UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE ARQUITETURA
Programa de Ps-Graduao em Arquitetura

GEOMETRIAS DO ESTILO
Genealogia da noo de estilo em arquitetura

RONI ANZOLCH
Arquiteto, Professor Assistente, Mestre em Arquitetura (UFRGS, 1996)

Orientador:
ROGRIO DE CASTRO OLIVEIRA
Arquiteto, Professor Titular, Doutor em Educao (Faculdade de Educao, 2000)

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Arquitetura da Faculdade de Arquitetura da UFRGS como requisito parcial para a
obteno de grau de Doutor em Arquitetura.

PORTO ALEGRE
MARO DE 2009.

Agradecimentos
A meus filhos e minha esposa,
pela inestimvel compreenso.
Ao Prof. Dr. Rogrio de Castro Oliveira,
pela prestimosa acolhida e paciente orientao.

in memoriam
Dedico este trabalho
memria de pais Irineu e Ilsa Maria
e a do Prof. Dr. Elvan Silva,
mestre, colega e amigo.

Resumo
Estilo essencialmente um conceito de juzo de expresso. Em arte atua em nvel de metalinguagem pela injuno ou sobreposio de linguagens afins. Do grego met provm a
noo de intermediao ou de mudana de lugar e marca o ponto a partir do qual se
pode de-constituir os nveis de relacionamento dessas linguagens. um fato histrico em
arquitetura que analogias lingsticas desta natureza paream constituir o modelo de
uma linguagem em especial ou pelo menos boa parte dela. Ento as formas pelas quais se
desenham as estratgias de integrao dessas linguagens acabam por nos induzir a pensar a arquitetura como uma linguagem de fato.
Em Teoria da Arquitetura, este nvel de discusso levado a efeito, ainda que de forma
elptica, muitas vezes ocultando os instrumentos e a centralidade de um jogo esttico crucial. Como nas categorias estticas de Vitrvio, trata-se de formas de interao que desenham o relacionamento simultneo e tentativo de elementos e intenes de desenho. Um
estudo genealgico das linhas de argumentaes sobre o tema, presentes nas publicaes
classificadas como Teoria da Arquitetura, permite que se reconstituam os traos evolutivos do relacionamento e funcionamento destas suas categorias. Como num jogo elas se
comportam como regras relativamente constantes cujas hierarquias de relacionamento
podem se alterar sob determinadas circunstncias histricas. Se em determinado perodo
histrico estas relaes tendem a permanecer constantes, nos perodos de mudana ou
transformao novas categorias podem ser propostas, reorganizando instrumentos e procedimentos.
A reconstituio da Teoria da Arquitetura como um discurso de estilo enseja, portanto,
um estudo extensivo de suas manifestaes histricas na arquitetura ocidental desde o
Renascimento. So formas de controle a priori e a posteriori que se alternam e tensionam a
criao, alterando o grau de organizao ou entropia do sistema tanto quanto a previsibilidade ou imprevisibilidade do resultado final. Dessa forma, pela perspectivizao de um
conjunto de proposies, pelo acordo entre sentidos e inteligncia ou mesmo pelo etos do
objeto, pode-se, como fio de Ariadne, recuperar o sentido de uma Teoria da Arquitetura e
renovar o interesse hermenutico para o tema.

Abstract
Style is, essentially, a concept of expression judgement. In art, it concerns metalinguistics
for injunction or superposition of languages alike. From the greek met comes the notion
of intermediation or place changing from what we can de-constitute these languages relationship levels. In Architecture, and this is an historical fact, linguistic analogies like
this seem to constitute models of special languages or at least for a good deal of them.
Thus, forms for whom one can design integration strategies for these languages could induce us to think them as they were a real language.
In Architectural Theory, yet on an elliptical way, this level of discussion takes place, but
many times omitting tools and the centrality of a crucial game. As in the vitruvian esthetical categories they are interaction forms that draws the attempting and simultaneous relantionship of elements and design intentions. A genealogical study of this theme plead
lines current on publications known as Architectural Theory allow us to reconstitute the
evolutionary traces of these operative categories. As in a game they behave like relatively
constant rules whose relationship hierarchies may change on some historical circumstances. If in some historical period these relations tend to appear constant, in changing
or transformation periods new categories may be proposed then reorganizing tools and
procedures.
To reconstitute Architectural Theory as a style discourse drive us to an extensive study of
its disclosings in occidental architectural history since Renaissance. So, there are a priori
and a posteriori control forms who alternate themselves stressing creation, changing its
degree of organization or entropic system so as the previsibility or imprevisibility of final
design results. Notwithstanding, from the perspectivation of a propositions ensemble, between a feeling and intelligence accord, or even by the architectural object ethos, style redeems, as the Ariadnes thread, the sense of an Architectural Theory, bringing a new
hermeneutical interest on the theme.

ndice

Frontispcio

Agradecimentos in memoriam

Resumo

Abstract

ndice

Introduo

1 Parte

10

Teoria e Objeto
Cap. 1 - Postulados

15

i. Etimologia

16

ii. Objeto do estilo

18

iii. Teoria do estilo

29

iv. A esttica moderna

15

Cap. 2 - O estilo arquitetonicamente considerado

39

i. Estilo vs. linguagem

41

ii. Propriedades do objeto

50

iii. Paradigmas

54

iv. Notao e geometria

59

Cap. 3 - Cdigos e operaes

61

i. Cdigos: redundncia e multiplicidade

64

ii. Cdigos: esteticidade

67

iii. Operaes (geomtricas) e elementos de estilo

76

1. Composio

77

2. Ornamento

86

3. Meta-teoria

91

Cap. 4 - Termos de Investigao

94

1. Dez abordagens: ponderaes e refutaes

2. Plano de investigao

96
116

2 Parte

Estilo no Sistema Clssico

Cap. 5 - Genealogia do Estilo I: a hegemonia italiana

119

5.1. Etimologia

119

5.2. Desenho e geometria

120

5.3. Estilo e gramtica

129

5.4. Ordens e estilos

136

5.4.1.i . A emergncia do disegno

124

5.4.1.ii . O desenho nella prattica

144

5.4.1.iii . Geometria et cogitatio

151

Cap. 6 - Genealogia do Estilo II: da Itlia para a Frana

156

6.1. Auctoritas et cogito

156

6.2. A ascenso francesa

158

6.3. Gramtica e ambigidade

165

6.4. tica, visualidade, distoro

171

6.5. LAcadmie, les cours e les principes

175

6.6. Contra e a favor

183

6.7. Architettura civile

185

Cap. 7 - Genealogia do Estilo III: a hegemonia francesa

193

7.1. Continuidade e desenvolvimentos

195

7.1.i. Mapeamento

196

7.1.ii. Tratados de perspectiva e outros gneros de

publicaes

203

7.1.iii. Necessidade do ensino

211

7.2. Do Nouveau Trait ao Saggio

216

7.3. Arquiteturas rurais, o gtico e o extico

231

7.4. Obras paradigmticas

234

Cap. 8 - Intermezzo: Architecture parlante

245

8.1. Homens da Academia

247

8.2. Antigo e moderno

248

8.3. Cambiando escalas

252

8.4. Ars combinatoria

261

8.5. Tromperies

281

8.6. Metalinguagem: as formas do romantismo

291

3 Parte

Estilo no Sculo XIX

Cap. 9 - Linguagem ou estilo?

295

9.1. As artes do desenho: hegemonias

299

9.2. Histria da arte: decadncia e imitao

300

9.3. Hierglifos e ideogramas

303

9.4. Um dilema sagaz

305

9.5. Um mtodo

320

9.6. Uma instituio

327

Cap. 10 - De corpo e alma

335

10.1. Palladianismo e gosto grego

338

10.2. Arquitetura (toscana) nos trpicos

342

10.3. Policromia

344

10.4. A acrpole alem

351

10.5. Im welchem style sollen wir bauen?

361

10.6. Doutrinas do estilo ideal

365

10.7. Gottfried Semper: as artes industriais

366

10.8. A tectnica de Viollet-le-Duc

385

10.9. Teoria de estilo

401

Cap. 11 - Eplogo: o novo estilo

416

11.1. O legado de Semper

417

11.2. O legado de Violle-le-Duc

426

11.3. O legado de John Ruskin

435

11.4. Gramticas do ornamento

436

11.5. A dissidncia alem

438

11.6. A Academia: de si para si mesma

440

Concluses

444

i. Publicaes: forma e contedo

446

ii. Categorias estticas

451

iii. Consideraes finais

456

Bibliografia

458

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Introduo
A principal motivao para desenvolver uma tese sobre estilo em arquitetura provm do
intuito de discernir seus instrumentos do juzo esttico. Isto implica no estudo das bases
de sustentao do estilo como forma de expresso, as quais no esto inteiramente dentro
do campo de atuao da arquitetura. Mas cuja presena ou pertinncia qualquer arquiteto
capaz de perceber intuitivamente.
A questo do estilo se torna mais aguda em reas em que o domnio da expresso seja um
tema importante. O que distingue estas reas de outras o fato de nelas conflurem vrias
tcnicas com diferentes nveis de integrao e sobreposio entre si. E que sugere, j de
incio, a possibilidade de manipulao destas relaes em benefcio, justamente, da intensidade da expresso.
Uma integrao deste tipo no ocorre seno num nvel de compreenso acima do trabalho de cada uma desta partes. Do grego, o advrbio e preposio, met, forma vocbulos
com idias de intermediao e mudana de lugar ou condio. Sendo a arquitetura um
lugar da integrao de linguagens afins, no discurso e na prtica ela j nos coloca um nvel acima da construo e do edifcio, e a partir do que j podemos falar de intermediao
e hierarquias.

1. Na lngua escrita e falada, estilo metalinguagem do discurso. Em arquitetura, construo e edifcio so fruto do trabalho humano e o espao uma pr-condio. Forma e tipo, por exemplo, j so designaes derivadas que ocorrem neste nvel de interao. As
categorias vitruvianas de ordenao, disposio, eurritmia, simetria, ornamento e distribuio no ocorrem seno neste nvel e so um primeiro e timo exemplo disso.

11

A linguagem o ato de utilizao da fala e depende de certo nvel de coero da lngua.

Inegavelmente, a arquitetura manifesta a existncia de tais nveis, mas que no so os
mesmos, nem se confundem com os da linguagem comum. Alis, no coincidem seno
em alguns pontos em que j foram e continuam sendo motivos de analogias e metforas.
Embora linguagem e estilo se superponham, seus limites so um pouco mais indefinidos.
A participao maior de um ou outro depende da redundncia do gnero. Em gneros
mais redundantes o estilo comanda, caso contrrio, o que impera a linguagem, como
funo de uma expectativa. Assim como no esperamos metforas num texto cientfico,
no esperamos demonstrao de axiomas num poema.

2. Nas ltimas dcadas, a inflao de interpretaes semiolgicas, sob a gide de uma cincia geral dos signos, fez prevalecer a idia de que a linguagem (sob a forma de uma coero dos meios) que sempre predominava. Porm, ser que mesmo assim que a coisa
deve ser entendida? E o que a lingstica convencional tem a dizer? Porque o estilo tratado como fantasmagoria? Porque a averso aisthesis? So todas questes para a qual
no h respostas, nem posicionamentos e que nos servem de mote para uma investigao.
O estilo certamente teve e continua tendo um grande papel na arquitetura, mas sua dimenso foi incompreensivelmente minimizada. Todos reconhecem a fora do estilo, mas
dele nada se fala.
H muitos recursos numa teoria de estilo e que a prtica arquitetnica e cremos, artstica,
jamais abriu mo. Se algum diz estilo colonial, clssico, barroco, japons, vernculo nosso imaginrio alinhava num instante, toda uma coleo de formas de um repertrio. Mas
se outrem diz que tal obra tem estilo pode estar se referindo a uma qualidade intrnseca e
no ao contedo de uma expresso mais ou menos conhecida, mais ou menos previsvel.
Se nos referimos mdia em arquitetura, falamos da influncia da mdia impressa e eletrnica, dos meios de difuso que os arquitetos e estudantes de arquitetura tinham disposio para se manterem informados das tendncias dos centros de difuso, cujo percurso possvel seguir, historicamente falando. Os desenhos e, hoje, particularmente as
imagens, tem um grande papel nisso, estimulando certo repertrio de preferncias pessoais. J o juzo vinculado ao texto mais restrito e geralmente restrito tericos e especialistas, mas que tambm ocupam postos-chave na divulgao das informaes e do teor do
debate.

3. O estilo uma propriedade dos objetos que nos suscita reaes. Podemos reconhecer os
caracteres do estilo presentes nos objetos, mas, por outro lado tambm preciso que o observador saiba l-los ou, pelo menos, distingui-los. O estilo se expe aos nossos sentidos,
mas tambm ao intelecto. No h manifestao de estilo sem o apelo aos sentidos, mas
sua percepo no se completa se no induzir um entendimento ou leitura especial do objeto, estabelecendo novas relaes cognitivas.
No resultado da investigao que ora apresentamos h um passado de grandezas em que
muitas das interrogaes que ainda fazemos hoje, em sala de aula, constatamos no ser
nenhuma novidade. O estilo se origina na prtica, mas interposies tericas podem sugerir ou possibilitar desenvolvimentos inovadores. Na teoria e na prtica o estilo posto
em discusso e dessa forma que se percebem suas diferenas mais genricas e mais particulares. Na Teoria da Arquitetura se concentra a parte cognitiva de uma Teoria de Estilo
e na prtica, a parte sensvel do fazer, aquela que reapresenta o conceito. Tratado desta
forma o estilo constitui um tema pr-filosfico, antecipando enunciados e valoraes.
No podemos olhar o estilo, no entanto, exclusivamente como uma norma ou uma taxonomia. O estilo no necessariamente uma ordem a priori. Entretanto, se buscarmos uma

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expresso em que o estilo o resultado de um processo, ele ser um a posteriori. Este o

caminho sempre apontado como o das expresses inovadoras e originais, e cujos resultados so bem menos previsveis. Se, pelo contrrio, escolhemos o estilo antecipadamente,
estaremos aumentando, justamente, a previsibilidade na constituio do objeto.
Mas o estilo no o nico trao a priori. O prprio gnero j constitudo de cdigos que
antecedem qualquer deciso. So traos dados, pr-condies que no cabem ao arquiteto
refutar ou escolher: limite de cargas, pontos de apoio, escoamento das guas, caractersticas dos materiais, orientao solar e resistncia dos materiais, entre outros mais. E da
mesma forma certos traos culturais e geogrficos.

4. O estudo das manifestaes de estilo no envolve apenas o uso de certo aparato oriundo da lingstica, tampouco se resume ao estudo do comportamento de signos. Estilo
envolve produo e criao, segundo os procedimentos de cada gnero analisado. O estilo est presente no objeto cotidiano e no obra de arte. No Kitsch e na criao acadmica.
Em todos os casos sua presena pode ser muito bem delineada pelos elementos de que se
utiliza e da forma como os utiliza.
Em lingstica, o estilo um trao do texto e no pode ser compreendido no limite de
uma frase. A gramtica governa a frase, o estilo governa o texto. A linguagem est mais
ligada ao gnero ou ao modo e muito menos articulada que o estilo. funo da linguagem garantir o mnimo entendimento das mensagens em seus domnios especficos,
se este for o caso. A gramtica uma lgica estabelecida por consenso. O nico possvel
equivalente de uma gramtica em arquitetura, nesse caso, seriam os requisitos construtivos. Mas a tentao dos tericos renascentistas, por exemplo, era mesmo de afirmar uma
gramtica mais explcita. Por meio das ordens e suas normas sintticas, a arquitetura
simularia uma lngua culta.
Mas em arquitetura, por conta da redundncia, lxico, gramtica, sintaxe, linguagem e estilo parecem trocar continuamente de posio. Ora, isto no acontece com nenhuma lngua escrita, menos ainda com a linguagem verbal, marcadas por uma relativa constncia
no tempo. Na arquitetura, pelo menos, os ciclos dos perodos artsticos parecem solidamente atados este tipo de estrutura lingstica com grande capacidade de se rearticular.
Entretanto, quando a estruturao lingstica fraca, assomam os recursos retricos, capazes, inclusive de simular, reforar ou estender o sentido inoperante da linguagem.
As figuras da retrica, tambm conhecidas por figuras de linguagem ou figuras de estilo
detalham um variada gama de circunstncias e usos com denominaes extravagantes
como zeugma ou hipozeuzo. O arquiteto ou o estudante de arquitetura as utilizam sem
precisar saber de sua existncia, mas isto porque elas j esto difusas na base de sua prtica.

5. Na Histria da Arte, o estilo nos permite acesso compreenso do significado das obras, como e para qu foram feitas. Atravs dele podemos situar as manifestaes do
grupo e do indivduo no tempo e no espao. A Histria da Arquitetura e os dados da
pesquisa histrica so fundamentais para estudo do estilo, mas o foco de uma Teoria de
Estilo no so estes dados nem o trabalho de busca, catalogao e validao de fontes
primrias.
O estudo que ora empreendemos de hermenutica das obras tericas, vis--vis o seu sucesso ou fracasso propositivo. Os instrumentos para o estudo do estilo so os mesmos
que j apontamos na teoria de Vitrvio, acrescidos de uns poucos elementos novos. J a
insero de novos conceitos ou categorias operativas na prtica s ocorre em perodos

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muito especiais. Trata-se destes perodos em que o sistema vigente parece naufragar e
novos conceitos surgem como bia de resgate.
Mas examinando cada conceito luz da epistemologia podemos ter uma idia do grau de
relacionamento com o desenvolvimento cientfico. O reducionismo comum s idias cientficas tem a pouca utilidade. O que no quer dizer que ele no exista ou seja inerte, mas
o que de fato conta que o conhecimento arquitetnico no se presta reduo cientfica,
mas sim, pelo contrrio, acumulao gradual. Contudo no se trata de uma acumulao
pura e simples. Em momentos historicamente propcios esta tradio acumulada sofre
uma profunda reorganizao.
O estilo acompanha solidariamente estes momentos e nas obras tericas podemos acompanhar o registro disso. Por isso estilo tambm reflexo epistemolgica e a teoria da arquitetura mostra o retrato da situao epistmica da disciplina a cada momento de mutao. Um conceito simples, bem formulado, o suficiente para reformular todo o processo.
O aparecimento de prottipos um excelente sinal destas mutaes.

6. Em arquitetura, contrariando o senso comum, a teoria nunca est muito longe da prtica, pois o escopo desta teoria a reflexo sobre a prtica. Pode ser que no oferea solues imediatas problemas concretos e cotidianos, o que, de toda forma, no seu papel.
Mas preciso, muitas vezes, olharmos estes problemas de um nvel mais alto para poder
entend-los melhor. Tambm no possvel imaginar-se uma Teoria da Arquitetura independente da prtica. A arquitetura no uma cincia, um fazer. Mas podemos estudar este fazer cientificamente.
A aproximao da arte com a cincia, por sua vez, no nenhuma novidade, pois por via
da tekhn nasceram como irms siamesas. Os antigos gregos no conseguiam distinguir a
tekhn da epistm, ou seja, a habilidade do conhecimento, e esta separao s ocorreu por
um artifcio retrico de Aristteles. Heidegger, em um de seus ltimos textos (A Arte e o
Espao, 1969) retorna ao tema, definindo a relao entre arte e cincia como mesmidade: o
espao da arte e o da cincia so exatamente o mesmo. Isso s refora o fato de que a relao da arte com seus artfices uma tekhn potik, um fazer especial, distinto das atividades comuns. Evidentemente, os pontos de contato entre a arte e a cincia no esto muito
distantes.
Filosoficamente, o estilo a reflexo sobre a arte e sua criao. Distingue a obra comum
da obra extraordinria. Da especificidade de particularidades tcnicas axiologia das obras, a discusso sobre estilo nos leva ao limite entre o artstico e o filosfico, sem deixar
de ser arte [tekhn], nem se transformar estritamente numa filosofia.

7. Neste trabalho, portanto, pretendemos estudar a genealogia dos conceitos operativos

ou categorias estticas em arquitetura, comparativamente, da Renascena ao final do sc.
XIX e alvorecer do sc. XX. Partimos do fato de que estes conceitos esto firmados na literatura que forma o grande quadro da Teoria da Arquitetura em todas as suas formas.
Tratados, ensaios, artigos, oeuvres, manuais de perspectiva registram o estgio de relaes
entre teoria e prtica. Ainda que de forma aparentemente assistemtica, eles parecem escrever uma obra contnua, complementando-se umas s outras, estendendo e detalhando
temas seminais.

Entretanto, em funo da envergadura do tema e, no intento de ser suficientemente abrangente, mas sem perder de vista detalhes importantes, e levando em conta a dimenso

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de um trabalho de doutorado, houvemos por limitar o estudo aprofundado at meados

do sc. XIX, cujos desdobramentos ao final do sculo apenas mapeamos.
Trata-se de um perodo que, em sua totalidade, no dispe de uma viso organizada para
estudo desde o ponto de vista terico e segundo uma viso cumulativa do conhecimento.
E uma distino importante que no conduzimos os temas com fins apologia da arquitetura de um perodo determinado. A discusso de idias em cada perodo ou local nasce
de um fluxo contnuo e respeita as dificuldades conceituais e terminolgicas de cada poca, tentando mostrar a superao dos problemas com os meios e instrumentos intelectuais
ento disponveis.
Embora a previso inicial fosse chegar at os dias de hoje, em virtude da complexidade
crescente de abordagens, cada vez mais divergentes e especificas, resolvemos deixar essa
parte para uma futura continuao, para o que este trabalho dever servir de base. Os
vnculos da prtica da arquitetura no pas e nas Amricas com os desenvolvimentos europeus foram ressaltados, resgatando-se a informao possvel para um eventual redesenho de suas origens.

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Ars sine scientia nihil est.

(Mestre Jean Mignot, sc. XIV)
Loin que les rgles nuissent linvention, linvention nexiste point hors de rgles
(Quatrmre de Quincy)
Uma obra de arte boa se nasce de uma necessidade.
(Rilke)
As formas reaparecem, os sistemas no.
(Emil Kaufmann)

Cap. 1 Postulados
Em arquitetura, a forma mais comum de abordagem terica aquela que
visa a organizao de um conhecimento oriundo da prtica. Isto implica,
portanto, no estudo de seus instrumentos, meios, conceitos e propsitos que
interagem com seu objeto, no caso, a edificao.
A teoria da arquitetura o mbito natural para isso. Uma teoria de estilo,
justamente, a instncia que parece se afinar melhor com este tipo de proposta. Mas uma teoria de estilos s ser uma ocorrncia parcial no domnio
da arquitetura, ou seja, preciso que nela se distinga o que de sua natureza prpria e o que est fora ou compartilhado com outros domnios da produo e do conhecimento humanos. Neste sentido, devemos entender estilo
em estreita correspondncia ao etos historicamente determinado.
O estilo provm da obra humana e est um degrau acima do artefato. um
trabalho que transforma o objeto em obra, conferindo-lhe singularidade. O
estilo distingue obras de objetos, objetos de objetos e obras de obras segundo um grau de individuao. A obra compartilha com o objeto seus traos
essenciais; o estilo no essencial ao objeto; o estilo um acrscimo, uma
qualidade que distingue o objeto.
Se o estilo um acrscimo, em certos perodos este processo francamente
acumulativo, em outros parece haver uma tendncia geral entropia ou
reordenamento geral do sistema. No primeiro caso certas invenes e inovaes so bem-vindas, sendo facilmente incorporadas ao sistema, no segundo, a entropia geral do sistema constitui uma barreira altamente seletiva
novas inseres. Como num movimento cclico de sstole e distole, h
momentos de maior e menor abertura, mas que nunca volta ao mesmo ponto de partida.
O estilo um logos que permeia certa produo humana e no pode ser atribudo s a determinados caracteres ornamentais. A retrica ou figuras de
estilo so recursos mais ou menos conscientes que agem sobre esta produo. A possibilidade da articulao de recursos retricos j indcio de uma
manifestao de linguagem.
Em literatura, o estilo no ser encontrado na frase, mas no texto e no discurso. Nem tampouco se pode confundir com uma gramtica. Em arte, o
estilo algo que se acrescenta ao cdigo de base do objeto. Nas cincias

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exatas, estilo pode sugerir determinada forma de se compreender ou resolver um problema. Em arquitetura, no s demonstra a compreenso da
totalidade do problema arquitetnico posto em jogo, como orienta a configurao e o sentido da produo de seu objeto.
O ornamento , sem dvida, o mais visvel dos atributos de estilo. Mas nada impede, no entanto, que um estilo prescinda de ornamentos. Um estilo
pode ser reconhecido por caracteres mais abstratos como distribuies, disposies e propores. As mltiplas possibilidades de arranjos que conferem a cada estilo uma sintaxe peculiar e significativa, constituindo seus
traos mais marcantes e inconfundveis. O grau de estilo denota a homogeneidade e a entropia a que o disegno submete o produto. O mais alto grau
implica, portanto, em arquitetura, num alto grau de restries sintticas
presentes concepo do objeto.
O carter evolutivo e genealgico da noo de estilo em arquitetura pode
ser recuperado numa releitura em perspectiva das obras face aos conceitos
propostos em tratados e escritos. Com isso, queremos demonstrar aqui que,
ao invs do que normalmente presumido, o estudo destas obras nos revela um sistema altamente organizado, entrpico e acumulativo, como se a
teoria da arquitetura fosse uma nica obra, capaz de se repropor de forma
contnua e permanente. Mas que determinados momentos sofre um processo bastante drstico de reorganizao de seu epistema.
*

Compreender a Teoria da Arquitetura nos moldes de uma Teoria de Estilo

demanda, em primeiro lugar entender o que vem a ser esta ltima, desde
um ponto de vista sincrnico, para depois entend-la no mbito do gnero,
e s ento examinar suas condies particulares de criao. Em segundo
lugar preciso compreender as condies em que estas operaes so propostas, dando origem s formas histricas de criao, compreendendo-as
desde um ponto de vista diacrnico. Por isso, nesta primeira parte, houvemos por nos situar dentro das condies mais gerais de uma teoria do estilo
para depois chegar, gradativamente, elucidao de sua parte mais tcnica,
que aqui chamaremos de conceitos operativos.

i. Etimologia
a coluna e a pena

1
2

Originalmente, no grego, stylos designa coluna. No latim stilus designava

uma haste de planta ou um ferro de ponta com que os antigos escreviam nas tbuas enceradas. No final do sculo XIV passaria a designar uma
maneira ou arte de escrever, de falar, e em meados do sculo XV j significaria uma maneira de exprimir o pensamento, particularmente em
Frana e na Inglaterra, por associao errnea do latim stilus com o grego
stylos. No incio do sculo XVII, o mesmo sentido seria estendido s artes
visuais, configurando seu significado moderno. J no sculo XIX significaria certas caractersticas de ornamentao, eventualmente designadas por
gosto ou aspectos de poca, regio ou indivduos1. Na Enciclopdia Mirador o termo definido uma caracterstica comum ou espcie de homogeneidade que caracteriza e torna identificveis certos produtos do trabalho intelectual2.

Johnson, P-A. The Theory of Architecture: Concepts, Themes and Practice, 1994, p. 407.
Enciclopdia Mirador, 1976.

17

Estilo um termo marcado pela polissemia e pela tendncia a aglutinar

novos significados, caracterstica, portanto, marcadamente filosfica. Originrio da escrita, estilo foi transposto para as artes, filosofia e por ser objeto de especulao tambm na cincia3. Hoje o termo pode ser encontrado
em quase todas as reas do conhecimento e mesmo nas cincias experimentais ou axiomticas como a fsica e a matemtica.
etimologia

stylos (grego), stilus (latim), estilo (portugus e espanhol, scs. XIV E XV),
stile (italiano, scs. XIV e XV), style (francs, 1380), style (ingls, 1387), Stil
(alemo, sc. XV).

qualidade e
mtodo

Para os crticos italianos do sculo XVI, caractersticas distintivas eram

referidas como uma maniera: o que iria alm do simples hbito, e incluiria
a maneira do artista desenhar de memria, no solues detalhadas, mas
maneiras de resolver certas classes de problemas4. Caso em que tais coisas, hbitos e caractersticas tornam possvel falar do repertrio ou da
maneira de um arquiteto tanto como uma qualidade, como metodologia5.
A partir do sculo XIX, o mesmo significado passa a ser usado tambm em
reas de expresso intelectual ou cientfica como economia, matemtica,
poltica, estilos de vida ou de pensar.

retrica

Mas a obra que, individualmente, mais colaborou para o desenvolvimento

da noo de estilo foi a Ars Poetica (Epistola ad pisones) de Horcio (65-8
a.C.). Obra clssica da retrica latina que demonstra uma tcnica para recitar poemas longos. dela que se origina o princpio ut pictura poesis, ou
seja, na poesia como na pintura, e cujo emprego na arte teve em Alberti e
Quatremre de Quincy talvez seus maiores divulgadores. O termo ars poetica, hoje, associado a dispositivos da metalinguagem e tcnica retrica
como escrevendo sobre escrever, cantando sobre cantar e pensando sobre
pensar, por exemplo. Neste sentido a retrica um recurso literrio que
amplia a imaginao, melhora o entendimento e a profundidade da narrativa.

relevncia

Atualmente, a relevncia do estilo como tema de investigao vai bem

mais alm da mera classificao. Ainda que inicialmente o estilo constitua
uma taxonomia ou um inventrio de caractersticas comuns de objetos,
atravs dele que chegamos a determinar aspectos constitutivos do objeto, e
podemos entender e compreender sua criao. Estilo, portanto, ao mesmo
tempo em que se oferta como tema filosofia da arte, tambm um conjunto de tcnicas ou procedimentos que, como tais, podem ser estudados.
Mas ter estilo no o mesmo que ter um estilo. Estilo uma qualidade
inerente arte, no apenas do ponto de vista esttico, mas tambm da
compreenso das obras. Mesmo em obras contemporneas como um guia
de leitura, uma chave de acesso ao significado ou mesmo traos que nos
conduzem percepo de sua singularidade. A, a heurstica da criao, da
compreenso e da contemplao pode dispor um plano comum de entendimento, face ao processo contnuo de renovao da linguagem artstica.

Granger, G-G. Filosofia do estilo, 1974.

Heath, in: Johnson, op. cit., p. 408. (orig, ing., trad. livre)
5 Ibid. (orig, ing., trad. livre)
3
4

18

ii. O Objeto do estilo

obra e objeto

Obras so singulares, objetos so coletivos. Se entendermos uma obra como

objeto, ser com a inteno de estudar suas propriedades comuns e, portanto,
cientficas, como no caso da morfologia. Se o entendermos como obra, sua
condio singular ser mais importante do que seus traos comuns, da mesma forma que seus significados. Mas se estilo uma qualidade inerente obra de arte, nada impede que compartilhe traos com objetos cotidianos, em
maior ou menor grau. Objeto e obra diferem por um grau de individuao de
seus estilos.
A maleabilidade, que tambm poderamos chamar de elasticidade, parece ser
a principal caracterstica de um objeto de estilo. Restries de utilidade, como
no caso da arquitetura, so importantes mas no so definitivas. A possibilidade de acumular solicitaes de natureza diversa, ou seja, que seu uso no
seja algo especfico como uma pea de motor, por exemplo, torna um objeto
suscetvel operaes de estilo. A fivela do cinturo de um nobre godo, uma
espada de samurai ou um edifcio representativo denotam funes especiais
em que o estilo fundamentalmente uma distino.
Entretanto, devemos considerar desde j a possibilidade de que todo objeto
tenha estilo ou possa ter estilo. Para Mikel Dufrenne6 (1910-95) tal condio s
no seria preenchida pelos objetos estritamente funcionais ou standard produzidos pela indstria, mas ainda sim teramos que considerar a hiptese de um
estilo que ainda no tenha sido devidamente codificado ou reconhecido. Ou
no caso especial do Kitsch, em que pairem dvidas sobre a propriedade ou
autenticidade de certos caracteres ou na mlange de elementos de estilos distintos.
A mensagem do estilo eminentemente esttica, ocorre no mbito da lngua e
a partir de uma linguagem: h linguagens em que o fato de estilo irrelevante
ou rarefeito, mas no h estilos sem uma linguagem que lhe sirva de base. A
base do estilo um uso muito peculiar dos cdigos lingsticos. Contudo,
apesar de certo esforo decifrativo, os caracteres ou atributos que identificam
um estilo, em maior ou menor grau, so reconhecveis nos objetos e como
propriedades destes objetos.

cdigos lingsticos

Um cdigo um sistema de sinais que pode ser usado para enviar uma mensagem, seja no caso das lnguas naturais, seja no caso dos cdigos Morse ou
Braille. Para Umberto Eco o cdigo o modelo de uma srie de convenes
comunicacionais que se postula existente como tal, para explicar a possibilidade de comunicao de certas mensagens7. Cdigos podem naturais ou
artificiais, fortes ou fracos, explcitos ou implcitos.
Mas nem tudo pode ser codificado, por que os sistemas de signos que representam uma realidade, semelhana das lnguas naturais, se constituem em
sistemas de notao complexos: fonemas-palavras-frases-texto, notao musical ou arquitetnica, etc. sempre possvel que algum registro da lngua no
possa ser reduzido a uma notao ou que esta no seja suficientemente articulada para isso.

Expresso utilizada por E.E. Viollet-le-Duc. Ver cap. 11.

Dufrenne, M. Style, 1992.
7 Eco, U. A Estrutura Ausente, 1997, p. 39.
6

19

possvel separar nveis de codificao da mensagem em funo do objeto e

da finalidade com que nos propomos a us-lo ou examin-lo. Eco distingue
vrios8, aos quais poderamos certamente acrescentar outros, e entre eles parece se estabelecer um sistema de relaes homlogas, como se todos os nveis fossem definveis com base num s cdigo geral que a todos estrutura9.
J na reduo de uma realidade a um processo grfico, o reconhecimento de
um objeto homlogo ao modelo de relaes perceptivas. O objeto desenhado se baseia num conhecimento ou recordao deste objeto, tanto quanto
numa seqncia de relaes de traos j conhecida (schemata) ou uma conveno grfica simplificada (perceptum) 10. Vale o exemplo do rinoceronte de Drer, representado iconicamente como recoberto por lminas e escamas por
quase dois sculos, inclusive por zologos que viram o animal, mas no sabiam denot-lo seno por estes meios (Fig. 1.1).

Fig. 1.1
Albrecht Drer.
Rinoceronte, 1515.

A tcnica de representao do animal perdurou inclusive entre

zologos que viram e
descreveram o animal.

cdigo de base
e objeto neutro

Afora as questes relativas iconicidade, a estrutura do objeto ou, equivale

dizer, seu cdigo de base, a representao mental prvia de sua categoria ou o
mesmo objeto em um estado neutro11 ou standard. Este cdigo define uma
sintaxe do objeto, o todo e suas partes, e que permite a identificao de sua
classe. Definio, alis, no muito diferente da de tipologia arquitetnica. Em
arquitetura, as tipologias preenchem esta funo de objetos referenciais,

8 A mensagem pode por em jogo vrios nveis de realidade: o nvel tcnico-fsico da substncia de que so feitos os
significantes; o nvel da natureza diferencial dos significantes; o nvel dos significantes denotados; o nvel dos vrios
significados conotados; o nvel dos sistemas de expectativa psicolgicos, lgicos e cientficos a que os signos remetem
(...). Eco, op. cit., p. 55.
9 Id., p. 55.
10 Id., p. 110.
11 O sistema natural de regulamentao da lngua, por um lado, e o dos sobrecdigos impostos a priori, por outro, devem, com efeito, ser definidos antes de qualquer anlise dos efeitos de estilo, cuja base e suporte eles constituem. Esse
estabelecimento preliminar do campo operatrio do artista de natureza ao mesmo tempo lingstica e filosfica; deveria, no entanto, ser empreendido num esprito estruturalista, no sentido de que no so pormenores que formam a base
neutra do efeito do estilo. Granger, op. cit., p. 246.

20

medida que so estruturas socialmente aceitas12. O objeto neutro ou referencial anlogo gramtica, irrepresentvel e taxonmico. Como objeto terico
assemelha-se ao que Roland Barths13 (1915-80) definiu como o grau zero do
estilo. A gramtica que possamos atribuir ao tipo ou ao cdigo de base a
mesmo que nos possibilita o reconhecimento do objeto enquanto tal. No
deixa de ser um sistema de expectativas aos quais certas diferenas podem
ser identificadas como manifestaes de estilo ou deformidades strictu sensu.
Para Ferdinand de Saussure, no distanciamento entre esta gramtica referencial e os objetos concretos que se manifesta a estrutura e seus cdigos
estticos, ou seja, por diferena14.
cdigos estticos

Ento, nesta ambigidade manifesta da mensagem que o esttico se manifesta. Para Eco a mensagem assume uma funo esttica quando se apresenta estruturada de modo ambguo (...) em relao ao sistema de expectativas
que o cdigo15, ou seja, quando pretende atingir o destinatrio mais por
sua forma. Isto porque a mensagem esttica pode estar, via de regra, associada a outras mensagens. Em obras artsticas esta relao pode se inverter. No
caso da arquitetura, por exemplo, o ornamento denota uma inteno esttica,
embora seu emprego sozinho no faa sentido algum. J nas artes menores o
ornamento parece ser a prpria razo de ser do objeto.
Mas uma obra ou um interlocutor pode estabelecer uma espcie de cdigo
privado ou individual de um nico falante, o idioleto. Se a mensagem esttica, por exemplo, se realiza ao transgredir a norma, todos os nveis da mensagem transgridem a norma segundo a mesma regra16. Esse idioleto gera imitao, maneira, consuetude estilstica e tambm novas normas, como nos demonstra a Histria da Arte. O exemplo das runas interessante, neste sentido, pois a Esttica nos sugere que se possa entrever a totalidade de uma obra
ainda que mutilada ou corroda pelo tempo, porque ao nvel dos estratos ainda perceptveis pode-se inferir o cdigo gerador das partes que faltam17.
Esta percepo vm dos formalistas russos, para quem a arte aumenta a dificuldade e a durao da percepo, descreve o objeto como se o visse pela
primeira vez e o fim da imagem no tornar mais prxima da nossa compreenso a significao que a veicula, mas criar uma percepo particular do
objeto. Na arte existe ordem, mas no h uma nica coluna de templo grego
que siga o preceito risca e o ritmo esttico consiste num ritmo prosaico violado; caso esta violao se torne um cnone, perder a fora que tinha como
procedimento-obstculo 18.

lngua e linguagem

Nada impede, por um lado, que ponhamos em dvida, a qualquer momento,

que os fatos visuais sejam ou se comportem como fenmenos lingsticos. Se
alguns chegam a negar a possibilidade de uma interpretao lingstica aos
signos visuais, restringindo-a aos signos exclusivamente verbais, outros h
que acenam com a possibilidade de que, mesmo negando o carter de signo
aos fatos visuais, ainda sim os interpretem em termos lingsticos19. Por outro
lado, no se pode negar que os signos visuais comuniquem, pois como adver-

Krger, M.J.T. A Arquitetura das tipologias, 1985.

Barthes, R. O grau zero da escritura, 1971.
14 de Saussure, F. Curso de Lingstica Geral, 1997.
15 Id., p. 52.
16 Id., p. 58.
17 Luigi Pareyson apud Eco, op. cit., p. 58.
18 Victor Chklovsky apud id., p. 70.
19 Eco, op. cit., p. 97.
12
13

21

te Eco, nem todos os fenmenos comunicacionais so explicveis pelas categorias da Lingstica20, o que sugere espao para uma aproximao mais semiolgica da questo.
Mas ainda se faz mister enfatizar a distino clssica de Ferdinand Saussure
(1857-1913) entre lngua e linguagem. Para ele, lngua o conjunto dos hbitos lingsticos que permitem a uma pessoa compreender e fazer-se compreender21. um acervo que guarda consigo toda a experincia histrica acumulada por um povo durante a sua existncia. sincrnica e diacrnica ao
mesmo tempo. a parte social da linguagem, exterior ao indivduo, que, por
si s, no pode nem cri-la, nem modific-la; e ela no existe seno em virtude de uma espcie de contrato estabelecido entre os membros da comunidade22. J a linguagem a faculdade natural de usar uma lngua23 e denota a
manifestao particular de uma mensagem ou ato individual da fala24 e a
lingstica o estudo cientfico da linguagem humana25.
De forma complementar Joseph Nivette considera a lngua uma estrutura
em que todas as partes esto ligadas entre si de maneira harmoniosa e tendem
para o mesmo fim26. Desde o ponto de vista mais amplo da lngua possvel
entender que todos os fenmenos lingsticos fazem parte da lngua, qualquer que seja o seu aspecto desordenado, incompleto ou artificial27 e que
uma lngua sempre logicamente estruturada. Hoje se considera linguagem
qualquer sistema de signos que sirva de meio de comunicao de idias ou
sentimentos atravs de signos convencionais, sonoros, grficos, gestuais etc.,
podendo ser percebida pelos diversos rgos dos sentidos, o que leva a distinguirem-se vrias espcies de linguagem: visual, auditiva, ttil, etc., ou, ainda, outras mais complexas, constitudas, ao mesmo tempo, de elementos diversos28. Considera-se tambm formas de linguagem mais especficas como o
jargo (social, profissional ou disciplinar); o sistema formal de smbolos estabelecidos em funo de axiomas, regras e leis que estruturam um enunciado,
tambm ditas linguagens artificiais ou simblicas; as linguagens naturais, ou
seja, aquela oriunda da capacidade natural de uma espcie, como as lnguas
humanas e as linguagens animais); e as linguagens figuradas, que se caracteriza pelo emprego sistemtico de figuras de palavras que comportam mudana de sentido, como a metfora, a metonmia, etc29.

iii. Teoria de estilo

mbitos

Estilo um termo que permeia os domnios da arte e da cincia. H um estilo

de matemtica, outro de fsica. Entre os gneros artsticos se observa a constituio de zonas de transposio, como no caso das artes visuais, onde o estilo
caracteriza com maior evidncia a homogeneidade da produo de uma poca.
Se, no primeiro caso, isso nem sempre percebido com facilidade, no segundo, se torna possvel estabelecer at mesmo conexes com estgios do pen-

Id.., p. 97.
de Saussure, op. cit., p. 92.
22 Id., p. 22.
23 Id., p. 17.
24 A cada instante, a linguagem implica ao mesmo tempo um sistema estabelecido e uma evoluo: a cada instante, ela
uma instituio atual e um produto do passado. Id,. p. 12.
25 de Carvalho, C. Saussure e a lngua portuguesa, 2004.
26 Nivette, J. Princpios de Gramtica Gerativa, 1975, p. 3.
27 Id., p. 4.
28 Ferreira, A.B.H. Novo Dicionrio Aurlio Sculo XXI, 1999.
29 Houaiss, A. Dicionrio Eletrnico da Lngua Portuguesa, 2004.
20
21

22

samento cientfico.
Estilo uma ordem da beleza, parte cognitiva da intensidade desta sensao
(aisthesis). propriedade do objeto, mas s pode ser reconhecido e estudado
enquanto classe, paradigmaticamente. Sendo assim, no h estilo de um objeto s, pois os traos daquele no ocorrem seno num conjunto determinado
de objetos distintos. Uma teoria de estilos, como observa o mesmo autor, visa
prtica: a determinao do estilo no serve mais para classificar objetos,
mas para prescrever sua fabricao.30 Este movimento do descritivo ao prescritivo decorre dos meios que descobrimos pelo reconhecimento de seus efeitos. Estes contedos, geralmente restritivos, so cdigos bastante especficos
que permitem trabalhar ou reconhecer um estilo. Dessa forma, para o mesmo
autor, os estilos so sistemas pr-estabelecidos de procedimentos e receitas
oferecidas escolha do criador para produzir uma obra de determinado gnero.31
As contribuies mais significativas para uma teoria de estilo provm da lingstica e da filosofia da linguagem, assim como da hermenutica, fenomenologia, semiologia e, mais recentemente, das chamadas design sciences. A psicologia da Gestalt, da mesma forma, teve e continua tendo seu devido respaldo,
se bem que o interesse por ela parea ter se retrado nas ltimas, seja pela
falta de novas contribuies significativas, seja pela incorporao parcial de
seus contedos fenomenologia.
Mas mais do que a procura de uma norma ou de uma taxonomia, o estudo do
estilo no permite o acesso compreenso plena da obra:
i.

pelo conhecimento de suas formas ou regras de produo;

ii. atravs do entendimento do significado dos objetos e das obras singulares ou exemplares, ou seja, de uma teoria do significado;
iii. na direo dos desdobramentos conceituais e suas e implicaes
formais na criao de objetos.
traos comuns

Estilos podem ser compartilhados por coletividades, pocas e lugares. Seus

traos atuam como denominadores comuns. Nas sociedades primitivas, vernculo o estilo de uma forma de produo inconsciente de si mesma. Quando esta tenta incorporar elementos novos sem ainda ter o controle necessrio
para tanto, diremos que o estilo arcaico, no mesmo sentido da descrio de
Paul Feyerabend32 sobre a arte grega pr-clssica. A arcaicidade revela justamente o esforo de transposio das barreiras do utilitrio e do ritual para o
esttico.
Os traos comuns de uma classe de objetos definem estilo como coletivo. E
neste aspecto o sentido de uma teoria de estilos generalizante. Neste movimento, observadas as barreiras de gnero, os traos de estilo migram entre
objetos e gneros. Se o estilo no propriamente um objeto, mas certas propriedades reconhecveis deste objeto, uma teoria do estilo ser o discurso sobre estas propriedades.
Mas gnero, tipologias e iconografias tambm so traos comuns que constituem formas predominantes s quais o estilo se superpe. Da mesma fora os
cdigos de base dos objetos se sujeitam ao do estilo, formando classes. O

Dufrenne, op. cit. (fr. orig., trad. livre)

Id. (fr. orig., trad. livre)
32 Feyerabend, P.K. Contra o Mtodo, 1985.
30
31

23

estilo oscila, portanto, entre o coletivo e o singular, entre a produo de objetos e a criao de obras, entre os traos comuns dos objetos cotidianos e os
traos altamente individuados e inovadores das grandes.
traos livres

Para Gilles-Gaston Granger33, o estilo surge a partir da existncia de traos

livres na linguagem, segundo uma liberdade de escolha, de poder liberar
uma mesma mensagem de maneiras diferentes. O grau zero do estilo ocorre
quando as condies de transmisso da mensagem se reduzem ao estritamente necessrio. O cdigo Morse, por exemplo, no teria estilo. No apresenta
seno um nico cdigo e sentido de leitura. A existncia de traos livres (1) e
a possibilidade de veiculao de outros cdigos a partir pluralidade destes
traos (2) configuram, portanto, as duas primeiras e fundamentais condies
do estilo.
Objetos, da mesma forma, podero sofrer transformaes de estilo se neles
houver a possibilidade de se encontrar estes traos livres. Tais objetos devem
ter um cdigo suficientemente malevel ou serem suscetveis superposio
de outros nveis de informao. Caso contrrio, como no caso do cdigo Morse, o objeto constituiria uma nica mensagem, coincidindo a sintaxe com sua
semntica34. O resultado disso seria a ausncia total de estilo, pelo menos
numa situao hipottica. Mas, se no referido cdigo pudermos distinguir
outra mensagem que no o seu sentido ordinrio porque ali h outro cdigo
superposto, como no caso de uma mensagem secreta. O exemplo do cdigo,
portanto, s vale em circunstncia de estrita utilidade. Qualquer outra interposio sobre o sentido estrito da mensagem j poderia tomar o curso do estilo. Mas como um fato assim no uma coisa corriqueira, a manifestao de
estilo um fenmeno comum a qualquer objeto.
A sobre-codificao do estilo, no entanto, no necessariamente uma opo
consciente por parte do produtor-criador que se v na contingncia de ter de
fazer isto ou aquilo ou optar por esta ou aquela forma. A terceira condio do
estilo, portanto, surge da distino entre os cdigos explcitos e impltos. Os
primeiros, a priori, constituem os traos gerais do gnero e das intenes mais
evidentes, e de certa maneira coercitivas, da obra, como no caso da mtrica no
poema ou do compasso e do ritmo na msica. Os segundos, a posteriori, demonstram que as regulamentaes a priori no so demasiado imperativas, de
modo que os traos previamente organizados ainda esto sujeitos a alteraes
num segundo momento ou nvel. Ou seja, so os prprios traos a priori que,
ao reorganizar o objeto ou obra, deixam espao para o surgimento de cdigos
secundrios mais especficos. Seno basta imaginarmos, em caso contrrio, a
aplicao da idia bem difundida em arte da forma fixa. justamente a situao em que os traos a posteriori desaparecem por completo. Ao que Granger
sintetiza:
O efeito de estilo em geral aparece, pois, como ligado sobre-codificao e
nos limites em que esta conserve uma parte, pelo menos, de seu carter a posteriori. O aspecto de inveno e criao de um estilo est, ao mesmo tempo, no
poder de organizar de modo prenhe, elementos originariamente fora-decdigo da lngua e de variar suas modalidades. 35

Granger, op cit., p. 220.

Id., p. 220.
35 Granger, op. cit., p. 232.
33
34

24

grau de estilo

O estilo ser tanto mais evidente quanto maior ou mais evidente for a organizao de seus traos livres. O estilo , portanto, uma manifestao de grau e,
neste sentido, tambm de uma escala entrpica36. A entropia um estado de
desordem no qual a ordem um sistema de probabilidades introduzido no
sistema para poder prever-lhe o andamento37. A ordem no sistema funo
dos cdigos, sejam eles mais lingsticos ou mais estticos, conforme a situao assim o exija ou permita. A legibilidade do objeto, nesse caso, depender
da interao com seu cdigo de base ou de um conjunto de expectativas que,
em ltima anlise, dependem de decises do artista-criador. Ao enfatizar a
legibilidade, o estilo poder estar simulando uma operao gramtica. O simulacro lingstico pode se apresentar em situaes onde esta ltima se apresenta fraca ou rarefeita, caso caracterstico expresso das artes ditas visuais
ou no-lingsticas.
A descoberta de um novo nvel de organizao de um sistema esttico depender, em tese e, paradoxalmente, da possibilidade de des-ordenar ou desestruturar prticas consagradas pelo uso. A des-ordem identifica zonas de
rudo no trato com o objeto. A introduo de rudos num sistema estvel
pode advir de trs caminhos bsicos, no-excludentes: do acrscimo ou subtrao de elementos ou partes (1), de novas solicitaes ao objeto (2) ou de
alteraes na topologia ou na leitura (sintaxe) de suas partes (3). A articulao
conjunta destas trs variveis um fato histrico: renascimento, neoclassicismo, modernismo so tendncias em que o aporte individual assume uma
importncia fundamental.

jogo de formas

Entretanto, como postula Granger, a noo de estilo no originariamente

uma categoria esttica, no sentido especfico desse termo, que evoca valores
de contemplao.38 Isto quer dizer que o efeito de estilo no pressupe uma
condio esttica ou artstica a menos que possa vir a ser considerado objeto
de fruio. Ento, nesse sentido que podemos entender porque objetos esteticamente desligados de seus contextos originais possam servir contemplao como no caso das mscaras e objetos rituais africanos, das canoas maori
ou certas estruturas de engenharia. Deslocadas de seus contextos originais,
no se apresentam seno como pura sintaxe e delas se pode depreender o
esboo de uma esttica negativa: as condies de uso (sintaxe) so elididas e
o efeito resta apenas como uma semntica ou jogo de formas39.

individuao
do objeto

Em sentido contrrio a esta via generalizante e coletiva, a liberdade do artista

no se resume escolha do estilo. Ela pode apontar para a contestao de
traos tericos e regras prticas, pela inveno de novos traos e novas regras.
Situao em que o estilo aponta para uma individuao do objeto, em direo
singularidade da obra. Os traos desta (a posteriori) se delineiam por diferena
aos do cdigo de base daquele ou de um estilo comum ou coletivo (a priori). O
estilo de uma obra surge, portanto, por contraponto ao estilo do objeto ou por
diferena norma ou termo comparativo.

36 Parece-nos que a pluralidade das codificaes pode ser colocada em evidncia sobre trs aspectos essenciais, mais
complementares do que exclusivos uns dos outros, e provavelmente no exaustivos. A saber: uma variao de entropia
das mensagens em relao a entropia mdia de um corpus - a presena de sobre-cdigos propriamente ditos, superpostos
aos cdigos de base - e enfim, a possibilidade de uma gnese transformacional das mensagens estilisticamente marcadas a partir das mensagens neutras. Id., p. 224. (grifo original)
37 Eco, op. cit., p. 14.
38 Granger, op. cit. , p. 218.
39 Id.

25

A singularidade da obra individual ocorre no mbito do estilo. Os traos gerais deste ainda subsistem e orientam a leitura daquela por diferena, como na
lingstica de Saussure40. A individuao da obra de arte, ainda que num nvel mais alto de singularidade, no elimina os traos comuns de outras obras
da mesma categoria. Mas neles est a origem de um elemento de surpresa
presente na obra e que a afasta do estilo comum: a entropia presente no estilo
individual apresenta uma re-organizao original de seus traos originais. A
descoberta de traos livres , portanto, o resultado de um trabalho que demonstra
capacidade de inovar. A liberdade do artista no se resume escolha antecipada
do estilo, como repara Dufrenne, ela se manifesta pela contestao dos traos que a definem na teoria e das regras que a definem na prtica, pela inveno de novos traos e de novas regras41.
etos

A prtica do estilo um comportamento sensvel com vnculos na realidade

da produo de objetos. Articulando-se na tenso entre os valores individuais
e sociais, estilo um etos. Etos42 (, ) o lugar de costume ( ,
o lugar dos cavalos) e sua raiz ethikos () designa carter moral ou um
modo de persuaso. A tradio grega reserva preservou a forma thos para
valores socialmente compartilhados e para as manifestaes do pensamento
humano e thos para as manifestaes individuais de carter43, donde se pode
depreender o sentido de uma tenso latente.
O etos tambm pode ser entendido como uma categoria afetiva, como aquilo
que prprio e adequado a certas situaes ou gneros e capaz de exercer
certa influncia psquica44. Pos meio disto se estabelecem os sinais inequvocos dos personagens de uma pea de teatro e que no permite que se confunda uma comdia com uma tragdia, ou, na pintura, uma cena pica com uma
cena burlesca. Em arte, o etos cumpre o papel de uma instncia mediadora,
capaz de articular a obra com seu contexto, na continuidade com os moldes
lingsticos, dando-lhe uma relativa previsibilidade. Isto, em gramtica, equivaleria analogamente ao modo lingstico.

estilo ou linguagem

O estilo se refere totalidade da mensagem e pertence ao mbito da esttica.

Mas no encontraremos o estilo, como afirma Granger, na frase elementar,
nem na gramtica, nem no sintagma, mas num mbito maior como o do texto
ou da obra. Ento, quando as mensagens vo alm do trivial, quando seus
significados ascendem do nvel da linguagem meta-linguagem, o estilo passa a fazer sentido, o que permite acesso a um outro nvel de significado. Sendo assim, o universo do estilo maior que o da linguagem.

de Saussure, op. cit., 1978.

Dufrenne, op. cit., p. 298. (fr. orig., trad. livre)
42 O dicionrio Ferreira (Aurlio) registra somente a forma etos, sem distino de sentido. Ferreira, Aurlio B. de Holanda. Novo Dicionrio Aurlio Sculo XXI. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999.
43 O dicionrio Houaiss registra a forma etos como aportuguesamento das formas thos (conjunto de valores que permeiam e influenciam uma determinada manifestao artstica, cientfica ou filosfica) e thos (carter pessoal; padro relativamente constante de disposies morais, afetivas, comportamentais e intelectivas de um indivduo). Na tradio grega,
so termos diferentes e cujas acepes no se confundem. Houaiss, A. Dicionrio Eletrnico da Lngua Portuguesa. So
Paulo, Objetiva, 2004.
44 categoria esttica toda entidade que rena as seguintes caractersticas: um abstrato afetivo, ou seja, o tipo ou a essncia de uma impresso emocional ou sentimental sui generis; uma disposio objetiva interna de elementos da obra de
arte em interao orgnica, constituindo o conjunto de exigncias necessrias para que a reao afetiva se produza; um
gnero ideal visado pela obra que lhe permita aportar juzos de valor e estimar essa conquista de acordo com a maior ou
menor aproximao do ideal buscado; e, enfim, a responsabilidade de ser encontrada em todas as artes, sejam elas plsticas, musicais, literrias, etc. Souriau, A. Les catgories esthtiques, 1985, p. 299. (fr. orig., trad. livre)
40
41

26

Ora, linguagem que est contida no estilo, que pertence, por sua vez, ao
mbito da lngua45. Por isto, como aponta Dufrenne, a noo de estilo encontra um campo de aplicao muito mais vasto que as artes da linguagem ou
mesmo da arte: um campo onde se situam todos os objetos produzidos pelo
trabalho humano, ainda que estes objetos escapem de qualquer forma a uma
estruturao, mas que as sobre-determina, (...) d lugar a uma sobreestruturao ou uma sobre-codificao menos manifesta e menos eficaz.46
O que nos leva a compreender que o estilo, e no a linguagem, prprio ao
objeto e que todo objeto tem estilo, inclusive aqueles estandardizados da indstria, inteiramente ordenados ao conceito que preside sua fabricao,
pois respondem normas ideolgicas47. Com isto podemos falar de um estilo
de pintura ou de edifcio, mas tambm de um automvel ou de um aparelho
telefnico. A linguagem, por sua vez, prpria ao artista-criador, cuja fala
est inscrita no objeto e de uma certa maneira.
gramtica

A gramtica a lgica da linguagem, aceita por acordo comum, o conjunto

de prescries e regras que determinam o uso considerado correto da lngua
escrita e falada48. Vista sob o ngulo descrito nos pargrafos precedentes ela
parece se enquadrar no contexto dos cdigos a priori, cujas regras podem
permanecem em parte no-formuladas, ainda que abertas na lngua, como
sugere Granger49. Sendo assim, a gramtica mais uma categoria de restries pr-definidas, tambm chamados sobre-cdigos ou cdigos de base, como as dos gneros e dos estilos acadmicos.
Mas a superposio de cdigos, condio para o fato de estilo, s evidentemente possvel se o cdigo de base reger apenas uma parte da substncia
lingstica a que ele d sua forma.50 No caso do cdigo Morse, por exemplo,
a codificao uniforme governa a totalidade da substncia constituda unicamente de traos e pontos, mas isto no impede que surjam efeitos variveis j
em sua execuo mesma e que passa a gerir sua gramtica de base; no caso
das lnguas naturais as variveis se tornam disponveis em nvel abstrato,
muito mais complexo, como nos esquemas semnticos e sintagmticos. a
origem de elementos fora-de-cdigo, no previstos, mas presentes na lngua,
que vem a reforar a lngua tanto nos sistemas a priori dos gneros e mtricas
como nos sistemas constitudos e legveis a posteriori nas mensagens.51
Dessa forma o carter explcito destes cdigos a priori ou sobre-cdigos permitiu que se isolasse suas regras constitutivas de forma a gerar estoques de
frases tal como numa combinatria matemtica. Todavia, uma lngua no
um sistema formal, pois est fortemente vinculado prtica e de forma muito
mais coercitiva do que uma lgebra52. Em primeiro lugar porque nas lnguas
naturais, as frases (ilocuo) j nascem condicionadas pela semntica. O que
quer dizer que as frases devem fazer sentido j num nvel inicial de formao.

de Saussure, op. cit.

Dufrenne, op. cit., p. 299. (fr. orig., trad. livre)
47 Ibid. (fr. orig., trad. livre)
48 Houaiss, op. cit. Na gramtica tradicional o tratado descritivo-normativo da morfologia e da sintaxe de uma lngua
(ficando de fora, portanto, a fontica e a semntica). Em lingstica descritiva o estudo objetivo e sistemtico dos elementos (fonemas, morfemas, palavras, frases etc.) e dos processos (de formao, construo, flexo e expresso) que
constituem e caracterizam o sistema de uma lngua. Loc. cit. (do grego: , grammatik; feminino substantivado
de grammatiks).
49 Granger, op. cit., p.221.
50 Id., p. 223.
51 Ibid.
52 Id., p. 202.
45
46

27

E em segundo lugar porque a estratgia de combinao tem de enfrentar o

problema da sintaxe, ou seja, o lxico no uma realidade linear e no pode
ser livremente combinado53. No universo de ilocues possveis h um subconjunto de alternativas vlidas ou validveis. Para a gramtica transformacional de Noam Chomsky54, por exemplo, as estruturas de significado, inerentes ao estilo, no esto postas como problema.
Este segundo passo, na direo de regras capazes de gerar sentenas vlidas
em que consiste a contribuio prvia de Katz e Fodor55. Eles se propem a
aprimorar a descrio lexical por meio de operadores lgicos, denominados
marcadores gramaticais e semnticos, capazes de realizar uma seleo restritiva do sentido dos vocbulos. No entanto, suas propostas remetem o reconhecimento dos aspectos sintticos ao limbo dos distinguidores especficos,
onde sua teoria semntica no oferece explicao geral, tampouco avana.
dentro deste quadro que deriva a anlise matemtica das sintaxes, seja por
via das pesquisas metalgicas sobre sistemas formais, seja pelas tentativas de
mecanizar as estruturas lingsticas. Ambas partem de realidades opostas e
parecem se complementar. Porm, os problemas advindos da sintaxe e da
semntica, num e noutro caso no ocultam certo grau de ambigidade. E nelas, por conseguinte, o estilo permanece como uma sorte de perturbao da
ordem dada. As perspectivas de desenvolvimento se restringem formalizao de um sistema de escolha dentre alternativas possveis56. O problema, de
qualquer forma, que tais abordagens, embora importantes para o estudo
sistemtico de certos aspectos da linguagem, no vo alm da frase. E sendo
assim, tanto faz analisar um bilhete ou um texto literrio. Concentrando-se na
mecnica das ilocues, remetem o estudo do estilo inteiramente ao plano das
significaes.
redundncia

Para que um objeto possa manifestar traos livres, a linguagem do gnero

dever apresentar elevado grau de redundncia, que possibilite a atuao de
cdigos de alto e baixo nvel57. Como na poesia, a frase padro gramaticalmente correta substituda por aliteraes, ritmos, mtrica e consonncias
prprias ao gnero, sem deixar de ser fenmeno da lngua. A gramtica, posta em segundo plano, assim como o nvel mais trivial da mensagem, ressalta a
prevalncia da condio da forma e dos planos de entendimento, no sem
uma boa dose de ambigidade, que constituem a razo de ser da poesia.
A redundncia base das linguagens poticas, visuais e sonoras, pois a partir
dela que o estilo pode assumir as descontinuidades do cdigo de base dos
objetos, tema que j aventamos aqui. A linguagem, se tomarmos o gnero, o
modo predominante como os objeto falam. A linguagem aqui, ento, no o
equivalente direto de uma mensagem que possa ser lida, mas compreendida
indiretamente por sugestes e aluses montadas pelo estilo. Nas linguagens
no-verbais importa menos dizer do que mostrar-se, fazer-se ouvir, ser per-

(...) a lngua, no sentido saussuriano do termo, se j o resultado de uma colocao em perspectiva estrutural da linguagem, no
, no entanto, um sistema formal. No um modelo da linguagem, ao contrrio das lnguas simblicas que so modelos da
atividade lgica, ou de modo mais geral, se se quiser, enquanto parte da Matemtica, puras estruturas abstratas submetidas quase completamente ao livre arbtrio combinatrio. Id., p. 190. (grifo original)
54 Chomsky, N. Aspects de la thorie syntaxique, 1971.
55 Fodor, J.; Katz, J.J. The structure of language: readings in the philosophy of language, 1964 apud Granger, op. cit.
56 Granger ainda aventa o desenvolvimento de certa teoria de cunho sintagmtico (Analyse conceptuelle du Coran sur cartes
perfures, 1963), baseada na possibilidade de combinaes estritamente lexicais para a formao de significados gradativamente mais complexos. (N.A.)
57 Trata-se a bem de um plano de codificao mais ou menos rgido, de uma sobressintaxe superpondo-se ao plano
fundamental da estrutura lingstica. Granger, op. cit., p. 228.
53

28

cebido. Os traos livres se incorporam por novas relaes que so tornadas

perceptveis58.
O estilo se torna um recurso fundamental nas artes medida que a gramtica
se torna irrelevante. Se h algo de gramtico nas artes no seno por simulacro linguagem. Isto porque a articulao de sentido, prpria linguagem,
portanto, se desloca para um plano no-verbal59. Dessa forma, ento, o estilo
opera a partir das regras do gnero e, mais propriamente que linguagens, de
seus consensos comunicativos60. Quando as restries de natureza formal so
muito fortes, fato comum poesia e s artes em geral, o nvel de redundncia
ou entropia das mensagens aumenta61: menos importante o que se diz do
que como se diz.
estilstica:
nveis coercitivos

Por fim nos deparamos com uma estilstica, cincia ou filosofia dirigida
estrutura de um objeto, mas, como ressalta Granger, sem se deixar render
fenomenologia, nem negar a esse objeto uma individualidade prpria condio artstica62. Dessa forma, mais razovel que o objeto seja identificado
com esta estrutura e a obra como um desvio; o primeiro uma espcie de
norma, suscetvel a um estudo cientfico e generalizante; o segundo, um evento singular sujeito a manipulaes de ordem simblica e, portanto, de significado.
Da tenso que se estabelece entre o objeto e a obra surge o primeiro indcio da
emergncia de uma estilstica. Mas o desgnio da cincia a estrutura, e seguindo as leis gerais do objeto o efeito de estilo seria a conseqncia de uma
coero individuadora. Definem-se a, ento, duas orientaes para o uso do
estilo. De um lado a estruturao das modalidades transmitidas pela lngua complexa, coercitiva e estruturada em diferentes nveis; de outro, a organizao em aumentos de materiais redundantes da linguagem da qual o estilo se
origina.
Neste sentido, uma estilstica no se reduz a apontar os traos compartilhados de uma linguagem de base, mas tambm entender o comportamento do
estilo numa sucesso de nveis de realizao. Por isto, nesta linha de raciocnio, nos parece possvel seccionar o estudo em trs nveis fundamentais: uma
linguagem comum prpria ao gnero (1), os traos de um estilo coletivo emancipado desta linguagem (2) e os traos exclusivos e singulares do estilo
da obra.
Mas a proposio de uma estilstica, no mbito da expresso artstica, vai bem
mais alm. No sentido do estudo das manifestaes de expresso ou artsticas, a linguagem uma base de referncia, qual se somam as figuras da retrica e mesmo o auxlio da psicologia ou da semiologia. Como disciplina
mediadora ela fundamenta a esttica da linguagem em seu sentido pleno que
se esforaria por descrever os procedimentos por meio dos quais o usurio
de uma lngua procura suscitar no auditor um vivido, uma experincia frtil e

Silva, E. Arquitetura & Semiologia, 1985, p. 133.

Id., p. 105.
60 SILVA, E. Fundamentos tericos da crtica arquitetnica, 2001.
61 Uma mensagem rica em efeitos de estilo deve ser mais redundante do que a mensagem neutra, uma vez que se submete a uma mltipla rede de regras, que reforam a organizao lingstica da base. Granger, op. cit., p. 231
62 Que o seu papel seja mais marcante nesse domnio que no das outras cincias deve ser considerado, parece-nos, no
somente com um indcio entre outros do carter ainda incerto desse conhecimento, mas tambm como a marca intrnseca de seu objeto. Na medida em que o fenmeno de que partem mais completo, mais concreto, do que o das outras
cincias, o trabalho, o trabalho de estruturao acha-se a menos determinado; a multiplicidade dos modelos possveis
aqui possveis no significa o arbitrrio, mas a necessidade de abordar o fenmeno segundo vrios ngulos e, em todo
caso, reconstru-lo como objeto em vrios nveis. Id., p. 340-41.
58
59

29

individuada.63 Claro que o enunciado de Granger implica no etos coercitivo

de estruturas prprias anlise cientfica. Mas o mesmo autor argumenta que
a prpria histria, para ele, tambm constri modelos, trazendo luz uma
estruturao estratificada de seu objeto e mostrando que essas organizaes
parciais so apenas pontos de vista hierarquizados numa totalidade que
escapa de outro modo a um conhecimento racional.64
A coero do modelo histrico de que fala Granger, se exerceria a no sentido de uma normatividade, atrelando as formas a seus significados de origem.
A coero do modelo esttico, se assim tambm pudermos entend-lo, se acusa na forma de regras associativas. Estas regras, que bem poderamos chamar
de compositivas ou sintticas, ao se disseminarem, passam a fazer parte do
corpus operativo do gnero e tendem a ser assimiladas como atemporais.

iv. A esttica moderna

subjetividade

A esttica moderna ocidental, particularmente, est fundada sobre a descoberta da subjetividade humana. A Crtica do Juzo65 de Immanuel Kant
(1724-1804) o divisor de guas entre a velha esttica pitagrica de cunho
estritamente objetivo, e a nova esttica fundamentada no sujeito e na expresso da individualidade e da sensibilidade do sujeito. Um ideal de expresso
ou de poder expressivo que no tardaria a suplantar a beleza clssica e a lgica do equilbrio como etos dominante.
A subjetividade, contudo, no relega o objeto a um plano secundrio. A relao de intensidade das sensaes, atrelada a uma compreenso ainda mais
elementar da linguagem artstica, procura identificar o correlativo objetivo
que, nos objetos, produz tal efeito. Na medida em que deixa de lado esquemas
pr-concebidos da beleza, a percepo moderna constri um juzo muito mais
especfico e particular, como caso de Kant:
Para distinguir se algo belo ou no, referimos a representao, no pelo entendimento ao objeto em vista do conhecimento, mas pela faculdade da imaginao (talvez ligada ao entendimento) ao sujeito e ao seu sentimento de prazer
ou desprazer. O juzo de gosto no , pois, nenhum juzo de conhecimento, por
conseguinte no lgico e sim esttico, pelo qual se entende aquilo cujo fundamento no pode ser seno subjetivo.66

Porm a sensao continua sendo um dado objetivo:

(...) entendemos contudo pela palavra sensao uma representao objetiva
dos sentidos; e, para no corrermos sempre perigo de ser erroneamente falsamente interpretados, queremos chamar aquilo que sempre que sempre tem de
permanecer simplesmente subjetivo, e que absolutamente no pode constituir
nenhuma representao de um objeto, pelo nome, alis de um sentimento. A
cor verde dos prados pertence sensao objetiva, como percepo de um objeto do sentido; o seu agrado, porm, pertence sensao subjetiva, pela qual nenhum objeto representado (...)67

sintomtico que Kant proponha isto numa poca em que a psicologia j

dava seus primeiros passos e que ele mesmo j utilize a expresso para deId., p. 342.
Ibid.
65 Ttulo original: Kritik der Urteilskraft, 1790. (N.A.)
66 Kant, I. Crtica da Faculdade de Juzo, 1993, p. 47-8. (itlico orig.)
67 Id., p. 51. (itlico orig.)
63
64

30

signar o estudo do comportamento do ser humano. Ao longo do sculo XIX,

este campo do conhecimento ganharia fora lentamente e seus conceitos rapidamente se espalhariam por outras reas da ao humana, particularmente
as artes.
nova sensibilidade

A construo de uma nova sensibilidade, tal como a ideava John Ruskin

(1819-1900), a mesma que se deixa assimilar s descobertas cientficas relativas ao tema. Dos signos incondicionais da arte de Humbert de Superville
(1770-1849) fisiologia de Wilhelm Wundt (1832-1920) e a psicologia de Theodor Lipps (1851-1914), a esttica e a histria da arte sofrem um profundo
realinhamento ao final do sc. XIX e se impem como disciplinas independentes, ainda que de forma relativa.
Do entrelaamento entre arte e cincia se faz surge um corpo de teorias estticas que se constitui na Alemanha, aps a segunda metade do sc. XIX. Estas
teorias intentam estabelecer um pensar terico sobre a arte, no s como reflexo, mas tambm como ao. Teorias que tiveram sua origem, mal ou bem,
nos escritos de Gottfried Semper (1803-79), que influenciaram decisivamente
nesta direo. Ele provavelmente um dos pais da doutrina do Gesamtkunstwerk (obra de arte total, reunio de todas as artes numa s) junto com seu
dileto amigo, o compositor Richard Wagner (1813-83). Fora da Alemanha, o
nico equivalente altura destes desafios foi o francs Eugne Emmanuel
Viollet-le-Duc (1814-79).
Dos desmembramentos disto poderamos citar agora, resumidamente, as teorias visualistas de Heinrich Wllfflin (1864-1945), as idias abstracionistas de
Wilhelm Worringer (1881-1965) e a pesquisa ornamental de Alos Riegl (18581905) que reconsideraram, respectivamente, a excelncia da produo barroca, os padres geomtricos das expresses artsticas tradicionais (etnografias)
e a importncia das artes menores. No caso de Riegl, particularmente, seu
conceito de Kunstwollen (volio artstica, desejo de arte) parece reunir j as
caractersticas de uma arte moderna ao propor uma concepo de arte baseada na expresso de uma volio (subjetiva) que desconsidera as formas estabelecidas da arte.

a Gestalt

Boa parte do sucesso do etos criativo da Bauhaus se deve ao influxo destas

teorias, fato que afirma o modernismo como um movimento originalmente
germnico68. Mas a construo de uma sensibilidade moderna (ao abstrato)
dependia de um corpo de teorias que, em sua forma continental (Kunstwissenschaften69) viriam na forma da psicologia Gestalt, e que conferiu um status
cientfico ao estudo da psicologia da forma.
A ao da Gestalt consistia dos efeitos que elementos isolados de um determinado contexto tais como cores, formas, ritmos e linhas poderiam produzir na
percepo das pessoas. A aplicao prtica dos conceitos obtidos a partir dos
indicativos de estmulos sensoriais deu um enorme impulso afirmao dos
valores de uma arte abstrata como o que ocorreu nas artes plsticas e no design da Bauhaus ao longo da dcada de 1920. A Gestalt provm originalmente
da psicologia e sua introduo na Bauhaus se deve ao trabalho pioneiro de
Paul Klee (1879-1940, Fig. 1.2), Wassily Kandisnky (1866-1944) e Lzsl Moholy-Nagy (1895-1946).

68
69

As teorias alems tm repercusso na Rssia czarista (ou pr-revolucionria), mas este tema no ser tratado aqui.
Cincias gerais da arte, por oposio ao art critic anglo-saxo. (N.A.)

31

Fig. 1.2
Paul Klee.
Moa sem par, 1922.
A construo de uma
nova sensibilidade exigia o rompimento com
as formas estabelecidas
da arte, recolocando a
experincia sensvel em
primeiro plano.

semiologia

A semiologia, cincia no apenas dos sistemas de signos reconhecidos como

tais, mas como a cincia que estuda todos os fenmenos da cultura como se
fossem sistemas de signos70, como Eco a define, nos d bem a medida que a
invaso de termos oriundos da lingstica de Saussure e a semitica de Charles Sanders Peirce71 tiveram sobre reas da comunicao humana. So esquemas interpretativos de cultura, oriundos da Teoria da Comunicao, que
chegam a suplantar os esquemas da Gestalt to caros cultura moderna propalada pela Bauhaus, por exemplo. Partem do entendimento de que tudo
comunicao e tudo pode ser reduzido signos. Os signos, dispersos na cultura de massa, passam a ser vistos como uma realidade supra, como uma
linguagem em si mesmos.
Porm a se configura uma tendncia, em parte por presso dos meios de comunicao de massa, a interpretar tudo luz da semiologia. Com isso a linguagem, como termo, suplanta o estilo, que passa a ser visto como uma forma superada, uma taxonomia de formas mortas. Mas linguagem um termo
genrico que apenas sugere a possibilidade de comunicao do gnero, que
ento passou a se chamar meio. Forma-se um tipo de terico-comentarista
capaz de falar sobre todos os meios se saber nada de nenhum, como no caso
das teorias e derivaes da Escola de Frankfurt. A transposio de categorias
lingsticas, por meio da semiologia e da semitica, para uma anlise geral de
signos, ainda causa horror aos puristas. O problema principal que muitos
aspectos tcnicos so postas de lado para favorecer uma viso de conjunto
favorvel publicidade. De toda forma, o relacionamento da lingstica com
a semiologia nunca foi resolvido.
Mas a publicidade no visa a fruio nem a contemplao, atitudes tipicamente estticas, e sim o convencimento e a persuaso. Por isso, por trs do
mundo plano da publicidade, ficam as tecnicalidades rejeitadas. Uma mirade
de teorias e modelos tem levado a semiologia ao esmigalhamento e a cincia

70
71

Eco, op. cit.

Peirce, C.S. Collected papers, 1958 (tt. bras: Semitica).

32

que ainda no existia e que no se sabia o que viria a ser, como propunha
Saussure, de linguagem em linguagem cada vez mais se transforma numa
Torre de Babel72. No percurso inverso ao da semiologia, voltaremos ento s
travas das tecnicalidades esquecidas.
trava lingstica

O principal problema, pondera Elvan Silva, que nem todo processo comunicativo constitui uma linguagem, pois para isso seria preciso admitir-se a
possibilidade de seu desmembramento em unidades independentes73. Mas
isto nem sempre possvel, como no caso da pintura, escultura ou fotografia.
No caso da primeira, por exemplo, as diferenas cromticas entre as diversas
regies de um quadro no so intervalos nem constituem elementos fsicos
legtimos para um processo de decomposio da figura em termos autnomos. Por isso, o autor nos apresenta uma situao bastante ambgua, de no
sabermos se o mesmo se trata mais de uma comunicao no-verbal do que de
uma linguagem no-verbal, onde termo linguagem estaria designando, abstratamente, a faculdade biolgica que possibilita aos indivduos aprender e
usar a lngua.74
s linguagens discretas ou contnuas ainda se coloca o problema adicional de
suas seqncias perceptivas. No caso da linguagem verbal h o problema da
seqncia temporal de colocao dos vocbulos segundo a ordem daquilo
que se pretende enunciar. Mudando-se esta ordem, altera-se o sentido, pois
cada elemento tem um valor nico. o caso do sintagma, caracterizado como
uma seleo e combinao de signos, numa extenso linear irreversvel75, ou
seja, situao em que os elementos no podem ser pronunciados simultaneamente, nem invertidos, pois cada termo extrai seu valor por oposio ao que
o antecede e ao que o sucede.76

gneros e notao

Entretanto, algumas perspectivas de superao deste imbrglio podem ser

vislumbradas, por exemplo, na msica. Se como linguagem eminentemente
no-verbal ela contnua, se desenvolveu, gradativamente, um processo de
codificao grfica que permitia transcrever a sua continuidade musical. Nele, com recursos lingsticos discretos, a composio musical pode ser analisada desde uma perspectiva rigorosamente semiolgica, tal como em obras
literrias.
A perspectiva de uma anlise do comportamento dos gneros tendo em vista
o sistema notacional nos obriga a contornar a viso tradicional sobre o sistema das artes. Via de regra, os gneros artsticos so considerados basicamente
segundo a forma de percepo mais atuante, privilegiando a viso do receptor/fruidor. Todavia, desde o ponto de vista do processo de criao parece importante direcionar a ateno ao papel crucial desempenhado pela notao, elemento por excelncia do criador.
Na arquitetura, como na msica, a notao o meio pelo qual se procura captar, de um modo mais ou menos rigoroso, a possvel caracterizao discreta
da lngua, tal como na escrita77. a ferramenta destinada transcrio, tal co-

(http://www.univ-ab.pt/~bidarra/hyperscapes/video-grafias-4.htm) Stio da Universidade Aberta de Lisboa, acessado em 31/10/2008.

