien et de toute rgle, capable de reprsenter les sentiments les plus intimes et pas uniquement
l'apparence des choses. Certains historiens ont tent,
plus rcemment ll2 , de dmonter ce genre de considration qui ne repose sur aucune vision correcte du contexte
historique et social dans lequel a vcu Rembrandt.
318
D'aucuns penchent aujourd'hui pour une explication

strictement commerciale des choix de l'artiste: on le voit
comme un matre trs attentif au march (qui privilgiait les autoportraits de clbrits pour alimenter les
collections prives de la bourgeoisie) et donc enclin
montrer au public des uvres susceptibles d'assurer la
promotion de ses capacits. Cette perspective, exclusivement utilitariste, a le dfaut exactement contraire de
la prcdente.
La vrit est probablement plus complexe que ne
le laissent entendre ces deux explications contradictoires, la sentimentale et la raliste . Rembrandt a
excut son premier autoportrait autonome en 1628.
Deux ans plus tt, recourant encore au canon de la
<4288
Rembrandt
Autoportrait. 1629
Nuremberg, Germanisches
Nationalmuseum
..... 289
Rembrandt
Autoportrait, 1629
Huile sur bois. 89,5 x 73,5 cm
Boston, Isabella Stewart
Gardner Museum
Ill. 188, 189
Renaissance et du manirisme, il avait dissimul son

autoportrait dans La Lapidation de saint tienne et dans
La Clmence de Titus. Il s'agit ici d'une image vraiment
surprenante tant elle diffre des schmas de l'poque.
on seulement le jeune peintre se prsente de biais par
rapport l'observateur, mais la lumire qui vient de la
gauche n'claire que la joue et les cheveux pour laisser
totalement dans l'ombre les yeux et le front, donnant
ainsi au visage une expression nigmatique. Certains
critiques ont avanc l'ide que ce tableau n'est pas
proprement parler un autoportrait mais une figure
gnrique qui utilise simplement les traits de l'auteur. Il
y aurait donc, la base de cet autoportrait, un aspect
pratique : un artiste qui fait ses premires armes peut
tre amen se choisir lui-mme comme modle, ne
serait-ce qu'au banal motif de s'pargner une dpense;
par ailleurs, une reprsentation gnrique offre l'avantage, quand on doit faire ses preuves auprs de la clientle, de mettre surtout en avant l'innovation stylistique
et l'habilet technique. Cette explication nous parat
plausible, d'autant que Rembrandt a eu recours ce
schma en deux autres occasions au moins: dans deux
tableaux de 1629 (Nuremberg et Boston), et dans deux
gravures. Par ailleurs, cet air surpris - cette expression
vole , prise sur le vif , pourrait-on dire s'il s'agissait d'une photographie - apparat dans d'autres autoportraits de jeunesse, preuve qu'un strotype se
construit peu peu, celui de la reprsentation d'un
caractre plus que d'une personne. La pose ainsi
que la technique raffine du clair-obscur deviennent
une sorte de manifeste artistique: elles disent l'adhsion au style du Caravage que le matre hollandais
admirait beaucoup.
Mais aprs les premiers succs et surtout aprs
son mariage (en 1632) avec Saskia, issue d'une famille
de la bourgeoise aise, les choses changent du tout au
tout. Rembrandt, pourtant rebelle intrieurement,
commence en effet offrir une image diffrente de lui,
mme si elle conserve un brin d'excentricit. Nous le
voyons avec les signes de la richesse, du prestige et de
la renomme: il endosse de luxueux habits, il porte des
chapeaux la mode ou il exhibe chalnes, joyaux et
fourrures. La pose se fait plus classique et rappelle souvent celle des portraits des grands matres italiens du
XVI' sicle (on pense notamment au portrait, trs connu
et trs admir l'poque, de Baldassare Castiglione peint
290
Rembrandt
Autoportrait avec un butor

mort, 1639
Huile sur bois. 120.7 x 88,3 cm
Dresde. Gem.aldegalerie Alte
Meister
319
III 276
III 290
par Raphal et peru comme un modle de distinction

intellectuelle). En somme, c'est son entre au sein de la
bonne socit qui semble avoir t le moteur du changement stylistique: l'autoportrait est dsormais le signe
de la gloire acquise ainsi qu'un tmoignage d'appartenance sociale. Rares sont les cas o notre peintre reste
un anticonformiste. On peut citer un tableau de Rembrandt, Autoportrait avec Saskia: le fils prodigue dans une
taverne, dans lequel l'auteur se donne voir, ironiquement, comme un bon vivant dpensier - ce qu'il taitet reprsente sa femme en serveuse d'auberge. On peut
citer un autre tableau, tout aussi curieux et inhabituel,
communment intitul Autoportrait avec un butor mort
et conserv Dresde. Sur cette uvre de 1639, authentifie comme autographe par le Rembrandt Research
Project mais rejete par certains experts, le protagoniste,
dont on voit peine les traits tant il est plong dans l'obscurit, prsente notre regard la dpouille d'un oiseau
des marais. Les interprtations, ce sujet, sont toutes
discutables. D'aucuns affirment qu'il voque l sa propre
ascension sociale (aprs tout, le personnage dtient
une arme et la chasse est l'apanage aristocratique d'un
nombre restreint de privilgis... ). D'autres s'appuient
sur la littrature de l'poque et voient dans l'oiseau livr
en proie une mtaphore sexuelle, mais le butor est plutt cit, dans la littrature religieuse, comme un symbole
ngatif et le prsage d'une grande infortune. Et de le
relier, bien sr, la console figurant sur la partie suprieure gauche du tableau, dont la forme fait penser une
potence: on en conclut que le tableau rvle les proccupations existentielles de l'artiste. Pourtant, l'anne
1639 est celle de l'acquisition de la maison cossue
d'Amsterdam et de la plus grande aisance matrielle. Ne
faudrait-il pas y voir plutt, en ce cas, une composition
destine conjurer une ventuelle adversit? Quoi qu'il
en soit, l'uvre est anime d'un esprit anticonventionnel qui sort des sentiers prtendument habituels des
autres autoportraits.
C'est partir de 1653, au moment o Rembrandt

entre dans une longue phase de difficults financires,
qu'il amorce une nouvelle potique de l'autoportrait.
Ces difficults sont lies la crise internationale qui
frappe alors les Pays-Bas, ses propres dettes mais aussi
au moindre intrt que lui porte la clientle (celle-ci a de
nouveaux gots et l'artiste est l'objet de scandales divers
qui se concluront par une faillite en 1656). Le virage
320
stylistique est d'abord marqu par une brve pause dans

l'incessante activit de l'autoreprsentation. Lorsqu'il
reprend la srie, les caractristiques ont chang. Il se
reprsente de prfrence en peintre: au chevalet (1660),
avec des pinceaux et une palette (1660) et presque toujours avec le bret et la tenue de travail. Durant cette
priode, il opte pour une attitude sobre, des vtements
ordinaires et des poses dnues de tout dsir de gloire.
On ne trouve que deux exemples d'autoportrait symbolique: ce sont ceux dans lesquels il s'essaie l'autoportrait dlgu, une fois en Jupiter (658) et une fois
en Aptre Paul (1661). Mais le premier fait pendant
avec celui de sa compagne Hendrikje Stoffels reprsente en Junon et doit donc tre reli un vnement
familial particulier. Dans le second cas, l'artiste ne
renonce aucunement se montrer coiff du bret de
peintre. De cette srie d'autoportraits, il parat donc
lgitime de dduire que Rembrandt, sentant une baisse
de sa popularit au sein du march, a voulu revendiquer sa fortune critique.
On relve, partir de 1660 environ, un autre
changement stylistique dans la srie d'autoportraits, qui
correspond aux dernires annes de sa vie. La peinture
de Rembrandt se fait plus dpouille du point de vue
technique, mais elle est aussi plus expressive et se
tourne davantage, paradoxalement, vers la description
raliste. L'artiste suit avec fatalisme les signes de son
propre vieillissement, jusqu'au tout dernier autoportrait, excut quelques mois avant sa mort ( 1669).
Selon la tradition, l'auteur aurait dclar au sujet de ce
tableau et de l'autre autoportrait de 1669: Peut-tre
suis-je parvenu enfin me voir et me reconnatre. Et
qu'ai-je trouv? Je vois la mort peinte... On relve
pourtant, dans les tableaux de cette priode, l'habituel
soupon d'ironie et d'orgueil. deux reprises, Rembrandt se cache derrire une figure dlgue: on le
trouve en Dmocrite 0665-1669) et en Zeuxis (prcisons toutefois que plusieurs critiques attribuent cette
uvre l'un de ses lves et voient plutt dans l'autoportrait en Dmocrite l'identification Zeuxis). Quant
au tableau de Londres de 1669, il contiendrait - avec
son habit grands boutons, semblable celui de certains
personnages clownesques de Frans Hals - une allusion
humoristique un bouffon de cour. Par ailleurs, le choix
des personnages est intressant: au XVlI' sicle, Dmocrite tait peru comme le philosophe qui riait des folies
III 291
291
Rembrandt
Autoportrait au chevalet,
1660
III 98
-292
Pieter Paul Rubens
Promenade au jardin, 1631

Huile sur bois,
97,5 x 130,8 cm
322
humaines (par opposition Hraclite qui, dit-on,

pleurait de tout) et Zeuxis comme le peintre qui tait
mon d'un accs de fou rire en peignant le pomait d'une
vieille femme trs laide (on notera qu'un buste de vieille
femme figure, gauche, sur le tableau de Cologne).
Ainsi Rembrandt nous livre-t-il, d'un ct, un aspect
fondamental de son caractre - un anticonformisme
moqueur et hroque - et, de l'autre, une analyse
impitoyable de son vieillissement. Ce qui est ici
l'uvre, c'est donc bien une tentative d'introspection
psychologique, mme si ces termes sont tout fait
inappropris pour l'poque.
Rsumons-nous. Les mobiles qui prsident

l'autoportrait sont au moins au nombre de quatre:
a) dmonstration de virtuosit et souci d'conomie;
b) affirmation du succs; c) revendication du mrite
artistique; d) exploration intrieure. Il est clair que
Rembrandt a d'abord t motiv par des raisons trangres celles de sa propre identit mais qu'il a ensuite
commenc penser sa srie d'autoportraits en termes
de journal autobiographique. Rien de particulirement
intime au demeurant (il s'agissait de tableaux destins
tre vendus des collectionneurs d'images d'hommes
illustres, ou conus pour tre offerts des amis et des
<4293
Piete,. Paul Rubens

Vienne, Kunsthistorisches
Museum
29411>
Pieter Paul Rubens

Autoportrait avec Juste Lipse,
Jan Woverius et son frre

Philippe, 1611-1612
Florence, palazzo Pitti
commanditaires habituels). Certes, les autoportraits ne

figuraient mme pas dans les inventaires de ses biens
tablis, plusieurs reprises aprs 1653, par des officiers
de justice qui avaient pourtant comptabilis, son
domicile, jusqu' soixante-dix uvres de sa main. Mais
cela n'enlve rien au fait que Rembrandt a eu l'intention
de noter le cours de sa vie dans des travaux destins
tre montrs. Nous sommes donc en prsence d'une
forme d'autobiographie comme speculum, une image de
soi contenant une information.
L'AUTOBIOGRAPHIE
COMME CHRONIQUE OU COMME RCIT
Les plus grands contemporains de Rembrandt - Rubens

et Van Dyck pour ne citer que les Flamands - ont vu
dans l'autoportrait une forme d'autobiographie, eux
aussi, mais d'une faon totalement diffrente. Rubens,
par exemple, s'est insr dans l'vocation des vnements qui taient ses yeux les plus marquants, tel son
mariage, clbr en 1609: peu aprs, en effet, il ralisa
Gustave Courbet
Bonjour monsieur Courbet,
1854

Montpellier, muse Fabre
323
Ill. 292
Ill.29'
Ill. 293
un tableau, fameux, o on le voit avec sa femme Isabelle

Brant dans un jardin, sous un chvrefeuille (609). Le
schma fut d'ailleurs rpt en 1631, aprs ses noces
avec Hlne Fourment, dans la Promenade au jardin.
L'autoportrait o il figure au ct de Juste Lipse, Jan
Woverius et son frre Philippe 0611-1612) participe
du mme phnomne. Non seulement la scne rappelle
son frre et ses amis humanistes mais elle est clairement
situe Mantoue, ville o Rubens sjournait l'poque,
en qualit de peintre officiel de la Cour et de diplomate.
Le tableau cite un paysage que Mantegna a peint dans
Le Mariage de la Vierge. Il renvoie ainsi la mission que
lui avait confie le duc: copier les grands matres du
pass. J..:Autoportrait de 1623, excut pour le roi d'Angleterre et qui lui a t offert, est plus autonome mais il
contient galement des allusions la vie de Rubens:
l'artiste y apparat vtu en grand diplomate, charge dont
il tait effectivement investi lors des ngociations de paix
aux Pays-Bas. Autre exemple: l'Autoportrait dans lequel
Rubens se montre lgamment vtu, coiff d'un grand
chapeau, la main droite gante, la gauche pose sur une
pe (vers 1639). Ce tableau est la trace de sa nomination au rang de chevalier par le roi d'Espagne qui l'avait
aussi distingu de la Clef d'or, et par le roi d'Angleterre,
en reconnaissance du rle qu'il avait jou dans la ratification du trait de paix.
Deux sicles plus tard, un artiste franais, Gustave
Courbet, renouera avec l'obsession de Rembrandt pour
l'autoportrait (durant sa formation, il s'intressa de prs
au matre hollandais, allant mme jusqu' entreprendre
un voyage Amsterdam afin d'en copier les chefsd'uvre), tout en adhrant, pour le mode narratif, aux
orientations de Rubens. Mais la passion du rcit pousse
Courbet crer, ct des histoires relles, des histoires
tout fait imaginaires. Au dbut, il ne fait que rpter
les schmas du XVII' sicle: on le constate dans une premire version de Courbet ou l'homme au chien noir de
1842, o il se contente de tenir un chien entre ses bras,
et dans L'Homme la pipe de 1849, o il se prsente la
faon des portraits de Frans Hals. Par la suite, il se met
traiter ses autoportraits d'une manire romance et
romantique. En 1844, il rpte le modle au chien noir,
mais l'insre cette fois dans un paysage de FrancheComt, sa terre natale qui lui inspire ses personnages et
son got pour la reprsentation des classes sociales les
moins aises. Il traduit le mythe de l'artiste n sous le
signe de Saturne en se peignant en fou: on le vrifie

avec Le Dsespr, de 1841 et surtout avec Le Fou de peur,
un tableau visionnaire de 1844-1845. Avec Les Amants
dans la campagne, sentiments de jeune ge ( 1844), il rinvente le rcit des deux amants romantiques en l'inscrivant dans un cadre campagnard. Dans ses autoportraits
de caractre (on en a vu quelques exemples chez
Rembrandt), il russit mme s'imaginer en train
d'exercer une activit idale, comme celle du philosophe
dans L'Homme la ceinture de cuir, de 1845-1846, ou
celle du musicien dans Le Violoncelliste, de 1847. Dans
ce dernier cas, il se donne voir en gaucher, alors qu'il
est droitier dans L'Atelier du peintre, allgorie relle, de
1855. Deux autres tableaux constituent des pisodes de
vie romance. Bonjour monsieur Courbet, de 1854, nous
le montre au beau milieu d'une promenade la campagne, habill comme un peintre de plein air, avec son
chevalet portatif, au moment o il rencontre, chemin
faisant, un commanditaire de Montpellier et son domestique. Dans L'Homme bless, de 1844, il s'imagine, la
campagne l encore, bless sous un arbre avec l'pe
sa droite et des traces de sang sur la poitrine: le rsultat
d'un duel, manifestement. Or l'on sait que Courbet avait
dj commenc, cette poque, embrasser les ides
anarchistes (elles le conduiront en 1848 participer la
rvolution de Fvrier) et qu'il avait nou des liens
d'amiti avec le philosophe Proudhon. Ainsi le tableau
se charge-t-il, a posteriori, d'une saveur rvolutionnaire.
Le Portrait de l'artiste Sainte-Plagie, lui, est rsolument rvolutionnaire. Dans cette uvre de 1873-1874,
le peintre apparat devant une fentre dote de barreaux, tmoignage de sa premire arrestation (1871),
lie sa participation la Commune de Paris, ou peuttre en 1874, lorsqu'il fut tran en justice et condamn
payer une amende de 323 000 francs et la confiscation de tous ses biens. En tout cas, on y trouve la fois
la narration de l'vnement (une narration qui mle l
aussi ralit et imaginaire: Courbet lui-mme soutenait
que sa potique tait fausse parce qu'elle contenait du
ralisme) et celle de l'vnement prcdent, symbolis
par le mouchoir rouge autour du cou.
Le sommet de la narrativit imaginaire est atteint
avec L'Atelier du peintre, allgorie relle, de 1855, dj
cit. Courbt lui-mme a donn une interprtation de
cette scne: il s'agissait, ses yeux, d'un rsum imaginaire de sept annes de sa vie artistique. De fait, cette
Ill. 269
Ill. 295
Ill. 296
Ill. 297
Ill. 252
325
.... 296
297 Il'
Gustave Courbet
Gustave Courbet
L'Homme bless, 1844
Portrait de l'artiste
Sainte-Plagie, 18731874
Paris, muse d'Orsay
Ornans.
muse Gustave Courbet
326
toile de grand format comprend toute une srie de personnages qui furent ses amis diverses priodes de sa
vie, la reproduction d'un paysage excut quelque
temps auparavant et un modle nu qui, en ralit, ne
figure pas dans ledit paysage mais joue un rle essentiel
dans beaucoup d'autres tableaux scandaleux , forte
tonalit rotique, de l'artiste.
L'AUTOBIOGRAPHIE
COMME INTROSPECTION
328
Il faut certainement compter Vincent Van Gogh au

nombre des artistes les plus obsds par le thme de
l'autoportrait. Toutefois, les raisons qui prsident son
intrt soutenu pour ce genre sont extrmement diffrentes de celles que l'on rencontre chez d'autres peintres.
Van Gogh, qui se souvenait probablement de l'exemple
de Rembrandt, a expliqu, dans une lettre adresse
son frre Tho qu'il ne pouvait, faute d'argent, payer
des modles pour poser et qu'il se prenait donc luimme comme modle. Nous savons par ailleurs que,
dans certains cas, il lui tait difficile, vu l'tranget de
son comportement, de faire appel des modles (rappelons que durant un sjour Nuenen, en 1883, le cur
avait exhort les paroissiens ne pas poser pour lui).
Ce qui est plus surprenant, c'est que les autoportraits de
Van Gogh se concentrent dans une priode trs limite:
entre 1885 et 1889. Durant ces cinq annes-l, Vincent
en ralisa quarante-trois. Autre aspect surprenant: le
fait que l'image du peintre, mme du point de vue de sa
physionomie, est extrmement changeante, comme si le
personnage reprsent tait chaque fois diffrent, et
jamais le mme individu. Tchons d'en voir les raisons
qui sont ici, l'vidence, plus complexes.
Il convient tout d'abord de prciser que ces cinq
annes correspondent la priode de la plus grande
maturit dans le style du peintre qui passe alors d'un
got traditionnel, driv de la peinture sociale du
XIX' sicle (Delacroix et Millet notamment), la tendance impressionniste (qui culmine durant les mois de
collaboration avec son anti Paul Gauguin dans le Sud de
la France) pour parvenir la phase la plus aboutie et la
plus autonome: les deux dernires annes de sa vie. Les
autoportraits constituent donc une sorte de ponctuation
des diffrentes exprimentations techniques du matre
hollandais. Il ne faut pas oublier, par ailleurs, que sa