73 No contexto de uma linguagem discreta (ou descontnua) os elementos componentes da mensagem podem ser isolados, sendo portadores de significaes individuais, mesmo isoladamente. Silva, E. Fundamentos tericos da crtica arquitetnica. Porto Alegre, UFRGS-CNPq, 2001. Relatrio de Pesquisa. (itlico original)
74 Crystal apud Silva, E. Fundamentos, p. 81.
75 Silva, E. Semiologia & Arquitetura, op. cit., p. 103.
76 Id., p. 103-5.
77 Silva, E. Semiologia, p. 105.
72

33

mo a fala para a escrita. Esta intermediao opera por um processo de cdigos grficos representativos. Mais do que signos com instrues precisas,
estes cdigos se articulam por meio de regras prprias e preceitos tericos
abstratos: a composio. E, mais do que uma simples ferramenta de transcrio
e representao, seu poder de organizao abstrata do objeto representado
no tardaria a impor-se na criao de objetos.
Sob este mundo de possibilidades aberto pela composio nem mesmo a presuno sobre a pintura, cuja transcrio coincidiria formalmente com seu
prprio objeto, pode se manter. A schematta, seqncia de esboos sucessivos
para construo da cena e conhecida desde a Renascena, demonstra que nem
na pintura a criao um processo linear. Na planta ou na pauta, a notao
uma instruo precisa. Nenhum texto ou descrio pode substitu-los. A notao uma linguagem concisa; acrescida de regras e conceitos abstratos ela
uma composio. Com elas realizamos operaes de estilo, alterando a forma de
um objeto pelo ato de compor.
epistema cumulativo

Por meio da notao o repertrio de um gnero pode assim ser trabalhado

continuamente, repropondo-se suas formas e significados, num processo de
inovao contnua. Entretanto, em certas pocas, estes mesmos processos artsticos se renovam de forma mais ou menos extensa. o momento em que
todo o processo se reorganiza, h uma forte mudana de expresso ou surge
ento um novo estilo e que, como nota Jacques Guillerme, muitos insistem
em entender como linguagem78.
Esta reorganizao dos processos criativos, por degraus ou patamares sucessivos, parece se alinhar muito bem com a descrio do conhecimento cientfico por Piaget79. Para ele todo conhecimento deve ser considerado como relativo a certo estado anterior de menor conhecimento e como suscetvel de
constituir ele mesmo um estado anterior por relao a um conhecimento mais
desenvolvido80. Com isto, determinar como se acrescem os conhecimentos
implica em considerar que todo conhecimento sob ngulo de seu desenvolvimento no tempo, ou seja, como um processo contnuo, sem jamais atingir
seu comeo ou fim 81. Piaget entende a epistemologia gentica como uma
homologia: todo conhecimento implica uma estrutura e um funcionamento
o estudo de uma estrutura mental constitui uma sorte de anatomia e a
comparao da estruturas diversas e assimilveis, uma sorte de anatomia
comparada82.
Sob este ponto de vista, as rupturas de sistema de que fala Kaufmann83 no
so seno uma outra forma de enunciar o problema da transio de estilos. O
fenmeno o mesmo, mas o que parece uma ruptura pode bem ser a reorganizao de um velho sistema num novo patamar de relaes. Em reas no
axiomticas do conhecimento, particularmente no estudo da criao artstica,
o concurso de outras reas no contnuo, nem constante. O sistema se reor-

Guillerme, J. The Idea of Architectural Language: A Critical Inquiry. In: Oppositions n 10, fall 1977, p. 21-26.
Piaget, J. Introduction lpistemologie gntique, 1950.
80 Id., p. 13. (fr. orig., trad. livre)
81 Ibid. (fr. orig., trad. livre)
82 Id., p. 14. (fr. orig., trad. livre)
83 (...) o homem no esquece por completo as formas que seus antepassados idearam. Estas voltam uma que outra vez.
Sempre houve renascimentos e sempre os haver. Contudo, h uma grande diferena entre o gtico e o neo-gtico. E,
junto ao aparecimento e desaparecimento das formas se produz outra mudana, de razes mais profundas, de maior
alcance: a mudana na inter-relao das partes, ou seja, no que proponho a chamar o sistema. Kaufmann, E. La arquitectura de la ilustracin, 1974, p. 96. (esp. orig.)
78
79

34

ganiza e se atualiza continuamente, alguns elementos so deixados de lado

em benefcio de outros mais adequados, mas a lgica acumulativa prevalece.
Quando um novo patamar alcanado, o sistema tem seu alcance ampliado.
genealogia

Muito prxima epistemologia gentica, a compreenso genealgica nos remete ao estudo das origens. O mtodo genealgico nos impe o estudo evolutivo das idias. A Encyclopdie de Diderot a ela se refere como conhecimento
sistemtico: genos [raa, linhagem] + logos [discurso, tratado], o que nos coloca
o problema da conexo de dois termos. De um lado, da expresso de uma
determinada categoria e, de outro, do gnero de representao daquela categoria, onde as palavras discours ou trait parecem indicar um problema de
traduo. De acordo com Sigrid Weigel, com a derivao do grego, o termo
no s marcado como uma palavra de provenincia estrangeira, mas como
parte de uma genealogia lingstica na qual o cmputo de sua provenincia
acompanhado da troca de uma linguagem para outra.84
So conhecidas as teses de Friedrich Nietzsche (1844-1900) e Michel Foucault
(1926-84) sobre o tema. O primeiro reprops o tema para a filosofia em sua
Genealogia da Moral85 como instrumento de crtica configurao da moral
crist, para ele erigida segundo a tica do escravo. O segundo86 retoma a idia
explorando-a no sentido de desconstruir uma construo moral dominante a
partir de temas secundrios. Com isso se entenderia a formao genealgica
de um contedo inicialmente difuso ou secundrio que Foucault denominou
de emergncia (Entstethung). Embora num sentido diverso de Nietzche, sua
idia de genealogia no busca uma origem ou causalidade nica, mas de lutas.
Entretanto, no sculo XIX, inquestionavelmente, o sentido mais amplo e difundido de genealogia era o da histria das linhagens das famlias nobres87.
Neste sentido se inclui toda a gama de representaes de narrativas tabulares,
grficas e simblicas nas quais os registros e tabelas formam uma sorte de
fase transicional entre as representaes mticas e grficas.88 Dito de outra
forma, a histria do conhecimento genealgico s pode ser descrita no contexto de seus modos de mediao e representao. Ou, para ser mais preciso,
genealogia a histria das prticas simblicas, iconogrficas e retricas, sistemas de gravao e tcnicas de cultura nas quais o conhecimento das famlias, raas e espcies ou da sucesso da vida no tempo repartido.89
Kant a utilizava como equivalente aos seus Stambegriffe, ou seja, os conceitos
primitivos e originais do puro entendimento. Conceitos que geram conceitos
ou que esto em sua matriz dedutiva. O que, epistemologicamente, nos conduz ao paradigma cientfico de uma epignese e, filosoficamente epignese
da razo pura. O que significa que a metfora e o conceito cientfico ocorrem
ao mesmo momento, ao passo que esta oposio (entre a metfora e o discurso figurativo) precedida pela metfora absoluta como um impulso produtivo90.

Weigel, S. On the iconography and rhetoric of an epistemological topos, 2008.

Nietzche, Friedrich. Zur Genealogie der Moral, 1887.
86 Foucault, M. Nietzsche, genealogy and history, 1971.
87 Weigel, op. cit.
88 Id.
89 Id.
90 Id.
84
85

35

Disso se pode depreender a origem da linguagem na figura de uma rvore,

pela ramificao de decises, na forma de ramificaes e dedues, presente
tanto no processo de argumentao como em relao ao desejo. Roland Barthes, referindo-se aos exerccios espirituais de Incio de Loyola, a descreve
como um organograma destinado a regular a transformao de uma solicitao em linguagem ou a produo de uma cifra capaz de excitar a resposta
divina.91 Para Barthes havia algo de ciberntico nestes exerccios e, como
tal, nos sistemas lingsticos qualquer transformao no discurso leva converso de tudo coisas, aes, desejos numa estrutura generativa da linguagem e da retrica.
modelos estocsticos

Neste aspecto, j dentro da possibilidade de estudo do estilo no mbito da

matemtica se deparam dois obstculos fundamentais. O primeiro o da reduo de uma sintaxe a uma estrutura algbrica e o segundo, da articulao
do sentido e da significao. No primeiro caso o problema proposto no
resolver uma estrutura fundamental para toda a lngua possvel, mas construir modelos abstratos, cada vez mais pobres em recursos (reducionismo) para
aproximar o funcionamento das sintaxes92. No segundo compete uma delicada engenharia de nveis ou planos de significaes, tambm referidos como
meta-lgicos93.
Por um lado, ao tentarmos reduzir a gramtica a um equivalente algbrico
nos defrontamos com o carter aberto das configuraes lexicais, pois no
possvel, de antemo, definirmos o nmero de variveis de tal modelo combinatrio. Para isto, um sistema lingstico, por sua vez, teria que se aproximar do formalismo da linguagem matemtica ao qual o maior obstculo
justamente a semntica, que decide se uma palavra correta ou no94. Nesse
sentido uma estocstica, ou, mais propriamente, uma gramtica generativa,
gera exemplares imperfeitos e sua noo ideal de estudo seria, claro, no sentido da gerao de frases efetivamente corretas da lngua, como pretendia
Chomsky95.
Por outro lado, certas estruturas da lngua no so propriamente lingsticas,
ou seja, no so detectveis nem pela gramtica, nem pela sintaxe. Neste aspecto Granger sugere a forma como internvel96 ou estrutura potencial segundo uma escala, onde, ainda dentro de um sistema fechado, simbologia e
morfologia se opem. Ento as relaes sintticas aparecem quando se desce
da estrutura aos seus elementos, e as relaes morfolgicas, quando se sobe
dos elementos s suas funes97.

pseudojogo

Na iminncia de uma inflao de construes sem sentido, que se avizinha da

percepo de uma impossibilidade de controle efetivo dos modelos generativos, algumas alternativas parecem bastante plausveis. A possibilidade de
estudo do estilo segundo uma teoria de jogos aventada por Granger desde o
entendimento da inveno arquitetnica como apresentada por Viollet-le-Duc

Barthes, R (Loyola. In: Barths, Sade. Fourier, Loyola , 1977) apud Weigel, op. cit. (ing. orig., trad. livre)
Granger, op. cit., p. 173.
93 Miller & Chomsky (Finitary models of language users) apud Granger, op. cit., p. 191.
94 Uma gramtica , pois, exatamente um conjunto de regras ou um procedimento que permite decidir se uma palavra
correta, ou seja, se efetivamente faz parte da lngua. Id., p. 173.
95 Id., p. 191.
96 Na anlise de Halliday distinguem-se trs nveis de anlise: o da substncia, o da forma e o da situao; e dois internveis
que os ligam: o da fonologia e da ortografia, entre os dois primeiros, e o do contexto, entre os dois ltimos. Halliday,
M.A.K. (Cathegories of the theory of grammar) apud Granger, op. cit., p. 192.
97 Granger, op. cit., p. 193, n. 27.
91
92

36

em seus Entretiens sur larchitecture, cujo valor esttico, se que o tem, nasce
como a soluo de um problema tcnico98. Mas a questo principal que no
problema tcnico ocorre justamente o embaralhamento das estruturaes
que definem o efeito de estilo. E a beleza que da possa nascer serve tanto s
formas cannicas quanto s formas convulsivas descritas pela histria da
arte99.
Desde este ponto de vista, o estilo se assemelha a uma estratgia destinada a
atingir o receptor e impor-lhe a necessidade de decifrao, maximizando-lhe
o efeito de surpresa. O jogo ento que se impe, para o emissor, seria o de
criar na mensagem um sobrecdigo capaz de ser entendido pelo receptor.
Para este, o jogo seria o de pressup-lo sensvel, no s ao contedo literal da
mensagem, mas tambm a certas regularidades ou irregularidades desta, independente do uso ordinrio da lngua100. S que isto no se trata de um jogo
verdadeiro porque no h como se definir uma matriz de ganho, tampouco
critrios de sucesso ou fracasso. No se trata, inclusive, de um jogo em seu
sentido estrito, mas de um pseudo-jogo que exclui as consideraes algbricas: porque uma vez que estas deixam de ter sentido, a soluo ou estratgia
de equilbrio d lugar a uma zona optimal de sobre-codificao, fora da qual
a decifrao pelo receptor se torna ou muito rdua ou muito fcil101.
Por estas vias, contudo, os caminhos que restam, apresentam diferentes graus
de dificuldades e sutilezas peculiares da representao matemtica de certo
universo da lngua. Seja pela via da atribuio de pesos aos sobre-cdigos ou
por modelos especiais que permitam formular hipteses sobre o sucesso esttico e orientar a definio, ainda que abstrata, da boa estratgia102. Face a
isso a anlise do esteta no deveria se deixar prender ao jugo da estrita interpretao de significados, mas saber tambm explicar os fenmenos.
contexto estilstico

Um encaminhamento nesse sentido pode estar na teoria de contexto ou de

procedimentos estilsticos de Michel Riffaterre103 que prope o estilo como a
interrupo de uma cadeia de elementos ou eventos previsveis, introduzindo, nos objetos, um comportamento imprevisvel. O que implica entender
que todo fato de estilo se d por contraste com algum outra coisa e que todo
conceito de um valor estilstico intrnseco vazio104. Por isso que o estilo
um instrumento que facilita, principalmente, a decodificao105. De modo que
no se poderia contestar que as regularidades a que o estilo submete a mensagem possam fornecer um fio condutor para a decifrao. E isso impe, por
um lado, a presena do receptor como forma de aferir a eficincia do dispositivo. Mas, por outro lado, apela a uma apreenso demasiado consciente do
fenmeno, ou seja, relegando ao limbo efeitos inconscientes muitas vezes cruciais.
E neste ponto precisamente que um texto de Edgar Allan Poe (1809-49), The
Philosophy of Composition106 (1846), comea a fazer sentido quando falamos de
estilo e dos efeitos que pretendemos atingir. Nele o autor descreve a sorte de
recursos e objetivos que teve em mente ao escrever o poema O Corvo (1845).

Id., p. 240.
Id., p. 241.
100 Id., p. 243.
101 Ibid.
102 Id., p. 248.
103 Riffaterre, Michel (Stylist context,1960) apud Granger, op. cit., p. 227.
104 Riffaterre, loc. cit.
105 Riffaterre (Vers la dfinition linguistique du style, 1961), loc. cit.., p. 233.
106 In: Lovett, R.M. American Poetry & Prose, 194?, p. 429-36. (texto integral orig.)
98
99

37

que os meios de sobre-codificao utilizados tom, extenso, uso do refro,

disposio dos ritmos, aliteraes, cenrios (close circumscription of space) no
podem ser demasiado explcitos e deve haver certa margem de sugestividade
uma corrente subterrnea de significao. Caso contrrio incorre-se naquele
excesso de significao sugerida (...) o fato de transformar essa corrente subterrnea em corrente de superfcie107 de que Poe acusa certa poesia, que destri o efeito potico e, em linhas gerais, o efeito de estilo.
linguagens simblicas

A lgica do estilo atua como a de um fio condutor entre elementos de origem

diversa irredutveis a um estudo tipo gramtico ou sinttico. J dissemos aqui
que os cdigos do estilo esto dispersos numa multiplicidade de nveis. E
diferentes nveis sugerem diferentes aproximaes de estudo e de trabalho.
Pois, ento, neste ponto preciso, preciso entender que a origem da maior
parte dos problemas entre estilo e linguagem at aqui descritos se originam
da transposio de conceitos de gneros diferentes, regidos por diferentes
sistemas simblicos. Ou ainda, que estes problemas sejam de ordem anterior,
oriundos de uma lgica racional discursiva e representativa, j desvinculada,
por natureza, de seus objetos referentes.
A razo da intransponibilidade total ou parcial de entendimentos parece residir no fato de que objetos de estilo manifestam uma forte componente simblica e que smbolos mticos no se destinam a um discurso ou no se pretendem como tal. Embora gerem certo tipo de entendimento e mesmo um discurso particular, no partem de conceitos oriundos ou relacionados a um padro distinto, pelo contrrio, como sentencia Susanne Langer, agrupam
grandes complexos de idias cognatas, no qual todos os caracteres distintivos
so fundidos e engolidos.108
Ento encontramos a o que Ernst Cassirer (1874-1945) definiu como lei do
nivelamento e extino das diferenas especficas109, onde cada parte de um
todo um todo em si mesmo, cada espcime equivalente espcie inteira110. Neste aspecto, Langer esclarece que a significao das estruturas mticas, no entanto, no formal, nem arbitrariamente assinalada da mesma
forma que a conveno, uma vez que esta assigna um sentido exato a um
smbolo reconhecido. Assim, seu significado parece habitar nelas como a
vida num corpo e dessa forma percebido como animados por ela, fazendo
parte de sua essncia e que a mente ingnua ou primitiva entende como qualidade de sua integridade111. Por isso os smbolos mticos no parecem ser
smbolos; aparecem como objetos, lugares ou seres inteiros e sua importncia
sentida como um poder inerente.
Considerar o pensamento mtico, neste ponto, implica em admitir a inevitvel
ciso entre a coisa que origina o discurso e o discurso sobre a coisa. Toda anlise lingstica se baseia em conceitos racionalizados pela experincia discursiva, da linguagem verbal para o discurso sobre a linguagem verbal e deste para as outras linguagens, como tentou a semiologia. Mas seu discurso
no est ligado a nenhum objeto ou gnero de origem. O estilo, seja como
conceito ou como discurso, sempre esteve ligado mais diretamente produo ou criao, e sua lenta transposio entre os gneros bem demonstra as
dificuldades de correspondncia entre literatura, artes plsticas, arquitetura

Poe, op. cit., p. 435.

Langer, S. On Cassirers theory of language and myth, 1949, p. 388. (ing. orig., trad. livre)
109 Cassirer, E. (Die philosophie der symbolische Formen (vol. II): Das mythische Denken, 1925) apud Langer, op. cit., p. 388.
110 Ibid., p. 388. (ing. orig., trad. livre)
111 Langer, op. cit., p. 388.
107
108

38

e a prpria msica. E a expresso artes visuais mais uma vez exemplifica a

construo de um discurso to bvio quanto incuo.


conceitos operativos

O binmio esttica-linguagem parece se constituir na origem do discurso estilstico sobre arte. O recurso analogia uma das formas sob as quais ele se
apresenta. Metforas, metonmias e outras figuras de linguagem esto presentes em qualquer obra mais singular. Mas nada impede de tentar transpor
estes obstculos no sentido de entender e compreender o significado histrico
do estilo e seus termos, ou seja, analisando seus conceitos operativos ao longo
da Histria da Arquitetura. Tarefa que interliga a teoria e a esttica de arquitetura e cujos instrumentos intelectuais precisam ser mais e mais afinados. O
estilo, como termo fundamental de referncia e de comparao da produo
geral e artstica merece ser reconsiderado.
Postas estas consideraes, nosso objeto de estudo se define como o estudo dos
conceitos operativos de estilo formulados explcita e implicitamente na teoria da arquitetura, bem com de suas posies no todo do sistema como instncia operativa. O
estilo a articula os elementos de uma linguagem que, desprovida de maior
sentido discursivo, se impe por jogos de relaes: elementos, disposies,
ritmos, texturas, alinhamentos e ornamentos. Face complexidade e instabilidade dos elementos postos em jogo, o estilo se apresenta como um meio de
regulao, pois no extenso universo de combinaes possveis estilo justamente uma ordem que faz sentido, pois como distingue Granger: Se uma
semntica pode existir, deve, pois, esclarecer-nos das unidades de sentido da
lngua e no sobre o sistema dos contedos significativos. 112

112

Granger, op. cit., p. 152.

39

Cum in omnibus rebus, tum maxime etiam in architectura duo insunt: quo significatur et
quod significat..
(Vitrvio)
Estilo um ideal estabelecido por um princpio.
(Viollet-le-Duc)
Pretendemos conceber um estilo arquitetnico como um conjunto de traos estruturais e
decorativos que, apesar de certas variaes, se repetem dentro de uma determinada poca .
(Emil Kaufman)
Style, par consquent, a l'gard des arts du dessin, des leurs ouvrages, des facults
diverses et diversement modifies de chaque artiste, exprime de mme une manire d'tre
characteristique, qui les fait reconnitre et distinguer avec plus ou moin d'vidence, et de
la faon dont la nature imprime chaque nation, chaque individu, une physionomie
particulire.
(Quatremre de Quincy)
Nossa relao como objeto industrial funcional ; com a obra de arte religiosa; com o objeto artesanal corporal.
(Octavio Paz)

Cap. 2 O estilo arquitetonicamente considerado

A questo da linguagem na arquitetura to remota quanto o discurso sobre
esta ltima. Vitrvio, nos Dez Livros de Arquitetura113, j fala de significados
e significantes114, de elementos, de regras de distribuio e dos efeitos que
podem ser obtidos por meio do domnio de tudo isso. Leon BattistaAlberti
(1404-72) nos fala de um acordo entre o criador e o espectador. Sebastiano
Serlio (1475-1554), por meio da doutrina do carter, insinua os primeiros significados que se pode atribuir s edificaes por meio do emprego das ordens. Carlo Lodoli (1690-1761) insiste na linguaggio per disposizioni ingegnosi e
significative degli edifci, ao passo que o Abade Laugier (1713-69) propugnava
uma ordem gramtica oriunda da cabana primitiva. J-F Blondel (1705-74)
estenderia o conceito de carter configurao da planta, enquanto ClaudeNicholas Ledoux (1736-1806) levaria o princpio da architecture parlante prtica. Com vis enciclopdico, A. C. Quatremre de Quincy (1755-1849) retomaria a doutrina do carter e o mito da cabana primitiva no sentido de entender a origem de outras arquiteturas. J-N-L Durand (1760-1834) proporia o
estudo compreensivo e comparativo das tipologias arquitetnicas ao mesmo
tempo em que propunha um mtodo de gerao de novas tipologias. Mas s
em meados do sculo XIX que, j sob influncia da psicologia, que a discusso tomaria rumos um pouco diferentes.
Esta brevssima exposio serve para realar o fato de que a arquitetura no
s acompanhou o tema como teria antecipado muito de seus aspectos mais
marcantes. Percepo historicamente comprovvel, pois a maioria dos temas
relativos tratados em nvel de teoria da arquitetura, em sua maior parte, s
bem depois vieram a ser propostos como de domnio da lingstica. O que,
visto de outra forma, s evidencia o grau de comprometimento da teoria da
113 Vitruvius, Marcus ___ Pollion. De architectura libris decem, (sc. I a.C.). Como referncia utilizaremos a edio espanhola de 1995, Los diez libros de Arquitectura, com traduo de Jos Luis Oliver Domingo.
114 Vitruvio. Los diez lbros de Arquitectura, 1995, op. cit., p. 59.

40

arquitetura com aproximaes de natureza proto-lingstica. Exemplos no

faltam e todos esto muito bem registrados pela teoria da arquitetura. E esta,
em que pese sua especificidade, sofre os mesmos processos que as demais
artes. Dentre o sistema das chamadas artes visuais a correspondncia mais
evidente, mas o desenvolvimento da notao de arquitetura e, posteriormente, da msica, constri um aparato simblico com repercusses decisivas no
desenvolvimento de seus objetos.
teoria da arquitetura

Por teoria da arquitetura entendemos o discurso doutrinrio sobre o fazer

arquitetnico. De maneira mais pragmtica Hanno-Walter Kruft aponta que,
do ponto de vista histrico, poderamos considerar como teoria da arquitetura, a soma de tudo o que foi conscientemente formulado como tal ou como a
histria do pensamento sobre arquitetura registrado de forma escrita115. J
para Silva, ela o conhecimento organizado em um determinado campo na
forma de um sistema de proposies, admitidas como verdadeiras, concebido para organizar, analisar, explicar e predizer o conjunto de fenmenos do
campo da arquitetura.116
Em tanto que se possa questionar a viabilidade de um campo de conhecimento como este, Silva lembra o fato de qualquer prtica social ou individual,
independente de sua relevncia ou complexidade, admite uma teorizao e
que a existncia, ainda que no percebida, de um corpus terico, suscita a
necessria capacidade de elaborar certas previses, sem as quais algumas
prticas no poderiam ser levadas a cabo de modo eficiente.117 Evidentemente estamos em face de uma percepo da teoria como uma dupla realidade
eminentemente discursiva e instrumental.
J Kruft nos alerta que o formato da obra nos d uma idia melhor da amplitude do tema. Trata-se, em boa parte de textos escritos e, portanto, de um
discurso explcito. Em outras situaes a teoria so obras e o discurso deve
ser deduzido a partir destas, como uma teoria implcita. Alm disso, h um
grande nmero de obras perdidas (na antiguidade) e cujos elos histricos
apenas podemos supor. A isto ainda acrescentamos que h obras que so
uma coleo de desenhos demonstrativos da aplicao de princpios, nas
quais o pouco texto que h , em geral, de pouca ou nenhuma serventia. Em
outros h apenas a transcrio para um conjunto grfico homogneo de obras
sob o critrio de uma coleo de obras significativas ou exemplares.

meta-linguagem

Se o discurso sobre objetos arquitetnicos (edifcios) j uma metalinguagem, a teoria da arquitetura seria o discurso sobre esta metalinguagem118. Ora, esta categoria desconfortvel de meta-metalinguagem119
no pode prescindir de termos especficos que nos permitam ascender ou
descender cuidadosamente de um plano a outro. A, falar de estilo discutir
as manifestaes estticas da arquitetura no mesmo plano da teoria, utilizando-se dos mesmos termos.

Kruft, H-W. A History of Architectural Theory - from Vitruvius to the present, 1994, p. 13.
Silva, E. Fundamentos tericos da crtica arquitetnica, 2001, p. 41.
117 Id., p. 42.
118 A metalinguagem (...) uma linguagem, isto um plano de expresso (ou significante) que tem como plano de contedo (ou significado) outro plano de expresso, como o caso de outra linguagem. (...) Sempre que um sistema de significao (significante) toma por objeto ou contedo outro sistema de significao (outro significante), ele se caracteriza
como metalinguagem: o caso do filme cinematogrfico sobre o cinema, por exemplo, ou do texto escrito que analisa
outro texto escrito. Silva, E. Arquitetura & Semiologia: notas sobre a interpretao do fenmeno arquitetnico, 1985.
119 Em certo sentido, a Teoria da Arquitetura o conhecimento do conhecimento da arquitetura. Assim, se existe uma Teoria da Arquitetura, pode existir uma Metateoria da Arquitetura, que seria o estudo do fenmeno do conhecimento peculiar ao ofcio. Silva, E. Fundamentos tericos da crtica arquitetnica, op. cit., p. 62.
115
116

41

Uma teoria da arquitetura se prope como discurso para toda arquitetura,

pois mesmo os ramos tericos como arquitetura egpcia ou arquitetura eclesistica esto compreendidas dentro de um corpo maior. S possvel admitirse a existncia de arquiteturas, como gneros distintos capazes de acomodar
idiomas distintos e estanques, mas ainda sim manifestaes locais de uma
classe superior: a arquitetura. S que, diferentemente da literatura e da poesia, a arquitetura, assim como as demais artes no-verbais, no precisam ser
traduzidas.
obra continuada

Em nossa percepo, seja sob o ponto de vista do discurso, do meio ou da

articulao de ambos, a teoria da arquitetura sempre manifestou um forte
aparato lingstico-estilstico, refletindo ou mesmo antecipando certas categorias de pensamento que s muito tempo depois seriam enunciados como de
lingstica. tem uma forte componente lingstica avant-la-lettre. A teoria da
arquitetura apresentada em obras que foram feitas para o seu tempo e como
tal devem ser entendidas. Sua evoluo ao longo do tempo demonstra que os
problemas ali colocados esto em estreita correspondncia com a prtica,
submetendo-se, tambm, a perodos de salto em que novos contedos so
introduzidos.
Ocorre que muitas vezes, os contedos so apenas correes a uma prtica
geral j assimilada e tida por consolidada, como no caso da arte clssica. Precisamos ento olhar para a teoria da arquitetura como uma obra continuada
onde cada obra individual precisa ser lida como o captulo de uma obra maior. Sob este ponto de vista, ela tende a se comportar na forma de um epistema
cumulativo, submetido a certos patamares evolutivos, tal como descrito por
Piaget e j apresentado no captulo anterior.
Nesse sentido, a anlise que aqui pretendemos desenvolver cumprir seu
papel se contribuir para clarificar certas zonas nebulosas no s da prpria
teoria, mas do seu prprio epistema. Trata-se, portanto, de uma rea em que
o discurso se depara com obstculos que s podem ser transpostos pelo e
para o desenho, e destes para a obra. Uma vez que nosso objetivo primordial
a manifestao da noo de estilo na teoria da arquitetura, vis--vis a sua
lngua, consideraremos, para todos os fins, a trade discurso-desenho-obra
como partes de uma nica e contnua teoria.

i. Estilo vs. linguagem

dbcle semiolgica

A emergncia da lingstica contempornea, no incio sculo XX, contribuiu

em grande parte para substituir nascentes consideraes sobre o estilo, que
vinham sendo feitas na arquitetura, particularmente suplantadas pelo vis
semiolgico dos signos e das linguagens. Aps a 2 Guerra, tal discurso,
impulsionado pelas doutrinas da cultura de massa, pe em sombra ou mesmo
rejeita, o tradicional recurso das analogias, to ao gosto do primeiro Le Corbusier, e professa uma desmedida preocupao com os aspectos comunicacionais
manifestados nas obras de arquitetura. Aspectos estes quase sempre confundidos ou entendidos como equivalentes da linguagem. Da a hipertrofia de
linguagens particulares, sorte de ramificao da lngua arquitetnica numa
mirade de pequenos atos destinados a preencher ou justificar certos nichos de
mercado.
A febre do ps-modernismo ao final da dcada de 1970 bem demonstra a
extenso deste tipo de leitura, em especial da tendncia do tratamento da arquitetura como uma mdia. Claro que a massificao e a cultura pop a atua-

42

ram como fatores de coero, impondo certos padres sociais de legibilidade,

preocupao que no deixa de ser substantiva. Mas o rpido esgotamento do
tema nos anos seguintes e a dificuldades inerentes de abordagem de certa
forma reveleram a instabilidade do tema. A prpria Teoria da Comunicao,
salvo por certo ncleo da Escola de Frankfurt e sua Teoria Crtica, no obteve
respaldo na arquitetura. O mais o resultado de uma inflao de leituras semiolgicas ou semiticos, que, comutveis, so, no fundo, a mesma coisa. As
abordagens de Venturi e Jencks, ainda que de corte indisfaravelmente estruturalista (da escola filosfico-antropolgica de Levi-Strauss) precem levar estas questes ao paradoxo, expondo justamente o recurso do ornamento como
o lado oculto da questo.
a questo do
ornamento

Mas ler ornamento como signo de alguma coisa parece confundir o esttico
com o semitico, conferindo ao segundo a primazia, obviamente. A arquitetura moderna dos anos 1920-30, por sua vez, propunham uma atitude exatamente inversa, com a primazia do esttico. Mas como isto pode ser numa cultura
reconhecida por seu inconfundvel funcionalismo? Em primeiro lugar por
que teramos que compreender melhor a diferena entre o conceito de funcionalidade e a doutrina funcionalista em seu real alcance histrico. Em segundo
lugar h que se diferenciar ornamento de comportamento ornamental dentro. E em terceiro lugar entender o papel destas categorias na composio arquitetnica sob o influxo do elementarismo da Gestalt.
Segundo Oleg Grabar, a funo do ornamento ser o portador da beleza120.
Isto nos coloca a questo de que menos do que significar, a funo do ornamento se mostrar, se exibir, tornar distinto um objeto, transform-lo em obra. Se a cultura modernista se voltou contra o ornamento, o foi contra seu uso
como apndice ou adereo na prtica Kitsch. E se a ideologia da arquitetura
moderna fundamentalmente anti-Kitsch, a expresso da beleza no pode ser
seno abstrata. a mesma funo califrica121 da beleza s que deslocada para
o nvel abstrato da composio.

a Babel das
linguagens

A supresso do estilo pela linguagem, como conceito operativo, instaurou em

sua produo o imprio do anything goes. Como julgar a propriedade de
objetos to dspares, seno com o apoio imediato de teorias igualmente dspares? Hoje, ento, face a tudo isso, no haveria propsito numa teoria abrangente da arquitetura ou num retorno suas bases tradicionais de pensamento
seno no caso de uma falncia geral das teorias e abordagens semiolgicas.
Neste sentido teramos que recompor a teoria da arquitetura at o momento
em que a mesma parece ter sido abandonada em meio a um turbilho de demandas e acontecimentos, j nos umbrais no sculo XX.
O retorno ao pensar terico pode bem ser a conseqncia de uma crise geral
de conceitos e valores. O que, certamente no se restringe arquitetura. A
crtica em geral parece ter entrado num beco sem sada e at as transgresses
se tornaram inspidas e sem sentido. O crtico francs Rainer Rochlitz122 ressalta a percepo geral de que a arte contempornea perdeu o rumo em seu prprio emaranhado de tendncias. E a retomada da teoria se insinua como o ca-

Oleg Grabar apud Paim, G. A beleza sob suspeita, 2000, p. 116.

Ibid.
122 Mais freqentemente ignorado pelo grande pblico, a provocao artstica no meio institucional, tornada rotineira,
revelou seus limites. Habituado ao questionamento da noo de arte, o amador da arte se interessa, hoje em dia, fora
plstica e/ou inteligncia das transgresses eventuais que ao ltimo (tour dcrou) infligido ao conceito de arte. De um
s golpe o sim e o no da arte contempornea perde em geral muito de sua importncia. Rochlitz, R. La querelle de lart
contemporaine, 1998, p. 120. (orig. fr., trad. livre)
120
121

43

minho de volta s origens. Na arquitetura, da mesma forma, o interesse se

espelha na crescente quantidade de ttulos sobre o tema, que simplesmente se
multiplicou desde quando iniciamos este trabalho. Importante ressaltar que
com o desenvolvimento da Internet, obras originais at ento desconhecidas
ou inacessveis esto agora disponibilizadas na rede para consulta ou cpia
eletrnica.
*
lngua e linguagem

* *

No captulo anterior expusemos as definies de Saussure a respeito de lngua

e linguagem. Neste aspecto, no a arquitetura, mas mais especialmente a construo e o edifcio, podem ser entendidos em seu conjunto como uma lngua,
pois podemos encaix-lo dentro do conjunto dos hbitos que permitem a
uma pessoa compreender e fazer-se compreender. Os quais no existem seno em virtude de um contrato estabelecido entre os membros da comunidade e que o indivduo no pode, por si s, modificar ou criar.
J o ato individual da fala, ou seja, a linguagem, necessita da ao de um
sujeito capaz de lhe conferir uma articulao mnima neste conjunto de modo
a transmitir alguma mensagem. Para haver linguagem preciso que haja signos ou simplesmente cdigos capazes de denotar esta mensagem. Uma linguagem o meio de comunicao entre espcies animais ou qualquer sistema
formal de smbolos. A linguagem humana caracterizada pela expresso articulada de sons e pelos signos grficos123. Mas fica bem difcil diferenciarmos
lngua de linguagem sem recorrer ao contexto da lngua francesa. Para Saussure, a langue o conjunto geral de regras sintticas e semnticas de uma linguagem em particular e a parole, suas significaes ou discursos particulares.
A lngua um sistema de diferenas de som combinado com diferenas de
idias124. a maior unidade do sistema e a palavra, a menor. No universo
anglo-saxo, esta sutileza suprimida pela onipresena da palavra language.
A lngua de Saussure assume um carter idiomtico no totalmente estranho
arquitetura. Basta que pensemos nas caractersticas do clima, da geografia e da
histria de um povo, da mesma forma como podemos perceber diferenas
gerais entre o barroco italiano, francs ou ingls, por exemplo.
Na arquitetura a atuao sincrnica da lngua tem uma correspondncia mais
direta com os materiais e as tcnicas, que configuram uma espcie de primeiro
cdigo natural da construo. J a forma do edifcio pode melhor denotar finalidades especficas dentro de um conjunto mais amplo de indivduos, onde a
lngua demonstra sua atuao diacrnica. Em ambos os casos podemos dizer
que h comunicao de contedos, por signos ou cdigos, que so entendidos,
mas no necessariamente lidos. Mas o ato individual da fala pode implicar
em prticas coletivas bem caractersticas, em que procedimentos e conhecimentos especficos so compartilhados. Como tambm pressupe adequao
dos meios expressivos ao propsito dos edifcios, a linguagem em questo
parece coincidir com a descrio da prpria tcnica.

fala e escrita

123
124

Ainda no corpo das teorias lingsticas, a linguagem humana, verbalmente

articulada, tem sua gnese na fala, ou na fonologia. Aceito tal fato, a fala
uma linguagem natural, assim como a dos gestos e sinais. Num segundo momento, o desenvolvimento de uma linguagem simblica, isto , de signos que
pudessem ser inscritos como o alfabeto e os numerais, permitiu o aclaramento
e a preciso de questes e formulaes abstratas, de outra forma impossveis.

Houaiss, 2004.
de Saussure, F. Curso de lingstica geral, 1978.

44

A escrita sumria, por exemplo, a mais antiga forma de lngua escrita conhecida e est estrutura no em alfabetos, mas em morfemas. Tal escrita possibilitou um avano cientfico, cultural e institucional como nenhuma outra civilizao de sua poca. Sua escrita era feita em tbuas midas de argila com uma
espcie de cunha chamada estilo que imprimia seu peculiar aspecto de cunhas dispostas entre si compondo vocbulos e frase. Cabia aos escribas a exclusividade do uso da escrita para o registro de propriedades e pertences, tanto quanto da descrio e concepo de edifcios, esta ltima tida como divina.
Portanto, no s cabe aos sumrios a primazia do cdigo representativo da
planta, mas tambm seu uso com fins ao planejamento fsico de aes urbanas
e administrao territorial125 (Fig. 2.1).
A escritura se emancipa a partir da fala ou da representao de gestos o signos
naturais. Em determinado momento dela se emancipam, mas sem nunca deixar de guardar certa relao com seu elemento de origem. Esta autonomia
relativa ou aparente tambm a origem da perene desconfiana da sociedade
para com seus escribas, tema que motivou o suo Jean-Jacques Rousseau
(1712-78) a escrever seu famoso ssai sur lorigines des langues (1781). Na obra
argumentava contra a lngua escrita em favor da naturalidade e da honestidade do gesto, que desenvolve sua tese de que o homem nasce bom, mas a sociedade e suas instituies o corrompem126.

Fig. 2.1
Escrita cuneiforme.
Civilizao sumria,
4.000 a.C.
Mais antigo exemplo de
escrita conhecido. A aparncia de cunhas provm
da forma da ponta do
instrumento de inciso e
de sua presso sobre a
tbua de argila.

barreiras

A aposio de um cdigo escrito (desenho) aos cdigos naturais da construo

evidencia a dupla origem da arquitetura: como clivagem e como mito. No
primeiro caso h um claro refluxo entre o cdigo que, inicialmente representativo, passa a comandar ou re-ordenar os cdigos construtivos em camadas
distintas de informao. No segundo a figura dos zigurates babilnicos d
vazo a uma estrutura to imensa que nem os prprios construtores a entendem, duvidam da sua exeqibilidade ou at mesmo de que pudessem ter realizado tal feito sem a interveno divina. Da o sentido arquitetnico que se
pode depreender do mito da Torre de Babel (Fig. 2.2).
No entanto, toda sorte de analogias lingsticas e, porque no at, de homologias, apressadamente assimiladas, podem levar a erros de inferncia. quando aparece, justamente, a especificidade das estruturas e funes de diferentes
sistemas expressivos relativo ao organismo da linguagem verbal127. Se do

Kostof, Spiro; Castillo, Gregory; Tobias, Richard. A History of Architecture: Settings and Rituals, 1995.
Roussau, J-J Discours sur l'origine et les fondements de l'ingalit parmi les hommes, 1754.
127 Guillerme, J. The idea of architectural language: a critical inquiry. In: Oppositions n 10, p. 22.
125
126

45

ponto de vista do pensamento crtico as analogias representaram material para

a indstria do comentrio, na prtica, repara Jacques Guillerme, esbarrou na
heterogeneidade do significado, pois difcil saber como construir um repertrio de elementos formais com valor smico que funcionassem como as clssicas unidades da lingstica128. Alm do que a sintaxe da linguagem arquitetnica muito fraca para modelar as relaes sintticas entre os signos arquitetnicos129. Sem a discreo e a descontinuidade, a arquitetura no apresenta
a seqncia temporal necessria linguagem discursiva na colocao dos vocbulos, nem mesmo o sintagma se apresenta como um uma extenso linear
irreversvel130.

Fig. 2.2
Peter Brueghel.
Torre de Babel, 1563.
O mito do zigurate evidencia a importncia de
um cdigo de nvel mais
alto que a mera construo, sem o qual os discursos internos da obra se
tornam sem sentido.

descontinuidade

Mas embora a descontinuidade parea um dado bvio para desqualificar

qualquer equivalente discursivo, cabe observar que a linguagem verbal tambm se apresenta, em sua forma fontica, de forma contnua e no-discreta. E,
da mesma forma, a msica, uma linguagem no-verbal, contnua, mas se
constituiu um processo de codificao grfica que permite transcrever a sua
continuidade131 de forma discreta e descontnua.
A notao arquitetnica, tal como a notao musical, constitui um processo
mais semelhante. Da matria ao cdigo geomtrico da pura se estabelece uma
descontinuidade de meio. Mas o cdigo notacional, tal como seu objeto, contnuo, ou seja, no apresenta a dimenso temporal da msica ou da escrita.
Exemplo de que os problemas relativos anlise semiolgica, como assevera
Silva, esto longe de serem solucionados132.

Id.., p. 23.
Ibid.
130 Ver cap. 1, p.15.
131 Silva, E. Semiologia & Arquitetura, op. cit., p. 105.
132 Ibid., p. 105.
128
129

46

sintaxe

O conceito de sintaxe em arquitetura deriva da superposio de uma ordem

construtiva, de uma ordem dispositiva e de uma ordem distributiva, concepo que remonta Vitrvio133. Segundo a prtica clssica da arquitetura nos
sculos XV a XVIII, isto significa que o arranjo geomtrico deveria satisfazer
estas trs condies que poderamos resumir como vnculos tectnicos (1),
tipolgicos (2) e ornamentais (3). Isto confere com a acepo comum de sintaxe
ao preencher as condies de ordem, concordncia e subordinao134.
O problema que a longa estabilidade de um lxico (elementos de arquitetura) e de uma sintaxe (modelo) na histria da arquitetura chegaram a sugerir a
possibilidade da normatizao esttica de seus elementos e de sua prtica. Em
arquitetura estes perodos coincidem com os estudos comparativos das lnguas europias e com a fixao de suas gramticas. Isto tpico de processos
tipolgicos onde, segundo Mrio Krger135, no havendo inovaes tcnicas
relevantes, a estabilidade de uma parte importante do sistema mantida (tectnica) e no jogo do estilo predominam as adaptaes tipolgicas e ornamentais. No advento do sculo seguinte, Quatremre de Quincy j admitiria uma
origem mltipla (e etnogrfica) da cabana primitiva, na forma de desenvolvimento de uma lngua natural, gerada pelo clima e pelas condies materiais.

gramtica

A gramtica [gramatik] a lgica da linguagem, conjunto de prescries e

regras que determinam o uso considerado correto da lngua escrita e falada.
Em lingstica descritiva designa o estudo objetivo e sistemtico dos elementos (fonemas, morfemas, palavras, frases etc.) e dos processos (de formao,
construo, flexo e expresso) que constituem e caracterizam o sistema de
uma lngua. Em arte, por extenso, gramtica designa o conjunto de regras
de uma arte, de uma cincia, de uma tcnica, etc136.
Em funo da percepo da estabilidade do lxico e da sintaxe da arquitetura
clssica, ou seja, aquela produzida entre os sculos XV e XVIII, que surgem
proposies, como as feitas por Laugier no sculo XVIII. Em sua concepo, na
estrutura (armao) configurada pela mtica cabana primitiva h o indcio de
uma gramaticalidade ou de um modelo lgico a ser seguido por todas as arquiteturas. Acepo que perduraria at em Quatremre que, j sob o influxo
da nascente arqueologia, admitiria a possibilidade de critrios relativos.
Por extenso tambm, ambos tentaram definir um padro normativo para a
pratica da arquitetura culta, ou seja, aquela praticada nas academias e consagrada pelo uso. Na poca em se iniciam os estudos comparados das lnguas
europias, a idia de tipologias relativas surge especialmente talhada para a
arquitetura e parece mais um esquema para desenvolver o conceito de uma
linguagem universal. De forma correspondente, a proposio de tipologia,
para Quatremre, admite as origens etnogrficas do tipo, tal como um idioma
e, na tica dos dois luminares citados, o melhor exemplo de uma lngua universal para a arquitetura era fornecida pela antiguidade grega, que a que

Vitrvio, op. cit. O recurso terminologia vitruviana tem por razo a anterioridade, visando manter a integridade dos
termos face aos aportes evolutivos. (N.A.)
134 Parte da gramtica que estuda as palavras enquanto elementos de uma frase, as suas relaes de concordncia, de
subordinao e de ordem; disposio harmoniosa de partes ou elementos. [do grego sntaksis: 'arranjo, disposio,
organizao (de um imprio, de um estado, de uma instituio, do mundo), composio, obra, tratado; construo gramatical'; pelo lat. syntaxis 'ordem, disposio das palavras, construo gramatical]. Houaiss, op. cit.
135 De qualquer modo que se veja a dimenso genotpica ou fenotpica das tipologias, elas tanto podem estar presentes
nos prottipos, nos tipos ou mesmo nos esteretipos, dependendo de que artefato gera ou precede outro e de quais atributos precedentes sero mantidos (permanncias) e introduzidos (inovaes) no novo objeto. Krger, M.J.T. Descrio
taxonmica e morfogentica das tipologias arquitetnicas, 198?, p. 94.
136 Houaiss, op. cit.
133

47

mais se aproximava do ideal universal buscado. Dessa forma, sintomtico

que o emprego do termo composio surja junto com o de tipologia, particularmente a partir do tratado de Durand, j no incio do sculo XIX. E a razo
que com isto a prtica da composio passaria a interferir de forma mais decisiva na organizao do edifcio [dispositio], entendendo a tipologia, ento, mais
como um referencial aproximado do que como um modelo.
O Quadro I exemplifica o paralelo possvel entre o comportamento normativo
da lngua escrita e o que se imaginava para a Arquitetura, segundo as idias
de Laugier e Quatremre.

Quadro. I
Paralelo entre
arquitetura e lngua
escrita ao final do sculo XVIII.

modo

Escrita

Arquitetura

Gramtica

Tipologia

(conforme o idioma)

(conforme a finalidade)

Lxico

Elementos

(palavras e sintagmas)

(ornamentos, geometria, materiais)

Sintaxe

Ordem distributiva

(declinaes: concordncia, subordinao, ordem)

(topologia, proporo, proxmica137)

Em seu Elementos de Semiologia138, Roland Barths, observa que a lngua

no elaborada pela massa falante, mas por um grupo de deciso. Esta
uma perspectiva de sociedades altamente especializadas, caso contrrio, no
haveria porque separarmos usurios de criadores de signos139. A constituio
dos grupos de deciso converte o arquiteto tambm em criador de signos. Porm, o poder discricionrio a conferido envolve certos protocolos ou modos
de relacionamento do profissional com o usurio. Eco140 lista trs atitudes bsicas: de absoluta integrao ao sistema social (1); a subverso vanguardista
(2) e aceitao parcial do cdigo com introduo de inovaes (3).
Estas formas gerais de relacionamento contratual podem ser verificadas empiricamente, ou seja, supe-se que o contratante j tenha alguma idia do que lhe
espera, em funo do conhecimento prvio do estilo pessoal do arquiteto. Mas
em funo das circunstncias, particularmente de caractersticas do stio ou do
programa, podem se estabelecer certas linhas gerais de adequao do objeto
arquitetnico. O delineamento de uma estratgia particular de projeto faz assomar uma instncia lingstica ainda no contemplada e que, em continuidade com a analogia, poderamos chamar de modo.
Na lngua escrita, particularmente nas neolatinas, o modo indica a atitude da
pessoa que fala em relao ao fato que enuncia (de certeza, dvida, desejo).
Em lgica o aspecto ou caracterstica que, embora determine uma substncia,
no lhe pertence necessariamente, no sendo, portanto, includa em sua definio e, em msica, designa a maneira como se dispem os intervalos de tom e

137 Em estilstica, relao de distncia das partes entre si ou relao de proximidade entre elementos ou grupos sociais
distintos. Houaiss, 2004. Eco, U (Appunti per uma semiologia delle coumicazione visive, 1967) apud Rodrguez, J.M. et alli.
Arquitectura como semitica, 1971, p. 22.
138 Barthes, R. Elementos de semiologia, 1992.
139 Rodrguez, op. cit., p. 29
140 Eco (Appunti) apud Rodrguez, op. cit., p. 30.

So assim consideradas as lnguas vulgares (faladas pelo povo) que derivaram do latim: italiano, francs, espanhol,
portugus e romeno, alm de uma srie de dialetos. (N.A.)

48

meio-tom numa escala (tons maiores e menores)141.

Em arquitetura, seu emprego amplamente negligenciado, sendo em muitos
casos confundido com as funes tpicas de estilo. Mas j em meados do sculo XVIII o ilustre Professor Jacques-Franois Blondel (1705-74), j antevia desdobramentos para uma retomada da idia de carter. Se o terico italiano Sebastiano Serlio atribua o carter ao uso das ordens, Blondel desenvolveu uma
nova possibilidade de emprego a partir da prpria planta, na forma de uma
concepo integrada e simultnea com as ordens e a finalidade do edifcio. Por
trata-se de um mestre muito influente e por ter tido alunos tambm muito
influentes educados em sua doutrina, teremos que admitir a percepo de sua
existncia desde ento, mesmo em face da raridade (suposta) de sua meno.
E, por via da necessidade de um sistema preliminar de organizao de contedos, tambm desenha uma hierarquia de interagir com o estilo. Desta forma,
diferenciaremos estilo e modo como operaes de mbitos diferentes, noexcludentes e passveis de superposio.
No diagrama da Figura 2.3, procuramos sintetizar o modelo de relacionamento entre gramtica, linguagem e modo ao final do sculo XVIII. Note-se que a
interveno do estilo (E) seria uma sobreposio, em nvel mais alto, ao mesmo modelo j existente. No caso, o sistema clssico se resumiria ao grupo G
+L, pois constitui-se a partir da adequao de modelos existentes e da aposio de um sistema representativo (posterior), como no caso das ordens (ordenao).

Fig. 2.3
Esquema de relacionamento entre estilo (E),
modo (M), Linguagem
(L) e Gramtica (G).

(E)

Do mesmo diagrama poderamos estabelecer um corolrio, bastante ilustrativo:

1.

M mltiplo, abarca um universo restrito de G e L e agrega uma manifestao particular;

2.

M significativo, pois no utiliza a totalidade de (E), L e G,;

3.

M estabelece a forma de relacionamento de E com (GWL) ou prope a existncia de (E);

Como demonstra o modelo, se supormos que E (estilo) seja o universo de L

(linguagem) e que G (gramtica) seja um subconjunto estvel ou relativamente
estvel de L, M (modo) no se distingue, pois est contido em todos os demais,
141

Houaiss, op. cit.

49

sem, contudo participar de sua substncia. O modo dessa forma se assemelha

a uma estratgia mais ou menos bem definida, capaz de interferir no rumo de
certas decises em funo de algum critrio de natureza objetiva. Excludos os
caracteres mais visveis, atravs do modo que a arquitetura de um palcio se
diferenciaria da de uma casa de campo. Em arquitetura, portanto, o modo
uma operao puramente instrumental e suas manifestaes em perodos de
estabilidade estilstica no so, por isso, facilmente perceptveis, podendo facilmente se confundir com outras instncias. J em situaes de ruptura ou
inovao pode assumir um carter protagonista.
do modo ao gnero

Na emergncia do modo, o prprio estilo sofre perturbaes notveis. como

se o ponto da euritmia fosse transferido para um novo patamar. O modo ento
s se articula face a um conjunto de operaes de criao qual se acrescem os
conceitos de composio, tipologia e escala. Mas, apesar da sobreposio sutil,
estilo no se confunde com modo. Se no h tantos modos quanto estilos,
porque os primeiros se manifestam num nvel intermedirio entre o cdigo de
base do objeto e sua expresso acabada mais prpria ao estilo, ou como sugere
Granger142, num nvel de mais elevado de redundncia: o gnero ou o tipo.
Erich Forsmann143 estende esta noo s ordens clssicas por suas reverberaes na totalidade da obra e no apenas como simbolismo de fachada. Nesse
sentido, no bastaria a escolha da ordem, mas o alcance e qualidade de suas
repercusses no esquema distributivo geral do edifcio, em suma, de sua consistncia arquitetural. Portanto, para cada ordem um tipo mais apropriado de
composio ou uma proxmica144 distinta. Na acepo clssica serliana, por
exemplo, o drico seria um modo de expresso mais rigoroso e controlado, o
corntio o mais livre e aberto e o jnico um modo intermedirio145.
Mas este o modo clssico. Outros exemplos de modo arquitetnico so o Kitsch, o arcaico, o standard, o monumental, o vernculo e o pastoral, etc. Note-se,
contudo, que nenhuma destas expresses implica num estilo definido. Isto
porque esto mais prximas de um etos do que propriamente de um estilo.
Modos admitem estilos e vice-versa. Por isso poderamos admitir estilos de
arquitetura Kitsch, verncula ou arcaica por fora da sobreposio de seus universos, tanto quanto a ocorrncia de famlias ou classes de objetos em diferentes modos ou estilos.

clivagem

O estilo arquitetnico depende, enfim, do manejo das variveis disponveis

dentro de um processo de escolhas. A coordenao destas variveis pode ser
encetada, pelo menos inicialmente, pelo modo. Mas em pocas de revolues
cientficas e grande progresso material, os vrios estratos envolvidos na criao de objetos podem assomar tona, e o jogo que se imaginava h muito sedimentado de repente se v rompido ou sem sentido. o fenmeno da clivagem, termo oriundo da geologia que designa a propriedade estratificao de
camadas de minerais e que aplicado lingstica trata da relativizao de frases com a excluso de sintagmas. Mas que por derivao, em sentido figurado,
tambm pode designar separao, diferenciao ou oposio entre duas ou
mais coisas quaisquer146.
No entanto, como atender s demandas pela mudana e ainda manter a inteligibilidade do sistema? Talvez devamos entender que as proposies de estilo,

Granger, G-G Filosofia do estilo, 1974.

Forssman, E. Drico, jnico, corntio, 1990.
144 Ver n. 25, neste captulo.
145 Serlio, S. On Architecture, 1996.
146 Houaiss, op. cit.
142
143

50

j iniciadas 50 ou mesmo 100 anos antes nos forneam pistas. De um lado, os

sinais de clivagem j vinham sendo exibidos, como podemos observar no processos de criao de Ange-Jacques Gabriel aos visionrios Boulle, Ledoux e
Lequeu, que j apresentavam sinais de convulso interna no sistema. A transio cultural do sculo XVIII para o sculo XIX, ostenta os traos de uma mudana de paradigmas arquitetnicos at ento s comparvel ao Renascimento. A clivagem das formas, neste perodo se torna cada vez mais ntida e
justamente quando falar de estilo passa a ter uma importncia sem paralelo.
At porque no seria minimamente razovel se falar de estilo como operao
de composio ao tempo em que a arquitetura das ordens se manteve em plena vigncia.
Uma nova ordem entrpica se desenhava e seu ponto terico culminante no
se daria seno nas obras de Durand. O Recueil et Parallle e o Prcis de Leons
demonstram um vis ao mesmo tempo reducionista e multiplicador. Assim
como sistematiza o repertrio, unificando-o sob uma mesma escala, o amigo
pessoal de Gaspard Monge e professor da cole Polytechnique lana as bases de
operao de uma criatividade ecltica e moderna, na qual o discurso das ordens perderia definitivamente sua precedncia. A partir de 1850, despontam
na Alemanha e na Frana, as bases de uma teoria de estilo original e inovadora
com srias e vastas repercusses para a produo arquitetnica europia. Ao
se desfazer das ordens, a teoria busca na fisiologia e na psicologia o equivalente de uma linguagem natural, capaz de atuar sobre a esfera expressiva, estabelecer um novo etos de desenho ou, ainda, assegurar-lhe a ordem entrpica face
a uma distole criativa.

ii. Propriedades do objeto

objeto intermedirio

Obras so singulares, objetos so coletivos. Mas, tanto faz, para ns, do ponto
de vista de um estudo do estilo, abordar a produo arquitetnica como obra
ou como objeto, uma vez que ambos so artefatos capazes de compartilhar
estilos. Obras so prprios a estudos de arte, objetos, cincia. As exigncias
de adequao, ora imperativas, ora difusas no ambiente, derivam da condio
de imobilidade147 caracterstica dos objetos arquitetnicos, erguidos em lugares
reais. Como objeto que no pode ser carregado e obra enraizada em coordenadas precisas, as condies que prescrevem sua edificabilidade quase sempre perdem seu feitio de norma ou regra geral. Dito de outra maneira, as condies que prescrevem uma edificao nem sempre so aplicveis outra,
mesmo que sob a coao de uma doutrina. O objeto arquitetnico, bem como a
obra, naquilo que ela tem de objeto, demonstram a caracterstica de algo que
se situa entre estas duas coisas. quando a proposio de Norberg-Schulz148,
da arquitetura como objeto intermedirio, faz sentido, pois se o objeto apresenta caractersticas comuns necessrias ao estudo cientfico, tambm demonstra uma importante capacidade de adaptao e individualizao.

visibilidade

O objeto da arquitetura a edificao. No processo arquitetnico de transformao da matria a edificao o objeto ao qual nos referimos e cujas propriedades imitamos ou procuramos definir e formalizar. A notao arquitetnica

Silva, E. Matria, Idia e Forma, 1994.

O homem habita quando se torna hbil para concretizar o mundo em edifcios e coisas. () concretizao a funo da obra de arte, por oposio abstrao da cincia. Obras de arte concretizam o que resta entre os objetos puros da
cincia. Nossa vida cotidiana consiste de tais objetos intermedirios e ns entendemos que a funo fundamental da
arte reunir as contradies e complexidades do mundo da vida. Norberg-Schulz, C. Genius Loci: towards a phenomenology of architecture, 1980, p.23. (ing. orig., trad. livre)

147

148

51

parte necessria deste processo no apenas por questes de diviso de trabalho, mas porque permite o acesso privilegiado concepo da obra ou do
objeto arquitetnico. Toda operao na pura leva necessariamente ao desnudamento do objeto, que descortina de uma condio especial de visibilidade das propriedades do objeto. Por meio da notao arquitetnica se d a
mediao entre o pensamento e o objeto concreto, num percurso que vai da
obra ao registro grfico e vice-versa. Seja no papel, em tbuas de argila, na
areia ou na tela de um monitor a pura essencialmente a mesma, embora
varie a sofisticao de alguns dispositivos.
Mas o meio de representao de que falamos no nem exatamente uma geometria, nem uma representao pictrica, mas uma apropriao muito particular de dois meios fundamentais. A notao , portanto, meio de representao, apresentao e trabalho sobre a idia. O trabalho o que se evidencia na
diferena entre a indefinio das linhas iniciais e a super-definio do projeto
finalizado. Portanto, ao nos referirmos arquitetura estaremos nos referindo
a um raciocnio espacial, graficamente representvel, cuja materializao
um artefato concreto.
O projeto de arquitetura , portanto, um processo. Os arquitetos renascentistas rejeitaram a arquitetura gtica porque, segundo eles, esta no era desenhada e no representava o resultado de um trabalho intelectual. No Ciclo
do Ouro, no Brasil, nas Minas Gerais, a populao diferenciava as igrejas riscadas das demais, simplesmente erguidas.
classes de objetos

A constituio de classes de objetos segundo estilos diversos, ao mesmo tempo em que evidencia o estilo por reforo de aspectos comuns e estveis149,
tambm deixa transparecer seus aspectos mais sutis e diferenciados. Assim,
teremos o contraste entre objetos (coletivos) e obras (singulares). Mas nomear
uma classe segundo traos comuns implica em certo grau de arbitrariedade,
de forma que a apreenso de um estilo tambm implica numa correspondente validao social, ou seja, pela populao em geral, pela classe profissional,
artistas em geral, clientes, connoiseurs e diletantes.
As classes de objetos apresentam uma funo delimitadora, pois possibilitam
restringir o universo de objetos. Dito de outra forma, estilo no compreende
uma classe de objetos maior do que seu universo disponvel de objetos. Portanto, sempre haver subclasses ou subgrupos de objetos arquitetnicos. Mas
como esta delimitao insuficiente, no ser incomum nos depararmos com
superposies de estilo, que nada mais do que o compartilhamento de traos por dois ou mais estilos.

schemata

O estilo se torna mais evidente quanto mais organicamente se integram os elementos ornamentais (ou figurativos) com a geometria. o que os renascentistas denominavam schema e schemata150, uma srie de esboos sucessivos que

Por estilo se entende a forma constante - e, por vezes, os elementos, as qualidades e a expresso constantes - na arte
de um indivduo ou grupo. (Schapiro, 1961) No estudo das artes, os trabalhos - e no as instituies ou o povo - so os
dados primrios; neles que devemos encontrar certas caractersticas mais ou menos estveis, ou seja, que apaream em
outros produtos do mesmo artista(s), poca ou local; e flexveis, ou seja, que mudem segundo um padro definido, mesmo quando observados em instncias escolhidas dentro de perodos de tempo suficientemente extensos ou de distncias
geogrficas. A um conjunto distinguvel destas caractersticas chamamos de um estilo. (Ackerman, 1963) Estilo pode
ser considerado como as caractersticas coletivas de um edifcio onde estrutura, unidade e expressividade so combinadas numa forma relacionada um perodo ou regio particular, ou ainda, eventualmente, a um projetista individual ou
escola de projeto. (Smithies, 1981) apud Chan, C-S. Operational definitions of style. Environment and Planning B: Planning
and Design, 1994, v. 21, p. 224. (ing. orig., trad. livre)
150 Um schema um esquema conceitual de um objeto e gerado pela percepo. Um artista, por exemplo, ao representar uma montanha, v uma montanha depois da outra. Ento ele aprende lentamente a generalizar e a forma uma idia
149

52

vo aos poucos estruturando a obra, dos seus traos iniciais at a estruturao

final da cena. Na arquitetura, nos esboos iniciais ou srie de croquis que
surgem os traos fundamentais de uma hierarquia de problemas postos em
jogo na criao arquitetnica. Visibilidade, conciso e certa flexibilidade para
adaptaes ou incluses futuras so as condies iniciais dispostas pelo disegno para uma operao de estilo. Excludo do processo o estilo no configuraria seno ornamentao ou escultura regularmente aplicada, como na ars mechanicae medieval.
maleabilidade

Todo objeto de estilo deve ser capaz de deformar-se, agregar elementos e,

ainda assim, manter sua legibilidade e integridade. Da desestruturao do
objeto arquitetnico em partes (elementos) se introduziu a idia de que os
mesmos pudessem ser tomados de forma relativamente livre, ainda que seguindo certos modelos. Nos processos de composio arquitetnica dos scs.
XV a XVIII os modelos desempenhavam um papel bem mais importante tendo em vista que o repertrio tipolgico era bem restritivo. Ao se preservar o
paradigma tipolgico, os problemas de adequao dos elementos (concatenao, integrao e gradao) eram transferidos principalmente s ordens e aos
quais os demais motivos ornamentais deveriam, em princpio, se subordinar.
E exatamente os tratados de arquitetura se propem a lidar. Mas nada impediria
que no transcurso do tempo geometria, ornamento e planta pudessem passar
a interagir de forma orgnica, como se evidencia no caso do desenho barroco.
Esta mudana de foco o que se observa na Architettura Civile, de Guarino
Guarini. Ordem colossal, colunas dupladas, ordens subordinadas, edculas e
balaustradas so exemplos de derivaes lexicais de uma linguagem (clssica)
geradas por este processo, ditadas por exigncias do estilo.
Na arquitetura barroca, por exemplo, o contorsionismo a que as paredes so
submetidas s revelam seu escrupuloso ordenamento em planta, oriundo de
uma complexa malha geomtrica configurada por crculos e elipses alternados, como podemos observar nas plantas de Bernini e Borromini (Fig. 2.4). E
sua aparentemente prolixa ornamentao demonstra um engenhoso sistema
de tratamento visual no contorno de arestas, espaos de transio, sobreposio de motivos e integrao de ordens, numa srie quase interminvel de
especulaes geomtricas. Longe de ser uma deturpao dos valores renascentistas, a arquitetura barroca talvez tenha sido a primeira manifestao integral de um tipo de raciocnio espacial que j se via em pleno desenvolvimento, como no ocorria desde o apogeu de algumas estruturas gticas.
Ocorre que ornamentos, alinhamentos, volumes, ritmos, estruturas e relaes
entre elementos so os recursos disponveis codificados num nvel que no
est ao alcance do usurio comum. O ordenamento de elementos em planta,
cortes ou fachadas so operaes abstratas bidimensionais onde todos os elementos so representados, realisticamente, em verdadeira grandeza. Embora esta desconexo com a fisiologia do olho humano j tenha sido apontada
na poca, exatamente sobre estas projees que se estabeleciam as regulaes geomtricas e normativas. Dentro deste sistema, a presena do ornamento ou da ordenao sem esta integrao geomtrica invalidaria a obra como
expresso do gnero.

abstrata de uma montanha Esta idia abstrata conceitual e um schema. O conjunto de schemata pode ser visto como o
caderno de padres do artista Um pintor comea uma pintura pelo desenho de schema e depois o modifica-o, articulando-e revisando de tempos em tempos at obter a imagem que ele quer O artista interpreta o mundo em termos da schemata que ele fez e conheceu. Chan, C-S. Exploring individual style in design. In: Environment and Planning B: Planning &
Design v. 19, 1992, p. 506. (ing. orig., trad. livre)

53

No basta a presena do signo, ele deve articular com seu entorno, repropor
uma viso de mundo. neste sentido que as exigncias do estilo marcham,
de uma integrao cada vez maior entre as partes de um objeto. Sob a tica da
produo barroca, as obras renascentistas pareceriam ingnuas ou mal realizadas, coisa de amadores ou aprendizes.

Figura 2.4
Borromini.
San Carlo alle Quattro
Fontane, 1720.
A articulao geomtrica
da planta toma por base
crculos e elipses.

epistema

Todavia, pelo fato de que estilo seja uma palavra relativamente pouco mencionada em teoria da arquitetura nos faz suspeitar ainda mais de que a prpria teoria da arquitetura se comporte como uma grande elipse sobre o tema151. Ao mesmo tempo em que muito pouco mencionado, com se a ele
tudo dissesse respeito. Entretanto, num sistema to estvel como o classicismo, talvez no faa sentido realmente falarmos de estilo como possibilidades
de escolha. Trata-se de um sistema em que estas j esto dadas e as possibilidades operativas so meramente adaptativas.
Do Renascimento ao Barroco o sistema um s clssico como bem apontam Summerson152 e Kaufmann153, mas comporta estilos diferentes numa linha de tempo. No se trata de optar pelo estilo A ou B, mas de criar ou apresentar novas nfases por relao ou por acrscimo de elementos. Procedimentos que no alteram a integridade do sistema, mas permitem sua constante
atualizao. Mas estas transformaes de sistema, em arquitetura, pem em
evidncia seu carter acumulativo, pois so coisas que superpem ao longo
do tempo, numa adaptao evolutiva no curso da histria, muito semelhantes
ao conceito piagetiano de epistema cumulativo154, onde h que se considerar
o papel decisivo de uma tradio h muito constituda, bem como o interrelacionamento com conceitos advindos da cincia. Em sistemas deste tipo, a
mudana de paradigmas pode constituir uma crise natural, at mesmo peridica, na alternncia entre paradigma e revoluo disciplinar como prope
Thomas Kuhn155.

Derrida, J. Gramatologia, 1973.

Summerson, J. A linguagem clssica da arquitetura, 1994.
153 Kauffmann, E. La Arquitectura de la ilustracin, 1974.
154 Piaget, J. Introduction lpistemologie gentique, 1950.
155 Kuhn, T. A Estrutura das revolues cientficas, 1995.
151
152

54

Estilo diz respeito totalidade da obra, o todo e as partes, da concepo

execuo. Como etos pe o criador em contato com o mundo e o conduz s
fronteiras entre a lgica e a intuio. Como demonstra Paul Feyerabend156 em
sua descrio do estilo grego arcaico, a busca pelo estilo uma tentativa de
superao de limites ao mesmo tempo tcnicos e plsticos.
O renascimento uma mudana de paradigma, ancorada numa revoluo
disciplinar. E da mesma forma a passagem do classicismo para o neo-clssico
e deste para o modernismo. No intercurso de cada paradigma ou sistema, os
estilos so suas formas de atualizao. J as mudanas de paradigma implicam numa mudana de meios e processos, o que s ocorre em circunstncias
histricas muito especficas. Se os temas cientficos no so prprios arte, a
influncia dos conceitos cientficos nas prticas artsticas geralmente muito
mais extensa do que se imagina.

iii. Paradigmas
Os estudos de estilo em arquitetura seguem aproximadamente o mesmo percurso percorrido pela lingstica. Como j notamos antes, isto vem do tempo
de Vitrvio. Neste sentido, a prpria Teoria da Arquitetura cumpre o papel
de maior propagadora de analogias, entre as quais a lingstica sem dvida
a mais freqente. O foco prescritivo dos tratados e ensaios que constituem a
base da Teoria e sempre foi o efeito do estilo, e o aspecto descritivo a envolvido o da formulao de um discurso sobre a prtica157, reforando alguns
procedimentos e desautorizando outros. Se a prtica arquitetnica, com tambm
j vimos, no redutvel a uma frmula, por que o seria a um discurso? Nesse caso, o estudo comparativo da organizao terica de outras prticas afins
se apresenta como algo bastante elucidativo. O discurso terico no reproduz
a totalidade da prtica, mas das partes mais evidentes de seu comportamento, que decorrem de demandas histricas.
Teoria da Arte

O estilo liga a Teoria da Arquitetura a uma Teoria da Arte. Ligao que se d,

normalmente, por via do conjunto das assim chamadas artes visuais, cujo
maior mrito de tornar a apreciao arquitetnica acessvel a um pblico
mais amplo, ainda que, para isso, tenha que elidir aspectos tcnicos substantivos. A supervalorizao do aspecto visual, da sensao auferida pela obra
pronta, por outro lado, tende a concentrar sua anlise sobre a forma e a iconografia.
O foco natural de uma Teoria da Arte ser, portanto, todo objeto esteticamente representativo, ou seja, aqueles cujo aspecto produza reaes sensoriais
particularmente intensas. Nestas condies, por se tratar de um conjunto restrito em relao produo geral, fica clara sua condio de excepcionalidade
e, se assim quisermos, de singularidade. S que a obra no perde sua condio de objeto, pois parte dos traos gerais ainda lhes sero constitutivos, validando toda coleo de objetos que se constitua para fins de estudo, entendimento ou compreenso.

Feyerabend, P. K. Contra o mtodo, 1989.

A arquitetura, na condio de prtica ou praxis, no e nem poderia ser uma cincia, pois, com j vimos, o propsito
da arquitetura no conhecer um determinado campo fenomenolgico, mas implementar uma interveno no ambiente,
atravs de uma forma especfica de reorganizao da matria. Silva, E. Fundamentos tericos da crtica arquitetnica, 2001,
p. 52. Os gregos utilizavam a palavra akribeia como algo que designava o grau de preciso com que um artista transferia
a teoria para a prtica, similar ao uso vitruviano de ratiocinatio e opus. Johnson, P-A. The Theory of Architecture: Concepts,
Themes and Practice, 1994, p. 35.
156
157

55

Histria da Arte

Ainda que altamente singular, toda obra de arte se comporta de acordo a

maior parte das presses de demanda daquilo que nela objeto. E como objeto passvel de um estudo de comportamento como leis gerais (Kunstwissenschaften). O problema mais crtico, no entanto, para os historiadores da arte,
tem sido a definio destas regras. E o risco maior talvez seja o do paradigma
absoluto, capaz de juzo de todas as obras em todos os tempos. Mas, antes
disso, para o nascimento de uma histria da arte preciso compreendermos a
existncia de um passado como passado, e sua arte como uma arte que no
mais. O que s possvel se admitirmos uma viso evolutiva, e de certa maneira relativa, da histria e da esttica. Ao que tudo indica, na histria do
ocidente, as condies para isso s ocorreram no incio do sculo XIX.
O suo Jakob Burckhardt (1818-97) o protagonista e fundador de uma viso
histrica voltada exclusivamente ao estudo da arte, tomada como independente dos conceitos cientficos e filosficos. Ainda que parcialmente influenciado por estes ltimos, ao mesmo tempo em que se aproximou da argumentao de Nietzsche e Schopenhauer se ops ao hegelianismo e s leituras tpicas das nascentes cincias sociais. Seu maior legado, alm da fundao dos
princpios de uma histria da arte, baseado na externao plstica da cultura
de uma poca. Seu aluno Heinrich Wlfflin (1864-1945), que o sucedeu na
ctedra, deu continuidade a seu pensamento, acrescentando-lhe os conceitos
nietzcheanos de apolneo e dionisaco. Seus conceitos, por sua vez, diretamente influenciados pela psicologia de Robert Vischer e Konrad Fiedler158,
tiveram ampla repercusso no pensamento esttico continental e em muito
contriburam para a abolio da idia de perodos de apogeu na arte, o que
levou, particularmente, revalorizao da arte barroca, de Alos Riegl (18581905) a Ernst Gombrich (1909-2001).
A superao da viso demasiado generalista de uma histria da arte levaria a
alguns desenvolvimentos posteriores em temas bem mais especficos que j
mencionamos no captulo anterior como as espacialidades, o dimensionamento, a morfologia, as artes menores, etc. O impasse tambm revela um esforo de reordenamento do conhecimento histrico para adequ-lo aos tempos, uma vez que olhar para o passado com um vis normativo j se demonstrava insustentvel.
Mas aqui se desenha uma separao entre o esttico e histrico. Para Paul
Frankl (1878-1962) o problema o paradigma estilstico alado a uma escala
do absoluto. Para ele, uma crtica de estilo consiste na anlise do formal e
trata de encontrar, dentro de uma srie historicamente garantida de obras
artsticas, uma conseqncia e uma continuidade na transformao do formal.159 Tal afirmao, no entanto est mais ligada a um mtodo de datao
do objeto histrico e sua insero num processo mais geral dentro de uma
cadeia evolutiva. Ainda que o historiador no compreenda o que moveu o
artista a enlaar com a obra um determinado problema de seus predecessores, se d conta de que o fez e reconhece a necessria relao interior dos
problemas artsticos em si, reconhece uma necessidade ao lado de toda arbitrariedade160. Da se pode depreender que o fato histrico e o fato esttico
no coincidem, mas so complementares, e dentro da grande linha ziguezagueante do desenvolvimento e seus pontos decisivos de inflexo nos per-

Montaner, J.M. Arquitectura y crtica, 1999, p. 29-30.

Frankl, P. Princpios Fundamentales de la Historia de la Arquitectura, 1981, p. 22.
160 Id., p. 26.
161
Id., p. 29.
158
159

56

mite a valorao de cada obra em separado, dando-lhe um sentido mais preciso161.

Teoria

Fig. 2.5
Comparativo entre teoria e histria e entre arte
e arquitetura.

Teoria
da Arte

Teoria da
Arquitetura

Arte

Histria
da Arte

Histria e Teoria
da Arquitetura

Histria

Gnero
Histria da
Arquitetura

No obstante, as tecnicalidades desempenham um papel de resistncia generalizao de uma teoria unificada da arte. Nelas habitam uma mirade de
micro-teorias que s o gnero ainda capaz de articular. No desafio do fazer
est o foco da teoria ao passo que no entender est o foco da histria. A arte e a
arquitetura nascem do saber fazer, da tekhn poetik e todo o raciocnio sobre
estas a posteriori. Destarte a maneira um tanto dogmtica de apresentao, a
diviso entre uma teoria prescritiva e uma histria descritiva pode ser entendida como um fato natural, verificvel na Histria da Arte.
O Diagrama da Fig. 2.5 mostra que ao polarizarmos as relaes entre teoria e
histria e entre a arte e a arquitetura (um gnero) o modelo denota, por um
lado, a onipresena de relaes circulares: entre as histrias e as teorias da
arte e da arquitetura (sentido vertical), entre a histria e a teoria da arte e entre a histria e a teoria da arquitetura (sentido horizontal). o crculo onde se
encontram as abordagens e correspondncias tradicionais da arte e seus gneros e da teoria e da histria. Por outro, as interpolaes (setas pontilhada)
entre teoria da arte e histria da arquitetura e entre teoria da arquitetura e
histria da arte demonstram ser aproximaes bastante artificiais e tipicamente contemporneas. O sincronismo das leituras tericas tende a ignorar o
diacronismo das leituras histricas ou procura na histria exemplos da aplicao de seus prprios princpios como fazia a Bauhaus, por exemplo.

reconhecimento
do estilo

Historicamente, estilo enseja a constituio de classes e categorias de objetos

alinhados no tempo e no espao (geogrfico). Do que decorre a criao de
uma classe de objetos barrocos, outra de renascentistas ou maneiristas e assim
por diante, desde que se possam propor certas obras de um perodo como
apogeu destas classes. o paradigma de que fala Frankl. Parte-se de uma

57

mdia da produo no sentido de uma listagem de caracteres mais comuns

encontrados e procuram-se seus exemplares mais tpicos ou os melhores representantes daquilo que Silva prope como conceito de excelncia162.
Em arquitetura, o estudo dos traos do estilo so reconhecveis no objeto seja
por classificao ou por desvio (diferena) ao termo mdio da produo. O
estudo dos atributos estticos de objetos por classes criar conjuntos de objetos com aspectos ou caracteres semelhantes ao que denominaremos estilo. O
termo mdio poder ser definido como um conjunto mnimo de atributos ou
daqueles que comparecem com maior freqncia. Uma outra possibilidade, j
discutida aqui, seria o desvio ao cdigo de base de um objeto ou a uma lngua
ou linguagem (no sentido ordinrio do termo).
O reconhecimento do estilo implica na observncia de seus caracteres aparentes e implcitos. Disto se depreende um lxico e uma sintaxe. Em primeiro
lugar, o lxico arquitetnico clssico163, formado por atributos ou elementos
explcitos, se compe de elementos ornamentais como colunas, capitis, pedestais, edculas, balastres, cornijas e rusticagens alm de srie de elementos
derivados e suas combinaes. Em segundo lugar, a sintaxe destes elementos
corresponde, j configura uma ordem implcita, como a prope Vitrvio: se
cada elemento estiver em seu lugar (eurythmia), apropriadamente distribudo,
na quantidade correta e na proporo adequada164.
Problemas surgem quando se extrapola o carter descritivo desta abordagem.
Particularmente no caso da analogia lingstica, busca-se o prestgio da gramtica (por equiparao lgica) ou busca de uma sintaxe padro ou correta. Com isto a arte clssica se confunde com a prpria gramtica, criando
um ambiente propcio ao preconceito contra toda arte que se afaste dos cnones convencionais de uma linguagem clssica. Toda atitude maneirista ou
barroca passa a ser vista, via de regra, como incorreta, distorcida, corrompida ou decadente.
mudanas de estilo

Mas os atributos ou caracteres que permitem a classificao de objetos por

estilos no ocorrem seno em funo de circunstncias histricas e geogrficas bem definidas. H centros hegemnicos que irradiam conceitos e procedimentos para outros centros vidos de novidades. A decadncia econmica
destes centros se reflete tambm na estagnao de seu campo criativo, logo
suplantado por outros centros mais dinmicos e suas escolas e afinidades
doutrinrias. Toda manifestao de estilo deixa um rastro geogrfico, do
centro irradiador para o centro receptor.
Ocorre que nem sempre as mudanas de estilo podem ser denotadas por elementos explcitos. O lxico pode ser o mesmo, mas mudanas na ordem de
relao entre os elementos podem ser mais efetivas como indicadores, geralmente implcitos neste caso, de transformaes em curso. Neste ponto, nos
vimos compelidos a adotar a tese principal de Kaufmann165 de que a nossa
percepo de estilo ocorre quando ele muda ou quando o estilo velho se
torna mais evidente por ao do estilo novo. Claro que estamos em face de
um processo que no abrupto, mas que ocorre no intervalo de uma gerao.

Silva, E. Fundamentos tericos da crtica arquitetnica, op. cit.

Summerson, op. cit.
164 Vitruvio, op. cit., libro I, cap. 2.
165 Mas a significao do crescimento e a evoluo da arquitetura unicamente se aclarar se no nos prendermos na
fixao do estilo e avanarmos desde aqui para a realidade da mudana. Para corrigir a falcia do apogeu estilstico h
que se explorar todo o campo at suas fronteiras. () Na fronteira, onde convergem as linhas correntes, tomamos conscincia de que no existe linha divisria, Kaufmann, op cit., p. 95-6.
162
163

58

E, novamente, dentro do rastro do estilo, estas trilhas so feitas por pessoas

tecnicamente capazes de absorver e difundir os pormenores cruciais necessrios a uma mudana de estilo, inclusive do ponto de vista geogrfico (Fig.
2.6). So eles, com o apoio da teoria escrita, os agentes da mudana.
repetio

Neste ponto, importante tentarmos compreender estilo como operao lgica. Para isso necessrio que o entendamos o estilo como um processo que, se
repetido, deve nos levar a um resultado muito semelhante. Se h certo nmero de repeties de aspectos - ou de um conjunto de aspectos comuns - as
repeties tornam-se caractersticas e os diferentes conjuntos de aspectos caracterizam diferentes estilos.166 Com isto se torna possvel um desenho esquemtico da relao entre processo e produto dentro de uma operao de
estilo. Devemos observar, contudo, que tal esquematizao parte da pressuposio do estilo como um sistema estvel e no contempla inovaes ou mudana de estilo, ou seja, o efeito paradigmtico.

Figura 2.6
Auguste Choisy,
LHistoire de
larchitecture, 1899.
Percursos do gtico na
Europa

Excetuando-se a replicao167, processos de imitao e cpia no so considerados operaes de estilo por no induzirem produo de objetos originais.
Como resultado de um processo, estilo pode ser considerado uma funo
bijetiva (de um para um), ou seja, cada processo gera um produto (esquema
I). Como mostra o diagrama da Fig 2.7, quando processos diferentes acusam
o mesmo estilo, ocorre a imitao ou cpia (esquema II). Quando o mesmo
processo acusa estilos diferentes no ocorre a funo de estilo (esquema III).

166
167

Chan, Exploring individual style in design, op. cit., p. 515. (ing. orig.)
Termo utilizado para a produo de objetos semelhantes dentro de um mesmo processo. Id., p. 514.

59

Figura 2.7
Trs hipteses sobre
estilo.
(Fonte: Chan, 1992)

iv. Notao e geometria

geometria

Por sua vez, o desenvolvimento da geometria no Ocidente alicerou um novo

patamar na prtica da arquitetura ocidental, mudando decisivamente a maneira de enxergarmos, entendermos e construirmos os objetos em geral e,
particularmente, os arquitetnicos. A partir do renascimento, os mtodos de
representao em perspectiva demonstram o quanto esta se beneficiou em
temos de articulao volumtrica e viso de conjunto. O que hoje nos parece
uma ferramenta trivial, no tempo, revela uma lenta e progressiva conquista
que podemos observar nos desenhos dos arquitetos. No caso dos mtodos de
perspectiva, por exemplo, se percebe um domnio progressivo dos meios e da
representao. Desde ento, os avanos e as novas idias no campo da geometria quase sempre tiveram repercusso direta na prtica da arquitetura. A
geometria mongeana, no incio do sc. XIX, por exemplo, no seno uma
apropriao, pelas engenharias, de um domnio at ento exclusivo de arquitetos e pintores. O conhecimento das regras de construo da perspectiva est
na base do renascimento italiano, exemplo de uma prtica que se espalhou
pelo mundo e que chega, em determinados momentos, a se confundir com a
prpria arquitetura.

notao

Concomitante geometria, a notao arquitetnica, sempre exerceu uma atrao muito peculiar para os arquitetos, tambm sofreu alteraes sensveis
nestes ltimos quinhentos anos. A gradual introduo do sombreamento, a
gradao da luminosidade para sugerir ou enfatizar a curvatura de superfcies ou mesmo a presena da natureza no desenho em muito contriburam
para a constituio de uma linguagem grfica capaz de recolocar a prpria
idia de composio. Principalmente por meio do desenho, pelo modo de
desenhar ou pelos recursos disponibilizados pela tcnica de desenho que se
tornou possvel a renovao dos processos compositivos atravs dos sculos.
Traos que podem ser alinhamentos, sombras (slidas ou graduais), cor, texturas e, o mais recente de todos, por via da computao grfica, o uso das
transparncias e do brilho em superfcies. So justamente os elementos que
testemunham a evoluo da linguagem arquitetnica em seu meio mais sensvel e responsivo, ou seja, o desenho.

interdependncia

Mas geometria e notao de arquitetura no se confundem. Sua interdependncia quase umbilical que sugere uma ilusria coincidncia. A demanda
pelo realismo, no plano do desenho, que muitas vezes induz a esta percepo. A ambas so ferramentas intrnsecas de um processo que ao mesmo
tempo um meio de resoluo tcnica e de comunicao visual da idia, no
importando o seu estgio de desenvolvimento. Este fascnio faz com que o
objeto arquitetnico adquira uma nova visibilidade, nos permitindo enxerglo como uma estrutura abstrata ou virtual, maneira de um wire frame, onde
as arestas dos objetos se encontram num ponto preciso da pura. Mas isto j

60

a representao de uma idia com certo desenvolvimento e no podemos

reduzir o projeto de arquitetura isso.
A cannica diviso vitruviana do processo (ideae) em planta (ichnographia,
orthographia, scaenographia), elevaes e volumetria j testemunha o fascnio
pelas peculiaridades do processo. Mesmo o simples fato de registrar-se uma
obra em desenho, um mero ato de transcrio de um objeto existente para o
cdigo do desenho, pode acarretar descobertas, interpretaes e uma srie de
relaes geomtricas e notacionais que, uma vez tona, demonstram a estruturao ou compreenso de uma srie de relaes. A introduo de um novo
elemento, como, por exemplo, a coluna colossal, exige a alterao de todo um
sistema de relaes dado e conhecido. quando as circunstncias de criao e
representao podem se aglutinar num plano mais ideal e no mais no da
representao do objeto ou de um modelo deste. A, a corrente da linguagem
natural se rompe e um novo objeto, oriundo de um raciocnio espacial (ratiocinatio) se constitui.

traos livres

O projeto, viabilizado pela notao e pela geometria um processo complexo

que depende de um estgio anterior de esboo geral da idia. A totalidade do
processo refere uma projetao, que vais da indefinio dos primeiros esboos superdefinio do projeto final. No h, tampouco, um nico mtodo de
projeto e dentre outros possveis alguns podem ser mais constantes em certas
pocas. Mas a complexidade aumenta medida que o processo se abre mediao de idias, restries geomtricas, analogias e mesmo do desejo ou das
estratgias para se chegar a determinado ponto. Neste processo, em que
elementos so adicionados, o objeto se rearticula, repropondo e remodelando
a relao de suas partes.
quando surgem, na arquitetura, os traos livres de que fala Granger e os
lineamenti de Alberti passam a fazer sentido. na totalidade do processo de
desenho schemata, ideae que eles vo se tornando visveis. O trabalho sobre
o desenho tanto quanto o desenho em si que permitem a descoberta destes
traos que, uma vez revelados ou explicitados, servem de base a novas proposies. Os sobre-cdigos do gnero, do objeto (e suas partes) e do processo
so a base prvia para um trabalho no sentido do estilo. As perspectivas de
Serlio, as pranchas de Palladio e as ordens de Vignola so finos exemplos
disso.

61

Les ordres dArchitecture employs dans les ouvrages des Grecs et des Romains sont pour les
differents genres ddifices, ce que les diffrents genres de Posie sont dans les diffrents sujets
quelle veut traiter. .
(Germain Boffrand)
Nous allons donner lde prcise que doivent produire limagination des spectateurs tous
les divers membres de lArchitecture.
(J-F Blondel)
Cest peu de plaire aux yeux, il faut mouvoir lme.
(Le Camus de Mezires)
Le style (...) est en quelque sorte lme du discours, lattrait et le charme qui soutien
lattention de lesprit.
(Trvoux, Dictionnaire)

Cap. 3 Cdigos e operaes

No captulo anterior tentamos demonstrar a extenso de influncia das analogias lingsticas presentes na prtica e no pensamento arquitetnico.
Tambm tentamos demonstrar que linguagem e estilo so coisas diferentes,
mas que, contemporaneamente, so tomadas como sinnimos. Entretanto,
sob a influncia da semiologia, certa noo acerca da abrangncia da linguagem deixa espao para mal-entendidos de toda sorte. Particularmente
aqueles advindos da transferncia de um gnero verbal para um no verbal.
Neste aspecto, um autor em particular parece ocupar o epicentro da questo
e a discusso sobre algumas de suas concepes certamente nos trar alguma luz ao tema.
Aps esta abertura, nos centraremos na questo dos cdigos, particularmente na anlise da origem da multiplicidade e na importncia da redundncia
destes num gnero no-verbal como a arquitetura, luz das teorias de
Granger. O que implica, como conseqncia, num certo deslocamento para
as funes eminentemente estticas da analogia lingstica, especialmente
na direo das figuras de linguagem. Na ltima parte, descreveremos as
operaes de estilo, como elementos inerentes produo ou criao de
objetos arquitetnicos.
idioleto

A proposio da semiologia como cincia geral dos sistemas de signos, feita

por de Saussure, ainda que sem grande convico, o ponto de partida para
uma confuso que se arrastou pelo sculo XX, aparentemente sem objeto,
nem objetivo, nem concluses. No mais, a semiologia se confirmou como
uma nova forma de discurso sobre signos culturais contemporneos e suas
formas de estmulo e persuaso, num sculo marcado pela saturao publicitria. A semiologia no tem origem em nenhum gnero em particular, mas
cria categorias teis indstria voltil do comentrio jornalstico. Se a semiologia fala de algo que cr comum a todos os gneros, mas que no pertence
a nenhum em particular, ela ento trata do qu?. Quando se apresenta como
cientfica, porque toma termos emprestados da lingstica de de Saussure
ou mesmo antropologia, como no caso do estruturalismo de Levi-Strauss.
E o melhor de tudo que travs da semiologia se pode comentar sobre praticamente qualquer coisa, das geometrias no-euclidianas fotografia de

62

moda, sem entender absolutamente nada de nenhuma delas.

Para Roland Barthes uma linguagem uma entidade puramente abstrata,
uma norma acima dos indivduos, um conjunto de tipos essenciais, aos
quais a fala atualiza numa variedade infinita de maneiras168 e que denota
um sistema de valores169. Para ele, como para de Saussure, a fala precede a
linguagem e esta parte daquela170. Tal argio, que visa dar carter cientfico (e marxista) semiologia, trata a linguagem no sentido de um meio de
formalizao, ou seja, da construo da regra. Assim, a linguagem um obstculo livre expresso da fala.
Entre a linguagem e a fala, como categoria intermediria, o idioleto sempre
uma possibilidade. Entretanto, se a linguagem (e a prpria fala) um fato
social, pois toda mensagem dever decodificada por algum receptor, ento
uma lngua (ou mesmo uma fala) individual, em sentido estrito, s possvel como retrica ou patologia. As grias, os jarges, o estilo pessoal de um
escritor ou mesmo os dialetos referem divises sociais no uso da linguagem
e, neste sentido, no h nenhum problema com o entendimento da mensagem. De uma forma ou de outra os cdigos sero tornados explcitos.
Mesmo ao nvel individual da mensagem, para falar com algum sempre se
tenta falar mais ou menos na linguagem do outro171. A linguagem no
uma propriedade privada e, dessa forma, o idioleto no ser seno uma iluso172.
hocus pocus

Neste ponto, a linha de argumentao de Barthes se desloca para a moda,

focando no vesturio o exemplo de uma linguagem sem fala (ou discurso).
A partir da o leitor precisa de fortes doses de condescendncia e imaginao para entender a proposta de que est em presena da clssica diferena
entre linguagem e fala. Mas o argumento se desvia da moda em si para a
fotografia de moda, como um estado semi-formalizado do sistema de vesturio onde a linguagem da deve ser inferida de um vesturio irreal ao
mesmo tempo em que o usurio (a modelo fotografada) um indivduo
normativo, escolhido por sua cannica generalidade e que, conseqentemente representa um discurso fixo e esvaziado de toda liberdade combinativa173.

Brondal apud Barthes, R. Elementos de Semiologia, 1992, cap. 1.

Como um sistema de valores, uma linguagem feita de certo nmero de elementos, cada um dos quais ao mesmo
tempo o equivalente de uma quantidade dada de coisas e um termo de uma funo mais larga, nas quais se encontram,
numa ordem diferenciadora, outros valores correlativos: do ponto de vista da linguagem o signo como uma moeda.
Barthes, R. Elementos de Semiologia, cap. 1.
170 Por um lado, a linguagem o tesouro depositado pela prtica da fala, naquilo que pertence prpria comunidade
e, desde que uma soma individual de marcas individuais, ela pode permanecer incompleta ao nvel do indivduo isolado: uma linguagem no existe seno na massa falante; ningum pode manipular a fala seno assinalando-a linguagem. Mas, de forma conversvel, uma linguagem s possvel partindo da fala: historicamente, o fenmeno da fala sempre precede o fenmeno da linguagem ( a fala que desenvolve a linguagem) e, geneticamente, uma linguagem se constitui no indivduo por meio do aprendizado ambiental da fala (no se ensina gramtica e vocabulrio que so, de forma
geral, a linguagem, bebs). Ibid.
171 Jakobson apud Barthes, ibid.
172 Ns devemos, por isso, reter desta noo a idia de que isto pode ser til para designer as seguintes realidades: i) a
linguagem do afsico que no entende as outras pessoas e no recebe a mensagem de acordo com seus prprios padres;
esta linguagem ento seria um idioleto puro (Jakobson); ii) o estilo de um escritor, embora quase sempre permeado por
certos padres verbais vindos de tradio, ou seja, da comunidade; iii) finalmente, podemos expandir a noo e definir o
idioleto como a linguagem de uma comunidade lingstica, ou seja, esta linguagem ento ser o puro idioleto (Jakobson)
de um grupo de pessoas que interpretam no mesmo sentido todos os enunciados lingsticos: o idioleto corresponderia,
ento, grosseiramente quilo que tentamos descrever por a sob o nome de escrita. Barthes, op. cit. (citaes e aspas no
original)
173 Ibid.
168
169

63

De fato, a passagem de uma lingstica para uma semiologia e da para os

sistemas semiolgicos feita como num passe de mgica, e assim, hocus pocus, j estaremos lendo mensagens, bom que se diga, nas fotografias de
modelos. Justo neste ponto que o autor parece esquecer a estabilidade que
ele mesmo enuncia como cara caracterstica da linguagem. Ora, a moda no
um sistema estvel e por mudar toda estao nem de longe pode ser comparado ou tomar a linguagem como analogia linguagem. Menos ainda
achar que o corpo feminino canonizado possa vir a ser o equivalente de
norma lingstica. E a incongruncia e a irrealidade do exemplo inicial
ainda segue avante em outros sistemas como a comida, os carros e o mobilirio, at chegar aos sistemas complexos da comunicao de massa.
Mas devemos deixar bem claro que no se trata, aqui, de invalidar a constituio de uma forma de estudo de um sistema social de signos enquanto tal,
mas da tentativa de utilizar o prestgio da lingstica para dar vida a uma
quimera intelectual. Trata-se, pois de elementos capazes de denotao, que
comunicam, mas no estabelecem uma linguagem em sentido estrito174.
Mais do que uma inflao de analogias, conta a presuno, em nenhum
momento posta em dvida, da homologia pura e simples. Dois fenmenos
diferentes, ainda que presumivelmente semelhantes, so tomados, literalmente, como o mesmo fenmeno. S isso pode explicar o apelo surrealista
do autor fotografia como evidncia da discreo.
Julgamos necessria esta crtica semiologia porque ela fundamental
compreenso da especificidade dos gneros da expresso artstica que no
so nem nunca foram textos. Ainda que um discurso os acompanhe, este
secundrio, e ningum, em s conscincia, teimaria em dizer que o discurso
sobre uma obra de arte seria mais importante que a prpria obra. Se o texto
crtico procura explorar a virtude ou o demrito segundo um determinado
entendimento, o texto terico acompanha o fazer da obra, descrevendo e
prescrevendo uma semntica do trabalho de que a obra decorre.
Mas por maior que seja a nfase de alguns enfoques em Teoria da Arquitetura, eles no vo alm da analogia. Em momento algum se encontrar dito
que a arquitetura pode ser substituda por um texto. Se a arquitetura no
redutvel a uma frmula matemtica, tampouco o a um texto. A, usar um
texto, uma frase ou regras quaisquer uma ao que ocorre, sempre, em
nvel metafrico ou no sentido de guiar ou tornar mais compreensvel um
processo complexo. Se a matria, os processos e mesmo as demandas sociais
que envolvem a produo de obras e objetos em cada gnero so referenciais muito mais fortes, fsica e socialmente imperativos, as analogias no so
seno possibilidades acessrias.
Sem dvida que os significados mais comuns que envolvem a arquitetura
esto dispersos em sua comunidade de origem. Se uma igreja tem a forma
que se espera de uma igreja e da mesma forma uma escola ou um supermercado porque os edifcios de fato comunicam, de uma forma ou de outra, sua finalidade, o que no implica, necessariamente, num fato arquitetnico. O papel paradigmtico da tradio exatamente o ponto a partir do
qual se pode estabelecer as relaes de excepcionalidade de algumas obras,
tendencialmente associveis expresso artstica. Fora disso, a arquitetura,
como prtica profissional, ser mais um servio175, de feies algo distintas,
Silva, E. Arquitetura & Semiologia, 1985, cap. 7. Eco, U. A Estrutura Ausente, 2001, parte C.
Se os cdigos arquitetnicos no podem permitir que eu ultrapasse tal limite, neste caso a Arquitetura no um
modo de mudar a histria e a sociedade, mas um sistema de regras para dar sociedade aquilo que ela prescreve Arqui-

174
175

64

mas em geral s distinguveis pela comunidade dos prprios profissionais e

afins.
A febre semiolgica contribuiu para soterrar toda possibilidade de um resgate ou mesmo de uma reconsiderao da questo do estilo, pois tudo havia
se transformado em linguagem. O livro do Prof. Elvan Silva, Arquitetura &
Semiologia () surge como evidncia da tentativa de tentar entender, num pas
perifrico, uma teoria j beira do colapso. Com isso, o prprio debate esttico, que vinha num crescendo desde o incio do sculo XIX, culminando no
o apogeu da Bauhaus. Na retomada da vida civil, aps a II Guerra, todas as
proposies estticas sero substitudas pela propaganda, pela comunicao
de massa, pelos meios de comunicao e pela obsedante e onipresente cultura pop.

i. Cdigos: redundncia e multiplicidade

No captulo 2 vimos a extenso da influncia que o desenho manifesta sobre
a produo da arquitetura, seja pela geometria ou pela notao, na descoberta de novos traos ou formas de organizao destes. Sob este ponto de
vista importante estabelecermos certo contraste entre a arquitetura praticada no Ocidente at o Renascimento e aquela posterior. A questo crtica
o hbito, de longa tradio, de chamar de arquitetura certo conjunto de obras significativas. Para o arquiteto renascentista, a arquitetura um edifcio com ordens clssicas e, claro, previamente desenhado ou projetado.
Fora disto passou a ser considerada como obra dos godos, arte gtica ou
opus francorum176. A proposta por Alberti, em meados do sc. XV, da arquitetura como trabalho intelectual, cosa mentale, justamente o marco desta mudana. Um exame histrico deste comportamento no deixa nenhuma dvida quanto isto, tanto e de tal forma que s a partir de meados do sculo
XVIII que tal concepo viria a ser questionada. Segundo Silva177, tudo isto
est diretamente relacionado proposta da prtica da arquitetura como atividade intelectual e liberal, ou seja, como obra de gnio e desvinculada da
prtica coletiva das corporaes de ofcio.
desenho e escritura

O preconceito contra o gtico, como dissemos, provinha de uma presuno

de que sua arquitetura no havia sido desenhada e que seria obra de artfices annimos, feitas ao longo de muito tempo e sem um autor. Mas no
se pode dizer ainda hoje o quanto esta presuno era to somente isso. Se,
por um lado, qualquer conjunto edificado com certa regularidade tende a
ser associado com arquitetura, por outro, no podemos tambm ter muita
certeza de que conjuntos de certa complexidade possam ter sido concebidos
como um acidente construtivo. No o que dizem certos registros bibliogrficos mais antigos, nem as apreciaes tericas do sculo XIX, nem mesmo indcios arqueolgicos recentes. J citamos aqui as tabuletas sumrias
com plantas (desenhos descritivos) de propriedades e podemos acrescentar
as representaes de plantas de templos egpcios em pedras litogrficas.
Sabe-se hoje que o texto de Vitrvio (pelo menos em parte) era conhecido de
alguns construtores medievais franceses do sculo XIII. Viollet-le-Duc men-

tetura. (...) Ento a arquitetura um servio, mas no no sentido em que servio a misso do homem de cultura (...) e
sim em que servio a limpeza pblica, o abastecimento de gua, o transporte ferrovirio; isto , servios que provm
com elaboraes tcnicas cada vez mais refinadas a satisfao de uma demanda pr-constituda. Eco, op. cit., p. 222.
(grifo orig.)
176 Silva, op. cit., p. 143-47.
177 Silva, E. A Profisso de Arquiteto, 1997.

65

ciona a utilizao da geometria por conta da estereotomia, e ainda h o tratado de Villard dHonnecourt (sc. XV) que codificou graficamente os segredos desta tcnica, que, na prtica de canteiro, era transmitida de gerao
em gerao pelas corporaes de ofcio.
Acreditamos que a descoberta de novos indcios dever mais e mais confirmar a prtica do recurso grfico ou outro equivalente, fato sempre auspicioso no sentido de comprovar o entrelaamento da geometria e do desenho
com a prtica da arquitetura em qualquer poca da civilizao. Pois estes
indcios argem, por um lado, a favor da descontinuidade do objeto com
seu meio representativo e, por outro, demonstram a conspcua relao entre
o edifcio e sua representao grfica, desde tempos imemoriais. Se no podemos falar de estilos em culturas tradicionais, pois ali no h seno alteraes mnimas de uma maneira intemporal de construir, o estilo, ponto a que
queremos chegar, comea o primeiro projeto de um edifcio. Ento, a partir
daqui trataremos a arquitetura, antes de mais nada, como uma escritura no
de textos, mas de notaes.
multipicidade
de cdigos

Neste ponto, retomando a discusso do incio deste captulo, a reapresentao da questo do desenho nesta perspectiva renascentista nos ajuda a contrastar com certas posies oriundas da semiologia. Se a analogia lingstica
servia aos arquitetos como justificativa de proposies inovadoras, a nova
disciplina toma os signos arquitetnicos como um sistema de comunicao.
Tal como Alberti propunha o pacto de legibilidade entre criador e espectador, a semiologia trabalha com a possibilidade da transmisso de contedos
numa linguagem no-verbal ou prpria sistemas no-lingsticos178. De
fato, a primeira ciso dos cdigos arquitetnicos ocorre quando nos damos
conta que eles apresentam mltiplos nveis de informao que, em sua origem no so muito distintos nem mesmo estratificados179.
Mas, em primeiro lugar teremos que admitir que em sua totalidade os cdigos arquitetnicos se constituem de uma classe de cdigos que devero, em
tese, ser entendidos por qualquer receptor e que h um sistema de regras de
composio prprio ao criador e de uso exclusivo deste para seus executantes. A anlise de um cdigo assim constitudo sempre se apresentar, portanto, como um recorte de sua totalidade para o fim a que se destina. Dentre
estes os mais comuns, segundo Eco180, so os cdigos tipolgicos, cujas configuraes designam igreja, estao ou palcio. Em segundo lugar estariam os cdigos geomtricos ou euclidianos, a que j nos referimos, e em
terceiro lugar, um cdigo gestltico, que presidiria percepo das formas
elementares181. Com relao ao primeiro, no entanto, trata-se de codificaes j elaboradas e que se distinguem do cdigo lngua, o qual formaliza

Para Ferdinand de Saussure, semiologia a cincia geral que tem como objeto todos os sistemas de signos (incluindo
os ritos e costumes) e todos os sistemas de comunicao vigentes na sociedade; para L. J. Prieto, estudo de todos os sistemas de representao que tm a comunicao como funo, privilegiando o funcionamento dos sistemas de signos no
lingsticos (numerao de ruas, de quartos em hotis, cdigos navais etc.); para Roland Barthes, estudo das significaes que podem ser atribudas aos fatos da vida social concebidos como sistemas de significao: imagens, gestos, sons
meldicos, elementos rituais, protocolos, sistemas de parentesco, mitos etc. nas artes, estudo de fatos literrios, teatrais,
cinematogrficos, artsticos, vistos sob o prisma de sistemas de signos. Houaiss, op. cit.
179 A arquitetura parte qui de cdigos existentes, mas na realidade se apia sobre cdigos diferentes dos arquitetnicos, que servem de referncia para que os usurios da arquitetura identifiquem as direes comunicacionais da mensagem arquitetnica. Dessa forma o arquiteto deve articular significantes arquitetnicos para denotar funes, as funes so os
significados destes significantes, mas o sistema de funes no pertence linguagem arquitetnica: se encontra fora dele. Eco
(Appunti) apud Rodrguez, J. M. et alli. Arquitectura como semitica, 1971, p. 22. (grifos originais)
180 Eco, loc. cit., p. 218.
181 Eco. A Estrutura Ausente, op. cit., p. 219.
178

66

um sistema de relaes possveis que permitem gerar inmeras mensagens182.

Uma segunda ciso, que se poderia chamar de gnero, diferenciaria os cdigos em sintticos e semnticos183. Os primeiros corresponderiam queles
mais prximos construo ou lgica estrutural: abbadas, arcos, forros,
vigas, paredes; os segundos, articulao dos elementos arquitetnicos
(fronto, coluna, tmpano, mtope) ou de seus caracteres distributivos (destino ou funo dos compartimentos). Afora este tipo de recorte, h que se
considerar, segundo o mesmo autor, a cristalizao de algumas combinaes (sintagmas) na forma de frases feitas ou esteretipos lingsticos. A
constituio de uma lingstica do sintagma184, por outro lado, equivaleria,
em arquitetura, trama pr-estabelecida das ordens clssicas. o caso da
cultura manualista dos tratados de arquitetura, onde se encontra uma sorte
de combinaes de signos j predispostas ou sintagmas cristalizados. Uma
possibilidade j admitida por de Saussure na forma de uma srie de frases
prontas que pertencem lngua e que o indivduo no deveria combinar
por si mesmo185.
redundncia

Porm, se por um lado a redundncia se acusa pelas combinaes prdispostas de signos arquitetnicos e em sua repetio, por outro, a arquitetura perece se orientar na direo da informao e das transformaes dos
sistemas de expectativas retricas e ideolgicas186. Assim se configuram dois
caminhos possveis: ou a arquitetura satisfaz plenamente aquilo que se espera dela e ela se constitui mais num servio, ou ela inova, introduzindo elementos e relaes inesperados, e se aproxima daquilo que prprio obra
de arte, ou seja, propor comunidade de fruidores algo que a surpreenda187.
Neste ltimo caso, o impacto esttico normalmente advm de elementos
exibidos num arranjo que no necessariamente coincide com o conjunto de
normas conhecidas ou ento do uso de elementos (formais, estruturais, funcionais) ainda no codificados188 no todo ou parcialmente. Mas Eco assinala
que, por mais inovador que possa ser o arranjo da obra, ela no deixa de se
referir a certas regras geomtricas euclidianas mais estveis e resistentes
ao desgaste do que outros sistemas de regras. O que obriga a arquitetura a
mover-se dentro dos limites de uma gramtica do construir ou cincia das construes189 e, acrescentamos, as possibilidades do cdigo representativo, que
a parte da geometria assimilada ao desenho arquitetnico.
Tal constatao nos permite reconhecer a dupla articulao da arquitetura
tanto como matria reorganizada, como notao. Seja pela representao do
construdo ou pelo construdo assim como projetado, o que a se estabelece
a construo de um repertrio de relaes graficamente constitudo: a linguagem natural da construo, revista segundo uma ordem grfica, enceta
um re-ordenamento do objeto desde uma via abstrata e discreta. Assim, o
criador autntico impor uma coero esttica sobre o objeto, amoldando-o,

Eco apud Rodrguez, op. cit., p. 21. (esp. orig.)

Eco, op. cit., p. 221.
184 Rodrguez, op. cit., p. 23.
185 Saussure apud Rodrguez, op. cit., p. 22. (esp. orig., trad. livre)
186 Eco apud Rodrguez, op. cit., p. 21.
187 Eco, op. cit., p. 222.
188 Silva. Arquitetura & semiologia, op. cit., p. 134.
189 Eco, op. cit., p. 223.
182
183

67

na medida do possvel, a seus interesses e objetivos. Caso contrrio, na ausncia de uma coero esttica que surge a atuao livre de outras coeres nem sempre bem-vindas. o que ocorre quando os cdigos comuns da
construo ou mesmo certas demandas comunicativas como as advindas da
publicidade ou mesmo do Kistch, se impe como dominantes num que tende a ser mais uma produo do que uma criao.
Cabe, ento, perguntar neste ponto porque muitos tericos e crticos contemporneos abdicaram da anlise estilstica em prol de uma improvvel
cincia dos signos? A arquitetura, como gnero, visa, existencialmente, muito
mais a ser ou se mostrar do que comunicar. A obsesso com a comunicao no leva seno publicidade ou legitimao de uma esttica fraca
ou populista. A influncia da ideologia funcionalista e da teoria da comunicao tem obviamente suas parcelas de responsabilidade em todo esse imbrglio. No que o fenmeno da massificao da arquitetura190 no seja um
assunto importante e profissionalmente premente, mas a crtica semiolgica
tende a se comportar com um deus ex machina, senhora absoluta de um sistema de valores que s a ela diz respeito. Se concordarmos com Eco que a
arquitetura deve funcionar, muito antes de comunicar191, possvel que possamos perceber o grau de distoro presente em certas abordagens. A comunicao to intrnseca arquitetura quanto a qualquer atividade humana, mas est longe de comandar ou ser o objetivo do processo. o que
leva Silva a constatar que a faculdade comunicativa da arquitetura no se
coloca como um fim em si mesmo, mas decorre do propsito existencial da
obra, como capacidade intrnseca da forma192.

ii. Cdigos: esteticidade

cdigos primrios
e secundrios

Como no exemplo do cdigo Morse, para haver um efeito de estilo preciso

haver traos livres. Os cdigos da construo ou da edificao, tomados
isoladamente, se mostram anlogos ao do cdigo Morse. Os traos livres na
arquitetura surgem por acmulo de atributos ou, como j dissemos, no surgimento de mltiplos nveis de codificao. O estilo desenha uma operao da
organizao destes traos. Estilo, ento, a expresso da integridade de estratgia da criao dos primeiros esboos ao ltimo detalhe. O efeito do estilo consiste em tornar evidentes e significativas as novas relaes advindas
do inter-relacionamento de cdigos primrios:
i.

cdigos construtivos: pilares, vigas, aberturas, vedaes em

nmero e dimenso;
ii. cdigos edificatrios ou tipolgicos: que referem funo ou fisionomia de um edifcio ou de seus compartimentos;
iii. cdigos geomtricos: derivados da necessidade de representao
do objeto na pura;
iv. cdigos notacionais: derivados da apropriao arquitetnica das
operaes geomtricas no a geometria por si, mas seu co-

de Fusco, R. Arquitectura como mass media, 1970.

Eco, op. cit., p. 188.
192 Segundo Silva, a premissa de Eco fundamenta-se no fato de que um dos objetivos principais da semiologia consiste
em poder estudar todos os aspectos da cultura como processos comunicacionais, no querendo dizer que tais aspectos
sejam unicamente processos comunicacionais, mas que podem ser encarados como aspectos comunicacionais (1) (...) e
funcionam como elementos da cultura precisamente por serem tambm processos comunicacionais (2). Eco apud Silva.
Fundamentos da Crtica Arquitetnica, op. cit., p. 86.
190
191

68

nhecimento aplicativo.
e de cdigos secundrios:
v.

cdigos estticos: ou ordem de preferncia do criador-projetista normalmente fazem parte de um repertrio j conhecido;
vi. cdigos relacionais e distributivos: a manipulao de uma ordem
de relao j existente e bem conhecida o momento em que o
sistema manifesta sua situao de maior equilbrio ou maior entropia (organizao do sistema);
vii. inovaes: a inveno ou a introduo com xito de elementos
no previstos no repertrio conhecido e suas conseqncias do
ponto de vista de organizao o momento de perturbao de
equilbrio da etapa anterior e diminuio da entropia, exigindo
grande esforo (trabalho) do criador-projetista para atingir a sntese.
viii. disseminao: compartilhamento de uma inovao (esttica) por
uma coletividade de criadores a soluo original replicada em
outras obras e contextos com maior ou menor propriedade.

entropia

Os cdigos mais determinantes ou primrios parecem se ajustar perfeitamente aos sobre-cdigos como definidos por Granger193, por serem explcitos, conhecidos e de domnio de uma coletividade. Os cdigos menos determinantes ou secundrios nem sempre esto presentes, pois sua utilizao
uma possibilidade e depende de uma srie de vicissitudes. So os subcdigos, cuja operatividade s se manifesta a partir da interao dos cdigos
primrios. No primeiro caso (sobre-cdigos), as restries se caracterizam
como um a priori, se mostrando em geral bem definidas e pouco suscetveis
discusso. No segundo caso (sub-cdigos), os resultados dependem da
ordem e da intensidade do processo de redesenho do objeto, bem como do
comportamento do arquiteto para com a sociedade194.
Em suma, a operatividade dos sub-cdigos, particularmente, deve ser admitida a partir do momento em que camadas de informao de diferente origem interagem num mesmo processo. O desenho (arquitetnico) rene estas
estratificaes de forma concisa, desde que no se veja reduzido a um fim
em si mesmo e que no perca de vista que seu objeto a edificao. que o
processo do desenho manifesta uma seduo prpria que corre o risco de
ser entendida como um fim em si mesmo, como bem descreve Alfonso Martnez:
Os projetos so sistema de signos que se referem cujas qualidades mais intrnsecas esto j na coisa-projeto, anterior coisa edificada e que - forosamente autosuficiente. O projeto autnomo e tem valores ideais. Este pro-

A redundncia como carter estilstico geral de uma mensagem consiste, pois, no fato de cada elemento achar-se, ao
mesmo tempo, implicado na rede de estruturaes a priori comuns s formas neutras da linguagem e nas diversas redes
superpostas, imbricadas, presentes somente no estado de estruturas nascentes e a posteriori no fragmento de discurso
considerado. Granger, G-G. Filosofia do Estilo, 1974, p. 232. (itlico orig., nfase nossa)
194 Segundo Eco o arquiteto que se enfrente com um repertrio de significados no momento de criar seus significantes
para constituir os signos arquitetnicos pode assumir trs atitudes: uma atitude de absoluta integrao com o sistema social
vigente (1) em que o arquiteto aceita as normas de convivncia que regulam a sociedade e obedece aos requerimentos do
corpo social tal como ele ; uma atitude vanguardista em que o arquiteto decide obrigar as pessoas a viver de uma
maneira totalmente diferente; e uma atitude intermediria em que o arquiteto leva em conta o cdigo bsico e estuda
algumas aplicaes pouco usuais do cdigo, que esto permitidas por seu sistema de articulao. Eco apud Rodrguez, op.
cit., p. 30-31. (esp. orig., trad. livre, grifos originais)
193

69

blema seria superficial se a harmonia grfica a que nos referimos no fosse

especfica da arquitetura. A dificuldade reside em que h uma beleza grfica
prpria da arquitetura. 195

Obviamente que no se trata de um processo linear, nem tampouco isento

de riscos e tentativas frustradas. Mas nele se apresenta a sntese da cultura
arquitetnica em si, transmitida de arquiteto a arquiteto, de mestre a aprendiz, tanto quanto do desenvolvimento imemorial de um sentido muito particular da prpria geometria:
Arquitetura e representao esto muito mais ligadas que arquitetura e
construo, enquanto aos valores. A harmonia grfica do projeto a caligrafia
que prpria deste meio se alimenta de outras formas de harmonia grfica,
as assimila e as integra numa tradio geomtrica muito mais antiga que a
preciso da geometria descritiva.196

no nvel dos sub-cdigos, portanto, se apresenta a essncia da inovao e,

por conseguinte, do efeito do estilo. Mas se as interaes se originam no desenho, nem todo processo de desenho leva inovao. Ento h que se considerar que s certos processos de desenhos se demonstram capazes disso
ou quando o projetista no se guie pela mera reproduo do existente ou da
prtica mais corriqueira. Consciente ou inconsciente, a inovao reestrutura,
em maior ou menor grau, o cdigo de base do objeto. Tal processo o DNA
do estilo, caso contrrio o projetista no chegar seno a cpias bem ou malsucedidas. So as regras de um jogo que, se violado, implica em desvios de
processo. Mas uma vez dentro das regras, preciso pensar-se em alvos e
estratgias, ainda que o nico ganho seja a integridade do processo ou do
gnero. o pseudo-jogo enunciado por Granger, pois certas regras (de composio) s so usadas em algumas situaes e regras novas podem surgir
como trabalho197 sobre o objeto.
auctoritas

Mas por mais complexas, sofisticadas e extensivas que sejam as categorias

de estudo do estilo, ainda assim no nos permitem por si s distinguir o erro
do acerto, o bom do mau estilo, a obra relevante da irrelevante, sem o apelo
a uma auctoritas, uma academia ou a opinio sbia de uma personalidade
eminente198. H que se considerar tambm certa demanda social que implica
em aceitao ou rejeio de propostas, a mdia de opinies dos profissionais
arquitetos. Alm disso, h que se considerar se o objeto de discusso tem
mritos que justifiquem o fato, pois o mercado da obra artstica ou simblica
bem menor e mais restrito que o da obra comum onde a arquitetura eminentemente um servio mais ou menos adequado, mais ou menos representativo.
Nesse sentido, a obra de Vitrvio um exemplo clssico. O resgate do pensamento do tratadista romano pelos tratadistas renascentistas no se daria

Martnez, A.C. Ensayo sobre el proyecto, 1990, p. 55. (esp. orig, trad. livre, grifo nosso)
Martnez, op. cit., p. 55. (esp. orig., grifo nosso)
197 O estilo caracteriza um trabalho, no sentido pleno do termo e a individualidade do objeto assim obtida apresenta
alguma coisa de imediatamente voluntria, seno em seu contudo, pelo menos em sua inteno primria. Granger, op.
cit., p. 235. (itlico orig., nfase nossa)
198 Ao final do sculo XVII, o velho Blondel insistia na autoridade dos antigos, particularmente Vitrvio. Este tipo de
afirmao acentua uma escolha comum aos crculos literrios da poca que insistiam na gramtica latina, mesmo que
incompatvel com o uso da poca. Por extenso, papel das academias validar o gosto e os mtodos aprovados e referendados de sua poca. (N.A.) Ver Bourdieu, P. Campo intelectual., 1968, p. 105-145 e Stevens, G. O Crculo Privilegiado,
2003.
195
196

70

sem uma ideologia de trabalho. O que feito remetendo-se a uma autoridade mtica, quase bblica. Com isso se recolocaria com xito a proposio de
uma arquitetura pautada pela regularidade, uso das ordens clssicas, rebatimento axial, propores, aparncia adequada, aposio de ornamentos e
certo elenco de disposies prvias. Sem contar que, em tudo isto, a presena do disegno seria imperativa. Tal sistema, que perdurou intacto at final do
sculo XVIII, s seria questionado na onda dos estudos de gramtica comparada, quando se passaria, justamente, a entender a origem mltipla da
arquitetura, assim como a das lnguas. Nesta poca, justamente, JeanJacques Rousseau publica seu ssai sur lorigine de langues (1781), obra em
que contesta o predomnio da escrita sobre o gesto, insistindo que este ltimo concentra todas as virtudes essenciais do ato original da comunicao.
Neste sentido, sua obra, tributria da idias das idias do Abade Laugier,
constitui uma reao cristalizao dos valores da arte pelas regras acadmicas, cujo verdadeiro valor s poderia ser resgatado na volta natureza e
ao gesto natural da linguagem ainda no tomado pela palavra e pela escrita.
A resposta conservadora, nas artes e, particularmente, na arquitetura, viria
pela incontornvel obra de Quatremre de Quincy (1755-1849), escultor,
teorista e secretrio perptuo da Acadmie des Beaux-Arts. Tanto no ssai sur
limitation (1823) como no Dictionnaire (1788-1825), o autor admite a origem
etnogrfica bem como o valor relativo de cada arquitetura, bem aos moldes
dos estudos comparativos de lnguas. A ento, cada povo, nos termos de
uma epignese, constitui sua verso da arquitetura segundo um padro
prprio e distintivo, como uma phisionomie. Mas ainda assim Quatremre
resiste em abrir mo dos valores supremos da arquitetura grega, para ele a
nica que se propunha como universal e capaz de ser entendida por todos.
Contudo, mais alm da analogia lingstica, Quatremre prope uma regra
universal para as artes. Ainda que sua argumentao se demonstre atenta a
perturbaes e demandas modernas, seu cerne a defesa de um etos lingstico e da para uma estilstica em moldes tradicionais. Em sua concepo, a
linguagem arquitetnica parece convergir progressivamente para uma expresso mais abstrata, autnoma e formalizada da expresso e, por conseguinte, se afastando dos modelos de uma lngua natural ou do gesto como o
defendido por Rousseau. Dito de outra forma, para Quatremre o que realmente importava eram as possibilidades engendradas pelos cdigos e signos formalizados da escritura arquitetnica j distanciados de uma lngua
natural.
Mas um retorno lngua natural, em arquitetura, um retorno s regras da
construo. Entre estas e as formas se estabelece uma dicotomia inerente
arquitetura. H aqui, portanto, uma polaridade latente: se, de um lado, a
artificialidade do jogo de linguagem se descola do objeto de base, por
outro se busca o ideal do perfeito acordo entre construo, tipologia, morfologia, programa e esttica. Tal dicotomia ter profundas repercusses nas
propostas tericas do sc. XIX, empenhada em colar os fragmentos de uma
prtica cada vez mais desagregadora.
modo

Aparte as consideraes sobre a tipologia, ornamento e vnculos estruturais,

certas manifestaes na produo de arquitetura permitem supor a existncia de uma outra forma de controle de expresso capaz de interrelacion-los
expresso de estilo. Em seqncia analogia lingstica, a noo de modo,

71

que aqui j discorremos em dois momentos, seja como etos199 ou como atitude geral do projetista, se apresentava cada vez mais como uma instncia capaz
de governar as linhas gerais de uma estratgia de desenho (projeto), ou seja,
adaptando-o a certas contingncias de demanda. Mas que, ao mesmo tempo
no se deixa confundir com noes equivalentes de sintaxe, lxico, sintagma
e gramtica, nem mesmo com tipologia, proporo ou outro tipo de ordem
distributiva. Nem tampouco com elementos representativos ou ornamentais
materialmente definidos ou mesmo com operaes geomtricas ou notacionais. A melhor forma de pressupor sua abstrata existncia seria a de uma
estratgia desenhada pela articulao conjunta de todos os elementos envolvidos na composio, segundo um objetivo de desenho mais ou menos delineado. Um efeito de composio, um certo ritmo, determinado arranjo de
massas ou uma soluo de planta so bons exemplos disto.
Em arquitetura no ser nenhuma novidade chamar esta modalidade de
modo, numa acepo bastante prxima dos modos verbais. Sua atuao se
daria entre o a priori e o a posteriori, coordenando mentalmente um efeito
antecipado e procurado como fim200, permitindo a configurao de estratgias de desenho bem como a regulao e controle do efeito arquitetnico e
do estilo. O modo agiria como uma instncia intermediria ideal, capaz de
articular previamente as estruturas mais estveis (sobre-cdigos) com os
traos livres, motivo pelo qual ele jamais agiria sozinho, ou seja, sem um
tema, um programa ou um stio.
por meio dele que as obras produzem seu efeito, um substrato afetivo, a
impresso emocional ou sentimental sui generis de que fala Anne Souriau201.
No conjunto de formas de expresso que denominamos arte, algumas categorias estticas so instransponveis para a arquitetura (ex: trgico, dramtico), outras soam um tanto estranhas (ex: lrico, cmico, religioso, sensual),
ainda que factveis. As trs cenas de Serlio (Fig. 3.1), no entanto, parecem
insistir na representao do etos, ainda que, como o prprio autor se referia,
sob a forma de uma expresso de carter. Neste belo exemplo o teorista demonstra que a escolha parcimoniosa dos elementos de cada conjunto capaz de definir uma cenografia trgica (ordenamento, ambiente tenso), cotidiana (desordem relativa, ambiente relaxado) ou satrica (desordem, desalento). Em suma, h certo uso dos elementos que determina a convenincia
geral da disposio e da distribuio, preparando-os para a estilizao. Pois
a est o exemplo da instncia que entendemos como a mais obscura e pouco estudada das formas operativas do raciocnio arquitetnico e da qual, no
bojo de um estudo sobre as manifestaes de estilo, pretendemos encontrar
traos conscientes de suas manifestaes histricas.
retrica

A influncia da retrica, a que j aludimos no cap. 1, como elemento persuasivo da linguagem, demonstra o emprego da analogia como tcnica para
recitar poemas longos, dando nfase e profundidade narrativa. Ut pictura
poesis o lema da retrica de Horcio que Leon Battista Alberti transpe
para o campo da pintura e que mais tarde, j no sculo XVIII, Germain Boffrand, utiliza para fazer um estreito paralelo entre a arquitetura e a poesia.

Souriau. Les catgories esthtiques, 1985. Ver cap. 2.

Id., p. 300.
201 Id., p. 299. Ver n. 28, cap. 1.
199
200

72

Fig. 3.1.a
Sebastiano Serlio.
De Architectura, libro III.
Cena satrica.
Desolao e impotncia:
para Serlio, o meio rural
no se presta a manifestaes elevadas do esprito.

Fig. 3.1.b
Sebastiano Serlio.
Cena cmica.
O mundo do mais ou menos: para os burgueses do
burgo, a vida transcorre
por conta dos episdios
pitorescos da vida
cotidiana.

Fig. 3.1.c
Sebastiano Serlio.
Cena trgica.
Ordem e princpio: para os
patrcios, a liberdade
mnima; h cdigos de
conduta, lealdade, traies
e assassinatos.

73

Tal aproximao que instrumentaria outros arquitetos no sentido de admtir a possibilidade de uma eloqncia natural dos edifcios. Dessa forma,
valeria para a arquitetura o que vale para a poesia, levando em conta que a
primeira, embora parea que seu nico objeto seja o uso dos materiais,
capaz de diferenciar gneros que faz suas partes parecerem animadas (por
assim dizer) pelas representaes que torna perceptvel.202
Esta associao entre retrica e expresso artstica se disseminou no pensamento arquitetnico ao final do sc. XVIII e, tanto para Boffrand como para
J-F Blondel, estilo se apresenta como instncia unificadora pela qual o projeto de um edifcio guiado de uma maneira que podemos reconhecer sua
funo, seu gnero e seu carter. Ento, como constata Caroline van Eck, a
deciso sobre o estilo aciona um sistema de escolhas possveis para a ordenao da fachada, o uso do ornamento e a disposio das partes do edifcio 203. E por este meio pelo qual o espectador poderia ler corretamente
o edifcio. A nfase, portanto, passa a ser no efeito do edifcio no espectador
e, mais ainda, no efeito emocional do edifcio.
Comparativamente viso de Alberti, centrada no vitruvianismo e numa
separao entre a expresso intelectual da beleza (pulchritudo) e sua forma
sensvel (ornamentum), a arquitetura do sculo XVIII parece introduzir
uma nova categoria de beleza. Se para Alberti a beleza do ornamento tinha
o carter de algo aposto ou adicionado, para Boffrand e J-F Blondel, o
estilo o tornava parte integrante da expresso da obra. Subseqentemente,
na viso de Quatremre de Quincy, a retrica passa a um segundo plano, e
o estilo passa a expressar uma conotao mais associada ao clima e ao perodo histrico. J no decorrer do sc. XIX, o estilo passa, dentro do quadro
de uma nascente histria da arte, a servir como ferramenta de classificao
e estudo204. Neste tropismo o estilo assoma como o mais importante instrumento operativo e de controle da composio, chegando mesmo a suplantar os velhos conceitos vitruvianos, fortemente atados a uma viso tipolgica, e, paradoxalmente, contribui para a eroso da tradio clssica.
Com isto, os procedimentos da esttica pitagrica cedem lugar expanso
da subjetividade da alma moderna, cujo marco inicial poderia ser fixado em
torno publicao da Crtica do Juzo de Immanuel Kant. Pois justamente
neste curto espao de tempo ao final do sc. XVIII, que nascem, alm da
histria da arte, no s disciplinas como esttica, psicologia e arqueologia,
mas tambm a noo de evoluo da arte, ou seja, de seu tempo histrico.
Do ponto de vista arquitetnico, quando o repertrio se amplia para o
horizonte de uma arquitetura mundial, ainda que pautada pela diferena
de suas origens distintivas.
Mas h sempre uma retrica presente nas obras arquitetnicas ou, at
mesmo, construda a partir da obra, como ponte entre a sintaxe e a semntica. Muntaola-Thornberg205 chama ateno para o fato de que hoje em dia
as fronteiras entre lgica, potica e retrica no so mais to claras como se
pensava no incio do sculo XX206. Mesmo que a retrica seja basicamente
Boffrand apud van Eck, C. Par le style on atteint au sublime, 2007. (ing. orig., trad. livre)
van Eck, op cit. (ing. orig.)
204 van Eck, op cit.
205 Muntaola-Thornberg, J. Retrica y arquitectura, 1990, p. 8.
206 Neste aspecto a opinio de Muntaola respaldada, inclusive, pela viso da lgica formalista. Para estes a lgica no
um processo nico e coeso e admitem a existncia de outras lgicas e consideram a lgica aristotlica como clssica.
(N.A.) Ver Carrion, R. Introduo lgica elementar, 1988.
202
203

74

um processo de convencimento, o mesmo autor cita uma definio de Paul

Ricouer que a prope como aquilo que nos descreve os sistemas de composio de (uma) mensagem207. De nossa parte, embora subscrevamos este
entendimento, queremos ressaltar que a expresso do estilo no pode ser
reduzida a uma projeo de tcnicas retricas. Nem tampouco se pode confundir a utilizao de elementos retricos com as freqentes analogias lingsticas em arquitetura208. A retrica parte do estilo assim como a analogia tambm um elemento retrico. A diferena bsica que o uso da retrica mais evocativo ou metafrico ao passo que o da analogia mais compreensivo. A dificuldade decorre do fato de que ambas categorias se encontrem normalmente sobrepostas.
Os elementos retricos e a analogias no so em si o estilo, mas dele fazem
parte. Da mesma forma, na analogia lingstica, o estilo no se confunde
com a gramtica, a sintaxe ou a semntica. Portanto, o fato de estilo se desloca em direo estratgia de um jogo entre vrias instncias209, que
permite articular o discurso e o fazer arquitetnico, promovendo o sentido
do desenho no mais alto grau de entendimento e visibilidade que se possa alcanar. Mas, de forma mais restrita, anlise de obras contemporneas luz de
figuras de linguagem oriundas da literatura, o que Muntaola-Thornberg
prope em Retrica y Arquitectura (1990), tomando por base as Figures de
Style de Henry Suhamy210.
empatia

A arte em geral, sempre soube dar uma resposta altura dos avanos cientficos. E com relao psicologia no foi diferente. A aluso ao termo data
de meados do sc. XVIII, mas de Kant a Schiller permaneceu mais como um
conceito filosfico e s a partir da segunda metade do sculo, com o desenvolvimento da fisiologia e a possibilidade de medir a reaes das pessoas
em testes de laboratrio por via dos trabalhos de Gustav Fechner, Herrmann Helmholtz e Wilhelm Wundt. Na arquitetura, o desenvolvimento de
conceitos psicolgicos voltados aplicao prtica poderia bem remontar s
doutrinas do carter de Serlio. Mas uma psicologia da composio, no sentido moderno do termo, parece se ensaiar nas obras visionrias de Boulle e
Ledoux e nos escritos de Viel de Saint-Maux. Da mesma forma, estes contedos psicologistas so inegveis nas etnografias defendidas por
Quatremre de Quincy, nas abordagens policromticas e, em sua variante
talvez mais definitiva, no ssai sur les signes inconditionelles de lart de Humbert de Superville.
A ideologia artstica do gesamtkunstwerk, como proposta por Gottfried
Semper e o compositor Richard Wagner, entende poder animar as obras se
acordo com uma psique atribuvel a certas formas. Com isso, a articulao
entre forma e ornamento se torna mais importante e mais efetiva do que
tipologia ou modelo. Pois, de fato, o que constitui, explicitamente, as ma-

Ricouer, Paul.(La Mtaphore Vive, 1975) apud: Muntaola, op. cit., p. 8.

o caso de Peter Collins em Changing Ideals in Modern Architecture (1970) que parte da noo de que as partes de um
edifcio podem ser comparadas quelas do discurso ou que os estilos arquitetnicos podem ser comparados a linguagens, uma vez que ambos possuem uma sintaxe e um vocabulrio. (N.A.)
209 A habilidade do arquiteto no uso dos sistemas compositivos ou estratgias de desenho (desde os lineamenti de Alberti, o modulor de Le Corbusier, at os sistemas contextualistas de Richard Meier), permite a relao entre o valor
potico do edificio e sua memoria tipolgica sem que seja possvel prever com exatido lgica o resultado desta relao
como no sendo segundo uma categoria de probabilidade, definida por Aristteles em funo da capacidade de persuaso do discurso. Muntaola-Thornberg, Retrica , 1990, op. cit., p. 13. (esp. orig.)

Em lingstica, tambm referida como figuras de estilo ou figuras retricas.

210 Suhamy, H. Figures de Style, 2004.
207
208

75

nifestaes tericas que culminariam no Art Nouveau, de Guimard a Gaudi

ou de Van de Velde a Frank Lloyd Wright, e no desenvolvimento de uma
viso organicista da arquitetura. Na pintura, as obras deste movimento,
como exemplificadas em Gustav Klimt (Fig. 3.2), no demonstram temor
algum pela dissoluo do tema em ritmos ornamentais, e pondo de lado a
representao da cena, do liberdade estruturao de ritmos ornamentais
celulares ou elementares de composio.

Fig. 3.2
Gustav Klimt.
Retrato da Sra.
Bloch-Bauer.
A expresso de beleza na
pintura tratada como oriunda de ritmos ornamentais
e colorsticos.

Com o aporte da psicologia de Theodor Lipps, a histria da arte de Jakob

Burckhardt, e a esttica de Wllfflin e Worringer, se constituiria um foco de
entendimento mais elementarista da arte, particularmente no sentido do
desenvolvimento de contedos mais abstratos. Todas estas teorias tm forte
desenvolvimento na Alemanha, durante o sc. XIX, e influenciam certas
elites artsticas europias, no sentido de uma maior aproximao da arquitetura com os novos desenvolvimentos cientficos. Mas tais elites, pela radicalidade de seus pontos de vista, acabam por se afastar das academias tradicionais e procuram outras formas para disseminar suas idias de maneiras mais apropriadas sua viso de mundo, como o caso da Bauhaus de
Weimar.
Um terceiro influxo teria o reforo da psicologia Gestalt, tal como organizada na Alemanha por Max Wertheimer, Kurt Koffka e Wolfgang Khler, e
depreendida de idias de Wolfgang von Goethe, Immanuel Kant e do fsico

76

Ernst Mach (1838-1916). Tais idias se tornaram mais difundidas entre Berlin e Frankfurt ao longo das dcadas de 1910 e 1920, tendo despertado a
ateno de professores da Bauhaus como Paul Klee, Wassily Kandinsky e
Josef Albers211.
Este estmulo dado arte pela psicologia, numa genealogia intelectual que
se inicia no iluminismo, parece ter na Bauhaus seu ponto culminante, redefinindo os rumos da esttica ocidental. Nela, as delimitaes tradicionais
dos gneros se esvaneceram a ponto de os mesmos no fazerem mais sentido. Das poticas de Klee e Kandinsky aos materiais reciclados de MoholyNagy toda uma nova linguagem visual e a prpria concepo da arte como
um design havia sido posta em jogo. Mas ao insistir no entrelaamento esttico de mltiplos estmulos ainda que mantm na arte seu carter de fruio.

iii. Operaes (geomtricas) e elementos de estilo

Uma operao de estilo um conjunto mnimo de procedimentos capaz de
dar um sentido especial forma de um objeto. Se entendermos que este
sentido possa se estabelecer, saussureanamente, por diferena a uma lngua
padro, isto no poder ocorrer na mesma forma do signo lingstico trivial, mas
como referncia a uma linguagem j existente. A percepo do estilo ser sempre uma meta-leitura ou num nvel diferente daquele da linguagem. Isto
porque os cdigos estticos atuam sobre a mensagem, endereando-a a percepo. Os cdigos estticos a atuam no sentido de uma qualidade que
imposta ao objeto; no sentido clssico chamaramos a isto de beleza, no sentido contemporneo talvez seja melhor entend-lo no sentido de uma intensidade ou fora peculiar da mensagem.
Uma definio que se destina a uma apreenso esttica do fenmeno e procura conhecer seu modus operandi a mesma que nos permite reconhecer
estilo como uma fora original e criativa. Ela permite descrever e identificar
na prtica, obra ou projeto, os elementos e procedimentos de um determinado status da produo ou criao de objetos. Uma definio histrica certamente ter outros objetivos em vista, em funo de que visa particularmente classificao e datao de obras e criadores, processos criativos e
demandas sociais num perodo temporal mais ou menos definido e suas
ocorrncias geogrficas. Por isso a viso do esteta e a do historiador so
conflitivas. Para o teorista, por sua vez, ambas so vlidas, necessrias e
partes de um mesmo fenmeno.
A composio e o ornamento so partes deste processo, ainda que apresentados sob outras denominaes. Porm a interao entre ambas ocorre de
forma mediada entre a ordem gramtica da estrutura e seus esforos fsicos e a ordem virtual da geometria. A tipologia, por fim, um cdigo que se
estrutura na experincia prtica de relacionamento das instncias geomtricas e fsicas. Nesse sentido a tipologia conhecimento acumulado e compartilhado, uma sorte de gramtica e sua capacidade de admitir discursos
particulares demonstra ao mesmo tempo flexibilidade e constncia de princpios muito prximos aos requisitos de uma linguagem.

Mdico e filsofo austraco, estudou percepo sensorial, desde o ponto de vista da psico-fsica, dedicando-se partcularmente aos fenmenos relativos iluso de tica. Seu nome utilizado para se referir onda de choque gerada por
velocidades supersnicas.
211 Behrens, R.R. Art, Design and Gestalt Theory, 2004.

77

Neste ponto, como tese geral, deveramos admitir que em perodos de alta
solicitao da composio, o ornamento se torna um empecilho; caso contrrio, quando a composio se resume a repetir ou aperfeioar aquilo que
j dado como corrente, as ordens ornamentais proliferam. O que est de
acordo, tambm em tese, com os j citados modelos morfogenticos de
Krger. No primeiro caso, os ornamentos tendem a ser um empecilho
configurao dos prottipos; no segundo caso, estaramos num perodo
tipolgico, que quando h uma tendncia ao equilbrio entre a composio
e o ornamento. J num terceiro estgio, da passagem da tipologia ao esteretipo, se acusaria precisamente numa relao muito precria ou fraca entre
o ornamento e a composio, como se fossem instncias independentes212.
A, precisamente, onde se esboa uma ciso entre linguagem e estilo e que a
unidade tipolgica d sinais de desagregao que as vrias camadas de
informao se tornam mais visveis - o fenmeno da clivagem. Tais perodos so marcados por uma perturbao no estado de organizao ou relacionamento de suas partes. A partir da se enceta um novo esforo de integrao e constituio de novos tipos, num ciclo evolutivo marcado por fases
de relativa estabilidade, mas que nunca volta ao estgio inicial.

1. Composio
notao e codificao

Comumente associada s artes visuais, a arquitetura, historicamente considerada, sempre compartilhou procedimentos e motivos com a pintura, o
desenho e a escultura. No entanto, diferentemente das artes visuais, a composio de arquitetura compartilha com a msica um aspecto muito especial.
Em ambos os casos a composio um registro inscrito, uma ordem intelectual e autoral. que, diferentemente dos pintores e escultores, o arquiteto
no faz a obra para si, mas para ser executada ou interpretada por outros
no envolvidos no processo de criao. Entre o objeto arquitetnico e o objeto plstico no h somente uma diferena de mtodo e de montante de recursos, mas tambm uma imperiosa demanda social.
A concentrao de operaes na pura, consolidada enquanto um processo
complexo de operaes de codificao e decodificao, confere ao processo
de criao uma autonomia relativa. A notao no apenas codifica a realidade, mas a reprope segundo suas prprias regras. A mediao com os condicionantes gerais da edificao carece de termos especficos, muito embora, se
remontarmos Vitrvio, ns encontraremos a que possivelmente a mais
antiga proposta de um sistema de operaes de estilo, que ele designava
elementos de arquitetura. Embora tal proposta parea a muitos especialistas
como confusa e muito pouco detalhada, defendemos, de nossa parte, que
este problema de compreenso pode ser superado.
No tratado de Vitrvio o trabalho mental, cogitatio213, conduz s formas214
[, ideae], constitudas geomtrica e graficamente na forma de ichnographia,
orthographia e scaenographia215. Na msica, a codificao do sistema tonal e da
mtrica (tempo e compassos), em meados do sculo XVIII, representou o
despertar da msica no Ocidente, nos mesmos termos que para a arquitetura
no sculo XV e XVI. A msica de Bach, por exemplo, demonstra o encantamento do compositor com o desenho de estruturas meldico-harmnicas

Krger, M.J.T. Descrio taxonmica e morfogentica das tipologias arquitetnicas, 199?.

Vitrvio. Los diez libros de arquitectura, 1995, livro I, cap. II.
214 Id.
215 Em termos contemporneos planta, elevao e volumetria, respectivamente. Id. (N.A.)
212
213

78

que, em muitos casos, no referem a nenhuma melodia ou tema conhecido.

a chamada msica absoluta. Mas mesmo no caso de temas mais conhecidos
o tratamento musical estilizado mediante o tratamento bastante peculiar
da escrita musical onde certas idias presentes no tema se expressam pictoricamente na pauta216 (Fig. 3.3).
O conceito de msica absoluta, muito bem exemplificado pelos Concertos de
Brandenburgo, tambm do mesmo compositor, expressa justamente um tipo
de msica que parte do jogo estabelecido unicamente pela composio e por
seqncias de certa forma cannicas217. Em certo momento, poder-se-a dizer
com toda propriedade que a msica parte de uma caligrafia, calcada no ordenamento arquitetnico das alturas das notas e do contraponto. Este mesmo encantamento com o jogo grfico da notao se observa nas pranchas
do tratado de Palladio218. O que se revela ali uma estrutura constituda de
alinhamentos, subdivises, linhas de parede, degraus e parapeitos; acrscimos, subtraes e deslocamentos. Na forma sinttica de apresentao sequer
as cotas parecem perturbar a pureza dos cdigos notacionais (Fig. 3.4).

Figs. 3.3
J.S. Bach.
Partituras com temas de
cantatas que expressam
idias graficamente: no
primeiro exemplo (Christ
lag in Todesbanden) o
envolvimento pelos laos
da morte e no segundo (O
Gott, du frommer
Gott), a aluso decida
morada dos mortos nas
escalas descendentes.
(aprox. 1730)

operaes geomtricas

O fascnio por estes cdigos estticos inerentes notao j se v demonstrado no tratamento que lhes d Vitrvio (sc. I). Entre firmitas e utilitas, definidos no cap. 2, venustas (beleza, atratividade) o termo mais esmiuado,
e que o tratadista divide seis sub-categorias ou elementos de arquitetura:
ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor e distributio219. Trata-se basicamente de uma sorte de operaes geomtricas aplicadas que envolvem
simultaneamente topologia, sintaxe, distribuio, quantidades e ordem de
relaes. Elas formaram a base do sistema esttico arquitetnico do Renascimento crise final do sistema vitruviano j ao umbral do sc. XIX. Sua decadncia e abandono, ainda que relativos, se inserem na emergncia de uma
cultura moderna, de contornos subjetivos, tal como propunha Kant.

Schweitzer. J.S. Bach: el msico poeta, 1955.

Carpeaux, O.M.. Uma nova histria da msica, 1977.
218 Palladio,.I quattro libri di architettura, 1976.
219 ttulo introdutrio tratam, respectivamente, das dimenses das partes e emprego de mdulos (I), do arranjo espacial ou tipologia (II), do efeito de conjunto (III), das relaes de proporo entre as partes (IV), da aparncia correta da obra
(V) e do uso parcimonioso e adequado dos recursos materiais e das condies do stio (VI). Vitruvio, op. cit., livro I, cap.
II.
216
217

79

Fig. 3.4
Andrea Palladio.
Villa Capra Rotonda,
1570.
O alinhamento rigoroso
da planta confere obra a
aparncia de um objeto
gerado por procedimentos
exclusivamente geomtricos.

O problema que tentar entender o sentido de cada uma delas individualmente no pode levar seno a interpretaes ambguas. Contudo, se as imaginarmos como regras de um jogo, atuando em conjunto, as coisas tendem a
parecer mais claras. Interdependentes, qualquer alterao numa delas modifica as demais. De forma simultnea a disposio interfere na distribuio,
que interfere na aparncia, que interfere na simetria e assim por diante. E
tais categorias demonstram, por isso, ser ao mesmo tempo prescritivas e
descritivas, pois se apresentam como instrumentos e forma de controle do
resultado.
da dispositio
composition

Entretanto, como j nos havamos referido multiplicidade de nveis de interao dos cdigos estticos, o caso das (sub)categorias vitruvianas extremamente oportuno para tentarmos entender porque dois termos essenciais
para a arquitetura no se apresentam como tais. Ornamento e composio
no so citados, mas parecem percorrer, instrumental e operacionalmente,
todas as categorias. Isso sugere para ns a possibilidade de uma instigante
correspondncia das mesmas como categorias intermedirias. Vejamos por
que.
O ornamento, nos termos da definio vitruviana, no pode ser enquadrado
como ordinatio porque este o locus das ordens e da sintaxe das ordens220,

Para Vitrvio ordinatio consiste na justa proporo dos elementos e o resultado correto da obra segundo a qualidade
de cada um deles assim como sua conformidade com as propores gerais [symmetria]. A ordenao se regula pela quantidade [posotes]. A quantidade se define pela tomada de unidades de medida [moduli] a partir da mesma obra para con-

220

80

nem tampouco como decor, pois este a aparncia ou uso correto do ornamento221. A eurythmia o efeito do uso repetido elementos em espaamentos
regulares, a symmetria d a proporo ou dimenso correta dos elementos e a
distributio est relacionada com os recursos postos em jogo. A dispositio, definida por Vitrvio como a colocao apropriada das partes e o resultado
correto obtido pela qualidade [qualitas] de cada uma delas222, no se trata
efetivamente de um processo de composio, pois ao tomar tipologias por
estratgia geral de desenho, se destina a permitir no mais que pequenos
ajustes no corpo da obra. Claramente dirigida a um processo geomtrico e
notacional, a disposio concentra o processo grfico do projeto ou concepo [ideae], fase de cuidadosa e laboriosa meditao e esforo para fazer o
efeito imaginado agradvel [cogitatio], resolver os difceis problemas que se
apresentam e descobrir coisas novas pela inteligncia [inventio]223.
A dispositio a base da produo a que chamamos de clssica, ou seja, a arquitetura tal como praticada do final do sc. XV ao apagar das luzes do sc.
XVIII. Portanto, a composio, na forma como a conhecemos, j aparece como um termo moderno. Herdeira da disposio, ela inaugura uma nova poca de um novo estgio de criao, prprio cultura do sculo XIX, e que
iria conhecer um longo perodo de desenvolvimento.
Dessa maneira, pela composio, a arquitetura e a msica rompem o vnculo
com a lngua natural da melodia ou da construo, conforme o caso; passam
pela discreo da linguagem grfica. Tal processo inerente ao desenvolvimento da arquitetura e da msica modernas no Ocidente e dele partem as
operaes de estilo. A ordem do processo se delineia em descontinuidade
presena fsica do objeto; o contato direto d lugar mediao da composio.
analogia e homologia

Apesar das diferenas de meio e de sistema de notao, nada impede que

constatemos uma arquitetura da composio musical, tanto quanto da musicalidade, por ritmo ou contraponto, da composio arquitetural. Por sinal
ambas idias de composio praticamente nasceram juntas em meados do
sculo XVIII, na msica, por necessidade de controle de frases musicais mais
longas e complexas e na arquitetura pelo aparecimento de novos programas.
Nelas, portanto, o vnculo com a composio transpe os umbrais da analogia para afirmar-se como homologia224, princpio de identidade ou igualdade
de princpios. Assemelha-se ao que Mrio Krger225 classifica como analogia
substantiva ou zona de predomnio de um fazer poitico226.

seguir um efeito harmnico da obra em seu conjunto. Vitrvio, op. cit., livro I, cap. II. Porm a tradio renascentista no
tardou em associar o termo ao emprego das ordens e seu sistema de propores, relegando as demais conotaes ao
limbo. S com a crise do sistema clssico, ao final do sc. XVIII a questo viria a ser reproposta. (N.A.)
221 Decor a aparncia correta de um edifcio, composta de acordo com os elementos precedentes aprovados [auctoritas]. obtida pelo respeito s convenes, que os gregos chamam thematismos, pelo uso ou pela natureza. (...) Diz respeito propriedadade da forma e do contedo e no ao embelezamento aplicado. O uso das ordens deve seguir o mesmo
princpio. Kruft, H-W. A History of Architectural Theory, 1994, p. 26. (ing. orig., trad. livre)
222 Vitrvio, op. cit., livro I, cap. II. (esp. orig., trad. livre)
223 Vitrvio, op. cit., livro I, cap. II. (esp. orig., trad. livre) Kruft, op cit., 1994, p. 25. (ing. orig., trad. livre)
224 Termo associado geometria [partes correspondentes de duas figuras semelhantes], biologia [rgos que, em organismos diferentes, desempenham as mesmas funes] e qumica [substncias orgnicas que desempenhando idnticas
funes seguem as mesmas leis de metamorfose]. Aulete, Caldas. Dicionrio Contemporneo da Lngua Portuguesa. Delta,
Rio de janeiro, 1962. Etimologicamente, a palavra consiste dos radicais homos [igual, semelhante] e logos [linguagem,
definio, razo]. Houaiss, op. cit. (N.A.)
225 Para o autor uma analogia uma relao entre dois produtos, processos, ou seja do que for, que permita que sejam
elaboradas inferncias sobre um deles baseado no que sabemos do outro (...) Nas (analogias) substantivas, um sistema de

81

mimesis

Para Josep Muntaola esta potica remonta noo de tragdia como descrita por Aristteles, onde aquela de d quando a fbula mimetiza uma
ao em congruncia com os caracteres227. Mas a imitao esttica dos feitos
que nos leva ao corao da tragdia a mesma que nos leva a associar com a
trama das formas construdas, pois a necessidade que a forma tenha uma
extenso, peripcias (sic) e uma capacidade de ser reconhecida seguem inclumes ainda que tenhamos que traduzi-las suas correspondentes categorias
formais.228 Portanto, a fbula nos aponta o enredo e o sentido da imitao,
propondo uma hierarquia de valores, objetivos e instrumentos. Mas com isto
se incorre no risco de se confundir mtodos, regras e modelos com a prpria
ao, perdendo-se de vista a razo de ser da prpria potica.
Tal como indica Aristteles a mimesis deve ser de uma ao, no de versos j
escritos, e no como imitao passiva ou cpia pura e simples de um objeto.
Para Quatremre de Quincy a obra se criava entre o apelo imaginrio do tipo
e a preciso real do modelo tomado. O tipo como o repositrio de uma
tradio acumulada e se afigura como uma espcie de fidelidade a uma idia
original229. Sem a presena do tipo, a imitao de edifcios no pode levar
seno potica da potica, metalinguagem, imitao do estilo. A arquitetura grega, ento, a que melhor representa o sentido da imitao como
uma continuidade estrutural entre a natureza e as suas leis, de um lado, e
arquitetura, de outro. Entre elas, o corpo humano e suas propores a servir
como ponte. Dessa forma a arquitetura imita a natureza (1), a ao humana
(2) e a si prpria (3). No primeiro caso ao procurar se adaptar ao stio da melhor maneira; no segundo, ao estabelecer relaes com o corpo e as necessidades humanas; e no terceiro, ao basear-se num repertrio de solues constitudo ao longo da histria.

o jogo das ordens

o caso das ordens que, em seu microcosmo, cumprem exatamente o mesmo percurso atribudo arquitetura. Imitam a natureza no fuste e nas folhas
de acanto, imitam a ao humana nas mtopes e nas frisas e possuem uma
memria de solues assimilvel. Se por um lado, muitos tentam dar-lhes
justificativas tcnicas ou funcionais, por outro lado, h o valor simblico de
elementos que passaram de mos ao longo dos sculos, que foram sendo
paulatinamente estilizados e tiveram sua origem ritual e sacrificial, como
demonstra George Hersey230, esquecida nas sombras do tempo. O penteado
das mulheres jnicas, a cordoalha das embarcaes dricas, a panatenaica, os
ossos e as gotas do sacrifcio animal, tudo pode ser estilizado quando uma
memria do fato j possvel. S a mstica das ordens capaz de explicar
sua longevidade. Como elementos simblicos, podem facilmente agregar
uma srie de ornamentos num lxico de extremos, da rusticidade e rigor
militar da ordem drica ao luxo ostentao da ordem corntia. A tradio
se encarregou de relacionar a significao de cada ordem a certo conjunto de
referentes animistas.

relaes conhecido e facilmente apreensvel tomado como modelo para a construo de teorias em outro sistema(...)
Krger, M. Teorias e analogias em arquitetura, 1986, p. 13.
226 Do radical grego poietik [faculdade, talento potico] No entanto, a forma poiesis [criao, confeco, fabricao] apresenta um lxico muito prximo ao de tekhn [arte manual, indstria, artesanato]. Houaiss, op.cit.. Utilizaremos a expresso como utilizada no ensino de artes plsticas, ou seja, como maneira especial de fazer as coisas, de uma tcnica potica [tekhn poetik]. (N.A.)
227 Muntaola, J. Potica y Arquitectura, 1981, p. 22.
228 Id., p. 25.
229 Id., p. 33.
230 Hersey, G. The lost meaning of Classical Architecture, 1988.

82

Fig. 3.5
Viollet-le-Duc.
Histoire dune maison,
1873.
A planta se ajusta ao
programa e aos requisitos
de implantao geral no
stio. O esquema de circulao funcional e
compacto, inteligando os
compartimentos com o
menor dispndio de rea e
a fachada a projeo
direta do esquema distributivo interno.

Se os elementos simblicos aglutinados ao objeto arquitetnico parecem representar esforos fsicos seria de se esperar que a distribuio e a disposio
internas estivessem de acordo com as mesmas. Mas este um processo tentativo j bem registrado pela histria da arquitetura e que em determinado
momento ultrapassaria suas prprias expectativas. Para ns interessa mais
que a pouca elasticidade das ordens clssicas, por exemplo, que impele a
inveno de elementos secundrios como pedestais, ordens colossais e secundrias, alm de molduras e frisas, os quais permitem o ajuste da composio edificao [quantitas, numerus]. A clivagem entre a ordem estrutural e
a ordem representativa que, no incio parecia uma decorrncia da adoo do
sistema clssico, evolui no sentido de um progressivo entrelaamento com a
construo, a tipologia e a geometria, de modo que o que sempre transparece so as ligeiras discrepncias de propores. E esta evoluo sempre no
sentido de uma crescente complexidade geomtrica da planta, que resultam
no jogo contorsionista que se instaura nas ordens. O jogo da arquitetura
clssica, que se estabelece entre a ordem construtiva, a ordem representativa
e a geometria da planta, e almeja a congruncia entre trs sistemas distintos.

83

As ordens do visibilidade a este jogo e nenhum elemento ornamental, geometricamente concebido, pode ser considerado como trivialmente decorativo. Mesmo que no tenha funo estrutural, sua excluso retira algo importante e intrnseco obra. A superfluidade do ornamento ilusria: retiremola e obra ser menos.

Fig. 3.6
Le Corbusier.
Villa Savoie,
1929.
A malha compositiva da
residncia maior que
seu programa, como demonstram os croquis explicativos do prprio autor.

Pelo que vimos at aqui, a ao de uma sintaxe arquitetnica ser mais topolgica por via da tipologia que assigna o locus de cada parte; mais distributiva por via da adequao funcional ou seja, requisito de ordem prtica ou
imperativos como programa, stio, dimensionalidade; e mais normativa pela
aplicao de um sistema externo a expresso visvel, explcita e inconfundvel do ritmo (ou ordem) arquitetnico, como no caso das ordens. No ideal
clssico de perfeio, o nvel distributivo se subordina ao normativo e ao
tipolgico. No caso da Villa Capra Rotonda, a tipologia inventada pela
malha geomtrica.
sintaxe arquitetnica:
o espao justo

231

Ver cap. 5.

por isso que a hierarquizao uma pea-chave para a congruncia do

sistema. No nos parece possvel que seus trs nveis de sintaxe, reiteramos,
tipolgico, distributivo e normativo, possam ocorrer com igual nfase todo
tempo. Na composio clssica o nvel normativo ser sempre preponderante;
os modos drico, jnico e corntio denotariam graus de rigidez da mesma
sintaxe, nos termos tal como expressos por Serlio231. Isto, levado s ltimas
conseqncias, implicaria em admitir que no se poderia constituir uma arquitetura clssica sem um espao retrico maior do que o prprio objeto.
Na arquitetura moderna, por exemplo, esta dicotomia fica mais clara com as
proposies de Le Corbusier para a Villa Savoie (Fig. 3.6) cujo espao estrutural maior do que o programa proposto. J numa ordem orgnica, como a
defendida por Viollet-le-Duc (Fig. 3.5), o espao justo ou coincidente e um

84

jogo de ordens se revela pouco apropriado. Seria necessrio buscar um outro tipo de ornamentao, notavelmente de inspirao biomrfica, como no
caso do Art Nouveau que, como no caso da ornamentao gtica, tem na elasticidade sua caracterstica mais marcante. Portanto, numa composio organicista, o nvel distributivo que ser, por sua vez, preponderante.
nveis de articulao

Tudo isto implica em diferentes nveis de articulao que, por sua vez, parecem seguir uma ordem natural. O que no quer dizer que a organizao natural da experincia sensvel, de que fala Lvi-Strauss, seja a nica possvel,
nem que seus nveis no possam ser decompostos. Da lngua natural se pode
preservar algumas propriedades fisiolgicas e fsicas, dentre todas as que
esto disponveis, e se vale das oposies e combinaes a que essas propriedades se prestam para elaborar um cdigo apto a discriminar significaes.232 Embora o comentrio se dirija a certas abordagens da msica contempornea, como os conceitos de msica concreta e serial, a questo crucial qual o sentido de se insistir em desarticular os nveis primeiros sobre os
quais se articulam os nveis segundos da lngua, que o procedimento comum de toda lngua. Ocorre que o primeiro nvel no , salvo situaes muito especficas, nem permutvel, nem mvel, pois constitui uma forma primria de comunicao. Tampouco se pode querer tambm233 construir um sistema de signos sobre um nico nvel de articulao.
O que parece ser a heresia do sculo, nas palavras de Lvi-Strauss234, pode
ser to somente a manifestao de autonomia de outras formas de linguagem. O que se permite fazer em msica e pintura, nem sempre o ser em
arquitetura ou na comunicao em geral, onde os nveis de articulao no
so assim to livres. Por outro lado, isto no quer dizer que no se possa
tentar. Em nosso caso de estudo veremos que as ordens entram em declnio
justamente quando se sugere o protagonismo da tipologia, numa aproximao aparentemente paradoxal, mas nem por isso menos provvel, entre os
argumentos de Quatremre e Durand. Se um tipo pode ser inventado porque este cdigo j se manifesta como uma realidade autnoma, e j pode
transcender do modelo ao tipo. Para Eco, tudo ento parede estruturar uma
dicotomia entre um pensamento materialista (no caso, a tradio) e um pensamento idealista (no caso, o serialismo), onde as formas do embate se tornam mais claras:
Se, no juzo do pblico, muitas vezes se confundem estruturalismo, idealismo e formalismo, basta que o estruturalismo depare em seu caminho com um
idealismo e um formalismo autnticos, para que a sua prpria inspirao, determinista e realista, se manifeste em plena luz.235

Lvi-Strauss, C. (Incontri musicali, 1959) apud Eco. A Estrutura Ausente, op. cit., p. 308.
A msica concreta se prope a abolir o sistema de sons culturalmente construdo e os demais formas sonoras e a
serial a trabalhar com um sistema de articulao de sons apenas num nvel muito elementar o particular de organizao.
Em qualquer caso, o sistema sonoro de sete tons e cinco semi-tons deixa de ser o sistema, para ser um entre outros admissveis. (N.A.)
233 Eco. A Estrutura Ausente, op. cit., p. 309.
234 Ao contrrio da linguagem articulada, inseparvel do seu fundamento fisiolgico e at fsico, a linguagem de que
nos ocupamos flutua deriva, j que rompeu espontaneamente as amarras: nave sem velame, que o capito, no suporta
ver transformada em ponto, lana ao alto mar, intimamente convicto de que, submetendo a vida de bordo s regras de
um minucioso protocolo, poder manter a tripulao livre da nostalgia de um porto seguro e do desejo de um rumo
certo Lvi-Strauss (Le Cru et le cuit, 1964) apud Eco, op. cit., p. 308.
235 Lvi-Strauss (Le Cru et le cuit, 1964) apud Eco, op. cit., p. 311.
232

85

semntica da
composio

Em matemtica, a semntica o modelo que d consistncia a uma formulao axiomtica236. Em lingstica, designa o estudo do sentido das palavras
individualmente (lxico) ou em conjunto com outros itens, sincrnica ou
diacronicamente237. Quando realizamos uma aproximao do termo arquitetura, o fazemos para estabelecer que as dimenses dos conceitos de funo, forma e tecnologia esto inter-relacionados, de modo que a materializao formal e tcnica da obra arquitetnica expressem uma funo ou contedo238.
De todos os nveis de articulao comunicativa em arquitetura, o construtivo
o que desempenha o papel seguramente mais visvel e primrio. Isto porque a construo em si fornece os primeiros cdigos para o estabelecimento
de uma linguagem da matria, dos materiais e de seus esforos fsicos. Um
segundo nvel seria o desempenhado pelos cdigos tipolgicos, como j dissemos, que se constituem, embora no exclusivamente, a partir dos primeiros. As ordens, nesse sentido, articulariam um terceiro nvel, onde os cdigos estticos, pelo menos num primeiro momento, atuariam de forma relativamente independente e autnoma. Portanto, para entendermos a verdadeira extenso de uma semntica da arquitetura nada melhor que o perodo
renascentista (ou pr-renascentista) que, em sua expresso arcaica, o que
melhor evidencia a des-articulao dos nveis construtivos, tipolgicos (propsito) e estticos da mensagem arquitetnica. Se no maneirismo esta dissociao leva formas bizarras, no barroco o entrelaamento de nveis chega a
tal ponto de conciso que j impossvel separ-los.

mensagem
arquitetnica

Porm, aqui, somos levados a pensar a composio como um efeito obtido. E

neste aspecto a redundncia lingstica transforma a mensagem arquitetnica em ato eminentemente esttico, onde a linguagem pode ser simulada pela
constncia de alguns elementos. Mas nem sempre o apelo esttico suficiente e
preciso algo mais. Desta forma surgem os dilemas que se transformam em
fbulas. No corpo de toda fbula h questes de estilo disseminadas em toda
cadeia produtiva e criativa. Na origem dos problemas de composio est o
estilo.
Se a comparao de exemplos histricos e contemporneos nos d condies
privilegiadas de observao, devemos aproveit-los. Nos dias de hoje, marcados por uma super-excitao dos sentidos parece que a arquitetura ficou
para trs e tende a se transformar num suporte de outdoors. Da a obsesso
semiolgica em entender todo o processo exclusivamente como um ato comunicativo ou, qui, publicitrio. Dessa forma, sob o ponto de vista de uma
cultura de massas, como pondera Renato de Fusco, todo o valor comunicativo do objeto arquitetnico no necessitaria ir alm Porm, dentro deste
escopo nos cabe interrogar que tipo de papel sensorial a arquitetura ainda
capaz de desempenhar ou se ela cada vez mais se reduz mera construo, a
um servio. Numa poca em que a prpria arte insiste em se apresentar como
an-esttica ou para-esttica ainda seria possvel conceber o estmulo esttico
como algo natural e prprio s coisas em si? Vejamos, ento, o exemplo de
duas pequenas fbulas contemporneas a respeito.