production ne s'est tendue que sur douze ans, de 1879
- l'anne o s'est conforte sa vocation de peintre -
1890, celle de sa mort. Mais en travaillant toujours avec
une imptueuse fureur cratrice, il nous aura laiss, de
ce bref laps de temps, quatre-vingts tableaux et autant
de dessins.
D'autre part, et c'est l une autre explication,
Van Gogh avait tendance scruter sa propre personnalit et ses humeurs. En ce sens, la srie des autoportraits
doit tre mise en relation avec la correspondance que
l'artiste avait change avec son frre Tho et qui avait
dbut bien avant qu'il ne se consacrt la peinture. Ses
lettres laissent transparatre cette mme qute, ce souci
constant d'analyse sur lui-mme et les diffrents tats de
sa conscience. Van Gogh, en d'autres termes, s'est livr
une tude de sa propre psychologie, une dmarche
qui devait trouver, quelques annes plus tard, un fondement thorique avec les crits de Sigmund Freud.
Revenons sur les diffrentes tapes de l'volution
stylistique de Van Gogh. Le changement qui s'opre
entre les premiers et les derniers autoportraits est flagrant. Il suffit d'observer le tableau excut en 1886,
l'anne de son sjour parisien: Vincent use encore ici
d'une technique hrite du romantisme tardif, dite de
l'cole de La Haye , qu'il avait adopte. Il y a l un
ralisme attentif aux dtails, un rapport assez conventionnel entre figure et fond, un type de pose qui respecte les rgles de la spcularit (avec le regard fixe,
tourn vers le spectateur, quivalant un regard dans
un miroir) et une palette aux tonalits sombres,
conformment la tradition hollandaise. Mais un an
plus tard, en 1887, l'Autoportrait au chapeau de paille
rvle dj un style assurment impressionniste:
rapides et larges aplats sur la toile (l'actuelle version
sur panneau est due un transfert ultrieur), absence
de dessin, palette aux couleurs claires et ardentes o
prdominent le jaune et le bleu, et un fond non pas
neutre ou anonyme mais atmosphrique dans
lequel vient se fondre la figure. Dans un autre autoportrait de 1887, tout est encore diffrent: la pte n'est
plus pointilliste mais brosse en violents aplats qui
laissent entrevoir le geste de la main, l'arrire-plan
revt un caractre plus abstrait et dcoratif; il n'y a plus
de contrastes entre figure et fond: l'un se prolonge
dans l'autre et rciproquement.
IlLl98
III 199
Ill. 272
Ill. 271
Ill. 300
Ill. 19
IlLlOl
Venons-en maintenant l'analyse de l'iconographie choisie par Van Gogh pour reprsenter sa
propre image. On peut discerner une srie de variantes
qui attestent le caractre de l'exploration psychologique. Une premire srie, qui inclut l'autoportrait de
U! Haye dj cit, nous donne voir l'artiste dans une
pose et une tenue typiquement bourgeoises. U! priode
la plus clairement impressionniste - souvent caractrise par la prsence d'un chapeau de paille - indique au
contraire sa volont de se prsenter comme un
homme de la campagne. Deux autoportraits
contiennent un indice biographique. li s'agit de deux
uvres de 1889, postrieures donc au moment
(dcembre 1888) o le peintre s'est disput avec Paul
Gauguin et s'est mutil l'oreille: l'estampe que l'on voit
sur le fond de la premire rappelle la priode o Vincent
s'est intress aux japonaiseries ; le fond rouge de la
seconde renvoie, de faon trs cohrente l aussi, une
courte priode durant laquelle l'artiste a tudi les effets
de la couleur rouge. Dans les deux cas, nous pouvons
affirmer que l'pisode auquel Van Gogh se rfre n'est
pas juste un dtail de sa vie, mais le signe d'une crise
intrieure qui le torture profondment. On se rappellera
qu'il y avait dj une rfrence Gauguin dans le
tableau que Van Gogh avait offert son ami en 1888: il
s'y tait portraitur, de son propre aveu, en bonze .
Enfin, un autoportrait de 1889 nous montre l'artiste
vtu d'une veste claire, sa tenue la plus typique. L'apparence est modeste et l'expression traduit l'un de ces
moments de dsarroi qui l'ont conduit tre hospitalis
pour troubles psychiatriques. Van Gogh, au fond, fait de
l'image de soi une interrogation sur lui-mme. Jamais,
comme dans ses lettres Tho, il ne parat rsoudre
pleinement les doutes qui le taraudent.
Un autre artiste a fait un large usage de l'autoportrait pour exprimer son tat psychologique, essentiellement angoiss: Edvard Munch. Ds la premire image
qu'il nous a laisse de lui (l'Autoportrait la cigarette,
1895), Munch a privilgi les atmosphres tristes, les
intrieurs clos, les poses sombres et invent une technique la mesure de ses sentiments ngatifs. Mais ce
tableau est, sans aucun doute aussi, un chef-d'uvre de
virtuosit, par la faon dont il restitue les volutes de
fume d'une cigarette, distraitement tenue dans sa main
droite. La Nuit Saint-Cloud, une composition plus
ancienne (1890), est tout aussi savante: c'est peine si
298
Vincent Van Gogh
Autoportrait au chapeau
de paille. 1887
Huile sur toile. 34 x 26.7 cm
Detroit, Detroit Institute
of Arts
300 ....
Vincent Van Gogh
Vincent Van Gogh
Autoportrait, 1887
Autoportrait, 1888
Paris, muse d'Orsay
Cambridge. Fogg Art

Museum, Harvard University
329
'\li .. 301
Edvard Munch
Autoportrait la cigarette,
1895
Oslo, The National Museum
of Art, Architecture and Design
<fil 302
Edvard Munch
Autoportrait (Le Noctambule),
19231924
Oslo, Munch Museet
ILL 302
ILL 303
l'on distingue le profil de son auteur, se dcoupant sur

une fentre tout juste claire par la lune. Les nombreux autoportraits excuts au cours des annes suivantes dlaisseront la palette sombre et la figure peine
visible pour s'inspirer de plus en plus des diverses tendances postimpressionnistes qui ont vu le jour avec
Gauguin et Van Gogh, rsolument tournes vers l'emploi
de la couleur. L'iconographie de l'autoportrait, nanmoins, reste marque par l'ide de la solitude, de la
maladie, de l'attente angoisse d'un vnement venir.
On se rappellera que Munch, en 1908, fut atteint par
une grave dpression, dont il rendit compte plusieurs
reprises travers ses oeuvres. Citons, parmi les exemples
les plus significatifs, l'Autoportrait (Le Noctambule) de
1923-1924, l'Autoportrait dans un moment de dpression,
de 1925, et l'Autoportrait entre le lit et l'horloge, de 19401942, qui est peut-tre le dernier de tous ceux qu'il a
peints. l.:autoportrait est donc pour Munch, exactement
comme pour Van Gogh, une confessio, c'est--dire la
reproduction de soi comme constellation des ressorts de
l'me, une reproduction qui permet l'auteur non seulement de tmoigner de ses sentiments mais aussi de les
analyser en profondeur.
L'AUTOPORTRAIT ET L'EXHIBITION
NARCISSIQUE DE SOI
303
Edvard Munch
Autoportrait entre le fit
et/'horloge, 19401942
Huile sur toile,
149,5 x 120,5 cm
Oslo, Munch Museet
334
Il nous faut voquer une varit d'autoportrait, qui s'est

impose de manire extraordinairement efficace dans
l'art contemporain: celle qui renvoie l'une des origines mythiques de l'autoportrait, plus prcisment au
mythe de Narcisse, le beau jeune homme qui, en se
contemplant dans une source, s'prend de sa propre
image (qu'il tient pour celle d'une nymphe) et finit par
mourir de langueur en tentant de la rejoindre. Dans ce
type d'autoportrait, la valeur accorde sa propre identit est de nature minemment esthtique - beaut
physique, beaut morale, gnie, spiritualit, excentricit, unicit, etc., alors que dans les cas prcdents,
d'autres facteurs prvalaient: la complexit psychique,
le souci du tmoignage, la trace que l'artiste cherche
laisser de lui dans le monde ... C'est peut-tre justement
pour cette raison que cette varit d'autoportrait s'est
affirme avec autant de vigueur j'poque moderne.
Lorsque l'oeuvre d'art n'est plus seulement un ouvrage,
porteur de caractres esthtiques intrinsques, mais

devient l'intention de l'artiste, qui se transforme luimme en oeuvre d'art totale, l'autoportrait en porte
toutes les consquences. Il va de soi qu'il y a dans cette
attitude une dimension psychologique: rappelons que
le thme du narcissisme est abondamment trait chez
Freud, qui y voit la source de nvroses et de psychoses,
et que les artistes tiennent souvent compte de cette
orientation thorique.
Mme si quelques artistes avant lui s'y sont dj
essays (on pense Drer par exemple), le Viennois
Egon Schiele reste le premier de tous les peintres qui ait
explor aussi assidment l'autoportrait narcissique. En
vingt-huit ans de vie, il a produit pas moins de trentedeux oeuvres de ce type, des peintures mais aussi des
dessins et des gravures. Les premiers autoportraits,
commencs en 1907 et excuts suivant une technique
encore assez acadmique, accusent une certaine complaisance envers l'aspect physique, vaguement phbique,
et un comportement subtilement sducteur. La plupart,
cependant, remontent aux annes 1910, l'poque o
l'artiste avait son propre atelier, et s'orientent plutt vers
l'ide d'une image anticonformiste et dviante du personnage qui se portraiture. On trouve frquemment
rpte, par exemple, la reprsentation de l'artiste nu,
jusqu'ici absolument exceptionnelle dans l'histoire de
l'art. Inhabituelles aussi: les postures, qui rappellent
assez celles d'un danseur et voudraient donner une
impression de dynamisme. Ses nus fminins qui sont
surtout, au dbut des annes 1910, ceux de sa compagne
et modle Valrie, dite Wally, vont dans ce mme sens,
fortement rotique et dviant. lis scandalisrent la
socit autrichienne bien pensante: refoul de la petite
ville maternelle o il s'tait rfugi, Schiele fut inculp
en 1911 de dtournement de mineure (il fut acquitt)
et poursuivi pour moeurs dissolues (il fut condamn
une lourde amende). l.:Autoportrait nu de 1910 est le
prototype de cette catgorie, plusieurs fois dclin jusqu'
la trs scandaleuse Masturbation, de 1911. Mais d'autres
catgories d'autoportraits, diffrentes sur le plan iconographique, accusent cette mme tendance exhibitionniste. On pense notamment celles du dandy et du
bohmien. L'Autoportrait au gilet, de 1911, rpt lui
aussi plusieurs reprises, appartient la premire;
Visionnaire II, un homme et la mort de 1911 relve de la
seconde. Mais le trait le plus marquant de l'expression
ILL 30'
Il1.30S
Il1.306
Le... -xJr
J(HiE
7''1
11
305 ..
48x32,1 cm
Egon Schiele
Autoportrait au gilet, 1911
Gouache, aquatinte, craie,
51,5 x 34,5 cm
Vienne, Albertina
Collection prive
Egon Schiele
Masturbation, 1911
Gouache. aquarelle, crayon,
336
narcissique chez Schiele n'en reste pas moins sa faon

d'insister sur le nu et l'rotisme. Ce n'est pas un hasard
si l'artiste se reprsente, deux reprises au moins, en
train de se masturber (Masturbation, 1911 et Portrait de
l'artiste se masturbant, 1911). Nous sommes en prsence
d'une transposition directe, en peinture, de l'attitude
psychologique la plus typique du narcissisme. On
notera cependant qu'il n'y a ici aucune srnit dans la
composante rotique: le visage du protagoniste, en
effet, nous parat vieilli (rid, marqu, fatigu) et sa
physionomie assez contracte, dramatique, ngative.
Tout se passe comme si la provocation de Schiele correspondait plutt un sens de la faute ou la prfiguration
d'une tragdie. Deux autres autoportraits (Les Voyants
d'eux-mmes) documentent parfaitement cette scission
entre l'tat intrieur du sujet et son apparence extrieure, une scission qui n'est pas rsolue et qui n'est
peut-tre pas soluble.
Un autre artiste a pouss la reprsentation narcissique de soi ses limites maximales: Salvador Dali. Le
peintre catalan a produit, lui aussi, un nombre impressionnant d'autoportraits en puisant dans la plupart des
modles qui se sont succd au fil des sicles. Pendant
une premire priode (1919-1923), il s'est content de
perfectionner les canons traditionnels: un autoportrait
de 1919 le montre dans l'atelier; un autre de 1921 le
campe, l'ge de 17 ans, de trois quarts, une pipe la
bouche, dans une pose qui rappelle assez Munch;
quatre tableaux, entre 1923 et 1925, l'insrent dans un
paysage, suivant un schma cher aux impressionnistes.
Plus tard, Dali combine la reprsentation de lui-mme
avec le style qui le caractrise dj, fidle au principe
qui veut que toute uvre d'un artiste soit, au sens large,
son autoportrait: nous le voyons ainsi transform tour
tour en figure cubiste ( la manire de Marcel Duchamp)
et surraliste. Par la suite, l'auteur reprend le type du
cryptoportrait et le transpose sur un mode moderne
en insrant sa propre effigie dans des compositions narratives plus toffes, y compris les compositions plus
tardives qui incluent des lments thoriques de l'autoportrait tels que le miroir, la pose, la temporalit ou
encore la famille (sa femme Gala, notamment) comme
signe du contrat autobiographique. Dali, enfin, se livre
l'exercice de l'autodrision: on le vrifie avec le magistral Soft Self Portrait, de 1941, dans lequel l'artiste se
reprsente en buste honorifique de chocolat fondant, et
Ill.l04
ILL JOI
Ill.J08
338
"-4306
Egon Schiele
Visionnaire /J, un homme et la
mort, 1911
Autoportrait
Vienne, collection R. Leopold
-4307
Salvador Dali
Autoponrait cubiste, 1923

Gouache et collage sur
carton, 104,9 x 74,2 cm
Madrid, Centro de Arte
Reina Sofia
Salvador Dali
Soft self Portrait, 1941

Collection prive
Ill. 115
340
dans l'Autoportrait enJoconde, dans lequel il remplace le

visage de Mona Lisa par le sien, rptant de manire
implicite le geste iconoclaste de Duchamp (L.H.O.O.Q.)
qui avait affubl de moustaches la clbre hrone de
Vinci, Dali lui-mme gominant et incurvant avec le plus
grand soin ses propres bacchantes. En somme, Salvador
Dali est un narcisse tous azimuts : il projette son
image sur toute l'histoire de l'art et s'exhibe comme
protagoniste absolu de cette mme histoire.
L'AUTOPORTRAIT COMME MANIFESTE

POTIQUE
Les remarques que nous venons de formuler au sujet de

Dali nous prparent examiner maintenant une dernire
catgorie, celle qui consiste faire de l'autoportrait un
moyen de thoriser une potique. Giorgio De Chirico
est certainement l'artiste qui l'a pratique avec le plus
de constance et de conscience. S'il a excut un nombre
309
Giorgio De Chirico
Autoportrait avec sa mre,

1919
Huile sur toile, 79.5 x 59,5 cm

Paris. Muse national d'art
impressionnant d'autoportraits (quatre-vingts au cours

de sa longue vie), il a trs tt, ds ses jeunes annes,
orient ce genre artistique vers la fonction de manifeste potique, au terme de laquelle (insistons sur ce
point) il y a une totale identit entre l'artiste et son
uvre. L'volution des trente-six autoportraits que
De Chirico a peints entre 1911 et 1924 obit cette
ligne de cohrence interne. Le premier, par exemple, le
Portrait de l'artiste par lui-mme (et quid amabo nisi quod
nigma est ?), est de 1911 mais une inscription autographe en anticipe la date 1908, ce qui est dj, en soi,
un geste significatif: De Chirico entend affirmer par l
sa prcoce appartenance la tendance mtaphysique.
Le cadrage, lui aussi, est trs tudi: l'effigie s'insre
l'intrieur d'un cadre-fentre en avance - comme dans
les portraits des primitifs flamands et allemands - portant une inscription en latin (le fameux verset inclus
dans le titre: Que pourrais-je aimer sinon ce qui est
341
nigme? ,,) qui constitue une sorte de devise programmatique pour l'auteur et les autres mousquetaires de
la peinture mtaphysique. De Chirico reprend la formule
dans son autoportrait de 1920 mais dplace l'inscription l'intrieur de la reprsentation et la grave sur une
pierre feinte aux allures de Tables de la Loi. Il substitue
aussi - le changement est loin d'tre ngligeable - au
terme nigma les mots rerum metaphysica pour rappeler
le philosophe Hraclite qu'il apprciait particulirement
et qu'il citait souvent. L:artiste, en somme, s'est mu en
une sorte de Mose de l'art. Revenons sur son premier
autoportrait: on aura not la pose de profil, avec le
visage appuy sur la main. L encore, nous sommes en
prsence d'une citation, rudite et conceptuelle la
fois: l'artiste parle de lui-mme en s'installant dans une
dimension historique (comme si un autre parlait de
lui) et son attitude correspond celle qui, depuis Drer,
exprime la mlancolie, autrement dit le sentiment des
crateurs ns sous le signe de Saturne. Ce mme geste
se rptera plusieurs reprises dans bien d'autres autoportraits de Chirico, jusque dans la dernire priode de
IlLlIO
son activit.
EIQU 1D.
310
Giorgio De Chirico
Autoportrait, 1920
Munich, Pinakothek der

Moderne
342
S"
D'autres lments fondamentaux de ce premier

autoportrait, vritable programme pictural lui tout
seul, entreront, des degrs divers, dans la composition
des autoportraits postrieurs. Ainsi le schma du cadrefentre rapparat-il dans les portraits de l'artiste avec sa
mre (le prototype de cette srie de portraits est celui
de 1919, aujourd'hui conserv au Centre Pompidou, qui
combine l'iconographie de trois quarts d'un prcdent
portrait maternel avec la citation explicite de celui-ci)
et dans bien d'autres bustes de l'auteur o ce dernier se
prsente le bras appuy sur un rebord de fentre. Tous
les paysages que l'on voit derrire la fentre sont symboliques: ici, une architecture classique ou renaissante, l
une statue ou une chappe sur la mer grecque, ailleurs
un ciel nuageux. Le dcor intrieur est galement symbolique: on y trouve des statues de lettrs illustres ou de
divinits antiques (Euripide, Athna, Mercure, Ulysse).
Parfois mme, des citations littraires antiques: c'est le
cas, entre autres, dans l'Autoportrait avec buste d'Euripide, de 1923, o l'on peut lire les mots nulla sine tragdia gloria, et dans l'Autoportrait de 1924 o figure la
phrase d'Ovide: mihi fama perennis quritur in toto semper ut orbe canar < je vise moi une gloire immortelle;
tre clbr toujours et dans tout l'univers, voil mon
Ill.l09
U.311
ambition). Ce genre de narcissisme esthtique est

d'origine philosophique: il drive selon toute vraisemblance de Friedrich ietzsche et d'Arthur Schopenhauer,
et donne forme l'artiste philosophe, c'est--dire au surhomme pensant qui aspire seulement laisser au monde
une trace de lui-mme en tant que crateur. On trouve
un tmoignage de ce fondement philosophique dans un
autre motif rcurrent des autoportraits de De Chirico:
le transformisme. Dans un autoportrait, l'auteur, reprsent par un buste de trois quarts, dans la pose de la
mlancolie et le regard tourn vers le spectateur, fait
face un autre lui-mme, de profil cette fois, transform
en statue (vers 1922). Dans l'Autoportrait de 1924, la
pose est lgrement diffrente: ici, le bras repose sur un

rebord de fentre, mais l' homme en personne est
devenu sculpture. Parfois, le transformisme prend la
forme du travestissement. Le peintre a produit, durant
sa priode la plus aboutie, de nombreux autoportraits
en costume antique, en pote couronn de laurier, en
pictor optimus (comme il se dfinissait lui-mme) sur le
modle des autoportraits de Nicolas Poussin, Raphal,
Lorenzo Lotto et Arnold Bck\in. En somme, De Chirico
traduit la figure nietzschenne du surhomme, du philosophe capable de se rinterprter dans n'importe quel
rle au monde mais toujours anim par un mme dessein: la conqute de la gloire et de la mmoire future.
311
Giorgio De Chirico
Autoportrait. vers 1922