Mas, do mesmo modo que a verdadeira Matemtica comea a partir do momento em que o sistema fechado dos
clculos lgicos fundamentais se abre num clculo no-saturado, no-categrico, no-decidvel, a verdadeira semntica
aparece quando o sistema dos monemas deixa de estar encerrado numa estrutura combinatria bem definida. Granger,
op. cit., p. 153.
237 Houaiss, op. cit.
238 Silva, 1985, op. cit., p. 121.
236

86

Fig. 3.9
Robert Venturi.
Recomendaes para um
monumento, 1972.

Em uma charge de seu Learning from Las Vegas, Robert Venturi tenta demonstrar o que de fato estaria em jogo. Inconformado com os jogos escultricos levados a cabo por muitos de seus colegas239, o autor da charge prope
a adoo de out-doors nos edifcios para comunicar a natureza do esforo
esttico de seus autores. Mas o que deveria ser uma alegoria ao fato dos arquitetos insistirem em dar tratamento de monumento a edifcios que, em seu
entendimento, deveriam apenas cumprir funes triviais, revela um paradoxo. Que revela uma compreenso de que comunicao e a expresso sensvel
no devessem ser tratadas como instncias necessariamente congruentes. Se,
do ponto de vista prtico, por um lado temos o exagero escultrico, por o
outro arquiteto tem de se conformar com limites que o deixam pouco vontade. Se no primeiro caso o objeto tratado como arte, no segundo um servio; no primeiro tende a ser um objeto nico e isolado em seu contexto, no
segundo o objeto est o mais prximo de uma demanda do mercado.
O segundo exemplo, por contraposio, a percepo da arquitetura que
Hans Ibelings apresenta como supermoderna240. como se, aps sculos de
analogias lingsticas, o arquitetos estivessem a propor que as obras se calassem ou se retrassem: seja como em Las Vegas, onde a arquitetura se deixa
reduzir trivialidade, seja como em muitas obras contemporneas como
aeroportos, shopping-centers e shipermercados, que se transformam em objetos de um design totalmente indiferente ao contexto em que se inserem. Como as faces da mesma moeda, o que fica mais evidente a nfase no tratamento epidrmico, na tecnologia do invlucro e do aparato, que encarcera,
no ato construtivo, toda a possibilidade de significado do objeto. Com isso, a
arquitetura no tem mais nada a dizer ou sugerir seno o insight perceptivo
de membranas difanas.

2. Ornamento
O relacionamento da arquitetura com o ornamento remonta suas prprias
origens. Ornamentum ou ornatus o que faz parte do ato de ornar, dispor
enfeites ou adornos. No um objeto em si, mas algo aposto sobre o objeto
arquitetnico a pretexto de conferir-lhe distino, atratividade ou, simplesmente, embelez-lo. Claro que devemos levar em considerao que nem todo cdigo esttico esteticamente concebido a priori. Na sua origem se trata
de prticas culturais j dadas, mas que permitiam trabalho no sentido do refinamento de formas e relaes, que quando aparecem cdigos secundrios, hierarquias e subordinaes. Este segundo nvel de informao, no entanto, transcende ordem cultural e histrica, e s se torna mais visvel
quando esta desaparece ou pode ser desconsiderada como atuante.
Em contrapartida, h no pensamento esttico moderno (ps-kantiano) certa
tendncia ciso no trato do ornamento ora como uma arte menor, ora como
elemento secundrio ou desprezvel. A concepo de arte menor241 remonta
239 Em Aprendendo de Las Vegas ele critica estes aspectos na obra do arquiteto Paul Rudolph. Venturi, R. Aprendiendo de Las
Vegas, 1982.
240 Em termos mais genricos pode caracterizar-se como uma sensibilidade pelo neutro, indefinido, ou implcito, qualidades que no se limitam substncia arquitetnica e que acham tambm uma poderosa expresso numa nova sensibilidade espacial (...). Ibelings, H. Supermodernismo, 1998. (esp. orig., trad. livre)
241 No sentido atual do termo so consideradas artes menores ou decorativas, por excluso, todas as formas de arte que
no so nem pintura, nem escultura ou arquitetura, aludindo ao sistema medieval de classificao das artes. As artes
mecnicas a so vrias,, mas poderamos citar, a ttulo de exemplo, a tapearia, a ourivessaria (objetos de mesa) e a
joalheria (jias portteis), a laca, os vitrais, a escultura em madeira ou outros materiais macios (assim com em pedras
preciosas como marfim e jade), a marchetaria, a cermica, o vidro e a cristaleria, as iluminuras, e os mosaicos.

87

Idade Mdia, ao mechanicus, afazer ou profisso que demanda habilidade

ou labor manual, onde a prpria arquitetura era includa. No entanto, a concepo moderna de ofcio intelectual parece excluir o contato com a matria
do ato de concepo de forma que arquitetura e artesanato passam a se mostram irreconciliveis. Ora, se o ornamento est ligado umbilicalmente s tradies artesanais e estas tendem a ser suplantadas e substitudas pela produo industrial, um novo vetor histrico deve ser considerado, terica e esteticamente inclusive.
A rejeio ao ornamento no ocidente tem uma longa histria. J no sc.
XVIII, as imprecaes de Carlo Lodoli, na Itlia, assinalavam a percepo de
exagero que envolvia a ornamentao barroca, particularmente no sentido
da utilizao de pilastras e meias-colunas. Isso sem falar nas crticas que se
generalizavam na Frana contra o rococ e seus estreitos vnculos com o
mobilirio, a decorao e a ourivessaria. O advento do neoclassicismo, justamente, se caracteriza por uma seleo mais rigorosa do lxico ornamental.
E, na segunda metade do sculo XIX, a procura por estilo autntico, j induzia a rejeitar qualquer tipo de ornamentao que, de certa maneira, pudesse
se sobrepujar composio ou a se comportar como corpo estranho ou independente natureza do objeto.

Fig. 3.10
Pietr Mondrian.
Composio
Ritmos, pesos e profundidades dados por uma
grade e retngulos coloridos em cores primrias armam um drama
desligado de qualquer
conotao figurativa.

Fig. 3.11
Mies v. der Rohe.
Projeto para uma residncia de campo, 1923
Como na tela de Mondrian, a espacialidade
percebida na distribuio contnua e fluida
dos ambientes, num
ritmo ditado pela inflexo dos percursos internos e nas vistas para o
exterior.

88

Essas ondas sucessivas de consideraes a respeito do ornamento se refletem

diretamente nas abordagens tericas. Do tratamento geomtrico das ordens
por Vignola ao j citado Lodoli, passando pelos franceses Cordemoy e Laugier; do gosto arqueolgico de Winckelmann e Quatremre ao convencionalismo de Durand, do policromismo de Hittorff e Labrouste s propostas neoromnicas de Semper e Viollet-le-Duc; da defesa do artesanato por John
Ruskin proposta de desenho industrial que se esboa no Deutsches Werkbund; da viso autonomista que Alos Riegl confere ornamentao ao abstracionismo de Wilhelm Worringer; das vertentes neo-romnicas escola
americana de Louis Sullivan e Frank Lloyd Wright; da ornamentao envolvente e convulsiva do Art Nouveau s diatribes anti-ornamentalistas de Adolf
Loos e da at a Bauhaus e as exortaes Le Corbusier h uma longa trilha de
argumentaes. Contudo, mesmo que as abordagens se manifestem contra a
presena fsica do ornamento, no eximem uma ordem de preferncias ornamentais ou o gosto por sua manifestao num nvel mais abstrato como
o caso da composio. Basta pensarmos nas pinturas de Mondrian (Fig. 3.10)
ou nas plantas de Mies van der Rohe (Fig. 3.11) para entendermos o carter
ornamental assumido que a composio abstrata conquista.
locus do ornamento

Para entendermos um pouco a mudana radical que se operou na arte contempornea, h uma interessante tese hermenutica segundo a qual o estilo,
excludos os aspectos ordinrios e triviais da linguagem (vnculos fortes),
atua sobre traos relativamente livres (vnculos fracos), no essenciais desta.
Para Gianni Vattimo242, a discusso parece centrar-se no carter decorativo
de toda a arte e no jogo da arte contempornea de inverso de papis entre
centro e periferia. Ponto de vista reforado por Yves Michaud, que salienta
que um grande nmero de manifestaes determinantes da arte contempornea poderia consistir precisamente no fato de fazer passar ao centro, ao
ponto focal da percepo, o que fica habitualmente na suas margens.243 O
que evidencia um movimento de transformao do ornamento de elemento
princpio: aquilo que se perde com esta fundao-perspectivizao do
ornamento a funo heurstica, crtica, da distino entre decorao como
excedente e o que prprio da coisa e da obra244.
Embora tal ponderao parea especialmente talhada para o caso das obras
de Mondrian e Mies, no podemos nos deixar seduzir por esta argumentao. A questo que aqui no pode ser confundida que a via abstrata no a
nica via possvel da arte contempornea. A modernidade ocidental um
evento cultural divergente e a arte abstrata uma de suas expresses. Caminhos figurativos, figurativos-abstratos ou mesmo realistas so outras formas
de expresso que surgiram de um fenmeno cultural engendrado em meados do sc. XIX. Desde ento, a posio do ornamento na produo artstica
mltipla e matizada. Basta pensarmos no tratamento das obras de Paul
Klee, Gustav Klimt ou Henri Matisse (Fig. 3.12).

Kitsch e
anti-Kitsch

Por outra via, a abstrao se apresenta como uma zona de refgio intelectual
numa poca assombrada pela presena ominosa e obsedante do Kitsch245. A

Vattimo, G. Ornamento monumento. In: O fim da modernidade, 1987, 66-74.

Yves Michaud apud Vattimo, op. cit., p. 71.
244 Id., p. 73.
245 A melhor e mais objetiva definio de Kitsch que podemos encontrar na obra de Moles a de um objeto com excesso
de meios em face das necessidades (p. 10), tecida na oposio entre a cultura moderna funcionalista e uma sociedade
marcada pelo acesso opulncia, prosperidade e ao consumo. Para o autor o Kitsch um modo de relao (e de produo) com os objetos que se ope simplicidade: (...) o Kitsch uma arte, pois adorna a vida cotidiana dom uma srie de
242
243

89

os ornamentos e estilos convivem sem pudor: o Kitsch empresta a qualquer

objeto uma aparncia de arte. No se trata mais do estilo da produo contempornea, mais da reproduo de estilos histricos e pastiches de todo
gnero. Mas se se trata de uma arte para as massas e pode ser vendido nos
magazines, seu lugar ser bem longe das academias. O funcionalismo que se
delineia nas novas academias, particularmente a Bauhaus, profundamente
e visceralmente anti-Kitsch, antes mesmo de o termo ter sido conceituado246.
Uma vez banido das academias, ele toma de assalto as revistas de decorao,
os catlogos de utilidades domsticas, os cenrios de Hollywood e os lobbies
dos grandes hotis. Com isso, pensar arquitetura em termos de estilos passa a ser um ato to irremediavelmente Kitsch, que sua designao no deveria sequer ser pronunciada. Mas o sucesso das artes decorativas anima o autor de Vers un architecture (1921):
na produo geral que se acha o estilo de uma poca e no, com se cr demasiado, em algumas produes para fins ornamentais, simples superafetaes que vm embaraar um sistema do esprito que o nico a fornecer
os elementos de um estilo. A concha no o estilo Lus XV, o ltus no o estilo egpcio, etc., etc.247

Fig. 3.12
Henri Matisse.
Leitora sobre fundo
preto,
1939.
Unidade sinttica entre
elementos decorativos
e a composio geral
numa obra figurativa.

ritos ornamentais que lhe servem de decorao, dando-lhe o ar de uma complicao estranha, de um jogo elaborado,
provas das civilizaes avanadas (p. 26). Moles, A. O Kitsch, 2001.
246 Segundo Moles, a primeira meno ao Kitsch em sua acepo contempornea (filosfica e cientfica) foi feita por Edgar
Morin em LEsprit du temps (Paris,1962).
247 Le Corbusier. Por uma arquitetura, 1981, p. 59.

90

Para Le Corbusier, o triunfo das artes decorativas revela o uso do estilo como atributo e no como qualidade de expresso. Parafraseando Viollet-leDuc, ele chama ateno para o fato de que o estilo uma unidade de princpios que anima todas as obras de um poca e que resulta de um estado de
esprito caracterizado248. Ao mesmo tempo em que repete insistentemente o
mote, os estilos so uma mentira e desata a descrever os delrios ornamentais do Kitsch:
Os flores, as lmpadas e as guirlandas, as ovais rebuscadas onde pombas se
beijam e se entrebeijam, as alcovas guarnecidas de almofadas em forma de
abboras de veludo, de ouro e de preto, no so mais que os testemunhos de
um esprito morto. 249 (...) Casas como tabernculos, tabernculos como casas,
mveis como palcios (frontes, esttuas, colunas torsas ou no), jarras como
mveis-casas e os pratos de Bernand Palissy onde seria impossvel colocar trs
avels.250

Entretanto, apesar de tudo, sustenta o autor, os estilos permanecem e acabam se tornando a grande contribuio do arquiteto pois os arquitetos tem
de mostrar que fizeram alguma coisa. Da, para ele, na decorao das fachadas e dos sales est a marca inconfundvel das degenerescncias dos
estilos251.
reconciliao

A discusso do Kitsch, tal como proposto e analisado por Abraham Moles,

um fenmeno da sociedade moderna, tpico das sociedades de consumo e
que ocorre reboque da ascenso no s da burguesia detentora dos meios
de produo como tambm das classes mdias urbanas, fenmeno, alis, que
j ocorria na Europa desde meados do sc. XVIII. Mas por isso que os trechos citados de Le Corbusier se mostram to esclarecedores. Suas imprecaes, muito embora paream se dirigir contra todo tipo de ornamento, muito
mais o so contra a universalidade triunfante do Kitsch e seus estilos sem
estilo. E os trechos que destacamos acima desfazem as nvoas que por muito tempo pairaram sobre o tema.
Fora a questo do Kitsch, no captulo Olhos que no vem252, de Por uma Arquitetura, h uma brusca mudana de tom e a ornamentao clssica recebe um
tratamento nobre. A Le Corbusier passa a elogiar a preciso e a cuidadosa
proporo da ornamentao de obras histricas. Para ele, ali tudo est integrado ao corpo do edifcio e concepo geral, sejam nas edculas de Miguel
ngelo das absides da igreja de So Pedro, nos trglifos do Partenon ou na
ordenao do Petit Trianon. Portanto, no se pode ler em seus textos do perodo nenhuma condenao peremptria e definitiva do ornamento, mas de
certa classe de ornamentao, que agora j sabemos do que se trata. Proposies deste tipo, por outro lado, foram mais comuns em certo crculo da Bauhaus.
No caso do ensino da Bauhaus, por exemplo, tudo feito de modo a isolar os
estudantes da influncia ambiental do Kitsch, a comear pelo regime de internato. Adolf Loos, em seu clebre texto Ornament und Verbrechen253 (1908),
vincula a utilizao do ornamento a um comportamento pretensamente cri-

Id.., p. XXXI.
Id.., p. 61.
250 Id.., p. 65.
251 Ibid.
252
Le Corbusier, op. cit., p. 57-122.
253 Loos, A. Ornamento y delito, 1972. (orig. 1908)
248
249

91

minal. bem plausvel que, em ambos os casos, o ornamento fosse visto

mais como um empecilho ao desenvolvimento dos conceitos elementaristas
da gestalt ou do Raumplan Se os ornamentos impossibilitavam o pleno desenvolvimento do corpo de conceitos psico-estticos envolvidos na criao
de objetos, ento era melhor livrar-se deles de uma vez. Mas nem a gestalt
funcionalista, nem as arestas vivas de Adolf Loos escondem as reais intenes de transformao do gesto compositivo, do estilo de novas fbulas.

3. Meta-teoria
teoria de mdio porte

O contexto de uma Teoria da Arquitetura sempre foi muito vasto e natural

que se duvide que se possa mesmo ser chamado de teoria o discurso doutrinrio sobre edificaes. Ao mesmo tempo em que o alcance amplo, surgem as dificuldades de manter a coerncia doutrinrio de uma meta-teoria
formadas por um mosaico de micro-teorias no necessariamente congruentes entre si. O impasse surge ao tentar delimitar seu objeto, ao examinar o
nexo entre mbitos tericos divergentes e superponentes. Nesse contexto, a
carncia de termos especficos e a premncia de respostas prticas sempre
instaram procura de conceitos oriundos de disciplinas correlatas.
No seio de uma Teoria da Arquitetura, uma Teoria de Estilo parece cumprir
esta funo de dar um sentido validvel a cada uma de suas partes, seja como artifcio, seja elemento fundamental do discurso sobre uma prtica. Portanto, nossa hiptese geral de estudo se arvora sobre a possibilidade de que
uma teoria de estilo seja, justamente, o tipo de teoria de mdio porte capaz
de propor e descrever o nexo de suas partes ou ncleos tericos independentes.
Na origem de uma teoria de estilo est a fbula, constituda no como uma
explicao antropolgica convincente, mas como a projeo de uma noo
ideal do ato de construir, ontologicamente distinto da natureza. Neste passo
fundamental da natura naturans para a natura naturata o gesto da cabana
primitiva ainda preserva a integridade natural do fato. E nesta fbula o ornamento uma fbula distinta, mas afim. Na concepo epistmica do ornamento se denota o carter das transformaes de um jogo evolutivo. Neste escopo o mote das fbulas deixa de ser a origem das ordens para ser a
cincia [tekhn, epistem] das habitaes em si e de suas implicaes estticas.
E a histria do ornamento, componente indissocivel do estilo, ao invs de
ter um fim, enceta uma nova posio em cada etapa evolutiva.

estilo a priori e
a posteriori

A percepo do estilo sempre um a posteriori. Qualquer abordagem que o

coloque como a priori problemtica. No entanto, se o resultado do estilo
no um erro, nem labor do acaso, constitui, no mnimo um meta, um alvo
ou uma estratgia mais ou menos definida. Tomado a priori, o estilo atua em
continuidade com as prticas sociais e os modelos cannicos: busca-se o efeito harmnico de um estilo j conhecido; a posteriori o estilo abre caminho para um rumo menos ordenado e previsvel da criao: busca-se o efeito do
estilo. Neste ltimo caso, o estilo um princpio ordenador com traos acentuados de inovao.
Ocorre que o acesso ao caos criativo no se faz sem instncias abstratas de
mediao de idias e processos. Ainda que o desenho sirva de elo comum,

Termo derivado do conceito de Raumgesltaltung criado por August Schmarsow (1856-1936) para designar o dimensionamento de cada ambiente segundo suas necessidades reais de uso. Ver cap. 11. (N.A)

92

por via da perspectiva, com a pintura, a perda do contato com o material,

por exemplo, j redefinia os contornos da prtica arquitetnica no sentido
do omnia materia exclusa, tal como preconizado por Alberti. A descontinuidade grfica entre construo e cdigos representativos parte operativa
deste processo e s uma pequena parte disto pode ser reduzida a frmula
ou texto. E esta descontinuidade grfica exige termos e procedimentos.
O lento processo de excluso do artefato e dos resqucios medievais do mechanicus que se iniciou com o Renascimento, colocou a arquitetura ocidental
num processo evolutivo que, a nosso ver, se encontra ainda em plena consecuo. Se a prtica clssica ou renascentista se alicerou sobre modelos e a
prtica neoclssica sobre tipos, a moderna ou contempornea o fez sobre
mtodos distributivos. Este o sentido evolutivo que se pode depreender dos
paradigmas das proposies arquitetnicas, pois a transio entre os perodos pouco tem de gradual e sua linha evolucionria demonstra que a lenta
acumulao de perodos de estabilidade tende a ser rompida por saltos concentrados em perodos curtos, marcada pelo aparecimento de prottipos.
entropia e
desarticulao

Como toda tekhn, a obra arquitetnica est submetida a uma gama mltipla
de cdigos de distinta natureza, cuja articulao se d mediante prticas de
cunho estetizante. Na multiplicidade dos cdigos que se instiga a analogia
lingstica como instncia reguladora. Porm, a redundncia das formas de
seus objetos faz com que facilmente se confunda a repetio de certas formas com uma constante lingstica ou os princpios, ainda que vagos, de
uma gramtica. Da a dificuldade de se reconhecer o limiar entre o esttico e
o lingstico, pois qual a ordem a seguir? Os desgnios tipolgicos, a geometria das ordens ou a naturalidade dos cdigos construtivos? Da que a disjuno ou autonomia dos cdigos tende a ser entendida como anomalia ou
disfuno e que a busca da harmonia em tudo isso tenha de ver com o tratamento do estilo. Assim, a analogia lingstica est para a arquitetura do
sc. XVIII como a funcionalidade para sua congnere do sc. XX. Neste ponto, especificamente, o estilo parece ser justamente o desenho de uma estratgia de manuteno da entropia do sistema face s foras de des-articulao
do mesmo sistema.
A analogia lingstica, entre outras instncias similares, regula a organizao geral do sistema criativo (entropia) em seus mltiplos nveis de exigncia e, em sua especificidade, trata do potencial lingstico prprio a toda
arte. Isto porque se pressupe que dever haver um receptor (pelo menos),
capaz de entender no s a mensagem da obra em si, mas da obra como
obra de arte, se este for o caso. Os recursos retricos se tornam mais presentes quanto mais o criador percebe as possibilidades de persuaso prprias
retrica e aos modos de articulao dos contedos arquitetnicos. Mas ser
que podemos reduzir isso a uma questo de persuaso?
Por sistema esttico pode-se entender a caracteriologia de atributos formais:
elementos, tipologia, topologia e sintaxe. A criao artstica, conquanto obra
do gnio, compartilha, na semelhana de seus idioletos, as formas comuns e
constantes (ainda que relativamente) que caracterizam uma linguagem (ou
lngua) comum. Por um lado, se as oposies e diferenas parecem de acordo com as condies gerais de uma lingstica, como definida por Saussure,
por outro, h que se considerar que uma lngua (escrita ou falada) dificilmente sofre transformaes profundas em seus aspectos mais resistentes,
como a gramtica e a sintaxe. Diferentemente, a linguagem dos gneros
poticos e artsticos, mais redundantes, parecem estar sujeitas a grandes

93

transformaes e reestruturaes peridicas que, a sim, certos setores da

lngua escrita parecem querer acompanhar.
objetos neutros

Operaes de estilo, enfim, so prprias criao de objetos, e ainda mais

naqueles considerados artsticos do que nos cotidianos. Estes ltimos, por
sua vez, como objetos-tipo, so os que mais se assemelham a um cdigo
bsico de relaes do objeto e suas partes: quanto mais sua forma lhe corresponde, mais neutro estilisticamente o objeto. Nesse caso, bem poderamos definir uma teoria de estilo a partir do jogo de diferenciaes necessrio formao de mensagens. Com isso uma operao de estilo, consistir na dupla
articulao da mensagem, como objeto em si e como aisthesis, ou seja, como
cognio e percepo conjuntas da coisa.

opacidade

A questo final, ento, pode se dirigir predominncia de algum cdigo

esttico, que se tornar mais visvel quanto mais opaco ele tornar os demais
cdigos presentes no objeto. Como no caso do conceito de Bekleidung que em
meados do sculo XIX serviu de piv vises divergentes e antagnicas
sobre o papel do estilo. A ento, sob o influxo do etos romntico, a teoria da
arquitetura, irremediavelmente fraturada, no tinha mais como persistir
num caminho nico. No lugar da imitao dos modelos de um repertrio, se
estabelece um territrio livre de experimentao formal guiado ora por convenes abstratas de distinta racionalidade, seja pela prevalncia do esquema distributivo, seja pela analogia com organismos vivos. Em suma, decidese sobre o que deve ou no ser visto, como deve ser visto e qual o sentido de
toda nfase, na articulao de coisas e significados.

94

O smbolo no simboliza coisas, mas relaes.

(Ernst Cassirer)
As lnguas so vises de mundo.
(Alexander v. Humboldt)

Cap. 4 Termos de Investigao

objeto

Como j esboamos no captulo anterior, o objeto deste trabalho o estudo

das manifestaes de estilo no corpo da Teoria da Arquitetura, suas categorias, instncias e formas histricas. Partimos do entendimento de que estilo
uma idia central teoria da arquitetura, raramente explicitada ou definida, mas capaz de articular em alcance a convergncia temtica e operacional proposta pela segunda.
Historicamente se pode constatar que so partes de uma teoria da arquitetura os dispositivos de desenho (1), a geometria aplicada (2), um repertrio
de obras (3), os elementos de composio (4) e seus princpios de aplicao
(5), todas as obras publicadas sob tal epteto podem ser entendidas no apenas em seus aspectos sincrnicos, mas tambm diacronicamente, como
uma obra contnua e cumulativa. Nesta continuidade, a cada etapa importante somam-se novas aquisies at que o sistema vigente entre em colapso e seja substitudo por uma reestruturao geral do sistema.
Nestes termos, o estudo do estilo , a nosso ver, talvez o ponto mais crucial
de toda argumentao por trs das apresentaes do que se entende por
Teoria da Arquitetura, ou seja, tratados, ensaios, discursos e manifestos.
toda parte discursiva, refere-se uma base operacional bem definida, ainda
que pensada a partir de uma prtica idealizada. A articulao das formas
histricas da Teoria da Arquitetura no se d sem uma demanda social e
neste aspecto suas propostas nada tm de metafsico. O carter tortuoso de
muitas de suas argumentaes, por sua vez, denota a falta de termos especficos para o tratamento de certas questes, donde a afluncia de termos de
outras disciplinas. Por isso que nos parece que o estilo, justamente, seja
uma instncia terica imprescindvel para entender a posio relativa de
categorias como ornamento, composio, retrica, analogias e demais aspectos que operam a configurao de objetos arquitetnicos.

delimitao e
propsito

Embora a idia ou noo de estilo perpasse toda a histria da arquitetura,

nosso universo de pesquisa se restringe ao estado de relaes entre a teoria
e a prtica ou entre o desenho e a objeto. Neste caso importante que as
obras ou objetos manifestem de forma clara e inequvoca uma relao direta
com a elaborao ou representao de princpios e conceitos tericos para
os fins descritivos de nosso estudo. Em primeiro lugar, a obra projetada, e
particularmente a visionria, por ser mais responsiva a demandas contextuais, ocupa, portanto, a primazia da preferncia em nosso estudo de casos.
Em segundo lugar, certas obras representativas do repertrio arquitetnico
ocidental, sero consideradas segundo sua posio referencial no universo
dos questionamentos terico-estticos. E, em terceiro lugar, como categoria
comum ambas, o uso decisivo do desenho como meio de especulao te-

95

rico-prtica, includas a as reconstituies histricas com intenes afins.

Esta delimitao algo arbitrria, que exclui de seu corpo principal toda a
arquitetura da Antiguidade e da Idade Mdia, busca no apenas uma necessria reduo do universo de pesquisa, mas tambm concentrar-se na
funo do cogitatio vitruviano. A necessidade do desenho para o raciocnio
arquitetnico implica na composio como mtodo para a descoberta de
traos livres no a partir do objeto em si, mas de suas propriedades, reguladas segundo uma notao num meio diferente daquele de sua realizao concreta. Sem menosprezar a importncia de aspectos de natureza visual, o
objeto arquitetnico , antes de mais nada, o produto de um pensamento
abstrato em descontinuidade com a sua matria, que no se reorganiza arquitetonicamente seno a partir de um meio representativo. Mas por meio e
ao do desenho devemos admitir ainda uma dupla natureza: de um lado a
pictoricidade da figura oriunda do desenho e de outro a integridade lgica
de um esquema mental abstrato. Dito de outra forma, esta dupla natureza
repousa numa ambigidade representativa, ora de coisas tal como as vemos ou gostaramos de ver, ora de idias ou esquemas distributivos.
objetivos

Dentro deste quadro, nosso estudo objetiva:

i.

o estudo das funes exercidas pelo estilo no mbito da criao

arquitetnica;

ii.

a clarificao dos propsitos de uma teoria da arquitetura, segundo uma linha de evoluo histrica;

iii. o comportamento das proposies tericas face ao horizonte de

um conhecimento cumulativo;
iv.

a influncia da teoria no ensino de arquitetura;

v.

a anlise das proposies tericas luz das teorias (e analogias)

lingsticas.

Partimos do ponto de o estilo uma forma de controle dos resultados a que

prope chegar no desenho de um objeto. como saber de antemo os traos a serem utilizados sem que se tenha ainda uma idia definida do produto final. A teoria da arquitetura, nesse sentido, um esforo de codificao dos meios e dispositivos postos em jogo por um trabalho que, de tempos
em tempos, reorganiza profundamente suas hierarquias, criando novas
meta-instncias.
Veremos, aqui, que um erro crasso entender que as propores afixadas
s ordens no tratadismo sejam o ponto final de um vis puramente normativo. Cada novo tratado se superpe aos anteriores, corrigindo e ampliando
questes subjacentes, mas tambm propondo novos temas. Tratados, ensaios, lies, discursos, oeuvres, arquiteturas, elementos e princpios so as
formas que respondem ao universo de seus contextos de publicao. Da o
mercado editorial de ttulos, que nunca foi desprezvel, ter contribudo decisivamente para a difuso e publicizao dos critrios de juzo esttico,
universalizando-os.
O horizonte revelado pela leitura e compreenso destas obras cada uma
segundo as demandas sociais e o campo intelectual254 de seu tempo, nos d
254

Bourdieu, P. Campo intelectual e projeto criador. In: Pouillon, Jean. Problemas do Estruturalismo, 1968, p. 105-145.

96

uma viso privilegiada de cada proposio. Tambm so obras que desempenham um papel fundamental no ensino de arquitetura, por sua consulta
constante ou episdica ou por fixar paradigmas de procedimento.
Entretanto, o recurso constante e quase compulsivo s analogias, particularmente as lingsticas, expe o quadro de irredutibilidade prprio arquitetura, mais um servio do que uma arte, menos uma cincia do que um
fazer. Por isso, reforamos a ateno para sua condio de objeto intermedirio, seja como obra ou como objeto, pois nenhuma delas pode ser entendida como exclusiva. Temos que considerar, portanto, a dupla natureza do
objeto arquitetnico, ou seja, como representante de uma classe de fenmenos e como indivduo singular e significativo.

1. Dez abordagens: ponderaes e refutaes

mtodo

Todo mtodo cientfico tem por fim a comparao de resultados, por isso,
como explicita Lakatos255, a cincia , por princpio, no-dogmtica e verificvel na base. Do grego metha (mais alm) e odos (caminho), significa literalmente caminho para chegar mais longe. Em seu significado original indicava o caminho que conduz a algum lugar, mas pode ser entendido, hoje,
como o meio para chegar a um fim. Para Ferrater-Mora este fim pode ser o
caminho ou pode ser tambm um fim humano ou vital; contrape-se sorte
e ao acaso, pois o mtodo , antes de mais nada, uma ordem manifestada
num conjunto de regras256. Mtodos podem ser aperfeioados ou substitudos. No obstante, ocorre que quanto mais definido o objeto, mais definido o mtodo; se a discusso sobre mtodo praticamente inexiste nas cincias exatas, nas cincias sociais ela crucial para a interpretao dos dados
auferidos.
A arquitetura no propriamente uma cincia, mas nada impede que possa
ser estudada com o mesmo rigor de um mtodo cientfico. Dessa forma no
se pode conceber um nico mtodo para o estudo da arquitetura, pois como
uma prtica [tekhn] est submetida a uma srie de contingncias e seus
objetos podem ser compreendidos e estudados sob n aspectos e os mtodos de abordagem sero mltiplos, cada qual orientado a um determinado
objeto ou objetivo. Neste aspecto, a pesquisa emprica, ao conceituar a arquitetura como objeto mal-definido ou imprprio257, assume, implicitamente, que o mtodo de investigao utilizado tambm o ser. Por outro lado,
podemos constatar, tambm empiricamente, que a discusso sobre mtodo
uma obsesso das cincias sociais, ao passo que quase inexiste nas exatas.
O estudo das manifestaes estticas dos objetos arquitetnicos implica
desde j admitir-se que se objetiva a prevalncia destas sobre todas as demais. Como o objeto arquitetnico no criado exclusivamente para a fruio, necessrio que se leia a mensagem esttica da obra na totalidade de
seus traos: forma, tamanho, regularidade, elementos e jogos de relaes.
Mas tamanho grau de complexidade no pode ser atingido em todas as
obras todo o tempo: o efeito esttico do estilo altamente restritivo e definido por um grupo de deciso tambm restrito. Se nem todo objeto se pres-

Lakatos, E.; Marconi, M. Metodologia do trabalho cientfico, 1989.

Ferrater-Mora, J. Dicionrio de Filosofia, 1978.
257 Qualquer problema no qual o ponto de partida, as operaes permitidas ou os objetivos no sejam claramente especificados ou que no possa existir uma nica soluo. (http://www.encyclopedia.com/doc/1O87-illdefined problem.html), acessado em 20/01/2009. (ing. orig., trad. livre)
255
256

97

ta a um estudo do estilo, servir ao menos como cdigo de base, em suma

da base sua manifestao lingstica.
Alm dos mtodos de investigao histrica mais tradicionais, um estudo
do estilo necessita aprofundar-se nas estratgias de criao, espcie de
DNA do objeto. Dentre as formas auxiliares de conhecimento das manifestaes de estilo, algumas buscam apoio na morfologia, na matemtica e na
computao, topologia, psicologia e sua aproximao com o objeto de estilo
bem direcionada a certas classes de fenmenos. Outras buscam o apoio
filosfico do que poderamos chamar de cincias da linguagem (Sprachwissenschaften) e intentam entender a configurao do objeto no sentido da
produo ou criao de um significado especfico. Se no primeiro caso se
procura formalizar prticas sincrnicas (no sentido matemtico inclusive)
de configurao dos objetos, no segundo prevalecem as relaes diacrnicas da obra com o universo de toda uma produo, com propsitos claramente axiolgicos.
Poderamos dividir as principais formas de estudo das manifestaes de
estilo em certos grupos de afinidade. A forma mais comum, como j dissemos a da histria da arte, tal como fundada pelo j citado Jacob Burckhardt (Der Cicerone, 1855; Die Kultur der Renaissance in Italien, 1860), em
meados do sc. XIX. Seu estamento de uma concentrao do estudo em
obras artsticas relevantes, observando-se a evoluo dos estilos no tempo
(histrico) e no espao (geogrfico) e entendendo a arte como produto e
manifestao da cultura. De suas idias advm o juzo de que a arte renascentista encarnaria a mais profunda emancipao da arte no Ocidente das
prticas medievais da manufatura e do artesanato, por via do desenho e
adoo das formas da tradio greco-romana. Sua anlise clssica no sentido de interpretaes de cunho cclico em que a arte barroca, por exemplo,
seria a degenerescncia dos princpios renascentistas258.
Na mesma tradio, as abordagens do tambm j citado Paul Frankl, j sob
influncia do discpulo de Burckhardt, Heinrich Wllflin, chegariam a uma
valorao oposta. Neste caso a questo sensorial passaria a ter predominncia sobre o primado intelectual do renascimento, sensorialismo que ascendia com a emergncia da psicologia, levada anlise da arte pelo mesmo
Wlfflin. E nesta linha de abordagem h uma extensa genealogia de conceitos e valoraes originadas na peculiar situao histrica alem (Kunstwissenschften), quase sempre divergentes e que antecedem a formao de uma
cultura moderna. Por um lado, um quadro de franca aproximao da arquitetura (e da arte em geral) com o conhecimento cientfico, por outro
consolidao da Histria da Arquitetura como gnero autnomo Histria
da Arte.
Entretanto, deixando um pouco de lado as questes do campo da histria
da arte, importante averiguarmos as contribuies que certas abordagens
paralelas trazem para o entendimento de algumas questes mais especficas. So as que fornecem indicativos do comportamento do objeto segundo
o estudo sistemtico de algumas de suas propriedades. Via de regra, suas
abordagens se concentram em alguns aspectos particulares do comportamento da forma, privilegiando o controle de variveis especficas e, por isso
mesmo, s podem ser compreendidas como auxiliares a uma Teoria do Es-

258

Montaner, J.M. Arquitectura y crtica, 1999.

98

tilo ou da Arquitetura. E, sem dvida, quase sempre traro um corpo de

informaes relevante Teoria.
Dentro destas abordagens, h um primeiro grupo que toma o estudo desde
variveis que possam ser tratadas, preferencialmente, de forma matemtica
ou algbrica, mas sempre orientadas a resultados de cunho morfolgicomatemtico:
1.
2.
3.
4.

morfologia: modelos de formas construdas e morfogentica;

modelos estatsticos;
modelos combinatrios, estocsticos e generativos;
modelos topolgicos;

J um segundo grupo se concentra no reconhecimento perceptivo das propriedades da forma arquitetnica (e artstica) como tal, bem como do comportamento do projetista:
5.
6.

gestalt (psicologia da forma);

modelos cognitivos: formas pregnantes, protocolos de concepo.

E h ainda as formas mais tradicionais que tentam entender as manifestaes de estilo desde um ponto de vista mais geral, que poderamos chamar
de plo lingstico-heurstico. A procura-se resguardar a integridade das
manifestaes arquitetnicas como fenmeno, caracterizando um terceiro
grupo de interesse, mais centrado em questes de significado filosfico ou
valor:
7. modelos lingsticos: analogias, retrica e sintaxe dos objetos arquitetnicos;
8. hermenutica, interpretao ou teoria do significado;
9. heurstica: hierarquias ou organizao geral do conhecimento;
10. genealogia ou rvore conceitual;
Juntas, com seus mritos e suas limitaes, elas nos permitem configurar
um quadro amplo de abordagens relacionadas capazes de trazer alguma
luz sobre o comportamento do estilo particularmente em cada obra. Isto
porque, devidamente ancoradas na teoria, permitem a ampliao de seu
poder descritivo. Da mesma forma amplia tambm o potencial prescritivo,
porque obras no so apenas feitas, mas criadas com uma finalidade muito
especial.
Como os conceitos da histria da arte sero tratados em captulo especfico,
agora nos deteremos na apresentao e discusso deste conjunto de cincias
auxiliares e seus mtodos de abordagem, a que teremos que recorrer amide a medida que avanarmos na parte descritiva do fenmeno.

i. Da morfologia podemos depreender a razo de ser de uma forma ou de

suas partes. A forma o contorno da superfcie externa definida pelo costume ou pela associao de tcnicas e que confere um perfil especfico aos
edifcios. Os modelos de forma construda259, por exemplo, so representaes matemticas ou quase matemticas das propriedades dos edifcios e a
KRGER, M.J.T. Modelos de Forma Construda e Desenhos da Cidade. III Seminrio sobre desenho Urbano no Brasil.
Braslia, 1988.

259

99

morfogentica260, por sua vez, estuda os processos que configuram tipologias edilcias, sua constituio, apogeu e obsolescncia. No primeiro a combinao de recursos materiais e geogrficos constituem uma forma culturalmente reconhecvel da edificao, como nos esquemas de Auguste Choisy.
No segundo caso so formas que representam quantidades fsicas e viceversa, mas que pouco tem a ver com nosso objeto de estudo.
morfogentica

Da morfogentica, no entanto, de sumo interesse sua teoria de ciclos de

durao e substituio de tipologias, a descrio do caminho do prottipo
ao esteretipo como apresentado por Krger261. Neste sentido, a morfogentica se prope a estudar o comportamento das tipologias arquitetnicas
segundo suas leis ou atributos especficos, ou seja, por classes de fenmeno.
O tipo, desta forma, indica um conhecimento pr-existente e aceito por certa coletividade. No prottipo, transparece a tentativa de uma mudana radical ou de se atingir o maior grau possvel de inovao. J no esteretipo,
as inovaes cessam ou se reduzem ao mnimo imprescindvel. No segundo
caso predominariam as inovaes, no ltimo, as permanncias. O segundo
considerado um domnio do artista262, o primeiro, do profissional e o terceiro e ltimo, do burocrata.
Mas sem querer adentrar nos pormenores da teoria de Krger, para ns
importa mais a referncia de um mtodo descrito do comportamento de
classes de objetos e, claro, sua previsibilidade. Pois isto nos permite constatar que, em certo sentido, a tipologia encerra cdigos de expectativa que,
em muitas situaes histricas, se vm confundidos com a prpria noo de
gramtica.

mtodo estatstico

J a anlise de elementos de estilo por meio de ocorrncias simples refora a

idia de termo mdio. Neste caso os elementos teriam de ser identificados e
verificada sua ocorrncia em indivduos. Mas tal mtodo, como aponta
Granger, apenas acrescentaria a dimenso quantitativa ao mtodo histrico
tradicional, sem que aspectos sintticos ou topolgicos fossem considerados263. Por isso, mesmo que a mudana de estilo for entendida como a simples substituio de caracteres adjetivos, h sempre o cuidado em estabelecer certos marcos tipolgicos.
Mesmo que admitamos a tipologia como um dado estvel a efetividade do
mtodo bastante limitada. Isto porque, neste caso, teramos que contornar
a questo sinttica, ou seja, uma espcie de cuidado na colocao ou substituio dos elementos. Ento, a, ou o estilo refora a manifestao sinttica
do elemento (morfemas, grafemas, estilemas), acentuando questes de conveno264. A simples quantificao de caracteres, por exemplo, pode no
distinguir seu emprego numa obra prototpica de uma estereotipada, se os
mesmos elementos forem constatados. o caso tpico dos objetos Kitsch,
que reproduzem os elementos mais caractersticos de um estilo, extrapolando seu contexto original, numa operao mais prpria a um pastiche.
Ora, as atualizaes epidrmicas so justamente aquelas que mais caracteri-

Krger, M.J.T. Descrio taxonmica e morfogentica das tipologias arquitetnicas. 199?.

Id.
262 Eco, U. A Estrutura Ausente, 1976. Ambasz, E. The Formulation of a Design Discourse, Perspecta n 12, p. 57-70 apud Krger, M.J.T. A arquitetura das tipologias. Projeto n 82, Nov 1985, p. 103-107.
263 Granger, G-G. Filosofia do Estilo, 1974, parte V, 19-22.
264 O esquema do objeto cientfico, neste domnio, deve, pois, ser encarado como uma estrutura no mesmo sentido que
o esquema do objeto fsico e os smbolos que o exprimem comportam um sentido que o conjunto de suas prprias
leis. Granger. Filosofia ...; op. cit.,p. 157. (nfase orig.)
260
261

100

zam a estereotipagem265 que podem estatisticamente indistinguveis seno

operadas dentro de certos marcos.
Vista sob outro prisma, a estereotipagem rompe o marco da autenticidade,
pois que autnticos so os traos ou caracteres naturais de uma tipologia,
que nela atuam em interao orgnica. Mas nada disto impede que elementos nativos de uma tipologia possam ser transpostos para outra, origem
comum de disfunes estilsticas que poderamos definir como de cunho
tipo-morfolgico. H, portanto, uma classe de requisitos no atendidos de
autenticidade e que requer uma orientao especialista capaz de reconhecer
traos nativos dos no-nativos de uma tipologia considerada, os tais marcos tipolgicos.
combinatrias,
modelos estocsticos
e generativos

Como j referimos anteriormente, as operaes combinatrias em arquitetura so as que procuram encontrar as condies algbricas para operaes de
permuta em objetos arquitetnicos, ou seja, de suas partes. Procedimentos
neste sentido j foram desenvolvidos por Christopher Alexander (Notes on
the Synthesis of Form, 1964; A Pattern Language, 1977; The Timeless Way of
Building, 1979), desde a dcada de 1960, j contanto, hoje, inclusive, com
resultados prticos. Trata-se, no caso, de oferecer protocolos de concepo,
estatisticamente constitudos, cujos fatores de escolha seriam computados
com fins a estabelecer uma forma automatizada de sntese ou gerao de
estoques de solues. Mas tal procedimento barra novamente na mesma
questo sinttica apontada no mtodo estatstico com relao ao referencial
tipolgico. Alm disso, os protocolos de concepo parecem ocorrer ou dentro de um quadro de estabilidade tipolgica quase absoluta, atuando numa
margem em que os elementos podem simplesmente ser substitudos por
quaisquer outros, ou ento do abandono total de qualquer unidade de sentido como forma de possibilitar justamente a liberdade de combinaes. Na
msica, por exemplo, os processos estocsticos j eram conhecidos e empregados desde a dcada de 50 por compositores como Stockhausen e John
Cage.
Se a estocstica acena com a possibilidade da gerao matemtica de espcimes ou indivduos segundo uma matriz pr-determinada de elementos, a
transposio de um mtodo oriundo de uma cincia axiomtica (e de suas
grandezas lineares, mais especificamente), por sua vez, esbarra nas unidades de sentido prprias s lnguas naturais, pois a nem todos indivduos
gerados seriam corretos ou lgicos266. o desafio que as cincias da linguagem tentaram levar adiante, animadas, particularmente, pelos trabalhos
de Noam Chomsky, por um lado e de Katz e Fodor, por outro (Cap. 1).
semelhana das ilocutrias de Chomsky, se constitui, a partir dos recursos recentes da computao, um mtodo de configurao de formas arquitetnicas. Os elementos a serem combinados so, obviamente, selecionados

Krger. Descrio taxonmica e morfogentica das tipologias arquitetnicas, op. cit.

Conforme verificado nos stios eletrnicos oficiais (http://www.patternlanguage.com), (http://www. patternlanguage.com/ leveltwo/ca.htm) e (http://www.pps.org/info/placemakingtools/placemakers/calexander), acessados em
11/10/2008 em conjunto de pginas eletrnicas disponibilizadas por Nikos Salingaros em (http://zeta. math.utsa.edu/~yxk833/ Chris.text.html), acessadas em 11/10/2008.
266 Hoje (a idia de gramaticalidade) renova seu sentido ao contato da lgica formal. Esta coloca, em primeiro Plano, o
conceito da expresso bem formada, constituindo esta a nica matria de um clculo.(...) Assim tambm o problema
proposto no descrever uma estrutura fundamental para toda lngua possvel mas construir modelos abstratos, cada
vez mais pobres em recursos, para aproximar o funcionamento das sintaxes efetivas. (...) O problema epistemolgico
preliminar aqui evidentemente analisar as tentativas de reduo de uma sintaxe a uma estrutura lgica. Granger, op.
cit., parte VI, 3.
265

101

de um repertrio ou pr-determinados, com o justo propsito de reduzir o

universo de indivduos gerados. Como na gramtica transformacional de
Chomsky, o problema a ser enfrentado o da formao de formas, formatos ou enformaes (shapes) sinttica ou semanticamente corretas geradas
pelo processo empregado. Mesmo sem resolver totalmente o problema da
gerao de objetos sem sentido, estes estudo, de cunho sempre especulativo
e emprico, geraram um considervel acervo de papers acadmicos publicados regularmente no caderno B da Environment and Planning, dentre os
quais se poderia destacar os antolgicos artigos sobre as igrejas de Christopher Wren, os Jardins de Moghul ou as janelas de F.L. Wright267 (Figs.
4.1).

Fig. 4.1
Decomposio das operaes geomtricas de
composio de uma
clarabia de F.L. Wright
(Oak Park).
Seqncia de operaes.
Fonte: Rollo, J. Triangle
and T-square: the windows
of Frank Lloyo Wright.
Environment and Planning B 22: 1995.

Buelinckx, H. Wrens language of city church designs: a formal generative classification. Environment and Planning B:
Planning & Design 20, 1993. p. 645-676.Rollo, J. Triangle and T-square: the windows of Frank Lloyd Wright. E&P B 22, 1995. p.
75-92. Krishnamurti, R. Mughul gardens revisited. E&P B 17, 1990. p. 73-84.

267

102

No entanto, em que pese o sofisticado aporte matemtico, a iniciativa tem

seus precedentes histricos, como podemos bem verificar no trabalho de
Vincenzo Scamozzi e nas obras do chamado palladianismo ingls, seu sucedneo em terras birtnicas e nas proposies de Robert Morris, que parte,
inclusive da mesma fonte. E ainda poderamos citar novamente as obras de
Ledoux ou as composies de Durand, que j demonstram similaridade
procedimentos, as geraes neoplsticas de Theo Van Doesburg ou mesmo
as regras de construo de objetos [prouns] dos construtivistas russos.
redundncia

Contudo, selecionar determinadas alternativas num conjunto de solues

plausveis um procedimento, em matemtica, comumente associado s
manifestaes de estilo268. No entanto, a rpida proliferao de abordagens
trouxe consigo uma tendncia de confundir estilo com o prprio processo
de constituio dos shape grammars269. Por mais sofisticado que seja o constructo empregado, como vimos insistindo aqui, no podemos associar o
estilo s a um conjunto de regras pr-fixadas. Sendo estilo o resultado da
interao de vrios nveis de cdigos, no concebvel reduzir o estilo a um
nico nvel de informao, como num mondromo ou monide matemtico. Que regras claras de formao induzam a pensar em termos de gramtica por similaridade do processo como uma construo eminentemente gramtica no deixa de ser algo plausvel. Mas mesmo Noam Chomsky, cujas
teorias no deixaram de influenciar este tipo de abordagem270, j apontava a
impossibilidade de se entender o estilo a partir de uma simples sentena.
Para ele, o estilo era uma perturbao na gramtica e um assunto destinado a uma semntica generativa, possibilidade que o autor, no entanto, se
limitou apenas a sugerir. De qualquer forma, convm insistir, que o mbito
de uma gramtica a frase e o do estilo, o texto, o que, por si s j os limites
desta proposio de estudo.
Ocorre que, embora na origem este tipo de estudo nunca tenha considerado
o estilo nem como objeto, nem como objetivo, algumas aproximaes sugerem que uma vez gerado o estoque de formas, se pudessem constituir operaes de estilo seja por operadores lgicos271 ou segundo um sistema de
restries e escolhas272. Na transposio de mtodo para os shape grammars
os problemas de abordagem no s persistem como se avolumam face
redundncia. Alm do mais, nada nos garante que as regras do estilo sejam
invariveis, inclusive de uma obra para outra do mesmo autor, ou mesmo
que todas as regras necessrias estejam presentes. E, enfim, porque no faz
sentido estudar estilo privando-o de uma componente essencial que sua
significatividade. E toda esta sorte de problemas bem conhecida de seus
defensores273.

hipostasia

Em tudo isso a linha divisria entre gramtica e estilo suprimida. Se no

corao das gramticas generativas, o estilo permanece como um resduo,

Granger. Filosofia ..., op. cit., parte 1.

STINY, G. Introduction to shape and shape grammars. E&P B 7, p. 343-51.
270 CARLSON, C.; WOODBURY, R. An introduction to structure and structure grammars. E&P B 18, 1993, p. 417-26.
271 Fodor, J.; Katz, J.J. The structure of language: readings in the philosophy of language, 1964.
272 Ver a 2 parte deste captulo.
273 Se presume que gramticas de formato representem o conhecimento da forma arquitetnica. (...) Isto uma hiptese.
() A noo de que o conhecimento da forma arquitetnica seja representvel por gramticas tambm uma hiptese.
Os usos de gramticas de formato exibidas sugerem que somente que algumas formas arquitetnicas sejam gramaticveis. A hiptese estipula que a gramtica pode ser formada. Fleisher, A. Grammatical architecture? Environment & Planning B 19, 1992, p. 221. (ing. orig., trad. livre)
268
269

103

uma perturbao da gramtica, um registro da lngua de difcil abordagem

que no se deixa reduzir a esquemas fixos, nem pertencer a um conjunto
fechado, como poderiam os shape grammars simularem operaes de estilo?
Ou seriam entelquias de gnero? Ocorre que desde o ponto de vista do
texto ordinrio ou da comunicao trivial, o estilo uma preocupao irrelevante, mas capital para o texto literrio e ainda mais para o potico. Se,
como j dissemos, as formas arquitetnicas tendem para redundncia, parece que o gnero apresenta um atalho em relao escrita. A gramtica a
lngua racionalizada onde a frase implica em sujeito, verbo, predicado e
complementos (S+V+P+C) cuja ordem tende a se demonstrar e repetir a
cada frase constituda. Em arquitetura, a nica gramtica admissvel, porque constante, seria a da exigncia dos materiais. As ordens, que pareciam
talhadas para o papel, alm do desuso ainda tinham seu emprego restrito a
um nmero nfimo de edificaes. E mesmo assim, neste ltimo caso, no se
eximiria a questo de estilos de emprego das mesmas ordens. Uma hiptese
bastante plausvel a que j aventamos das tipologias, s que neste caso
haveria uma gramtica para cada tipo de edificao, consolidada por seu
uso e finalidade. E, da mesma maneira que as ordens, a tipologia no eximiria o estilo. Enfim, como se a arquitetura admitisse no uma, mas vrias
gramticas e de novo retornaramos questo da multiplicidade de cdigos. Em suma, o estilo resiste apesar da gramtica. Ao transformar o estilo
num sistema de regras fixas (e fechadas), os shape grammars demonstram a
insistncia em se querer chegar ao estilo pela gramtica, mas o que suas
provas apresentam no seno a hipostasia de seus prprios modelos.
Talvez pela infeliz escolha de uma designao que sempre remeter analogia lingstica ou por sua associao com formas automatizadas de projetao possibilitadas pelos recentes progressos da computao, os shape
grammars j nasceram polmicos. Se gramtica, eles a sero de um aspecto
muito peculiar e especfico, capaz de operar, em princpio, em contextos
muito bem delineados. J sua abordagem monotnica no se presta ao estudo de estilo, ainda que possa formalizar certos comportamentos ou, pelo
menos, desenhar certo universo de configurao de objetos presumivelmente de uma mesma famlia. Da mesma forma, do ponto de vista analgico, os
aspectos sintticos oscilam muito e, por ltimo, parecem infundir certo temor normativo em alguns desavisados. Como bem observa Fleisher a analogia das gramticas da fala para a gramtica do projeto um combate em
seu incio e que j cai separado no corao do intento, pois compartilham
alguma sintaxe; as regras de produo so um lugar comum, mas so sempre diferentes. A estrutura das linguagens gramticas se assentam sobre
frases, faladas e entendidas, se prestando fala e ao entendimento e as
gramticas especulativas inventam estrutura e significado ao mesmo274.
modelos topolgicos

274

Os modelos topolgicos, por sua vez, interessam arquitetura enquanto

possam sugerir transformaes de superfcies ou espaos por meio de algumas constantes como ns, ngulos, longitudes, reas, volumes e a representao matemtica de propriedades espaciais como metricidade, conetividade e proximidade. Como no teorema de Euler, importa passar por todas as pontes sem repet-las e voltar ao ponto de partida (Fig. 4.2). Valem
tambm os exemplos do anamorfismo e da prpria cartografia. Outro bom
exemplo a tcnica do origami.

Fleisher, A. Grammatical architecture? Environment & Planning B 19, 1992, op. cit., p. 224. (ing. orig., trad. livre)

104

Fig. 4.2
Teorema de Euler para as
pontes de Knisberg,
1735.
Diagrama da situao real
esquerda e a soluo topolgica direita.

Relaes entre pontos, linhas, superfcies e volumes podem ser matemticamente representadas, muito embora, por definio nem todo espao topolgico seja representvel, ao menos na geometria euclidiana. Mas no primeiro caso, no que diz respeito arquitetura, podem interessar algumas
destas propriedades e, particularmente, certas regras de transformao.
O fascnio exercido pelo que o ramo mais recente da matemtica (sc.
XVII) est no fato de que certos problemas possam ser enunciados e resolvidos sem a intermediao de algumas grandezas fsicas. O toplogo considera os mesmos objetos que o gemetra, porm de um modo distinto: no
se fixa (necessariamente) nas distncias ou nos ngulos, nem mesmo no
alinhamento de pontos. Para ele o um crculo equivalente a uma elipse;
uma bola no se distingue de um cubo: se diz que a bola e o cubo so objetos topologicamente equivalentes, porque se passa de um a outro mediante
uma transformao contnua e reversvel275. Neste sentido, segundo Marta
Stadler, as principais teorias topolgicas so as dos grafos, dos ns e das
superfcies compactas
grafos

No caso dos grafos, a proposta de utilizao mais notria proposta a de

Hillier e Hanson (The Social Logic of Space, 1984; Space is the Machine: A Configurational Theory of Architecture, 1999), onde trechos de ruas so subdivididos
em segmentos que, estatisticamente processados em medidas de integrao,
escolha e profundidade, supe-se poder prever e quantificar o trfego de
pessoas, automveis e incidncia de crimes. Mas, como sua aplicao tem
sido mais centrada em questes urbansticas, as conseqncias estticas tm
se mostrado bastante rarefeitas, exceto no que diz respeito a espaos topologicamente culminantes e onde estariam concentradas as possibilidades de
uso de aparato esttico. Neste sentido, as isovistas, volume de espao visvel de um ponto determinado, definem um ponto talvez bem mais importante na relao entre visualidade e topologia.

ns

J os ns, definidos matematicamente como uma curva contnua, fechada e

sem pontos duplos que pode ser deformada, esticada, comprimida, mas no
cortada. Particularmente as tcnicas de tecelagem, nos ns utilizados pelos
marinheiros e trabalhos artesanais e artsticos, onde sempre desempenharam um papel assaz intrigante, particularmente pelo uso de padres decorativos de alta complexidade como podemos observar neste tema de Drer
(Fig. 4.3)

275

Stadler, MM. Qu es la Topologa? Sigma 20, Fev 2002, p. 63-77.

105

superfcies compactas

Fig. 4.3
Ns.
Albrecht Drer,
(sc. XVI).
Urdidura medieval.

Fig. 4.4
Transformao de uma
xcara em uma rosca,
segundo constantes topolgicas.

No caso das superfcies compactas, objetos seriam equivalentes a outros

mediante isometrias (rotaes, translaes, reflexes, etc.), ou seja, por meio
de transformaes que conservam certas medidas de ngulo, longitude,
rea e volume entre outras. Um exemplo compreensivo o da transformao de uma xcara numa rosca (Fig. 4.4), onde se empregam transformaes
que unem, dilatam, contraem ou deformam, sem romper com os espaos
involucrados.

106

Com relao ao estilo, o raciocnio topolgico tem na simplicidade, ainda

que aparente, o seu maior trunfo, no tratamento de linhas ou superfcies,
ainda que num nvel especulativo. Mas ainda que se possa contar com o
recurso da formalizao (matemtica) das transformaes de um objeto em
outro, a questo que como tudo pode ser transformado em qualquer coisa,
o processo no parece estabelecer lei ou recurso normativo como no caso da
seo urea, por exemplo. mais um recurso auxiliar que pode vir a se usado em certas circunstncias. Tomadas isoladamente no constituem nem
objeto nem estilo, ou partem do objeto pronto ou necessrio que as condies iniciais e finais da forma sejam bem definidas.
Mas, a ttulo de exemplo, ser que poderamos entender as ordens clssicas
no sentido de uma topologia? primeira vista tudo indica que no, pois
alterar a seqncia plinto-pedestal-fuste-capitel no faz sentido seno como
pardia. um morfema consagrado pelo uso e mais fcil abandon-lo
que alter-lo. Mesmo na composio no podemos pr colunas em qualquer
lugar, pois h lugares onde se espera que elas estejam. possvel que o
desenvolvimento de recursos matemticos possa revelar aspectos insuspeitados, embora at o momento o mximo a que tenham avanado tenha sido
na quantificao daquilo que j se sabia, no obstante alguns paradoxos e
inconsistncias.
Einfhlung

ii. Ao final do sc. XIX, a aproximao interdisciplinar entre a esttica filosfica, a psicologia e a fisiologia, particularmente na Alemanha, gerou alguns conceitos importantes. Wilhelm Worringer (Abstraktion und Einfhlung, 1908) d uma dimenso cultural ampla s idias de Robert Vischer
e Theodor Lipps (sthetik, 1903-06). Em sua idia original do Einfhlung
(simpatia esttica), Vischer baseou-se na possibilidade de um estudo emprico da sensibilidade humana, desde o ponto de vista da fisiologia. Lipps,
por sua vez, d uma conotao mais psicolgica ao conceito, acrescentandolhe a idia a possibilidade de uma comunicao subconsciente com outra
subjetividade. Worringer, ento, as toma como ponto de partida para a
proposio de um modelo de entendimento em que a tendncia abstrao
seria uma caracterstica das civilizaes mais monotestas e transcendentalistas e a empatia, por sua vez, das culturas pantestas, vitalistas, imanentistas e hedonistas, como no caso da arte grega276.
Na mesma tradio de Vischer, uma linha mais experimental desenvolve as
possibilidades de aferio dos estmulos da percepo humana em laboratrio, que o que prope o psiclogo alemo Wilhelm Wundt. Ele parte da
idia de que cada elemento esttico cor, forma, linhas pode ser analisado
de forma independente. Os experimentos consistiam da exposio de pessoas a formas de estmulos sensoriais acompanhados de perguntas e questionrios para posterior tabulao dos resultados. Este , em linhas gerais, o
que seria o primeiro ncleo da formao de um mbito de estudos que consideraria a esttica desde um ponto de vista no filosfico.

gestalt

Worringer, W. Abstraccin y naturaleza, 1953.

Na acepo original alem o sentido de configurao. (N.A)

276

Um segundo grupo de anlise e estudo da esttica no-filosfica e cujos

conceitos so auxiliares na pesquisa sobre estilo aquele que se desenha a
partir daquela que se denominou de psicologia Gestalt. A podemos distinguir duas grandes vias. De uma parte, a via subjetivista, centrada nos efeitos dos objetos sobre a psique das pessoas, de outra, a via objetivista, cen-

107

trada no estudo e na instrumentalizao de uma linguagem elementar de

elementos formais como cor, texturas, formas, linhas, ritmos visuais. Da
primeira, formado por psiclogos como Max Wertheimer (1880-1943), Kurt
Koffka (1886-1941) e Wolgang Khler277 (1887-1967), interessava mais o entendimento dos mecanismos de percepo das formas no receptor em funo do movimento e da relao figura-fundo. Na segunda, diretamente influenciada pela primeira, o objetivo compreenso da obra e da criao a
partir de unidades elementares de percepo, numa aplicao prtica dos
conceitos da primeira, tal como ocorreu na Bauhaus via de nomes como
Wassily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879-1940) e Lzl MoholyNagy (1895-1946).
Do primeiro grupo, apenas Rudolf Arnheim278 (1904-2007) que, como quase
todos, emigrou para os Estados Unidos, se dedicou questo da arte, atuando como professor de Psicologia da Arte na Universidade de Harvard.
Dos demais, sua rbita de interesse retornou psicologia, mas ainda com
alguma nfase no que poderamos chamar de esttica da recepo, ou seja,
aquela calcada numa psicologia do ambiente, sua agradabilidade, sem
distinguir objetos ou ambientes ordinrios de artsticos. Do segundo, todos
artistas profissionais, montou-se o ncleo intelectual da Bauhaus do qual se
originou sua peculiar pedagogia. A convergncia de idias se mostrou extremamente profcua. No campo prtico, especialmente, isto mais relevante pelo fato de que os citados Kandinsky, Klee e Moholy-Nagy serem artistas que levavam estas teorias prtica. Como desdobramento destas atitudes na arquitetura podemos citar o envolvimento de Peter Behrens (18681940) e Marcel Breuer (1902-81), particularmente no desenho da casa do
gestaltista e professor da Bauhaus, Kurt Lewin (1890-1947).
As prticas da Gestalt, neste sentido, se apresentavam como cientificamente
embasadas. A, o psicologismo se acentuava ainda mais na preferncia pela
manipulao de conceitos abstratos, procurando romper a barreira entre
figura e fundo (o que se v uma sucesso dinmica de relaes figurafundo), repropondo a prtica da composio num nvel mais abstrato, a
exemplo da msica e da arquitetura279. Exemplos de leituras da histria da
arte como manifestaes da Gestalt o que podemos depreender de
publicaes, no Brasil, como Universos da Arte (1983) de Faiga Ostrower
(1920-2001), polonesa radicada no pas. Na arquitetura, a tentativa de entender a linguagem da arquitetura como uma manifestao de unidades
gestlticas se observa na obra homnima The Language of Architecture (1967)
de Sven Hesselgren.
Mas apesar do sucesso em sua acolhida nos meios acadmicos, particularmente americanos, o gestaltismo original entrou em lento declnio, fato que
se pode creditar a mltiplos fatores, entre eles a morte de seus principais
expoentes e a absoro de parte dos seus conceitos originais pela fenomenologia, ou seja, Edmund Husserl e seus discpulos. Alm disso, seus conceitos esto to dispersos e assimilados nas prticas e no ensino que j nem
chegam a ser notados ou mesmo apresentados como tal. O caso da arte puOs artigos do grupo foram publicados em Frankfurt num jornal chamado Psycologische Forschung durante a dcada de
1920. Os ensaios mais importantes de Wertheimer so (ttulos em ingls) Experimental Studies of the Perception of Movement
(1912) e Theory of Form (1923). Outras publicaes importantes so Gestalt Psychology (1929), de Khler, Language of Vision
(1944) de Gyrgy Kepes. Behrens, R.R. Art, Design and Gestalt Theory, 2004.
278 Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (1954) e Toward a Psychology of Art (1949-66), de Rudolf Arnheim. (N.A.)
279 Behrens, R.R. Art, Design and Gestalt Theory, 2004.
277

108

blicitria, por exemplo, sintomtico, pois se mantm como apoio terico

para o tratamento da composio grfica.
modelos cognitivos

Um quarto e, talvez, ltimo fator sua absoro pelas chamadas cincias

cognitivas, ou seja, aquelas que se dedicam ao estudo da inteligncia e suas
manifestaes e que hoje em dia se traduzem numa aproximao interdisciplinar entre as reas da psicologia cognitiva e das neurocincias. Ainda em
estgio essencialmente analtico, diferentemente do que ocorreu com a Bauhaus, no parece at o momento ter originado conceitos artisticamente aplicveis, confinando-se ao estudo acadmico das chamadas cincias cognitivas280.

protocolos de criao

Uma derivao disso, no campo da chamada psicologia cognitiva so trabalhos como o de C-S Chan, buscando padres de reconhecimento de estilos.
Em Exploring individual style in design281 expe as caractersticas de uma
proposta de estudo destina a aferir as fases de formao de um estilo atravs de um protocolo de desenho (projeto), ou seja, da demarcao de fases
ou estgios num processo de resoluo de problemas. Objetivamente se
trata de acompanhar o processo de desenho de um projetista em laboratrio, anotando e descrevendo suas estratgias ou ento de medir a possibilidade de reconhecimento de manifestaes de estilo por meio de testes submetidos a especialistas.
Na primeira forma um quadro de hipteses e variveis estabelecido. So
hipteses de trabalho, por exemplo: H1: de que um estilo manifesto pelas
formas replicadas e causado pelo ato da repetio; H2: de que se h uma
situao de escolha nos processos de desenho (projeto) e os projetistas tomam algum tempo no processo de tomadas de deciso, de forma que um
estilo emerge (...) do processo de escolhas; e H3: de que a ordem de tomar
as coisas em considerao e a procura de mtodos determinam o estilo ou
que um estilo surge destes esforos.282 Ao que se somam variveis como
definio de problemas, ou seja, intenes do cliente, tipos edilcios, lanamentos de projetos e de stio e requisitos espaciais, assim como certas
especificidades do processo de projeto, tais como restries de projeto,
metas e procura de mtodos.
Desta forma se constitui um protocolo de projeto desmembrando todo o
processo em fases de escolhas bem determinadas, tais como as de escolhas
de projeto: preferncias pessoais (escolhas formais a priori), escolha de alternativas; critrios de restries para eleio de alternativas, critrios de
restries para a estruturao de problemas e solues, interao de restries globais e locais e princpios (ou diretrizes) de projeto ou de escolha de
princpios de projeto, tais como a ordem das restries globais, a ordem das
metas e a interao entre estas e as restries gerais. Admite-se tambm a
possibilidade, bastante concreta de que o projetista se deixe guiar por seu
prprio repertrio, replicando um processo j bem conhecido para ele, numa espcie de modelo de pr-solues.
Em artigo subseqente283 o mesmo autor descreve extensivamente um caso
real de aplicao deste mtodo, demonstrando a aplicabilidade de cada
uma das hipteses apresentadas, concluindo sobre a possibilidade de gran-

(http://gestalttheory.net) e (http://www.enane.de/cont.htm), acessados em 20/11/2009.

Chan, C-S. Exploring individual style in design. Environment and Planning B 19, 1992, vol. 19, p. 502-23.
282 Id.., p. 515. (ing. orig., trad. livre)
283 Chan, C-S. How an individual style is generated. E&P B: 20, 1993, p. 391-423.
280
281

109

des diferenas nos processos de desenho, registradas como queima de etapas, mudanas de prioridades ou hierarquia de restries, a no utilizao
de alternativas (tipo soluo direta), as preferncias pessoais e emprego de
pr-solues. De fato, um protocolo deste tipo garante, no mnimo, uma
identificao do processo pessoal do projetista ao elaborar um partido geral,
mas pouco sugere de seu desempenho em nvel do trabalho profissional
cotidiano, tais como clientes, equipes e legislao.

Fig. 4.5
Desenhos de fachadas de
F.L. Wright.
O nmeros direita representam a quantidade de
caracteres excludos.
Fonte: Chan, C-S. How an
individual style is generated. Environment and
Planning B: 20, 1993.

medio de estilo

284

Em outro artigo284, Operational definitions of style (1994), Chan apresenta uma

interessante contribuio ao que ele denomina medio de estilo ou critrios de mensurao da efetividade de atributos definidores de estilo. Tratase da descrio de experimentos onde a tarefa consistia na identificao
(velada) de obras atravs do estilo pessoal de cada arquiteto por uma populao, no caso, estudantes de arquitetura. Depois os resultados eram tabulados e aferidos as disperses em grfico. Um dos experimentos consistia
numa srie de fachadas fictcias de Frank Lloyd Wright submetidas a um
especialista em histria da arte com variaes topolgicas e de caracteres.
Os resultados obtidos, segundo o autor, sugerem que a possibilidade de re-

Chan, C-S. Environment and Planning B 21, 1994, p. 223-46.

110

conhecimento de estilo seja menor medida que o nmero de caracteres for

reduzido e que um estilo no pode ser reconhecido quando este nmero for
inferior a trs. Da mesma forma sugere que h uma ordem de importncia
dos caracteres e que distores tipolgicas so facilmente refutadas (Fig.
4.5), ao passo que pequenas distores de proporo so toleradas.
A grande contribuio da Gestalt foi justamente a idia de se poder trabalhar a subjetividade humana de forma mais objetiva. O grande problema ,
e continua sendo, a representatividade e o alcance de seus ensaios quando
passam da descontextualizao do laboratrio para a complexidade da
vida real. Seus fundamentos mais cientficos provm dos experimentos
fisiolgicos, mas o emprego conceitos oriundos de uma psicologia da forma
dependem do campo em que so aplicados e a abandonamos a cincia e
abraamos a tcnica.
Outro aspecto bastante crucial diz respeito construo do significado a
partir de conceitos elementares. Se torna difcil sua construo num mundo
que exige que as coisas tenham sentido e nem sempre esse sentido necessariamente de ordem esttica. O conceito de forma pregnante, por exemplo,
parece ser, justamente, a referncia quela forma a que j estamos habituados a olhar, segundo certa expectativa. assim que reconhecemos uma obra
de F. L. Wright, pois a reconhecemos mediante atributos objetivos e reconhecveis. Os recursos utilizados pelos criadores, em qualquer poca, podem ser perfeitamente identificados nessa linha. Mas o significado no pode ser determinado seguindo-se apenas a sincronia de uma semntica elementar. A Gestalt s pode nos oferecer um valor ou um critrio aplicado a
uma coisa que extrapola seu mbito. Nenhum objeto enformado sem um
propsito, sem o que a ao da Gestalt vazia de sentido.
linguagem e
artifcio

iii. Um ltimo grupo de formas de estudo auxiliares ao estilo o que poderamos chamar de plo lingstico-heurstico, que onde uma teoria de estilos exibe sua maior envergadura e alcance. onde as analogias lingsticas
tambm encontram sua maior expresso e onde as diferenas se tornam
cruciais. As homologias revelam a justamente, por mais que compartilhem
semelhanas, a especificidade de cada gnero. Portanto, uma linguagem de
arquitetura o ser sempre no sentido da comunicao ou veiculao de valores e de mensagens prprios edificao. No entanto, a idia de que a
linguagem arquitetnica um artifcio, ainda que nos permita estabelecer
algumas analogias teis, no transforma a arquitetura em linguagem strictu
sensu.
Os objetos arquitetnicos comunicam tanto quanto qualquer outro objeto.
Para tanto basta que haja um receptor capaz de decifrar os sinais e compreender sua origem e significado. Como aponta Silva, os arquitetos se
mostram conscientes da dimenso comunicacional da arquitetura, mas
concebem-na como algo que (...) interessa esttica arquitetnica, no concernente possibilidade de identificao entre o programa do edifcio e sua
expresso plstica, e desta com a cultura do usurio.285
Transposta para a geometria, ela (a arquitetura) imita sua origem em parte
(a construo), mas em outra se rende ao puro raciocnio grfico. Toda geometria aplicada arquitetura e toda notao so artifcios. A integrao do
ornamento edificao, por meio destas, um artifcio de relao. Mas o

285

Silva, E. Fundamentos Tericos da Crtica Arquitetnica, 2001, p. 79.

111

artifcio um processo ou meio atravs do qual se obtm um artefato ou

um objeto artstico286. Ontologicamente, por meio daquele, o objeto se afasta da natureza, firma sua presena como artefato e sua autonomia como
campo disciplinar.
Mas nada, em absoluto, pode impedir que outras reas do conhecimento
humano insistam em comprender a arquitetura segundo seus prprios pontos de vista. Mas como ressalva Elvan Silva, isto no implica em que tenhamos que prescindir da terminologia prpria Teoria da Arquitetura. A interdisciplinaridade, a, uma possibilidade e a arquitetura, uma aplicao
complexa, pois envolve consideraes e objetivos de natureza complexa e
o fato da arquitetura ocupar-se de objetos comuns a outras disciplinas no
a faz provncia das mesmas287.
analogias

Contudo, por mais importantes que sejam, as analogias lingsticas so apenas o prenncio de um tema mais vasto. De um lado, como no comentrio de Jacques Guillerme288, elas parecem abastecer a indstria do comentrio, de outro, como na tradio de J-F Blondel e Ledoux, elas se comportam
como guia auxiliar de um processo de desenho. No primeiro caso esto em
jogo, principalmente, pretenses normativas relativas compreenso da
mensagem. No segundo caso, o que importa so questes prescritivas, onde
o que conta a eficcia da analogia na relao entre dois processos distintos289.
Mas o assunto no se esgota nas analogias lingsticas. A estas Krger290
acrescenta uma extensa lista em que inclui as analogias musicais, os sistemas proporcionais, os traados reguladores, as relaes antropomrficas,
biomrficas e zoomrficas, a semiologia mdica, os diagramas, as topologias, a seleo mecnica291, os protocolos292, as formas construdas293 e as matrizes matemticas. Todas parte de um repertrio j utilizado por arquitetos
para justificar ou construir modelos, seja do ponto de vista do objeto ou do
processo em si (projetao).

tipologia

S que dentro deste vasto cabedal de recursos analgicos, como entender o

aporte da tipologia? Em outro artigo294, o mesmo autor pondera, a partir de
Saussure, que todos os signos de uma sociedade tomados no seu conjunto
constituem a lngua. E que cada seleo dessa totalidade, cada ato individual a linguagem. Assim, a lngua coletiva e dificilmente modificvel,
enquanto a linguagem individual e flexvel. O que o leva a concluir que o
recurso tipologia, embora num grau muito mais abstrato, parece conduzir
ou referenciar uma instncia lingstica supra, pois na articulao entre metodologia e tipologia, elaborada por cada projetista, corresponderia ao estabelecimento de uma linguagem, que se fundamentaria numa morfologia,

Processo ou recurso engenhoso; procedimento pelo qual se procura corrigir ou disfarar a natureza. Houaiss, 2004.
Silva, E. Fundamentos da Crtica Arquitetnica, op. cit., p. 79.
288 Guillerme, J. The idea of architectural language: a critical inquiry. Oppositions 10, p. 21-26.
289 Analogia uma relao entre dois produtos, processos ou, seja do que for que permita que sejam elaboradas inferncias sobre um deles baseado no que sabemos do outro. Harre apud Krger. Teorias e Analogias, op. cit., p.13.
290 Krger, M.J.T. Teorias e analogias em arquitetura, 1986.
291 (As leis de seleo mecnica) estabelecem que os objetos tendem para um tipo que determinado pela evoluo das
formas, entre o ideal de mxima utilidade e as necessidades de fabricao econmica. Le Corbusier (LEsprit Nouveau,
1921) apud Krger, Teorias e analogias em arquitetura, p. 32.
292 Um protocolo o registro de comportamento do projetista, assumindo-se que esse pretende transformar um dado
estado de informao sobre o projeto noutro que seja mais prximo da soluo desejada. Krger, Teorias e Analogias., p.
37.
293 Ver n. 5, deste cap.
294 Krger, M.J.T. A arquitetura das tipologias, op. cit.
286
287

112

isto , numa lngua coletivamente criada e organizada publicamente de maneira explcita295.

Se concordarmos com isso, a linguagem nos remete esfera da expresso
individual de uma forma de comunicao. A lngua, por sua vez, remete ao
entendimento coletivo e nesta ordem a tipologia exerce um papel muito
semelhante ao de uma gramtica, como no caso da arquitetura do classicismo296. Mas o estilo, ao articular a linguagem de um modo todo especial, surge como
a possibilidade de nexo entre objetos diferentes, o que no pode ser preenchido pela
linguagem ordinria. Nessa ordenao caberia morfologia, segundo um
processo de alternncia entre a inveno e a estabilidade de tipos, a construo de uma ordem coletiva. O estilo, a, surge, enfim, como a percepo (e
compreenso) do significado esttico das inovaes.
filosofia da linguagem

Dos desnveis entre uma lngua natural e as convenes de uma lngua formalizada (1), entre a sintaxe lgica e a sintaxe gramatical (2), entre a linguagem natural e as linguagens artificiais (3), entre o gesto e a escrita (4), entre
a percepo do significado e sua manifestao cognitiva (5) se fundam algumas das principais vertentes de uma contempornea filosofia da linguagem. Segundo Paul Ricouer (1913-2005), Saussure separou a lingstica sincrnica, do estudo simultneo dos elementos simultneos do sistema, da
lingstica diacrnica, do estudo das mudanas de um estado de sistema a
outro. J para Rudolf Carnap (1891-1970) os problemas filosficos so puramente lingsticos e isto se deve falta de certas convenes na linguagem natural, origem de desvios entre sintaxe lgica e a sintaxe gramatical
que conduzem metafsica e metalinguagem. A diferena irredutvel entre a escrita, o dilogo e o gesto concebem, para Jacques Derrida (19302004), a primazia da linguagem sobre os demais sistemas de signos, numa
reinterpretao das idias de Rousseau em seu ssai sur lorigine des langues
(1781). Dessa forma a fala e a escrita se comportam como sistemas independentes, embora a primeira sirva segunda como ponto de referncia. E o
fato de que a linguagem seja um acontecimento posterior a uma apreenso
da realidade o que leva Edmund Husserl (1859-1938) a conceber aquela
como modos que vm expresso no discurso. Dito de outra forma, a anterioridade do objeto percebido j uma unidade presumida de sentido, suscetvel de ser interposta (infirme) no curso das aparies posteriores da
coisa, de modo que ele j tinha sentido antes que tivesse uma linguagem297.
A procura por novas camadas de compreenso da filosofia da linguagem
desde um ponto de vista fenomenolgico o que prope Merleau-Ponty (Le
visible et lInvisible, 1964). A, a confrontao com a obra artstica reproposta como fundamental, mas onde, nas palavras de Ricoeur, o ser se define
como fonte espontnea e inesgotvel de transcendncia para a verdade dos
sentidos por meio do jogo da expresso.298 No que se trate da defesa de
uma autonomia radical da linguagem, mas da precedncia de um meio
formador e da presena do ser natural, o princpio brbaro a que se referia

Id.
(...) a faculdade comunicativa da arquitetura tradicional era algo to naturalmente impregnado na sua esttica que
nem a fazia objeto definido da teorizao acadmica. Isto pode parecer um paradoxo, pois as teses que assimilam a arquitetura linguagem so antigas, e remontam ao prprio Vitrvio; mas, no sistema terico do Classicismo (...) o lxico e
a sintaxe daquela arquitetura altamente codificada eram qualquer coisa parecida com a linguagem usual que, por ser um
instrumento de uso espontneo, no suscita especulao terica a no ser em um diminuto nmero de especialistas.
Silva, E. Fundamentos da Crtica Arquitetnica, op. cit., p. 79.
297 Ricouer, P. Philosophies du langage, op. cit., p. 952. (itlico nosso)
298 Id., p. 953.
295
296

113

Schelling, que no pode ser excludo da fenomenologia299.

hermenutica

A hermenutica o que procura entender o significado ou a interpretao

de um pensamento. Como mtodo geral, visa interpretao das manifestaes do esprito em todas as suas formas e pontos. Como tcnica, auxiliar para o estudo das cincias do esprito, que permite fundamentar a validade da interpretao histrica, passando dos sinais s vivncias originrias
que lhe deram nascimento, servindo para constituir a prpria conscincia
histrica. , dessa forma, uma interpretao baseada num conhecimento
dos dados da realidade que se trata de compreender, mas que d sentido
aos dados citados por intermdio de um processo inevitavelmente circular,
tpico da compreenso das cincias do esprito (por oposio s cincias da
natureza) 300.
Para Hilton Japiassu301, um dos problemas fundamentais da cultura de nosso sculo a fragmentao das linguagens: linguagem do cientista, linguagem do tcnico, linguagem da vida cotidiana, linguagem do artista, etc. Todas elas encerram uma parte importante do conhecimento humano, mas
esto desconectadas entre si. Este reaproximar das linguagens num todo a
proprosta de Ricoeur em seu La Mtaphore Vive (1975), que procura reestabelecer este confronto desde a palavra, passando pela frase e culminando no
discurso. A passagem para este ltimo, segundo este autor, abandonamos o
nvel semntico e ingressamos no nvel hermenutico. Se a retrica, desde
Aristteles, toma a palavra por unidade de referncia, ficando a metfora
reduzida ao deslocamento e extenso do sentido das palavras, sua explicao depende de uma teoria da substituio. O que est em questo, nesse
nvel, no mais a forma da metfora, nem tampouco seu sentido, mas sua
referncia. Ento, a metfora consiste no poder de reescrever a realidade, o
que acarreta a necessidade de uma tomada de conscincia em relao pluralidade dos modos de discurso e quanto especificidade de um discurso
mais abrangente. O que responde, em parte, suposio de Martin Heidegger, de que na estrutura circular da compreenso hermenutica toda interpretao, para produzir compreenso, deve j ter compreendido o que vai
interpretar302. Nesse sentido, a hermenutica no uma reflexo sobre as
cincias do esprito, mas uma explicitao do solo ontolgico sobre o qual
essas cincias podem edificar-se303.
No muito difcil transpor este entendimento para a arquitetura. Como j
nos referimos outras vezes, ela prpria j constituda de outras linguagens:
a tcnica, os materiais, a composio, legislao, contexto, cliente, etc. As
possibilidades de tratamento simblico decorrem da possibilidade de conexes entre estas linguagens. Podemos aqui acenar com a possibilidade de
um comportamento ou de uma articulao de contedos pr-filosficos na
arquitetura, particularmente ao nvel de sua teoria, que o locus privilegiado de seu contato com estruturas de outros mbitos A teoria da arquitetura,
enfim, que registra a ocorrncia das formas histricas destas articulaes,
em suma, a compreenso de sua hermenutica regional.

Merleau-Ponty (Signes, 1960) apud Ricoeur, op. cit., p. 953.

Ferrater-Mora, J. Dicionrio de Filosofia, 1978.
301 Japiassu, H. Apresentao. In: Ricoeur, P. Interpretao e ideologias, op. cit., p. 1-13.
302 Heidegger, M. Ser e Tempo, 1997.
303 Ricoeur, P. Interpretao e Ideologias, op. cit., p. 31
299
300

114

O discurso e a obra

A obra o resultado de um trabalho que organiza sua linguagem. Para Ricoeur, ao trabalhar o discurso, o homem opera a determinao prtica de
uma categoria de indivduos: as obras do discurso. quando o significado
atinge a escala da obra individual e o problema de sua interpretao se torna irredutvel inteligncia das frases tomadas isoladamente. Assim, o
mesmo autor, remetendo-se Granger, prope a estilstica como uma espcie de engenharia reversa, procurando as mais gerais condies de insero das estruturas numa prtica individual304. Entretanto Ricoeur chama a
ateno para a importncia do distanciamento entre discurso e obra a ser
observado entre a escrita e a fala (1), entre o discurso e sua origem (2) e
entre estas duas, a efetuao discurso como obra estruturada (3)305. No mbito da arquitetura, a transposio destas categorias (dialticas) parecem
corresponder a um discurso que ora explcito, como no caso da teoria da
arquitetura, ora implcito, como no caso das obras arquitetnicas e, a,
teramos que articul-lo pela obra como variante ou nfase de um discurso
sobre a prtica, o que corresponde segunda categoria. Na primeira categoria, teramos tambm que compreender uma dupla diferena entre a
produo geral (lngua natural) e a teoria (texto) e entre a obra ordinria
(objeto) e a obra artstica (singularidade). E na terceira isto parece implicar
no espelhamento do discurso (como teoria) em obras individuadas (exemplares) ou portadoras de estilo.
Mas, na arquitetura, o uso dos cdigos geomtricos e notacionais impe
dificuldades adicionais. O relacionamento desta categoria regional parece
fomentar dialticas muito especficas daquelas com a prtica e a lngua natural de seu objeto. Uma possibilidade de encaminhamento talvez possa vir
a ser a viso da obra como mediadora prtica entre a irracionalidade do
evento e a racionalidade do sentido. A estilizao surge no seio de uma
experincia j estruturada, mas comportando aberturas, possibilidades de
jogo, indeterminaes306. Em nosso gnero de estudo, esta mediao parece corresponder a formas histricas de relacionamento entre obra e discurso, que configuram a Teoria da Arquitetura.

heurstica

Neste ponto, a hermenutica nos remete heurstica, para a decifrao das

regras do jogo entre processos, elementos e efeitos. Define-se procedimento
heurstico como um mtodo de aproximao das solues dos problemas,
que no segue um percurso claro, mas se baseia na intuio e nas circunstncias a fim de gerar conhecimento novo. o oposto do procedimento
algortmico. Por tentativa e erro, tenta-se a aproximao paulatina determinado problema307, mesmo que sem a certeza de uma soluo. Por isso, a
capacidade heurstica de uma teoria deveria indicar, particularmente, os
caminhos e possibilidades a serem aprofundadas na tentativa de torn-la
uma teoria progressiva, isto , capaz de garantir um desenvolvimento emprico, prevendo fatos novos no percebidos no momento da elaborao do
ncleo dessa teoria.
O efeito das obras de estilo, particularmente, se distingue por um alto grau
de interao de suas partes. Retomando um conceito que j expusemos
anteriormente aqui, diremos que seu nvel organizao est entre os mais
altos que se possa observar, dentro de um sistema que j opera com uma

Granger apud Ricoeur. Id., op. cit. p. 51.

Ricoeur, op. cit., p. 44.
306 Id., p. 51.
307 Houaiss, 2004.
304
305

115

entropia elevada. Um estilo, portanto, a constatao de um nvel de organizao mais alto que o da prpria lngua ou dito pelo contrrio, da constatao de um nvel mais baixo de estruturao da prpria lngua. Ento,
poderamos admitir, a partir deste ponto, que a linguagem se torna perceptvel por ao do estilo.
Empiricamente podemos constatar que os nveis de atuao destas organizaes so mltiplos e sua esfera de interao pode se dar entre quaisquer
partes que se considere elementares. Estudar suas formas histricas permite entend-las desde um quadro de maior estabilidade e de transformaes mais lentas. Os paradigmas explicitados pela teoria arquitetnica fornecem os indicativos crticos destas bases de relao. A dinmica de transformaes, portanto, parte de um ncleo inicial duro, cujas partes menos
indispensveis e mais maleveis so as primeiras a evidenciarem este processo.
Uma pista importante para a descoberta destes elementos e configuraes pode ser encontrada nos conceitos de excelncia. Segundo Elvan Silva, a formalizao de doutrinas, como no caso da tratadstica, alterou a
cultura e a prtica profissional do arquiteto j desde a Renascena. Doutrinas que podem ser implcitas, quando depreendidas da prtica ou de obras,
ou explcitas, quando oriundas de obras de obras escritas. Podemos assim
falar de um estatuto doutrinrio quando a idia sobre a excelncia arquitetnica se apresenta suficientemente articulada e supostamente ntegra e
completa, de modo a permitir didaticamente sua comunicao a outros e
este estatuto implica num determinado enunciado de preceitos para a ao de regras de subordinao308. Por meio dele os atributos arquitetnicos podem ser enunciados como expresso do que certo ou errado, adequado ou inadequado, prefervel ou dispensvel.
genealogia

E aqui, nosso percurso terminolgico nos traz finalmente reunio conceitual de mtodos de investigao e idias num plo calcado por uma tradio. As vrias formas com que a Teoria da Arquitetura se apresenta bem
demonstram que ela nunca aparece de maneira completa. No que no
faltem exemplos histricos de tentativas frustradas. Mas ainda que algumas obras, como o De Architectura de Serlio, possam ter chegado perto, o
normal que a teoria se apresente de forma fragmentria, em geral enfatizando uma ou outra questo central, seja a defesa do status intelectual da
prtica, com em Alberti, seja a geometria das ordens, como em Vignola, s
para darmos um primeiro exemplo. Mas este tema central, podemos entender assim, se concentra naquilo que novo, num estamento que est por se
integrar prtica, transformando-a. As obras ou os objetos criados testemunham que o que est em jogo o estilo. At que isto seja substitudo
por novas emergncias.
Como j dissemos, este um processo contnuo e cumulativo que em algumas pocas sofre uma profunda reorganizao de mtodos e termos,
mas que no ocorrer muito fora daquilo que j existe. E bem possvel
que mutaes na hierarquia interna do processo decorram justamente do
acmulo de termos, que no pode ser entendido seno numa perspectiva
histrica. A idia da rvore conceitual, dos Stambegriffe (conceitos-tronco)
de Kant, de conceitos que geram conceitos e idias derivadas na forma de
uma epignese, nos parece particularmente talhada para a reconstituio

308

Silva. Fundamentos da Crtica Arquitetnica, op. cit., p.125.

116

da trilha de cada termo, pois sua funo e significado sofrem mutaes,

num processo tambm conhecido por tropismo309. Por isso, h que se olhar
a rvore de conceitos em dois sentidos, em cujas asas se torna legvel, metaforicamente, a dimenso do descenso, que se torna separada da figura
da emergncia. Os topoi genealgicos esto a operando e, simultaneamente, organizando o impulso entre a natureza e a cultura310.
Entretanto, antes de mais nada, deixaremos bem claro aqui que o emprego
de tal conceito, em nosso caso, nada tem a ver com o sentido desenvolvido
pelas interpretaes de Nietzsche e Foucault. Mesmo antes de Nietzsche
(Zur Genealogie der Moral, 1887), h toda uma tradio de formas de representao nas quais o conhecimento genealgico tem sido demonstrado e a
este respeito, sua histria s pode ser descrita no contexto dos modos de
sua representao e mediao. Como nota Simone Weigel, a genealogia
a histria das prticas simblicas, iconogrficas e retricas, os sistemas de
gravao e as tcnicas da cultura atravs de e pelas quais o conhecimento
das famlias, raas e espcies ou da sucesso da vida no tempo demonstrada.311 A genealogia no apenas denota um aproximao particular na
histria do conhecimento, mas tambm seus vrios esquemas so em si o
objeto de uma teoria e histria do conhecimento.

2. Plano de investigao
Dentro deste quadro, um projeto de resgate genealgico das terminologias
esteticamente operativas da arquitetura nos permitiria recompor o perfil
evolutivo da teoria da arquitetura com um grau razovel de detalhamento
e nuances, sem perder a perspectiva de sua visada geral. Um exame prvio
do comportamento esttico da arquitetura, da venustas de Vitrvio composio ornamental do limiar do sc. XX, a linha evolutivo-genealgica no
parece sugerir outra coisa.
Centralizaremos nossa investigao no perodo que vai dos prenncios da
Renascena Italiana s teorias estticas continentais da segunda metade do
sculo XIX e suas repercusses mais diretas. Os eventos da modernidade
do sculo XX, devido sua envergadura e complexidade, sero deixados
para um trabalho futuro, etapa em que a investigao em curso dever servir de apoio. O estudo constar de trs etapas histricas, evidenciando a
mudana de sistemas ou paradigmas.
sistema clssicoo
estabilidade e
integrao geomtrica

Na primeira parte, dedicada s origens da teoria renascentista, o quadro

histrico disponvel na bibliografia, inclusive iconogrfico, mais do que
suficiente para que possamos dar prosseguimento esta linha de investigao interpretativa. Dentro disto, numa primeira etapa, procuraremos definir os dispositivos tericos disponveis, explcitos e implcitos, presentes
nos principais tratados de arquitetura e que correspondem ao chamado
sistema clssico da arquitetura. Considerando sua vigncia de aproximadamente 300 anos, a arquitetura presente nos tratados dos sculos XVI a
XVIII constitui um processo de criao bastante estvel, que toma por base
os modelos italianos. Predominam a as adaptaes e atualizaes de tipos
consagrados pelo uso. Neste aspecto o sistema clssico apresenta uma riqueza de invenes de elementos ornamentais, particularmente, e de sua

Hersey, G. The lost meaning of Classical Architecture, 1988.

Weigel, S. On the iconography and rhetoric of an epistemological topos, 2008.
311 Weigel, op. cit.
309
310

117

progressiva interao geomtrica com a totalidade do desenho, como no

caso da produo barroca ps-palladiana.
ecletismo:
a sintaxe da
composio

Num segundo momento, os ideais dos visionrios franceses, ao final do

sc. XVIII, e a introduo da geometria mongeana, no incio do sculo XIX,
contribui paulatinamente para a reconfigurao do processo compositivo.
Particularmente exemplificado no mtodo tipolgico de Durand. Depois
de Palladio, suas proposies correspondem ao que poderamos entender
como a segunda revoluo disciplinar na arquitetura ocidental. A partir
disso que podemos entender o declnio dos tratados e sua substituio
rpida pelos manuais de perspectiva, de construo, os catlogos de obras
e projetos e seus homnimos de ornamentao. No vcuo dos tratados, a
coeso tipolgica presente no modelo anterior se erode ao passo que o conceito de composio emerge. As proposies de Viollet-le-Duc e Gottfried
Semper parecem tentar recolar a unidade perdida, porm j com uma visada decididamente contempornea. O passado deixa de exercer um papel
normativo e os acontecimentos histricos apenas justificam certas escolhas.
do que trata o quadro terico de meados do sculo XIX.

uma arquitetura
sem modelos

Por fim, face s revolues tcnica e cientfica e influncia crescente da

psicologia junto esttica moderna, que ora se define como filosofia, ora
como cincia, o quadro que se delineia entre ltimas duas dcadas do sc.
XIX e as duas primeiras do sculo seguinte mostram com grande evidncia,
as angulosidades de uma cultura em vias de fragmentao. Face s velhas
tradies, de um lado, h tentativas de renov-las e contemporaniz-las
dentro e um processo mais lento de adaptaes pontuais e sucessivas; de
outro, o ensaio de uma ruptura total e violenta, do qual o Art Nouveau constituiu o primeiro grande ensaio no rumo de um estilo a-histrico.
O caminho das manifestaes subjetivas prprio esttica moderna. A
via romntica, em arquitetura, para encontrar seu caminho expressivo busca apoio no progresso cientfico. A que esto as bases objetivas de suas
novas escolhas. Contrariando a tese de Hegel, a arquitetura continuou procurando pelas formas do sculo e as encontra com certo atraso, sem dvida, se comparada com a pintura e a msica. Se o romantismo musical encontra seu caminho expressivo nos lieder de Franz Schubert (1797-1828) e
nas sinfonias de Beethoven, as formas romnticas que Friedrich Hegel
(1770-1831) no encontrou na arquitetura de sua Esttica (1821), s estariam
presentes nas teorias de G. Semper, Viollet-le-Duc e seguidores.
Esta aproximao de uma expresso tcnico-construtiva, ao mesmo tempo
em que formalmente indeterminada, corresponde perfeitamente com o que
prope Viollet-le-Duc em sua Histoire dune maison. O compromisso com a
organicidade das formas a primeira manifestao de um corte mais radical com a tradio. De outra parte, a escola de Gottfried Semper, mais atrelada aos valores do classicismo, monta a base para uma aproximao mais
racional e contida ao mundo das formas. Se a escola orgnica subordina o
ornamento expressividade dos sistemas construtivos, a escola clssica lhe
confere preponderncia por uma mirade de pequenos e grandes cuidados
de montagem. Para a primeira a forma o resultado justo de um acerto
linear entre a tcnica e o programa, para a segunda, resultado ponderado de um raciocnio dialtico entre forma e programa.
Acreditamos que a tenso histrica gerada entre estas duas vises esteticamente inconciliveis s viria a se acentuar no fosse o anteparo de uma
nova viso elementarista da cincia, a nica fora objetiva capaz de unir

118

esforos ideologicamente to antagnicos. No por acaso que estas foras no demorariam a emergir na pedagogia da Bauhaus ou nos manifestos de Le Corbusier.

119

(...) se non come determinatore, almeno como motore

(Francesco di Giorgi)

Cap. 5 Genealogia do Estilo I (Scs. XV-XVI)

Estilo na teoria renascentista ou a hegemonia italiana
De um modo geral, o horizonte que se descortina num estudo genealgico
a prpria histria do desenvolvimento de um ramo qualquer da atividade
humana, sua procedncia ou origem312. Sua aplicao como campo de estudo se insere numa perspectiva de cunho nitidamente evolucionista.
Uma genealogia do estilo implica no estudo histrico das manifestaes do
estilo numa determinada rea de conhecimento. E por meio do estilo possvel estabelecer relaes com outras reas do conhecimento.
O nascimento ou a constituio de um processo de projetao centrado ou
pensado a partir do disegno, ao longo dos sculos XV e XVI, foi o resultado
da unio da retrica clssica, do pensamento geomtrico e da notao arquitetnica. H razes geogrficas e histricas mais do que suficientes para que
este processo tenha surgido e se manifestado na Itlia. Entretanto, a intensidade do processo leva a um grau de realizao que parecia insupervel e
que atrairia a ateno dos arquitetos europeus por muitas geraes firmando
um modelo de perfeio.
Por outro lado, o suceder de geraes bem demonstra a transio e a superao do jogo de regras inicialmente esboadas para uma realidade de crescente destreza no emprego da geometria e da notao. Com isso, se repropem
os laos da arquitetura ocidental com o desenho num processo em que se
notabiliza o desenvolvimento dos sistemas de representao, particularmente da perspectiva e do sombreamento.
Dessa forma, a tradio italiana se constitui como um processo eminentemente pictrico e dissociado da construo. A reflexo sobre a perspectiva
nos tratados, quando ocorre, demonstra uma clara indistino entre o fenmeno arquitetnico e o pictrico. A construo, por sua vez, associada ao
gtico, a uma arquitetura no-letrada, coisa de godos ou obras sem importncia. A prtica renascentista da arquitetura ento se prope como uma
emancipao das artes menores da tradio medieval (mechanicus) e do que
procura se distinguir e afirmar.

5.1 Etimologia
polissemia

312
313

Estilo um termo marcado pela polissemia e pela tendncia a aglutinar novos significados, caracterstica, portanto, marcadamente filosfica. Sua origem, no Ocidente, remonta retrica, particularmente a Ars Poetica de Horcio (sc. I a.C), que descrevia uma tcnica de persuaso e de memorizao de
poemas longos. Oriundo, portanto, da literatura, foi transposto para as artes,
filosofia e, por ser objeto de especulao, tambm na cincia313. Hoje em dia,

Houaiss, 2004.
Granger, G-G. Filosofia do estilo, 1974.

120

ocorre em quase todas as reas de conhecimento, particularmente aquelas

sujeitas a algum tipo de meta-linguagem (lnguas naturais) ou que utilizem
linguagens arbitrrias (ou artificiais) como, por exemplo, a matemtica.
etimologia

stylos (grego), stilus (latim), estilo (portugus e espanhol, scs. XIV E XV), stile
(italiano, scs. XIV e XV), style (francs, 1380), style (ingls, 1387), Stil (alemo, sc. XV).

stylos, stylus

Originalmente, no grego, stylos designa coluna. No latim stilus designava

uma haste de planta ou um ferro de ponta com que os antigos escreviam
nas tbuas enceradas. No final do sculo XIV passaria a designar uma
maneira ou arte de escrever, de falar, e em meados do sculo XV j significaria uma maneira de exprimir o pensamento, particularmente em Frana e na Inglaterra, por associao errnea do latim stilus com o grego stylos.
No incio do sculo XVII, o mesmo sentido seria estendido s artes visuais,
configurando seu significado moderno. J no sculo XIX significaria certas
caractersticas de ornamentao, eventualmente designadas por gosto ou
aspectos de poca, regio ou indivduos314. Neste sentido, estilo uma caracterstica comum ou espcie de homogeneidade que caracteriza e torna identificveis certos produtos do trabalho intelectual 315.

desenho
qualidade
mtodo

Para os crticos italianos do sculo XVI, estas caractersticas distintivas eram

referidas como uma maniera: o que iria alm do simples hbito, e incluiria a
maneira do artista desenhar de memria, no solues detalhadas, mas maneiras de resolver certas classes de problemas316. Caso em que maneira
designa simultaneamente uma qualidade e uma metodologia317. A partir
do sculo XIX, o mesmo significado passa a ser usado tambm em reas de
expresso intelectual ou cientfica como economia, matemtica, poltica,
estilos de vida ou de pensar.

relevncia

Em arte, estilo o conjunto de aspectos comuns empregados na caracterizao dos perodos da histria da arte. Atualmente, a relevncia do estilo como tema de investigao muito menos de classificao do que um recurso
inveno de objetos. Mesmo que, inicialmente o estilo constitua uma taxonomia, atravs dela que chegamos a determinar aspectos constitutivos do
objeto e que vo mais alm de um inventrio de caractersticas. Ter estilo
no o mesmo que ter um estilo. Estilo uma qualidade fundamental da
arte, pois as manifestaes artsticas no surgem do nada, seguem padres
mais ou menos definidos, incorporando invenes e inovaes. A, na heurstica do processo comparece a consumao do gnio e a renovao contnua da linguagem artstica. um fenmeno coletivo e um objeto de cincia,
mas que admite vrios graus de singularizao.

5.2 Desenho e Geometria

O tratamento da arquitetura como arte visual decorre da tendncia a se associar a figura do arquiteto do artista plstico, a se privilegiar a posio do
receptor. Historicamente isto tambm advm da nfase de alguns tratadistas
barrocos na questo visual. Essa associao, no entanto, , a nosso ver, indevida, pois polui ou mascara fenmenos distintos na origem: obra e desenho. O desenho, elo comum pintura e arquitetura, justamente o fator
Johnson, P-A. The Theory of Architecture, 1994, p. 407.
Enciclopedia Mirador. 1976.
316
Heath apud Johnson, op. cit., p. 408.
317
Ibid.
314
315

121

responsvel por esta confuso freqente. Mas dos esboos de Leonardo da

Vinci (Fig. 5.1) aos esquemas de Philibert de lOrme (Fig. 5.2) h uma semelhana de meios e uma diversidade de fins. Em ambos o emprego da geometria fundamentalmente distinto. Se para o primeiro a geometria pode ser
um pretexto para a representao da 3 dimenso num cenrio urbano, para
o segundo o esquema imprescindvel para o correto entendimento da foras interagentes na estrutura do edifcio.

Fig. 5.1
Leonardo da Vinci,
Codex.
Cruzamento de rua.

Fig. 5.2
Philibert de lOrme,
Nouvelle inventions
pour bien bstir, 1561.
Diagrama
estereomtrico.

estereotomia

Mas mesmo para Leonardo a arte pictrica tem seus ps bem ancorados no
tratamento dos objetos. A geometria implica no desvelamento dos objetos,
um processo que s foi matematicamente codificado por Gaspar Monge, ao
final do sculo XVIII. At ento, na ausncia de um mtodo mais definido o
ponto de fuga central ou a grade de observao (Fig. 5.3) eram os meios mais
comuns para a visualizao de objetos. S que nem tudo se resume arte e
pintura. De lOrme, aos princpios do sc. XVI, j antevia na codificao grfica da estereotomia um papel muito importante para o aprimoramento da

122

arquitetura face construo. Com a inveno da imprensa, a possibilidade

de difuso deste conhecimento significava uma clara ameaa ao status quo
das corporaes de construtores318. Mas tambm significava uma nova guinada da arquitetura ao desenho e geometria como a que Villard
dHonnecourt (Fig. 5.3) j havia ensaiado em meados do sc. XIII.

Fig. 5.3
Villard dHonnecourt,
Carnet, sc. XIII
Plantas de coros de
igrejas.

visualidade

318

A arquitetura ocidental vislumbra uma emancipao gradativa da construo e do canteiro de obras a partir do sculo XV num processo de construo
do conhecimento muito mais geral e importante, onde o desenho passa a
desempenhar um papel cada vez mais decisivo. O renascimento altera profundamente os paradigmas no s da cincia, mas tambm da arte. E justamente nessa poca o desenho representa o meio fundamental e privilegiado
de acesso ao objeto arquitetnico, plena visibilidade do objeto e de sua
estrutura. O desenho torna o objeto perfeitamente transparente ao entendimento, com linhas definindo superfcies e a notao que representa a matria inanimada e suas propriedades. neste movimento que se configuram os

Potie, Ph. A terica da geometria ou o poder da representao. Projeto ___, p. 108-110.

123

primeiros passos no sentido de uma doutrina da composio, tarefa distinta

da representao do objeto arquitetnico. Mas ao lig-lo permanentemente
geometria e notao resta indagar a qual visualidade nos reportar, se a
geomtrica do arquiteto-criador ou a do observador-receptor, sutileza que os
teoristas barrocos bem saberiam demonstrar319.
ornamentao e
regularidade

Neste sentido, os tericos renascentistas jamais se atreveriam a chamar de

arquitetura uma obra que no houvesse sido desenhada. Com isso toda a
arte gtica ficaria relegada ao limbo da arquitetura. O desenho passa a ser
tido como axioma de autoria e arbtrio. Mas at onde se sabe, algum meio
era utilizado pelos mestres das corporaes de ofcio - maquetes, projees
de sombras e desenhos, eventualmente e que foi relegado ao esquecimento
ou sepultado como segrego da corporao.
Poderamos tambm considerar que o efeito arquitetnico de construes
antigas reside basicamente em sua marcante regularidade. Empiricamente
podemos constatar que colunas e ornamentos apostos a um edifcio podem
lhe infundir esta percepo. Ento no seria o efeito arquitetnico justamente o resultado de uma regularidade na distribuio de uma classe de ornamentos? No seria isto o suficiente para conferir distino arquitetnica
edificao?

o labirinto

Este pressuposto pe em cheque a noo trivial e mais difundida de arquitetura e particularmente daquela que no nos legou documentos dos processos de composio, ainda que arcaicos. Entretanto, indcios arqueolgicos
recentes demonstram que as notaes em planta surgem ao mesmo tempo
em que a escrita, como no caso dos sumrios e dos egpcios. E, no mnimo,
como j apontamos anteriormente, um grande palcio ou um grande templo
no prescindiriam para sua construo de algum sistema de notao que
permitisse o controle de sua execuo ou mesmo de sua concepo. O avano do domnio sobre esta ltima tambm a manifestao do desenvolvimento de cdigos abstratos, em descontinuidade com o meio, e capazes de
permitir resultados prticos satisfatrios, inovadores e at mesmo surpreendentes. No caso do grande palcio, por exemplo, poderamos entender como
arquitetura a sensao de labirinto provocado por seus corredores e passagens. Mas representao da figura do labirinto j implica numa soluo geomtrica e numa outra classe de problemas.

documentao

O problema da arquitetura antiga o mesmo da arquitetura medieval ou

romana, das quais quase nenhum documento chegou at ns. As construes vernculas, pelo menos, j nos dispensam de procurar por documentos
que sabemos de antemo inexistentes. Seguindo ainda esta trilha nos deparamos com o seguinte juzo: qual a importncia dos desenhos feitos depois
dos prdios construdos? No transformariam edificaes em arquitetura
pelo mero exerccio da reconstituio, conferindo certa nobreza a coisas velhas?
Desenhar ou reconstituir pelo desenho obras antigas pressupe uma dose de
intencionalidade. Uma coisa a preciso do levantamento arqueolgico,
outra, a verso idealizada que o desenho artstico pode trazer consigo. Uma
viso ideal da antiguidade como modelo de perfeio pode contaminar o
objeto representado, deformando medidas de forma a aproxim-las de uma
relao pr-determinada. Esta distoro em relao ao modelo real que
fundamenta a viso do artista, uma manifestao de critrios que, em geral,

319

Ver cap. 6.

124

no h como comprovar seu uso efetivo na obra original.

pura, purer

Nos pargrafos precedentes afirmamos que a associao do desenho geomtrico edificao um indcio autenticador de um procedimento arquitetnico. Mas falta acrescentar que a geometria ou, mais precisamente, o contexto de aplicao da geometria arquitetura muito peculiar. O arquiteto, ao
projetar, emprega sempre a quase totalidade dos recursos disponibilizados
pela geometria, numa sorte de consagrao da pura. Do francs purer320
(1676), tornar claro, eliminando elementos estranhos, o guia correto e proporcional resultante do desmonte em projees de um objeto tridimensional.

geometria simblica

Mas no podemos, contudo, associar imediatamente todo desenho geomtrico expresso arquitetnica. Projetar (e compor) uma edificao implica
numa sucesso mais ou menos definida de operaes onde o objeto decomposto e recomposto, da imagem aos planos e destes de volta imagem
acabada (ou que se entenda como tal). E, alm destas operaes, um conjunto de objetos ou semi-objetos de natureza ornamental capazes de conferir
distino edificao assim projetada. o que Vitrvio j procurava nomear
e entender no decurso do sc I. No do Livro 1, 2 cap., inicia descrevendo
seis categorias de formas de relacionamento da cada parte em que divide o
raciocnio arquitetnico.

dispositio

o caso da dispositio, do grego , [diathesis], definida por Vitrvio como a colocao apropriada dos elementos e o correto resultado da obra
segundo a qualidade de cada um deles321 relacionando-a com a palavra
grega [ideae]. A materializao grfica repartida em classes: ichnographia, orthographia e scaenographia, ou seja, planta, elevao da fachada e volumetria. Vitrvio deixa bem claro que esta uma seqncia lgica e sucessiva onde a partir da planta se vai plasmando a disposio dos planos que
se utilizar logo nas superfcies previstas para o futuro edifcio322. Na elevao se faz a representao vertical da fachada, segundo umas regras323, e
na volumetria ou perspectiva, o esboo da fachada e dos lados afastando-se
e confluindo para um ponto de fuga central de todas as linhas324.
Vitrvio adverte, no entanto, que este no um processo trivial de desenho
ou de representao, mas sim o resultado da reflexo e da creatividade325.
Esclarece ainda que pela reflexo ou cogitatio que se opera a cuidadosa
meditao do contnuo empenho que leva realizao de um projeto, junto
com seu sentimento de satisfao326 e que a criatividade ou inventio a clarificao de temas obscuros e o logro de novos aspectos descobertos mediante uma inteligncia gil327.

Houaiss, op.cit.
Dispositio autem est rerum apta conlocatio elegansque e compositionibus effectus operis cum qualitate. Esta citao
em latim e seguintes obtidas no do stio eletrnico (penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Vitruvius),
acessado em 29/02/2009.
322 ichnographia est circini regulaeque modice contines usus, e qua capiuntur formarum in solis arearum descriptiones.
Vitruvius, cap. 2, livro 1.
323 orthographia autem est erecta frontis imago modiceque picta rationibus operis futuri figura. Ibid.
324 item scaenographia est frontis et laterum abscedentium adumbratio ad circinique centrum omnium linearum
responsus. Ibid.
325 hae nascuntur ex cogitatione et inventione. Ibid.
326 cogitatio est cura, studii plena et industriae vigilantiae que, effectus propositi cum voluptate. Ibid.
327 inventio autem est quaestionum obscurarum explicatio ratioque novae rei vigore mobili reperta. Ibid.
320
321

125

Quadro II Diagrama Sinttico do Sistema Vitruviano

radical

conceitos operativos

grego

latino

vitruviano

contemporneo

disposio

diathesin

dispositio

iconographia
ortographia
scenographia
[ideae]

planta
elevao ou seo
perspectiva

ordenao

txis, posotes

ordinatio

elementos
proporo correta
[quantitas, moduli]

elementos
[sintaxe]

euritmia

eurythmia328

efeito elegante
harmonia das partes

harmonia

simetria

[analogia]

symmetria329

unidade modular

escala, proporo

ornamento

thematismo

decorum

norma ritual (costume)

ordens
esplendor
luz solar

expresso adequada
simbolismo
magnificncia
contrastes luminosos

distribuio

oikosnomia

distributio
[oeconomia]

materiais
stio
custos

condicionantes

Apesar dos rudimentares recursos de que dispunha, Vitrvio soube compreender e demonstrar a importncia de uma categoria de raciocnio espacial dependente de uma notao particular. Atravs da notao que se procede a descontinuidade do meio, instncia onde a arquitetura, atravs do
desenho, se assume como uma linguagem e pode ser considera uma escritura autnoma. Dito de outra forma, quando a notao empregada adquire, em seu
simbolismo, adquire um poder de seduo e de reorganizao da matria
capaz de decompor e recompor os objetos representados. Atravs disto podemos perceber que Vitrvio foi capaz de compreender intuitivamente que
o raciocnio espacial arquitetnico se utilizava de procedimentos essencialmente geomtricos sem se confundir com a geometria em si, nem com o desenho per se. Mas que o cogitatio e a inventio lhes esto indissociavelmente
ligados.
categorias estticas

O fato de a concepo da dispositio antecipar um problema que a humanidade s retomaria quase 15 sculos depois face aos paradigmas cientficos do
Renascimento, por si s, j seria algo surpreendente. Mas Vitrvio ainda vai
mais alm. No 2 cap. do Livro I, Vitrvio designa como elementos da arquitetura, alm da dispositio, outros cinco: ordinatio, eurythmia, symmetria,

Eurythmia uma palavra latina, composta pelos radicais gregos eu+ritmo [ritmo agradvel].
Symmetria uma palavra latina, composta pelos radicais gregos sin+metria [coeso de medidas], que substituiu o
radical grego analogia [proporo ou mdulo].

328
329

126

decor e distributio, mapeados no Quadro II. Via de regra relegados ao limbo

da cultura arquitetnica ocidental estas categorias so comumente referidas
como ininteligveis. Hanno Kruft330, particularmente, as considera como confusas e pouco esclarecedoras. Tentemos ver a seguir, portanto, quais os possveis motivos para isto.
symmetria

Iniciando pelo conceito de simetria, fundamental e de compreenso mais

simples, Vitrvio aponta que o mesmo surge de uma apropriada harmonia
das partes que compe uma obra ou tambm da convenincia de cada
uma das partes em separado, respeito ao conjunto de toda estrutura331.
Pressupe um mdulo [analogia] que possa, de forma repetida e visvel servir de unidade de medida visual correspondente, ou o que conhecemos hoje
sob o epteto de proporo. O mdulo mais comum o dimetro da coluna,
embora o autor sugira outros como os trglifos, aberturas em muralhas [peritreton] ou o espao entre os remos de uma nau [dipechyaia]332. Note-se que
em nenhum momento Vitrvio sugere o termo como sinnimo de rebatimento (uso moderno).

eurythmia

Quando a simetria faz referncia ao efeito de conjunto derivado da integrao de um sistema de medidas, seja na relao do p para o corpo humano
ou do dimetro da coluna para a sua altura, se integrando na totalidade de
um sistema pr-estabelecido, como no caso do corpo humano, a eurythmia
se traduziria numa espcie de efeito elegante. A euritmia d finitude simetria, seu mdulo deixa de ser arbitrrio, correspondendo simetricamente
a altura em relao largura, a largura em relao ao comprimento e em
todo o conjunto brilha uma adequada correspondncia333.

ordinatio

Na ordinatio o autor prescreve uma quantidade de elementos possveis e

necessrios numa obra, corretamente proporcionados segundo a simetria.
Parece se preocupar com a insero de objetos ou semi-objetos tomados como elementos numa obra, numa espcie de adequao de escalas entre ambos. Seria regulada pela quantidade [posotes], ou seja, a tomada de mdulos a partir da mesma obra, para cada um de seus elementos334. O texto aqui parece sugerir a tentativa de evitar a multiplicidade de sistema de medidas e proporo de forma a melhor integrar objetos diferentes concepo,
como fustes, capitis, frisas, aberturas, paredes e ornamentos.

decor

No decor, Vitrvio planteia o uso do ornamento como adequado norma

ritual [thematismo], prtica ou com a natureza do lugar335. No primeiro caso exemplifica na arquitetura templria com a utilizao da ordem drica, sem nenhum luxo336, para Minerva (sic), Marte e Hrcules, devido
sua natureza viril. E assim a ordem corntia para Vnus, Flora, Proserpina e
para as Niades em templos esbeltos, ricamente adornados e de grande es-

Kruft, H-W. A History of Architectural, 1994 (Introduo).

Item symmetria est ex ipsius operis membris conveniens consensus ex partibusque separatis ad universae figurae
speciem ratae partis responsus. Vitruvius, cap. 2, livro 1.
332 et primum in aedibus sacris aut e columnarum crassitudinibus aut triglypho aut etiam embate, sed et ballistae
eforamine <et> quod Graeci vocitant, navis interscalmio, quod dicitur, item ceterorum operum
e membris invenitur symmetriarum ratiocinatio. Ibid.
333 Eurythmia est venusta species commodusque in compositionibus membrorum aspectus. haec efficitur cum membra
operis convenientis sunt altitudinis ad latitudinem, latitudinis ad longitudinem et ad summam omnia respondent suae
symmetriae. Ibid.
334 haec componitur ex quantitate, quae graece dicitur. quantitas autem est modulorum ex ipsius operis
<membris> sumptio e singulisque membrorum partibus universi operis conveniens effectus. Ibid.
335 Decor autem est emendatus operis aspectus pratis rebus compositi cum auctoritate. is perficitur statione, quod
graece dicitur, seu consuetudine aut natura. Ibid.
336 his enim diis propter virtutem sine deliciis aedificia constitui decet. Ibid.
330
331

127

plendor, e a ordem jnica para Juno, Diana e Baco como forma de suavizar a
ndole austera do estilo drico (=coluna) e a delicadeza do corntio337. No
segundo caso a prtica significa que os compartimentos de edifcios estejam
ornamentados de forma condizente (decorum) com sua finalidade e com o
todo da edificao. Nesta categoria o autor ainda censura transferncia de
propriedades de um estilo (=colunas, ordens) a outro, como no caso de molduras nas arquitraves dricas ou trglifos nas colunas e arquitraves jnicos
por no estarem em correspondncia com os usos ou costumes originrios338. E no terceiro caso, o ornamento natural339 derivaria da salubridade
dos stios e de seu efeito teraputico sobre os enfermos ou ento da qualidade da iluminao disponvel: luz direta pela manh para os banhos pblicos,
pela tarde nas habitaes e difusa, pelo norte em pinacotecas340.
distributio

Por fim a distributio parece concentrar o que hoje se poderia chamar de condicionantes, ou seja, uma necessidade de adequao aos materiais disponveis, s exigncias do stio e dos proprietrios e, claro, da finalidade das
edificaes e os custos disto. Enfim, trata-se de adequar os meios aos fins
com bom senso, mas que limita, fundamentalmente, o nmero de elementos
com os quais se iniciar a concepo de uma obra ou bem definir o papel
necessrio de cada um, suas posies relativas no sistema e o tipo de resultado que se poder obter ao final341.

operaes geomtricas

Neste ponto, nos parece que a insistncia de Kruft em considerar esta terminologia como confusa reside na dificuldade de definir a individualidade de
cada operao. Deixando de lado a dispositio, a nosso ver uma instncia notacional supra, as demais constituem uma sorte de procedimentos geomtricos interdependentes. J vimos, anteriormente, a impossibilidade de dissociar-se simetria de euritmia e esta da ordenao. A relao de interdependncia reside no fato de servirem de base operao de correspondncia entre
escalas distintas, como a do ornamento com o tamanho da edificao. O autor sugere um mdulo fornecido por algum elemento da edificao, mas que
na prtica poderia tanto ser um mdulo nico, subdivisvel ou superponvel.
O ornamento, Vitrvio relega ao costume, mas ele tambm um elemento a
ser integrado ao corpo do edifcio, por via da trade simetria-euritmia-

Veneri Florae Proserpinae Fonti Lumphis corinthio genere constitutae aptas videbuntur habere proprietates, quod
his diis propter teneritatem graciliora et florida foliisque et volutis ornata opera facta augere videbuntur iustum
decorem. Iunoni Dianae Libero Patri ceterisque diis qui eadem sunt similitudine si aedes ionicae construentur, habita erit
ratio mediocritatis, quod et ab severo more doricorum et ab teneritate corinthiorum temperabitur earum institutio
proprietatis. senim diis propter virtutem sine deliciis aedificia constitui decet. Ibid.
338 ad consuetudinem autem decor sic exprimitur, cum aedificiis interioribus magnificis item vestibula convenientia et
elegantia erunt facta. si enim interiora prospectus habuerint elegantes, aditus autem humiles et inhonestos, non erunt
cum decore. item si doricis epistyliis in coronis denticuli scalpentur aut in pulvinatis columnis ionicis epistyliis
exprimentur triglyphi, translatis ex alia ratione proprietatibus in aliud genus operis offendetur aspectus, alius ante
ordinis consuetudinibus institutis. Ibid.
339 naturalis autem decor sic erit, si imum omnibus templis saluberrimae regiones aquarumque fontes in is locis idonei
eligentur in quibus fana constituantur, deinde maxime Aesculapio Saluti, quorum deorum plurimi medicinis aegri curari
videntur. Ibid.
340 item naturae decor erit, si cubiculis et bybliothecis ab oriente lumina capiuntur, balineis et hibernaculis ab occidente
hiberno, pinacothecis et quibus certis luminibus opus est partibus a septentrione, quod ea caeli regio neque exclaratur
neque obscuratur solis cursu sed est certa inmutabilis die perpetuo. Ibid.
341 Distributio autem est copiarum locique commoda dispensatio parcaque in operibus sumptus cum ratione
temperatio. haec ita observabitur, si primum architectus ea non quaeret quae non poterunt inveniri aut parari nisi
magno. (...) alter gradus erit distributionis, cum ad usum patrum familiarum aut ad pecuniae copiam aut ad eloquentiae
dignitatem aedificia aliter disponentur. namque aliter urbanas domos oportere constitui videtur, aliter quibus ex
possessionibus rusticis influunt fructus, non item feneratoribus, aliter beatis et delicatis, potentibus vero quorum
cogitationibus respublica gubernatur, ad usum conlocabuntur, et omnino faciendae sunt aptae omnibus personis
aedificiorum distributiones. Ibid.
337

128

ordenao. A geometria do ornamento e do edifcio tem a sua zona de embate, pois como conciliar aquilo que Philippe Boudon342 conceitua como zonas de escala de projeto, ou seja, espaos de projeto de uma natureza distinta, onde o tipo de elemento a ser tratado traz consigo medidas e procedimentos diversos de insero. Por exemplo, um capitel no desenhado (ou
projetado) da mesma forma que a planta de um edifcio; seu espao de projeto no o mesmo da fachada onde se insere, nem o tipo ou o nvel de detalhamento so os mesmos.
o jogovitruviano:
simultaneidade

Por fim, o conceito vitruviano de distribuio nos aproxima da realidade do

que hoje poderamos definir como muito prxima do conceito matemtico
de jogo, a que j nos referimos antes343. No no sentido de uma equao algbrica, mas como um conjunto de regras que se dispe no incio de uma
atividade ou, se quisermos, de um pseudo-jogo, como melhor a define
Granger. Como num jogo de xadrez, temos elementos limitados e dotados
de movimentos caractersticos. As tipologias que Vitrvio e, mais tarde, os
tratadistas renascentistas nos apresentam so exemplos de estratgias consagradas e bem sucedidas recolhidas pelo autor, mas que do ao jogo um
resultado bastante previsvel.
Se a tipologia uma estratgia que nos permite chegar vitria, porque
diminui a imprevisibilidade do jogo. Num grau extremo, em termos de uma
teoria de jogos, poderamos dizer que ao anular o jogo, tambm anularamos
a arquitetura, pois o resultado harmnico do ajuste das escalas de projetao , fundamentalmente, o resultado de um jogo. Cada classe operativa
proposta define o acesso a uma parte do jogo e a totalidade s pode ser entendida pelo conjunto de regras em operao, o que torna sem sentido a
busca de um sentido individual a cada uma delas, como pretende Kruft.

linguagem clssica

Para que o resultado possa ser criativo e surpreendente necessrio justamente diminuir esta previsibilidade. Ocorre que os condicionantes comuns
j perfazem naturalmente estas condies como no caso da adaptao tipolgica, por exemplo. Nos desenvolvimentos da arquitetura barrocorenascentista, ou clssica, a estabilidade do jogo vitruviano se mantm
mesmo com a introduo de novos elementos porque estes no interferem
no gnero das operaes geomtricas estabelecidas. A estabilidade tipolgica conduz ao caminho da sintaxe e da correo do ornamento, delineando
uma possvel gramtica. Por este caminho se chega a uma formulao da
linguagem clssica da arquitetura, onde o ornamento desempenha o papel
de elo adaptativo entre uma tipologia dada, os modelos e os limites de elasticidade do jogo representativo. o atestado de nascimento das ordens colossais e das ordens subordinadas, das colunas duplas, das edculas e das
rusticagens que surgem justamente do conflito entre a sintagmtica do ornamento e o objeto como definido pela tradio.

opus francorum

O contra-argumento lgico (anttese) a esta discusso nos fornecido pela

arquitetura gtica344. A opus francorum simplesmente no permite este tipo
de ponderao porque no h possibilidade de separao entre a sintaxe do
objeto e o sintagma do ornamento. Sem isso, no h o que especular sobre
uma ordem to bvia. Mas a quase inexistncia de espao, na arquitetura

Boudon, Ph. Sur lspace architectural: Essai dpistemologie de larchitecture., 1976.

Ver cap. 1
344 Observe-se que a arquitetura gtica, no contexto dos sculos XV-XVII, no pode ser tratada como passado, pois seus
exemplares continuaram a ser praticados como arquitetura eclesistica, de prdios pblicos (prefeituras) ou prdios
universitrios, eventualmente. Jantzen, H. La arquitectura gtica, 1982.
342
343

129

gtica, para a representao retrica, no inibe que o ornamento pontue suas

linhas de fora, os pontos de apoio e as molduras das aberturas de um gnero que , fundamentalmente, uma tcnica construtiva. um outro jogo.

5.3 Estilo e Gramtica

linguagem e estilo

A gramtica a lgica da linguagem, aquilo que permite que entendamos,

sem resduo, aquilo que o emissor quis dizer. Mas a gramtica, antes de mais
nada, uma lgica aceita pela sociedade, por acordo, num momento dado.
J o estilo depende da existncia de traos livres e a possibilidade de escolhas. Em arquitetura estes traos decorrem do acmulo de cdigos presentes
na obra e que possam ser direcionados a um efeito esttico. Por isso que
no esperamos tais efeitos no Cdigo Morse ou mesmo num texto cientfico,
cujas linguagens dispensam tais manifestaes. Mas a redundncia de alguns gneros que no se prestam comunicao verbal, s faz aumentar o
efeito expressivo do estilo.
Se entendermos a linguagem, num sentido amplo, como qualquer meio
sistemtico de signos ou cdigos para a troca ou transmisso de idias ou
sentimentos, seu emprego particular, desde o ponto de vista da relao entre o modo de expresso e o seu contedo, corresponder uma maneira prpria de exprimir-se de um povo, de uma rea geogrfica; linguajar, falar,
fala, dialeto ou idioleto. Ultrapassado este ponto da linguagem comum, onde os contedos ainda so relativamente precisos e compartilhados de forma
generalizada, a possibilidade de organizao dos traos livres, se houverem,
um tema cujo tratamento no poder ser feito seno como estilo. No caso
da arquitetura estilo uma maneira de exibir a obra e mostrar que ali h
algo mais que a mera construo ou os cdigos que permitem distinguir
uma igreja de um palcio.
Estilo uma organizao entrpica onde uma ordem de restrio de escolhas imperativa: quanto mais forte esta ordem, maior o grau de estilo.
medida que se torna um elemento imperativo, decorre a tendncia a confundi-lo ou associ-lo prpria linguagem. As modas, certos tipos de exigncias tcnicas ou mesmo culturais, ao condicionarem de forma coercitiva
os traos mais comuns de uma produo fazem com que o estilo desempenhe uma funo gramatical que no lhe prpria. Como j vimos, o que
quer que possamos entender como uma gramtica arquitetnica algo de
fato muito pouco importante e demasiado trivial.
Neste sentido uma linguagem clssica s um simulacro de uma lngua
morta adaptada ao uso presente. Mas as regras das formas clssicas engendram um jogo estimulante e criador de novas formas. Dito de outra forma,
os sistemas gerais de organizao podem levar descoberta de traos inovadores medida que diminuem a previsibilidade do sistema, tendo em
vista que o manejo de um novo sistema impe novos desafios. A arquitetura
barroca no teria existido sem as regras estabelecidas pela arquitetura renascentista. A questo que tudo isto um desenho e este desenho um trabalho
que se pretende intelectual, em suma, que quer se emancipar numa arte
maior.
A correo no uso das ordens seria a matria bsica dos tratadistas. Analogias antropomrficas, progresses aritmticas e esquemas geomtricos serviriam como base para fugir ao livre arbtrio. A proporo, amparada por um
esquema supostamente cientfico a tudo definia: as frisas, as mtopes, as

130

molduras, os trglifos, os pedestais, os capitis e os balastres. Isto , em essncia, o contedo dos tratados que, por se apresentarem como manifestaes de uma esttica normativa, acabam adquirindo status de gramtica.
Mas este lxico estreito e minado por regulaes impositivas, ao invs de
afugentar futuros adeptos que incitaria a criatividade por sua dificuldade
intrnseca. No haveria mais como fugir ao disegno, nica ferramenta capaz
de articular cdigos to complexos, ao mesmo tempo em que isso manteria
os construtores, amadores e curiosos distncia.
Alberti

A teoria de Leon Battista Alberti (1404-72) preenche justamente este nicho.

De um lado, a justificativa do trabalho intelectual e da prtica liberal. De
outro, o pr-em-jogo do sistema vitruviano ou, equivale dizer, sua abertura
em termos adequados prtica da arquitetura no final do sculo XV. O ambiente competitivo das enriquecidas cidades-estado italianas da poca, o
aporte dos gemetras de Constantinopla, a ampla disponibilidade de modelos romanos e um ambiente cultural vido por novidades so os ingredientes mais do que suficientes para o florescimento de um campo intelectual
autnomo.
Terico, erudito e arquiteto, Alberti foi autor de tratados sobre pintura, escultura, arquitetura e a primeira gramtica da lngua italiana moderna. Em
De re aedificatoria (1452) retoma e reprope os conceitos vitruvianos luz de
sua poca insistindo no aprendizado da matemtica e no tratamento de
questes estticas. O grande desafio a a reproposio das ordens como
elementos de composio. Consciente de seus problemas de tratamento numa
poca com necessidades distintas, Alberti reconsidera a autonomia de cada
elemento e das ordens face s tipologias vitruvianas. A idia de uma arquitetura baseada na grande tradio greco-romana se mostrava extremamente
propcia nesse sentido. Mas para retirar-lhes o significado original era necessrio remover sua associao tipolgica e traz-las para a realidade presente.
Na prtica, suas obras mais conhecidas so o Tempio Malatestiano (1447-50),
em Rimini, a fachada do Palazzo Rucellai (1446-51) e a igreja de SantAndrea
(inic. 1471), em Mntua.

O palazzo Rucellai

A reproposio das ordens no Palazzo Rucellai (1446-51) por si s instaurou

um novo paradigma na arquitetura at ento praticada na Europa. Tomando
o Coliseu por modelo, Alberti, embora fiel ao preceito vitruviano da analogia com o corpo humano, pretendia que a fachada estivesse em maior consonncia possvel com a estrutura existente do prdio explorando ao mximo as regularidades das pr-existncias (aberturas e compartimentos) s
quais ape uma estrutura ideal, o prtico do mais distinto cidado (Livro
IX, 4), em trs nveis gradados segundo sua interpretao. Do esquema
ideal aplicao a gradao se torna menos evidente, porm Alberti justificaria que o efeito de esbeltez j era obtido oticamente345. Isto, no entanto, se
valida pelo pequeno ngulo de visada disponvel para a observao, particu-

Corresponde ao modelo de visualizao proposto por Serlio. Alberti demonstra conscincia de que a obedincia da
regra pelo desenho em elevao no produziria o efeito esperado, dadas as condies de visualizao do stio, como,
alis, lembrava Vitrvio: A viso de um edifcio visto de perto uma coisa, em altura outra, nem a mesma num espao fechado, ainda diferente num aberto e, em todos estes casos, isso toma muito juzo decidir o que deve ser feito. O fato
que o olho nem sempre d uma verdadeira impresso de modo que eu acho certo que certas diminuies e aumentos
devem ser feitos para ajustar a natureza e as necessidades do stio por obra do gnio e no apenas da cincia. Livro VI
apud Tavernor, R. On Alberti and the art of building, 1998.
345

131

larmente oblquo346. As frisas superiores e o linha contnua do pedestal articulam a estrutura ornamental com os nveis dos entrepisos (Fig. 5.4).

Fig. 5.4
L.B. Alberti,
Palazzo Rucellai,
1446-51
Fachada principal.

concinnitas

Da prtica teoria, Alberti remonta o texto vitruviano de uma forma aparentemente simplicada. Sua formulao de concinnitas visava fundamentalmente beleza do edifcio, baseada nas relaes dos membros ao todo de um
corpo. Tem origem numa figura retrica tomada antiguidade grega e romana, mas cuja transposio prtica arquitetural impe que definamos
exatamente o qu. Robert Tavernor347 sugere que a origem esteja na reunio
dos termos vitruvianos de dispositio e symmetria, ou seja, como termos mais
vinculados ao uso da proporo e do mdulo [analogia]. O que tanto poderia
ser o uso de uma (nica) ou mais unidades de medida (plurimodular)348. O
autor, no entanto, omite o fato de que a dispositio aparea, no original vitruviano, como o desenho em si e a concepo decorrente (ideae), deslocando a
discusso para a questo do mdulo e suas inferncias normativas. O problema que para Alberti o termo mais prximo de dispositio seria lineamenta,
que ele enuncia no como fator operativo, mas como qualidade. O fato que
a lineamenta proposta como um dos substitutivos de firmitas, utilitas e venustas, o que indica que a formulao albertiana coloca o desenho numa categoria diferente da de Vitrvio, o que sugere uma alterao substancial na
forma de pensar o enunciado.

346 A Via della Vigna Nouva no tem mais de 10m de largura. No entanto, no entroncamento com a Via del Purgatorio h
um alargamento da via, junto Loggia Rucellai, que permite uma visada de cerca de 25m. (N.A.)
347 Tavernor, op. cit., p. 43
348 Rudolf Wittkower citado como defensor do mdulo nico, particularmente tomando por referncia a coluna. Segundo Tavernor, levantamentos fotogramtricos teriam revelado que Alberti, na prtica, utilizava-se de mdulos mltiplos. Id., p. 42.

132

numerus, finitio,
collocatio

Alberti afirmava que a principal tarefa da concinnitas era estabelecer relaes

entre partes bem diferentes umas das outras, segundo uma regra precisa de
modo que correspondam um ao outro em aparncia. Equivale, segundo ele,
a uma ordem natural, ligada a uma idia de perfeio. A ela se chegaria atravs de uma boa definio de numerus, finitio e collocatio, partes de que se
compe a concinnitas. Numerus relao de proporo definida por algarismos arbicos, mas no necessariamente fixa ou absoluta como pretendia
Wittkower349, e sim admitindo-se um certo jogo simblico associado a determinados nmeros e relaes geomtricas, em termos muito prximos
esttica pitagrica. Finitio a medida em si, o sentido da proporo, para
que os escultores pudessem estabelecer um senso de medida350, em suma,
uma planta cotada [de lineamentis] ou, num sentido mais amplo, qualquer
elemento capaz de estabelecer uma relao de escala, como a espessura das
linhas de parede numa planta351. E, por fim, a collocatio, ou seja, a certeza de
que no arranjo do edifcio cada parte esteja em seu devido lugar. A idia da
virt que Alberti prope no faria sentido sem um claro acordo da base de
entendimento que se procura estabelecer entre o arquiteto e a sociedade.
Pelo menos o sentido lingstico que se pode depreender disto coincide perfeitamente com a sua concepo de tica352. A idia de linguagem propiciada pela collocatio, portanto, corresponde a uma composio correta, ou seja,
uma lgica socialmente entendida como tal. Uma gramtica em suma.

composio

Para Alberti toda composio feita a partir de modelos ou de tipos de edifcios mais adequados para os desejos do cliente, seus usurios e o local onde ser construdo. O processo semelhante ao que o autor descreve em De
pictura, com o desenho passando por trs estgios: pelo delineamento (contorno) do objeto em vista, compondo seus elementos e finalmente representando sua superfcie.
Ns dividimos a pintura em trs partes e esta diviso aprendemos da prpria
natureza. Como a pintura visa representar coisas vistas, deixe-nos notar como
a uma coisa nos olhamos como um objeto que ocupa lugar no espao. O pintor
vai desenhar em torno deste espao e ele vai chamar este processo de contorno
[rationem], circunscrio apropriada [circunscriptionem]. Ento, assim que olhamos discernimos como as vrias superfcies do objeto visto so postas junto e
chamaremos isto de composio [compositionem]. Finalmente, ao olhar observamos mais claramente as cores das superfcies, a representao em pintura
deste aspecto, desde que receba todas suas variaes de luz, ser apropriadamente chamado de recepo da luz. 353

Repara que a analogia til, mas repara os limites, pois o arquiteto devia
abandonar a pintura e a matemtica tanto quanto o poeta devia ignorar tom
e mtrica (Livro X, 10).
No entanto, a composio arquitetural no se estabelece como dimenses
lineares, mas como superfcies lisas [areae] que combinam uma com a outra

Hersey, George (Pythgorean Palaces, Magic and Architecture in the Italian Renaissance, 1976) apud Tavernor, op. cit., p. 45.
Gadol, Joan (Universal Man of the Early Renaissance, 1969), ibid.
351 Lang, Susan (De Lineamentis. Albertis use of a technical term, 1965), ibid.
352 Westfall, C.W (Society, Beauty and the Humanist Architect in Albertis De re aedificatoria, 1969), id., p. 46.
353 Alberti, L.B. On Painting and On Scuplture: The Latin Texts of De pictura e De statua, 1972. (ing.orig., trad. livre)
349
350

133

para criar espaos harmonicamente proporcionados354. Na prtica, contudo,

a equao seria ainda mais complexa, como descreve Tavernor:
Usualmente, colunas so dispostas em fileiras e podem ser isoladas, como
num prtico, ou incorporadas superfcie de uma parede. A largura e a altura
do prtico ou paredes relacionam-se com o tamanho dos compartimentos internos do edifcio. Isto, por sua vez, influencia o tamanho das colunas e a distncia entre elas. O tipo das colunas e suas propores so determinados pelo
tipo de edifcio. Chega-se proporo correta dos compartimentos do edifcio
pela aplicao da frmula mean and two extremes, usada para dimensionar os
tipos ideais de colunas para a largura, profundidade e altura do compartimento. Cada uma relacionada com a outra de acordo com relao derivada da antiga escala musical grega.355
lineamenta, materia,
constructio

Concinnitas, portanto, o efeito da composio, tal como na tradio vitruviana, mas tambm uma lei da natureza, a absoluta primariaque ratio naturae356(Livro IX, 5). Numerus, finitio e collocatio no so seno novos eptetos
para o velho dilema da interdependncia entre distributio, symmetria e dispositio. Mas, o mesmo j no ocorre quando prope a atualizao do firmitas,
utilitas e venustas. Pois lineamenta, materia e constructio so termos operativamente diferentes da proposio vitruviana. Alberti prope um novo epistema ao inserir, por meio da lineamenta, o desenho como algo, no mnimo, equivalente ou superior construo. Se, para Vitrvio, transparece a viso
utilitria do desenho como mtodo de visualizao, para Alberti h o acrscimo de uma componente no s de preciso, mas tambm de especulao.
Em suma, o desenho divide com a matria e a tcnica o mesmo grau de responsabilidade. No Quadro III, procuramos sintetizar a transio do epistema vitruviano ao albertiano.

dupla sintaxe

Como podemos observar, concinnitas parece estabelecer uma diferena de

classe operativa com a lineamenta. Esta, no desenho e naquilo que ele possa
representar, como notao, essencialmente instrumental. Concinnitas denota j a instncia de uma leitura. A interdependncia com a lineamenta direta
e imediata, porm o juzo e as intenes de desenho dependem daquela.
Numerus, finitio e collocatio so operaes basicamente sintticas, de ajuste
das partes, sob regncia da concinnitas. Aqui a tipologia assume um valor
relativo e os traos livres da linguagem so gerados pela sintaxe adaptativa
dos elementos a uma estrutura dada. Mas preciso que admitamos, portanto, uma dupla sintaxe. Construo e estrutura representativa jogam regras
prprias no mesmo objeto: Tota res aedificatoria lineamentis et structura constituta est (Livro I, 1). O resultado nasce do desequilbrio entre dois sistemas de
regras interagentes. Mas mesmo que o enunciado inicial seja claro no h
nenhuma garantia de sucesso da empreitada, pois regras particulares se estabelecem ao longo do processo, outras so mantidas inertes ou descartadas

Karvouni, M (Il ruolo della matematica nel De re aedificatoria, 1994) apud Tavernor, op. cit., p. 47.
O autor atribui a descrio Rykwert (The Dancing Column: on Order in Architecture, 1996) e Panza (Leon Battista Alberti: Filosofia e teoria dellarte, 1994) id., p. 47. (ing.orig., trad. livre)
356 e corre em cada Parte ou Ao do Vida do Homem e em toda Produo da Natureza em si, as quais se direcionam
pelas Leis da Congruncia.Alberti (De re aedificatoria) apud Kruft, op. cit., p. 47. (ing. orig., trad. livre)
354
355

134

Quadro III - Diagrama Sinttico do Sistema Albertiano

radical

conceitos operativos

grego

latino

vitruviano

albertiano

disposio

diathesin

dispositio

iconographia
ortographia
scenographia
[ideae]

lineamenta

ornamento

thematismo

decorum

norma ritual (costume)

ordens
esplendor
luz solar

distribuio

oikosnomia

distributio
[oeconomia]

materiais
stio
custos

eurythmia

efeito elegante
harmonia das partes

concinnitas

txis, posotes

ordinatio

elementos
proporo correta
[quantitas, moduli]

collocatio
[sintaxe]

[analogia]

symmetria

unidade modular

finitio
numerus

euritmia

ordenao

simetria

ornamento e beleza

em funo da especificidade da obra. Em percurso inverso cincia, passamos do objeto obra singular. O resultado final e vlido obra do gnio ou,
se quisermos, de um artesanato intelectual consistente.
Apesar de tudo, Alberti considera a ornamentao como secundria e resultante. Este carter a posteriori implicava na clivagem da idia corrente de
beleza:
Eu acredito que e beleza uma propriedade algo inerente, que se acha espalhada por todo o corpo daquilo que podemos chamar de belo, ao passo que o
ornamento, antes de ser inerente, tem o carter de algo afixado ou adicional.
(Livro VI, 2) () O trabalho deve ser construdo nu e vestido depois; o ornamento vem por ltimo. (Livro IX, 8)357

Para ele o ornamento ainda era parte integrante e necessria para qualquer
edifcio bem definido porque d o efeito de tornar o desagradvel menos
ofensivo e o agradvel mais aprazvel e que tambm era uma forma de luz
auxiliar e complemento da beleza (Livro VI, 2) 358. Esta atitude parcimoniosa para com a ornamentao revela, por sua vez, menos um moralismo do

357
358

Alberti, L.B. The Ten Books of Architecture, 1955. (ing. original, trad. livre)
Id. (ing. original, trad. livre)

135

que uma preocupao com a inteligibilidade do sistema359. Concinnitas vem

do adjetivo latino concinnus que quer dizer habilidosamente montado e
belo360.
A associao com a gramtica notria e evidente, particularmente pelo fato
de que Alberti foi o primeiro gramtico da lngua italiana (toscana), mas a
real importncia reside no fato de tentar dar um estatuto gramatical a uma
lngua verncula, ou seja, aquela que falada por todos361. Portanto, a parcimnia de Alberti parece compreender o ornamento mais como extenso e
justificativa da prpria linguagem do que como um ato eminentemente esttico.
E isto vale como uma definio de beleza. Comparemos, neste sentido, as
definies de beleza (edilcia!) dadas por Vitrvio e Alberti:
[venustas] atingida quando a aparncia do trabalho agradvel e de bom
gosto e quando seus membros esto na proporo devida, de acordo com os
corretos princpios da simetria. (Vitrvio, Livro I, 3.2)
uma forma de simpatia e consonncia das partes de um corpo, segundo um
nmero, contorno (delineamento) e posio definidos, tal como ditado pela
concinnitas, a absoluta e fundamental regra da natureza. (Alberti, Livro IX,
5)362

Para Alberti, a beleza (pulcrhitudo) surge da conjuno de numerus, finitio e

collocatio. Em seus termos, a beleza tem a ver com o efeito harmnico (euritmia, concinnitas), que deve seguir as leis da natureza. E a beleza da composio se atinge no exato e correto acordo das de todas as partes, de forma que
nada possa ser adicionado, subtrado ou alterado sem que o faa menos agradvel. (Livro IX, 5) 363 Vale dizer, ento, que este o sentido da imitao
da natureza para a arquitetura, cuja multiplicidade de fenmenos ele v refletida na arquitetura, e onde repousa o bom princpio de uma analogia e
no de um dogma364.
Mas ao insistir na montagem, o enunciado de Alberti perturba a integridade
do objeto originrio (tipologia) bem sua cadeia de associao de significados.
Na prtica isto significa uma ruptura com os significados mais imediatos da
antiguidade clssica, abrindo campo a uma nova semntica. Preserva-se o
lxico, mas a gramtica e a sintaxe so repropostas: o vnculo tipolgico,
tipicamente vitruviano, rompido e as ordens so tornadas livres para significar. Dessa forma se adaptam aos novos programas e o desenho o meio
onde se processa o rearranjo. o primeiro sinal de um rumo que a arquitetura tomaria de, paulatinamente, abandonar a concepo medieval de ars
mechanicae. De meio de representao, o disegno se torna o instrumento privilegiado de concepo. Em Alberti o desenho (lineamenta) faz parte do enunciado e no poderia mais ser subtrado sem um severo retrocesso. E com ele
a promessa de uma autonomia prpria como resultado da cosa mentale, em
suma, uma profunda renovao disciplinar.

Krger, M. As leituras e a recepo do De re aedificatoria de Leon Battista Alberti, 2006.

Tavernor, op. cit., p.43.
361 Krger, op. cit.
362 Alberti, The Ten Books of Architecture, op. cit. (ing. original, trad. livre)
363 Id. (ing. original, trad. livre)
364 Kruft, op. cit., p. 47
359
360

136

5.4 Ordens e estilos

epistema

Se a emergncia do desenho como ferramenta de concepo no ocorre sem

o respaldo do interesse pela geometria e pela cincia da perspectiva, com a
qual Filipo Brunelleschi (1337-1446) teria organizado experimentos365, por
outro lado, o tratamento gramtico da questo no se faria sem uma aproximao definitiva com a retrica. Ao tentar estabelecer um caminho que
permitisse a arte trilhar o caminho das figuras retricas de estilo, mas sem
perder o vnculo com seu significante primrio, Alberti refora um sobrecdigo linguagem ordinria da construo, um referente livre e relativamente autnomo, mas, ao mesmo tempo, suficientemente estvel. O jogo das
ordens e, especialmente, o refinamento de suas regras, nas mos do gnio,
representaram inveno e renovao. Uma vez estabelecido e definido intelectualmente seu renovado campo disciplinar, a prtica da arquitetura necessitaria certos ajustes de foco particulares, cujos exemplos so os tratados
posteriores onde este tipo de justificativa totalmente ausente. Indcios de
crise no sistema s surgiro em meados do sculo XVIII, j em pleno iluminismo em face de uma nova concepo da cincia e da histria, quando justamente a idia de linguagem seria o alvo preferencial. De qualquer forma,
trs sculos de vigncia um indcio mais do que evidente da estabilidade,
inteligibilidade e flexibilidade do sistema clssico.

linguagem arquitetnica

Alberti procurou dar ordem ao pensamento vitruviano que, para ele, parecia confuso, chamando, inclusive a ateno que o texto do autor romano
usava freqentemente o lxico e a sintaxe da lngua grega366. Sua inteno
era a apresentar sua obra numa linguagem acessvel (facilem, expeditissimus e
apertissimus) ao contrrio do texto vitruviano (duris, asperis, obscurantissimus)
(Livro I, 1). E, embora tenham sido publicados no mesmo ano (1486) tanto a
primeira edio do De re aedificatoria (Alamani) como a primeira edio impressa de Vitrvio (Sulpitius) tiveram recepo diferenciada em funo de
suas especificidades. Segundo Mrio Krger367, o texto vitruviano teve uma
maior disseminao devido ao interesse pela interpretao filolgica da antiguidade clssica. J o de Alberti, embora baseado no primeiro, visava um
mtodo de concepo que permitisse a elaborao de uma arquitetura para
um presente vivo.

opus francorum

A grande tarefa de Alberti a foi, portanto, ideolgica. Ao definir o disegno 368

como instrumento privilegiado de criao, redefine sua funo e o emancipa
da construo. A funo do desenho representa, portanto, o primado da idia sobre a matria e a construo e no poderia surgir, por exemplo, no
ambiente da arquitetura gtica, se a entendermos como uma construo,
fundamentalmente. Nesta, por no haver contradio entre o representante e
o representado, ou entre o significante e o significado, como na terminologia
vitruviana, no poderia constituir uma gramtica independente de sua tcnica. A ornamentao gtica constitui um aparato inerente ao objeto, no sentido de uma entelquia369. Comparativamente arquitetura renascentista
propugnada por Alberti, poderamos dizer que, do ponto de vista lgico e

Trata-se de um experimento onde ele desenhava o perfil de edifcios refletidos num espelho, demonstrando a convergncia das linhas para um ponto de fuga central. VASARI, G. Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres, 1945
366 Krger, op. cit.
367 Id.
368 Na edio italiana de Bartoli (1550) o original latino lineamenta foi traduzido como disegno. Krger, op. cit.
369 Do grego entelecchia, princpio formal inerente a um objeto. Jantzen, H. La arquitectura gtica, 1982, p.11.
365

137

formal, o gtico um estilo sem a instncia intermediria da gramtica. E,

embora esta afirmao possa parecer um tanto artificial, basta lembrar que
os contemporneos de Alberti viam o gtico exatamente assim370. Jantzen,
neste sentido afirma que no gtico as paredes massivas so reduzidas a esqueletos e uma estrutura esbelta se impe onipresente e ubqua. Se a arquitetura renascentista afirma a gravidade pela expresso do peso sensvel da
estrutura, o gtico a nega em seu reticulado difano371. Ento, a opus francorum372 menos uma pea de retrica do que o indicativo de uma outra arquitetura (no sentido de lngua), de um outro tipo de jogo, do arquiteto como magister operis373.
O jogo da composio clssica no apenas inventa uma linguagem, mas
constri sua prpria autonomia. Que melhor evidncia teramos seno a
completa ausncia de tratados de arquitetura gtica ou, dito de outra maneira, sua ausncia olmpica nos tratados de arquitetura que se sucedem aps
Alberti? Os desenhos de Villard dHonnecourt, que se conservaram at hoje,
registram a atividade projetual no sculo XIII, apontando o desenho do coro
como um problema predominante374. Claro que hoje j se dispe de indcios
de que o projeto, em sua acepo moderna (desenho) j era praticado, ainda
que de forma muito rudimentar375.
Para Alberti as ordens no s representavam o esplendor da cultura grecoromana e um vocabulrio superior, mas tambm um distanciamento do
mundo gtico e de suas corporaes de ofcio, ento em franca decadncia.
Na linguagem clssica, diferentemente da prtica gtica, o lxico ornamental
(esttico) artificialmente separado da sintaxe construtiva, mas no a ponto
de uma ruptura total desta relao. Preserva-se um marco de plausibilidade
no relacionamento entre o ornamento e a construo: as ordens j nasciam
insatisfatrias e em sua adaptao aos novos tempos novos elementos iriam
sendo introduzidos como resposta estas exigncias a ordem colossal, os
princpios de subordinao e hierarquia, as edculas, as rusticagens, as sobreposies, as colunas duplas e as pilastras de canto so achados lgicos

370 Devemos entender a arte gtica como uma tradio com certa capacidade de se renovar, suscetvel, portanto, ao
do gnio. A instncia da construo e a omnipresena da estrutura parecem manter as coisas nos seus devidos lugares.
Como comenta John Harvey: H vrios tipos de artistas, mas h um que tem importncia peculiar na Idade Mdia,
especialmente no perodo gtico: o arquiteto. Eu j disse que era distintivo na Arte Gtica que a arquitetura dava o rumo:
todas as outras artes tendiam a ser subordinadas por suas modas, seus mtodos. Harvey, J. The Gothic World, 1950.
371 Jantzen, op. cit., p. 80.
372 Ibid.
373 Id., p. 92.
374 Seo transversal da catedral com as naves central, laterais e arcobotantes. A maior parte das catedrais foram erguidas
sobre os alicerces das baslicas romanos ou mesmo romnicas. A solicitao, portanto, mais comum aos arquitetos consistia na concluso das ogivas, no desenho do clerestrio e fachada principal. Id.
375 Id.
376 Giorgio Martini (Tratatti di Architettura) apud Onians, J. Bearers of Meaning, 1988, p. 174. (ing. orig., trad. livre)
377 Ibib., p. 173 (ing. orig., trad. livre)
378 (...) e assim, embora para os escritores lhes parea que os projetos tenham sido elucidados de acordo com as suas
intenes, para ns parece que a falta de desenhos faz com que haja poucos capazes de entend-las. Porque, seguindo as
faculdades da imaginao, cada pessoa pode fazer diferentes composies as quais so muito diferentes da idia original, assim como o dia da noite; como resultado o leitor no fica pouco confuso e diz: cada leitor, uma interpretao. Mas
se estes escritores combinassem seus escritos com os desenhos seria possvel reagir de forma direta, olhando ao mesmo
tempo para o significante e o significado e, dessa forma, toda obscuridade seria removida. Ibid., p. 174. (ing. orig., trad.
livre)
379 como eu disse no incio, quem tenha arranjado na imaginao [fantasia] algum edifcio racional ou mquina e deseja
mont-lo e faz-lo, no o poder comunicar nem descrever sua idia [concetto] sem o disegno. Ibid., p. 173. (ing. orig.,
trad. livre)

138

na interao de dois sistemas independentes. O desafio ento uma nova

condio de jogo e, a partir disso, de uma instabilidade que passasse a exigir
a interveno do gnio. Era o primeiro passo para que a cosa mentale substitusse a ars mechanicae.
Neste movimento crucial de defesa de um instrumento de afirmao da arquitetura como trabalho intelectual, que o desenho, no poderamos deixar
de mencionar a contribuio de Giorgio Martini (1439-1501). Seu Tratatti di
architettura, ingegneria i arte militare (term. 1490) nunca foi publicado, permanecendo como manuscrito at os dias de hoje, mas que possui definies e
conceituaes extremamente oportunas no sentido do desenho e da geometria. No texto critica a postura humanista de Alberti, um destes valiosos
autores que muito escreveram sobre arte e arquitetura, mas que usaram caracteres e letras e no desenhos representativos [figurato disegno]376. Em suma, deplora que o texto de Alberti obscuro e no mostra exemplos aplicativos porque sem ele [il disegno] impossvel compreender a composio e
detalhamento dos edifcios, desde que superfcies externas cobram internas
e tomaria um longo tempo dar exemplo de todas as partes377. Portanto, sem
desenho, o potencial de sugesto de um texto muito vago e se deixaria levar ao sabor das interpretaes378. Toda obra da imaginao necessita do
disegno para descrever sua idia [concetto]379.