Toledo. Ohio. Museum of Art
ILl. 106
343
APITRE 11
O est le tableau?
LA NGATION DE L'AUTOPORTRAIT ET LA DISPARITION DU JE)}
312
Adriaen Valck
Vanit, vers 1660
Hambourg, Hamburger
Kunsthalle
313
Cornelius Gijsbrechts
Trompe-l'il, vers 1670
Copenhague, Statens
Museum for Kunst
Il semble que les rflexions gnrales sur l'autoportrait

doivent se compliquer ds lors que l'on aborde l'art
contemporain. Pour une raison trs simple: c'est que
l'autoportrait classique est encore, selon les canons, un
portrait proprement parler et que l'art contemporain,
ayant le figuratif en aversion ou mettant en doute sa
valeur - celle, autrement dit, de la ressemblance -, n'est
plus du tout concern par la question. En somme,
comme portraire n'est plus de mise, l'autoportrait
n'existe pas. Bien sr, il ne s'agit pas d'une dcision qui
se serait brusquement impose au xx' sicle: l'histoire
de l'art montre bien que l'on est arriv progressivement
la ngation dfinitive de l'autoportrait. Dans ce dernier
chapitre, nous nous proposons d'approfondir les tapes
successives qui ont abouti un parti aussi radical.
L'AUTOPORTRAIT CONCEPTUEL:
L'IDENTIT ET SES INDICES
Tout a commenc la fin du manirisme et surtout avec

le baroque, au moment o le genre de la nature morte
s'affirme dans le paysage pictural. La figure humaine
tend alors, semble-t-il, disparatre du rpertoire des
artistes, en faveur d'un ralisme des choses plutt qu'un
ralisme des personnes. Toutefois, la nature morte n'est
pas un simple jeu de compositions d'objets ni un banal
genre dpourvu de toute laboration conceptuelle. Bien
au contraire: trs souvent, les strotypes apparents
sont associs de faon produire des significations allgoriques complexes. Il suffit de penser au type de la
vanit, trs rpandu dans le Nord de l'Europe, pour se
345
rappeler quel point le concept philosophique y joue

un rle important, ou encore au type du banquet,
invent dans les Flandres, o l'association de diffrents
aliments fait parfois allusion des dogmes religieux 1l3
Il existe d'autres types encore, comme l'intrieur d'atelier
ou la collection de curiosits, qui semblent obir eux
aussi la rgle de l'abandon de la figure humaine,
mais qui, en vrit, la rintgrent par le biais d'indices
insrs dans les dtails de l'oeuvre, au point de parvenir
chafauder de vritables formes d'autoportrait. Du
point de vue du langage figuratif, le phnomne est
parfaitement identifiable. Il est comparable celui qui
se produit en littrature, dans la description. Ce procd, auquel on donne le nom technique de description exclusive 114, fonctionne de la manire suivante:
il est possible de donner le nom d'un personnage
quelconque et, partant, de l'identifier comme un individu bien particulier, mais il est possible aussi de dcrire
ce mme personnage d'aprs ses seuls attributs (c'est
l'addition de ces attributs qui, force d'exclusions
logiques successives, le dfinit comme un individu
particulier). Le jeu consiste alors retrouver les indices
pertinents et reconstruire le systme de leurs relations.
Bien sr, il s'agit toujours, au fond, d'un autoportrait.
Mais d'un autoportrait en l'absence (au moins partielle)
du portraitur"'.
Les exemples les plus beaux et les plus virtuoses
de description exclusive appartiennent au genre de
la nature morte flamande et hollandaise du XvII' sicle.
C'est le cas de l'Anversois Cornelius Norbertus Gijsbrechts qui nous a laiss plusieurs brillants trompe-l'oeil,
exercices constitus d'objets apparemment htroclites
mais runis le plus souvent selon le principe du 1Mlnderkammer, tous trs minutieusement dcrits et caractriss par une signature cache: son autoportrait peint
sur un petit mdaillon accroch (le plus remarquable,
parmi tous ceux qui sont conservs au Statens Museum
for Kunst de Copenhague, date de 1670 environ). Mais
ces mdaillons font souvent rime avec d'autres
objets - lettres, ustensiles personnels, dessins attribus
l'artiste... - qui viennent souligner la signature. Un
petit matre hollandais originaire de Haarlem a travaill
dans le mme esprit que le peintre d'Anvers. Il s'agit
d'Adriaen Valck: on dcouvre dans sa Vanit, construite
comme une vue intrieure d'atelier (vers 1660), un
autoportrait lgrement dform par la position de la
IlUIl
Ill. 112
347
348
314
Peter Claesz
Vanit, nature morte.

vers 1634
Huile sur bOs, 54 x 71,4 cm
Los Angeles, The J. Paul Geny
Museum
feuille sur laquelle il est dessin, en quilibre instable au

tout premier plan du tableau. Ici aussi, nous sommes en
prsence de la technique qui consiste combiner des
dtails pour constituer l'identit de l'artiste: non seulement le nom du peintre y figure, bien en vidence sur le
grand cahier ouvert (il est mme inscrit sur les deux
pages) mais on y distingue aussi, mme s'il est moins
visible du fait de la perspective, l'un de ses carnets
dessin. Les artistes contemporains n'ont pas totalement
oubli la technique de la signature sous forme de
mdaillon: elle apparat chez Jasper Johns, dans le
badge en plastique qu'il a coll sur un montage pop de
1964, Souvenir.
Mais revenons aux spcialistes hollandais de la

nature morte, dont les jeux sont autrement raffins et
subtils. Deux exemples illustrent merveille la pratique
de l'autoportrait cach dans une scne de genre. Le premier est un tableau de Pieter Claesz. Cet artiste, trs
apprci pour ses natures mortes sur le thme de la table
dresse, avait l'habitude d'introduire dans ses compositions des objets rflchissants (verres et bouteilles en
verre, carafes, sphres mtalliques, etc.) et d'inclure ainsi
dans la scne le reste de la pice qui contient la table, en
travaillant la fois sur les distorsions de la perspective et
sur les jeux de lumire. Dans le tableau de 1634, Claesz
est all plus loin: il a construit la perspective des objets
reflts dans la sphre mtallique selon les canons les
plus avant-gardistes en matire d'optique, et s'est plaC
lui-mme, l'intrieur de cet espace largi, en train de
peindre son chevalet. On retrouve ce mme schma
chez l'un de ses collgues, hollandais lui aussi mais n
Londres: Simon Luttichuys. Dans son Allgorie de la
Vanit (1646), Luttichuys commence par tromper le
spectateur avec le schma que nous avons vu chez Valck
et chez Gijsbrechts: il insre une palette et quelques
esquisses pour suggrer que ce coin d'atelier est celui de
l'auteur, ainsi qu'une petite gravure reprsentant un
visage pour donner penser qu'il pourrait s'agir de
l'autoportrait de l'artiste. En fait, c'est le portrait de
Van Dyck, que Luttichuys, l'vidence, a convoqu
pour dire son attachement au matre ou souligner son
propre objectif: le renom. Cela dit, il y a bel et bien un
autoportrait. Il se trouve dans la sphre mtallique,
suspendue au-dessus de la table, qui reflte le reste de
la pice: c'est donc l que l'on voit ['artiste au travail.
Luttichuys est parfaitement conscient de la virtuosit
Ill. 316
Ill. 314
Ill. 315
349
315
Simon Luttichuys
Allgorie de la Vanite. 1646

Pittsburgh, The collection
of Teresa Heinz and the late
senator John Heinz
350
316
Jasper Johns
Souvenir, 1964
Encaustique sur toile
et objets, 73 x 53,3 cm
Collection de l'artiste
351
technique dont il a fait montre. N'a-t-il pas ponctu le

tableau situ notre gauche d'une minuscule mais trs
rudite marque de son talent? Le petit insecte est bien
sr le symbole de la vanitas mais aussi une vocation de
la lgende de la musca depicta - autrement dit, de la
faon dont Apelle a remport, selon Pline l'Ancien, le
titre de meilleur peintre dans la comptition qui l'opposa
Parrhasios : Apelle aurait trs fidlement copi la nature
morte aux fruits de Parrhasios, mais y aurait ajout une
mouche, peinte avec tant de naturel que Parrhasios crut
bon devoir la chasser d'un revers de la main et fut
contraint d'admettre la supriorit de son rival"".
LE REFUS DE LA POSE, LE REFUS
DE L'AUTOPORTRAIT
ILL 317
352
Restons dans le XVII' sicle hollandais avec l'une des

uvres les plus connues de l'histoire de l'art: Le Peintre
dans son atelier de Jan Vermeer, excut selon toute
probabilit vers 1665-1666. En apparence, la scne ne
diffre gure des nombreuses vues d'intrieur que l'on
peignait l'poque. Elle illustre l'activit d'un artiste
dans son atelier, un genre de composition auquel Rembrandt s'tait aussi essay. Un lment, cependant, est
inhabituel: le peintre, ici, nous tourne le dos. Le tableau
voudrait donc passer pour un tableau de genre. Mais
plusieurs dtails nous invitent penser exactement le
contraire. La femme qui pose en muse couronne de
laurier ressemble aux autres jeunes femmes la fentre
que Vermeer a reprsentes maintes reprises et dont il
a fait l'un de ses thmes favoris. Sur le mur du fond, une
gigantesque carte gographique des Pays-Bas proclame
sa nationalit. Sur les bords de la carte figurent des vues
urbaines parmi lesquelles se trouve, selon toute vraisemblance, un paysage de Delft, sa ville natale. Sur le
tableau de chevalet, qui est en cours d'laboration, on
distingue les contours de Clio, la muse de l'Histoire
(l'iconographie drive directement de Cesare Ripa ll7).
L'allgorie est donc claire: l'artiste n'est pas reconnaissable - ou n'est pas reconnu? - mais on peut l'identifier, et surtout on peut comprendre que son dessein est
de rester dans l'Histoire, comme la plus grande gloire
de sa ville et de son pays.
Le geste de Vermeer peut tre interprt de diffrentes faons: comme un acte de modestie, comme un
rejet du schma rhtorique ou encore comme une honnte dissimulation }}IlS d'une ambition mal masque. Il
n'en reste pas moins qu'il a inspir, dans ses diverses
connotations, de nombreux artistes contemporains, en
raison de la nature profondment philosophique du
thme trait: on y a vu, juste titre, une manire de par1er, avec les moyens de l'art, de sa signification abstraite
- un exercice que l'on tient ordinairement pour impossible puisque la fonction mtalinguistique Cutiliser le
langage pour parler d'un langage) serait l'apanage, suppose-t-on, du seul langage verbal""
Au fond, l'une des faons d'excuter visuellement
le motif que nous avons analys consiste traduire en
images la figure rhtorique de la prtrition (figure par
laquelle on nie une prsence en l'affirmant). Arnold
Schonberg - on le sait peu mais le compositeur fut gaIement peintre ses heures et s'est souvent exerc la
photographie - nous en offre un savoureux exemple.
Schonberg nous a laiss une srie assez importante
d'autoportraits l'aquarelle, qui ne diffrent les uns des
autres que par quelques variantes chromatiques. On lui
doit aussi, cot de ces visages vus de face et colors,
une belle esquisse de 1911, qui nous le montre de dos
marchant dans la rue: elle pourrait avoir t tire d'une
photographie prise par le compositeur lui-mme,
l'ombre de son propre corps, et cite par Ernst Gombrich
comme illustration de sa thorie sur l'ombre portel'O
On trouve chez Constantin Brancusi un geste d'effacement trs explicite, dans l'un de ses autoportraits photographiques raliss l'aide d'un retardateur: il tend la
main vers l'objectif pour empcher que son visage ne
soit pris C l'instar des vedettes qui font obstacle
l'activit des paparazzi). La solution de l'Italien Giulio
Paolini est intressante: dans son Delfo, ralis en 1965,
le chssis d'une fentre laisse entrevoir la figure gnrique de l'artiste mais recouvre les traits fondamentaux
de sa physionomie. Celle imagine par Giosetta Fioroni
dans son Autoportrait l'ge de sept ans (1969) est plus
subtile encore: non seulement l'enfant est cadre de dos
mais la technique utilise tend instaurer une forte
opacit qui renvoie l'imprcision de la mmoire.
Une autre manire rsolument contemporaine de
se portraiturer en gommant l'aspect figuratif mais en
maintenant l'aspect reprsentatif consiste remplacer
l'image du tableau par celle de la signature. Il s'agit, l
encore, d'une solution fortement thorique. Il faut bien
Jan Vermeer
Le Peintre dans son atelier,
vers 1665-1666
Huile sur toile.
96,5 x 115,7cm
Vienne.
Kunsthistorisches Museum
Il1.3l9
III 318
<4318
Constantin Brancusi
Autoportrait cach
d'une main, vers 1920
tpreuve aux sels d' argent,

23.8 x 17.8 cm
319
Arnold Schonberg
Autoportrait, 1911
Huile sur carton, 48 x 45 cm
Los Angeles, Lawrence

Schonberg Collection
354
admettre que, sur une uvre d'art, la signature - si intime

par nature - perd beaucoup de ses traits constitutifs. La
signature nat d'une ncessit (l'authentification de
documents) et drive du constat que l'criture cursive,
par sa rapidit d'excution, identifie une seule et unique
main. Or cette vitesse ne saurait tre maintenue, ni en
<11320
Michelangelo
Pistoletto
L'Art de la dsolation
quatrime gnration, 1985
Toile, peinture acrylique
et mail
Collection de l'artiste
<11321
Lucio Fontana
fo sono Fontana, 1966
Eauforte, 19,7 x 15,8 cm
Locarno, collection
Raimondo Rezzonico
peinture ni en sculpture, puisque la temporalit de la

production artistique est ncessairement plus lente. Il
s'ensuit que, chaque fois que nous voyons une signature,
celle-ci est en ralit le portrait d'une signature, c'est-dire un autoportrait (sinon, nous serions en prsence
d'un faux). Et les quelques artistes qui ont expriment
ce jeu de substitution de l'autoportrait par la signature
ont donn prcisment ce sens l'opration. On le vrifie avec l'Autoportrait-signature de 1964, une uvre tardive de Marcel Duchamp, o le paraphe de Duchamp
s'inscrit sur la toile dans un rouge vif. Il est suivi, deux
ans plus tard, par un dessin de Lucio Fontana (1966)
dans lequel l'auteur dessine mme le cadre qui entoure
son Je suis Fontana. En 1985, Michelangelo Pistoletto
- l'un des reprsentants majeurs de l'Arte Povera - a
conu son portrait comme une simple phrase grave sur
une porte en bois: Art de la dsolationlMicheiangelo
Pistoletto/quatrime gnration. Ces mots constituent
une citation emprunte Marcel Duchamp - soit d'un
travail de 1927 (une porte ouverte dans un couloir), soit
de la dernire de ses uvres, reconstruite aprs sa mort,
en 1969 (tant donn) - mais aussi, dans le mme temps,
l'indication de Pistoletto lui-mme travers l'criture.
La ngation totale de l'autoportrait peut mme dboucher sur la ngation de l'existence: c'est ce qu'a accompli Emilio Isgrb avec son Je dclare ne pas tre Emilio
Isgrb de 1971. Cette installation comporte sept panneaux verticaux sur lesquels figurent des inscriptions
suivies d'une signature chaque fois diffrente. I.:inscription centrale postule: Aujourd'hui, 6 fvrier 1971, je
dclare ne pas tre Emilio Isgrb. Les autres inscriptions, qui sont les tmoignages de ses parents, de sa
femme, de ses frres et sur, prcisent respectivement :
Je n'ai jamais eu de fils du nom d'Emilio
(Giuseppe Isgr).
{{ Ce n'est pas mon fils. Mon fils avait une cicatrice sur la cuisse (Elisabetta Isgr).
Mon mari et moi, nous vivons spars depuis de
longues annes. Il me serait difficile de le reconnatre
(Brigitte Isgrb Kopp).
Ill.311
III 320
a ne peut pas tre lui. Mon frre n'a jamais

port la barbe (Bruno Isgrb).
Mon frre est parti il y a tellement longtemps,
et il tait bien plus jeune (Mariana Isgrb).
Aujourd'hui, il aurait trente-deux ans, trois
mois et quinze jours (Aldo Isgrb).
La formulation est celle de la dclaration sous serment, mais chaque expression est paradoxale et vient
confirmer l'absurdit de l'assertion gnrale. Il n'en reste
pas moins que cette squence de signatures forme un portrait de famille complet, alors mme que cette famille
nie totalement l'existence de son lment central.
TRANSfORMATIONS: TRADUCTIONS
OU TRAHISONS?
R J2J, 322
Il nous faut retourner dans le pass pour voquer le cas

d'un artiste lombard de la seconde moiti du XVI' sicle
qui a connu de son vivant un grand succs - surtout
l'poque o il travailla au service de l'empereur
Rodolphe II - et qui reprsente l'expression ultime du
manirisme. Il s'agit de Giuseppe Arcimboldo, clbre
pour ses juxtapositions d'objets recomposant des figures
humaines. Une partie de la critique a voulu voir dans
deux de ses tableaux de possibles autoportraits. Il s'agit
du Bibliothcaire, de 1566, et du Jardinier, de 1590, qui
est un tableau rversible puisque, d'un ct on y voit
une nature morte de fruits et lgumes, de l'autre le
visage d'une personne. videmment, il est trs difficile
d'affirmer avec certitude l'authenticit du sujet, tant
donn la nature fortement abstraite de ses compositions.
Il est vrai que le peintre milanais s'est dj essay l'art
du portrait: il a peint celui de l'empereur sous les traits
de Vertumne. Il est galement vrai qu'il a exerc pour lui
les fonctions de bibliothcaire et de conservateur des
curiosits de son cabinet personnel. Il est tout aussi vrai,
enfin, que l'artiste portait la barbe et les moustaches,
comme les ttes des deux tableaux en question (que l'on
peut rapprocher de son seul autoportrait sr: un dessin
conserv la Nrodni Galerie de Prague). Si nous
tenons pour bonne cette identification, nous pouvons
faire valoir qu'il s'agit l d'une opration intressante.
Arcimboldo, qui a cr un style personnel et tout fait
reconnaissable, transpose l'image d'un code figuratif
communment accept dans un autre code qui n'appar-
tient qu' lui. Nous pouvons donc lgitimement soutenir qu'il accomplit l une sorte de traduction d'une
langue visuelle dans une autre. Or, lorsque nous nous
trouvons en prsence d'une traduction, nous constatons
tantt que le contenu reste presque identique 12l ,
mme si la forme des deux langues est diffrente, tantt
qu'il accuse une diffrence certaine, d'autant plus grande
que les deux langues seront loignes l'une de l'autre. e
dit-on pas d'ailleurs, en jouant sur l'tymologie du mot,
que toute traduction est aussi une trahison"'? La traduction entre deux codes figuratifs aboutit des diffrences encore plus accentues, puisque ces codes ne
sont pas universellement partags. Et l'cart se fait plus
grand lorsque le code d'arrive est un idiolecte, c'est-dire un code appartenant un seul individu ou un
groupe restreint. Dans le cas qui nous occupe, nous parvenons aisment reconnatre le motif du portrait chez
Arcimboldo, mais il nous est nettement plus difficile de
reconnatre sa physionomie proprement dite.
Oprons maintenant un saut de quelques sicles
en avant pour retrouver l'art contemporain. Habitu
322
Giuseppe
Arcimboldo
Le Jardinier, 1590