5.4.i A emergncia do disegno

geometria e perspectiva

Esvaziada a tarefa de defesa do status intelectual da profisso e de seu campo intelectual, os tratados publicados aps De re aedificatoria se concentram
em temas emergentes de natureza mais prtica e mais ligada ao disegno. Se
do ponto de vista do alcance de uma cultura humanista o tratado de Alberti
indepassvel, o novo tratadismo passa diretamente para a discusso tcnica da geometria e perspectiva, com exemplos prticos e com a supresso de
discusses tericas mais aprofundadas. A introduo de desenhos explicativos demonstrou-se um instrumento poderoso de veiculao de prticas e
conceitos, pari-passu emergncia de um mercado editorial no qual estas
obras formavam uma parte importante. Deste ponto em diante, j no haveria mais espao para tratados que no inclussem figuras e mesmo o tratado
de Alberti recebe ilustraes em edies posteriores.
Este distanciamento do canteiro de obras e o interesse crescente pela arquitetura das ordens no se deu sem uma produo paralela bastante significativa de tratados de perspectiva e de geometria organizada em alguns casos
pelos mesmos tratadistas de arquitetura. O tratado de Serlio, no por acaso,
trata destes temas nos dois primeiros livros e, no que concerne ao uso da
perspectiva no desenho arquitetnico deve muito ao mtodo da perspectiva
linear ou com ponto de fuga central. A notao arquitetural, por usa vez, se
emancipa do desenho artstico ou do retrato. Suas propriedades no so as
mesmas, enquanto este se basta em si, aquela o cdigo de algo construvel. Por meio dele, a presena do arquiteto no canteiro no seria mais imprescindvel, reforando ainda mais a convergncia para o desenho.
Nesse sentido (Lista I), so exponenciais os tratados de Jean Pelrin (1505),

Aps a inveno da imprensa, o filo editorial, entendido como uma produo artesanal, era formado basicamente por
edies de bblias, clssicos latinos e tratados de arquitetura. O mercado para este ltimo, particularmente era tido ento
como um dos mais promissores e concorridos. (N.A.)

139

Jean Cousin (1559), Phillibert de lOrme (1567), Daniele Barbaro (1568), du

Cerceau (1576), de Dietterlin (1598) e Sirigatti (1596), nessa ordem, sem esquecermos as obras anlogas de Palladio (1570), Vignola (1583) e Serlio
(1584), excetuando-se o primeiro, todos publicados, num perodo de no
mais de 40 anos (1560-1590), sem dvida uma proeza para a poca. Contudo,
sem querer dar a entender que a obra impressa pudesse chegar a substituir a
prtica de canteiro de obras, o fato revela o profundo interesse no s pela
matria como a importncia da difuso das obras e idias pela imprensa. E
esta verdadeira ecloso de tratados d imediata seqncia s primeiras tradues de Vitrvio para as ento chamadas lnguas vulgares380, como no
caso do francs (1547), alemo (1548), italiano (1550), feitas entre as dcadas
de 1545 a 1560. A traduo espanhola data de 1582 e a inglesa, bem mais
tardia, s aparece em 1715-25381.
novo epistema

Uma vez estabelecida a propriedade, necessidade e eficincia do disegno como elemento e cdigo para a composio, tambm se estabelece uma zona de
convergncia altamente favorvel ao desenvolvimento de um progressivo
domnio dos meios. A configurao deste novo epistema mudaria definitivamente a idia que como a arquitetura poderia se apresentar. No seria
apenas a promessa de um labor intelectual com um valor de mercado, nem
tampouco a autenticao social deste novo status profissional, mas tambm
as promessas e conquistas do desenho neste ambiente competitivo382. O resultado disto facilmente observvel na evoluo da qualidade e preciso
dos desenhos das plantas, detalhes construtivos e ornamentais. Face estabilidade das ordens e das tipologias o jogo de arranjos geomtricos e a inveno de elementos representam justamente o fator de instabilidade face ao
acordo social representado pela gramtica albertiana. Todavia, o jogo semntico no esconde sua origem sinttica: no relacionamento entre matria, estrutura significativa e geometria que se estabelece uma tripla e simultnea correspondncia. Mas isto muito menos uma frmula do que uma
formulao383, pois nada garantia que as variveis dispusessem de grandezas lineares contnuas. As invenes de que a arquitetura barroca seria a
tpica expresso se colocam justamente na descontinuidade destas grandezas.
A construo deste novo epistema, no entanto, paulatina. O primeiro momento compete formulao albertiana de uma gramtica. uma teoria
sem modelos e sem desenhos, s argumentos. Os desenhos s entra ram na
De re aedificatoria na traduo vulgar para o italiano fiorentino de Bartoli
(1550). Mas, uma vez aceita a formulao verbal, podemos supor que as
perspectivas de desenvolvimento deveriam se concentrar naquilo que Kruft
chama de ajuste de foco384. Esta justamente a tarefa a que se dedicariam
os tratadistas barrocos, com uma acentuada convergncia para o raciocnio
pelo desenho, o cogitatio vitruviano. Neste processo so absorvidos os procedimentos do desenho artstico conjugados com o crescente interesse pela
geometria euclidiana. Da mesma forma o interesse pela perspectiva e as in-

Todas, exceto o latim, nica a possuir uma gramtica bem definida. (N.A.) No entanto, a gramaticalizao destas
lnguas j era um processo em curso. Krger. op. cit.
381 As verses de John Shute, The First and Chief Groundes of Architecture (1563) e de Sir Henry Wotton, The Elements of
Architecture (1624), so apenas verses livremente baseadas no livro de Vitrvio. Wiebenson. Los Tratados de Arquitectura,
p. 87-88. A primeira traduo de fato a de Colen Campbell, mais conhecido como Vitruvius Britannicus (1715).
382 Silva, E. A Profisso de Arquiteto, 1997.
383 Silva, E. A forma e a frmula: cultura, ideologia e projeto na arquitetura da renascena, 1991.
384
Kruft, op. cit., (Introduo).
380

140

1500-1550

1450-1500

Lista I - Cronologia dos principais Tratados de Arquitetura (Sc. XV-XVI)

1450
1465
1460
1485
1482
1486-92
1490
1499
1505
1509
1511
1521
1537
1540
1545
1547 (*)
1547
1547
1548
1550
1556
1558-60
1559

1550-1600

1560
1561
1561
1562
1563
1567
1567
1568
1570
1572
1575
1576
1576-79
1577-81
1582
1582
1583
1584
1589
1596
1598

Sfozinda (libro architettonico)

Filarete, Antonio Averlino. dito

De re aedificatoria (latim)
De prospectiva pingendi
Marcus Vitruvius Pollio
Tratatti di architettura, ingegneria i arte militare
Hipnerotomachia Poliphili

Leone Battista Alberti

Fra Angelico
(Sulpitius, ed.)
Martini, Francesco di Giorgio
Francesco Colonna

De artificiali p(er)spectiva
De divina proportione
Marcus Vitruvius Pollio
De architectura libri dece
De architectura (Libro IV)
De architectura (Libro III)
De architectura (Libri I e II)
Delle habitationi di tutti li gradi uomini (Livro VI)
De architectura (Livro V)
Architecture, ou Art de bien bastir (1 trad.
francesa)
Vitruvius Teutsch (1 trad. alem)

Pelrin, Jean
Pacioli, Luca
(Fra Giocondo, ed.)
(Cesare Cesariano, ed.)
Serlio, Sebastiano
Serlio
Serlio
Serlio
Serlio
(Jean Martin)

Larchitettura de Leonbattista Alberti (1 trad.

italiana, ilustrada)
I dieci libri dellarchitettura de M. Vitruvio

(Cosimo Bartoli, ed.)

Libro de Arquitectura
Premier livre darchitecture
Livre de perspective
Nouvelles inventions pour bien bastir et petit
frais
Premier livre darchitecture
Regoli delli cinque ordini darchitettura
The First and Chief Groundes of Architecture
Larchitettura di Pietro Cataneo Senese
Le premier tome de larchitecture
La practica della perspettiva
I quattro libri dellarchitettura
Troisiume livre darchitecture
De architectura (Livro VII)
Leons de perspective positive
Le plus excellents bastiments de France
Architectura oder Bauung der Antiquem aus dem
Vitruvius
De architectura (1 trad. espanhola)
Dircorsi sopra lantichita di Roma
Le due regole della prospettiva pratica
Tutte lopere darchitettura
Sumario y breve Declaracin de los diseos y estampas de la Fabrica de san Lorencio
La pratica di prospettiva
Architectura von Ausztheilung, Symmetria und
Proportion der Funff Seulen

(Herrmann Ryff)

(Daniele Barbaro, ed.; Andrea

Palladio, colab.)
Ruiz, Hernn
du Cerceau, Jacques Androuet (o
velho)
Cousin, Jean
Delorme, Phillibert
du Cerceau (o velho)
Vignola, Giacomo Barozzi da
Shute, John
Cataneo, Pietro
Delorme
Barbaro, Daniele
Palladio, Andrea
du Cerceau (o velho)
Serlio
du Cerceau (o velho)
du Cerceau (o velho)
de Vries, Hans Vredeman
(Juan Gracin)
Scamozzi, Vincenzo
Vignola
Serlio
Herrera, Jean de
Sirigatti, Lorenzo
Dietterlin

141

fluncias na pintura so imediatas como podemos observar em Fra Anglico, Rafael ou mesmo Leonardo. Este processo compartilhado pela pintura e
pela arquitetura que permitiria a construo de objetos a partir de um raciocnio em descontinuidade com a matria. Para a construo de uma cena
ou de um edifcio o processo se constitui como uma operao mental acompanhada necessariamente de um processo grfico. Por isso a montagem da
perspectiva seria um aspecto crucial.
modos e modulao

A necessidade de dar corpo e feio ao novo estatuto disciplinar por meio

do desenho parece estar associada de certa forma novela ilustrada Hypnerotomachia Poliphili385, atribuda a um certo Francesco Colonna386, mas que
segundo alguns, pela mistura de lnguas e sofisticao que caracteriza seu
texto, poderia muito bem ser atribuda a Alberti387. Na forma de um sonho
ertico o cavaleiro, Poliphilus, circula pelas magnficas e edificaes da cidade que d ttulo obra atrs de sua amada, Polia, na cidade, descrita com
mincias de detalhes. A cidade fantstica descrita por meio de um vocabulrio clssico vitruviano388, ressaltando sua geometria conspcua, presente
tanto nas runas como nas construes existentes. A sensao de estranheza
aguada pelas profusas inscries egpcias, gregas, hebraicas, arbicas e
latinas. A cidade parece ser o centro de referncia multicultural, notadamente ecltico, de vrios conceitos arquitetnicos. O liniamento parece ser uma
sorte de esquema geomtrico de propores [symmetria] que na prattica so
levados at o ltimo detalhe ornamental389. Na base de tudo isto h uma
ordem expressamente musical, referida no texto como intonatione390.
No obstante alguns detalhes, o esquema geral da obra parece conferir com
as divises entre teoria e prtica estabelecidas por Alberti. Publicada pela
primeira vez em 1499, a novela apresentava uma srie de ilustraes cujos
autores so at hoje desconhecidos391, mas que exemplificam os conceitos
arquitetnicos ali presentes, como no caso da porta ao p da pirmide, da
porta da ponte, do templo de Vnus (Fig. 5.5) ou da Quadrattura (Fig. 5.6).
Nesta ltima, as relaes operativas preservam uma forte relao com a escolha dos modos musicais, onde o primeiro objetivo do arquiteto seria inventar um esquema [schema] para conseguir um tratamento modulado do
corpo slido do edifcio. O arquiteto ento (...) o reduz por um processo de
diviso minuciosa, exatamente da mesma maneira que o msico depois de
ter decidido o tom [intonatione], ento divide esta base [solido] em pequenas
divises cromticas [chromatice minute].392 E, seguindo esta comparao, a
principal regra para o arquiteto depois de ter inventado desenho a organi-

Obra consultada no stio eletrnico (http://mitpress.mit.edu/e-books/HP/index.htm), acessado em 30/02/2009.

Onians, J. In: Wiebenson, op. cit., p. 51-53.
387 Segundo tese de doutorado de Liane Lefaivre: Leon Battista Alberti's Hypnerotomachia Poliphili: Re-Cognizing the Architectural Body in the Early Italian Renaissance, 1997.
388 Onians, John. Bearers of Meaning, 1988, p. 207.
389 Id., p. 208.
390 A obra ser refere msica da lira tocada em entonao drica ou frgia, uma escala musical ligada preparao para a
luta. O modo ldio ligado ao amor e lascvia. Id., p. 210.
391 Id., p. 207.
392 Hipnerotomachia Polipnili apud Onians, op. cit., p. 209.
393 Ibid.
394 Ibid., p. 210.
395 Ibid., p. 214. Para comparao, os espaamentos propostos por Vitrvio so o pycnstylo (1 dimetro), sstylo (2 ),
ustylo (2 ), distylo (3 ) e arestylo (+ de 3 ). (N.A.)
396 Indeed, the music and architecture can be seen to have an even more fundamental role. In a way they, being the two
only arts which are truly geometrical, can be seen to provide the whole work with a literally equivalent of the liniamento
of geometrical framework which Colonna said was so important fro the architect. Onians, op. cit, p. 215.
385
386

142

zao por quadrados [quadrattura], dividindo-os at as menores unidades, o

que fornecer a harmonia [harmonia] do edifcio e sua modulao [commodulatione].393 John Onians, reforando a analogia ainda refere uso dos termos
modulata e emusicatamente394. Mas, argumenta este autor, restaria ao msico
ainda decidir o tempo [mensurato tempo]: se uma ordem constitui o modo,
ento o espaamento constitui o tempo (compasso?)395, constatao que o
leva a admitir a msica e a arquitetura como as duas nicas artes genuinamente geomtricas396.

Fig. 5.5

antropomorfismo

Fig. 5.6

Hypnerotomachia Poliphili, 1499.

Hypnerotomachia Poliphili, 1499.

Templo de Vnus.

Porta da Cidade (Quadrattura).

Na Hypnerotomachia, a discusso sobre a relao de esbeltez do fuste das

colunas com seu dimetro abre lugar para insero do humano e do divino.
O corpo humano, feito imagem de Deus397, o elemento de intermediao
entre o ente e a obra humana, mas de uma maneira mais definida que o modo. O modo, ao demonstrar sua capacidade operativa de integrar o todo do
edifcio, mas cujo poder de significao fica seriamente tolhido sem um objeto definido capaz de simbolizar sua presena. As ordens sem o modo so
peas meramente decorativas. Isto , no mnimo, o que toda formulao renascentista procura insinuar. Mas tambm ser a fonte de todos problemas
decorrentes de um ideal de perfeio inatingvel.

397 Tektainomenos, o supremo arquiteto, um dos mitos gregos que foram absorvidos pelo cristianismo. Onians, op. cit, p.
35.

143

Portanto, o fuste da coluna assume uma conotao antropomrfica inserida

na tradio vitruviana de tomar o corpo humano como base analgica de
relao, ou seja, de suas partes (palmos e ps geralmente) para com o todo.
Pois o que distingue uma esttua pequena de uma esttua an exatamente
isto. Mas isto s um ponto de partida. Medies mostram que isto tende a
variar com os perodos e os povos que delas fizeram uso. Segundo Onians, a
ordem drica presumia uma relao de 1 : 6 dimetros e jnica poderia variar entre 1 : 7,75 at 1 : 9 ou mais. No helenismo havia a predileo por ordens mais esbeltas.
carter

Na comparao das esbeltezas das colunas com o corpo feminino ou masculino bem possvel que aspectos regionais e costumes [thematismos] fossem
mais decisivos. Os dricos eram tidos como uma tribo de guerreiros e os
jnicos como amantes da riqueza e da paz. Ento a maioria dos templos dedicados aos dos deuses masculinos utilizavam colunas dricas e os femininos, jnicas. As colunas corntias, hbridas, a conjuno dos dois sexos,
qual os romanos simbolizavam tambm pela figura da criana hermafrodita.
No texto vitruviano, esta preocupao com a aparncia correta o j mencionado decorum, para o que o autor buscaria analogias na retrica de Ccero, na escultura e na msica. A a figura da genera [modo], estabelecido no
apenas segundo um determinado conjunto de elementos, mas tambm de
uma ordem matemtica mais ou menos definida398.

Luca Pacioli

Estes pontos de convergncia que encontramos na obra de Colonna, so retomados dez anos aps na obra de outro frade. Partindo da geometria de
Euclides e intentando formular algum tipo de base para uma reforma ou
denominador comum das artes, em De divina proportione (1502) Luca Pacioli
(1445-1517) d corpo s fantasias geomtricas da Hypnerotomachia. Embora o
nmero de desenhos seja pequeno so bastante detalhados e inovam pela
preciso pouco comum para a poca. A idia central da divina proporo
a necessidade de proporo regida pela geometria e que a beleza da geometria no poderia ser expressa aritmeticamente, pois a proporo urea (AB :
BC = BC : AC), ela mesma um nmero irracional. Alm do encanto para
com os nmeros irracionais, Pacioli tenta associar a idia de sacrifcio presente na tradio do uso das ordens pelos gregos399 do martrio dos santos
catlicos da mesma forma que aos deuses pagos. De forma mais coloquial
v a ordem drica como solene e grave, propondo seu uso para edifcios
utilitrios (dificii gravi); a corntia como festiva e grandiosa, prpria para edifcios importantes, muito altos ou socialmente superiores (cose pompose); e a
ordem jnica como melanclica. bastante provvel que esta associao
indita tenha a ver com alguma forma de analogia musical da mesma forma
como Colonna com o modo ldio400.

arbtrio viaual

Sua ltima e decisiva contribuio, no entanto, reside no julgamento pela

viso ou naquilo que responde ao olho com toda beleza401. O autor introduz a necessidade da crtica, pois de nada adiantaria o juzo racional sem o
exame do exemplo de aplicao, pois s em face deste poderamos identificar as falhas do raciocnio geral402. Essa faculdade de julgamento subjetivo
[giudizio], que poderamos aproximar da gestltica contempornea, ou co-

Onians, op. cit, p. 38.

Hersey, G. The lost meaning of Classical Architecture, 1988.
400 Onians, op. cit, p. 223
401 Pacioli (De divina proportione). apud Onians, op. cit, p 224.
402 Segundo Pacioli, so trs os erros mais comuns: desenho estruturalmente dbil, falta de regularidade matemtica e
incompatibilidade entre forma e funo. Cit in: Onians, op. cit, p. 224.
398
399

144

mo enuncia Leonardo da Vinci: A alma parece residir na faculdade de juzo

[parte judiziale] e esta parece estar no lugar onde todos os sentidos se renem, ou seja, o senso comum [senso commune].403 Por isso, para ele, o
nosso juzo que nos move na criao de vrios esboos sucessivos at que
encontremos um que nos satisfaa (schematta).
De tudo o que vimos at aqui podemos concluir que as teorias de Alberti,
apesar de fundamentais, no cobrem a vasta amplitude da ebulio intelectual na transio do sculo XV para o XVI. O fato de que todos os demais
tratados lhe sejam complementares corroboram com esta viso. Alberti demonstra compreender muito bem a extenso de uma linguagem comum,
mas cai na armadilha de tratar o estilo como uma gramtica, ou o que tambm possvel, de confundir a linguagem da arquitetura clssica com uma
linguagem universal da arquitetura.
Todavia a arquitetura no um texto e tampouco o texto se basta na estrita
gramtica. O que parece realmente importante que Alberti inaugura uma
era onde em que a prtica arquitetnica se v desafiada pela necessidade do
enunciado, elemento tpico das cincias exatas. Para entendermos isso preciso que admitamos a arquitetura no como um epistema fechado (reducionista), mas tendencialmente aberto, ou seja, no-redutvel ao puro conhecimento. Um epistema aberto ou cumulativo, como postula Piaget404, significa
a necessidade de um re-ordenamento progressivo e diacrnico de seu perfil
intelectual. Seu estgio de relao com as cincias e os gneros de arte necessita ser permanentemente elucidado e referendado. Neste caso, sua definio
epistmica dinmica. O dilema entre a estrutura construtiva e ornamental
apontado por Alberti uma regio que s pode ser resolvida pelo disegno e
caso--caso. Entretanto, o fato de preservar-se a singularidade no impede
que o objeto possa ser examinado segundo certas leis gerais.

5.3.ii O desenho nella prattica

colapso do objeto

No centro de convergncia de estudos de geometria, mtodos de perspectiva,

ordens, composies e sistemas proporcionais o desenho arquitetnico passa,
j desde os incios do sculo XVI, a desempenhar o papel de protagonista.
Para isto as condies ideolgicas e tcnicas (instrumentais: desenho) j se
revelavam suficientemente crticas. O interesse pela perspectiva, claro, o
da gerao de imagens (viso volumtrica), porm, por trs disto tambm h
um processo de decomposio e recomposio do objeto. O enriquecimento
do cdigo arquitetnico se d pela geometria como base para a utilizao da
perspectiva, a perspectiva remete ao desenho artstico, porm com a finalidade de visualizao e correo tica: os elementos arranjados so todos visveis e transparentes.
O desenho o que d medida ao incomensurvel. Atravs dele o indefinido
se torna perfeitamente definido. Porm, essa no a forma em que o objeto
possa ser reduzido a um discurso, nem tampouco a uma frmula. O objeto
deve permitir seu desmonte, sua decomposio. Na radicalidade deste mergulho h o risco de se ultrapassar a barreira levantada pelos mtodos imitativos e reorganizar o objeto de uma forma original. Surge, portanto, a transgresso como um pressuposto da originalidade.

403
404

da Vinci (Codex) apud Onians, op. cit, p. 224.

Piaget, J. Introduction lpistemologie gntique, 1950.

145

A percepo do estilo como um ideal a ser seguido muitas vezes confundida com normatividade. Se, por um lado, o processo de delineamento atua no
sentido de uma entropia da totalidade da informao disponvel, por outro,
tambm provvel que este mesmo processo enseje a fixao de normas de
conduta que permitam o acesso ao juzo sobre o resultado deste mesmo processo. Mas, no primeiro caso trata-se de um processo criativo e, no segundo,
de uma avaliao crtica deste processo. Se entendermos a criao arquitetnica como um processo dinmico, veremos que essa assertiva s seria vlida
no primeiro caso. No segundo, as condies inicialmente estabelecidas j
poderiam estar superadas. Ento, o juzo de um processo dinmico por outro
esttico gera uma contradio latente, em que a norma fica velha j no momento em que lanada.
Serlio

Dentro deste quadro, a emergncia do desenho coloca em foco uma gerao

de pintores que se viram envolvidos na produo de arquitetura. O tratado
de Sebastiano Serlio (1475-1554), De Architectura405, por primazia, alcance,
extenso e influncia pode ser considerado como o mais importante de todos
os tratados j escritos. Constitudo por oito livros (alguns pstumos) publicados ao longo de oito dcadas, de 1537 a 1619, o conjunto, visto em seu todo, inicia-se por demonstrativos de geometria e de perspectiva (Livros I e II,
1545) seguido por ilustraes dos monumentos romanos (Livro III, 1540) e
das cinco ordens (Livro IV, 1537). Os demais livros tratam de templos, habitaes, casas de campo e palcios e problemas arquitetnicos, nesta ordem
(Livros V, 1547 e VII, 1575), alm de um volume nunca impresso sobre os
campos romanos (Livro VIII)406.
Excetuando-se a edio de Vitrvio por Cesariano em 1521, a obra de Serlio
inaugura uma tradio de tratados onde as ilustraes desempenham um
papel protagonista em relao ao texto. Particularmente o Livro IV, sobre as
ordens, alcanou enorme difuso com vrias tradues e reedies. No por
acaso pode-se perceber que a lgica dos temas segue uma propedutica no
muito distante da ideologia do ensino de arquitetura: bases de desenho, obras exemplares, o desenho (correto) das ordens, programas contemporneos
(aplicaes) e estudos de casos especficos como, por exemplo, stios difceis
ou modernizao de edifcios antigos.

autoridade

405
406

Animado por um esprito explicitamente contra-reformista, Serlio atribui

Vitrvio uma autoridade infalvel, a qual ningum negaria que, em arquitetura, se encontra no mais alto nvel e que seus escritos deveriam ser sacrossantos e inviolveis. Entretanto, certas reticncias s realizaes romanas j
direcionam a uma oportuna reserva de autoridade aos gregos. Suas crticas
s licenciosidades dos romanos revelam as influncias modernizantes de
Colonna e Pacioli. Seu olho dirigido ao julgamento da ornamentao excessiva e sem critrios. O juzo [giudiucio] dirigido s cornijas com excesso
de entalhes [intagliatto] e sem um espao liso de transio [schietto] criando
uma competio desnecessria entre a cima e os dentculos (Livro III, p.
104v). Mas a distncia e a aparncia do material empregado tambm chamam sua ateno. As consideraes de Serlio atentam especialmente para a
inteligilidade visual dos recursos ornamentais, como no caso da distncia de
observao do ornamento ou do uso de colunas de mrmore colorido.

Serlio, Sebastiano. On Architeture. Yale Press, 1996.

O original manuscrito encontra-se na Gliptoteca de Munique. Onians, op. cit., p. 265.

146

Tambm podemos lhe atribuir a primazia na utilizao da palavra stile como

sinnimo de ordem arquitetnica407. Atravs do emprego de um vocabulrio
prprio408, criado a partir da retrica latina, Serlio procura designar analiticamente o comportamento da ornamentao na totalidade da obra, buscando
desenvolver uma lgica esttica autnoma. Para ele todo ornamento uma
proposio judiciosa deste vocabulrio que, ao invs de um somatrio de
itens e regras proporcionais, opera transversalmente a todas as ordens, sugerindo uma espcie de controle do estilo. Neste sistema de proposies, as
operaes de estilo no so tratadas como se oriundas da literatura, mas antes disso, da caracterstica do prprio trabalho.

stile

Fig. 5.7
Sebastiano Serlio,
De Architectura (libro
III), 1540.
As cinco ordens.

Therefore since, in this volume, I am going to discuss the five styles of buildings, that is, Tuscan, Doric, Ionic, Corinthian
and Composite, I am going to discuss the beginning, the forms of all the types to be described should be seen here.
Althought only the principal proportions and measurements for the columns and their ornaments have been marked so
as to provide a general rule, nevertheless, in its place each thing shall be recorded in minute detail. This is, however (as I
said), only to show a general general rule at a single glance. Serlio. On Architecture, op. cit., p. 254.
408 Os termos utilizados por Serlio esto organizados segundo polaridades: slida [soda] e dbil [debole], simples [semplice]
e graciosa [gracile], plana [schietta] e delicada [delicata], doce [dolce] e afetada [affettata], mole [morbida] e crua [cruda] (Livro VII). Para as ordens utiliza os termos sottigliezza para espessura e gracilit para esbeltez, rozza para spera, politezza
para polida, tambm aparecem os pares robusta e delicata, bizzaria e regolari (ou modestia).
407

147
ordens e modos

Mas por meio destas operaes que as propriedades das Ordens so transpostas a outros temas com as rusticagens e prticos. A maniera se estrutura
segundo escalas de refinamento, da ordem mais rstica mais delicada artificialidade [sodo, delicato] num jogo marcado muito mais pelo artifcio e pela
inveno do que pela imitao. Na clebre prancha do Livro IV (Fig. 5.7),
onde compara as ordens numa escala onde a ordem direita um dimetro
mais esbelta que sua predecessora, inova no apenas pela forma de apresentao, mas pela conciso da informao. s trs ordens gregas anexa duas
nos extremos da escala. O que uma forma de ampli-la ao maior nmero
possvel de situaes como no caso das fortificaes para a ordem toscana ou
de trabalhos mais livres ou extraordinrios para ordem compsita, tambm
referida por romana, latina ou itlica409. Esta ltima, como provvel resultado da combinao das ordens jnica e corntia seria a expresso arquitetnica
do quarto modo musical, o myxoldio. Nesta escala, a ordem drica tem as
regras mais precisas e detalhadas e na compsita elas so livres ou quase
inexistentes. Na primeira prevalece o decoro, na segunda a licena. Para
esta Serlio, enfim, admite como uma reserva eventual para temas que no
possam ser tratados em nenhuma das ordens anteriores, como uma sorte de
estilo livre410.
Mas tudo isto revela o emprego do mesmo tipo de expresso e de carter
ento vlido para a escultura e que novamente converge para a idia de modo: numa ponte h dois prticos, um arco com rusticagem toscana, o outro
sem; o primeiro voltado para os brbaros, o segundo, para os romanos (Livro
VIII, p. 107)411. Particularmente no Libro Estraordinario (VI), aps uma srie de
ensaios para o desenho de prticos, Serlio afirma sua preferncia pela regularidade da ordem drica e que a retirada da rusticagem revelaria a arquitetura por debaixo, pura e com todas as medidas corretas. (Livro VI, p. 5)412
A, o rechao do mundo gtico e a defesa ideolgica da sociedade do renascimento adquirem veemncia mpar especialmente ao associar tica e esttica. No Livro II, as trs ltimas ilustraes apresentam estudos cenogrficos
alegricos bem representativos desta inteno (ver cap. 3). Na primeira cena
(Fig. 3.1.a), denominada satrica, apresenta uma ambincia rural, habitada
por pessoas [gente rustica], que vivem licenciosamente e sem qualquer inibio [rispetto]. A impresso geral de descaso e desleixo, com as cabanas de
madeira dispostas irregularmente na floresta [alla rustica] e blocos de pedras
espalhadas em meio a construes inacabadas. Na segunda cena (Fig. 3.1.c),
intitulada trgica, uma cena urbana configurada por residncias de pessoas
lustres onde casos amorosos, acontecimentos inesperados e mortes violentas
sempre (sic) acontecem. Como a cena retrata a nobreza a esto arcadas e
colunatas, pedimentos e nichos, esculturas e incries, ou seja, todo o arsenal
da arquitetura clssica, num entorno que revela ordenamento e disciplina.
Na terceira cena (Fig. 3.1.b), ou cena cmica, retrata uma cena urbana de cidados comuns, ou seja, advogados, comerciantes, burgueses e parasitas,
alm de bordis e estalagens. A aparece uma mistura de motivos gticos,
construes parcialmente em madeira e arcadas. Tambm h construes
inacabadas e outras mal-cuidadas, como no caso da igreja com fronto clssico. Segundo Onians, a divulgao destas imagens em muito teria contribudo

Serlio. On Architecture, op. cit., p. 364

Onians, op. cit., p. 275.
411 Id., p. 277.
412 Id., p. 282.
409
410

148

para a ridicularizao dos proprietrios de edificaes gticas alm de ser

uma tica pea de propaganda da arquitetura clssica413.
estilo e gramtica

Sendo assim, baseando-se na autoridade de Vitrvio e na gramtica de Alberti, Serlio constri um mapa preciso e detalhado das manifestaes das
ordens. A busca de preciso terminolgica justamente o que acaba se prestando a ser sendo confundido com uma norma, o que no , definitivamente, sua inteno. Para Serlio , sim, o tratamento judicioso de todos os elementos segundo uma ordem previamente escolhida segundo um carter apropriado. Em sua classificao a ordem drica a mais exigente, nobre e
trgica. Como modo, ela superdefine a ordem de escolhas posteriores em termos de ornamentao e de proporo. E como ela no uma ordem apropriada vida cotidiana, poderamos recorrer s demais ordens, conforme o caso. E nada nos impediria de associar a vida burguesa ordem corntia ou
compsita.
Se a gramtica arquitetnica de Alberti se impe como artifcio, o estilo um
simulacro esttico que se pretende linguagem. Na teoria de Serlio, purgada
do fantasma da analogia lingstica, o estilo to somente estilo e seu poder
de sugestoe envolvimento esttico. Ento, mais do que uma classificao
histrica ou prova de conhecimento da antiguidade [=correo] o estilo se
manifesta na ordenao geral do conjunto de elementos postos em obra (traos livres inclusive).
No entanto, apesar de toda sua extenso, o tratado de Serlio deixou lacunas
que no tardariam a ser preenchidas por seus conterrneos. Giacomo Barozzi
da Vignola e Andrea Palladio lhe sucederam e com muito sucesso naquilo
que a obra de seu predecessor talvez tenha julgado inoportuno ou sem sentido desenvolver. No que seu livro se omita com relao s plantas (ichnographia), nem s elevaes (orthographia), mas que o faa quase exclusivamente
para as antiguidades romanas (Livros III e V). As excees, como o Tempietto de Bramante (Livro III), um esquema de templo de Leonardo (Livro V) e
umas poucas proposies, mostram bem que sua base de entendimento se
dirigia predominantemente ao emprego judicioso das ordens como estrutura
representativa.
De toda forma, este jogo de concordncia no acrescenta nada de indito,
pelo fato de j ter sido aventado por Alberti. Mas a presena das plantas e
elevaes era intrigante. A beleza abstrata das primeiras no era menos que
instigante e prometia algum futuro. Por sua exatido elas apresentam potencialmente o descortinar de um mundo para alm das restries tipolgicas e
de modelos j dados. Em suma, suas plantas mostram a possibilidade de um
novo vrtice no processo de desmontagem e remontagem do objeto. H, neste caso, que se superar a atitude dos prprios arquitetos face a uma sociedade cujas encomendas tinham como base a finalizao de templos cristos ou
a remodelao de fortalezas medievais em palcios burgueses. O prximo
desafio ento estaria na elaborao de edifcios inteiramente novos desde as
bases ou intervenes mais decisivas, por demanda desta mesma sociedade.

Vitrvio:
tradues e difuso

413

Serlio, op. cit., p. 86-91.

Se a dcada de 1540 foi marcada pelas edies dos livros de Serlio, a segunda
metade do sculo XVI j assiste o aparecimento das primeiras edies ilustradas do De re aedificatoria, sendo a primeira de Cosimo Bartoli (1550) e a
segunda de Daniele Brbaro (1556), contanto esta ltima com a colaborao
de Palladio. Tambm aparecem as primeiras tradues para o alemo e para

149

o espanhol, como o Vitruvius Teutsch de Herrmann Ryff (1548) e o De Architectura en diez libros de Juan Gracin (1582). A partir de 1560 j surgem os
primeiros tratados fora da Itlia, onde se destacam os tratados de du Cerceau
e de de lOrme em lngua francesa, de John Shute em lngua inglesa, de Vredeman de Vries em lngua holandesa (pases baixos); Dietterlin em lngua
alem e de Hernan Ruiz em lngua espanhola. Ao lado dos tratados, outros
dois tipos de publicao assomam no cenrio arquitetnico desta poca, no
s pelo nmero como pela abordagem, que so os tratados de perspectiva e
as obras de divulgao arquitetnica. No primeiro grupo figuram os trabalhos de Jean Cousin (1560), Daniele Brbaro (1568), du Cerceau (1576), Vignola (1583) e Sirigatti (1596). No segundo, que tratam de seleo de obras
escolhidas para servir de exemplo de boa arquitetura esto as de Cerceau, Le
plus excellents bastiments de France (1576-79) e de Jean de Herrera, Sumario del
Escorial (1589) que, em geral, tomaram por modelo o livro VI de Serlio.
du Cerceau:
perspectivas e
duplo ponto de fuga

Na Frana, em 1559, Jacques Androuet du Cerceau, o velho, iniciaria a publicao de sua trilogia Les trois livres darchitecture (1559-72), obra na qual, atravs de uma srie de exemplos de edificaes destinadas a todos aqueles que
desejem construir, independente de quais sejam seus meios. Apresentada
com belos desenhos do autor, que tambm era topgrafo, sua obra est marcada pela influncia de Serlio e do renascimento italiano, do qual era propagador414. Publicaria ainda um livro de obras exemplares, j mencionado e um
livro de perspectiva, Leons de perspective positive (1576), onde apresenta um
mtodo para a perspectiva com dois pontos de fuga415, abordagem provavelmente indita. Em seus desenhos, tanto de obras existentes como de proposies originais, j transparecem concesses bem tpicas ao gosto francs
como a cobertura em ponto alto ou tico piramidal e as chamins, elementos
estrutural e climaticamente justicveis mais ao norte do pas, mas com forte
apelo figurativo.

Fig. 5.8
Vredeman de Vries,
Architectura von Ausztheilung, 1540.
Perspectiva urbana.

414
415

Miller, N. Jacques Androuet du Cerceau. In: Wiebenson, op. cit., p. 264-66.

Miller, ibid., p. 210-12.

150

Fig. 5.9
Dietterlin,
Architectura von Ausztheilung, 1540.
As cinco ordens.

de lOrme:
estereotomia

A importncia de de lOrme, alm de ser o contraponto catlico ao calvinismo de du Cerceau, est na viso mais abstrata que d ao estudo da geometria tomando a estereotomia como base para as pranchas que compe o Le
premier tome de larchitecture (1567). Anteriormente, em 1561, j havia publicado um livro de idias e invenes para a construo, Nouvelles inventions
pour bien bastir et petit frais. Embora seja perceptvel a influncia de Vitrvio,
Serlio e Alberti e d um grande destaque ao detalhamento da ornamentao
clssica, sua obra ainda manifesta certos traos medievalistas no conjunto de
sua obra. Isto talvez porque a tcnica do corte de pedra esteja ligada tradio francesa das catedrais gticas. Por se achar o primeiro a codificar uma
tradio medieval416, de lOrme se apresenta como o inventor da estereotomia, pelo menos como mtodo grfico.

Shute, de Vries
e Dietterlin

Fora da Frana e da Itlia, a difuso dos tratados como forma de transmisso

e reunio dos conhecimentos daquilo que se entendia por arquitetura, por
um desejo de atualizao e modernizao ou mesmo pela necessidade de
autenticao de certas variantes nacionais no contempladas nos demais tratados. o caso das obras The First and Chief Groundes of Architecture (1563) de
John Shute, Architectura oder Bauung der Antiquem aus dem Vitruvius (1577-81)

416

Montclos, J-M P. Philibert Delorme. In: Wiebenson, op. cit., p. 76

151

de Vredemen de Vries e Architectura von Ausztheilung, Symmetria und Proportion der Funff Seulen (1598) de Dietterlin. Embora nenhuma contenha abordagens inovadoras, parecem ser mais documentos que manifestam o gosto das
elites de seus pases pela magnificncia da arquitetura italiana, como no caso
de Shute417. Os comentrios demonstram a raiz vitruviana das ponderaes,
j filtradas pelas interpretaes de Serlio e Philander418. Particularmente nos
tratados de de Vries419 (Fig. 5.8) e Dietterlin420 (Fig. 5.9), se observa uma notria nfase na construo de perspectivas complexas, o que se explica pelo
fato de ambos terem sido gravadores. Ainda junto a um interesse especulativo pelas possibilidades do desenho, com notvel tendncia fantasia, tambm se notabilizaram pela introduo de motivos decorativos de suas regies
de origem, apresentados com grande pompa e requinte grfico.

5.3.iii Geometria et cogitatio

Vignola

A publicao do Regola degli cinque ordine darchitettura (1562) do jesuta Giacomo Barozzi da Vignola (1507-73) demonstra uma abordagem profundamente inovadora no trato das ordens e foi o tratado com a maior e mais ampla difuso de toda a histria da arquitetura ocidental, ao passo que o que
menos tem rendido comentrios e anlises crticas. De fato, a apresentao
quase exclusivamente grfica combinada com textos e sucintos e restritos
questo tcnica colabora para isto. Mas sem a menor sombra de dvida, Vignola apresentou a mais bem desenhada, mais detalhada e mais precisa de
todas as verses sobre as ordens de arquitetura. O formato e a conciso de
apresentao das magnficas pranchas tomam por base a doutrina de Serlio,
mas sua inovao mais importante foi idear um sistema de propores coerente que abarcasse todos os elementos das ordens421. Para atingir este objetivo Vignola precisou se desfazer dos paradigmas que estruturavam a objetividade da esttica clssica fundada nas medies dos edifcios antigos. Como
tais medies nunca fechavam nem jamais conduziram a uma regra duradoura ou universalmente demonstrvel, props uma codificao discricionria.

modelo algbrico

Ainda que consideremos a subjetividade e o estrito pragmatismo da proposta, a grande vantagem de seu sistema proporcional sua perfeita integrao
por unidades modulares, capazes de interagir algebricamente em qualquer
situao. Dito de outra forma, onde as propores dos elementos se mantinham, independente do tamanho solicitado no projeto. Em seu sistema, Vignola estabeleceu uma relao constante entre o pedestal, a coluna e o entablamento, para qualquer ordem, de 4:12:3 e definiu todas as dimenses individuais dos componentes de cada ordem em relao com o raio de sua respectiva coluna [modulo]. Isto tornava possvel adaptar qualquer ordem a
qualquer altura por meio de relaes algbricas simples.

Howard, M. John Shute. In: Wiebenson, op. cit., p. 171.

Erudito francs discpulo de Serlio. Publicou uma traduo de Vitrvio com anotaes e desenhos intitulada In decem
libros M. Vitruvius De architectura annotationes ad Franciscum Valesium Regem Christianissimum (1544). Wiebenson, D; Quasebarth, E. M. Guillaume Philander. Id., p. 63-64.
419 Miller, N. Jacques Hans Vredeman de Vries. Id., p. 170-71.
420 Hoffmann, V. Wendel Grapp, llamado Dietterlin. Id., p. 173.
421 Thoenes, C. Giacomo Barozzi da Vignola. Id., p. 166-69.
417
418

152

Fig. 5.10
Vignola, Regola degli cinque ordine, 1562.
As cinco ordens.

Fig. 5.11
Vignola, Regola degli cinque ordine, 1562.
Ordem drica.

projeo de sombras

Entretanto, se a geometrizao de motivos como no caso das volutas dos

capitis jnicos demonstram o grau de preciso, nos estudos de projees
de sombras que est sua maior inovao e contribuio para o desenho
arquitetnico. A sombra destaca as superfcies pela retrao e avano dos
planos. O desenho das elevaes (orthographia) no s ganha profundidade como adquire maior legibilidade e conciso. Particularmente as superfcies curvas se destacam e como se o desenho plano incorporasse densidade e materialidade. A sombra d um novo sentido estrutura visual sob
a ao da luz. Surge, portanto, um novo patamar do jogo compositivo capaz de trazer certa instabilidade elevada entropia do sistema vignoliano.

normatizao

Se a Regola praticamente sepulta a discusso sobre a autoridade dos antigos

ou da validade de um sistema proporcional sobre outro, tambm transforma o uso das ordens ou da composio num processo virtualmente mecnico. A codificao geomtrica das ordens por Vignola, se por um lado
torna este processo amplamente acessvel, por outro extrapola seu o carter
esttico normativo. Mas caberia interrogar aqui ento se Vignola, ao regular tudo, no estaria jogando contra o jogo? Do ponto de vista da ordenao talvez, e se a arquitetura pudesse ser reduzida a ordens bem provvel
que sim. J do ponto de vista do arbtrio tais normas no so leis nem do
ponto de vista jurdico, nem fsico. Leis estticas so apenas proposies
com que algum pode concordar ou no. E o pitagorismo obsedante de

153

Vignola um artifcio capaz de demonstrar o nvel de articulao geomtrica a que o desenho da ornamentao capaz de chegar422.
Se no nos causa estranheza o fato de ter sido o tratado mais publicado
histria da arquitetura, deveramos, no mnimo, questionar por que motivo
anlises crticas sobre as proposies de Vignola no tenham sido levadas a
efeito. Se, do ponto de vista prtico, a obra de Vignola obteve muito mais
sucesso que a de Alberti ou mesmo Serlio, isto se deve ao fato de se apresentar como um livro tcnico e instrumental. Sem entrar em questes ideolgicas, a obra de Vignola visa ao ensino do desenho integrado com a geometria e a matemtica, podendo ser considerada uma obra muito mais instrumental, e que serviu de consulta aos estudantes de arquitetura at meados do sc. XX. Mas justamente por sua tecnicalidade uma obra que foge
ao mbito da cultura e no permite o acesso da crtica leiga, e nesse caso o
comentrio s faz sentido em mbito epistemolgico.
Hoje sabemos o quanto isto seria importante para a arquitetura das prximas dcadas, dando maior sentido curvatura das superfcies. Mas, por
mais que se demonstrassem os timos resultados estticos que a aplicao
da geometria ao ornamento pudesse trazer ornamento a grande questo
ainda estava por vir. Por mais importncia que se desse ao tratamento da
fachada, isto tudo seria de pouca monta sem que houvesse outra instncia
capaz de anular ou reduzir dramaticamente um processo adaptativo e repetitivo como o caso da tipologia. Sem essa ruptura, toda esta complexidade geomtrica poderia certamente encaminhar-se ao esteretipo, que
como uma sombra que pairaria sobre a produo ps-vignoliana. Nesse
sentido, salienta Kruft, a grande sacada de Vignola foi a inveno de um
mtodo independente do mdulo e capaz de se adaptar ao tamanho de
qualquer edifcio, informao que normalmente se dispe j nos primeiros
esboos423.
Palladio

A publicao dos Quattro libri di architettura em 1570 confirmaria uma significativa mudana de rumo ou de expectativas. Apenas oito anos aps a
publicao das Regole de Vignola, Andrea Palladio424 (1508-1580), que no
era nem padre, nem pintor, nem homem de letras, mas um construtor. Sob
a proteo e tutela de Giangiorgio Trissini425, o pedreiro que, no canteiro,
havia revelado uma sagaz inteligncia, recebeu educao clssica, particularmente centrada na arquitetura, o que, na poca, queria dizer Vitrvio e
Serlio. Com esta singular formao, Palladio empreende uma das mais fascinantes jornadas no territrio do pensamento arquitetnico.
A maioria dos comentrios sobre suas realizaes tem sido sinnimo de
sobriedade e elegncia, ressaltando-se principalmente sua habilidade em
manipular frmulas de proporo como inexcedvel426, alm da economia
de meios de expresso. Em A Forma e a Frmula, Elvan Silva nos mostra
como estes comentaristas, historiadores em sua maioria, ao privilegiarem o
uso das ordens e empreenderem uma visita visual suas obras, parecem

Abro aqui um espao para uma elucidativa anedota relatada pelo Prof. Dr. Elvan Silva, segundo o qual, no tempo em
que era aluno do Curso de Arquitetura da UFRGS (final da dcada de 1950), acerca de um fato ocorrido numa disciplina
ento denominada Arquitetura Analtica. Na ocasio em que se desenhavam as ordens arquitetnicas, alguns colegas, ao
verificarem o insucesso num trabalho de composio com as mesmas, ouviram dos demais a seguinte sentena: quem
mandou no usar o Vignola, o Vignola sempre d certo!. (N.A.)
423 Kruft, op. cit., p. 81.
424 Seu nome de batismo era Andrea di Pietro della Gndola. (N.A.)
425 Apelido dado por seu mecenas, Giangiorgio Trissino, em aluso deusa grega da sabedoria. Silva. A Forma..., p. 250.
426 Silva, E. A forma e a frmula: cultura, ideologia e projeto na arquitetura da renascena, 1991, op. cit., p.249.
422

154

negligenciar de forma olmpica a mais fantstica revoluo no pensamento

arquitetnico jamais praticada at ento. Na verdade, h vrios fatores que
permitem induzir o quo profunda foi a ruptura que produziu no processo
de desenho. Neste sentido, Silva expe uma srie de motivos que seria oportuno listar:
1. o sentido da composio, auto-explicativo, onde a sobriedade atua em favor da legibilidade do vocabulrio e da sintaxe;
2. desmistificao dos elementos arquitetnicos, como transgresso consciente dos preceitos estabelecidos, como no caso do emprego das rotondas ou dos
frontes com colunas (postura no hiertica);
3. abandono dos modelos imitativos, por ao dos alinhamentos e do jogo
geomtrico dos espaos proposto em planta (diagramas) 427.

O que vemos, de fato, que ao abandonar as regras clssicas, mesmo que

parcialmente, ele alado, pela crtica diletante, a grande classicista, mas
no sem certo desconforto oriundo de alegados traos maneiristas, como
pretendia Hauser428. Num olhar atento aos Quattro libri, percebemos o
quanto a retomada do cogitatio vitruviano vigorosa e consistente. Ali podemos observar a conciso tpica de Serlio na descrio das ordens, com
todos seus paramentos numa nica prancha, mas tambm, e este o pontoque Palladio vai mais longe, na liberao da geometria como elemento
gerador de novos objetos, numa sorte de ichnographia geometricamente
gerada. A montagem da planta segue um raciocnio geomtrico rigoroso e
no pode ser melhor expresso do que na prancha da Villa Malcontenta ou la
Rotonda (Fig. 3.6), pois num nico olhar entender a origem de toda a ordem
que o edifcio materializado emana. Planta, corte e elevao (ichnographia,
orthographia, scenographia) alinhados em projeo desnudam o objeto e as
intenes compositivas em planta e volumetria como no sugestivo desenho
da Villa Pisani (Fig. 5.12). Nada resta a explicar, ver e entender.
Ora, isso tudo entra em contradio com a forma tradicional de apresentao da obra de Palladio sob o epteto de classicismo. Tomemos o caso dos
prticos, onde como aponta Silva o conceito de imitao dos antigos, que
to enaltecido na obra do arquiteto vicentino, assume um carter de pesquisa ou coleta de elementos compositivos, que evidencia uma atitude que
sobrepe a idia de sistema ao mero enquadramento estilstico429. Palladio
rompe com os esquemas tipolgicos tradicionais e adqua as ordens a um
novo estgio compositivo: o da criao de tipos ou, se quisermos, de prottipos. A idia de operao de estilo se amplia para a prpria composio e
nisso as ordens se tornam subsidirias, ou seja, se inserem na sntese geral
da composio. Da mesma forma a idia de imitao posta prova, pois
ali h uma demonstrao de elementos compositivos que evidencia uma
atitude que sobrepe a idia de sistema a uma arquitetura de ordens. Mas
apesar de todas estas perturbaes ele ainda um arquiteto clssico e tudo
isto s evidencia um sistema j consolidado e capaz de evoluir.

Id., p. 259-60.
Em sua arquitetura de igreja Palladio usa elementos clssicos aisnda mais simples do que nas outras obas. principalmente a esse fato que se deve a sobrevivncia de sua reputao at o final do sc. XVIII. As formas clssicas, sempre
proeminentes em sua obra, tornam-na aceitvel a perodos posteriores e o maneirismo mais entranhado nela, negligencivel ou perdovel. Arnold Hauser apud Silva, op. cit., p. 259.
429 Silva, op. cit., p. 261.
427
428

155

Fig. 5.12
Palladio,
Secondo Libro, 1570.
Villa Pisani.

As inovaes introduzidas por Palladio e Vignola no sistema clssico reorganizariam profundamente o entendimento do objeto. Com elas as operaes de estilo ganham fora e trai a noo comum de associ-lo a um sistema representativo. No que o ornamento deixasse de ser importante, mas
ele no podia mais se dissociar do carter impresso pela disposio da
planta e da volumetria geral. Ordens e planta devem jogar o mesmo jogo.
Isto tudo talvez explique, ao menos em parte, o fato de que nem o Regola
nem os Quattro libri apresentem as perspectivas to caras a Serlio. Mas aqui
necessrio dizer que o esforo e a concentrao de ambos nestes aspectos
pavimentaram uma slida via. Mas a histria nos mostra que isso viria
depois, trilhando uma via muito bem pavimentada.
Neste ponto a noo convencional (e vitruviana) de estilo como ornamentao e de projeto como representao pictrica sofre um srio abalo. Desta
forma no bastaria aos arquitetos imitar a natureza e as obras do passado,
como tambm haveriam de imitar Palladio. As dcadas e os sculos seguintes fariam acumular a lista de admiradores, particularmente entre os
arquitetos ingleses, chegando at os Estados Unidos, o que j um outro
assunto.

156

A natureza nada tem de divino, um objeto criado, situado no mesmo plano da inteligncia
humana, e, por conseguinte, inteiramente entregue sua explorao.
(Ren Descartes)
(Mas) a significao do crescimento e a evoluo da arquitetura unicamente se tornaro mais
claras se no nos detivermos na fixao do estilo, mas se avanarmos desde j para a realidade
da mudana.
(Emil Kaufmann)

6. Genealogia do Estilo II (Sc. XVII)

Estilo na teoria barroca - da Itlia para a Frana
O coro de novas idias apresentadas na segunda metade do sculo XVI,
encontram para o sculo seguinte um ambiente propcio. No entanto tem de
conviver com um dilema entre novos e velhos procedimentos. Por um lado
havia o franco desenvolvimento do desenho e da perspectiva, por outro,
havia o freio dos modelos da antiguidade latina. Neste ltimo caso o peso
da tradio significava aceitar a autoridade dos antigos (1), a correta aplicao das ordens (2), o estudo dos monumentos antigos e a relao destes
com os novos (3), a antropometria ou o corpo humano como unidade de
relao absoluta para todas as medidas (4). No outro caso, a prtica da inovao implicaria no questionamento desta autoridade (1), o estudo dos monumentos com um vis arqueolgico (2), entendendo-os j como um passado ou uma histria (3) e que todas as medidas ou propores no eram seno uma conveno (4).

6.1 Auctoritas et cogito

auctoritas

A autoridade dos antigos era e continuaria a ser inquestionavelmente Vitrvio, cujo legado, agora disponvel em dezenas de verses e tradues,
reina absoluto. A criao, na Frana, da Acadmie Royalle dArcnitecture430,
em 1671, teriam sido a pretexto de discutir-se justamente o texto de Vitrvio, com vistas a tirar dali algum tipo de juzo. As obras da antiguidade
greco-romana eram os modelos disponveis e visitveis na Itlia, mas as
publicaes agora j comeam a apresentar este repertrio codificado, o que
daria trabalho a uma mirade de talentosos gravadores. As fortalezas medievais modernizadas do lugar aos palcios urbanos, que exteriorizam riqueza (e capital simblico) com suas arcadas (loggias) e planos em profundidade. A retomada das formas da antiguidade no projeto clssicorenascentista se prope mediante uma re-contextualizao mediante as novas exigncias e que, em arquitetura, invocam uma analogia gramtica. As
formas so pags, mas as novas exigncias crists: a baslica romana, o Panteo, a cruz grega e a cruz latina se entrecruzam e ensaiam um novo e tentativo repertrio tipolgico.

as ordens

O predomnio das ordens como elementos incisivos e demarcadores da presena da arquitetura (renascentista) se deve conquista patrocinada de
seu espao simblico no ambiente da contra-reforma. O que no teria sido
possvel sem um processo de dessemantizao, ou seja, a eliminao de
resduos de significado pago e sua autenticao crist segundo certa noo

430

Conforme stio eletrnico do Institut de France (http://www.institut-de-france.fr/)

157

genrica e abstrata de seu carter, tomada da Hynerotomachia Poliphili,

dos juzos de Luca Pacioli, dos posicionamentos de Giorgio Martini e, principalmente da doutrina de Serlio, como j discutimos nos captulo anterior.
O uso das ordens, no entanto, tem algo de severamente restritivo, dado que
seu complicado manuseio no acessvel a qualquer um. Mesmo com a
divulgao impressa dos tratados seu emprego correto exigia um conhecimento prvio que s podia ser obtido no trabalho direto com algum mestre.
Alm disso, a arquitetura praticada, embora baseada nos mesmos tratados,
deles se distanciava e os novos cdigos estticos se manifestavam apenas na
obra j acabada ou em seus desenhos. No h propriamente uma teoria
barroca ou maneirista. O que h so obras e os tratados entram em declnio,
como no caso de Scamozzi. Ento uma teoria tem de partir das obras, tornando explcito o que nelas est implcito.
Mas uma geometria elementar, matemtica, no era suficiente. Ela teria um
forte vnculo ainda com a pintura, com a construo de cenrios. E era absolutamente necessrio o domnio do desenho, mas no de um desenho artstico propriamente e sim voltado representao e composio de arquitetura. Mas pintura e arquitetura se entrecruzavam e tudo isto se transformou
no capital simblico dos arquitetos italianos, cujos modelos se espalharam
por toda a Europa. A produo italiana a referncia, Roma uma escola
ao ar livre e a fama dos arquitetos os transforma em superstars, como no
caso de Bernini. Dessa forma, aproveitando os pncaros da glria, muitos
arquitetos italianos cruzam o velho continente atendendo o chamado das
cortes.
sistemas proporcionais

antropometria

Se os sistemas proporcionais tinham ou no respaldo nos edifcios tomados

por modelo ou se foram realmente utilizadas nas edificaes projetadas,
inclusive pelos prprios tratadistas, era, e continua a ser um tema polmico.
Esta obsesso por relaes e progresses numricas, arranjos geomtricos e,
a moda de ento, os nmeros irracionais, ainda guarda em grande parte
traos da objetividade caracterstica da esttica pitagrica grega. Os argumentos a seu favor denunciam uma irrefutvel tendncia normativa ou
formulstica, e que tanto pode ser uma forma de juzo como, um princpio
criativo ou meta-controle431. Contra, se revela a tendncia repetio e ao
esteretipo, slidos inimigos da criao e dos objetos singulares. Por certo,
tais sistemas parecem s funcionar bem na mo de seus criadores.
Porm, certificar-se de que as obras da antiguidade seguissem estas normas
ao p-da-letra pressupe uma boa dose de idealidade tanto quanto de ingenuidade. Colaborava para este estado de coisas o reduzido universo de obras exemplares. No sculo XVII, primeiro na Itlia, depois na Frana, ento
centros formadores de juzo esttico, j se fazia notar um certo desconforto
em relao sua propalada exatido e correo. Isto desperta o interesse
para com os templos gregos, em parte ainda existentes na Itlia, tendo em
vista que a Grcia ainda uma realidade distante. Deste interesse e da dvida surgem as primeiras publicaes com registro de medies como o
empreendido por Desgodets432.
A crena na afinidade relacional do corpo humano com a esbeltez da coluna, de origem vitruviana, por sua vez, impedia a desenvolvimento daquilo
que hoje conhecemos como escala. Alis, trata-se de um problema de ordem

Os instrumentos de desenho para ou meta-geomtricos formam um tipo de informao geralmente desvinculado ou

independente do desenho em si [disegno, design] como no caso da seo urea, o ngulo reto ou inseres de figuras geomtricas. Em arquitetura seu emprego se notabiliza nos traados reguladores, hoje em desuso. (N.A.)
432 Desgodets, Antoine Babuty. Les Edifices antiques de Rome dessins e mesusurs trs exactement (Paris, 1682).
431

158

desconhecida que permaneceria indefinido por ainda muito tempo, mas

que j faria se sentir em certas obras como no caso da Igreja de So Pedro
em Roma, cuja estaturia no interior est de acordo com a proporo das
ordens internas, mas so trs vezes maiores que o corpo humano normal.
a matria do criticismo de um Gallacini. A ordem colossal, por exemplo, j
acusa alguma percepo do problema. O Coliseu romano, outro exemplo,
uma estrutura grande, mas suas ordens utilizam relaes convencionais de
gradao433. A percepo da escala comea a despontar como o novo grande
problema que a arquitetura teria de tratar em virtude do aumento do tamanho das edificaes, como no caso do Palcio de Versalhes. o grande problema compositivo que ir acompanhar tambm toda a obra de porte indito (grande ou muito grande) constituindo um desafio intelectual para geraes de arquitetos, pelo menos at meados do sculo XVIII.

6.2 A ascenso francesa

O declnio da atividade tratadstica na Itlia no implica numa diminuio
do interesse por essas obras. Vitrvio, Alberti, Serlio, Vignola e Palladio
continuam a ser as grandes referncias. Mas enquanto as obras de Alberti e
Serlio so as referncias de um pequeno crculo de arquitetos eruditos, as
de Vignola e Palladio se disseminam entre profissionais e aprendizes. Do
tratado de Serlio, por exemplo, as partes mais conhecidas eram os livros I
(geometria), II (perspectiva) e IV (as ordens). J essa poca, a forma do
tratado universal parece j esgotada e em sua esteira aparecem uma significativa quantidade de tratados de perspectiva e colees ilustradas (gravuras) de obras exemplares.
Contudo, aparte esta tendncia mais geral, os dois grandes marcos so, sem
dvida, a publicao do grande tratado de Scamozzi (1615) e a 1 traduo
francesa de Vitrvio, por Claude Perrault em 1673. O primeiro, por intentar
uma grande sntese dos tratados anteriores e o segundo por se tratar da
primeira tentativa de tratamento sistematizado e oficial do tema, ou seja, do
surgimento das primeiras academias. Em suma, o grande sistema do sculo se estabelece sobre um trip calcado no conhecimento das ordens (1), no
domnio da geometria aplicada (notao e perspectiva 2) e num repertrio
referendado (3), cuja base se amplia mais e mais. Entretanto, mesmo no
apogeu da vigncia do sistema, certas zonas de instabilidade comeam a
despontar j nas ltimas dcadas.
geometria e cultura visual

433

Ver cap. 5.

Toda a excelncia da produo barroca uma demonstrao de domnio

das regras clssicas, mas tambm de sua superao. Nesse sentido qualquer
leitura do sistema como degenerescncia das regras clssicas pfia e deslocada. As invenes no atuam contra o sistema, mas permitem sua atualizao e evoluo raisonn. Isto porque tais leituras partem da acepo albertiana de livre acordo entre o espectador-fruidor e artista- criador, s
possvel na obra realizada. Mas esta , fundamentalmente, uma didtica. O
barroco uma conquista do artista-criador que prope ao primeiro no um
acordo, mas um desafio. Passa-se do plano da gramtica sintaxe ou, de
forma equivalente, da regra criao ou do lxico geometria. O virtuosismo geomtrico desta produo, presente nas obras de Bernini ou Borromini, entre outros, partem da utilizao de uma geometria complexa, caracterizada pelo emprego, em planta, das elipses. Como a planta no fruda

159

pelo observador leigo, as distores geomtricas no so seno a manifestao de uma incompreenso latente e at previsvel. O uso da geometria
complexa que garante o efeito surpreendente e que obriga as ordens a
seguir o jogo de contoro das superfcies. Do ponto de vista de enunciado
e da consistncia interna do sistema, as ordens j so secundrias, e a influncia da decorao na arquitetura sculo XVI tambm j bem menor do
que no sculo anterior. S para o espectador comum esta pode ser uma afirmao paradoxal, tentar explicar para um aborgene que a Terra redonda. A arquitetura barroca , fundamentalmente, uma transio de um
modo de concepo visual-tipolgico para o geomtrico-compositivo. A
cultura visual que se desenvolve , portanto, manifestao da apreenso
visual de um fenmeno de outra ordem, proveniente de uma compreenso
muito particular da tradio euclidiana em que o ornamento deixa de ser
protagonista para ser o resultado circunstanciado de operaes geomtricas.
perspectiva:
estado da arte

Ento aqui podemos confirmar a continuidade de uma tradio na publicao de novos ttulos dos dedicados perspectiva, com nfase no mtodo de
cada autor, mas tambm dedicando mais espao exemplificao do uso de
dois pontos de fuga, prtica ento ainda no disseminada. Nesse caso se
incluem os tratados de Vredeman de Vries, Girard Desargues (1591-1661),
Abraham Bosse (1602-76), Sbastien Leclerc (1637-1714) e Andrea Pozzo
(1642-1709) (Lista II). Todos se inserem numa linha que evidencia o desenvolvimento contnuo de um conhecimento extremamente valorizado poca e do que os tratados de Vignola, Le due regola della prospettiva pratica
(1583) e, particularmente, de Sirigattti, La pratica di prospettiva (1596), foram
sues antecedentes.
A Perspectiva (1605) de de Vries demonstra influncia tpica do norte da Europa pela obra de Drer e seus exerccios com sombreamento e diferenas
de iluminao das superfcies. O Exemple dune des manires universelles
(1636) de Desargues j assume uma concepo declaradamente cartesiana434, pois retomando as idias de Viator435 as reapresenta sob a forma de
uma geometria projetiva, no muito distante da concepo de Monge, ao
final do sculo seguinte. Bosse, afamadssimo gravador, aluno e principal
divulgador da obra de Desargues436 chegou a ser professor da Acadmie437
de Colbert, j utilizava procedimentos anamrficos e defendia uma idia de
perspectiva independente do olho humano438 fortemente influenciada pela
estereotomia de Phillibert de lOrme e pelo pensamento cartesiano, como
demonstra em sua obra Trait des pratiques gomtrales et perspectives
(1665). Consta que, apesar de expulso da academia439, sua obra obteve uma

434 Era amigo pessoal de Richelieu e Descartes, que o tinha em grande apreo intelectual e fraternal. Breman, P. Girard
Desargues. In: Wiebenson, op. cit., p. 217-18.
435 Alcunha de Jean Plerin, autor do De artificiali p(er)spectiva (1505). Breman, P. Jean Plerin, llamado Viator. Id., p. 199200.
436 Manire universelle de Mr. Desargues pour pratiquer la perspective. Paris, ed. do autor, 1648. Breman, Paul. Girard Desargues. In: Wiebenson, op. cit., p. 217-18
437 Trata-se da Academia de Pintura, fundada em 1648, conforme stio eletrnico do Institut de France.
438 Baseava-se na projeo do objeto sobre planos no perpendiculares e/ou no-planos. Breman, P. Girard Desargues. In:
Wiebenson, op. cit., p. 217-18. Manceau, Jean Pierre. Abraham Bosse (2005). Stio eletrnico: http://www.cesr. univtours.fr.architectura/Traite/Notice/MBAT1950-7-1.asp (consulta em 09/08/2006).
439 Bosse acusou Jean Dubreil (La perspective pratique, 1642) por plgio da obra de Desargues, mas, apesar de comprovado,
a academia preferiu o jesuta, uma vez que Bosse era huguenote. Breman, P. Abraham Bosse. In: Wiebenson, op. cit., p. 21718

160

Lista II - Cronologia dos principais Tratados de Arquitetura (Sc. XVII)

1600-1650

1604-05

Perspectiva

de Vries

1615
1623
1624
1628
(...)
1636
1638
(...)
1648

Dellidea dellarchitettura universale

Manire de bastir, pour touttes sortes de personnes
The Elements of Architecture
Architectura civilis
Trattato di T.G. sopra gli errori degli architetti
Example dune des manires universelles
La perspective curieuse
Tratados de Arquitectura
Manire universelle de Mr. Desargues pour
pratiquer la perspective par petit-pied, comme le
gomtral

Scamozzi, Vincenzo
Le Muet, Pierre
Henry Wotton, Sir
Furttenbach, Josef
Gallacini, Teofilo
Desargues, Girard
Niceron, Jean Franois
Fray Andrs de San Miguel
Bosse, Abraham

1650
1652
1653

Parallle de larchitecture antique et de la moderne

Desseins de plusiers palais
Moyen universel de pratiquer la perspective sur le
tableaux, ou surfaces irregulires
Recueil des Plans, Profils et Elvation des plusiers
Palais, Chasteaux, Eglises, Sepultures, Grotes et
Hostels batit dans Paris
Trait des manires de dessiner les ordres de
larchitecture antique en toutes leurs parties
Trait des pratiques gomtrales et perspectives
Pratique de la geomtrie sur le papier et sur le
terrain (Petite gmtrie)
Les dix livres darchitecture de Vitruve
Cours darchitecture enseign dans lAcadmie
Royalle dArchitecture
Des Principes de larchitecture
Arquitectura civil Reta y Obliqua
Les Edifices antiques de Rome dessins et mesurs
trs exactement
Disegni darchitettura civile ed ecclesiastica
Trait de gomtrie (Grande gomtrie)
Cours darchitecture
Perspectiva pictorum et architectorum

Frart de Chambray, Roland

Le Pautre, Antoine
Bosse, Abraham

1654

1664

1650-1700

1665
1669
1673
1675
1676
1678
1682
1686
1690
1691-93
1693-70

Marot, Jean

Bosse, Abraham
Bosse, Abraham
Leclerc, Sbastien
(Claude Perrault)
Blondel, Franois Nicolas
(o velho)
Flibien des Avaux, Andr
Lobkowitz, Juan Caramuel de
Desgodets, Antoine Babuty
Guarini, Guarino
Leclerc, Sbastien
DAviler, Charles Agustin
Pozzo, Andrea

161

difuso mpar fora da Frana, contando inclusive ter sido a primeira obra
europia do gnero a ser utilizada no Japo440. J Leclerc publicou dois tratados de geometria com nfase no auto-aprendizado atravs de uma seqncia de exerccios em sucessivos graus de dificuldade. A Pratique de la
gomtrie (1669) foi reeditada e ampliada em 1690 sob o nome de Trait de
Gomtrie, se tornando mais conhecida como a Grande gomtrie. Tambm
escreveu um pequeno livro sobre a perspectiva desde o ponto de vista da
tica, Discours touchant le point de vee (1679), em que defendia sua utilizao
por pintores e artistas em geral como princpio correto e vlido de representao441. E por fim a Perspectiva pictorum et architectorum (1693-1700) de Andrea Pozzo coroa este estgio de desenvolvimento da prtica perspectiva de
arquitetura como fundamental para a formao do arquiteto. citado como
o mais barroco dos tratados de perspectiva, pois defendia a fuso do entre a
arquitetura real e fictcia e chegando, assim, iluso tica como um fim em
si mesma442. Pintor por formao e arquiteto diletante, dirigia-se para arquitetos e consta ter sido muito bem aceito, tendo seu tratado traduzido para
vrias lnguas ao longo do sculo XVIII.

Fig. 6.1
Pierre le Muet.
.Manire de bastir,
1623 .
Fachada de residncia.

as medies de Desgodets

A prtica de medies e levantamentos se inicia em Frana pela obra j mencionada de Antoine Babuty Desgodets, um dos primeiros de aluno de Franois Blondel (o velho) na Acadmie Royale. Tinha cerca de 20 anos quando
realizou viagem Roma para realizar as medies. Aps o retorno, em 1667,
a apresentou o resultado de seu trabalho academia, que foi publicado mais
tarde como Les Edifices antiques de Rome dessins et mesures trs exactement
(1682). O mais significativo resultado de suas medies, publicadas em foi a

Provavelmente pela proximidade dos princpios cartesianos com a tradio axonomtrica presente na arte japonesa.
Sarton, George. Isis 41(1950) apud Breman, P. In: Wiebenson, op. cit., p. 221.
441 Neuman, R. Sbastien Leclerc. In: Wiebenson, op. cit., p. 222-23.
442 Kelly, C.C. Andrea Pozzo. In: Wiebenson, op. cit., p. 225-27.
440

162

contestao dos paradigmas de Serlio, Palladio e Frart de Chambray443.

Consta que a recepo da Academia foi bastante reservada em funo de sua
pouca idade e tambm por causa da contestao da autoridade dos antigos,
mas especialmente de seu mestre, Blondel que neles baseava seu sistema de
propores. Apesar de tudo nomeado professor da Academia onde assiste
o rpido abandono do tratado de Blondel, aps a morte deste. Seu trabalho
era muito citado por Perrault.
repertrio e renovao

Outro ramo tributrio para o desenvolvimento dos padres classicistas e que

se difunde por via impressa so as publicaes com colees de obras exemplares, contando com a reconstituio no apenas de obras antigas, mas
tambm de obras contemporneas, e apresentadas lado-a-lado, presumivelmente, no mesmo plano de equivalncia. Tendo por modelos os tomos de du
Cerceau, o velho e de de lOrme, aqui j comentados444, o Manire de bastir,
pour touttes sortes des personnes (1623), de Pierre le Muet445 (1591-1669) apresenta exemplos de construes urbanas (Fig. 6.1), das mais simples s mais
complexas, demonstrando alguma preocupao com o cliente de poucos
recursos que no poderia contratar um arquiteto. Considerando a franca
emergncia do tema da moradia urbana na poca, ele monta um repertrio
misto de obras existentes, realizaes prprias e algumas propostas, intelectualmente derivadas das proposies de Vignola e Palladio. Na trilha fixada
por Le Muet, desponta o entusiasmo dos arquitetos e a desaprovao dos
crticos diletantes.

antigos e modernos

No Parallle de larchitecture antique et de la moderne (1650), Roland Frart de

Chambray446, crtico de arte diletante, condenava as liberalidades com que as
ordens eram usadas e recomendava a arquitetura antiga, grega especialmente, como a nica vlida, por estar de acordo, segundo ele, com as leis da natureza. Defendendo, presumivelmente, uma idia racional de beleza, suas
manifestaes so importantes por iniciar a rodada francesa de connoiseurs
de arte, cujas opinies influenciariam o Essai de Laugier meio sculo mais
tarde. Sua tentativa de disseminar a querela dos antigos e dos modernos
toma por base a pintura, tendo em vista que sua crtica ao gosto contemporneo baseia-se num padro fortemente imitativo do qual os antigos seriam
signatrios.
Embora em geral concorde com as interpretaes de Serlio, Vignola, Palladio
e Scamozzi, trata as ordens latinas como suprfluas e sem sentido. Para ele
s as ordens gregas mantinham uma beleza originria pois por estarem mais
prximas natureza, demonstravam compreender melhor o verdadeiro sentido da imitao. Seu juzo, entre arqueolgico e antiquarista, condenava as
intervenes modernas na arquitetura pela ornamentao luxuriante, multiplicao de suportes, ressaltos de entablamentos, frontes interrompidos e
a utilizao da ordem compsita associada a outras mais447. Bernini e a arquitetura maneirista so seus alvos favoritos. provvel que Frart seja um
dos primeiros a proporem a antiguidade grega como critrio de autenticidade das ordens para retornar a uma arquitetura natural, onde a ordem exprime a estrutura arquitetnica da construo.448 Com isto influenciaria o

Frear, S. Antoine Banuty Desgodets. In: Wiebenson, op. cit., p. 116-18.

Ver cap. 5.
445 Neuman, R. Pierre Le Muet. Wiebenson, op. cit., p. 269-70.
446 Neuman, R. Roland Frart de Chambray. In: Wiebenson, op. cit., p. 179-80.
447 Lemerle, F. Roland Frart de Chambray: Notice bibliographique. Stio eletrnico (http://architectura.cesr.univ-tours.fr/
Traite/Notice/ENSBA_LES1545.asp?param=), acessado em 03/102/2009. (fr. orig., trad. livre)
448 Ibid. (fr. orig., trad. livre)
443
444

163

pensamento futuro de Laugier e lanaria as bases de apreciao do gosto

grego, tpico da segunda metade do sc. XVIII.
as oeuvres

No plo arquitetnico, no entanto, contrapem-se as oeuvres de le Pautre,

Marot e Flibien des Avaux. O primeiro, Antoine le Pautre449 (1621-1679),
apresenta no Desseins de plusiers palais (1652) uma antologia de seus prprios
projetos, contrudos ou propostos, onde se evidenciam as mudanas de estilo (e tambm de clientela). A semelhana com o Premier livre de du Cerceau
bastante evidente, mas inova no uso mais intenso dos efeitos de luz e sombra nas lminas. Apesar dos comentrios serem escassos e mais dirigidos a
aspectos tcnicos e contingentes, demonstra que, no geral, aceitar as atualizaes de estilo no implicava, para ele, em abandono nem em conflito com
a orientao classicista.
Na mesma linha, o Recueil des Plans, Profils et Elvation des plusiers Palais,
Chasteaux, Eglises, Sepultures, Grotes et Hostels batit dans Paris (1654), de Jean
Marot450 (1619-79), arquiteto e gravador, apresenta uma coletnea de obras
contemporneas de importantes arquitetos da poca como Salomon de Brosse, Franois Mansart, Louis le Vau e Jacques Lemercier, alm de obras suas.
Apesar de huguenote, o architecte du roi, devia sua imensa fama atividade
como gravador. Por meio de suas gravuras, magnificamente precisas, divulgava exemplos de uma arquitetura de excelncia com nfase na produo
contempornea, mas sem qualquer texto. O sucesso desta edio motivou
outros empreendimentos semelhantes como Le Magnifique Chteau de Richelieu, Le Chteau de Madrid e Le Chateau du Louvre. Ao final da vida rene toda
sua produo grfica e alguns trabalhos ainda originais no Le gran oeuvre
darchitecture (1665), mais conhecido como Le Grand Marot (1665).
Ao final do sculo, outro connoiseur, o historigrafo dos edifcios reais e secretrio da Academie Royale dArchitecture, Andr Flibien des Avaux (16851733), publica o Les Plans et les Descriptions des plus belles Maisons de Campagne de Pline le Consul (1699), que apresenta uma detalhada descrio da Villa
Laurentina de Plnio, o Jovem, seguida de uma descrio bilnge da mesma
obra por Scamozzi. Na mesma publicao h um interessante captulo denominado Dissertation touchant larchitecture antique et larquitecture gothique
no qual o autor tenta examinar porque a arquitetura renascentista teria desbancado a gtica e qual a importncia que a Hypnerotomachia Polophili teria
tido neste processo451.

na Itlia

De forma semelhante, na Itlia, empreendida a publicao do Opus arquitectonicum452, concludo entre 1648 e 1658, mas s impresso em 1725. Obra
que apresenta os desenhos de Borromini para o oratrio e monastrio de
Santa Maria in Vallicella: plantas, vistas e um grande nmero de detalhes.
Redigido na primeira pessoa, na verdade por seu editor, o cardeal Virglio
Spada, membro da congregao para a qual trabalhava o arquiteto, ilustra
muito bem o seu mtodo de desenho. No material original de Borromini
destacam-se os interessantssimos e originais cortes perspectivados sobre
planta (Fig. 6.2).

O livro republicado em 1681 sob o ttulo Les oeuvres darchitecture dAntoine le Pautre, com texto atribudo dAviler.
Berger, R.W. Antoine le Pautre. In: Wiebenson, op. cit., p. 273-74.
450 Frear, S. Jean Marot. In: Wiebenson, op. cit., p. 274-76.
451 Frear, S. Jean-Franois Flibien des Avaux. In: Wiebenson, op. cit., p. 276-77.
452 Waddy, P. Francesco Borromini. In: Wiebenson, op. cit., p. 271-73.
449

164

Fig. 6.2
Borromini.
Opus arquitectonicum,
1648-58.
Igreja de San Ivo
(corte perspectivado).

Espanha, Alemanha e
Novo Mundo

Fora da Itlia e da Frana, as incurses no campo terico so espordicas e

carecem de sistematicidade. o caso do levantamento e registro grfico do
Palcio do Escorial levado a cabo por Jean de Herrera453 (1530-97), militar,
arquiteto e cosmgrafo, denominado Sumario y Breve Declaracion de los
diseos y estampas de la Fabrica de san Lorencio el Real del Escurial. Publicado em
1589, poderia ser colocado ao lado dos tomos de du Cerceau, embora sua
inteno inicial tenha sido uma reconstituio do famoso palcio em notao
estritamente arquitetnica: plantas, cortes, elevaes (ortografias) e perspectivas (cavaleiras e areas com ponto de fuga central). Como tal considerado um marco e modelo do classicismo espanhol.
Na Alemanha, Josef Furttenbach (1591-67), arquiteto e terico, publicou em
1628 sua Architectura Civilis, obra em que apresenta uma srie de solues
originais para programas variados que vo de palcios e cemitrios a leprosrios. Apesar de ter feito seu aprendizado na Itlia desdenha da discusso

453

Maras, F. Jean de Herrera. In: Wiebenson, op. cit., p. 267-68.

165

terica sobre propores e em seu pequeno tratado procura se concentrar em

aspectos tcnicos e programticos numa srie de exemplos aplicativos, alm
de alguma propostas de ornamentao aplicada E na Inglaterra, Sir James
Wotton (1568-1639), erudito, escritor e connoiseur foi mandado com embaixador Veneza. Seu The Elements of Architecture (1624), publicado em ilustraes, se insere na tradio vitruviana e a primeira obra do gnero em lngua inglesa. Sem preocupaes sistemticas, a obra uma traduo livre da
obra de Vitrvio, adicionada de suas anotaes particulares sobre estudos
da arquitetura italiana. A obra testemunha o interesse ingls pela arquitetura veneziana, servindo como inspirao e novas idias aos profissionais.
Marca tambm a introduo do palladianismo na Inglaterra, tendo influenciado Inigo Jones no projeto da Banqueting House (1619) 454. Foi provavelmente atravs de Sir Wotton que Inigo Jones adquiriu um grande nmero de
desenhos de Palladio que depois fizeram parte da coleo de Lord Burlington e hohe fazem parte do acervo do RIBA455.
No Novo Mundo, os desenhos e escritos do Frei Andrs de San Miguel456 se
destacam mais por serem a primeira contribuio teoria da arquitetura em
terras no europias do que por usa originalidade temtica. O espanhol de
Cdiz, ingressou na ordem dos carmelitas descalos como cumprimento a
uma promessa por ter sido salvo de um naufrgio nas Bahamas. Na ordem,
acredita-se que tenha tomado conhecimento de alguns tratados de arquitetura e a partir disso tenha se iniciado na atividade de construo de conventos, monastrios e escolas na regio de San Alberto de Nueva Espaa (Mxico). A reunio de seus desenhos e escritos, alcunhada Tratados de Arquitectura e iniciados a partir de 1630, revelam uma srie de assuntos hetegneos,
mas de qualquer forma relacionados prtica da construo. S a ordem
toscana tratada, talvez por ser a nica admitida dentre os carmelitas. Sua
fama advm do fato de ter sido solicitado pelos vice-reis uma soluo para o
desge de do vale da Cidade do Mxico. Sua primeira publicao pstuma,
s foi levada a efeito em 1969, pela Universidade Autnoma do Mxico sob
o ttulo de Obras de Fray Andrs de Sn Miguel.

6.3 Gramtica e ambigidade

A progressiva destreza do uso da geometria na prtica da perspectiva conferiu, no decorrer do sc. XVII, aos arquitetos uma posio mpar no cenrio
intelectual tanto tcnico como artstico. A arte barroca, antes de mais nada,
significa o domnio e a superao dos meios. Os excessos e a degenerescncia dos padres renascentistas com que autores como Hauser e Wlfflin457,
ou mesmo Frart de Chambray e Jacob Burckhardt, a caracterizam, no seno uma das faces de um paradoxo, gerado por interpretaes demasiado
eruditas da questo. A produo barroca a produo clssica que no se
reconhece. O fato que a mesma destreza que propicia avanos tcnicos
impressionantes no desenho afasta o artista daquele acordo tcito entre o
produtor e o fruidor que imaginava Alberti.
No livre trnsito entre a pintura e a arquitetura, o compartilhamento de procedimentos geomtricos para a construo de cenrios nas telas, na cenograMiller,N. Sir James Wotton. In: Wiebenson, op. cit., p. 87.
Kruft, H-W. A History of Architectural Theory, 1994, p. 231.
456 Ceballos, A.R.G. de. Fray Andrs de Sn Miguel. In: Wiebenson, op. cit., p. 101-02.
457 Silva, E. A forma e a frmula, 1991, p. 273.
454
455

166

fia strictu sensu458 e na utilizao de temas arquitetnicos empresta um ar de

cincia a estes produtos. A geometria que permeia toda manifestao artstica uma herana do renascimento, mas que avana irrecorrvel no sentido
de uma sempre crescente complexidade. Nesse movimento, a arte correta
do Renascimento j era parte do passado. A conteno clssica, dessa forma,
no demonstra seno atraso, desatualizao e impercia para com uma sociedade que ento recm descobria as delcias e mazelas do individualismo. A
diviso social do trabalho somada competitividade configura o motor deste tropismo esttico. Mas a arte s barroca por que foi precedida por uma
arte renascentista que lhe serve de comparativo. Se alguns se arvoram na
autoridade dos precedentes de uma lngua redundante como a arquitetura porque no entenderam sua dinmica no-verbal. O pacto de legibilidade entre produtor e fruidor o se que constri por continuidade e por diferena, sincrnica e diacronicamente, como na lingstica de Saussure. Impor
o padro renascentista como forma de juzo esttico como querer impor o
latim como a lngua correta.
Mas ver tudo isto apenas como jogo ornamental, sim, que ilusrio.
no ver destreza sob a malha de articulaes geomtricas obtidas pelos alinhamentos de planta. As ordens acompanham as superfcies e demarcam a
rea de atuao dos elementos: no barroco comea a desenvolver-se uma
noo de zonas escalares que, contudo, permanece sem ser formulada ou
definida. A plurimodularidade , neste sentido, inevitvel e sua concatenao,
um desafio. a criao, nos termos que empregamos neste trabalho, de uma
nova e promissora zona de instabilidade, ainda que dentro do mbito do
classicismo. S fora deste jogo que a ornamentao pode ser entendida
como mero acrscimo ou atributo efmero. Se o observador leigo no entende isso porque ele no consegue se desvencilhar do entendimento da beleza arquitetnica como adendo ou vestimenta. O ornamento no mais apenas uma finitio, o estgio final de um processo criativo, mas que pode sim
interagir desde o incio do projeto e isso justamente o que os arquitetos
barrocos esto propondo. A arquitetura barroca e continuaria a ser o desenvolvimento das propostas de Serlio, Vignola e Palladio. Algo na ordem
do jogo est sendo alterado. Entre ordens, plantas e arranjos geomtricos a
unidade clssica, ou tipolgica (que o mesmo), do renascimento comea a
se esfarelar. Desta resta a referncia, o ponto de partida.
Por sua vez, os mestres barrocos tratam a matria como como um meio plstico homogneo. Por mais complexo e sofisticado que seja o desenho, por
mais que a planta se contora em malhas elpticas e que as ordens acompanhem estas ondulaes, jamais se permitiria que a construo, ou seja, a alvenaria, fosse externada na obra finalizada, como nas construes gticas.
Simplesmente no parecia concebvel que a tcnica construtiva concorresse
com o aparato ornamental. Este esquecimento permite realar as linhas de
forma do objeto arquitetnico, desvinculado-o de um significado construtivo
(significante) mais imediato. A clivagem do cdigo clssico-barroco se intensifica e distorce o cdigo de base do objeto: a alvenaria como uma massa inerme destinada a suportar as exigncias de um cdigo alheio. Em vez
de uma imitao da natureza, o sentido da criao marcha para a diferena:
a arte clssica (e barroca) naturalmente artificial.

458

Torna-se comum, na poca, solicitar-se a arquitetos a confeco de cenrios para obras teatrais e peras. (N.A.)

167
Scamozzi

As propostas de Scamozzi (1548-1616), em seu Dellidea dellarchitettura universale (1615), tenta resumir estes ideais, seja como formulao ou como legitimao da prtica maneirista, face a uma ordem que parecia j no mais
fazer sentido ou cuja prtica j se encontrava em processo, como dissemos
anteriormente, de esgotamento. Tida como uma obra que no apresenta
grandes novidades, tanto por sua afinidade demonstrada com o pensamento
de Vitrvio e Alberti, como pela continuidade com a linha de trabalho de
Palladio, de quem era protegido, o autor, terico e arquiteto praticante, no
demonstra maior interesse pela arquitetura da antiguidade, no vendo nelas
seno um interesse arqueolgico. Por isso insistia em apresentar exemplos
modernos, os quais, segundo ele, colocavam problemas que os antigos desconheciam459. H uma nfase racionalista em sua viso, estruturada por uma
concepo da arquitetura como cincia (sic), com leis prprias, certas e indiscutveis. Fato que lhe permite presumir e ratificar explicitamente, em seu
tratado, a prtica da arquitetura como trabalho intelectual, concebendo o projeto como operao lgica (sic) realizada na mente do arquiteto, a qual no
podia ser comparada com a construo, atividade inferior ou de menor importncia que poderia ser delegada a um mestre-de-obras460.

lgica do sistema

Sua proposio principal, no entanto, a adaptao do iderio clssico

prtica maneirista, no que Scamozzi se baseia para uma reconceituao da
ordinatio e da euritmia vitruvianas. Emil Kaufmann461 os relaciona idia de
um sistema clssico tripartite, para uma melhor compreenso. A idia de sua
diviso em categorias operativas, ou seja, gradao, concatenao e integrao aponta que o principal problema da composio clssica era como conciliar a necessidade de um desmonte tipolgico com as exigncias de um
sistema verticalmente estratificado para o qual o qual o nico modelo conhecido poca era o do Coliseu, como autor tenta definir na de forma de
um silogismo:
Mas o auge de um novo princpio compositivo foi muito mais importante e
significativo que a reintroduo das formas antigas: agora, as partes no apenas deviam apresentar-se em reciprocidade matemtica e mantendo relaes
de tamanho esteticamente satisfatrias, como tambm deviam diferenciar-se
em componentes superiores e inferiores.462

Onde ao primeiro termo, segue um segundo contraditrio e outro possvel:

Esta diferenciao resultaria estranha na antiguidade, includas a as verses
barrocas ou qualquer outra que houvesse tido seu grau num edifcio concreto.
/ A composio ps-medieval, com sua nfase nos diferentes valores das partes, fez do conjunto uma hierarquia de elementos bem disciplinados.463

Este posicionamento de Kaufmann, diz respeito ao entendimento da lgica

do sistema clssico e s condies de exame de sua congruncia. Servem por
isso para demonstrar a consistncia tanto da prtica de Palladio como da
formulao de Scamozzi. o que parece ser uma resposta quilo que Pevner denominava de no-solues da arquitetura maneirista: dvidas atormentadas, fragmentos desconexos, monotonia no lugar de gradao, carnSilva, op. cit., p. 266.
Puppi, L.O. Vincenzo Scamozzi. In: Wiebenson, op. cit., p. 83-84.
461 Kaufmann, E. Arquitectura en la era de la ilustracin, 1974.
462 Id., p. 99. (esp. orig., trad. livre)
463 Ibid. (esp. orig., trad. livre)
464 Nikolaus Pevsner apud Kaufmann, op. cit., p. 102. (esp. orig., trad. livre)
459
460

168

cia de acento predominante464. E aqui voltamos a insistir novamente que

sua proposio, como aquele autor bem demonstra, preserva justamente a
parte crucial do processo arquitetnico, a simultaneidade e a dinamicidade.
Examinemos, pois, como isto ocorre.
gradao

A trade concatenao, gradao e integrao sintetiza o sistema clssico,

mas sua caracterstica principal a existncia de motivos dominantes. A
gradao, a que Scamozzi se referia como ordinatio, o processo tpico de
composio dos pallazzi renascentistas e se expressa pela superposio estratificada das ordens. Nas fachadas planas dos palcios renascentistas, que
ainda possuam conotaes de fortificao, as ordens eram dispostas horizontalmente, de acordo com as propores vitruvianas. Como no caso do
Coliseu, com suas quatro ordens drica, jnica, corntia, de acordo com o seu
padro de esbeltez: a ordem mais esbelta (compsita) pertence ao estrato
mais alto. Esquema semelhante foi adotado por Alberti no Pallazzo Rucellai.
Todavia, deve-se notar que nem sempre havia a concordncia entre as ordens estratificadas e o nmero de pavimentos dos palcios, caso tpico de
intervenes em estruturas j existentes. Da provinha muitas das incongruncias entre fenestrao e estrutura interna, muitos dos casos de aparente
desproporo no uso das ordens e a recorrente inveno que muitos arquitetos lanavam mo de maneira a superar estas dificuldades. Inveno que,
nunca demais frisar, decorria da prpria lgica do sistema.

concatenao

J a concatenao465, para Scamozzi euritmia, o recurso que se utilizava no

caso de coexistirem duas ou mais ordens num mesmo nvel de fachada. Fato
inconcebvel ou simplesmente no previsto na doutrina vitruviana, nesse
caso, s ordens era dado um tratamento de subordinao, de modo a se relacionarem num plano nico, atravs de um recurso j tpico do barroco: as
ordens gigantes, como nas fachadas do Campidoglio de Miguel ngelo ou nas
villas e palcios urbanos de Palladio.
Ambos os processos de gradao e concatenao interagiam mutuamente no
desenho arquitetnico e no poderia ser diferente. Havia sempre a predominncia de um sobre o outro. Predominncia que, de toda forma, no evitava a presena de conflito:
Se supormos que o arquiteto tenha escolhido dar nfase concatenao, em
seguida surge o problema: deveria ele dar preferncia s horizontais ou s verticais? Se, por outro caminho, tivesse decidido pela prevalncia da gradao,
deveria ele acentuar o pavimento principal ou o eixo vertical da fachada? Ou
deve adotar uma soluo de compromisso e sublinhar ambos elementos466

integrao

A integrao, por fim, diz respeito conciliao dos dois processos anteriores, ou seja, a estratgia possvel para lidar com os elementos verticais e horizontais no todo da composio, tema ao qual Scamozzi dedica uma passagem em seu sexto livro467. Com se pode observar no Quadro IV, se a concatenao corresponde euritmia fica difcil alocar uma posio equivalente
para a integrao que no seja a dispositio-lineamenta, ou seja, o desenho em
si. Mas supondo-se que a unidade tipolgica deixe de ser uma referncia
importante, poderamos entender que o desenho pudesse ser uma instncia
supra, no no mesmo nvel das demais, mas uma meta-categoria capaz de

Kaufmann atribui o uso e difuso do termo Robert Morris (Rural Architecture, 1750). Id., p. 5
Id., p. 101. (esp. orig., trad. livre)
467 Kaufmann, p. 114.
465
466

169

Quadro IV - Comparativo Sinttico do Sistema albertiano-vitruviano com o

proposto por Scamozzi (Kaufmann)
radical

conceitos operativos

latino

vitruviano

albertiano

disposio

dispositio

iconographia
ortographia
scenographia
[ideae]

lineamenta

ornamento

decorum

norma ritual
ordens
esplendor
luz solar

distribuio

distributio
[oeconomia]

materiais
stio
custos

euritmia

eurythmia

efeito elegante
harmonia das partes

concinnitas

(concatenao)

ordenao

ordinatio

elementos
proporo correta
[quantitas, moduli]

collocatio
[sintaxe]

(gradao)

symmetria

unidade modular

finitio
numerus

simetria

scamozziano

(integrao)

ordens

coordenar um processo de composio elementar ou no-tipolgico. Ora,como pr de lado a tipologia como referncia lingstico-compositiva implicava numa maior autonomia composio, tambm levaria fratura da
espinha dorsal do modelo imitativo. Revendo Palladio, para Scamozzi a regulao abstrata da composio precedia as ordens e favorecia a criao de
tipologias geometricamente congruentes.
o legado

Embora, normalmente, o descrevam em sua biografia um tanto como o Salieri da arquitetura, tipelho psictico, invejoso e pedante, cuja obra nada acrescenta obra de seu mestre, fontes mais atualizadas procuram desmistificar as cores romnticas com que o mito foi construdo. preciso levar em
conta tambm outros fatores bastante evidentes de sua biografia pessoal.
Primeiro, a diferena de 40 anos de Scamozzi para Palladio a de uma gerao com folga. Indiscutivelmente a esto presentes novas idias numa prtica em transformao, por isso a insistncia de alguns em consider-lo o terico do maneirismo Segundo, o discpulo teve melhores condies pra lanar
uma viso da sistemtica de composio do mestre, o que no s demonstra
na teoria como na prtica. A finalizao da fachada da igreja de San Giorgio
Maggiore em Veneza um exemplo culminante de um processo ortodoxo de

170

no s de recombinao de elementos como de construo de prottipos,

evidncia plena de tentativa de organizao de um processo que ainda se
iniciava e que seria o ingrediente mote um neoclassicismo ainda tateante.
Terceiro, sua obra teve maior difuso nos Pases Baixos e na Inglaterra do
que na Europa Central e mesmo na Itlia. Sua influncia est no Elements of
Architecture de Wotton, j citado, e por extenso no palladianismo ingls,
que no seria seno um scamozzismo disfarado. o que tenta demonstrar,
pelo menos, na recente Exposio Architettura Scienza, a ele dedicada no
Museu Palladio, de Vicenza468. E, quarto, seu sistema lgico (Quadro IV),
como, alis, propunha explicitamente, mais conciso, entrpico e estvel
que o de Serlio. O que j sugere segurana na investida pela criao geomtrica de tipos. Suas regras claras, ao assegurar uma inteligibilidade visual,
facilitam a decomposio e recomposio do objeto.

Fig. 6.3
Scamozzi.
Dellidea dell
architectura universale,
1615.
O homem vitruviano.

468

Mostra virtual no stio eletrnico (www.cisapalladio.org/scamozzi/scamozzi1.htm), acessado em agosto de 2006.

171

Alm da sistematizao lgica, das ordens e dos exemplos contemporneos,

seus desenhos deixam claro o uso dos efeitos de sombra. bem provvel
que tenha sido talvez um dos primeiros tratadistas a demonstrar a potencialidade de seu uso na composio arquitetnica. De fato, Scamozzi consegue
avanar na direo da incorporao de uma tcnica capaz de transmitir uma
nova expresso de peso e materialidade ao desenho arquitetnico e difundila de forma didtica. Junto com os procedimentos de recombinao de elementos (ou construo de tipos - prototipizao) estes foram, sem dvida, os
grandes trunfos de sua bem sucedida empreitada como terico. Sucesso que,
compreensivelmente, foi maior em pases onde a tradio barroca serliana
no se apresentava ainda como uma realidade suficientemente constituda e
estvel. Caso contrrio, sua idias tenderiam a ser absorvidas e incorporadas
a uma tradio com a qual, de toda forma, no se mostrava de todo compatvel.

6.4 tica, visualidade, distoro

A publicao de uma obra de flego como Dellidea se apresenta historicamente como a ltima grande obra de uma seqncia brilhante precedida por
Serlio, Vignola e Palladio. Coube Scamozzi, ltimo da dinastia dos tratadistas clssicos italianos tentar uma sntese de todas os tratados anteriores,
levando em conta o aumento progressivo do conhecimento ento disponvel
em latitude e complexidade. De fato, nesta linha de progresso, apenas poderamos esperar por outra ainda mais complexa e completa. Que, no entanto, no viria. Mas, apesar disso, a arquitetura italiana desfrutaria a fama conseguida por toda a Europa por ainda um sculo. Arquitetos da Frana, Inglaterra e Alemanha vinham ou eram mandados por suas cortes para estudar
na Itlia. No leste europeu, muitos pases, inclusive a Rssia, comeariam a
contratar o excedente profissional que j havia se formado nesta poca. A
invitao de Bernini para o concurso da fachada do Louvre por parte da corte francesa talvez possa ser considerado a culminncia deste processo.
Aparte o grande silncio italiano no perodo, afora os tratados de perspectiva j citados, algumas obras curiosas, entretanto extremamente importantes,
contribuiriam para uma viso mais localizada de alguns fenmenos. Particularmente no que tange tica, percepo pelo olho humano ou s deformaes pela anamorfose se mostram importantes como contribuio em
abordagens um tanto quanto heterodoxas. Mas a plena visualidade e a iluso tica so temas que se tornam centrais e a perspectiva se torna o principal veculo de especulao numa poca onde parece que nada mais teria
restado para ser dito.
Gallacini

469

O Tratatto sopra gli errori degli arquitetti (aprox. 1630) de Tefilo Gallacini
(1564-1641), professor universitrio que alm de ensinar matemtica, lgica e
filosofia, tinha formao em arquitetura e engenharia, embora nunca tenha
praticado estas ltimas, o testemunho de um observador da prtica da
poca feito sob um vis indito e original. Baseado em Vitrvio e Alberti,
utiliza os cnones clssicos para, como um mdico, diagnosticar as enfermidade e deformidades dos edifcios tais como erros de propores, frontes
partidos, arcos sem apoio ou volumes no vazio469. Em quase tudo sua crtica
recorre tica, tema ento emergente, como no caso das observaes finalizao da linha do arco de um prtico (Fig. 6.4) ou na diferena entre altura

Arntzen, E. Teofilo Gallacini. In: Wiebenson, op. cit., p. 96-97.

172

tica e altura de elevao ortogrfica, tema caro Alberti. Particularmente

suas crticas arquitetura do maior templo da cristandade so hoje clssicas
e antolgicas, mas no totalmente desprovidas de razo, arquitetural inclusive. Seja no caso da fachada da Igreja de So Pedro que, que, ao cortar a
relao visual com a base do domo, fez parecer que eram duas obras distintas, alm de anular a percepo do real tamanho deste ltimo. Seja no caso
do tamanho da estaturia em flagrante conflito com a proporo antropomrfica, que ao se associarem proporo das ordens se tornam gigantes,
contribuindo para truncar a relao dimensional necessria para a percepo
da real dimenso da nave interna.

Fig. 6.4
Gallacini.
Tratatto sopra gli errori
degli arquitetti, c. 1630.
Correo visual de
curvatura de arco.

Niceron

Lobkowitz,
ditto Caramuel

As deformaes nas imagens obtidas pela utilizao de espelhos com vrios

tipos de curvaturas, chamada anamorfose, o motivo do livro La Perspective
curieuse (1638)470 de Jean Franois Niceron (1613-46), monge minimista. Mas
mais do que um brinquedo ou curiosidade, a grande contribuio de Niceron constituio de um mtodo grfico capaz de realizar estas distores
(Fig. 6.5.) O mtodo partia de malhas definidas em funo do tipo de curvatura do espelho e corresponde de certa forma s projees transversais de
Mercator. Em funo destes sistemas de projees, pode-se dizer que o trabalho de Niceron precede o da cartografia moderna.
O fascnio pelos efeitos ticos e pelos pontos de vista pouco usuais esto
presentes na Arcuitectura civil reta y oblqua (1678) de Juan Caramuel de
Lobkowitz (1606-82), nobre, com mltipla formao, nascido na Espanha,
mas que morou em vrias cidades da Europa, em especial Lisboa, Louvain e
Praga particularmente. Amigo pessoal de Descartes, polemista manteve

O ttulo completo La perspective curieuse, ou magie artificielle ds effets de loptique...la catoptrique...la dioptique. Em 1646,
foi republicada e ampliada sob o ttulo de Taumatugus opticus. Breman, Paul. In: Wiebenson, p. 218-19.

470

173

contendas com grandes personalidades da poca como Bernini e Guarini.

Caramuel se autoproclamava inimigo das regras clssicas, que julgava
restritivas e convencionais, bem como da seita vitruviana que grassava pela
Europa. Intelectual prolixo escreveu sua Architectura civil com intenes
essencialmente especulativas, assumindo uma posio relativista, onde admitia o uso de qualquer ornamento, o que para ele por inusitado e inslito
que pudesse parecer, pode ser belo se tiver coerncia dentro de um conjunto
lgico e por si harmnico, sem necessidade de referncias s propores
antropomrficas471. Por isso desprezava a autoridade dos antigos, e mani-

Fig. 6.5
Niceron.
La perspective curieuse,
1638.
Anamorfoses.

471

Caramuel apud Correa, A.B. Juan Caramuel de Lobkowitz. In: Wiebenson, op. cit., p. 96-97.

174

Fig. 6.6
Caramuel.
Architectura civil reta
y obliqua, 1499.
Projees.

festava apoio s inovaes bem circunstanciadas. Em seu tratado,

arquitetura reta edificao comum e oblqua, a mais sbia, realizada de
acordo com o plano inclinado e a perspectiva artificial. Profundo conhecedor
de geometria (tambm era pintor), sua obra escrita o paradigma barroco
do cosmopolitismo e da modernidade, sendo considerado o primeiro
tratadista a propor uma reaproximao com o gtico. Nos desenhos da Arquitetura civil a influncia da anamorfose bastante evidente (Fig. 6.6).

175

6.5 LAcadmie, les cours et les principes

A perda de flego do tratadismo italiano um fenmeno que poderia ser
mais bem avaliado por historiadores. Em sntese, as foras econmicas das
cidades-estado que impulsionaram o Renascimento Italiano perdem impulso
face emergncia do estado francs ao longo do sculo XVII. Na transio
entre Henrique IV e Lus XIV, o governo francs consegue apaziguar a guerra civil entre catlicos e reformistas (calvinistas) ao mesmo tempo em que
tambm consegue se impor desarticulao de seu territrio pelos casamentos levada a efeito pela aristocracia europia.
O centralismo do imprio sob o mando do incansvel Bourbon submete todas as demais aristocracias, agora reunidas numa priso de luxo. Em Versalhes nada escapava ao controle do rei-sol, nem a cincia, nem mesmo a esttica das construes do estado francs. Mas, embora genealogicamente ligados aos modelos do barroco italiano, os arquitetos franceses do sculo XVII
j demonstravam sinais tentativos de uma superao deste modelo por fora
do uso de linhas mais horizontais e serenas. A agitao conturbada e exibicionista dos modelos italianos suplantada pela calma e distenso gradativa
do congnere francs. No lugar do vigor e do gesto enrgico, a elegncia do
esquema simples e justo. Mas, apesar da transio de modo e da purgao
do exagero e da extravagncia, as ressonncias do modelo italiano ainda se
fariam perceptveis aqui ou ali. O sculo que se inicia pelas obras de Jacques
Lemercier472 (1584-1654), Franois Mansart473 (1598-1666) e Antoine Lepautre474 (1612-79) tem sua concluso com Franois Blondel (1617-86), Jules
Hardouin-Mansart475 (1646-1708) e Louis Le Vau476 (1612-70).
Na arquitetura palaciana, o jardim ganha destaque e surpreende pela originalidade e concepo. Kaufmann aponta Lemercier como o iniciador desta
tradio que levada ao apogeu por Andr Le Ntre (1613-1700) no Chteau
de Vaux-le-Vicomte (1655-61). Este advento da paisagem tambm demonstra
repercusso na pintura de Nicolas Poussin (1594-1665) e Claude Lorrain
(1600-82), o primeiro por conseguir efeitos de profundidade e construo de
cenas com o uso de maquetes (Fig. 6.7), o segundo pela construo de cenas
com menes ao que imaginava ser a arquitetura grega. Percebe-se em suas
obras que a construo do cenrio que preserva a integridade da obra ao
mesmo tempo em que o tema-ttulo ou ao se deslocam para a periferia
(Figs. 6.8).
LAcadmie royale

No seio de uma poltica de desenvolvimento cultural e cientfico levada a

cabo por Lus XIV, criada por seu ministro das finanas, Jean Baptiste Colbert (1619-83) a Acadmie Royale dArchitecture, em 30 de Dezembro de 1671,
tendo Franois Nicolas Blondel (1617-86), o velho, como seu primeiro diretor. Seguia os moldes da j criada Acadmie des sciences, instituda um pouco
antes pelo mesmo Colbert em 1666, nas dependncias da Biblioteca Real.
Constitua-se, inicialmente de reunies informais, s recebendo status oficial
em 1699, quando transferida para o Louvre, sob a denominao genrica

Obras principais: restaurao do Castelo de Richelieu, em Poitou (1631), Igreja da Sorbonne (1635-53).
Obras principais: Igreja de Minimes (1636), les Feuillants (1624) e Val-de-Grce (1645), castelos de Blois (1635) e a
Maisons-Lafitte (1642-50, tb. Maisons de Maisons).
474 Ver p. 8.
475 Obras principais: o Grand Trianon (1687); a fachada frontal (p/ o jardim, 1680), a Galeria dos Espelhos e a Capela
(1699-1710), em Versalhes; a Igreja dos Invlidos (1675-1706) em Paris.
476 Chteau de Vaux-le-Vicomte (1656-60).
472
473

176

de Acadmie Royale477. O cerne da idia foi constituir um foro para a reunio

dos maiores cientistas do reino e que depois foi estendida aos arquitetos e
engenheiros.

Fig. 6.7
Nicolas Poussin.
Paisagem com tempestade, 1651.
Efeito cenogrfico e
movimento centrfugo
das personagens.

Fig. 6.8
Claude Lorrain.
Cena porturia com a
Villa Madicis, 1637.
Insero de obras do
repertrio arquitetnico
(no caso, o prdio da
Academia de Roma).

477 Dados do stio eletrnico da Acadmie des sciences (www.academie-sciences.fr/presentation/historique.htm), acessado

em 02/09/2006. A Acadmie Royalle anexou tambm a Academia de Pintura e Escultura (c. 1648) e outras como as de
Dana (c. 1661), de Belas Letras (c. 1663), de Roma (1666) e de Msica (c. 1669). Kruft, op. cit., p. 128.

177

No caso da arquitetura o tema inicialmente era centralizado na discusso

sobre o texto de Vitrvio, do qual Perrault fora encarregado de preparar a
primeira traduo para o francs. Participavam, alm de arquitetos, engenheiros, construtores e, eventualmente, cientistas. Nas reunies semanais, na
esteira do texto vitruviano, eram discutidos temas complementares como
geometria, aritmtica, mecnica, hidrulica, arquitetura militar e perspectiva478. A tnica dominante ainda era a esttica pitagrica do renascimento,
mas j com uma forte influncia cartesiana, no sentido de uma possvel convergncia das cincias naturais com a geometria e a matemtica. Embora
todos concordassem com o princpio da autoridade dos antigos, tanto quanto da imitao, manifestavam repdio arquitetura medieval e desconforto
para com a libertinagem dos arquitetos italianos.
Blondel e Perrault

Com o intuito de promover a discusso da adequao do estilo das construes do reino a seus propsitos, as discusses tratadas na Acadmie constituem a primeira tentativa de organizar e racionalizar a discusso sobre arquitetura, at ento dispersa e sem critrios muito definidos. A defesa do modo
ou estilo francs face ao italiano era a verdadeira pauta. Tendo por referncia
os antecedentes da grande tradio italiana personificados na figura de
Blondel, a discusso do texto vitruviano tocava em aspectos que validavam
justamente a pretenso francesa. Ao tentar apresentar uma contraposio ao
establishment, ou seja, o culto aos tratadistas italianos, as intervenes do
diletante Perrault, num sentido que hoje poderamos entender como modernizante e relativista, acabariam por min-lo em sua base. Por isso, divergncias entre Franois-Nicolas Blondel (1617-86) e seu colega Perrault (1613-88)
nas sesses da academia formam uma das mais brilhantes e profundas pginas de toda a histria da arquitetura ocidental.

o compromisso
(pitagrico)
de Blondel

Segundo Kruft479, nas reunies da Acadmie, Blondel, engenheiro por formao e tradio familiar, assumia um papel conservador na defesa da proporo vinculada analogia com o corpo humano (antropometria e antropomorfismo), o que o levava a insistir na noo vitruviano de simetria vinculada um mdulo e deste como uma norma fundamentada nos princpios
elementares da natureza. A norma, uma vez estabelecida poderia ser verificada e comparada, permitindo uma leitura das ordens e da arquitetura dos
povos, bem como da propriedade de seus atributos expressivos. Blondel
buscava uma base de comparao sistemtica, orientada segundo um mtodo estatstico que, segundo ele poderia estendido a qualquer gnero, inclusive o gtico. Na querela dos antigos e dos modernos tomou partido dos
antigos e contra Perrault, porm sem beligerncia.
Em seu Cours darchitecture enseign dans lAcadmie Royale dArchitecture480
publicado em 1675, Blondel inicia uma nova tradio de tratados. A partir
de um estudo sistemtico das ordens conforme apresentadas por Vitrvio,
Alberti, Serlio, Vignola, Palladio e Scamozzi, traa complicados diagramas
comparativos das propores dos elementos de arquitetura. A nota conservadora justamente o carter normativo e o fato de tomar as verses que
tratadistas italianos como expresses de uma verdade tcita.

Id., p. 129.
Id., p. 132.
480 Obra original consultada em arquivo digital no site (digi.ub.uni-heidelberg.de/sammlung14/werk/blondel1698)
478
479

178

Para Blondel, o menosprezo pela forma significava a destruio da arte.

Conciliao481 era a estratgia possvel dentro do sistema firmitas, utilitas e
venustas, que reprope na seguinte forma solidez, comodidade, ordenamento482. Como conseqncia lgica o formalismo deveria reinar no exterior e a
utilidade no interior (1); o primeiro deveria ser aplicado aos edifcios pblicos e a segunda nos edifcios privados. No entanto sua proposta se deixava
solapar pelo relativismo, pois para ele, segundo Kaufmann483, toda soluo
autntica aplicvel em qualquer caso, situao que no impediu sua disseminao na prtica e que ficaria conhecida como o compromisso de Blondel.
No entanto, Blondel no avana para alm dos estritos limites das regras de
proporcionalidade (Quadro IV), barreira historicamente intransponvel para
a poca. Provavelmente, a concluso amarga a que chegaria, nos termos de
uma ortodoxia ou doutrinas como ele mesmo chamava, seria a de um sistema exaurido, totalmente regulado e estvel, onde o jogo da composio j
no faria mais sentido. No sentido em que tratamos a palavra jogo neste
trabalho isto equivaleria a um atestado de bito. A situao do sistema clssico ao final do sculo XVII era menos a de um cadver do que a de um esqueleto.
modos proporcionais

O grande erro de Blondel no foi de mtodo, mas de abordagem, pois como

erudito e homme de sciences484 talvez acreditasse poder resumir todas as verses sobre as ordens numa nica por meio de uma espcie de fator proporcional comum. Ou no! No Cours, Blondel denomina cada sistema proporcional como descrio do sentimento de Vitrvio, de Palladio ou de Vignola. No se pode argumentar, portanto, que tenha faltado a Blondel a percepo de que o verdadeiro fundamento da esttica pitagrica era, na verdade,
uma escolha subjetiva aritmeticamente racionalizada e que os sistemas de
proporo, por mais perfeitos e validveis que fossem, variavam em funo
de circunstncias de poca. Em seu af sistemtico, ele optou por racionalizar os sentimentos, exibindo as virtudes de cada sistema, tentando, pelo
menos, entender a lgica subjacente a cada um e da tirar alguma concluso.
Se isso puder ajudar um ou outro arquiteto a escolher o sistema mais conveniente ou a montar seu prprio sistema proporcional, talvez tenha valido
a pena. Mas possvel tambm que Blondel entendesse cada sistema como
um modo, no sentido lingstico do termo e bem interessante lembrar que
isto constituiria um ponto principal da doutrina de seu sobrinho, o jovem
Jacques-Franois485.
O Cours, ento, a racionalizao de uma arqueologia das idias e, numa
projeo contempornea, isto significava tratar os sistemas proporcionais
clssicos (Vitrvio, Serlio, Palladio, Vignola, Scamozzi) da mesma forma que
seus autores tratavam as ordens, ou seja, como modos. Afora isto, seu tratado persiste como primeiro e nico grande esforo de estudo sistematizado e
comparativo dos sistemas de ordens na arquitetura ocidental. Eis aqui, por-

Cest de cette conciliation que dpend laccord general de toutes les parties dun btiment . Blondel (Cours
darchitecture, 1675 apud Kaufmann, op. cit., p. 165.
482 Lunit consiste dans lart de concilier dans son projet la solidit, la commodit, lordonnance, sans quaucune de ces
ces trois parties se dtruisent. Blondel apud Kaufmann, op. cit., p. 165.
483 Id., p. 165.
484 Blondel tambm era membro da Acadmie des sciences. sua a clebre frmula para dimensionamento de escadas
M=2h+g, onde M [mdulo] equivale a 2 ps (64,1cm).
485 H divergncias sobre o parentesco, mas provvel que Jacques-Franois (1705-74) fosse sobrinho-neto do velho
Blondel. (N.A.)
481

179

tanto, o flagrante vo de M. Blondel no firmamento da meta-metalinguagem e o canto-de-cisne do sistema barroco que at ilustres estudiosos,
como Kauffman486, insistem em no ver seno mediocridade e afasia. Concordando ou no com este julgamento, o fato que o interesse pelos sistemas proporcionais entraria numa longa fase de declnio e oblvio, at que a
situao histrica obrigasse os arquitetos a se confrontarem com a questo
da escala, como fariam Boulle ou mesmo Le Corbusier em suas respectivas
pocas.
Claude Perrault

O passo avante nesse sentido seria dado por Claude Perrault (1613-88), fsico
e arquiteto de uma gerao para a qual o princpio da autoridade dos antigos j no seria uma questo vital. Inspirado no empirismo de John Locke487
(1632-1707), estava ao lado dos modernos da querela e defendia um juzo
relativo pretensa normatividade do passado. Perrault, principal ajudante e
protegido do ministro Colbert e Superintendente de Edifcios Reais entre
1664 e 1680, tambm era membro da Acadmie des sciences e rivalizava com
Blondel nas sesses da Acadmie Royale. Seus pontos de vista aparecem nos
comentrios de sua traduo do texto vitruviano para o francs em 1673,
intitulada Les dix livres darchitecture de Vitruve488, e tambm no Ordonnance de
cinq espces des colonnes489, de 1683.
Consta ter sido sua a idia de convidar Bernini para o concurso das fachadas
do Louvre promovido por Colbert490. De fato Bernini props sete (?) alternativas para a fachada oriental, mas a proposta de Perrault foi vencedora, ao
final, numa deciso justa e sem favorecimentos491. O jri, porm, preferiu
uma idia inovadora e mais ao gosto francs, j que sua soluo para a fachada demonstra a opo pelo efeito sublime, porm contido, grave, srio e
imponente, sem exageros. O efeito da ordem colossal duplada se propunha
no como obedincia aos cnones clssicos, mas como uma reinterpretao
raisonne492. Certamente o julgamento contemporneo, hoje, favorecia a
proposta de Perrault, muito mais elegante e limpa. E como tal, figura no
frontispcio do Les dix livres, numa belssima gravura de Sbastien Leclerc
(Fig. 6.9).

relativismo

O sucesso da empreitada de Perrault demonstrou que a tradio precisaria

encarar o desafio dos tempos e que no seria com a exumao de frmulas
do passado que ela se manteria viva. A extenso da fachada do Louvre colocava, por isso, um problema indito: como manter a unidade do sistema
barroco? Problema que Kaufmann resume dessa maneira:
A colunata do Louvre (iniciada em 1667) uma estrutura equilibrada na qual
no se carrega o acento principal em nenhuma parte, pois seu autor pensava

Os grandiosos discursos sobre as propores, fossem italianos ou franceses eram, e seguem sendo, o campo de ao
daquelas pessoas com pouco sentido artstico e escassa compreenso do processo histrico e, por muito que tenham
tentado mostrar erudio desfilando cifras, como dizia Jacques-Franois Blondel, censurando Franois Blondel e CharlesEtienne Brieseux, daffecter um air de savant... faire parade de thorie. Kauffmann, op. cit., p. 160. (esp. orig., trad. livre)
487 Kruft, op. cit., p. 133
488 O ttulo original Les dix livres darchitecture de Vitruve corrigez et traduits nouvellement em Franois, avec des notes et des
figures. Teve edio ampliada em 1684. Miller, N. Marcus Vitruvio Pollio. In: Wiebenson, op. cit., p. 89-90.
489 O ttulo original Ordonnance de cinq espces des colonnes selon la methode des ancients. Ibid., p. 89-90.
490 Kaufmann, op. cit.
491 Id., p. 159.
492 A traduo literal do lxico francs seria a expresso racionalizada, mas, face ao jargo arquitetnico luso-brasileiro,
utilizaremos a expresso circunstanciada, ou seja, aquela procura entender o fenmeno em suas origens para ento interpret-lo segundo sua ordem de precedncia. E justificamos tambm porque a primeira expresso se presta a confuses
de entendimento na rea tcnica. (N.A.)
486

180

que o contraste caa muito bem na pintura e na escultura, mas no na arquitetura. Ao clmax do centro se contrape o anti-clmax da fileira de colunas. Le
Vau no consentia que nenhuma parte competisse com o centro; Perrault permitia que os elementos rivais se codificassem sem alarde. Atenuou os conflitos
latentes e ao faz-lo harmonizou o conjunto. Este era o melhor caminho para
agradar seus contemporneos e aos crticos franceses posteriores.493

Tudo isto resultava da viso e da forma de relacionamento da tradio que

ele propugnava, ou seja, uma sorte de reinveno crtica e circunstanciada da
tradio, e no apenas na realocao, ainda que criativa, de elementos superficiais. Dessa forma refutava o respeito cego tradio ou mesmo a observncia moda e seus resultados semnticos imediatistas. Se ele no refuta as
regras do jogo a priori, a essncia do resultado ento algo estratgico: fundamentalmente uma nova maneira de jogar o mesmo jogo e renovar o estilo.
conceito de simetria:
verso francesa

Todavia, seus pressupostos nada tinham de triviais. Seus juzos expressos j

nos Les dix livres haviam causado consternao. Defendia, por exemplo, que
a antiguidade tinha suas prprias regras e que a proporo no era uma lei
da natureza, mas um consentimento estabelecido pelos arquitetos e determinados pelo costume494, pela tradio ou pela convenincia495. Para Perrault a beleza positiva [firmitas+utilitas] era fundamental, ao passo que a mo
do artista constitua a beleza arbitrria [venustas], vinculada aos costumes e
tradio. Quanto ao conceito de simetria, por sua vez, j o expressa no sentido mais utilizado hoje de especularidade ou axialidade.:
a palavra simetria tem outro significado na Frana, onde significa a correspondncia, no edifcio, entre a esquerda e a direita, em cima e em baixo, frente
e fundos, seja em tamanho, foram, altura, cor, nmero ou situao ou seja, em
tudo uma parte lembra a outra e muito estranho que Vitrvio nunca tenha
falado deste tipo de Simetria, que conta em muito para a beleza dos edifcios.496

Este estranhamento para com a doutrina vitruviana de integrao modular

e seu referenciamento antropomtrico revela a induo ao paradoxo. No
modelo francs de simetria subjaz um claro apelo ideolgico contra o modelo italiano. Mas que, ao mesmo tempo, ao romper com a tradio prepara
o caminho para a compreenso da escala, problema que ele mesmo enfrentou na fachada do Louvre.
Com devido amparo cientfico, um novo horizonte de instabilidade se abre
num jogo onde todos os passos pareciam previamente trilhados ao relativizar as questes da proporo to caras Blondel. Se a proporo arbitrria,
seu valor deixa de ser absoluto e pode ser manipulado, garantindo um resultado inovador:
a graa no nada seno a modificao agradvel da forma, cuja beleza original pode ser ultrapassada.497

Kaufmann, op. cit., p. 159.

lusage auquel chaque chose est destine selon sa nature, doit tre une des principales raisons sur lesquelles la
beaut de ldifice doit tre fonde. Perrault (Les dix livres, 1684) apud Kruft, p. 134, n. 61.
495 la grce de la forme qui nest rien autre chose que son agrable modification sur lequelle une beaut parfaite et
escellente peut tre fonde (...) Id., p. 135, n. 65.
496 Id., p. 134, n. 62. (fr. orig., trad. livre)
497 Id., Ver n. 66. (fr. orig., trad. livre)
493
494

181

Fig. 6.9
S. Leclerc.
Frontispcio para
Les dix livres, 1673.
A fachada do Louvre,
proposta por Perrault
aparece ao fundo.

estttica pitagrica:
descolamento

Quanto ao valor do feito dos antigos, insinua-se uma possvel superioridade

da produo contempornea, transformando o passado numa referncia e
no num modelo de perfeio. Sem esta base, amplia-se a importncia da
inveno, mas tambm a necessidade de um julgamento descolado da esttica pitagrica, dos padres tipolgicos ou da tradio italiana.
O gosto de nossa poca (...) difere daquela dos Antigos; fazendo assim, talvez
tenhamos algo em comum com o Gtico: o ar, o dia e a liberdade. Isto nos mostrou a necessidade de inventar uma sexta maneira de arranjar aquelas colunas,
duplando-as e ligando-as duas-a-duas.498

498

Id., p. 135, n. 69. (fr. orig., trad. livre)

182

Quadro V - Comparativo Sinttico do Sistema albertiano-vitruviano com o

verificado em Blondel e Perrault.
radical

conceitos operativos

latino

vitruviano

albertiano

disposio

dispositio

iconographia
ortographia
scenographia
[ideae]

lineamenta

ornamento

decorum

norma ritual
ordens
esplendor
luz solar

distribuio

distributio
[oeconomia]

materiais
stio
custos

euritmia

eurythmia

efeito elegante
harmonia das partes

concinnitas

ordenao

ordinatio

elementos
proporo correta
[quantitas, moduli]

collocatio
[sintaxe]

symmetria

unidade modular

finitio

simetria

numerus

Blondel

Perrault

ordens

ordens

(concatenao)

(integrao)

conveno

sistema proporcional

Literalmente, Perrault desafiava seus contemporneos a encarar a subjetivitidade do julgamento esttico, revelando-a por detrs do cipozal dos modelos
proporcionais. Assim sendo ele se antecipou filosofia e fundao da esttica moderna em pelo menos cem anos, se tomarmos a Crtica do Juzo de
Kant por referncia. E esta antecipao se amparou muito mais em questes prticas [tekhn] do que filosficas, fenmeno aparentemente geral, como j sugerido por Kaufmann499. A filosofia, como seria de se esperar, tentou
compreender a questo sua maneira e em outro mbito.
Traduzidos para o epistemograma (Quadro IV), ambos os sistemas partem
da mesma base, dos mesmos elementos e das mesmas operaes comuns ao
epistema vitruviano, mas divergem no acento compositivo. Tomando a orQuero mencionar aqui uma particularidade do processo (arquitetnico) que poderamos chamar de precocidade do
fenmeno arquitetnico. Refiro-me ao caso em que a transformao da arquitetura se adianta aos cmbios correspondentes e afins da mentalidade geral e da estrutura social. Ao final do sc. XVIII se produziu uma revoluo no pensamento
arquitetnico que se adiantou em muitos anos ao estalido da revoluo propriamente dita. Analogamente, no sc. XVII
os arquitetos franceses e italianos levantaram um sistema arquitetnico novo antes que Lus XIV estabelecesse a nova
ordem estatal e antes da formulao dos grandes sistemas metafsicos do barroco, a teoria de Spinoza e a doutrina de
Leibniz sobre a harmonia pr-estabelecida. O Renascimento das artes foi anterior ao movimento da Reforma e o erguimento arquitetnico de 1900 precedeu as crises polticas do sculo XX. Kaufmann, op. cit., p. 159.
499

183

denao como ponto de partida, Blondel toma o sistema proporcional como

valor absoluto e vinculado tradio antropomrfica enquanto o de Perrault
parte da proporo como valor relativo e vinculado a uma conveno. No
primeiro caso, partindo da unidade modular, o objetivo desenvolvimento
do sistema proporcional segundo regras fixadas a priori; no segundo, partindo-se da livre, ou quase livre, disposio dos elementos o objetivo um efeito esttico buscado, onde as regras configuram uma regulao a posteriori. No
primeiro caso prevalece o sistema, no segundo o desvio ao sistema, simbolicamente significativo. Se no sistema de Blondel prevalece a concatenao, no
de Perrault prevalece a integrao. Em ambos os casos transformaes tipomorfolgicas (ichnografia [dispositio, lineamenta]) no parecem ser levadas em
conta, o que nos leva a supor um processo dominado, portanto, pelo standard
ou pelo tipo como um dado prvio ou pr-condio. A antinomia entre renascentistas e barrocos, antigos e modernos, italianistas e galistas, tambm
a secularizao entre aqueles que olham para o passado como uma manifestao de tica, gramtica e correo, e entre aqueles que olham para o futuro
como uma manifestao de esttica, sintaxe e inveno. Concepo que ter
grande influncia no desenvolvimento das arquiteturas visionrias do sculo
XVIII.

6.6 Contra e a favor

Os embates intelectuais derivados de posicionamentos antagnicos trouxeram consistncia e prestgio Acadmie. Era ao mesmo tempo o triunfo e o
apogeu de uma esttica oficial bem como a validao de uma arquitetura
independente da tradio italiana. Com claros significados polticos e ideolgicos seja para o estado francs absolutista como para uma classe profissional que via a reforar-se um processo de autonomia profissional e disciplinar. De forma discreta, porm incisiva, institui-se a convenincia de um
respaldo oficial ao aprendizado e validao da arquitetura. Este modelo
suplanta com larga vantagem seu congnere italiano marcado por disputas
dos cls aristocrticos de riqussimas cidades-estado. Um lugar na Academia
tambm o acesso aos encargos mais importantes e tambm, obviamente, s
obras simblicas.
Charles dAviler:
categorias de simetria

500
501

Exemplo de um dos primeiros egressos deste sistema Charles Augustin

dAviler (1653-1700), que comeou trabalhando com Hardouin-Mansart e
depois se transferiu para o sul da Frana (Languedoc), trabalhando para o
estado e para a aristocracia local500. Seu Cours dArchitecture501 (1691-93) se
compe de uma biografia de Vignola com uma descrio de edifcios desenhados por ele e por Miguel ngelo e um dicionrio de termos tcnicos e
conselhos prticos para a construo de edifcios com uma srie de detalhes
construtivos. Reverencia a velha guarda com referncias a Lemercier, Salomon de Brosse e os dois Mansart. Sintomaticamente, a autor procura definir
os dois conceitos de simetria que foram motivo de discusso na academia. O
primeiro de simetrie uniforme, o antigo, ligado proporo e o moderno, de
simetrie respective, ligado ao rebatimento de eixos ou especular idade. Sem
qualquer hiptese de excluso mtua, parece indicar a perfeita convivncia
ou superposio, ainda que parcial, de ambos. Ou ainda, o acadmico demonstrou perceber que sua prtica no poderia prescindir de nenhum, nem

Kambartel, W. Charles Augustin dAviler. In : Wiebenson, op. cit., p. 121-23.

O ttulo completo Cours dArchitecture qui comprend les ordres de Vignole... avec um ample explication de tous les termes. Id.

184

outro. Por seu contedo predominantemente pratico e apresentao didtica,

sua obra teve bastante repercusso, levando-se em conta o nmero de reedies e tradues posteriores.
Flibien des Avaux:
historiografia oficial
e teoria da arte

Em Des Principes de larchitecture502 (1676), Andr Flibien des Avaux503 (161995), historigrafo (oficial), secretrio da Acadmie, firma sua posio como
connoiseur e terico da arte. Sua idia era a de um dicionrio com termos
concernentes teoria e prtica da arquitetura e demais artes, voltado para
pblico amplo, connoiseurs como ele e amadores em geral. Sua publicao se
firmaria, por um lado, como instrumento de controle e influncia das belas
artes por parte da doutrina acadmica, e por outro lado, demonstraria uma
tendncia ao desenvolvimento da crtica como parte da opinio pblica.
bem provvel que sua amizade com os pintores Nicolas Poussin e Claude
Lorrain tenha contribudo para alicerar e desenvolver uma viso bem mais
favorvel natureza que a manifestada por Serlio e contribudo para o firmao do conceito do jardim francs.

Michel de Frmin:
criticismo leigo

Michel de Frmin (1665-1704) no era arquiteto, mas um alto funcionrio do

Departamento de Pontes e Diques de Paris504 e possua um conhecimento
prtico de engenharia. No entanto, com suas Memoires critiques darchitecture
(1702)505 iniciaria uma era marcada pelo criticismo diletante geralmente em
oposio contra os preceitos da Acadmie. Publicado em formato de bolso,
utilizando uma linguagem coloquial e sem adentrar em questes tcnicas seu
livro fez sucesso entre o pblico leigo, influenciando uma clientela ento em
formao, no s da nascente burguesia como dos ascendentes setores de
classe mdia. Seu mote principal era a recuperao do gtico e do sentido da
construo e que a boa arquitetura no estava nas ordens, que para a Academia representavam a verdade ltima, mas nas necessidades do cliente e
nas circunstncias do lugar. Nisto refletia as opinies de Flibien des Avaux,
mas, principalmente, adiantava o tema e o tom que seria utilizado por Laugier meio sculo mais tarde.

transformaes sociais

O fato relevante a que o sucesso de sua empreitada evidencia justamente a

entrada no debate arquitetnico de uma clientela at ento excluda, com um
gosto deslocado do padro oficial, mas que se julgava no direito de participar e influir na discusso. O sculo XVIII se iniciaria com o incremento da
expanso urbana de Paris e de outras cidades europias. Se, por um lado, a
burguesia e a classe mdia tornam-se os motores, junto com o estado, desse
processo inicial de urbanizao das cidades, por outro a aristocracia, inspirada por Rousseau, passa a cultivar o gosto pela vida no campo e, especialmente, os seus lazeres. A mudana nos hbitos da clientela ou mesmo o aparecimento de uma nova, acarretaria, inevitavelmente mudanas nos processos de produo da arquitetura, tema ao qual retornaremos mais adiante.

502 Ttulo completo: Des Principes de larchitecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui em dependents. Avec um
dictionnaire des Termes propores chacun de ces Arts. Kambartel, Walter. Andr Flibien de Avaux. In : Wiebenson, op. cit.,
p. 248-50.
503 Id.
504 Neuman, R. Michel de Frmin. In: Wiebenson, op. cit., p. 123-24.
505 O ttulo completo Memoires ctitiques darchitecture contenans lide de la vraye et de la fausse architecture. Id.

185

6.7 Architettura civile

Guarini

Como jdissemos, ao longo do sculo XVII, a tradio do tratadismo italiano d indcios de esgotamento, pois nenhum tratado relevante ou original
mais publicado desde 1 edio completa do grande tratado de Scamozzi,
em 1615. Num sculo em que o De Architectura de Serlio parece assumir a
condio de marco inexcedvel, a apario de Guarino Guarino (1624-83)
assume, de certa maneira, um carter heterodoxo. Mas apesar de fundamentalmente ainda um arquiteto barroco em sua devoo aos ensinamentos originais de Vitrvio, sua Architettura Civile inova na insero de alguns temas
at ento proscritos da tratadstica como no caso da defesa da arquitetura
gtica e, por conseguinte, de uma maior importncia tcnica da edificao
em si.

geometria cartesiana

Reconhecido como hbil polemista teve uma vida profissional atribulada,

ora como professor, ora como profissional, trabalhando em vrias cidades,
como Turim, Paris, Lisboa e Messina e ainda no leste europeu. Manteve uma
longa contenda com Lobkowitz (Caramuel) em Roma e em Praga, a quem
acusava de no entender nada de construo. Entre 1662 e 1666, foi professor
na Sorbonne onde tomou contato com as proposies de de lOrme (estereotomia) e de Desargues506, cujo intento era reunir a geometria cartesiana com
a estereotomia. De seu tratado s foram publicadas em vida as gravuras, sob
o epteto de Disegni darquitettura civile ed ecclesiastica (1686). A publicao
completa da Architettura Civile s seria efetivada em 1737507. O que constitui
indicativo do provvel desinteresse por seus pontos de vista poca ou
mesmo o desprezo pelo aprofundamento da discusso sobre aspectos que
no fossem o estritamente visual e plstico-ornamental.

ilusionismo tico
e geodsica

De qualquer forma, vivendo no sculo de Bernini e Borromini, no poderia

ser diferente. O arquiteto e religioso, como professor de matemtica e filosofia demonstrava grande conhecimento destes temas os quais procurava aplicar diretamente em suas obras e consideraes e, neste sentido, dedicava
grande interesse s novas invenes. Isto ao lado de preocupaes tpicas de
uma poca marcada pelo ilusionismo tico (trompe loiel) e pela fsica da luz.
Em sua obra completa, dividida em cinco partes, as ordens esto na mesma
escala de importncia de sees (cortes), abbadas e fachadas como no caso
da Ortografia (Libro III). No primeiro livro (Dellarchitettura in generale) abre
com a defesa dos objetivos, princpios e natureza da arquitetura e sua relao com as cincias naturais e, no segundo (Ichonografia), apresenta solares,
fundaes e plantas. No quarto e no quinto livros as inovaes correm por
conta da abordagem geomtrica mais densa e atualizada, caracterstica mais
forte da obra que continua na Ortografia gettata (Libro IV), que trata dos mtodos de projees de planos em superfcies e finaliza na Geodesia (Libro V),
onde apresenta mtodos para transformar uma forma geomtrica em outra e
para dividir figuras geomtricas.

cincias naturais

Sua admirao pelo gtico (ordine Gotico) e pela estereotomia de de lOrme o

levam a pr em obra complicadas estruturas parabolides como no caso da
Igreja de SS. Sindone (Fig. 6.10) em cujo transepto erige uma cpula muito
delgada, cujo sistema construtivo se assemelha a uma trama arbrea, e que
sob a ao da luz apresenta um bem trabalhado efeito caleidoscpico do

506
507

Cujas propostas, de fato, antecipariam a geometria descritiva de Monge em mais de 150 anos. (N.A.)
Arntzen, E. Guarino Guarini. In: Wiebenson, op. cit., p. 118-21.

186

domo visto do transepto (Fig. 6.11). Isto, como de resto suas principais idias, podemos diz-lo hoje, se mostrava extremamente avanado para a poca
e o apelo s cincias naturais constituem um novo plo de justificativa capaz, presumivelmente, de fazer frente fria decorativa do barroco tardio.

Fig. 6.11
Guarini.
Cpula de SS. Sindone, 1668-83.
tica e efeitos luminosos.

Fig. 6.10
Guarini.
Cpula de SS. Sindone, 1688-83.
Estrutura parablica (corte
.

contradies

508
509

Mas apesar de todo o cuidado para a fixao das propores, Guarini advertia contra a obedincia cega a estas regras, que de nada valeriam seno levassem em conta o efeito visual e o deleite do espectador. Da mesma forma
entendia que a utilizao de materiais caros em profuso no garantia um
efeito maior que o da correta e bem pensada distribuio: la materia non fa
tanto bella la Fabbrica, quanto la bella disposizione508. Sua opo pela regularidade vitruviana atravs do uso do vazio-sobre-vazio e cheio-sobre-cheio509 no
se exime de contradies, pois se o cheio sobre o vazio atentava contra a solidez do edifcio, o que aconteceria com o vazio sobre o cheio? Da mesma
forma sua defesa do incontramenti, ou alinhamento regular e sucessivo de
compartimentos ao longo de um eixo, se esvai face ao uso de malhas geomtricas complexas. Prtica consolidada por Borromini e gnese das contorses

Guarino Guarini (Architettura Civile, 1737, op. post.) apud Kaufmann, op. cit., p. 114.
Ogni vivo sia sopra il vivo, ed il muro sia sopra il muro. Id.

187

dos planos verticais no interior e exterior de suas igrejas, objeto de uma difcil e primorosa articulao de figuras circulares e elpticas510 (Fig. 6.12). Sua
proposio da arquitetura como arte adulatrice, que non vuole punto per la
ragione disgustare il senso511 a afirmao de uma racionalidade que se admite contaminada pelo sensorial desde o incio.

Fig. 6.12
Guarini.
Igreja da Divina Providncia, c. 1650.
Planta.

architettura eclesistica:
retculas complexas

A articulao dos espaos em obras de Guarini apresenta o resultado de um

jogo sempre surpreendente de interconexo de figuras geomtricas. Se nas
obras de Palladio os espaos coincidem perfeitamente com a estrutura expressa pela matria, em suas obras as plantas desvendam as estratgias de
inscrio, circunscrio, sobreposio e diviso de uma figura geomtrica
inicial. o caso das igrejas de San Lorenzo (1666-79, Fig. 6.13) e da Imaculada
Conceio (1672-97, Fig. 6.14), realizadas em Turim. Na primeira, a nave
quadrada subdividida por um octgono em cujas faces se sobrepem arcos, formando baas onde se alojam as capelas de base elptica que avanam
para o interior da mesma nave. Ao nvel do domo, o alinhamento octogonalelptico erodido se recompe como massa ou cheio pleno e as linhas verticais
que emergem da nave se acomodam em quatro arcos alinhados pelo anel do
lanternim, que, novamente, recompe a distribuio octogonal. O espao do
coro surge como um prolongamento de uma destas capelas no eixo principal
da nave. Acentua-se a direcionalidade e a hierarquia do eixo principal sobre
o mltiplo rebatimento desta ltima, que no esconde as linhas geradoras do
quadrado palladiano de nove parties. No lanternim, o entrelaamento de
oito faixas forma uma estrela no ponto de maior contraste luminoso, acentuando o efeito de desmaterializao gradual do domo pela pelo efeito da luz,
numa expresso da estrutura mais prprio tradio gtica do que renascentista. O uso do mrmore rseo como revestimento geral e do fuste das
colunas, gera zonas de visualizao em baixo contraste, que s so atenuadas pelo tom acinzentado das frisas e dos capitis corntios. No segundo
exemplo, da Imaculada Conceio, o jogo de inscrio e circunscrio de
crculos e octgonos, interconectados por um hexgono no centro da nave
compe um complexo e de leitura igualmente difcil. A complicada articulao dos motivos ornamentais do teto revela as dificuldades de resoluo das
tenses geradas pela projeo das linhas verticais ao nvel da abbada.

Norberg-Schulz, C. Baroque Architecture.

...arte que deve agradar os sentidos, que no que pela razo, desagrad-los. Guarino Guarini (Architettura Civile)
apud Kaufmann, op. cit., p. 115.

510
511

188

Fig. 6.13
Guarini.
Igreja de San Lorenzo,
1672-97.
Planta e vista da
cpula.

Fig. 6.14
Guarini.
Igreja da Imaculada
Conceio, 1672-97.
Planta.

Fig. 6.15
Guarini.
Palazzo Carignano,
1679-92.
Planta: complexa articulao de nveis, espaos e
circulao.

architettura civile:
meios nveis

No Palazzo Carignano (1679-92), um salo elptico disposto transversalmente

no eixo principal de entrada o tema que organiza todo o sistema de acesso
ao edifcio (Fig. 6.15). Dois lanos rebatidos de escada acompanham o perfil
da elipse. Na fachada externa o conflito entre a regularidade entre a fachada
e as aberturas resolvido criativamente com o encaixe do patamar em nvel
intermedirio com o aproveitamento dos vos das janelas. Onde o ajuste do
nvel no foi possvel, o emprego discreto da porte--faux, junto ao grupo
principal da fachada, se mostra adequado. A escada, encaixada no corpo do

189

edifcio, com seu ritmo ascensional em curva, com patamares iluminados

estrategicamente numa seqncia de luz e sombra, levando a um salo superior profusamente iluminado. De fato, uma das mais bem sucedidas proposies de um histrico de escadarias512 iniciado pela Scala Regia de Bernini. A
ondulao da fachada, reverberando o formato do salo e da circunvoluo
da escada confere uma importncia adicional ao grupo central, dispensando
maior carga na ornamentao. Esta informao, estritamente visual e perceptiva, dificilmente poderia ser representada numa elevao (ortografia), confere ao delicado ajuste em planta e imaginao do arquiteto a soluo de um
espao mltiplo de circulao ligando as duas alas do edifcio e ainda permite a visualizao corpo do domo do salo desde a rua.
A ornamentao da fachada, executada na prpria alvenaria do edifcio, em
seu conjunto, vitruviana na regularidade, s rompida pelo impulso vertical
do prtico de entrada. A, o jogo das ordens que Guarini estabelece parece se
inserir dentro do que Kaufmann513 aponta como a sua preferncia pela gradao e concatenao integrao. Na base e no plano nobre, as ordens colossais abarcam trs nveis de aberturas, mais espaadas neste ltimo. A ordem corntia deste sobrepe-se drica da base e nas alas laterais as aberturas centrais so agrupadas em duas fileiras verticais com as pilastras em arestilo. A ornamentao das edculas segue um tema herldico que contrasta
com o rigor da ordenao e acrescenta uma expresso de excesso, j tpica do
rococ ou tardo-barroco, edificao. A expresso final demonstra, ento
uma estratgia de conciliao entre trs cdigos distintos, revelada na conciliao entre a semioticidade das edculas (1), a exposio da lgica construtiva pela alvenaria aparente (2) e a disposio arquitetnica das ordens (3).
Mas face crescente importncia das plantas ao longo dos sculos XVI e
XVII, deveramos ajunt-las como um quarto, e fundamental, nvel.
Fig. 6.15
Guarini.
Palazzo Carignano,
1679-92.
Fachada: a ordenao
entalhada na prpria
alvenaria.

512
513

Millon, H. Baroque and Rococo Architecture, 1965.

Kaufmann, op. cit., p. 114.

190

conciliao e disjuno

Conciliao, portanto, a resposta dos arquitetos barrocos realidade da

disjuno. A aparente unidade barroca, calcada num repertrio de modelos e
tipologias, j no se mostrava capaz de fazer frente s exigncias programticas como no caso do tamanho das edificaes. o que demonstram as solicitaes do Louvre e do Palazzo Carignano. A idia de Perrault proveio de seu
entendimento das ordens como algo relativo ou que dependia das convenes humanas. A de Guarini adveio da prtica e do alargamento de variveis
a serem atendidas pelo projeto. A clivagem dos cdigos da arquitetura barroca perceptvel, seno conscientemente, pelo menos evidenciada na movimentao dos atores envolvidos ou, dito de outra forma, atravs da mudana da classe de problemas a serem resolvidos. Dentro de um esquema
imitativo baseado em tipologias e modelos solues desse tipo seriam impensveis.

colapso

Guarini, por um lado, certamente estava abrindo um caminho para uma validao de gosto de poca, mas, por outro, tambm para o desenvolvimento
de idias inovadoras. Mas, por outro, a insistncia na tradio refora a pressuposio de que nada poderia ser excludo sob pena de uma dolorosa mutilao do raciocnio arquitetnico. Ento h que se considerar o excesso de
elementos e de procedimentos que parecem emperrar a marcha do sistema
bem como multiplicar o nmero de decises tanto quanto a meticulosidade
necessria em cada uma das instncias do processo. Como articular a ordenao com a disposio (distribuzione), estrutura (sodezza) e converincia
(comodit)? Suas decises, no entanto, apontam para o favorecimento ora de
um efeito tico, ora compositivo, ou de uma idia que julgasse forte o suficiente para uma situao particular. Como ressalta Kruft514, a meta da arquitetura continua sendo a verdadeira simetria, da qual seria permissvel desviar
para agradar os sentidos, como no caso de um compromisso do arquiteto
com a tica, por seu conhecimento da perspectiva, pela adio ou subtrao.
bem provvel que Guarini percebesse as ambigidades de suas proposies e o quanto estas eram capazes de tornar clara a necessidade de mudanas de estratgia no que tange complexidade crescente da composio.
Complexidade que aumenta medida que particularidades assomam como
variantes importantes. Cada situao poderia ser melhor atendida segundo
uma estratgia diferente, dando menos peso aos elementos a priori da composio. Neste ponto, as obras de Guarini testemunham o erro e o acerto, o
fracasso e o sucesso. E o que se poderia generalizar a partir de sua experincia como arquiteto e terico um movimento no sentido da desagregao e
dissoluo de todo o sistema clssico. O rococ o fruto de uma deciso dos
arquitetos em favor da extrapolao das linhas ondulantes do barroco e da
ornamentao prolixa, o horror vacui515. como se a elasticidade houvesse
se tornado uma propriedade das ordens. Trata-se de um processo claro e evidente de estereotipizao onde o ornamento assume justamente este carter
evanescente. Se uma nova classe de ornamentos proposta porque se delineia uma nova categoria de relacionamento tipo-morfolgico.
O fato que o sistema de ordens estava se tornando inerte. A prtica da maioria dos arquitetos e teoristas no demonstra a conscincia do fenmeno, de
modo que fatos com estes acabam sendo atribudos moda. Se as oscilaes

514
515

Kruft, op. cit., p. 106.

Expresso latina utilizada por Alos Riegl para designar medo do vazio. Norberg-Schulz, C. Baroque Architecture, 1971.

191

Quadro VI - Comparativo Sinttico do Sistema albertiano-vitruviano com o

proposto por Guarini.
radical

disposio

conceitos operativos

latino

vitruviano

albertiano

dispositio

iconographia
ortographia
scenographia
[ideae]

lineamenta
(idia)

ornamento

decorum

norma ritual
ordens
esplendor
luz solar

distribuio

distributio
[oeconomia]

materiais
stio
custos

euritmia

eurythmia

efeito elegante
harmonia das partes

concinnitas

ordenao

ordinatio

elementos
proporo correta
[quantitas, moduli]

collocatio
[sintaxe]

unidade modular

finitio
numerus

simetria

symmetria

Guarini

(matria)

(concatenao)

tericas de Guarini prenunciam a fase terminal do barroco, tambm so sintomas de um perodo perturbado em que a busca de uma sntese entre a novidade e a tradio se torna evidente. Entre o prottipo e o esteretipo, Guarino fica no meio do caminho, mas muitas de suas propostas ficariam para o
repertrio das geraes seguintes. Prenncio daquilo que Krger516 denomina como ponto de catstrofe tipolgico, ou seja, quando o excesso de requisitos ornamentais, dentro de um processo de estereotipizao, leva ao colapso da unidade estilstica dos padres arquitetnicos.
No epistemograma do Quadro VI, uma possvel sntese do sistema guariniano aponta para a concentrao das operaes compositivas sobre o trinmio
vitruviano dispositio-decorum-distributio, se levarmos em conta sua nfase na
relao planta-corte, na ateno dispensada aos materiais e preocupao
com os efeitos luminosos517. Face a estes trs ltimos fatores a priori, a euritmia, ordenao e simetria tornam-se subsidirios e a posteriori.
Krger, M.J.T. Descrio taxonmica e morfogentica das tipologias arquitetnicas, 199?.
Ressalta-se o fato de que Guarini, assim como Boldel identificava planta e composio como distributio, e o trato das
ordens como dispositio. Kruft, op. cit., 106.

516
517

192

Guarini, evidentemente, inverte a hierarquia do sistema clssico por clivagem entre a ordem distributiva e o aparato representativo. Mas esta estratgia
redesenha o jogo vitruviano de interaes simultneas. Em suas categorias
estticas no h hierarquia entre as classes de operaes. O que Guarini prope faz com o sistema vitruviano se volte contra si mesmo. O efeito extravagante, o sistema clssico esfacelado, mas no h como lhe negar lgica, se
entendermos isto dentro de uma hierarquia de particularidades. A recorrncia conciliao o recurso que mantm o que ainda resta da congruncia do
sistema.

193

Paramos entre os dois estilos e o resultado um novo tipo de arquitetura que s meioantiga e ainda nos pode fazer lamentar ter abandonado totalmente a arquitetura gtica.
Abb Laugier
Repetem to constantemente os princpios que lhes foram ensinados que, teimosos e preconceituosos, cobrem seus olhos como um vu que os impede de ver o que o resto da humanidade sinceramente admira.
Pierre de Vigny
... a arquitetura antiga est to acima da gtica que no h qualquer comparao a fazer
entre uma e outra, pois certo que na arquitetura antiga as propores gerais e
particulares convm solidez, o que no ocorre na arquitetura gtica.
Lunit consiste dans lart de concilier dans son projet al solidit, la commodit,
lordonnance, sans quacune de ces trois parties se dtruisent.
Jacques-Franois Blondel
... a percepo sensvel, quando orientada pelo sentimento do belo, melhor atinge a idia
do objeto, isto , seu princpio de perfeio, tal como a inteligncia atingiria, se pudesse.
Alexander v. Baumgarten
Belo o que atrai, universalmente, sem conceito.
Immanuel Kant

7. Genealogia do Estilo III (Sc. XVIII)

A hegemonia francesa
O estudo das manifestaes do estilo ao longo do sculo XVIII coloca alguns
problemas importantes. Em primeiro lugar esto as continuidades e os desenvolvimentos evidenciados em obras de gnero como nos tratados de
perspectiva (1), nas compilaes de obras por parte dos gravadores franceses,
mais especialmente, ou de autores independentes a partir de suas prprias
obras e proposies (2), nas edies pstumas das obras de Guarini (1737) e
Gallacini (1767) (3), nas obras de carter didtico dirigidas aos jovens aprendizes, que tomavam por modelo o Cours darchitecture do velho Blondel (4).
So obras a partir das quais podemos remontar a linha central da evoluo
doutrinria dos textos arquitetnicos que nos interessam sobremaneira pela
lgica de proposies e validao da prtica arquitetnica.
Em segundo lugar, comparecem os escritos do criticismo diletante, na linha
iniciada por Michel de Frmin. Gnero parte, cuja maior expresso estaria
na viso de clrigos como o jesuta Laugier ou o franciscano Lodoli. Talvez o
maior xito de seus esforos esteja realmente na reconstituio de uma base
comum de entendimento da arquitetura (como proposio), no caso do primeiro, ou no recurso analogia lingstica, no caso do segundo. Embora se
dirigissem ao leitor mdio ou connoisseur, a extenso da influncia de suas
crticas sobre a prtica profissional ainda um tema insuficientemente estudado. Se pouca possa ter sido a influncia direta sobre o trabalho profissional, possvel que possa ter influenciado no julgamento dos clientes dos arquitetos, sem dvida um elo sensvel pela capacidade de interferir diretamente no processo criativo.

194

Em terceiro lugar, dentro do quadro de demandas sociais, a emergncia de

ttulos dedicados arquitetura rural, na verdade modelos de residncias rurais e de frias ou outros exemplos de aplicao arquitetnica a temas at
ento de menor importncia. Trata-se manuais de como a arquitetura poderia permitir o desfrute das delcias do campo com todo o conforto, enfatizando um novo estilo de vida adotado inicialmente pela aristocracia e, reboque, pela burguesia e, depois tambm por alguns setores da emergente classe
mdia, particularmente na Frana e na Inglaterra. Nessa esteira, obras curiosas sobre como adaptar estilos gticos ou chineses a qualquer edificao e
at mesmo o culto cottage, surgem como uma curiosidade e uma demanda
pelo pitoresco.
Em quarto lugar, h que se citar o aparecimento de gneros originais como os
propostos nos ensaios de Robert Morris e Viel de Sain-Maux e Piranesi. No
caso de Morris, trata-se da demonstrao das possibilidades do emprego de
sistemas modulares de composio, ou seja, como um a priori dedutivo, quase sempre partindo dos exemplos palladianos. Em Saint-Maux, ensaios, na
forma de cartas, explorariam o simbolismo potencial da arquitetural por
meio da associao da arquitetura cosmologia, numerologia e ao emprego
direto da analogia lingstica. E no ltimo, Piranesi, a explorao do lado
fantstico e cenogrfico da arquitetura pelo polmico gravador italiano, cujos
desenhos, que bem mais alm da apresentao de belas e enigmticas imagens, induzem a repensar a questo do ornamento numa perspectiva ecltica.
Em quinto lugar, as abordagens inovadoras, revolucionrias ou visionrias,
que se tornam mais comuns ao final do sculo, que rompem com as abordagens tradicionais, pondo um ponto final agonia do grande sistema clssicobarroco e afirmando a validade das proposies neoclssicas. Com elas os
arquitetos se defrontariam com duas novas dimenses que at ento subliminares ou potenciais que so a questo da escala e da sociedade futura. Nelas tornam-se fracos dois vnculos at ento fortes da criao arquitetnica: a
harmonia do sistema e sua relao com o passado. Sintoma de um quadro de
crescente instabilidade do sistema, e prenncio claro de uma mudana de
paradigmas, e o conseqente recurso configurao de prottipos, que o
que podemos observar especialmente nas proposies de Boulle, Ledoux e
Lequeu. Com a progressiva relativizao das ordens, a idia de estilo passa a
assumir uma importncia at ento indita. Face amplido e potencialidades de um novo sistema em constituio, a arquitetura das ordens (ou sistema clssico) se mostraria cada vez mais impotente e inoperante.
Como painel de fundo s transformaes no epistema arquitetnico no sculo XVIII, na podemos deixar de citar, esto as primeiras expedies arqueolgicas Grcia e ao Oriente, o avano do colonialismo europeu e as guerras
de independncia das principais colnias, notavelmente os EUA, o contato
com as civilizaes chinesa e japonesa, a decadncia do imprio colonial ibrico. No mbito da cincia, a disseminao das propostas de Newton e Leibniz, seja pela idia de um centro de gravidade como pelas aplicaes prticas
do clculo integral, logo se veria constituindo o incio da moderna engenharia do clculo e da resistncia estrutural. J no mbito filosfico, as idias de
Rousseau ganham enorme popularidade e, especialmente nas cortes, viram
uma febre, enquanto que no poltico, os setores sociais emergentes sonham
com o fim das monarquias e dos Bourbons.

195

Entrando na questo da Esttica, um dado fundamental a sua proposio

como disciplina filosfica por Alexander von Baumgarten518 em sua Estetica
(1750-58). Na obra propugnava uma separao do conhecimento sensorial
que chega apreenso do belo, prprio arte, daquele lgico que chega
apreenso cognitiva, prprio cincia. Tomou, portanto, do radical grego
aisthesis [percepo] a palavra para designar a nova disciplina, dedicada ao
estudo da realidade sensvel e das reaes dos sentidos humanos. Mas a
maior importncia de seu trabalho no sentido da concepo subjetiva do
belo, como algo resultante da percepo humana, no sendo mais uma
propriedade simplesmente objetiva das coisas, como na esttica pitagrica e
neo-pitagrica at ento dominantes. O sentimento do belo, para
Baumgarten, residia num zona obscura inacessvel inteligncia, que
formulava sugestivamente como faculdades inferiores do esprito levadas
ltima potncia, tpicas ao gnio, pois a percepo sensvel, quando
orientada pelo sentimento do belo, melhor atinge a idia do objeto, isto ,
seu princpio de perfeio, tal como a inteligncia atingiria, se pudesse519.
Suas idias seriam retomadas pelo fundador da filosofia moderna, Immanuel
Kant (1704-1804), em sua Crtica do Julgamento520 (1791), vrtice
fundamental da construo da idia ocidental de subjetividade.
Arquitetonicamente isto se reflete no crescimento das cidades, no gosto pela
vida no campo e no interesse por culturas exticas. O aumento do conhecimento das manifestaes da civilizao helnica contribuiria, por sua vez,
para fazer ruir todo o castelo terico erguido na linhagem Vitrvio-AlbertiSerlio-Vignola-Palladio-Scamozzi, tal como codificado por Franois-Nicolas
Blondel. As medies de Desgodets, que j nos referimos no captulo anterior, foram pioneiras neste sentido e trariam grandes desdobramentos, por isso
mesmo, possibilitaria desdobramentos. A querela dos antigos e modernos
havia sido enfim vencida pelos modernos e, claro, Perrault, provocando o
deslizamento dos grandes sistemas proporcionais para o segundo plano da
histria. No entanto, na falta de um substitutivo s ordens resta a questo:
sem as ordens como reconhecer a excelncia de uma obra de arquitetura?
Seria possvel uma arquitetura digna sem ordens? E como seria feita uma
obra sem ordens? Tais seriam as origens das angstias e especulaes a que
os textos tericos se debruariam. Enfim, j no se tratava mais de mudanas
de estratgia, mas de uma transformao do prprio jogo, ainda que lenta e
paulatina.

7.1 Continuidades e desenvolvimentos

problemas estticos

A produo tardo-barroca teria de lidar com o excesso. Todavia, o que se

entende por expresso do Rococ na arquitetura uma parte pequena e localizada da produo ocidental na qual, partir de agora, j devemos incluir as
colnias do Novo Mundo. Ocorre que grande parte da produo que podemos contemplar como arquitetnica segue as linhas gerais j traadas no sculo precedente, com atualizaes importantes, como as que ocorrem na
Frana e na Inglaterra. Outro dado importante o alargamento do repertrio
arquitetnico com a incluso de exemplos trazidos e buscados na Grcia e na

Baumgarten, Alexander Gottlieb von. Estetica, 1750 (v. I) e 1758 (v. II). O primeiro uso do termo foi registrado em sua
obra anterior, Meditaes sobre as questes filosficas da obra potica, de 1735. Seus livros foram utilizados por Kant como
texto de aulas. Sua Esttica, no entanto, uma obra inacabada. (N.A.)
519 Baumgarten apud Souriau, Etienne. Chaves da Esttica. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1973.
520 Ttulo original: Kritik der Urteilskraft, 1791.
518

196

Prsia, Egito, alm da ndia e da China.

No seio das tenses oriundas de necessidade estruturais, convenincias e
ordenaes, ganha fora uma de ornamentao mais elstica, menos representativa e menos monumental. Mas o aparato ornamental do rococ no
pode ser confundido com a marcao arquitetnica das ordens [=tectnica],
que procura o efeito monumental , nem a expresso de uma ordem gramtica. Nos limites de uma compreenso tipo-morfolgica trata-se, evidentemente, de um processo de estereotipagem pela importncia sinttica conferida ao
ornamento. Sua funo parece ser a de suavizar as arestas da geometria
altamente elaborada do barroco, mas em geral se afastando dos cdigos da
estrutura geral da edificao ou criando uma sub-estrutura interna, independente inclusive, capaz de realizar todos os caprichos de desenho do espao
interno, tratado praticamente como uma pea de mobilirio521 ou ourivessaria.
Mas em que consistem exatamente estes motivos decorativos? possvel
distinguir decorao de ornamento? Os motivos florais, a estaturia, as
conchas e o trompe loeil da arquitetura tardo-barroca imprimem ritmos visuais s linhas de superfcie, so menos uma causa do que a conseqncia da
super-elaborao geomtrica. Pois nesse sentido que a produo arquitetnica do sculo XVIII, em linhas gerais, pode nos ajudar a melhor entender
uma separao de gneros e certo tipo de consideraes de valor. o caso
das valoraes classicistas que vem no excesso ornamental uma sorte de
conspirao contra a afirmao de uma arte regida como uma gramtica,
onde o ornamento uma forma de nfase. Fora do eixo anglo-francs, o rococ constitui o estilo padro das novas edificaes, acompanhando mais ou
menos o mapa da presena catlica, ou seja, o sul da Alemanha, pennsula
ibrica e colnias do Novo Mundo, Hungria, ustria e Repblica Tcheca. Na
Itlia esta expresso se concentra nas mos de discpulos de Guarini.
A percepo do gtico acompanhada pela apreenso da fragilidade de sua
estrutura tanto quanto a dificuldade de encontrar neste estilo um espao para
a ornamentao retrica. Na ordem geral da produo barroca, este espao
no poderia ser nem to excessivo como no rococ, nem to exguo como no
gtico. Nem moblia, nem gaiola, o padro clssico-barroco ainda imperaria
no decorrer do sculo como um adequado meio-termo a todo tipo de edifcios (decorum), onde a estrutura e o cdigo visual da ornamentao procuram
manter alguma correspondncia.
Mas em meio ornamentaes prolixas e interminveis discusses sobre a
arte goda, o gosto grego se estabelece nos crculos cultos e se nutre com
publicaes detalhadas dos monumentos da pennsula tica. Mas mesmo que
os motivos gregos (frontes, colunatas, escadarias) no fossem utilizados
explicitamente, nota-se, nos novos edifcios na Frana e na Inglaterra, particularmente, a tendncia a uma simplificao geral das linhas, fugindo aos
moldes do conturbado barroco italiano.

7.1.i Mapeamento
Frana

Em linhas gerais a produo arquitetnica do sculo XVIII poderia ser sintetizada na Frana pelas obras de Ange-Jacques Gabriel (1698-82), Germain

521 Rocaille a expresso para rococ e que significa o emprego de conchas em decorao. Nesse aspecto se associa ao
estilo de mobilirio poca de Lus XV e seu longo reinado (1715-1774). (N.A.)