Crmone. Museo (ivieo
357
1323
Giuseppe
Arcimboldo
Le Bibliothcaire, 1566

Sko. collection du baron
R. Essen
324 ..
Pablo Picasso
Autoportrait 1972
Crayon gras sur papier,
65.7 x 50.5 cm
Tokyo, collection prive
exalter l'originalit expressive des artistes en particulier

ou des courants artistiques, l'art contemporain n'a
cesse de produire des traductions , surtout lorsqu'il
reste, au moins partiellement, figuratif. Tout au long du
xx' sicle s'est constitue avec bonheur une vritable
galerie d'autoportraits qui nous offre un ventail extraordinaire de traductions/trahisons et nous enseigne, par
la mme occasion, les rgles de transformation tant
dans les styles personnels que dans les diffrents mouvements. Nous pourrions, bien sr, en dresser une liste
infinie mais nous nous limiterons seulement aux
exemples les plus frappants.
Commenons par Pablo Picasso. Cet artiste, qui
nous a laiss de nombreux autoportraits dont certains
sont traditionnellement figuratifs, a tenu dans plusieurs
358
cas transformer son effigie selon les canons de son

propre idiome . L'Autoportrait de 1972 est l'une des
dernires uvres du matre. D'aucuns veulent y voir le
signe de la vieillesse et la prfiguration de la mort,
comme si un crne s'tait superpos au visage de l'artiste.
Toutefois, ce qui nous importe ici le plus, c'est que les
traits physionomiques de l'auteur ne sont gure reconnaissables, tandis que le style cubiste de l'ouvrage,
lui, est minemment reconnaissable. En d'autres termes,
alors qu'il est difficile d'affirmer voici Picasso , il est
tout fait lgitime, au contraire. d'affirmer voici un
Picasso . En somme, c'est l'autoportrait de l'artiste qui
est l'uvre en soi, et non plus la ressemblance rfrentielle une ralit extrieure. Ce mcanisme de transformation se rpte ponctuellement dans toutes les
Ill.J14
... 325
Marc Chagall
Autoportrait en vert, 1914
Huile sur carton maroufl

sur toile, 50,7 x 38 cm

'4111326
Gino Severini
Autoportrait Mon rythme
(rplique de l'autoportrait
de 1912),1960

327 ..
Mario Sironi
Autoportrait, 1913

Milan, Padiglione di Arte
Contemporanea
Andy Warhol
Camouflage Self-Portrait, 1986
Polymre et srigraphie sur toile,

203,2 x 193 cm
New York, The Andy Warhol

Foundation
362
') U E
avant-gardes ou, pour tre plus prcis, chez tous les

reprsentants qui ont t capables d'inventer un langage
autonome. On le vrifie avec l'Autoportrait en vert de
Marc Chagall, de 1914, o l'intention stylistique est trs
vidente, surtout si on le compare aux autoportraits
prcdents qui sont encore lis des tudes acadmiques et un rendu raliste traditionnel. On le vrifie
aussi avec Gino Severini qui opre, dans son Autoportrait
Mon rythme de 1912, une vidente traduction en style
futuriste, rehausse des couleurs particulires de sa
palette personnelle: le gris et le bleu. Cela vaut galement
pour Mario Sironi: son Autoportrait de 1913, excut
durant la brve priode o il avait adhr au mouvement, se caractrise par des tonalits de brun, un choix
chromatique qui deviendra bientt un trait distinctif de
son auteur. L'autoportrait d'Andy Warhol de 1986
(Camouflage Self-Portrait) montre exactement la mme
transformation stylistique, tant par les techniques utilises (photographie traite, multiple en Srigraphie) que
par les couleurs: les couleurs fondamentales de la
gamme, typiques de l'auteur et plus gnralement du
courant auquel il se rattache, le Pop Art.
Ill.
Ill. 316
IlU17
IlU18
LA PARTIE POUR LE TOUT, LE TOUT

POUR LA PARTIE
Il existe une autre faon d'viter ou de nier l'autoportrait: elle consiste recourir la figure rhtorique de
la synecdoque gnralisante (on prend la partie pour
voquer le tout qui l'inclut) ou particularisante (on
prend le tout pour n'voquer qu'un seul lment qui en
fait partie). Ici aussi, il faut chercher l'origine de cette
pratique dans la tradition classique. Le premier artiste
qui a excut son autoportrait en ne montrant qu'une
partie de son corps est peut-tre Michel-Ange. Sur les
fresques de la chapelle Sixtine, l'artiste a reprsent
quatre reprises une main avec la paume ouverte, tourne vers le spectateur (ce sont les mains des figures de
Dieu, de Jrmie, d'zchiel et du Christ dans le Jugement dernier). Il s'agit toujours de la mme main, reconnaissable ses lignes, sa forme, ses reliefs et mme
ses rides. Ce qui, au fond, n'a rien d'anormal en soi: le
modle le plus immdiatement disponible pour la
reprsentation d'un dtail anatomique est bien le corps
mme du peintre. Cependant, il y a un indice qui nous
329
Michel-Ange
Le Jugement Dernier,
1536-1541
Dtail. Fresque
Rome, chapelle Sixtine
364
C'
eS
TAC
t:-J
Ill. 319
invite Yvoir un acte intentionnel. Si l'on s'en tient aux

lois de la perspective, en effet, la position naturelle
d'une main est celle avec le dos tourn vers le spectateur. Montrer la paume de sa main dnote donc une
volont dlibre de faire sens. Par ailleurs, la cartographie de la main de Michel-Ange exprime parfaitement
le caractre saturnien de son propritaire et suit la
lettre les observations d'un trait pseudo-aristotlicien
de chiromancie publi Bologne dans les annes o
Michel-Ange prparait, en cette mme ville, le monument pour le pape Jules 11. On sait que Michel-Ange,
l'instar de nombreux humanistes de l'poque, tait fascin par l'sotrisme d'origine classique (en tmoigne le
procs qui lui fut intent Rome lorsqu'il tait au service
du cardinal Riario, autre humaniste en odeur d'hrsie

noplatonicienne). On sait enfin qu'il a laiss parmi ses
Lettres un commentaire sur lui-mme dans lequel il se
compare au prophte Benjamin dont le nom signifie, en
hbreu, la main de Dieu ,,123.
Certes, l'interprtation est hardie mais elle n'est
peut-tre pas si draisonnable. D'autant que nous
retrouvons le motif du portrait de la main comme substitut de l'autoportrait dans plusieurs uvres des XIX' et
XX' sicles. La plus clbre est bien sr le dessin de
Thodore Gricault conserv au Louvre, o la main
gauche de l'artiste pose" avec une belle vidence au
milieu de la feuille. l'poque contemporaine, on a prfr donner ce motif la signification de l'empreinte.
330
Thodore Gricault
Main gauche de "artiste

Ill. JJO
365
331
Robert
Rauschenberg
Booster, 1967
Litographie et srigraphie
sur papier, 354,2
x 72 cm
New York, Museum

of Modern Art
"
+;:+----J),.ifj. ;
...
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..
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332
Daniel Spoerri
Self-Portrait, 1977
Lithographie sur papier,
89 x 59,6 cm
Londres, Tate Gallery
LI!.
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035045"5
03504$5
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333
Maurits Escher
il,1947
Lithographie. 141 x 198 cm

Baarn, Escher Museum
.... 334
Lucian Freud
La Chambre de l'artiste. 1944

Huile sur toile. 62.2 x 76,2 cm
Collection prive
[ll3l6
L'autoportrait d'Emmanuel Rudnitsky, alias Man Ray,

nous en offre un parfait exemple. Ralise en 1916
partir de divers matriaux, des cordes de violon et
d'une toile blanche o figure l'empreinte de la main
gauche de l'auteur, cette composition fut dtruite puis
reconstitue en 1970 avec l'aide de Man Ray lui-mme.
Le sculpteur Henry Moore nous a laiss vers 1974 un
dessin de mains qui n'est pas sans rappeler celui de
Gricault. Quant Giulio Paolini, il a conu un moulage
de sa main droite (Prote III) qui voquerait, pour un

peu, la tradition des vedettes hollywoodiennes. Si la
main reprsente, manifestement, la partie du corps la
plus crative de l'artiste, l'oeil n'est pas en reste.
Maurits Escher, par exemple, a imagin plusieurs portraits de son oeil. Dans celui de 1947, on dcouvre
mme l'intrieur de la pupille - en dehors de l'habituel jeu de rflexion - un crne qui fait de l'auto-
335
Vincent Van Gogh
La Chambre de Van Gogh

a Ar/es. 1889
Paris, muse d'Orsay
portrait une vanit.
369
Il peut y avoir d'autres substituts du corps.

Robert Rauschenberg, lui, a pris le parti d'y entrer: il
nous offre ainsi sa radiographie (Booster, 1987). Un
autre artiste pop, Jim Dine, a choisi de donner voir sa
propre robe de chambre dans une lithographie (pace
Self, 1976) qui est une probable citation d'une uvre
de Joseph Beuys (Suit, 1970) autour d'un impermable
pos sur un sige, mme si celle-ci n'tait pas - ouvertement du moins - un autoportrait. Enfin, Daniel
Spoerri, reprsentant du groupe Fluxus, a pris au pied
de la lettre la signification de l'autoportrait comme
expression de l'identit personnelle: il l'a carrment
remplac par un montage des pages de son passeport
qui constitue, il est vrai, une carte d'identit .
Le motif de la chambre de l'artiste en l'absence
de son propritaire relve de la synecdoque particularisante. Il a pour archtype une uvre de Vincent
Van Gogh, la fameuse Chambre de Van Gogh Arles de
1889, dont il existe deux dessins prparatoires et deux
copies dates de 1889. Ce modle a t cit mais aussi
rpt de fort nombreuses reprises. On le vrifie, en
particulier, avec deux tableaux de belle facture: l'un de
Max Ernst (La Chambre de Max Ernst, cela vaut la peine
d'y passer une nuit, 1920) et l'autre de Lucian Freud
(La Chambre de l'artiste, 1944).
L'IDIOLECTE COMME IMAGE

DE L'ARTISTE
336
Henry Moore
Les Mains de l'artiste,

vers 1974
337"
Dessin, 25,4 x 17,6 cm

Much Hadham, The Henry
Moore Foundaton
Alberto Savinio
Autoportrait, 1936
Tempera sur toile, 70 x 50 cm
Turin, Civica Galleria d'Arte

Maderna
370
LE
Il nous reste analyser une dernire catgorie, typique

des avant-gardes du xx' sicle, qui correspond une
autre faon d'apprhender la manifestation de soi. Pour
cela, il nous faut revenir sur un concept linguistique
auquel nous avons rapidement fait allusion, celui de
l'idiolecte (ou du sociolecte lorsqu'il est propre un
groupe et non un individu). Pour bien comprendre
cette notion, il faut distinguer entre le systme linguistique (l'ensemble des normes gnrales qui rglent un
idiome) et l'usage linguistique (la manire de manifester concrtement cet idiome). L'usage de la langue ne se
limite pas l'application des normes gnrales: il permet
aussi de crer des codes locaux , autrement dit des
moyens de s'exprimer qui sont typiques d'un individu
(<< idiolecte ) ou d'une communaut (<< sociolecte 124).
Un locuteur ou un groupe de locuteurs qui construit un
IlLl31
IlLl32
Ill. 335
Ill.134
04338
Joan Miro
Autoportrait, 19371940
Huile et crayon sur toile,
146,5 x 97 cm
Barcelone, Fundaci6 Mir6
339
Kazimir Malevitch
Autoportrait, 1915
Amsterdam, Stelelijk Museum
f. A,
ILL 1J7
ILL 338
ILl. JJ9
1l1.340
......
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code de ce type est immdiatement reconnaissable: sa

pratique linguistique est aussi sa carte d'identit. Le
phnomne du sociolecte se produit au sein des organisations professionnelles, des bandes, des socits
secrtes, etc. L'idiolecte, lui, est l'apanage des crivains,
des hommes publics, des acteurs (comiques notamment) et des artistes bien sr, qui manifestent par l
leur diffrence et leur crativit.
Les artistes contemporains, surtout lorsqu'ils pratiquent un style peu ou pas du tout figuratif, tendent
substituer leur image physionomique la prsentation
de leurs propres oeuvres. Cette substitution s'effectue
par le biais des titres qui servent de point d'ancrage thmatique l'ide d'autoportrait. Ainsi, l'Autoportrait
d'Alberto Savinio, excut en 1936, reprend le langage
de la mtaphysique et des surralistes franais en transformant le protagoniste en figure de chat. Joan Miro se
contente, lui, de dessiner un profil d'enfant 09371940), mais il le fait avec sa marque de fabrique habituelle, le trait noir, et en insrant des taches de couleurs
primaires l'intrieur des lignes du fond. Deux peintres
abstraits - Kazimir Malevitch et Sonia Delaunay - ont
une approche plus vidente encore. Le premier labore,
dans son Autoportrait de 1915, la silhouette d'une figure
humaine et la transforme en composition abstraite. La
seconde met en oeuvre, dans un travail plus tardif
(971), le motif des grosses lignes de couleurs concentriques - un motif souvent sriel et dj compris, par
ailleurs, comme une expression de soi (on le vrifie
avec la srie Avec moi-mme) - mais elle insre, l'intrieur d'un espace central blanc, une image anthropomorphe, non reconnaissable videmment. Emilio
Vedova, de son ct, conoit en 1956 un autre exemple
d'abstraction soumise au thme de l'autoportrait, en
produisant un autoportrait familial (on discerne deux
figures sur le panneau vertical) mais en l'interprtant
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sa mani.re, une manire caractristique qui consiste
1l1.341
tendre sur le support de gros emptements noirs sans

contrastes chromatiques. ous conclurons par trois
exemples plus rcents, qui prouvent assez la continuit
du procd. Le premier est de Roy Lichtenstein: son
Autoportrait de 1978 nous montre une figure humaine
abstraite et gnrique, rendue identifiable par la reproduction de la trame des bandes dessines, typique de sa
peinture. Le second exemple est sign Jean-Michel Basquiat, un artiste amricain qui est devenu un vritable
341
Roy Lichtenstein
Autoportrait, 1978
<4340
Sonia Delaunay,
1971
Huile et magna sur toile,

177.8x 137.1 cm
Collection prive
Lithographie, 65,9 x 22,6 cm

375
mythe aux yeux des jeunes gnrations pour avoir su

interprter les nouvelles tendances esthtiques du graffiti et de la peinture de rue. Dans Self-Portrait as a Heel
- Part Two, de 1982, il apparat sous la forme d'une
figure constitue d'une tache sombre, double d'une
sorte de masque africain et cense suggrer le heel (le
voyou, la canaille) mentionn dans le titre. Le
mme motif se rpte dans les autres uvres qui composent le triptyque, Part One et Part Three, conues comme
s'il s'agissait d'un projet pour un grand dcor mural.
!.:installation d'Alighiero Boetti, matre de l'Arte Pavera,
est bien plus vnementielle, au sens o elle est
376
voue disparatre la fin d'une exposition ou tre

reconstruite si ncessaire. Son Moi prenant le soleil
Turin le 19 janvier 1969 (1969) ne reprsente, au fond,
qu'une figure humaine tout fait abstraite, confectionne partir de pavs extraits d'une chausse mais le
titre, qui manifeste la subjectivit de l'auteur, nous renvoie au thme de l'autoportrait. Cene composition de
cailloux de rue fait probablement allusion aux rvoltes
estudiantines de ces annes-l, et la figure allonge
voque celle d'un homme gisant sur le sol aprs un
incident. Ce qui pourrait tre, l aussi, une allusion de
caractre autobiographique.
Ill. 342
REPRSENTATION ET REPRSENTANCE
"'342
Alighiero Boetti
Moi prenant le soleil Turin
le 19janvier 1969,1969
Ciment et papillons,
environ 175 cm
Turin, Galleria Franz Paludit
On ne saurait conclure sans revenir sur la diffrence

que nous avons voque, ds les premiers chapitres de
cet essai, entre la reprsentation et la reprsentance d'un individu. La reprsentation correspond la
dimension figurative, iconique de l'art: l'image renvoie
- ou imite - son rfrent. La reprsentance dsigne
plutt l'aspect symbolique de la reprsentation: tre
la place du , tenir lieu de rfrent. Qu'est-ce que cela
signifie, concrtement, sur le plan de l'autoportrait? En
premier lieu, que les autoportraits dans l'art contemporain sont bien plus des uvres en reprsentance de leur
auteur que des images substitues : autrement dit, ce
sont surtout des figures rhtoriques qui renvoient la
personnalit gnrale d'un artiste, ce dernier tant irreprsentable en tant que personnalit individuelle. En
second lieu, que les autoportraits, dans l'art contemporain, sont rarement - l'vidence - des portraits proprement dits: ce sont surtout des signes reprsentatifs de
l'uvre, du style, de l'ide, du sentiment ou des thories
de leur auteur. Lequel, son tour, s'y reflte ou s'y mire,
non pas parce qu'il y aurait dans l'uvre une surface
rflchissante, mais parce que l'objet en reprsentance
de l'artiste manifeste automatiquement l'identit de
l'artiste lui-mme. Ainsi, et c'est l le comble du paradoxe, mme lorsque nous nous trouvons en face de vritables portraits, il s'agit d'autoportraits non portraits .
Mais la reprsentance inhrente ce choix diffre
d'un cas l'autre. Tentons d'en tablir une rapide typologie.
1) Les artistes sont identifis par une uvre qui
reprsente, globalement, leur potique. C'est le cas,
dans notre chantillon, de la plupart des dadastes, des
surralistes et des reprsentants du Pop Art. Boeni
constitue, au sein de cette catgorie, une variante: il fait
le choix d'une uvre actuelle, en tablissant un rapport
de simultanit entre l'autoportrait (<< je-ici-maintenant ) et l'exposition de l'autoportrait. Fioroni effectue
l'opration exactement inverse: elle photographie un
alors
et en raconte le souvenir.
2) Les artistes ironisent sur le terme mme d'autoportrait mais exposent, ce faisant, l'ironie comme autoportrait. Ainsi Schnberg souligne-t-ill'absence de sa
propre figure au moyen d'un titre qui, dans le mme
temps, affirme l'existence d'un autoportrait, ou encore
celui d'Isgrb qui dclare ne pas tre Isgrb.
3) Les artistes cherchent exprimer un aspect

thorique de l'autoportrait - le principe de la rflexion
spculaire, par exemple: Escher se reproduit conceptuellement dans un miroir tout en isolant de lui-mme
un petit dtail rapproch, et Sironi fait allusion au thme
le plus traditionnel du genre - l'autoportrait spculaire
de face - mais le dcompose d'une manire exactement
contraire l'image, aplatie, que produit le miroir.
4) Les artistes choisissent d'explorer jusque dans
ses derniers retranchements le thme de la reprsentance. C'est le cas de Spoerri, qui s'amuse substituer
l'expression de son identit par sa carte d'identit.
5) Les artistes traduisent l'image figurative du
portrait en une image qui n'est pas un portrait; c'est ce
que font les artistes qui appartiennent des tendances
non figuratives (ni pourtant tout fait abstraites) et qui
conoivent leur effigie comme un jeu de traduction
entre systmes visuels; c'est aussi ce que font ceux qui,
comme Ernst et Freud dans le sillage de Van Gogh,
reprsentent leur image travers d'autres objets figuratifs leur appartenant.
6) Les artistes cherchent donner de manire
subjective une reprsentation du temps qui passe; c'est
le cas de ceux qui tentent de restituer l'instantan de
leur criture.
On pourrait, bien sr, inventorier d'autres types.
On pourrait galement et surtout passer de la typologie
l'analyse de chacune des uvres, en essayant de voir
comment la typologie se manifeste en chacune d'elles et
comment elle est aussitt dpasse, comment elle existe
indpendamment des autres et se mle ensuite toutes
les autres. Mais ceci n'est peut-tre pas du ressort du
critique. C'est plutt le mtier de l'artiste: c'est lui
qu'il incombe de manifester sa propre singularit par
rapport une tendance, une rgle ou un langage. C'est
un jeu qui revient galement au spectateur: il peut loisir mesurer la part de soi , la part d'autobiographie et
la part de rflexion abstraite qui sont exprimes dans
chacun de ces autoportraits. Peut-tre nous appartient-il
toutefois de noter une dernire chose: l'ventail que
nous avons dress de tous ces types particuliers ne
constitue pas une simple galerie d'hommes illustres de
l'art contemporain, vus travers leurs autoportraits
- cet ventail a valeur de trait. Un trait sur le langage
et les potiques des dernires tendances de l'art. Un
trait sur la reprsentation de la reprsentance ...
377
Conclusion
<if 343
Jean-Baptiste Simon
Chardin
Autoportrait dit l'abatjour

ou L'Homme la visire, 1775
Pastel sur papier, 46,1 x 38 cm

Paris. muse du lOLNre.
cabinet des Dessins
Nous voici parvenus au terme de notre long voyage

travers quatre mille ans d'autoportraits. Nous avons
ainsi dcouvert l'identit (gnrique ou physiognomonique) de centaines d'artistes qui ont laiss une image
de soi dans l'histoire de l'art. Mais notre dmarche ne
correspond pas uniquement la cration d'une galerie
d'hommes illustres et nous n'avons pas voulu nous
contenter de parcourir les sicles en constituant des
listes rebattues d'autoreprsentations. Analyser un autoportrait aboutit en effet, presque automatiquement,
poser un passionnant problme thorique. Contrairement ce que l'on pourrait croire, se reprsenter soimme n'est nullement un acte naturel. Cela implique
invitablement de la part de l'auteur une remise en
question, parfois inconsciente, des principes gnraux
de la culture de son temps. (Chacun d'entre nous, du
reste, possde plus de connaissances qu'il ne le croit,
nos expressions tant, mme notre insu, le reflet
d'une culture.)
Notre histoire de l'autoportrait correspond donc
plutt une histoire des ides philosophiques et
sociales, des thories artistiques, figuratives ou linguistiques lies au thme de la reprsentation de soi diffrentes poques. D'un point de vue philosophique, par
exemple, nous avons assist la transformation du
concept d'identit: de l'identit gnrique, reconnue
ds l'Antiquit, fonde sur la ncessit de ne pas se
montrer prsomptueux afin de ne pas offenser les
dieux, l'identit spcifique qui, au contraire, magnifie
la gloire du crateur d'uvres d'art, l'apparentant
une divinit; de l'investigation psychologique, restituant le temprament de celui qui se dpeint, jusqu' la
ngation moderne de l'identit (l'uvre seule fait l'artiste). Sur le plan social, nous avons remarqu les perptuels changements de rle attests par les
autoportraits: de l'artisan antique et mdival l'intellectuel de la Renaissance, de l'original anticonformiste
des ges maniriste et baroque l'artiste sentimental
du romantisme, pour aboutir au crateur contestataire
de l'poque contemporaine, en passant par une
variante trs spcifique, celle de l'autoportrait fminin.
Nous avons galement abord des questions relevant
davantage du domaine artistique, par exemple celle de

la primaut du dessin ou de la couleur, dans le motif
du peintre dans son atelier, ou ce\le du rapport entre
arts figuratifs et non-figuratifs (musique, littrature).
Une place centrale a t consacre la rflexion thorique sur la nature mme de la reprsentation mise en
jeu par la pratique de l'autoportrait: l'image spculaire
et les paradoxes visuels qu'elle induit ont permis aux
artistes d'inventer de vritables jeux d'nigmes. Ides
philosophiques, conceptions sociologiques, thories
artistiques et formes figuratives se sont finalement inscrites dans un cadre linguistique. Rien de surprenant
cela: pour exprimer des formes et des contenus, il est
toujours ncessaire d'laborer un langage et il s'agit ici
d'un langage visuel auquel nous n'avons pas l'habitude
de recourir. Au cours de notre longue exploration,
nous avons pu observer certaines caractristiques fondamentales de ce langage, notamment les diffrentes
faons de restituer en image la premire personne - un
autoportrait n'est peut-tre pas la manire la plus vidente de dire: Me voici - ou, au contraire, de la dissimuler, comme s'il s'agissait d'un portrait peint par
quelqu'un d'autre; la suggestion du passage plus ou
moins rapide du temps, toujours implicite dans l'autoportrait; ou encore - l'poque contemporaine - la
construction d'une image de soi partir d'un style
(c'est--dire, de faon toute nouve\le, l'utilisation personnalise d'un langage commun).
Ainsi notre voyage a-t-il, en quelque sorte, t
circulaire. Commenc avec des images dans lesque\les
aucun indice ne permet de reconnatre une personne
dtermine, il a suivi les tapes de l'mergence de l'affirmation individuelle, sous ses diffrentes variantes, et
s'est termin par un retour aux origines, c'est--dire par
la ngation de la reconnaissance de soi.
Ce voyage a t conu comme une aventure
culturelle, une dmarche tentant de restituer au lecteur
la profondeur des raisonnements implicites et l'inventivit des solutions labores par les artistes. Parce
qu'avant mme d'tre une technique, l'art est d'abord
l'un des plus grands exercices intellectuels qu'il soit
possible d'imaginer.
379
Notes
CHAPITRE 1
1 La thorie de l'nonciation est un chapitre fondamental de la linguistique gnrale et de la smiotique

gnrative. Elle tend expliquer le fonctionnement du
discours en sparant l'nonc de l'nonciation. Celte dernire organise le discours en simulant (ou en dissimulant) l'change communicatif entre le locuteur et le destinalaire du discours, en mettant donc en vidence (ou en
annulant) la subjectivit de l'acte de parole. La smiotique attribue celte dernire caractristique n'importe
quel type de discours, mme non verbal. Voir notamment ce sujet E. Benveniste, Problmes de linguistique
gnrale, II, Gallimard, Paris, 1972; E. Kerbrat-Orecchioni, L'nonciation, Lyon, Presses universitaires de
Lyon, 1985; A.J. Greimas et]. Courts, Stmiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris,
Hachette, 1979; G. Manetti, L'enunciazione, Protagon,
Sienne, 2001.
2 Voir O. Calabrese, La macchina della pittura, Bari,
Laterza, 1985.
3 Le sujet a t largement trait en histoire de l'arl. Le
rle social de l'artiste en gnral a t magnifiquement
trait par H. Damisch, Artista , Enciclopedia, Turin,
Einaudi, vol. l, 1977, mais auparavant aussi par
O. Rank, Art and Artists, New York, Knopf, 1932. En ce
qui concerne l'Antiquit, voir surtout A. Leroi-Gourhan,
Prthisroire de l'art occidental, Paris, Mazenod, 1971 et
f Coarelli (d.), Artsti e artigiani in Grecia, Bari, laterza,
1980. Pour le Moyen ge, le texte de V.W Egbert, The
Medieval Artist at Worh, Princeton (USA), Princeton
University Press, 1967, est un bon aperu. Un autre
regard d'ensemble, oriem exclusivemem vers l'art occidental entre la Renaissance et le XVlllt sicle, est l'ouvrage fondamental de R. et M. Wittkower, Les Enfants de
Saturne (1964), Paris, Gallimard, 1985. On peut yajouter P Burke, L'artista: momenti e aspetti , in Storia
dell'arte italiana, vol. n (L'artista e il pubblico), Turin,
Einaudi, 1979. Il faut signaler aussi, d'une extrme
richesse, et presque entirement orient sur les thories
de l'art de la Renaissance et de l'ge moderne, l'article
d'A. Conti: L'evoluzione dell'artista , in Storia dell'arte
italiana, vol. n, op. cil. Sur les relations entre les peintres
el leurs commanditaires, on peUl rappeler l'ouvrage de
F. Haskell, Mctnes et Peintres, Paris, Gallimard, 1991.
4 Plutarque, Pricls, Vies, l. III, 31.3 et sq., texte tabli
et traduit par Robert Flacelire et mile Chambry, Paris,
Les Belles Lettres, 2003.
5 Voir M. Fini, La sterco del demonio, Venise, Marslio,
1998.
6 Il ne reste que des fragments de l'uvre de Duris de
Samos, mais les auteurs antiques le citent frquemment.
Voir ce propos F. Landucci Gattinoni, Duride di Samo,
L'Erma di Bretschneider, Rome, 1997, en particulier
l'appendice en grec, Testimoni et Fragmenta . En

revanche, nous possdons le texte intgral de Pline
l'Ancien, Histoire naturelle, XXXIV, 62.
7 CaUistrate, Descriptions ,1.1., in Philostrate, Imagines,
Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1931.
8 Le fait estlargemem comment par R. et M. Wittkower,
op. cil., ch. 1.
9 Voir A. Conti, op. cit.
10 Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXVI, 147.
11 G. Boccace, De mulieribus daris (1362), Paris,
Bibliothque nationale de France, respectivement 1402
et 1438, Ms. Fr. 12420, fol. l00v, et Ms. Fr. 598, fol. 100 v.
12 Plutarque, Pricls, op. cil.
13 10US nous trouvons ici au dbut du long dbat sur
le caractre licite de l'image sacre, qui se dveloppera
au long des sicles et connaYlra bien des vicissitudes. Au
Vl t et au Vllt sicle par exemple, il dbouchera sur l'iconoclasme byzantin, inspir de la pense hbraique, et sur
l'islam naissant. Plus tard, l'poque de la rfonne protestante, on verra ressurgir l'iconoclasme, surtout avec le
calvinisme. Les positions favorables l'emploi des
images sont tires d'Origne, Homlies sur l'Exode, 8.
Pour une histoire du dbat sur l'iconoclasme, voir
A. Besanon, L'Image interdire, Paris, Fayard, 1994.
14 Voir Aristote, Topiques, l, 7, Paris, Les Belles Lettres,
1967, p. 10-12, mais aussi S. Ferret, L'Identit, Paris,
Flammarion, 1998.
15 Voir G.W Leibniz, Monadologia, 1714, 9; trad.
franaise Monadologie, Paris, Aubier-Montaigne, 1972.
16. Voir Aristote, op. ciL
17 P Ricur, Soi-mme comme un autre, Paris, Seuil,
1990.
24 Voir A. Besanon, op. cil.

25 Leon Battista Alberti, De la Peinture (1435-1436),
Cil., II, 42.24-29. Sur le thme de l'admoniteur, voir
aussi L. Marin, Dtntire la peinture, Paris, Galile, 1978,
et O. Calabrese, La macchina della piuura, Bari, laterza,
1985.
op.
26 F Caseui, Demro 10 sguardo, Milan, Bompiani, 1986.

27 Histoire et discours sont les deux grands types de discours discursifs selon la thorie de E. Benveniste, op. cil.
Pour leur application au langage non verbal, et en particulier au langage visuel, on peut se reporter O. Calabrese, Problmes d'nonciation abstraite , Actes
smiotiques-Documents, 44,1987.
28 A. Chastel, Le tableau dans le tableau (964), in
A. Chastel, fables, formes, figures, Paris, Flammarion,
1978. Sur le mtme sujet, voir aussi]. Gallego, El cuadro
dentro dei cuadro, Madrid, Cauedra, 1978.
29 R. Borghini, Il riposo, Florence, 1584. la citation
est tire de l'dition moderne, sous la direction de
P Barocchi, Trallati d'arte del Cinquecenw, vol. II, Turin,
Einaudi,1977.
30 Le tableau, de grandes dimensions, est prt la
Fondation Delvaux.
CHAPITRE 3
31 En particulier de la part de]. Pope-Hennessy, The

Portrair in the Renaissance, Princeton, Princeton University Press, 1989. Mais nous citerons aussi H. Wlffiin,
Die Kunst Albrecht Durers, Munich, 1905, et MJ. Friedlander, Albrecht Durer, Leipzig, 1921.
32 A. Czobor, Caravaggio , Acta historiae artium Academiae scienliamm Hungaricae, 1955.
33 R. Longhi, Un dipinto di Caravaggio
Vita artis-
CHAPITRE 2
tica, 1927.
18 R. Bianchi Bandinelli, Il ritrauo nell'antichit, Istituto

dell'Enciclopedia Italiana, Rome, 1965.
CHAPITRE 4
19 Plutarque, Pricls, in Vies, t. m, 31.3 el sq., texte

tabli et traduil par Robert Flacelire et mile Chambry,
Paris, Les Belles Lettres, 2003.
34 J. Woods-Marsden, Renaissance Self-Portraiture

(1936), New Haven (N.J), Yale University Press, 1998.
20 Leon Bauista Alberti, De la Peinture (De Pictural

(1435-1436), traduction de Jean-Louis Schefer, Paris,
Macula, 1992.
36 Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXIV, 16, trad. de

H. Le Bonniec, Paris, Les Belles Lettres, 1983.
21 V. Giustiniani, Lellera al signor Teodoro Amidei

(1620), in Leaere Memorabili dell'Abate Vincenzo Giustiniani, Rome, 1675, et G. Bottari, S. Ticozzi, in Raccolta di
leaere sulla pittura, Milan, 1822, VI, p. 121-129.
35 R. Bianchi Bandinelli, Il ritralto Ilell'anrichit, op. ciL
37 Xnophane, Memorablia, m, 10 et Symposium, Il, 19.

38 Pline l'Ancien, op. cit, XXXV; 153, trad. de].-M. Croisille, Paris, Les Belles Leures, 1985.
22 Ouo Benesch, Bosch , Kunsttheotie, 1957.
39 Quintilien, De l'institution orawire, XII, 9, trad. de

J Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1980.
23 Charles de Tolnay, Hyeronimotts Bosch, Baden-Baden,

1965.
40 E Baldinucci, Vocabolario dell'Arte dei Disegno, Florence, 1681, p. 137.
381
41 Les sources du mythe de la silhouette sont fort nombreuses. La plus importante drive de Pline l'Ancien, qui
voit dans l'histoire de la fille de Butads de Sicyone (elle
aurait dessin les contours de l'ombre du jeune homme
dont elle tait amoureuse, ombre projete sur le mur par
la lumire d'une lanterne) le mythe d'origine de la peinture mais aussi de la sculpture, qui serait une silhouette
emplie d'argile (Pline l'Ancien, op. cH., XXXV, 131).
Notons qu'une lgende similaire est reste longtemps
vivace dans d'auaes civilisations: on raconte, par exemple,
que le Bouddha, parce qu'il ne russissait pas obtenir
un bon portrait de lui, fit dessiner les contours de son
ombre pour l'emplir ensuite de couleurs. Cf. E. Kris et
O. Kurz, Die Legende vom Knstler. Ein historischer Versuch,
Vienne, Krystall Verlag, 1934 [version franaise: L'Image
de l'artiste, Paris, Rivages, 1987]. Voir aussi H. Damisch,
Trait du trait, Paris, ditions du Louvre, 1998.
42 Le mythe de Narcisse a galement plusieurs sources.
Les plus importantes sont, pour l'Antiquit: Ovide (Les
Mtamorphoses, 10, 243 sq.), Pline l'Ancien et Philostrate (Eihones, l, 15-35). la Renaissance, le mythe est
repris par Alberti (De la Peinture) et Vasari (Vite). Voir
aussi, sur ce mme thme, H. Damisch, Thorie du
nuage, Paris, Seuil, 1972.
43 W Benjamin, Ursprung des deutschen
spiels , in W Benjamin, Erhenntnishritische Vorrede,
lin, 1925, p. 205-237 [version franaise: Origine du
drame baroque allemand , in Prface pistmo-critique,
trad. de S. Muller, Paris, Flammarion, 1985, p. 431.
44 E. Gombrich, Mirror and Map , Proceedings of the
Royal Society, 1974.
45 V. Danti, Trattato delle perfeue proporzion, Florence,

1567, d. moderne tablie sous la dir. de P. Barocchi,
op. cit., p. 262; cit in E. Pommier, Thories du portrait
de la Renaissance aux Lumires, Paris, Gallimard,
1998, p. 141.
46 Idem, p. 241.
47 Extrait de Patro[ogia latina, Migne (d.), vol. 61,

p.322.
48 Cf. M. Schapiro,
Frontal and Profile as Symbolic

Forms , in M. Schapiro, Words and Pictures, La Haye,
Mouton, 1973 [version franaise: Les Mots et les Images,
smiotique du langage visuel, trad. de P. Alferi, Paris,
Macula, 2000].
49 . Benveniste, op. cit.

50
J. Pope-Hennessy, op. cit., chap. 1.
51 M.]. Friedlander, Landscape, Portrait, Still-life,

Oxford, Cassirer, 1949.
52 Lonard de Vinci, Trattato della pittura, d. sous la
dir. d'A. Borselli, 2 vol., Lancano, 1924 [version franaise: Trait de la peinture, trad. d'A. Chastel, Paris, BergerLevrau!t, 1987, p. 250 et 253].
53 j.c. Schmitt, La Raison des gestes dans l'Occident
mdival, Paris, Gallimard, 1990; A. Chastel, Le Geste
dans l'art, Paris, d. liana Levi, 200l.
54 Sur le thme de la focalisation, voir G. Genette,
Figures III, Paris, Seuil, 1972, et surtout la rubrique
focalisation dans l'ouvrage d'A.]. Greimas et]. Courts, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du
langage, Paris, Hachette, 1979, rd. 1993.
382
CHAPITRE 5
55 H. Damisch, L'Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1986, rd. 1993.

56 La mtaphore cinmatographique est utile en ce
qu'elle permet de mieux comprendre les concepts proposs mais il importe de noter qu'il existe aussi - mme
s'il y a identit entre le regard vers le spectateur en peinture et le regard vers la camra au cinma - des diffrences profondes: le spectateur d'un tableau, quel que
soi[ l'endroit o il se place, continue d'tre regard par le
portraitur; le spectateur d'un film ne jouit pas de cette
condition, moins qu'il ne se poste l'endroit mme o
se situait la camra qui a cadr l'image.
57 Le concept appartient L Marin, op. cH.
58 j'emprunte l'ide M. Beaujour, Miroirs d'encre,
Paris, Seuil, 1981, mais elle drive de G. Genette, op. cit.,
et de T. Todorov, Potique, Paris, Seuil, 1978.
59 En dpit de l'avis autoris de H. Damisch (<< Artista ,
in Enciclopedia, vol. 1, Turin, Einaudi, 1978), cette
notion que je donne ici pour acquise ne l'est pas. Voir
ce propos les contributions au sminaire sur le portrait
et l'autoportrait, organis par le CIRCE et l'cole des
hautes tudes de Paris, publies dans un numro spcial,
Autoportrait , de la revue Corps crit (5, 1983), et en
particulier les essais de L. Marin, Variations sur un
portrait absent: les autoportraits de Poussin (p. 87107) et de D. Arasse, La Prudence de Titien, ou l'autoportrait gliSS la rive de la figure .
60 R. Barthes, Roland Barthes par lui-mme, La Quinzaine, 25, 1975.
61 On se reportera l'analyse de C. Limentani Virdis,
Il quadro e il suo doppio, Modne, Stem Mucchi, 1981.
62 Voir G. Genette, Figures III, op. cit.
70 Rensselaer Wright Lee, Names on Tree, Londres,

Thames {sr Hudson, 1977.
71 L.B. Alberti, op. cit., Ill, 52, p. 177 et 179.
72 P. Pino, Dia/ogo della pittura, Venise, 1548, XXVII

(d. moderne tablie sous la dir. de P. Barocchi, op. cit.,
p.136).
73 A. R. Mengs, Gedanhen ber die Schonheit und den
Geschmach in der Malerey, Dresde, 1762 [version
aise: Penses sur la beaut et sur Je got dans la peintu.re,
trad. de D. Modigliani, Paris, cole nationale des beauxarts, 2000].
74 W. Hogarth, The Analysis of Beauty, Londres,
J. Reeves, 1753 (d. moderne: Londres, Paulson, 1998)

[version franaise: Analyse de la beaut, destine fixer
les ides vagues qu'on a du got, trad. de H. jansen, Paris,
cole nationale suprieure des beaux-arts, 19911.
75 Voir ce propos L Marin, Sublime Poussin, Paris,
(<< Variations sur un portrait
Seuil, 1995, p.
absent ).
CHAPITRE 7
76 Les recherches les plus significatives en ce domaine

sont celles de G. Greer, The Obstacle Race, Londres, Secker & Warburg, 1979; F. Borzello, Seeing Ourselves:
Women's Self-Portraits, Londres, Thames & Hudson,
1998; M. Meskimmon, The An of Refleetion. Women
Artists' Self-Portraiture in the Twentieth Century,

New York, Columbia University Press, 1996.
77 Cf. E. Menzio (d.), Artemisia Gentileschi: processo
per stupro, Milan, Edizioni delle Donne, 1981 [les actes
du procs ont t publis en franais sous le titre Actes
d'un procs pour viol en 1612 par les d. des Femmes,
Paris, 19841.
63 Le concept de scnario auquel nous nous rfrons ici est celui d'Umberto Eco in Lecror in fabula, Milan,
Bompiani, 1979 Iversion franaise: Lector in fabula, le rle
du lecteur, trad. de M. Bouzaher, Paris, Grasset, 1985J.
78 R. Payant, Picturalit et autoportrait: la fiction de

l'autobiographie", Degrs, 26-27, 1981, p. 1-22.
64 E. Panofsky, Early Netherlandisch Painting: its Origtn

and Character, Cambridge (Mass.), Cambridge UniverSity Press, 1953 [version franaise: Les Primitifs flamands,
trad. de D. Le Bourg, Paris, Hazan, 1992, rd. 20031.
65 G. Vasari, Parmigianino, in G. Vasari, Vite,
rence, 1550 (d. moderne tablie sous la dir. de C. Ricci,
Florence, Sansoni, 1927 [version franaise: Les vies des
meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, d., trad. et
80 Plusieurs ouvrages gnraux traitent de la narratologie. Citons parmi les plus rcents: D. Bertrand, Prcis de
smiotique littraire, Paris, Nathan, 2000 ; j. Geninasca,
La Parole littraire, Paris, Presses universitaires de
France, 1997; A. Bernardelli, La narrazione, Bari,
Laterza, 1999.
comm. sous la dir. d'Andr Chastel, Paris, BergerLevrault, 1984; rd. Actes Sud, coll. Thesaurus ,
20051).
66 Cette question a t plus prcisment traite par

P. Francastel in Peinture et Socit, naissance et destruction d'un espace plastique, Lyon, Audin, 1951; rd.
Paris, Denoi, 1994.
79 j'emprunte cette observation F. Borzel1o, op. cit.
81 Cette remarque est emprunte, l encore, F.

zello, op. cit. Sur le thme de la signature, voir: D. Arasse,
Sign Mantegna , in D. Arasse, Le Sujet dans le tableau,
Paris, Flammarion, 1997, p. 31-40; O. Calabrese et
B. Gigante, La signature du peintre , in La Part de l'il,
5,1989, p. 27-43; A. Chastel et al., L'art de la signature , in Revue de l'art, 26, 1974, p. 8-56; B. Fraenkel,
La Signature. Gense d'un signe, Paris, Gallimard, 1992.
82 R. et M. Wittkower, op. cit.
CHAPITRE 6
83 C. Ripa, Iconologia, Rome, 1593 (d. moderne, Turin,

Fogola, 1986) [version franaise: Iconologie ou
tion nouvelle de plusieurs images, Dijon, Faton, 1999].
67 L.B. Alberti, op. cit., Il, 25, p. 97, et 26, p. 101.

68 Idem, Il, 29, p. U5.
69 Ibidem, Il, 29, p. U5.
84 A. Lugli, Naturalia et mirabilia, Milan, Mazzotta,

1983 [version franaise: Naturalia el mirabilia: les
nets de curiosits en Europe, trad. de M.-l. Lemengre,
Paris, Adam Biro, 1998].
85 B. Castiglione, Illibro dei cortegiano, Venise, 1528

(d. moderne: Milan, Garzanti, 1981) Iversion franaise: Le Livre du courtisan, trad. par A. Pons d'aprs la
version de G. Chappuis, Paris, Flammarion, 1991].
86 T. Accetto, Della dissimulazione onesta, Venise, 1641
(d. moderne: Gnes, Costa & Nolan, 1983) [version
franaise: De "honnte dissimulation, trad. par M. BlancSanchez, Lagrasse, Verdier, 19901.
87 Voir ce propos le superbe catalogue de l'exposition
consacre Si rani (Bologne, 2004-2005), tabli par
j. Bemini et V. Fortunati, Editrice Compositori.
88 B. Behn, inj. Bentini et V. Fortunati, Elisabeua Sirani
ft piunce eraina If, Bologne, Editrice Compositori, 2004.
89 . Vige-Lebrun, Souvenirs, vol. 1, lettre 4.
90 Idem, lettre 6.
91 Cf F. Borzello, op. cit., chap. 3.
CHAPITRE 8
92 Cf. R. et M. Wittkower, op. cit., chap. Ill, p. 61.

93 Cit par A. Conti, op. cil.
94 Sur cette question, largement dbattue par la critique, on lira avec profit les observations publies par
F. Falletti et]. Katz Nelson (d.), Venere e Amore, cal.
exp., Florence, Giunti, 2002.
95 Voir ce propos L. Freedman, Titian's Portraits
Through Aretino's Lens, University Park (Penn.), The
Pennsylvania State University Press, 1953.
96 Cit par]. Woodall, Honour and Profit: Antonis
Mor and the Status of Portraiture , in Leids KunstltistorischJaarboek, nO 8, p. 69-89.
97 G. Vasari, Vite, 2e d., Florence, 1558.
98 Cf. l'anthologie critique d'A. Nova (d.), Las Meninas.
Veldzquez, Foucault e l'enigma della rappresentazione,
Milan, Il Saggiatore, 1997.
99 Pour une analyse approfondie du tableau, voir
H. Toussaint, Le Dossier de 1' Atelier de Courbet, Paris,
muse du Louvre, 1977, ainsi que L. Faillant-Dumas et
al., Autoportraits de Courbet, Parts, muse du Louvre, 1973.
CHAPITRE 9
100 R. et M. Wittkower, op. cit.

101 M. Ficin, De Vila Triplici, Bologne, 1501 (d.
moderne: The Book of. Life, Dallas (Tex.), Spring Publi-
cations, 1988) [version franaise: Les Trois Livres de la

vie, trad. de G. Le Fvre de la Boderie, 1582, rimp.
Fayard, Corpus des uvres de philosophie en langue
franaise.,2000J.
102 Cit par R. et M. Wiukower, op. cil., p. 117.
103 R. Klibansky, E. Panofsky et F. Saxi, Saturn and
Melancholy, New York, Basic Books, 1964.
104 A. R. Mengs, op. cil.
105 L.B. Alberti, op. cit., Il,41, p. 145.
106 E. Wind, Pagan Mystenes of the Renaissance, ew
Haven, Yale University Press, 1958 [version franaise:
Mystres paens de la Renaissance, trad. de P.-E. Dauzat,
Parts, Gallimard, 1992J.
107 Voir ce propos O. Calabrese 4( Chiromanzia di
Michelangelo lt, in O. Calabrese, Lezioni di semisimboliCD, Sienne, Protagon, 2000, ainsi que E. Wind, op. cil.
108 Lonard de Vinci, op. cit, p. 250.
109 P. Gauguin, 4( Lettre mile Schuffenecker (8 octobre
1888) , in Lettres saJemme el ses amis, Paris, Grasset,
coll. 4( Cahiers rouges ,1992, p. 159.
CHAPITRE 10
110 Saint Augustin, Conjess iones, d. moderne Turin,

Einaudi, 1966 [version franaise: Confessions, trad. de
P de Lahriolle, Paris, Les Belles Lettres, 1954, livre X,
chap. !li, 31.
III C. White et Q. Bouvelot (d.), Rembrandt by HimseIJ,
Londres, Thames & Hudson, 2000 [version franaise:
Rembrandt par IU-mme, trad. de ].-R. Mengarduque,
Paris, Flammarion, 1999].
112 E. Van de Wetering, Rembrandt: the Anisl at Worh,

Amsterdam, Amsterdam University Press, 2002.
CHAPITRE 11
113 Cf. C. Grimm, Still/eben. Die niederlandischen und

deutsehen Meister, Stuttgart, Belser Verlag, 1988 [version
franaise: Natures mortes flamandes, hollandaises et allemandes aux xvw et XVllre sicles, trad. de O.-A. Canal,
Paris, Herscher, 1992J. Voir aussi O. Calabrese, La
natura morta e la nascita della pitlura senza tempo , in
O. Calabrese. La macchina della p[tura, op. cit.; ainsi que
F. Bologna (d.), Natura in posa, Bergame, Lorenzelli,
1968; 1. Bergstr6m (d.), Natura in posa, Bergame,

Lorenzelli, 1971; G. De Logu, Natura morra italiana,
Bergame, De Agostini, 1962; et C. Sterling (d.),
La Nature morte de l'Antiquit nos jours, cal. exp. de
l'Orangerie, Paris, 1952.
114 Sur le thme de la description, voir Ph. Hamon et
son texte fondamental: Introduction li "analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981. Sur le principe de la
ft description exclusive,., voir O. Calabrese, 4( la natura
morta... , op. CL
115 C'est ainsi que S. Kripke dfinit les noms propres.
Cf. S. Kripke, Naming and Necessity. Oxford, Blackwell,
1972lversion franaise: La Logique des noms propres,
trad. de P. Jacob et F. Recanati, Paris, d. de Minuit,
19821.
116 Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXv, 81, texte
tabli, trad. et comm. par J. Andr, Paris, Les Belles
Lettres, 1974.
117 C. Ripa,lconologia, op. cit.
118 T. Accetlo, Della dissimulazione onesta, op. ciL.
119 Cf. O. Calabrese, Illinguaggio dell'arte, Milan, Bompiani, 1985.

120 E. Gombrich, Shadows, New Haven, Yale University
Press, 1885-2004 1version franaise: Ombres portes.leur reprsentation dans l'art occidental, trad. dej.
niort, Paris, Gallimard, 1996]; M. Baxandall, Shadows
and Enlightmenr, New Haven, Yale University Press,
1995 [version franaise: Ombres et Lumires, trad. de
P.-E. Dauzat, Paris, Gallimard, 1999]; V. Stoichita,
A Short History of the Sltadow, New York, Reaktion
Books, 1997 [version franaise: Brve histoire de l'ombre,
Genve, Droz, 2000].
121 Cf. U. Eco, Dire quasi la stessa cosa, Milan, Bompiani, 2003; R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale,
Paris, Gallimard, 1966; O. Calabrese, Lo strano caso
dell'equivalenza imperfetta , Versus, 85-87, 2000
(numro spcial consacr La traduzione intersemiotica lt, d. sous la dir. de N. Dusi et S. Nergaard).
l(
122 P. Fabbri, Due parole sul trasporre

87,2000.
Versus, 85-
123 Cf. O. Calabrese, Chiromanzia ... , op. cit. La

remarque sur la main de Dieu et la source michelanglesque m'a t suggre par C. Lavin.
124 Sur les questions d'idiolecte et de sociolecte, voir
U. Eco, Trattato di semiotica generale. Milan, Bompiani,
1975.
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385
Index des noms propres

Les chiffres en italique renvoient aux illustrations
184,189,130
Betto, Bernardino di voir Pinturicchio
Beuys,joseph (1921-1986) 370
Bigordi, Domenico voir Ghirlandaio
A
Abgar V, roi d'desse (1 sicle) 88
ActenD, Torquato (n vers 1590) 112, 230
Adami, Valerio (1935-) U8

Airardus
(XII(
sicle) 36
Akhenaton (vers 1375-1354 av. J-C) 35

Alberti, Leon Battista (1404-1472) 52, 70, 74,127, l28,
162,180,183,184,193,249,284,294,296,118
Alexandre le Grand (vers 356-323 av. J-C) 33, 35
Allegri, Antonio voir Corrge
Allori, Alessandro (1535-1607) 251,228
Allori, Cristofano 100, 97
Amasis (vers 568-526 av. J-C) 35
Ammannali, Bartolomeo (1511-1592) 184
Andrea di Cione \loi r Orcagna
Anguissola, Amilcare, pre de Sofonisha Anguissola 230

Anguissola, Lucia, sur de Sofonisba Anguissola 226
Anguissola, Sofonisba (1532-1625) 113,212,220,223,
215
Antelami, Benedello (1150-1230) 36
Antonello de Messine (1430-1479) 134,206,127
Apelle (IV" sicle av. J-C) 33, 77, 227, 256, 352
Arcimboldo, Giuseppe (1527-1593) 357, 322, 323
Artin, Pietro Bacci, dit l' (1492-1556) 79, 176, 184,
251,294
Aristote (384-322 av. J-C) 45, 207, 283, 284, 287
Arpin, chevalier d' (1560 ou 1568-1640) 199
Augustin, saint (354-430) 41, 315, 316
B
Bailly, David (1584-1667) 308, 280
Bandinelli, Baccio (1493-1560) 184, 199
Bara, Theda voir Goodman
Barbieri, Giovan Francesco voir Guerchin
Barocci, Federico (vers 1530-1612) 185, 171
Bartolo, Taddeo di (1362-1422) 51, 57, 88, 40
Basquiat,jean-Michel (1960-1988) 375
Baudelaire, Charles (1821-1867) 198,276
Beale, Charles, poux de Mary Beale 239
Beale, Mary (1633-1699) 223, 237, 239
Beckmann, Max (1884-1950) U8, 302, 110, 111,275
Bellini, Gentile (1429-1507) 185,170
Bellini, Giovanni (vers 1433-1516) 68, 60
Benjamin, Walter (1892-1940) 127
Benninck, Simon (vers 1483-1561) 237
Benveniste, mile (1902-1976) 130

Bernard, mile (1868-1941) 299,270
Bernardin de Sienne (1380-1444) 307
386
Bernin, Gian Lorenzo Bemini, dit le (1598-1680) 134,
Bingen voir Hildegarde de

Boccace (1313-1375) 35
86cklin, Arnold (1827-1901) 309, 343, 281
Boetti, Alighiero (1940-) 376, 377, 342
Bonnard, Pierre (1867-1947) 174, 161
Borghini, Vincenzo (1515-1580) 79
Bosch,jrme (1450-1516) 57,47
Botticelli, Sandro Filipepi, dit (1445-1510) 62, 4, 57, 58
Boucher, Franois (1703-1770) 273, 278,248
Bourgeois, Louise (1911-) 245
BOUIS, Dieric (1415-1475) 88, 142,251,77,134
Brancusi, Constantin (1876-1957) 352, 318
Brandt, Isabelle, premire pouse de Rubens 325
Breton, Andr (1896-1966) 242
Brooks, Romaine (1874-1970) 245
Brooks, Louise (1906-1985) 242
Bruegel l'Ancien, Pieter (1525-1569) 256,230
Brunelleschi, Filippo (1377-1446) 193,207,195
c
Callistrate (1-355) 34
Campi, Bernardino (1522-1591) 212, 220, 199
Cantofoli, Ginevra (1608-1672) 223,210
Caravage, Michelangelo Merisi, dit le (1573-1610) 99,
189,215,319,90,91,93 95
Carrache, Annibale (1560-1609) 128, 185, 199, 212,
237,249,119,172,197,198
Carriera, Rosalba (1675-1757) 220, 223, 230, 231, 237,
2,216 218
Caslelfranco, Giorgio da voir Giorgione
Castiglione, Baldassare (1478-1529) 54, 230, 319
Catherine de Sienne, sainte (1347-1380) 42
Cellini, Benvenuto (1500-1571) 184,193

Cenni di Pepo vOr Cimabue
Czanne, Paul (1839-1906) 269,245
Chagall, Marc (1887-1985) 281, 364, 257, 325
Champaigne, Philippe de (1602-1654) 149, 138
Champfleury,jules (1821-1869) 276
Chantelou, Paul Frart de (1609-1694) 206, 256
Chardin,jean-Baptiste Simon (1699-1779) 167,267,
156,343
Charles Quint (1500-1558) 202, 256
Chron, Henri, pre de Sophie Chron 237
Chron, Sophie (1648-17U) 226, 237, 239
Cimabue, Cenni di Pepo, dit (1272-1301) 51, 57
Claesz, Pieter (1597-1661) 349,314
Claricia d'Augsbourg 41, 31
Clment VII (1478-1534) 176
Colbert,jean-Baptiste (1619-1683) 190, 199

Corinth, Lovis (1858-1925) 304, 309, 277, 283
Corot, jean-Baptiste (1796-1875) 256, 269, 13, 236,
244
Corrge, Antonio Allegri, dit le (1489-1534) 287,260
Courbet, Gustave (1819-1877) 198,276,296,325-328,
12,252,253,269,295 297
Coypel, Antoine (1661-1722) 190,176
Cradock, Mary voir Beale, Mary
Cragg, Tony (1949-) U8
Cranach l'Ancien, Lucas (1472-1553) 95, 99,134,185,
85 88,132
Cresti, Domenico voir Passignano
Cusano, Nicola (1401-1464) 1I0, U2
D
Dali, Salvador (1904-1989) 122, 180, 269, 336, 340,
115,168,246,307,308
Dante Alighieri (1265-1321) 70
Danti, Vincenzo (1530-1576) 126
Daumier, Honor (1808-1879) 167,154
Dauphin, Charles-Claude (7-1677) 88
De Chirico, Giorgio (1888-1978) U5, 206, 287,
340-343,106,309 311
Degas, Edgar (1834-1917) 142,152,189,136,144
Delacroix, Eugne (1798-1863) 189,329,175
Delaunay, Sonia (1883-1992) 375,340
Della Casa, Giovanni (1503-1556) 223
Della Porta, Giambattisla (1535-1615) 284
Delvaux, Paul (1897-1994) 83, 75
Dmtrius (1-283 av.J.-C) 126
Dmocrite (vers 460-370 av. J.-C) 108, 320
Desportes, Franois (1661-1743) 1I3, 105
Dine,jim (1935-) 370
Diocltien (vers 245-313) 36
Dix, Otto (1891-1969) 1I8, 309, 112, 113,284
Donalello (1386-1466) 207, 195
Dongen voir Van Dongen
Oono, Paolo di voir Uccello

Dou, Gerrit (1613-1675) 193, 194,256,182
Duchamp, Marcel (1887-1968) 336, 340, 356
Ducreux, Rose Adlade (1761-1802) 226
Drer, Albrecht (1471-1528) 72,92,134,167,193,
216,287,294,316,334,342,5,63 65, 84,133,
259,266,287
Duris de Samos (Ille sicle av. J.-c.) 33,34
Dyck voir Van Dyck
E
Ead\',rin de Canterbury (xw sicle) 42, 34
Ende (fin du "'-dbut du XI' sicle) 41, 223, 29
Ensor,james (1860-1949) 81, 83, 299, 302, 309, 74,

273,282
Ernst, Max (1891-1976) 370, 377
Escher, Maurits Cornelis (1898-1972) 176,179,369,
377,165,333
Euphronios (vers 520-470 av. J-C) 35
Everwin (XIIe sicle) 41, 45, 30
Eyck voir Van Eyck
Gislebert (Xll( sicle) 36
Gluck, pseudonyme de Hannah Gluckstein 245

Gogh voir Van Gogh
Goodman, Theodosia (1890-1955) 242
Goya y Lucientes, Francisco (1746-1828) 267, 269,
281,296,18,243,268
Gozzoli, Benozzo (1420-1497) 54, 57, 60, 43, 44
Gracin, Baltasar (1601-1658) 112, 113, 230
Greco, Domenico Theotokopoulos, dit le (1541-1614)
F
Fabritius, Barent (1624-1673) 113
Faes, Pieter voir Lely
Fantin-Latour, Henri (1836-1904) 198, 185

Fattori, Giovanni (1825-1908) 256,237
Ficin, Marsile (1433-1499) 110,112,206,283,284,
287
Filarete, Antonio (1400-1469) 54, 57
Filipepi, Sandro \loir Botticelli
Fioroni, Gioseua (1932-) 352, 377

Flack, Audrey (1931-) 245
Floris de Vriendt, Frans (1515-1570) 251, 264, 229
Fontana, Lavinia (1552-1614) 113,220,226,237,239,
205
Fontana, Lucio (1899-1968) 356,321
81,88, 72
Grien, Hans Baldung (1484-1545) 130, 123
Grimou, Alexis (1678-1733) 92
Grosz, Georg (1893-1959) 152,146
Guda (XII' sicle) 42, 57, 223, 32
Guerchin, Giovan Francesco Barbieri, dit le (1591-1666)
237,256,231
Guillaume 1" d'Angleterre (vers 1027-1087) 129
Guillaume Il d'Angleterre (1056-1100) 129
Gump,johannes (''Vu' sicle) 165, 167, 151
Guthlac, saint (673-714) 41,28
H
Hals, Frans (1581 ou 1585-1666) 81, 320, 325, 73
Hatchepsout (vers 1504-1483 av. ).-C) 35
Fontana, Prospero 237
Hawarden, C1ementina (1822-1865) 180
Fouquet,jean (1420-1481) 128,121
Hayez, Francesco (1791-1881) 256,235

Heernskerck voir Van Heemskerck
Hemessen, Catharina von (1528-1587) 220, 223, 237,
239,204
Hraclite (vers 576-480 av. J-C) 284, 322, 342
Herrade de Landsberg (1125-1195) 42, 223, 37
Founnem, Hlne, seconde pouse de Rubens 325
Fragonard, jean Honor ( 1732-1806) 256, 122

Fratellini, Giovanna (1786-1865) 223, 239
Frdric Il (1194-1250) 110
Freud, Lucian (1922-) 174, 176,370,377,162,163,
334
Freud, Sigmund (1856-1939) 328
G
Gaddi, Agnolo (1369-1396) 207, 194
Gaddi, Gaddo 207, 194
Gaddi, Taddeo 207, 194
Gainsborough, Thomas (1727-1788) 187, 173
Gauguin, Paul (1848-1900) 128,256,299,329,334,3,
120, 239, 270
Gautier, Thophile (1811-1872) 264
Gelder, Am de (1645-1727) 108,100
Gentileschi, Artemisia (1593-1652) 110, 113, 205, 215,
216,220,223,226,227,230,237,239,8,101,191,
202
Gentileschi, Orazio, pre d'Artemisia Gentileschi 215,
237
Gricault, Thodore (1791-1824) 156,365,369,148,
330
Ghiberti, Lorenzo (1378-1455) 54, 75,193,45
Hildebert
(XII(
sicle) 41, 45, 30
Hildegarde de Bingen (XI1' sicle) 42, 223, 33

Hippocrate (vers 460-377 av. J-C) 284, 294
Hogarth, William (1697-1764) 194,208,274,276,
278,284,1,183,251
Hokusai, Katsushika (1760-1849) 156, 150
Hoogstraten voir Van Hoogstraten
Horace (65-8 av.).-C) 184,284

Hom, Rebecca (ne en 1944) 245
Houbraken, Arnold (1660-1719) 193
Hugenszoon, Lucas voir Lucas de Leyde
Hugo, Victor (1802-1885) 299
1
raia de Cyzicne voir MaTcia
Imhotep (vers 2800 av. J-C) 45
Inglis, Esther (1571-1624) 239
Ingres, jean Auguste Dominique (1780-1867) 142,
205,137,192
Isgro, Emilio (1937-) 356-357, 377
K
Kahlo, Frida (1910-1954) 242, 245, 225
Kauffmann, Angelica (1741-1807) 113,206,220,223,
226,227,234,237,239,212,222,223
Kello, Bartholomew, poux d'Esther Inglis 239
Killygrew, Anne (vers 1660-1685) 226
Kipling, Rudyard (1865-1936) 242
Kirchner, Ernest Lud'vig (1880-1938) 115,118,15,
107 d 109
Kitaj, Ron B. (1932-) 118
Kolhvitz, Kathe (1867-1945) 245
Koninck, Philips (1619-1688) 108
Koons,jeff (1955-) 212,201
Kounellis,jannis (1936-) 212
L
La Martinire, Constance voir Mayer, Constance
La Tour, Maurice Quentin de (1704-1788) 190,294,9,

179,263
Landsberg voir Herrade de
lanfrancus (Xie sicle) 36
Lavater, Kaspar (1741-1801) 284
Le Brun, Charles (1619-1690) 142, 173, 190,284,135,159
Le Hay,jacques, poux de Sophie Chron 239
Lebrun, jean-Baptiste, poux d'lisabeth Vige-Lebrun
239
Lely, Pieter Van der Faes, dit Peter (1618-1680) 189, 181
Lempicka, Tamara de (1898-1980) 242,224
Lonard de Vinci (1452-1519) 122,142,184,193,296,
340
Lewin, Rachel (1963-) 245
Leyster,judith (1609-1660) 220, 223, 239, 7,206
Lichtenstein, Roy (1923-) 375, 341
Liotard,jean tienne (1702-1789) 149,11,140
Lippi, Filippino (1457-1504) 62,54
Lippi, Filippo (1406-1488) 61, 49 d 53
Lipse,juste 325, 294
Lisiewski, Georg (1674-1750) 237
Locke,john (1632-1704) 46
Lomazzo, Giovan Paolo (1538-1600) 202, 188
Lome1lino, Orazio, second poux de Sofonisba
Anguissola 239
longhi, Barbara 237
Longhi, Luca 237
Longhi, Pietro (1702-1785) 273, 278, 6, 249
Lotto, Lorenzo (1480-1556) 316,343
Louis XIV (1638-1715) 184, 189
Lucas de Leyde, Lucas Hugenszoon, dit (1489-1533)
88,287,261
Lucrce (vers 98-55 av. J-C) 284
Luther, Martin ( 1483-1546) 99
Luttichuys, Simon (1610-1661) 349, 315
Ghirlandaio, Domenico Bigordi, dt (1449-1520) 62,
77,92,55,81,82
Gijsbrechts, Cornelius Norbertus (1630-1675) 347,
313
Giordano, Luca (1634-1705) 149, 190, 139
Giorgione, Giorgio da Castelfranco, dit (1477-1510)
110, 103
Giotto (1266-1387) 51, 57, 207,39,195
johns,jasper (1930-) 349, 316

johnston, Frances Benjamin (1864-1952) 245
jordaens,jacob (1593-1678) 156,264,294,149,265
jules Il (1443-1513) 365
Magritte, Ren (1898-1967) 281,258

Malevitch, Kazimir (1878-1935) 375, 339
Man Ray, Emmanuel Rudnitsky, dit (1890-1976) 180,
309,369,285
387
Mander voir Van Mander
Manet, douard (1832-1883) 198, 199,256,264,184,238

Manetti, Antonio (1432-1497) 207, 195
Mantegna, Andrea (1431-1506) 68, 325, 59
Marcia la Romaine 35,163,20,152
Marie-Antoinette (1755-1793) 234

Masaccio, Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, dit
(1401-1428) 60, 61, 62, 48

Masolino da Panicale (vers 1383-1440) 61, 62
Matisse, Henri (1869-1954) 256, 278, 281, 241, 254
Matteo, martre (actif seconde moitie du
XIIC
sicle) 36,
57,25
Mayer, Constance, Constance La Martinire, dite
(1775-1821) 239
Mazzola, Francesco voir Pannesan
Mdicis, COme de (1519-1574) 184,287

Mdicis, famille des 62, 193, 202
Mdicis, Lopold de (1617-1675) 51
Memling, Hans (vers 1433-1494) 62, 56
Mengs, Anton Raphael (1728-1779) 126,149,193,
294,141
Merisi, Michelangelo voir Caravage
Messine voir Antonello de
Metsys, Quentin (1466-1530) 161

Michel-Ange (1475-1564) 77,79,134,184,187,193,
251,294,299,364-365,128,267,329
Millet,jean-Franois (1814-1875) 329
MirO,joan (1893-1983) 375,338
Modigliani, Amedeo (1884-1920) 152,14,145
Moncada, Fabrizio de, premier poux de Sofonisba
Anguissola 239
Moore, Henry (1898-1986) 369, 336

Mor, Antonis (1517-1576) 256, 233
Moreau, Gus,ave (1826-1898) 130, 126
Morien, Chrtien de, poux de Catharina von
Hemessen 239
Munch, Edvard (1863-1944) 303, 329, 334, 336, 274,

301 a303
Murillo, Bartolom Esteban (1617-1682) 208, 196
Muziano, Girolamo (vers 1530-1592) 199
Raphael, Antonietta (1900-1975) 226

Rauschenberg, Robert (1925-) 370, 331
Pabst, Georg Wilhelm (1885-1967) 242

Pacheco, Francisco (1564-1644) 267
Palma lejeune,jacopo Negretti, dit (1544-1628) 269,
273,247
Pane, Gina (1939-1990) 245,227
Paolini, Giulio (1940-) 352, 369
Paris, Matthew (1200-1259) 42, 35
Parler, Peter (1330-1399) 51, 41
Parmesan, Francesco Mazzola, dit le (1503-1540) 176,
179,216,164
Parrhasios (V<-IV' sicle av. J-C) 77,352
Passignano, Domenico Cresti, dit (1560-1636) 88
Paulin de Nole (353-431) 129
Peeters, Clara (1594-1657) 220, 223,308,17,278
Ray vOr Man Ray

Rembrandt, Rembrandt Hannenszoon Van.Rijn, dit
Pega ou Pgue, sainte
(VIII c
sicle) 41, 223, 28
Pricls (vers 495-429 av. J-C) 35, 49

Perrault, Claude (1613-1688) 184
Prugin, Pietro Vannucci, dit le (vers 1445-1523) 75,
77,66
Ptrone (?-65) 35
Petrus Cantor Parisiensis (1130-1197) 42
Petrus Christus (vers 1410-1472) 161
Phidias (V' sicle a"J-C) 35, 49
Philippe III d'Espagne (1578-1621) 231
Philippe IV d'Espagne (1605-1665) 202
Pic de la Mirandole (1463-1494) 62, 110
Picasso, Pablo (1881-1973) 167, 281, 358, 255, 256, 324
Pie V (1504-1572) 202
Piero della Fancesca (vers 1420-1492) 193
Pino, Paolo (document de 1534 1565) 185
Pinturicchio, Bernardino di Betto, dit le (vers 1424-
1513) 75, 77, 67, 68

Pistoletto, Michelangelo (1933-) 356, 320
Platon (vers 428-348 av. J-C) 35, 112, 283, 284
PlautilIa, sur voir Nelli
Pline l'Ancien (23-79) 33, 126, 176, 352

Plutarque (vers 50-125) 33,49, 51
Polmon (vers 340 av. J-C) 284
Politien, Ange (1454-1494) 62
Pollock,jackson (1912-1956) 130,125
Pompadour, Madame de (1721-1764) 190
Ponzoni, Bianca, mre de Sofonisba Anguissola 230
Napolon III (1808-1873) 205

eel, Alice (1900-1984) 245
egretli,jacopo voir Palma le jeune
elli, Luca, pre de Plautilla e1li 237
'elli, PlaUlilla (1523-1588) 223, 237
Nietzsche, Friedrich (1844-1900) 343
Nussbaum, Felix (1904-1944) 118
a
Oldenburg, Claes (1929-) 118,116
Opie, Catherine (1961-) 245
Oppenheim, Meret (1913-1985) 245,226
Orcagna, Andrea di Cione Arcangelo, dit l' (connu de
1343 1388) 51, 57, 42
Origne (m c sicle) 57
Ostade voir Van Ostade
Ovide ( 43-17 av. J-C) 342
388
Popovic, Mica (1923-) 118

Pot, Hendrick (1585-1657) 273
Poussin, Nicolas (1594-1665) 108, 206, 230, 256, 343,
193,232
Powell, Frank (1903-1969) 242
Proudhon, Pierre-joseph (1809-1865) 276,325
Pulchrie (399-453) 88
Pythagore (VI' sicle av. J-C) 112
Q
Quintilien (vers 30-100) 126
R
Rainaldus (1142-1199) 36
Raphal (1483-1520) 77,88,134,189,239,320,343,
70, 76, 79, 129
(1606-1669) 88, 108, 113, 156, 167, 193,206,256,

264,267,304,316,318-323,328,83,98,99,147,
158,234,242,276,286,288 a291
Reni, Guido (1575-1642) 230, 237
Reynolds,joshua (1723-1792) 167, 187, 189, 157, 169
Ribera,Jusepe de (1591-1652) 173
Richelieu, duc de (1585-1642) 190
Rigaud, Hyacinthe (1659-1742) 190, 178
Rijn voir Rembrandt
Rivera, Diego (1886-1957) 242

Robusti,jacopo voir Tintoret
Robusti, Marietta, fille du Tintoret 226, 237
Rockwell, Norman (1894-1978) 167, 155

Rodolphe II de Habsbourg (1552-1612) 176,357
Rosa, Salvator (1615-1673) 149,287,308,142,279
Rossi, Properzia de' (1490-1530) 223
Rousseau, Henri Rousseau, dit le douanier
(1844-1910) 256,240
Rubens, Pieter Paul (1577-1640) 156, 185, 239, 284,
294,316,323,325,292 a 294
Rudnitsky, Emmanuel voir Man Ray
Rufillus (vers 1150-1200) 45, 36

Ruysbroeck voir Van Ruysbroeck
Ruysdael voir Van Ruysdael
s
Saskia, premire pouse de Rembrandt 113, 319, 320, 276
Savinio, Alberto (1891-1952) 375,337
Savoldo, Giovan Girolamo (vers l485-aprs 1548) 178,
179,166
Schiele, Egon (1890-1918) 334,336,16,304 a 306
Schjerfbeck, Helene (1862-1945) 245
Schonberg, Arnold (1874-1951) 352, 377, 319
Schopenhauer, Arthur (1788-1860) 343
Schulfenecker, Claude-mile (1851-1934) 299
Schulze-Knabe, Eva (1907-1976) 245
Snque ( 4-65) 35, 307
SenmoUl (XVI' sicle av. J-C) 35, 45, 21
Severini, Gino (1888-1976) 364,326
Shakespeare, William (1564-1616) 149,194
Sharples, Rolinda (1793-1838) 223
Signorelli, Luca (1450-1523) 70, 61, 62
Sirani, Elisabetta (1638-1665) 220, 223, 230, 231, 237,
207
Sirani, Giovanni Andrea, pre d'Elisabetta SiIani 230, 237
Sironi, Mario (1885-1961) 364, 377, 327
Socrate (470-399 av. J-C) 110, 112
Solario, Andrea (1473-1520) 99, 89, 96
Solimena, Francesco (1657-1747) 190,177
Sostrate de Cnide (lIIc sicle av. J-c.) 35
Spence,jo (1934-) 245

Spoerri, Daniel (1930-) 370, 377, 332
Steen,jan Havieszoon (1626-1679) 113, 294, 104, 262
Stiattesi, Pietro, poux d'Artemisia Gentileschi 239
Stoffels, Hendrickje, seconde pouse de Rembrandt 206
Subleyras, Pierre (1699-1749) 273, 278, 250

SweerlS, Michiel (1624-1664) 294,264
T
Tassi, Agostino (1566-1644) 215
Tatline, Vladimir (1885-11953) 118, 114
Teerlinc, Levina (vers 1510-1576) 237
Thodore de Samos (milieu du
sicle av. j.-c.) 35
Thophraste (vers 372-287 a"J-C) 284

Theolokopoulos, Domenico voir Greco
Therbusch, Anna Dorothea (1721-1782) 226, 237

Tintoret, Jacopo Robusti, dit le (1518-1594) 130,226,
237,124
Timoreua, la voir Robusti, Marietta
Titien, Tiziano Vecellio, dit (1490-1576) 184,202,251,

256,186,187
Toulouse-Lautrec, Henri de (1864-190]) 173, IBO,
160,167
Turner, William (1775-185]) 187,174
u
Uccello, Paolo di Dono, dit Paolo (1397-1475) 207,
195
Utamaro, Kitagawa (1753-1806) 198
Van der Faes, Pieter voir Lely

Van der Weyden, Rogier (1399-1464) 88, 251, 78
Van Dongen, Kees (1877-1968) 118
Van Dyck, Antoon (1599-1641) 151,185,189,212,
Valck, Adriaen (1622-aprs 1664) 347, 312

Valentino, Rudolph (1895-1926) 242
Volvinius (IX' sicle) 36, 57, 26

Vouet, Simon (1590-1649) 108
230,239,294,316,323,349,143,200
Van Eyck,]an (vers 1390-1441) 55,161, 164,38,46,153
Van Gogh, Tho (1857-1891) 328, 329
Van Gogh, Vincent (1853-1890) 167,299,328-329,
334,370,377,19,271,272,298 d 300, 335
Van Heemskerck, Maenen (1498-1574) 88, 251,80
Van Hoogstraten, Samuel (1627-1678) 193,256,273,
180
Van Mander, Karel (1548-1606) 193, 199,273
Van Oostsanen,Jan Cornelisz (vers 1472-1533) 287
Van Ostade, Adriaen (1610-1685) 278
Van Rijn, Rembrandt Hannenszoon voir Rembrandt
Van Ruysbroeck,Jan (1293-1381) 316
Van Ruysdael, Jacob (vers 1628-1682) 264
Van Uylenburch, Saskia voir Saskia
w
Warhol, Andy (1929-1987) 364, 328
Waser, Anna (1678-1714) 220, 223
Weiss, Leocadia, compagne de Goya 296
Weyden voir Van der Weyden

Woverius,jan 325, 294
Woverius, Philippe 325, 294
x
Xnophane (V[' sicle av. J-C) 126
Vannucci, Pierro, voir Prugin
Vasari, Giorgio (1511-1574) 51, 54, 60, 79, 127, 149,

176,179,184,193,199,202,223,251,256,117
Vedova, Emilio (1919-) 375
Velzquez, Diego Rodriguez da Silva y (1599-1660)
134,202,264,267,131,189,190
Villard de Honnecourt (XIIIe sicle) 41,27

Virgile (Ier sicle av. J.-c.) 70
Vermeer,Jan (1632-1675) 278, 352, 317

Vronse, Paolo Caliari, dit (1528-1588) 77, 69
Vige-Lebrun, lisabeth 223, 230, 234, 237, 239, 242,
JO, 209, 214, 219 d 221
Vigri, Caterina de (1413-1463) 223
z
Zappi, Gian Paolo, poux de Lavinia Fontana 237, 239
Zeuxis (fin du V' sicle av. J-C) 33, 108, 227, 256, 320,
322
Zoffany,Johann (1733-1810) 110,J02
Zola, mile (1840-1902) 198, 184
Zuccari, Federico (1542-1609) 79, 71
Zucchi, Antonio (1726-1795) 239
389
Crdits
Les photographies sont de:
390
PicLUre Ubrary, National Portrait Gallery, Londres: l,

157,251. Rabalti &: Domingie: 2,4,57,58,71,81,82,
96,97,101,117,129,137,151,194,199,216,228,237.
The Bridgeman Art Library: 3, 14, 17,42,75, 1l9, 125,
145,182,203,208,233,235,239,271,272,278,297,
300,322, 334. joseph Martin: 5, 18, 25, 29, 47, 72, 84,
93,133,149,178,187,190,214,243. Scala: 6, 10, 13,
16,23,26,40,45,51,53,54,60 63, 66 68, 70, 76,
79,90,91,94,95,114,130,132,135,141,143,171,
172,177,188,189,197,198,205,207,209,211,218,
223,236,247,249,292,294,305,328,331. National
Gallery of An, Washington: 7, 118, 206. Curtis Galle
ries, Minneapolis: 8, 202. BuilozIRMN : 9, 147, 179.
Nathalie SabatolMuse d'An el d'Histoire, Genve: 11,
140. jean ArnaudetIRMN: 12, 124, 161, 195,231,259,
296. Germanisches National Museum, Nuremberg: 15,
109,288. Grard BlotIRMN : 19,89,122, 128, 148, 159,
176,220,248,255,260,299. Bibliothque nationale de
France: 20, 27, 152, 167. Staatliche Sammlung Agypter
Kunst : 21. Margarete BsingIBPK, Berlin Disl. RMN :
22. Ingrid GeskeIBPK, Berlin Dist. RMN : 24. British
Lhrary, Londres: 28, 35. Bibliothque du Chteau,
Prague: 30. The Walters Arts Gallery, Baltimore: 3l.
Ursula SeiLZ-GraylllniversittshihliothekJohan Christian
Senckenberg, Francfort-sur-le-Main: 32. Biblioleca Statale di Lucca : 33. Trinity College, Cambridge: 34.
Biblioteca Bodmeriana, Genve: 36. Bibliothque nationale universitaire, Strasbourg: 37. National Gallery,
Londres: 38, 46, 56,127,142,153,196. Antonio
Quattrone : 39, 43, 44, 48, 49, 52, 55,139. Werner
meister: 41. Giovanni Dagl Orti : 50. Jorg P. Anders!
BPK, Berlin Disl. RMN : 59, 170, 186, 232, 281. Kunsthistorisches Museum, Vienne: 64, 65, 86, 164, 293,
317. RMN : 69, 126, 193, 263, 291, 295. Frans Hals
Museum, Haarlem: 73. Menard An Museum, Aichi: 74.
Collections prives: 77, 238, 275. Museum of Fine Arts,
Boston: 78, 213, 242. Adelaide BeaudouinlRMN : 80.
Rijksmuseum, Amsterdam: 83. Artothek : 85, 264.
Anne GoldIBPK, Berlin Dist. RMN : 87. AndersfStiftung
Preussischer Schlosser und Grten, Berlin: 88. Franck
Raux/RMN 92, 120. Wallraf-Richartz Museum,
Cologne: 98. Frick Collection, New York: 99. Stdiches
Institut fr Kunst, Francfort: 100. National Gallery of
Victoria, Melbourne: 102. Michael LindnerlHerzog
Anton Ulrich Museum, Braunschweig : 103. Museo

Thyssen-Bornemisza, Madrid
104, 163, 262.
OjedalRMN : 105, 138. Fondazione Giorgio e Isa De
Chirico: 106. BPK, Berlin Dist. RMN : 107. Allen
Memorial Art Museum, Oberlin
108. Joachim
BlauellArtothek: 110,310. Medienzentrum, Wuppertal:
Ill. AKG-Images : 1l2, 1l3, 212, 224, 31l, 316, 319,
341. Philippe HalsmanIMagnum : 115. Museum of Art,
Tel-Aviv: 1l6. BerizziIRMN : 121, 156, 175, 200, 221.
Martin BhlerlKunstmuseum, Ble: 123,204. Museo
Provincial, Valence: 131. SCMA, Northampton: 134.
Herv LewandowskiIRMN : 136, 185, 252, 253, 335.
Museu Calouste Gulbenkian, Lisbonne: 144. Berlinishe
Galerie: 146. Richard LambertfRMN : 150. Fine Arts
Museums, San Francisco: 154. Norman Rockwell
Museum, Stockbridge : 155. Jean Schormans/RMN :
158. Muse Toulouse-Lautrec, Albi: 160. Whirwonh Art
Gallery, Manchester: 162. Escher Museum, Baarn : 165,
333. Thierry Le MageIRMN : 166. Fundaci6 Gala - Salvador Dali, Figueras : 168, 308. Royal Academy of Arts,
Londres: 169, 173. Tate Gallery, Londres: 174, 183,
332. Boijmans van Beuningen Museum, Rotterdam:
180, 246. English Heritage Photographic Library : 181.
Dominique Genet: 184. Royal Collection Her Majesty
Queen Elisabeth Il : 191,217. Fogg Art Museum, Cambridge: 192. Jeff Koons : 201. Pinacoteca di Brera,
Milan: 210. Malerisammlng, Nivagaards : 215. Jean
Arnaudet-Jean Schormans/RMN : 219. Jean-Pierre
Kuhn/SIK : 222. jean-Claude Planchet/CNAC-MNAM
Dist. RMN : 225. Kunstmuseum, Berne: 226. Jacques
Fauhour/CNAC-MNAM Disl. RMN : 227. Koninklijk
Museum voor Schone Kunsten, Anvers: 229. Albertina,
Vienne: 230,304. Kenwood House : 234. Narodni Galerie, Prague: 240. Claude GasparilMuse Matisse, Le
: 241. JeanIRMN : 244. W Drayer/
Colletion Bhrle : 245. Fotostudio Otto/Akademie der
bildenden Kunst, Vienne: 250. CNAC-MNAM Disl.
RMN : 254, 325, 326, 340. Hartford, Connecticut, Wadsworth Atheneum : 256. Stedelijk Museum, Amsterdam:
257,339. Photothque R. Magritle-ADAGp, Paris 2006 :
258. Berndt-Peter KeiserlHerzog Anton Ulrich Museum,
Braunschweig: 261. Blauel-GnarnlArtothek : 265. Kunsthalle, Brme; 266, 287. NTV : 267,329. Institute of
Arts, Minneapols : 268. Archives CDNAKG-Images :
269. Van Gogh Museum, Amsterdam: 270. Museum
Plantin Moretus, Anvers: 273. Munch Museet, Oslo:
274,302,303. Gemldegalerie, Dresde: 276, 290.

Christie'S/Anothek : 277. The Metropolitan Museum of
An, New York: 279. Stedelijk Museum De Lakenhal,
Leyde: 280. Michle BeliotIRMN : 282, 286, 330, 343.
Stdtisches Galerie im Lenbachhaus, Munich: 283.
Galerie Albstadt : 284. National Museum of American
Art, Washington: 285. Isabella Stewart Gardner Museum,
Boston: 289. Detroit Institute of Ats : 298. j. Lathionl
National Museum, Oslo: 301. Erich LessinglAKG : 306,
323. Centra de Ane Reina Sofia, Madrid: 307. Philippe
Migeat/CNAC-MNAM Disl. RMN : 309. Eike Walford!
BPK, Berlin Dist. RMN : 312. DowiclMuseum for Kunst,
Copenhague: 313. The J. Paul Getty Museum, Los
Angeles: 314. The collection of Teresa Heinz,
burgh : 315. Adam RzepkalCNAC-MNAM Disl. RMN :
318. Paolo PeliionIFondazione Piswletto : 320. Fondazione Lucio Fontana, Milan: 321. Fuji Television Gallery: 324. Alinari : 327. The Henry Moore Foudation,
Much Haham : 336. Civca Galleria d'Ane Moderna,
Turin: 337. Fundaci6 Mir6, Barcelone: 338. Giorgio
Colombo: 342.
ADAGP, Paris 2006 pour les uvres de : M. Beckmann, A. Boetti, P. Bonnard, C. Brancusi, M. Chagall,
G. De Chirico, O. Dix, J. Ensor, G. Grosz, J. Johns,
M. Oppenheim,j. Pollock, A. Schonberg, G. Severini,
M. Sironi, D. Spaerri, A. Warhol
Salvador Dali, Gala-Salvador Dali Foundation ADAGp, Paris 2006
Fondation Paul Delvaux, St. ldesbald - ADAGp, Paris
2006
Estate of Roy Lichtenstein, New York - ADAGp, Paris
2006
Photothque R. Magritte - ADAGp, Paris 2006
Sucessionj. Mir6 - ADAGp, Paris 2006
The Munch-Ellingsen Group - ADAGp, Paris 2006
Robert Rauschenberg - ADAGP, Paris 2006
Man Ray Trust - ADAGp, Paris 2006
L &: M Services B. V pour S. Delaunay
Fondazione Lucio Fontana, Milan
Lucian Freud
Galerie Henze &: Ketterer, Berne pour E. Kirchner
Jeff Koons
Succession H. Matisse
Picasso Administration
The Norman Rockwell Art Collection Trust
L'AUTEUR: OMAR CALABRESE
Aprs des rudes de linguistique

runiversit de Florence,
Omar Calabrese a enseign
durant vingt-deux ans l'universit de Bologne.
Il a fair une sorre de tour du
monde en tant que visiting
professac), s'arrtant Yale et
Harvard, l'cole des hautes

tudes en sciences sociales de Paris, la Complutense de Madrid, l'universit de Valence, Bilbao,
Barcelone, la Technische Universirar de Berlin, ou
encore la Vrije Universiteit d'Amsrerdam, Anvers,
Helsinki, Buenos Aires, Bogod, Prague, Vienne.
Il fut aussi le direcreur du muse Santa Maria della
Scala Sienne.
Aujourd'hui, il tienr la chaire des sciences de la
communication l'universit de Sienne, o il dirige
galement l'cole suprieure des sciences humaines.
Omar Calabrese fut aussi le commissaire de l'exposition Personnes, le portrait de groupe au Quarto
Stato, au palais Venezia de Rome en ocrobre 2003,
ainsi que de l'exposition Vnus dvoile au palais des
Beaux-Arts de Bruxelles.
Omar Calabrese a publi plus de vingt livres, dont :
Illinguaggio dell'arte (1984). - L'et neobarocca
(1987). - Mille di questi anni (1991). - Breve storia
della semiotica (2000). - Tiziano, La Venere di
Urbino (2003).
Dans la collection Les Phares

DELACROIX par Perer Rautmann
GOYA par Fred Licht
INGRES par Georges Vigne
MANTEGNA par Alberta De
icolo Salmazo
RAPHAL par Pierluigi De Vecchi

REMBRANDT par Christopher Wright
VLASQUEZ par Yves Borrineau
L'ART DU PORTRAIT par Andreas Beyer
BOSCH par Larry Silver ( paratre)
Documents de la jaquette et du coffret:
1a plat: Salvadot Dili

Dali th dos
Gala t:k dos, itemi.s par six
provisoirement rflichies par six vrais miroirs, 1973
Huile sur mile, GO X60 cm
Figueras. Fundaci Gala e Salvador Dalf

Fundacio Gala e Salvador Dali,
Figueras/ Salvador Dali,
Gala-Salvador Dali Foundation - ADAGP, Paris
4' plar: flisabeth Vige-Lebrun
Autoportrait, 1782
Huile sur toile, 100 X 73 cm

Versailles, muse du Chteau
Jean Arnaudet-Jean Schotmans/RMN
eElle remOnte
HISTOIRE DE L'AUTOPORTRAIT est longue et sduisante.
l'Antiquit classique, aux peintres et sculpteurs

gyptiens, aux artistes grecs et puis romains. Au Moyen ge,
la reprsentation de soi-mme est pratique surtout par les
enlumineurs et par les artisans du vitrail.
Mais l'poque dcisive pour l'affirmation de l'autoponrait
est la Renaissance. La raison en est simple: jusqu'au Quattrocento l'artiste n'avait pas le statut d'intellectuel, mais seulement
d'artisan; il n'tait donc pas digne de la gloire inhrente la
reproduction de son visage ou de son corps.
En fait, les autoportraits anciens et mdivaux ne ressemblent pas leurs excuteurs. Ils SOnt plutt des signatures
visuelles que des images de leurs auteurs. Au XVC sicle, au
contrare,la personne de l'artiste est reconnue et il commence
tre considr comme partie prenante de l'univers culturel
de son poque.
Tout d'abord, la pratique de l'autoportrait est timide et
plus ou moins masque: les artistes insrent leurs visages dans
la foule des personnages des histOires racomes. Ils se cachent,
se reprsentant en hros mythologiques ou en figures religieuses. Enfin ils arrivent se figurer exactement comme les
aristocrates, les autorits religieuses ou les riches marchands
qui commandent des portraits comme affirmation de leur
propre puissance. La pratique de l'autoportrait est dornavant
parfaitement fIxe, et deviendra quelquefois une obsession
pour certains artistes: Drer, Rembrandt, Van Gogh, Munch,
Dali. Ensuite, cette pratique varie, selon les ides et les gots
de chaque poque.
Dans la premire partie du Cinquecento, par exemple,
l'artiste ne se montre pas devant son chevalet avec ses pinceaux
en main (il veut prouver qu'il est un intellectuel part
entire). Dans la seconde partie du CinquecentO, il se prsente
toujours en train de peindre (pour prouver ses capacits techniques). Dans cette seconde moiti du sicle les femmes
commencent produire des autoportraits, et il s'agit souvent
d'uvres de jeunesse (les femmes ne SOnt pas reconnues en
tant qu'artistes et outrepassent leurs droits en peignant un
pOrtrait, le leur).
C'est au xvne sicle que remonte la naissance de l'expression
des sentiments (l'autoportrait que nous appelons aujourd'hui
psychologique ), qui deviendra typique au XIXe sicle avec le
Romantisme. Et toujours au XVIIe sicle apparat la figure de
l'artiste maudit, qui trouve son apoge avec Caravage, mais
que nous retrouvons au XIXe sicle avec Van Gogh ou Courbet.
I.:histoire de l'autoportrait, on le voit, n'est pas sduisante
seulement parce que nous y trouvons les visages des grands
artistes du pass. Chaque priode artistique dvoile, par le
biais de l'autoportrait, ses thories: sociales, culturelles, symboliques. Par exemple, au moment mme de la naissance
de l'autoportrait dans les Flandres ou dans la Florence du
Quattrocento, les peintres doivent se poser le problme de la
consrrucrion de l'image.
Si le tableau est un miroir qui, selon les lois de la pet'peCcive,
reflte le monde, et si l'autoporrrait ncessite un miroir pour
se reproduire: comment montrer cette double spcificit? Ou
encore: comment se reprsenter, en regardant le spectateur ou
en regardant un point extrieur, de profil? La dcision est
contradictoire: dans le premier cas,l'artiste tutoie son interlocuteur, qui ne devrait pas exister parce qu'il se aouve devant
un miroir; mais dans le second, il se montre en troisime
personne, et nie alors l'existence mme du miroir.
Ainsi, l'histoire de l'autoportrait manifeste la complexit
extrme de la rflexion des artistes sur l'art; et cela jusqu' nos
jours, quand la ngation du ralisme de la reprsentation
oblige les artistes trouver des formules tOut fait diffrentes
pour tablir leur propre identit, des formules qui en mme
temps soulignent la subjectivit de l'uvre d'arr, mais aussi la
prsence de l'artiste dans l'uvre elle-mme.
I.:autoponrait de l'artiste n'existe plus, l'uvre est toujours
un autoportrait...
CITADELLES
-----&-----
MAZENOD

Omar Calabrese, L'Art de L'autoportrait 2

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[ART DE

Traduit de l'italien par

L auteur tient remercier

qui ont suivi les ditions allemande et amricaine

Jean tienne Liotard

L'Adoration des Mages, 1475

Dtail de l'illustration 296

L'Homme bless, 1844

Maquette: Richard Medioni

Dtail de l'illustration 249

2006 ditio, ditions Citadelles /Sr Mazenod

En application du code de la proprit intellectuelle, il est interdit

Dtail de l'illustration 206

Ernest Ludwig Kirchner

de reproduire intgralement ou panellement le prsent ouvrage

Autoportrait, vers 1630

Dtail de l'illustration 109

Buveur (autoportrait), 1914

Dtail de l'illustration 202

Autoportrait jouant du luth, vers

Dtail de l'illustration 305

Autoportrait au gilet, 1911

Les femmes et l'autoportrait

Le problme de l'identit, de l'Antiquit au Moyen ge

[autoportrait: une dfinition indfinie 29

Les femmes-artistes se font connatre 215

Dmage de soi de l'artiste mdival 35

Autres contradictions dans l'histoire de l'autoportrait fminin:

ALFRED HITCHCOCK AVANT LA LETTRE

L'autoportrait comme note en marge

L'artiste en technicien: en train de (se) peindre

la revalorisation de la main 249

Jeux et effets de virtuosit technique 55

Suites modernes et contemporaines 77

L'autoportrait et "intimit des passions

rartiste en homme de passions 283

L'autoportrait en personnage historique

LES ENFANTS DE SATURNE

les passions racontes, exhibes, ironises 294

La passion extrme: la mort 307

[autoportrait en costume sacr: l'artiste divin}> 88

L'autoportrait comme signe de l'autonomie intellectuelle

L'ARTISTE ET SON DOUBLE

L'autoportrait et les contradictions du miroir

L'autoportrait comme signe de la gloire

Miroirs et savoirs 315

La ngation de "autoportrait et la disparition du ({ je)}

rautoportrait conceptuel: l'identit et ses indices 345

Dtail de ]'illustration 278

Les historiens de l'art ont dj abord, plusieurs

graphiques, par exemple: elles constituent souvent un

globale de la vie de l'artiste, de sorte qu'elles finissent

centrale, dsormais, dans la composition de l'uvre

Huile sur toile. 40 x 27 cm

Vincent Van Gogh

Huile sur toile. 65 x 54,5 cm

Boccace, Les Femmes nobles

Dfinir ce qu'est un autoportrait - un portrait aussi,

dessin, tableau, gravure reprsentant un ou plusieurs

l'apparence d'une personne, autrement dit la faon

Nous commenons dcouvrir une condition

signature ; un signe d'appartenance, mais non la

diffrence d'autres uvres, qui portent simplement la