197

Boffrand (1667-1754) e Jacques-Germain Soufflot (1713-80). O primeiro notabilizado pelo Petit Trianon (1762-82), pequeno palcio de fim-de-semana ou
festas para Madame du Barry e por seus estudos para a Praa Lus XV (atual
Concorde), que interessam pela proposta de manejo integrado de grupos
escultricos, massa edificada, vegetao, ponte e rio. O segundo pelo interior
do Htel Soubise (1730), particularmente pelo efeito da ornamentao intrincada, unificada e elegante da decorao do Salon Ovale e o terceiro pela Igreja
de Santa Genoveva (1758-91), atual Panthon.
Na Frana do sculo XVIII, viver em Paris passou a ser uma alternativa atraente ao tdio de Versalhes e mesmice da corte. No crescente interesse pela
vida urbana, em todos eles se podem perceber os novos traos evocativos da
antiguidade grega, de sua civis, valor ento em franca emergncia. Na esteira
das medies de Desgodets, o Ruines des plus beaux monuments de la Grce
(1758), de David Leroy, d o toque exato para a relevncia desta nova antiguidade finalmente disponvel para a consulta e repertrio dos arquitetos.
Em geral, a arquitetura francesa do perodo foi pautada pela sobriedade,
elegncia, comedimento e, principalmente inteligibilidade. As linhas horizontais ganham nova fora e a forma-prtico do templo grego geralmente
sugerida ou aplicada literalmente como na igreja da Madeleine (inic. 1764) por
Contant dIvry, assim como nas fachadas do Petit Trianon. Esta contaminao
cultural pelo helenismo confere o vigor e a modernidade que contrastam
com a sntese ecleticamente dbia de Soufflot, onde elementos helnicos se
mesclam com outros tomados ao classicismo italiano. Para Kaufmann isto
tudo indica um movimento centrpeto do neoclassicismo, com acentuada
tendncia introverso, em tudo oposto ao barroco, centrfugo e extrovertido522. No caso do Panteo, a hesitao, portanto reside na recusa em adotar
no s uma nova linguagem como tambm uma nova estratgia de configurao. Em suma, a nova linguagem no triunfaria sem a adeso aos novos
prottipos do final do sculo XVIII. Jogada que o talentoso arquiteto Gabriel
soube compreender muito bem.
Itlia, Alemanha
e leste europeu

Na Itlia, a produo mais representativa, particularmente na regio de Turin, se d pelas obras do discpulo de Guarini, Filippo Juvarra (1678-35), como a Igreja do Carmo (1732) e o Palcio Stupigini (1729-33) e Bernardo Vittone (1702-70), pupilo de Juvarra, autor das igrejas de So Miguel em Rivarolo
Canavese (1759) e de Santa Maria di Piazza (1751-68). Na ustria, pelas obras
de Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723), como a Karlskirche (171533); de Jakob Prandtauer (1660-1726), o Monastrio de Melk (inic. 1702) e de
Lucas von Hildebrant (1668-1745), pupilo de Carlo Fontana, a Igreja Piarista
de Viena (inic. 1716) e o Palcio do Belvedere (1700-23). Na Alemanha, um
pouco mais tardiamente, pelas obras de Johann Michael Fischer (1692-1766),
como a igreja da Abadia Beneditina de Ottobeuren (inic. 1744), tida como o
ponto culminante da expresso rococ; Matthaeus Daniel Pppelman (16621736), como o Zwinger (1709), espcie de pavilho de festas; Johann Dietzenhofer (?-1726), como a igreja o Mosteiro Clunaco de Banz (inic. 1710) e de
Balthasar Neumann (1687-1753), como na Residenz de Wrzburg (1719-44) e
na Igreja da Peregrinao de Vierzehnheiligen (1743-72) 523.
Em todos encontramos as mesmas plantas hiper-articuladas com interpenetraes de espaos mltiplos desenhados a partir de composies geometricamente complexas. Chega a ser comum, nestes casos, que fachadas relati-

522
523

Kaufmann, La Arquitectura de la ilustracin, 1974, p. 172-73.

Millon, H. Baroque and Rococo Architecture, 1965.

198

vamente sbrias escondam interiores de deslumbrante luminosidade como

nas igrejas da Abadia Beneditina (Ottobeuren) de Fischer ou da Peregrinao
(Vierzehnheiligen) de Neumann, onde alm de uma espacialidade quase incompreensvel, uma ornamentao dourada pontua as arestas dos volumes
do teto, delineando suas linhas de forma em meio profuso de ornamentos,
o que, alternado com espaos claros, lisos e polidos do a impresso de um
ambiente celestial, exuberante e de uma leveza mpar (Fig. 7.1 ).

Fig. 7.1.a
Balthasar Neuman.
Igreja da Peregrinao
(Vierzehnheiligen), 174372.
Planta.

Fig. 7.1.b
Id. acima.
Nave principal e altar.

Carlo Fontana

Em todos estes a influncia de Guarini notvel ou simplesmente direta,

tanto quanto o aprendizado com Carlo Fontana (1638-1714). Este ltimo um
notvel, mas pouco conhecido arquiteto, religioso e professor de Roma que
realizou aprendizado com Pietro da Cortona e Carlo Rainaldi, foi contemporneo e colaborador de Bernini e Borronimi e ainda teve uma srie de not-

199

veis discpulos como Juvarra, Pppelman, v. Hildebrand e v. Erlach, alm do

ingls James Gibbs e de Nicola Michetti, que viria a trabalhar na Rssia. A
expanso da rea de influncia de Fontana, nesse sentido, segue a trilha de
pases que despertam tardiamente para um interesse maior pela arquitetura
assim como se concentra em regies pouco ou nada afetadas pelos movimentos reformistas (protestantes). A expresso rococ do leste europeu significaria esta adeso sem reservas ao modo italiano de produo arquitetnica, que
tambm pode ser observada na msica e na pera524, mas com alguns toques
de originalidade. Nesse aspecto, caberia a v. Erlach, rival de v. Hildebrand, a
presuno de sugerir que os austracos no precisariam mais importar arquitetos525.
Inglaterra

Desprovida de um renascimento, a arquitetura inglesa j nasce barroca. A

produo renascentista de Inigo Jones (1573-1652) e seu genro John Webb
(1611-1672), como vimos no captulo anterior, j parte de Scamozzi e Palladio. E nesta linha surge o barroco italianizado e atualizado mas j com alguns
traos franceses, de Sir Christopher Wren (1632-1723), arquiteto da reconstruo da igreja de So Paulo526 (proj. 1668-75, conc. 1708) e do Hospital Naval (1694-1742). Na Inglaterra, a produo do sculo XVIII remete ao sculo
anterior marcado pelo barroco italiano ou, se quisermos, de uma apropriao inglesa do lxico e da sintaxe dos mestres italianos, como Bernini, e
tambm franceses, como Mansart e Le Vau527. Esta sntese ecltica, que podemos apreciar em obras como a Catedral de So Paulo e o Hospital de Greenwich (ou Hospital Naval), inicia a insero e discusso das propostas inglesas em termos continentais. A produo inglesa do sc. XVIII prossegue
pelas mos de John Vanbrugh (1664-1726) em obras como o Castelo Howard
(1701-14) ou o Palcio Blenheim (1705-24); de Thomas Archer (1668-1743), a
Catedral de Birmigham (1709-15) e o pavilho de Kent (1709); de James
Gibbs (1682-1754), que estudou em Roma com Carlo Fontana, os prototpicos
edifcios da Cmara Radcliffe (1737-49) e da Igreja de Saint Martin-in-theFields (1721, projeto), que testemunham a influncia da obra de Palladio528;
de Lord Burlington (1694-1753), a Casa Chiswick (1717-27), notvel releitura
da Villa Rotonda de Palladio, embora com fachadas diferentes na frente, fundos e laterais; de Nicholas Hawksmoor (1661-1736) as igrejas de Cristo (172329) e de So Jorge (1715-23), onde motivos palladianos so combinados com
referncias gregas num jogo de contrastes simblicos que resulta estranho e
fantstico529; de William Kent (1685-1748), que se dedicou mais arquitetura
de interiores, a Casa Holkham (1732-39), onde um corpo central palladiano
acrescido de quatro outros retangulares em suas esquinas, s quais se interligam por discretas passagens; de John Wood, o velho (1704-54), dito Wood of
Bath, o Circus de Bath (1754-67), que partia das medidas do crculo de Stonehenge; e de seu filho John Wood, o jovem (1728-82), o famosssimo Royal
Crescent (inic. 1767), com suas fachadas perpendiculares a um plano semielptico, onde vrias casas compem um nico e majestoso conjunto barroco;
e de Robert Adam (1728-92) uma srie de projetos de casas e prdio pblicos,
inclusive uma ponte (Puteley, Bath, 1770), mas que se notabilizou principalmente pelo desenho de interiores.

Carpeaux, Uma Nova Histria da Msica.

Millon, op. cit., p. 43.
526 Destruda durante o incndio de 1666. (N.A.)
527 Barker, B. Sir Christopher Wren. In: Wiebenson, op. cit., p. 132-33.
528 Kaufmann, op. cit., p. 20
529 Id.
524
525

200

O percurso da arquitetura inglesa ao longo do sculo XVIII revela uma relao conflitiva com os moldes italianos. Se o fazer arquitetnico implicasse a
uma comparao ou referncia incontornvel ao modo italiano, duas alternativas pareciam possveis: ou ser mais italiano do que Palladio, ou dispor,
conscientemente de um leque de alternativas mais amplo e optar por um
universo ecltico. No primeiro caso situam-se as obras de Vanbrugh e Lord
Burlington e, no segundo, as de William Kent e Robert Adam, onde a expresso barroca se congela, transformando-se num catlogo inerte de motivos
decorativos sacados da tradio italiana la mode. Um caminho hbrido, porm mais conseqente, tenta a sntese entre estas duas expresses porm com
a mescla original de elementos gregos ou arqueolgicos, como no caso da
saga de John Wood ou das igrejas de Hawksmoor, originando obras de um
simbolismo muito forte e, por isso mesmo, mais paradigmtico. Segundo
Kaufmann so as obras que mais se aproximam da arquitetura revolucionria francesa, pois denotam uma transformao bastante radical nos processos
compositivos, chegando a sugerir a possibilidade de um desenvolvimento
autnomo530.
Contudo, na Inglaterra no se observa formao de nenhum desenvolvimento semelhante ao rococ ou tardo-barroco do leste europeu. O atraso cultural
em relao ao continente no uma explicao suficiente e teremos que nos
deixar guiar pela peculiar autonomia do pensamento arquitetnico ingls.
Em parte pelo fato de que uma tradio palladiana-scamozziana j estar
configurada e integrada prtica. De outra parte, provavelmente, por questes culturais e religiosas, seja por um ecletismo arraigado ou por recusa a
um padro ornamental catlico ou papista. O interesse pelo extico de
certa maneira denota o tipo de relacionamento comercial com as colnias,
geralmente civilizaes h muito constitudas como a ndia e a China. E o
gtico, por sua vez, era visto mais como um estilo das construes eclesisticas e universitrias. Enfim, bom ressaltar que, diferentemente da Frana,
nunca houve na Inglaterra um estilo oficial.
Pennsula Ibrica
e colnias

Em Portugal e Espanha, pases muito pouco afetados pelos movimentos protestantes, por um lado, e por outro, em pleno enriquecimento oriundo do
comrcio com as colnias, a passagem do sculo XVII ao sculo XVIII mostra
um arrefecimento da atividade terica. A tradio iniciada por Juan de Herrera abortada e d lugar livre importao de modelos italianos ou franceses. Como no plateresco531 [mourisco + ordens italianas e/ou formas gticas],
formas de origem distinta se mesclam na concepo, estritamente ornamental, de portadas de igrejas ou palcios. No vcuo de uma teoria prpria capaz
de respaldar sua produo a tradio ibrica incorre no hibidrismo, atacando
a concepo da obra muito mais no pormenor escultrico e na pequena escala do que no conjunto ou na composio. Passa direto, e sem etapas intermedirias, do plateresco ao rococ, cuja ornamentao complexa e intrincada se
expressa pela quase ausncia de espaamentos, entre os diversos motivos532.
Os elementos estruturais ou sua representao perdem importncia face

Id., p. 35. Sobre o qu o autor cita Ledoux: La plupart des hommes instruits ne jugent que lorsquil comparent: compilateurs
exacts, ils sappuient sur tous les examples qui servent de bussole. (LArchitecture considere sur le rapport de lart, des moeurs et
de la legislation. Paris, 1804.)
531 O nome vem de plata, da tcnica dos trabalhos em prata. Da a popularizao de uma verso segundo a qual barroco
viria de verruca, um tipo de prola defeituosa. Barroquismo, antes de ser aplicado arquitetura, era expresso empregada ao trabalho dos ourives que trabalhavam com estas prolas (nem redondas, nem forma de pra), ou seja, um
tipo de trabalho artstico em que predominavam as linhas curvas. Santos, P.F. O barroco e o jesutico na arquitetura do
Brasil, 1951. Calzada, A. Historia de la arquitectura espaola, 1933.
532 Norberg-Schulz, C. Baroque Architecture, 1971.
530

201

complexa interconexo de motivos. Ao deslocar a importncia dos elementos

estruturais e compositivos da concepo arquitetnica para a ornamentao
aplicada, j nos caberia duvidar se no estaramos mais em presena do trabalho de um ourives do que de um lineamento arquitetnico. a expresso
que melhor correspondente, no ocidente, idia do horror vacui, tal como
proposta por Riegl533.
Amricas

Os caminhos da arquitetura colonial na Amrica do Sul, Central e o sul da

Amrica do Norte (Mxico, Novo Mxico, Califrnia e Flrida) seguem a
mesma trilha das misses jesuticas534. Os padres da Companhia de Jesus,
versados em desenho e geometria e, provavelmente, com algum exemplar do
tratado de Vignola ou outro na bagagem, vinham para o Novo Mundo com a
misso no apenas de transformar gentios em cristos, mas tambm em construtores e artfices. Pode-se conjeturar que os exemplares dos tratados, ou
partes destes, inclusive, passassem de mo em mo, alimentando a preferncia por um tipo de expresso bem especfico. Traar-se o caminho destes tratados pelas Amricas j em si um enorme e potencial campo de trabalho e
pesquisa que poderia lanar luz ao estudo do desenvolvimento da arquitetura por estas terras. Sem o gtico, nem o romnico, sem runas romanas, tampouco gregas, a arquitetura passaria por formas arcaizantes, resultado da
simbiose da construo vernacular com as formas importadas do maneirismo barroco, evoluindo at uma expresso muito particular, que poderamos considerar, com certa condescendncia, como autctone. O barroco mineiro, no Brasil, por exemplo, apresenta este hibridismo, em sinergia com as
proposies de Caramuel e Guarini como tambm por alguma forma de influncia dos discpulos de Carlo Fontana na pennsula ibrica, especialmente
Juvarra535.
Mas que outros modelos poderiam ter sido usados para a prtica de arquitetura seno os trazidos da Europa. Excluindo Mxico, Guatemala, Peru e Equador, s voltas com os vestgios onipresentes das civilizaes maia, asteca
e inca; na Amrica do Sul Atlntica, ou seja, Brasil, Uruguai e Argentina, as
influncias indgenas foram de pouca ou nenhuma monta. No caso das culturas pr-colombianas da cordilheira e da Amrica Central, a depreciao
esttica de iconografias pags no decorre s do barbarismo e crueza dos
gentios, mas tambm por obra da converso de gentios. Mas os monumentos
que restaram testemunham a sofisticao tcnica e esttica das culturas extintas. Isso certamente retornaria na hibridizao do vernculo com o barroco
erudito europeu de que temos tantos exemplos em Lima, Cuzco e Arequipa,
Quito, La Paz e Potos, Bogot e Cartagena, e nos estados da Califrnia e do
Texas, ainda que um pouco mais toscos536 (Figs.__). O que no ocorreu na
outra parte da Amrica, onde a desapario paulatina de grandes contingentes populacionais no deixou obras de vulto, nem documentos, a no ser,
justamente, as igrejas construdas pelos indgenas, como no caso das Misses
do Prata537.

Riegl, Alos. Stilfragen (Berlim, 1893).

Nuttgens, P. The Story of Architecture, 1997, cap. 7.
535 Calzada, op. cit.
536 Buschiazzo, M.J. Estudios de arquitectura colonial hispano-americana, 1944.
537 Tal com as que tambm houveram no Mxico e na Califrnia. No caso das misses do sul da Amrica, estas testemunham a sofisticao e o prodgio de transformar indgenas em experimentados artfices. No caso de So Miguel das
Misses, h especulaes sobre construo de uma provvel cpula, ao que tudo indica jamais iniciada. Mas isto j
um forte indcio do estgio de desenvolvimento tcnico a que as misses haviam chegado. A cpula, apesar de impro533
534

202

Brasil

Salvo por alguns traos mais definidos, embora muito restritos geograficamente, como no caso da cultura marajoara, tudo indica que uma esttica arquitetnica colonial estaria fadada por um lado, pela extenso e ampliao
de procedimentos tcnicos associados prtica verncula538 e, por outro lado, pela atualizao ou imitao dos modelos europeus que haveriam de
chegar ao continente: por via impressa (1), por profissionais emigrados (2) ou
por cidados que pretendiam reproduzir na colnia o estilo de vida da metrpole (3). No caso brasileiro no est claro, ainda, quais teriam sido estes
tratados ou quem os trouxe, salvo, talvez, no caso das Misses. Se nestas os
padres teriam uma presumvel aptido para o desenho539, possvel que no
resto do pas a trilha do estilo se desse por meio de cristos novos ou membros da maonaria, hipteses bastante plausveis. A terceira condio seria
preenchida por uma classe enriquecida pela atividade da minerao e por
grandes proprietrios rurais eventualmente estabelecidos ou em contato direto com os ncleos urbanos.
No continente americano esta influncia difusa est a cargo daqueles que,
notoriamente, sabiam desenhar e seriam capazes de propor ou adaptar estruturas estticas mais complexas ou com maior refinamento sinttico. Com os
ciclos econmicos histricos, ocorre a formao de extratos urbanos de classe
mdia, ou seja, profissionais e pequenos comerciantes. Apesar das escassas
oportunidades de aprendizado e aprimoramento tcnico, da que surge, j
num segundo estgio, a mo-de-obra intelectual necessria construo de
prdios representativos como igrejas, em primeiro lugar, e prdios pblicos,
em segundo. Embora de ascendncia predominantemente europia, muitos
j eram nascidos e educados no local, ponto em que a participao religiosa
tem notvel destaque. Mas esta j uma sociedade capaz de produzir um
artista do quilate de Antnio Francisco Lisboa (1730-1804), cuja produo,
devida e comprovadamente riscada540, comparada com a de Balthazar
Neumann541.

Amrica do Norte

Os caminhos da produo e da teoria da arquitetura seguem por caminhos

diferentes. H que se considerar uma questo social crtica. A colonizao da
Amrica do Norte um movimento de europeus que para l se transferiram
em busca de liberdade e fugindo de perseguies religiosas. Ao invs da
alvenaria, preferida nas outras Amricas, as construes so basicamente de
madeira. Na costa leste dos EUA, os mais ricos construam no estilo georgiano da Inglaterra, inicialmente em madeira (balloon frame) e posteriormente j

vvel, seria indita em territrio brasileiro e contrastaria ainda mais com a pobreza lancinante de nossas primeiras igrejas. Santos, op. cit., p. 152.
538 H que se considerar que as primitivas igrejas brasileiras de fins do sculo XVI e princpios do sculo XVII, ainda
quando inspiradas em modelos eruditos portugueses (jesuticos ou no), no eram executadas com o mesmo apuro e
perfeio da metrpole (sic). Os projetos eram simplificados por imposio natural do meio, que no dispunha de
mo-de-obra habilitada. Da as nossas igrejas da poca mesmo as mais importantes - apresentarem grande singeleza
de traado (no raro em contraste com o apuro e a elegncia de certas partes delas, tais como retbulos de altar, que
costumavam ser executados no reino e vinham j prontos para c.) (...) Id., p. 152.
539 Segundo Paulo Santos, a ordem jesuta designou, em 1577, o padre Francisco Domingos (?-1632), que havia acompanhado as obras da igreja de So Roque, em Lisboa, onde teria travado contado com o arquiteto italiano Felipe (?) Terzi,
que viria a suced-lo na direo da mesma obra. Consta que o referido clrigo trabalhou na construo de igrejas em
Olinda e Salvador. Id.
540 O apuro formal da fachada da igreja de N. Sra. do Monte do Carmo no teria sido atingido por outro meio. Aleijadinho provavelmente aprendeu a desenhar com o pai, Manuel Francisco Lisboa, construtor. Mas a origem do refinamento tcnico e estilstico do primeiro ainda permanece em sombra. Na verdade, a fachada atribuda a ele por uma questo de estilo e por ser muito semelhante fachada da igreja de So Francisco de Assis, na mesma cidade, e esta sim
comprovadamente desenhada. Id., p. 70.
541 A comparao do Prof. Paulo Santos. Id..

203

em alvenaria de tijolos aparentes542. Outra caracterstica a importncia atribuda aos jardins, arborizao urbana e reas verdes. No Canad, o padro
construtivo segue as mesmas linhas da costa leste americana, mas o padro
estilstico muda um pouco em funo da imigrao normanda na Nova
Frana (Qubec) e Acadia, na costa oriental. A cabana tpica de colono, geralmente, de toras de madeira empilhadas e intertravadas, como no norte
dos Estados Unidos. Mas como a imigrao bem mais recente que a americana, os exemplares do sc. XVIII so muito escassos, e na maioria dos casos
trata-se de fortificaes. E ambos os pases, a abundncia de madeira desempenhou um papel muito importante na construo residencial.
Mas o grande marco de referncia viria ao final do sculo por ao do arquiteto diletante Thomas Jefferson. Aqui a referncia so os trabalhos inseridos
na tradio palladiana e dos ensaios de Robert Morris. Discutiremos as propostas deste ltimo mais adiante, ainda neste captulo, e o primeiro, trataremos no prximo captulo, pelo fato de que suas idias se alinhem mais com o
perfil neoclssico do que com o do tardo-barroco.

7.1.ii Tratados de perspectiva e outros gneros de publicaes

tratados de perspectiva
e de geometria

Ao longo do sculo XVIII consolida-se o descolamento dos tratados de

perspectiva de seus similares arquitetnicos (Quadro III). A razo para isso
est no seu crescente uso em meio cientfico e na engenharia como disciplina
de apoio, separada do uso e do tratamento artstico a que os arquitetos estavam acostumados a lhe imprimir. As necessidades cientficas de visualizao
de mquinas e objetos, no entanto, no diferem em muito do comum prtica arquitetnica, exceto pelo trao artstico. No entanto, a reduo do desenho a linhas mais definidas e a utilizao das sombras segundo um critrio
de luminosidade e tipo de fonte luminosa no deixa de exercer um fascnio
considervel. o caso do Trait de perspective543 (1701), de Bernard Lamy
(1640-1715), telogo e matemtico, onde embora a insistncia no objetivo artstico do mesmo, destinado a pintores, arquitetos e interessados, prope
uma interessante e til definio de fontes luminosas pontuais e superficiais,
que teria imensas repercusses na fsica e no estudo dos efeitos luminosos.
Mas poucos tratados superariam o prestgio do Trait de la perspective pratique,
de Jean Courtonne544 (1671-1739) que, alm de excelente e completo manual,
tinha como autor um arquiteto praticante e professor da Acadmie Royale
dArchitecture que exemplificava seu mtodo com suas prprias obras.
Na Inglaterra so dignos de nota os tratados de Brook Taylor (1685-1731) e de
William Halfpenny (?-1775). Do primeiro, o Linear Perspective545 (1701) , sem
dvida, o mais importante. Gemetra e matemtico, Taylor procurou no mtodo a preciso, o princpio e a clareza da exposio, desvencilhada das fantasias artsticas. Do segundo, o Perspective Made Easy (1731) dirigido a estudantes e descreve a utilizao de um transportador cenogrfico, estendendo
a montagem de perspectivas tambm a jardins.

Nuttgens, op. cit., cap. 7.

Trait de perspective, ou sont contenus les fondements de la peinture. Paris, 1701. Breman, P. Bernard Lamy. In: Wiebenson,
op. cit., p. 227.
544 Trait de la perspective pratique, avec des remarques sur larchitecture, suivis de quelques edifices considrables mis en
perspective et de linvention de l auteur (Paris, 1725). Breman, P. Bernard Lamy. In: Wiebenson, op. cit., p. 229-31.
545 Linear Perspective: or, a New Method of Representing justly All Manner of Objects as They Appear to the Eye in all Situations.
Londres, 1715. Republicado em 1719 sob o ttulo New Principles of Linear Perspective. Breman, P. Bernard Lamy. In:
Wiebenson, op. cit., p. 229.
542
543

204

Na Itlia, a figura de Ferdinando Galli Bibiena (1657-1743), pintor e cengrafo, que se autoproclamava inventor da perspectiva em ngulo (veduta per
angolo), dominava a cena com sua Istruzioni agiovani studenti di pittura546 com
seu mtodo de construo da perspectiva a partir da projeo de plantas, o
que, como j vimos nos captulos anteriores, j no era nenhuma novidade547.
Tratava-se, portanto, de uma atualizao do que j havia nos tratados anteriores, com desenhos, a sim, bem mais detalhados e sofisticados.

Fig. 7.2
Bibiena.
Istruzione agiovanni
studenti di pittura, 1715.
veduta per angolo.

Voltando ao mbito da cincia, Johann Heinrich Lambert (1728-1777), com

seu La perspective affranchie de lembaras du plan gomtral (1759) desloca a
perspectiva para o estudo da tica e da fotometria e da soluo de alguns
proble-mas de cartografia (geodsica). Lambert, alm de ensaiar uma reviso
histrica e evolutiva da perspectiva548, d os ltimos passos em direo ao
que Gaspard Monge (1746-1818) viria a enunciar e propor quatro dcadas
aps em sua Gomtrie descriptive549 (1798-99). Concebida como auxlio tcnico
para a fabricao de canhes550, a Gomtrie proporcionava um tipo de relao
totalmente nova entre o desenho e a manufatura, sem o qu jamais teria havido o florescimento da maquinaria ao longo do sculo XVIII. Em seu mtodo, na verdade uma sntese de vrios mtodos grficos anteriores retirados
da geometria projetiva de Bosse, Desargues, Lamy e Lambert, um objeto
representado por suas projees em planos ortogrficos e de forma independente do ponto de vista. Tema que induziria a uma simplificao na forma
representativa como perspectiva axonomtrica ou isomtrica, onde, por defiIstruzioni agiovani studenti di pittura, e architettura nellAccademia Clementina dellIstituto delle Scienze. (Bolonha, 1732).
Seu tratado de perspectiva Larchitettura civile preparate su la geometria, e ridotta alle prospetive (Roma, 1711) tambm
igualmente famoso. Kelder, D.M. Ferdinando Galli Bibiena. In: Wiebenson, op. cit., p. 231-32.
547 O procedimento j constava no tratado de Serlio e no de Jean Pelrin. Ver cap. 5.
548 Monatsuche (ditto Notas Latinas, 1756-74) e Anmerkungen und Zustze (1774). Breman, P. Johann Heinrich Lambert. In:
Wiebenson, p. 232-34.
549 Monge, Gaspard. Gomtrie Descriptive (augmente dune thorie des ombres et de la perspective). Villard-Gauthier, Paris,
1922.
550 Breman, P. Gaspard Monge. In: Wiebenson, op. cit., p. 234-35.
546

205

nio, todas as medidas tem o mesmo valor. Com a ausncia do ponto de

fuga o mtodo se aproxima das tradies chinesa e japonesa que, no ocidente,
s eram utilizadas como tcnica de mapeamento e destituda de maior valor
artstico551. Mas o feito mais notvel de Monge residiria justamente na aproximao geometria de Descartes, reforando o vnculo da geometria projetiva com o corolrio matemtico, ou seja, de descrio algbrica dos objetos.
Por isso no h como confundi-lo com um tratado de perspectiva convencional. Sua Gomtrie essencialmente uma abordagem geomtrico-matemtica,
mas cujo mtodo projetivo decompe o objeto em linhas, planos e volumes
com uma localizao precisa no espao que pode ser matematicamente descrita, com regras precisas de relao e interseco. Sem obstruir o raciocnio
espacial intuitivo o mtodo prov a concomitncia da soluo dedutiva ou
analtica, independente do sistema de referncia adotado. Do ponto de vista
das engenharias sua repercusso imediata como mtodo de desenho de
objetos ou invenes, como no caso bem especfico das peas de maquinaria.
Da o objeto pode ser desenhado literalmente a partir do nada. J do ponto de
vista da arquitetura, sugere a possibilidade de construo e visualizao do
objeto, sem a interferncia da deformao tica oriunda da valorao de um
ponto privilegiado de observao. Portanto, isto equivale a dizer que o objeto
arquitetnico, visto dessa forma, deveria acusar suas qualidades sob qualquer
ngulo de observao, na condio anloga ao desenho de uma pea de maquinrio. De outra forma equivale a dizer que o ponto de vista mais importante no o mais bonito ou o mais emocionante, mas o mais esclarecedor ou
o que concentra a maior parte de detalhes importantes que queiramos ver e
entender.
edies pstumas

O paulatino crescimento do mercado editorial de obras de arquitetura, ao

longo do sculo XVIII, trouxe consigo as primeiras edies impressas de importantes tratados como a edio completa da Architettura Civile, de Guarini,
entre 1734 e 1735, e o Trattato sopra gli errori degli architetti, de Gallacini, publicado pela primeira vez em 1767. Estas publicaes pstumas denotam o crescente interesse pela cultura visual, pelo trompe loiel e pelos truques de perspectiva tpicos da produo tardo-barroca, que no despertaram interesse de
seus contemporneos, ficando esquecidos por pelos menos duas geraes.

a tratadstica inglesa

O redespertar britnico para a reflexo arquitetnica, desde o First and Chief

Groundes de John Shute552, se d de forma incontestvel, embora com um intervalo de mais de 150 anos, pela publicao do Vitruvius Britannicus, de Colen Campbell (1676-1729), em cinco volumes, entre 1715 e 1771. Apesar do
ttulo, o livro constitui uma defesa do valor da obra dos arquitetos ingleses,
como Wren, Hawksmoor, Vanbrugh e Inigo Jones, ensaiando um retorno ao
clssico ainda no contaminado pela afetao e licenciosidade do barroco,
que aqui se deve entender como reao ao italianismo553. Por isto as reiteradas referncias na obra Palladio, ao quadrado e ao crculo como as figuras
mais perfeitas e simplicidade dos antigos554.
Tais consideraes refletem explicitamente a busca de uma expresso mais
autntica e desligada dos modelos italianos e contrapem-se frontalmente

A tcnica oriental predominantemente uma perspectiva segundo a tcnica de Cavalieri (ditta cavaleira). Prednasky
(www.km.sjf.stuba.sk/Geometria/PREDNASKY/aaxon.htm). Em 1822, a tcnica estendida por William Farish em
seu estudo On Isometrical Perspective, cujo mrito reside no reconhecimento da necessidade de desenhos tcnicos acurados e livres de distoro tica. Krike, Jan (www.iias.nl/iiasn/iiasn9/eastasia/krikke.html)
552 Ver cap. 5.
553 Quasebarth, E.M. Colin Campbell. In: Wiebenson, op. cit., p. 278-79.
554 Kaufmann, op. cit., p. 8.
551

206

aos desenvolvimentos continentais. As restries ornamentao desnecessria e a recomendao pela expresso sbria como maneira de se atingir a
simplicidade majestosa implicam numa concepo em que a claridade de
aspecto significava mais do que a interao barroca entre as partes555. Claridade que reforava o sentido de fora de proposio, demonstrado pelos
exemplos apresentados. Campbell demonstra uma inequvoca escolha pela
entropia da informao: quantos menos elementos, mais engenhosa e inteligente a composio. Mais do que a coordenao do acmulo de elementos
retricos ou decorativos matizados pelo gosto, a expresso firme da sentena arquitetnica o que realmente deveria ser levado em conta. Decorre da a
importncia conferida extenso das paredes lisas (Fig. 7.3), espcie de estandarte de uma lgica abstrata, espacial, a disputar sua fatia de dignidade
entre os elementos tradicionais da composio, particularmente no caso da
ornamentao.

Fig. 7.3
Colen Campbell.
Vitruvius Britannicus,
1715-71.
Castelo de Blenheim
(Vanbrugh).

Na mesma linha de Campbell, de uma viso classicizante do palladianismo,

centrada em valores projetivos, ainda encontramos A Complete Body of Architecture (1756) de Isaac Ware (1707-66) que alm de interessado divulgador de
manuais de perspectiva, tais como Brook Taylor e Sirigatti, traduziu os Quattro Libri de Palladio (1756). Embora endereado a proprietrios de manses
de campo, o Complete Body abre espao para incluso de passagens e trechos
de autores franceses como Laugier, Daviler e Briseux. Fora disto, e excludos
os escritos de Robert Morris, John Soane e alguns ttulos sobre arquiteturas
rurais, que trataremos mais adiante, do ponto de vista terico, as alternativas
so pouco estimulantes. Dignos de nota ainda restam a Parentalia (1750) de
Sir Christopher Wren, espcie de memorial autobiogrfico do arquiteto de
Batty Langley (1696-1751), usualmente descrito como uma frustrada e equivocada tentativa de reproposio do gtico tratado como uma outraordem
clssica. Como paisagista, arquiteto e membro da maonaria obteve algum
xito na publicao de manuais de construo e arquitetura prtica como o
The Builders Chestbook (1727) e o Anciente Masonry (1734-36).

555

Id., p. 15

207

as oeuvres

As publicaes destinadas a difundir obras ou exemplos relevantes de arquitetura continuam, ao longo do sculo XVIII, sendo um atributo de gravadores, essenciais para a tarefa de reconstruir a informao de forma a apresentla com o merecido esplendor grfico. Por isto no apenas dominavam as tcnicas de impresso de imagens no-tipogrficas como as de representao, no
caso, a perspectiva e o sombreamento, como j nos referimos no captulo anterior. Mas nesse percurso que empreendemos pela maior parte do universo
dos tratados de arquitetura, se torna mais evidente, a cada passo, que este
domnio tcnico avana no sentido da preciso e da destreza. O que, em resumo, significa em primeiro lugar a eficincia e a seduo da linguagem grfica e, em segundo, o prestgio da obra divulgada e retratada.
Muitos gravadores exerciam a arquitetura assim como no parece incomum a
prtica da gravura por arquitetos. Neste sentido, a Oeuvre (Paris, 1723-35) de
Juste Aurle Meissonier (1693?-1750) a que melhor representa o gnero.
Nela exibe seus trabalhos como escultor, decorador e ourives556. Mas no
desenho de sales que o arquiteto nascido em Turim conquista sua notoriedade, j que suas propostas arquitetnicas estavam muito mais para a complexidade de Guarini do que para a conciso de Perrault. uma bela obra
mas com pouca ou nenhuma repercusso na arquitetura francesa, como de
um modo geral todo o rococ. Dirige-se melhor, e com sucesso, s artes menores, expresso s mais tardiamente reformulada por Delafosse557. A arte
rococ, em Frana, se concentraria no mobilirio que depois se convencionaria chamar de Lus XV.
Nesta mesma linha das oeuvres, na Frana, encontramos ainda as obras de
Germain Boffrand, o Livre darchitecture558 (1745) e de Marie-Joseph Peyre
(1730-85), as suas Oeuvres darchitecture (1765). O primeiro, aluno de JulesHardouin Mansart e membro da Acadmie, apresenta no Livre, 18 obras suas
em 70 pranchas, acompanhadas de quatro ensaios. Destes, um que trata da
decorao de interiores de pouco interesse. Dos demais h um que trata da
sobreposio de ordens (gradao) e da aplicao de princpios ticos no lugar de uma diminuio da altura, outro que ope moda e tradio, apelando
ao bon got como sinnimo de bom sens, jugement e convenance e um terceiro, antolgico, sobre a potica de Horcio. A natureza de suas proposies
estticas, do belo e da beleza, tem mais a ver com a linha das preocupaes
de seu contemporneo Briseux. A obra do segundo, Peyre, o resultado de
suas medies das termas de Dioleciano e Caracalla, realizadas em funo de
ter ganhado o Grand Prix darchitecture de 1751. Se suas obras realizadas despertam em geral pouca ateno, no se pode dizer o mesmo das Oeuvres, que
em muito contriburam para difundir e desenvolver o gosto neoclssico em
obras de arquitetos como Gabriel ou Ledoux559.
Na Inglaterra, a obra do conservador James Gibbs (1682-1754), A Book of
Architecture560 (1728), incorpora no apenas uma amostra de sua produo
construda, mas tambm um grande nmero de variantes de campanrios,
lareiras, construes para jardim e ornamentos em geral. Obras, segundo ele,

Miller, N. Juste Aurle Meisonier. Id., p. 286-87.

Delafosse, Jean-Charles (Nouvelle Iconologie Historique, 1768) apud Kaufmann, op. cit, p. 188.
558 Livre darchitecture contenant les principes gnraux de cet art et les plans, elevations et profiles de qualques-uns des btiments
faits en France et dans le pays trangers, par le Sieur Boffrand (Paris, 1745). Garms, J. Germain Boffrand. In: Wiebenson, op. cit.,
p. 289-90.
559 Frear, S. Marie-Joseph Peyre. In: Wiebenson, op. cit. p. 297.
560 A Book of Architecture, containing Designs of Buildings and Ornaments (Londres, 1728). Newman, J. James Gibbs. In:
Wiebenson, op. cit., p. 284.
556
557

208

capazes de serem executadas por qualquer arteso que compreenda as

linhas, na forma com esto ou com modificaes que sejam necessrias, por
qualquer pessoa de pouco entendimento561. J The Works in Architecture562
(1773-79) de Robert Adam (1728-92), representa um passo adiante da
austeridade palladiana que marcou a arquitetura inglesa no incio do sculo
XVIII. Tendo estudado desenho na Itlia sob a tutela de Clrisseau, travou
conhecimento com os principais expoentes do estilo neoclssico
internacional, inclusive Piranesi. Mediu e desenhou as Termas de Diocleciano
que foi publicado como Ruins of Spalatro563. Logo aps, o Works in
Architecture564 (1773-79) publicado em cinco partes, constituindo a
apresentao mais extensa de modelos estilisticamente unificados na GrBretanha. Com uma vasta coleo de plantas e fachadas de igrejas, casas
urbanas e rurais, desenhos de lareiras, jardins, candelabros, espelhos, pontes
em runas e mobilirio em geral serviu como meio para a divulgao, entre a
aristocracia, no s do gosto neoclssico como do estilo Adam de
ornamentao e decorao de interiores.
antigos e
contemporneos

Na trilha consolidada pelas obras de Jean Marot e Flibien des Avaux, de um

lado, e das medies de Desgodets, por outro, percebe-se o desenvolvimento
de um interesse difuso, porm decisivo, pelas arquiteturas de um passado
clssico at ento julgado bem conhecido, mas que, com as crescentes facilidades de viagens e intercmbios, cada vez mais se mostrava capaz de surpresas. Mas se a necessidade de uma viso mapeada e cronolgica da produo
arquitetnica europia se impunha, tambm se fazia perceber o interesse pela
cultura mediterrnea, gtica e do extremo oriente.

Fig. 7.4
Neufforge.
Recueil Elmentaire
dAechitecture ,
1757-68.
Cmaras consulares.

James Gibbs apud Newman, J. Id.

The Works of Robert and James Adams (Londres, 1773-79). Barker, B. Robert Adam. In: Wiebenson, op. cit., p. 299-300.
563 Id.
564 Id.
561
562

209

Neste sentido, a via mais tradicional constituda por compilaes francesas

de obras contemporneas consagradas como no LArchitecture Franoise565
(1727-38), do gravador e editor Jean Mariette (1660-1742), que apresenta ilustraes de diversas obras francesas medidas exatamente no local. A obra
consta de cinco volumes, os dois primeiros apresentam obras de arquitetura
(htels parisienses, chteaux e fachadas de igrejas); o terceiro, decorao de
interiores com um belo registro da passagem do estilo Lus XIV at o Rococ;
o quarto seria a reimpresso do Grand Marot e o quinto, em formato maior,
dedicado ao Louvre, Versalhes e residncias reais. No conjunto da obra Mariette contou com a colaborao de Jacques-Franois Blondel566, pois muitas
das pranchas apresentadas reaparecem em seu LArchitecture Franaise, de
1752.
Por uma senda mais plural e de maior alcance, Jean-Franois de Neufforge
(1714-91), gravador que colaborou com Le Roy em seu Ruines des plus beaux
monuments de la Grce (1758), publica o Recueil Elmentaire dArchitecture567
(Paris, 1757-68). Face ao enorme esforo e flego do trabalho (cerca de 900
pranchas), consta que a obra foi bem acolhida por pblico e academias. Embora ficasse estampada na poca como manifestao de um gosto grego,
hoje tende a ser vista como mais vinculada com a Itlia do sculo XVI do que
com a Frana do sculo XVIII568. No trabalho do gravador se acusava o indefectvel filtro do estilo, que confere unidade apresentao do conjunto de
obras, custa de ajustes e correes nas obras originais. Sua obra, portanto,
paradoxalmente erra e acerta ao mesmo tempo: erra como documento fidedigno (falsificao, adulterao do registro) e acerta como processo de tratamento estilstico dado aos exemplos retratados (interpretao, reconstituio, homogeneidade). A coerncia que a obra exibe favorece, evidentemente,
esta segunda e inesperada possibilidade. A unidade de princpio que o autor
percorre em todas as suas pranchas no a de um sistema proporcional, mas
algo acima disto. No estilo do desenho se percebe imposies normativas no
de todo explicitadas (Fig 7.4).
uma outra
antiguidade

A ampliao deste horizonte, bem como a tentativa de um esquema conceitual capaz de abord-lo o que confere originalidade Entwurff einer historischen Architektur (Viena, 1721) de Johann Bernard Fischer von Erlach. Parte da
premissa de um estudo comparativo de culturas segundo a informao recolhida de relatos de viajantes como Nieuhof, Du Halde, Chardin e Athanasius
Kircher. Em que pese a exatido e acurcia dos dados ento disponveis, so
postos, em p de igualdade, pela primeira vez, exemplos tomados s culturas
histricas dos assrios, egpcios, fencios, persas, rabes, turcos, chineses e
japoneses, e contra as quais os exemplos romanos e gregos quedam relativizados face ampliao dos quadros de referncia cultural569 (Fig. 7.5).

LArchitecture Franoise ou Recueil des Plans, Elvations, Coups et Profils des Maisons Royalles, de quelques Eglises de Paris, et
de Chteaux et Maison de Plaisance situes tant aux environs de cette ville quen dautres endroits de France, baties nouvellement
par le plus habiles Architectes, et mesures exactement sur les lieux. Paris, 1727. Frear, S. Jean Mariette. In: Wiebenson, op. cit., p.
281-82.
566 Id.
567 Recueil Elmentaire dArchitecture contenant plusieurs tudes des ordres darchitecture daprs lopinion des anciens et le
sentiment des modernes. Paris, 1757-68, 1772-80 (suplemento). Frear, S. Jean Mariette. In Wiebenson, op. cit., p. 296-97.
568 Id.
569 Stafford, B.M. Johann Bernhard Fischer von Erlach. In: Wiebenson, op. cit., p. 280-81.
565

210

Fig. 7.5
Fischer v. Erlach.
Entwurff einer
Historischer Architektur
, 1725.
Arcos de triunfo.

Fig. 7.6
J-D Leroy.
Les ruines des pus beaux
monuments de la Grce,
1758.
Templo de Minerva.

Na dcada de 1750, uma publicao italiana com a descrio das runas de

Pompia e Herculano e a publicao de Julian-David Leroy (1724-1803), Les
ruines des plus beaux monuments de la Grce570 (1758), redirecionam o interessesobre as antiguidades romana e grega. Se as referncias da arquitetura barroca no iam alm da antiguidade romana na pennsula itlica, desde ento
como se o universo de alargasse em direo ao mediterrneo. A publicao
de Leroy descreve meticulosamente, muitas obras da Grcia Clssica, particularmente em Atenas, acompanhadas de medies, elevaes, plantas, cortes e perspectivas, num trabalho de qualidade e extenso at ento inditos.
Apesar das medies apuradas, Leroy d pouca importncia questo das
propores, mas suas perspectivas oblquas (Figs. 7.6), particularmente, apresentam as obras de forma inovadora no em funo de um ponto de vista
570

Kaufmann, op. cit., p. 168.

211

central fixo e privilegiado, mas, contrariando a tcnica barroca e nas palavras

do prprio autor, segundo a viso do observador em movimento.

7.1.iii Necessidade do ensino

o ensino

Uma caracterstica marcante para a arquitetura do sculo XVIII foi o desenvolvimento de uma doutrina do ensino da arquitetura, visando matrias que
pudessem ser ministradas em sala de aula. Esta tradio toma como ponto de
partida a polmica entre Blondel, o velho e Perrault. A derrocada das proposies de Blondel tem origem, como j nos referimos, no aumento paulatino
do conhecimento sobre a antiguidade. Tornava-se cada vez mais difcil, face
ampliao da cultura arquitetnica, delinear o correto em arquitetura. O
abandono paulatino dos modelos italianos deixa espao para um crescente
interesse pela construo e pela arquitetura gtica, por um lado, e pelos modelos helnicos disponibilizados pelas publicaes bem como pelas reconstituies mais precisas de obras romanas e mesmo do renascimento, por outro.
Curioso, para no dizer paradoxal, que a demanda por preciso justamente o que poria em cheque os sistemas proporcionais dos quais Blondel havia
tentado uma sntese. Mas se estes sistemas no conferiam com as obras a que
se referiam, demonstrando que no se tratava de uma ordem absoluta, o que
ento se tornava claro ento era o propsito de tudo isto como instrumentos
de codificao do estilo.
Ora, isto j algo que possa ser considerado uma disciplina, assim como a
notao arquitetnica, o repertrio de formas, a perspectiva, a tcnica de
construo e o gerenciamento da obra. Assim reunidos, estes contedos poderiam se dispostos na forma de um curso com tudo aquilo que um jovem
profissional necessitaria para iniciar-se na prtica profissional ou para completar os conhecimentos daqueles que j a praticam.
Mas dentre estas obras presumidamente pedaggicas, deve-se ressaltar que,
num primeiro momento elas se opem academia, ao conhecimento acadmico e ao mtodo de transmisso de conhecimento, para depois por ela serem absorvidas e configurarem o novo establishment arquitetnico. A doutrina incute no futuro praticante ou jovem aprendiz o sentido da instrumentao do seu aprendizado: o qu, com qu e para qu ou quem.
No basta apresentar as ordens, o catlogo de obras exemplares ou os princpios de geometria, tampouco o discurso per se. As bases de uma doutrina
arquitetnica para o sculo XVIII no podiam mais prescindir de uma integrao das mesmas segundo um discurso minimamente coeso, dirigido
realidade de uma nova clientela. Portanto, toda doutrina571, como base presumida do exerccio profissional, tenta tecer a linha tnue do que pode ou
no pode ser feito, do que e do que no pode ser admitido como arquitetura, segundo um consenso mnimo.

571 O conhecimento doutrinrio, na arquitetura, constitudo principalmente de opinies, ou seja, modos particulares
de assero, por proposies insuscetveis de comprovao. (...) O elemento subjetivo importante na noo de opinio,
que , em sntese, um juzo baseado na crena acerca da verdade de algo, entretanto sem justificativa terica ou exame
crtico. A opinio , portanto, sempre relativa a quem a emite (Japiassu, 1990). Porm, muitas opinies, na condio de
preceitos doutrinrios, logram conquistar a adeso daqueles que delas tomam conhecimento, quando revelam uma
convico que, mesmo desprovido de uma base objetiva, tem uma base subjetiva considervel. Silva, E. Matria, idia e
forma: uma definio de arquitetura, 1994.

212

Blondel, o novo

Neste ambiente pontificado por um aumento na quantidade e tipos de demandas, o Cours darchitecture572 (1771-77) de Jacques-Franois Blondel (170574)573 a publicao que, tal como seu homnimo do sc. XVII, ocuparia um
lugar central na produo terica e doutrinria do final do sculo XVIII. Na
obra, o rebelde admirador das proposies de Perrault que, depois de fundar
uma Ecole des Arts independente, termina cooptado pela academia que tanto
combateu, divide o ensino em trs partes aparentemente independentes: os
elementos decorativos, composio ou a arte da planta (distribution) e a construo. Deixando de lado seu gosto pessoal, desenvolve uma apreciao tolerante e favorvel aos cmbios do tempo, aceitao das novas idias e relegando, mas sem renegar, a velha esttica (pitagrica) a um segundo plano.
por isso e com todo direito, o fundador de uma escola ao mesmo tempo moderna e tradicional, onde o presente se reconcilia com o passado como expresso dinmica do bon got. Em sua viso defende um padro de arquitetura em que a decorao, a planta e a construo estariam em perfeito acordo
uma com a outra e sem que nenhuma destas se sobrepusesse s demais. Seu
discurso, portanto, prima pela moderao e pela ponderao, mas sem deixar
de manifestar desconfiana para com a novidade ou o exotismo.
Do mesmo autor tambm so importantes as obras o Discours sur la necessite
de ltude de larchiteture574 (1747), onde expe o mtodo e o contedo de sua
Ecole acompanhada de uma lista de obras importantes e recomendadas, alm
de anteriores como De la distribution de maisons de plaisance, et de la dcoration
des difices em general575 (1737-38), dedicado arquitetura domstica e s casas
de campo e a sua Architecture Franoise576 (1752-56), com uma compilao de
gravuras oriundas do Grand e do Petit Marots, sendo considerada na poca,
inclusive superior ao Vitruvius Britannicus. Publicou, j ao final da vida uma
novela didtica intitulada LHomme du monde clair par les arts (1774)577 onde
procurava, de forma acessvel ao leitor comum, familiariz-lo ao mundo da
arquitetura, refletindo literalmente, claro, a viso do prprio Blondel.
Sua influncia, na segunda metade do sculo XVIII, remarcvel em todos os
aspectos. Sua Ecole, iniciada em 1742, tornou-se afamada pela abordagem e
pelo mtodo de ensino, decididamente acadmico, tendo-lhe sido enviados,
por sugesto real, alunos da Ecole des Ponts et Chausses. Entre seus alunos,
no s franceses como tambm alemes, russos e ingleses, que depois viriam
a atingiram distino no s em suas atividades bem como na irradiao da
doutrina do mestre, alm, claro, de uma idia da excelncia acadmica
francesa. Como professor e construtor de talentos, sua influncia, no sculo
XVIII, s comparvel do italiano Carlo Fontana.

Cours darchitecture, ou trait de la dcoration, ditribution et constructions de btiments. Paris, 1771-77 (9 vols.).
Middleton, R. Jacques-Franois Blondel. In: Wiebenson, op. cit., p. 154-55.
574 Discours sur la necessite de ltude de larchiteture, dans lequel on essaye de prouver, combien il est important pour les progress
de Arts, que les Hommes en place en acquirent les connoissances lmentares; que les artistes en approfondisent la thorie; et que les
Artisans sappliquent aux dvelopmens du ressort de leur profession. Paris, 1754. A data de 1747 refere-se data do discurso
em sua Ecole des Arts. Frear, S. Jacques-Franois Blondel. In: Wiebenson, op. cit., p. 141.
575 Frear, op. cit., p. 287-88.
576 Architecture Franoise, ou recueil des plans, lvations, coupes et profils des glises, maisons rayles, palais, htels et difices...
chteux et maisons de plaisance... avec la dscription de ces difices et des dissertations utiles et interessantes sur chaque espce de
btiment. Paris, 1752-56. Frear, S. Jacques-Franois Blondel. In: Wiebenson, op. cit., p. 294-95.
577 Middleton, op. cit.
572
573

213

Lista III (a) - Cronologia dos principais Tratados de Arquitetura

(Sc. XVIII, 1 Metade, 1700-1769)
1701
1706
1708
1711
1714
1715-71
1721

1700-1769

1725
1723-35
1734-36
1737
1737-38
1741
1743
1745
1750
1750
1752

1752-56
1753
1754
1756
1758
1757-68
1759
1759
1761
1765
1765
1767
1769

Trait de perspective
Nouveau trait de toute larchitecture
Ordonnance des cinq especes de colonnes selon la
mthode des anciens
Larchitettura civile preparate su la geometria, e
ridotta alle prospettiva
Trait darchitecture
Vitruvius Britannicus (1 trad. inglesa, 5 vols.)
Entwurff einer historischen Architektur
Trait de perspective pratique
Oeuvre
Lectures on Architecture
Architettura Civile (obra completa)
De la distribution et maisons de plaisance, et de la
dcoration des difices em gnral
Anciente Architecture (Gothic Architecture)
LArt de btir de maisons de campagne
Livre darchitecture
Rural Architecture
Parentalia
Trait du beaux essentiel dans les arts
Chinese and Gothic Architecture Properly Ornamented
Architecture Franoise
Essai sur larchitecture
Discours sur la necessite de ltude de
larchitecture
A Complety Body of Architecture
Les Ruines des plus beaux monuments de la Grce
Recueil Elmentaire dArchitecture
A Treatise on Civil Architecture
La perspective affranchie de lembaras du plan
gomtral
Della Magnificenza ed Architettura de Romani
Parere su lArchitetttura
Oeuvres darchitecture
Trattato sopra gli errori degli architetti (edio
pstuma)
Diverse maniere dadornare i cammini ed ogni altra
parte degli edifizi

Lamy, Bernard
Cordemoy, Jean Louis
Perrault
Bibiena, Ferdinando Galli
Leclerc
Campbell, Colin
Fischer von Erlach, Johann
Bernhard
Courtonne, Jean
Meissonier, Juste Aurle
Morris, Robert
Guarini
Blondel, Jacques-Franois
Langley, Batty
Briseux, Charles-Etienne
Boffrand, Germain
Morris, R.
Wren, Chistopher (Sir)
Briseux, Charles-Etienne
Halfpenny, William and John
Blondel, J-F
Laugier, Marc-Antoine
Blondel, J-F
Ware, Isaac
Le Roy, Julien David
Neufforge, Jean-Franois
Chambers, William (Sir)
Lambert, Johann Heinrich
Piranesi, Giovanni Battista
Piranesi
Peyre, Marie-Joseph
Teofilo Gallacini
Piranesi

214

Fig. 7.7.a
J-F Blondel.
De la distribution de
maisons de plaisance,
1738.
Villa italiana, planta.
Note-se que na distribuio segue as convenincias internas, mas a
forma da planta, seu eixo
axial e enfilades se
mantm.

Fig. 7.7.b
Id.
Fachada da entrada.

Fig. 7.7.c
Id.
Fachada do jardim.

215

Quadro VII - Comparativo Sinttico do Sistema albertiano-vitruviano com

o proposto por J-F Blondel.
radical

disposio

ornamento

conceitos operativos

latino

vitruviano

albertiano

dispositio

iconographia
ortographia
scenographia
[ideae]

lineamenta

decorum

distribution
(biensance, convenance)

norma ritual
ordens
esplendor
luz solar

dcoration

ordinatio

elementos
proporo correta
[quantitas, moduli]

collocatio
[sintaxe]

simetria

symmetria

unidade modular

finitio
numerus

distribuio

distributio
[oeconomia]

materiais
stio
custos

eurythmia

efeito elegante
harmonia das partes

ordenao

euritmia

Blondel

construction

concinnitas

bon got

Comparativamente ao modelo vitruviano-albertiano, conforme exposto no

Diagrama VI, o modelo proposto por Blondel mais sinttico, com um nmero menor ou, mais precisamente, metade das categorias originais. Extremamente redutor, o trinnio distribution, dcoration e construction absorve
ordinatio e symmetria no corpo da segunda; a distributio passa a se denominar construction e a dispositio, renomeada distribution, passa a designar
as linhas do traado ou concepo [ideae]. Esta ltima, no entanto, contradiz
com o equilbrio enunciado, pois parece a nica capaz de sntese e de realizar o bon got que, em ltima anlise a expresso renovada da euritmia,
do efeito elegante da composio578 ou seu resultado. Visto desta forma,
transparece em seu modelo um desequilbrio: se no modelo vitruviano todas
as categorias tem o mesmo valor, a capacidade articulao mnima e os
Segundo Kaufmann isto pode at parecer uma nova taxonomia do utilitas, firmitas e venustas. Trata-se, porm, de uma
aparncia ilusria e at mesmo traioeira, pois fica claro que de modo nenhum se trata do mesmo sistema, pois se assim
fosse bastaria que o cuidadoso e ponderado professor usasse simplesmente o mesmo lxico. Para que sua assero no
incorresse numa forma de anciennet, propunha ento que o fosso entre as posturas formalistas e racionalistas poderiam
se salvar pela tripla unidade: Lunit consiste dans lart de concilier dans son projet al solidit, la commodit, lordonnance, sans
quacune de ces trois parties se dtruisent (Cours, vol III). Nesta ltima expresso, se dtruisent, argumenta Kaufmann, estaria o atestado de morte da doutrina vitruviana. Kaufmann, op. cit., p.164-65.
578

216

requisitos tipolgicos mximos, no de Blondel o equilbrio s pode ser obtido por um juzo em que a distribution ocupa o topo da hierarquia. Cabe-lhe
portanto a tarefa da manuteno do pseudo-equilbrio de seu enunciado: a
desordem inicial do sistema maior, as possibilidades de articulao do
sistema mximas e os requisitos tipolgicos tendem a ser minimizados.
Em suma, o modelo de Blondel consegue ser ao mesmo tempo suficiente
rgido a ponto de manter-se como juzo reconhecvel e suficientemente flexvel a ponto de permitir sua atualizao e inovao sem a descaracterizao
de suas regras principais. Mais do que um simples juzo de uma elite acadmica, as categorias de Blondel se deixam contaminar por juzos divergentes, permitindo a permanente recolocao da questo numa ordem temporal, como no caso das modas ou do interesse pela arquitetura grega, gtica
ou oriental579. Equivale a dizer que o juzo de deixa relativizar, mas sem
perder de vista que o objetivo a expresso da ordem, do que as suas maisons de plaisance so um timo exemplo (Fig. 7.7). Consciente do esprit de vertige da poca, Blondel nada diz sobre o juzo correto, mas sim juzos que em
certas pocas parecem equilibrados, nem mais, nem menos. At aqui, nos
parece, que ele prepara o caminho para o entendimento diacrnico, ou dinmico se assim se preferir, do juzo esttico. Face ao despertar de um juzo
subjetivo, as ordens j haviam assumido, definitivamente, um carter relativo e subordinado.
Dentre os alunos de Jacques-Franois, podemos destacar o ingls Sir Wiliam
Chambers (1723-96), com seu Treatise on Civil Architecture580 (1759) dedicado, em seu primeiro volume, ao estudo das ordens581, mas que toma por
base os preceitos do Cours dArchitecture. No segundo volume planejava
tratar de temas de construo. Seu mtodo era baseado na anlise emprica
dos preceitos formulados nas obras tericas e nos resultados obtidos nas
obras construdas e, atravs da comparao, desenvolver o juzo crtico. Incorrendo um pouco no exotismo, publicou ainda um estudo sobre edifcios e
mobilirio chineses e um outro sobre paisagismo582. Na Frana, foram seus
alunos os conterrneos Pierre Patte e Claude Nicolas Ledoux.

7.2 Do Nouveau Trait ao Saggio

opinio diletante

Com o desenvolvimento econmico e a constituio de uma classe mdia,

surge tambm um novo tipo de pblico para as publicaes de arquitetura.
Trata-se de um publico leigo, ainda sem poder de deciso, nem recursos
para contratar servios, mas que se interessa por entender o que se passa na
cabea dos arquitetos e suas obras, pois afinal trata-se de uma arte pblica
por excelncia. O juzo leigo no tem sobre seu objeto de juzo o estigma da
responsabilidade, tampouco est submetido a um cdigo de tica ou de
comportamento profissional, mesmo que informal ou implcito. Trata-se de
um apreciador que, pela via do descomprometimento, constri um comentrio apreensvel a um pblico mais amplo e que, dependendo de sua capaci-

Id., p. 164.
A Treatise on Civil Architecture, in which the Principles of that Art are laid down, and illustrated by a great number of plates,
accurately designed, and elegantly engraved by the best Hands (Londres, 1759). Lambeth, E. Sir William Chambers. In: Wiebenson, op. cit., p. 143-45.
581 Trata-se do contedo do primeiro volume de uma obra originariamente prevista para dois, do qual o segundo nunca
chegou a ser publicado. (N.A.)
582 Respectivamente Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, etc. (1757) e Plans, Elevations, Sections and Perspective
Views of the Gardens and Buildings at Kew in Surrey (1763). Lambeth, op. cit.
579
580

217

dade de persuaso, no deixaria os arquitetos, ainda que por via indireta. Se

aos arquitetos esta opinio pode ser considerada irrelevante ou incua, o
mesmo no ocorre com seus clientes, bem mais expostos e influenciveis por
este tipo de apreciao. Portanto, ser na outra ponta que a influncia ser
sentida como mais nfase. E tanto mais apreciado ser o tema, quanto mais
espinhoso este se revelar ao consenso profissional. Por isto mesmo a febre do rococ e a reapreciao do gtico, ao longo do sculo XVIII, so bons
exemplos de temas-alvo desta crtica diletante.
Cordemoy

Coube a Jean-Louis de Cordemoy (1670-1713), clrigo e filho do filsofo cartesiano Grauld de Cordemoy (1626-84), a primazia entre as publicaes do
gnero, seja pela argumentao, seja pela pretenso. O Nouveau trait de toute
larchitecture ou lart de bastir utile aux entrepreneurs et aux ouvriers583 (Paris,
1706-14), sua nica obra publicada , na verdade, uma obra com duplo nascimento. A 1 edio, de 1706, no chega a avanar muito no sentido de uma
crtica de arquitetura e, portanto, negligenciada. J na 2 edio, de 1714,
que sua argumentao toma a forma e a fora dos argumentos que lhe garantiram a posteridade. que nesta edio contm o resultado de anotaes
da longa polmica com o engenheiro militar e arquiteto Amd Franois
Frzier584 e nisto que consiste justamente sua principal importncia.
Aproximando-se das idias relativistas de Perrault, Cordemoy defende
uma noo ideal de que tanto o clssico como o gtico consistiam em uma
srie de elementos estruturais expressados honesta e eficientemente585. Embora dirija-se especificamente construo de igrejas, sua concepo refuta
os arcos e os ngulos agudos e defende a ortogonalidade como princpio
inerente arquitetura, tanto do ponto de vista lgico como do ponto de vista
esttico. Ora, isto equivale fundao de uma esttica arquitetural que, em
primeiro lugar, se afasta do padro italiano e se volta a um padro nacional
(francs) e, em segundo lugar, refuta o ideal de equilbrio (como o do classicismo oficial de J-F Blondel, por exemplo) por dar prevalncia estrutura e
s questes construtivas (ou sua representao). No fundo da questo est a
presena inquietante e incmoda da arquitetura gtica, goda, brbara, porm impressionante. Em suma, para Cordemoy a arquitetura clssica pesada, desajeitada, e escura. O excesso de arcos, pilastras e pilares tomavam um espao exagerado e retirava a luz586. O que no ocorria no gtico,
cuja tectonicidade repousava na leveza da tcnica construtiva, na representao dos esforos fsicos da matria e no na disposio piramidal das
massas. Por isto a luminosidade, graciosidade e espacialidade do gtico se
opunham s qualidades (ou fraquezas) caractersticas da arquitetura clssica.
Por tudo isto o Nouveau trait, ao invs de aprofundar-se numa discusso
infinitesimal sobre a ordenao, cerra suas fileiras sobre um ponto de vista
no mnimo perturbador esttica cartesiana inerente arquitetura clssica.
Todas tentativas anteriores de redeno do gtico, por parte de tratadistas
barrocos e mesmo renascentistas, visavam, na verdade, sua transformao

Middleton, R. Jean Louis Cordemoy. In: Wiebenson, op. cit., p. 124-25.

Militar de formao humanista, artstica e cientfica, empreendeu viagem de reconhecimento Amrica do Sul e
Antilhas entre 1712 e 1714: Relation du voyage de la mer du Sud aux ctes du Chili, du Prou et de Brsil, fait pendant les annes
1712, 1713 1714. (1717). Ainda escreveu um tratado de estereotomia: La Thorie et la Pratique de la Coupe des Pierres et des
Bois, pour la Construction de Voutes et autre Parties des Btiments Civils & Militaires, ou Trait de Stereotomie a l'Usage de
l'Architecture (Paris, 1737-39). (N.A.)
585 Middleton, op.cit.
586 Herrmann, W. Laugier and eighteenth century French Theory, 1985, p.78.
583
584

218

Lista III (b) - Cronologia dos principais Tratados de Arquitetura

(Sc. XVIII, 2 metade, 1770-1804)

1771
1771-77
1773-79
1781
1789-84
1781-1800
1785
1785
1786
1792
1793
(...)
1798-99
1804

Osservazioni
Cours darchitecture
The Works in Architecture
A Series of Plans for Cottages or Habitations
of the Labourer
Lettres sur larchitecture des anciens et celle
das modernes
Principj di architettura civile
OIKIDIA, Nutshells
Rural Architecture
Elementi di architettura lodoliana
New Designs in Architecture
Sketches in Architecture
Architecture, essay sur lart
Gomtrie descriptive
LArchitecture considre sur le rapport de
lart, des moeurs et de la lgislation

Visentini, Antonio
Blondel, J-F
Adam, Robert
Wood, John (o jovem)
Saint-Maux, Jean-Louis Viel
Milizia, Francesco
Peacock, James
Plaw, John
Lodoli, Carlo
Richardson, George
Soane, John (Sir)
Boulle, Etienne-Louis
Monge, Gaspard
Ledoux, Claude-Nicolas

numa ordem equivalente s demais, ou, mais propriamente, classicizao do gtico. Cordemoy, apesar de no rechaar a priori a arquitetura clssica, ao manifestar sua idia de eficincia e honestidade somada a de uma
expresso fsica dos esforos de uma tectnica da matria lana sobre esta
arquitetura uma suspeio vital. H a, no mnimo, uma tentativa, segundo
uma argumentao slida, de correo de rumos da viso da arquitetura
como ente racional: sem incorrer no extremo de uma goticizao da arquitetura clssica, a possibilidade de aproximao a uma retrica das ordens,
com a racionalidade da estrutura, ou tectnica da leveza, se apresenta
como uma terceira via capaz de unir, dialeticamente, duas grandes tradies
numa nica sntese. Idia que se propunha como um ideal esttico, mas
tambm de uma ruptura de paradigma. Faltavam ainda os avanos do clculo estrutural (Newton-Leibniz) e o conhecimento das propriedades fsicas
dos materiais tpicas do ensino politcnico e do desenvolvimento das engenharias para que tal viesse a se efetivar na prtica profissional. Coisa para o
sculo seguinte.
Laugier

587

A publicao, em 1753, do Essai sur larchitecture (1753)587, de Marc Antoine

Laugier (1713-69), retoma justamente o bojo desta discusso, mas com alguns ingredientes novos como, no caso, a contestao dos modismos, como
no caso do rococ e o enlevo pela (re)descoberta da antiguidade grega. Influenciado pelas idias de Rousseau, entra na polmica e efervescente discusso sobre a arquitetura gtica, iniciada por Cordemoy, porm desde o
vis de uma nova percepo da antiguidade ento em voga. Suas colocaes,
no entanto, menos do que idias moralistas, demonstravam um intento claramente reducionista, de aproximao e visibilidade da estrutura essencial
como categoria lgica ou racional ou, se quisermos, uma espcie de sintaxe

Etlin, R. Marc Antoine Laugier. In: Wiebenson, op. cit., p. 138-40.

219

fundamental (da construo) do edifcio. Tais argumentos, por sua vez, colocariam em cheque a construo da idia de uma arquitetura nova ou moderna (neoclssica) apenas em termos de ordenao.
No podemos deixar de ressaltar que, apesar de leigo, a importncia do pensamento do clrigo jesuta e homme de lettres se deve muito ao fato de ter sabido tirar proveito dos postos-chave que ocupou como secretrio de reitor
nas universidades de Angers, Marselha e Lyon, alm de editor de um jornal
oficial, a Gazette de France588. O que explica em boa parte a rpida acolhida do
Essai na Inglaterra e na Alemanha, com tradues em 1755 e 1758, respectivamente. Alm disto publicou outros ttulos sobre histria e pintura, mas
no Essai que realmente reside o interesse que sua obra ainda capaz de despertar.

Fig. 7.8
Laugier.
Essai sur larchitecture,
1753.
Frontispcio.

588

Id.

220

o belo universal

O Essai, portanto, no um tratado de arquitetura nos moldes at ento praticados, mais uma obra crtica que tenta abordar na forma de um discurso
filosfico e externo a lgica das prticas do fazer arquitetnico. J na ilustrao
do frontispcio da publicao, retratando uma verso para a cabana primitiva de Vitrvio (Fig. 7.8), se transforma num poderoso cone a desnudar as
condies essenciais do tekhton e do aedificare. Extremamente representativa,
demonstra o cerne de toda sua argumentao, ficando, nos meios arquitetnicos, muito mais conhecida do que o prprio texto. Mas muito mais do que
a exibio do arqutipo de toda edificao uma estrutura comum a todas as
estruturas, uma gramtica elementar (a sugestiva forma de templo grego
deliberada), o que a ilustrao suscita uma discusso esttica acerca da
relatividade da beleza, tanto quanto do belo absoluto. Uma discusso ontolgica que levaria aos enunciados da esttica transcendental que Immanuel
Kant (1724-1804) exporia em sua Crtica da Razo Pura (1781). Portanto, o real
interesse de Laugier a utilizao da arquitetura como ancoragem de seus
pontos de vista. Mas o caminho para a expresso subjetiva tambm o caminho para a modernidade e para a mudana, e o ataque s bases da esttica
pitagrica ou clssica s o primeiro round.
O argumento central de Laugier concentra-se justamente na idia da aprovao universal: a existncia da beleza absoluta, segundo ele, est provada
pelo fato de que confrontadas com obras de arte todas as pessoas sensitivas
tm as mesmas reaes.589. Defendia a subdiviso da beleza em subcategorias tais como nacionais ou de poca. A beleza primitiva seria aquela
com a maior gama de atributos. Da props que destes atributos surgissem
diferentes tipos de belezas que esto na raiz da grande variedade de estilos.
Portanto, a preferncia seria dada ao estilo que inclusse o maior nmero e
os mais excelentes atributos590. E, na escolha, o estilo grego, por eliminao,
emergiria como o vitorioso.

a imitao e
o belo natural

Mas esta escolha no eximia um componente ideolgico, pois na poca acreditava-se que a excelncia artstica da cultura grego provinha do fato de
estarem mais prximos da natureza e, por conseguinte, de seus princpios.
Por isso o homem primitivo, mais preocupado em se proteger das intempries do clima, constri um abrigo eficaz. A arquitetura da cabana seria o exemplo e o princpio de todas as arquiteturas, o modelo do qual deriva todo seu esplendor591.
A imitao da natureza, pela arte, era um postulado aceito at ento para a
pintura e a escultura. Porm, na arquitetura, isto nunca foi algo assim muito
evidente. Sua peculiar combinao de prtica de construo, geometria e
elementos estticos (e utilidade) sempre a colocou de lado dos demais gneros artsticos. Dar-lhe um tratamento de obra de arte, alm do mais, uma
condio de privilgio, separando obras estticas relevantes de outras menos
relevantes e assim inscrev-la no crculo das belas artes, ou seja, admitindose sua condio de exceo. Porm, a imitao em arquitetura deveria se
basear em qualidades abstratas atribudas natureza: harmonia, ordem, simetria [proporo]592. Vitrvio, suma autoridade, viu as propores do corpo humano refletida nos edifcios monumentais e, dessa forma, a arquitetu-

Laugier (Essai I, p. IX) apud Herrmann, W. Laugier and eighteenth century French Theory, 1985, p. 41. Interessante compar-lo aqui com fatdico enunciado kantiano da Crtica do Juzo: belo o que atrai, universalmente, sem conceito. (N.A.)
590 Id. (Essai II), id., p. 42.
591 Id. (Essai I, p. VIII), id., p. 43.
592 (...) larchitecture (...) se borne imiter par lassemblage et lunion de diffrens corps quelle emploie (...)
DAlembert (Discours prliminaire de lEncyclopdie, 1751), id., p. 44.
589

221

ra estaria ligada ordem csmica da natureza. Como vimos, isto d uma

ampla abertura interpretao das propores das ordens ou ao antropomorfismo das plantas dos edifcios. O que ocorre que na projetao dos
edifcios, particularmente a partir do renascimento, a ordenao, principalmente, havia se transformado num projeto normativo, de congelamento
das ordens clssicas. Frmulas que, repetidas exausto, j em meados do
sc. XVIII eram consideradas ridculas593, como tambm nos assinala Elvan
Silva594. Se havia alguma imitao em arquitetura, no melhor sentido que
possamos tirar disso, era, portanto, do corpo humano, obra de Deus e da
natureza, ou ento de obras exemplares tidas como de arquitetura. Os detalhes ornamentais das ordens, por sua vez, visavam uma natureza mais-queperfeita, com elevado grau de estilizao, de modo que a folha de acanto, o
penteado das mulheres jnicas, o osso bovino, a gota de sangue ou a corda
de cnhamo dos navios da pennsula drica j eram uma referncia longnqua, estril e sem sentido595. Mas nada disso, obviamente impediu que alguns relacionassem literalmente, na arquitetura gtica, colunas a caules de
rvores e nervuras ogivais galharia de um bosque com resultados obviamente bizarros596.
Com vimos at aqui, a imitao da natureza se presta com facilidade s
mistificaes corriqueiras e, at mesmo, anedticas. Em geral sequer h o
cuidado em definir ou delimitar o natural, da obra humana, e mesmo a analogia se transforma numa afetao grotesca. Neste ponto Laugier parece deixar uma lacuna talvez proposital que, interpretada s luzes do pensamento
do sc. XVIII, permite, a nosso ver, uma leitura, no mnimo, inquietante. Voltando, portanto, cabana primitiva (Fig 7.7) nos deparamos com uma ontologia do construir, precisamente na separao entre a obra natural e a obra
humana. Vejamos, a ilustrao a exibe como elemento natural reorganizado
e no h como ser diferente, pois a natureza no faz cabanas. Ela se distingue como interveno humana reconhecvel e est, como tal, um degrau acima da natureza. Como na arquitetura grega, cuja ornamentao, na origem, retratava cultos sacrificiais de mutilao597, na cabana primitiva de
Laugier os galhos cortados das rvores que compem os esteios da cobertura. Retomando a idia grega do sacrifcio, a mutilao coordenada segundo a lgica da necessidade humana que confere ao fato sua dimenso simblica. O ar de templo grego pode ser uma concesso ou uma pea retrica,
mas tambm equivale a exacerbao de um padro lgico no natural. O que,
alis, a ilustrao no deixa em dvida, fixando o ponto exato de transio
(ou transformao) entre uma coisa e outra, entre natureza e matria.
H na ilustrao, de forma insofismvel, uma sofisticada e elaborada reproposio do hilomorfismo598 platnico, ou seja, da oposio entre matria e
forma, aqui polarizado entre a natureza como tal (natura naturans) e a natureza transformada pela ao humana (natura naturata)599. A inteno fixar a
A analogia antropomrfica foi ridicularizada por Frzier, que usou a expresso ridicule parallle. Id., p. 44.
Silva, E. A Forma e a Frmula, 1991.
595 Este justamente o sentido da cristianizao das ordens levado a cabo por Serlio: liberar as ordens de seu sentido
pago e prepar-las para o uso da sociedade da Contra-Reforma. (N.A.)
596 Rykwert, J. A casa de Ado no Paraso, 2003, cap. 4.
597 Uma descrio mais apurada dos significados originais dos rituais gregos ligados construo ver Hersey, G. The Lost
Meaning of Classical Architecture, 1989.
598 Grau de tenso entre material e forma. Charles, D. Esthtique. In: Enciclopaedia universalis, 1992.
599 Brando, A.C. Quid tum? O combate da arte em Alberti, 2000, caps. III e VI.
600 Dufrenne, M. A Experincia Esttica na Natureza. In: Filosofia e Esttica, 2004.
601 Laugier (Essai I, p. 8 e Essai II, p. XV) apud Herrmann, op. cit., p. 49, n. 44.
593
594

222

ateno exatamente para a lgica deste primeiro passo e sua beleza intrnseca. A beleza natural e a beleza que emana das obras humanas so duas faces
de um mesmo fenmeno, porm, ontologicamente diferenciados. Se negarmos neste ponto a possibilidade do belo natural recairemos na retrica vulgar e cotidiana comum aos modelos imitativos to arraigados pratica dos
arquitetos, mas tambm mais ainda sociedade. Mas em anttese, como argumenta Dufrenne600, o que impede o artista de tentar, em sua obra, recriar
numa outra ordem um sentimento semelhante ao provocado por uma paisagem ou maravilha natural? Descartados os recursos cenogrficos mais bvios e a imitao ordinria, nos resta buscar o ponto exato em que a natureza
e a sua transformao voltem a fazer sentido. A imitao literal da natureza,
ento, contraria o axioma aristoteliano de que o artista deveria imit-la no
como ela , mas como deveria ser601. Este retorno s origens, que Laugier
tanto insiste , justamente, o avatar para o repensar profundo no s da lgica do fazer arquitetnico, mas tambm o caminho para uma fruio minimamente inteligvel. Em termos do pensamento do sculo XX, isto poderia
ser entendido como uma tentativa de objetivao da subjetividade.
o gosto grego

Se a influncia de Rousseau transparece na regresso aos princpios construtivos capazes de serem entendidos pelo bon sauvage, aquele habitante das
Amricas livre dos vcios da civilizao, no contaminado pelo gosto e pelos
modismos, e que Laugier bem conhecia de relatos602, , sobretudo, a influncia da fsica de Newton que o move na busca de leis imutveis (e naturais)
capazes de salvaguardar a arquitetura da opinio extravagante ou do capricho do artista603. Para tanto, se estabelece no Essai uma tenso entre a lgica e
o potencial simblico da estrutura como categorias perfeitamente coincidentes. Dir-se-a, em termos estritamente vitruvianos: sem distino (inicial!)
entre significante e significado604. O gosto grego exibido no frontispcio na
obra de Laugier sugere a lgica estrutural e formal de um templo605, um, ou
talvez, o arqutipo fundamental da arquitetura (lgico e comunicacional).
Mas, neste ponto, Laugier disfarava sua ambio ao admitir que qualquer
grande arquiteto saberia entender e dizer muito mais sobre isso do que ele
prprio, sem, contudo, deixar de advertir sobre a arbitrariedade dos tratados
precedentes, baseados nas propores das ordens, nos monumentos antigos
e na simples autoridade dos que os escreveram606.
Evitando cair na disperso pela discusso de gosto, Laugier recorre s idias
do Abade Dubos607, que precederam ao Essai. Dubos preconizava que o gosto sempre seria relativo a uma poca em questo e que o juzo do que
bom ou ruim em arte no pertence provncia da razo, mas a do sentimen-

Laugier mantinha correspondncia e tinha conhecimento de muitos relatos sobre a vida dos indgenas das Amricas
por meio de missionrios de sua ordem. Id., p. 46.
603 Laugier (Essai I) id., p. 36.
604 Certamente, a todas as atividades e arte, mas especialmente arquitetura, pertencem o significado e o significante.
O significado o tema que se prope, do que se fala; o significante uma demonstrao desenvolvida com argumento
tericos e cientficos. Vitrvio. Los diez libos de arquitectura, 1995, livro I, cap. 1
605 La petite cabane rustique (...) est le modle sur lequel on a imagin toutes les magnificences de l,Architecture, cest
en se rapprochant dans lexcution de la simplicit de ce premier modle, que lon evite les dfauts essentiels, que lon
saisit les perfections vritables. Les pices de bois leves perpendiculairement nous ont donn lide des colonnes. Les
pices horizontales qui les surmontent, nous ont donn lide des entablements. Enfin les pices inclines qui forment le
toit, nous ont donn lide des frontons: voil ce qui les Matres de lArt ont reconnu. Mais quon y prenne bien garde.
Jamais principe ne fut plus fcond em consquences. Il est facile dsormais de distinguer les parties qui entrent
essentiellement dans la composition dun ordre dArchitecture, davec celles qui ne sy sont introduites que par besoin,
ou qui ny ont t ajoutes que par caprice. Laugier (Essai I, p. 12) apud Herrrmann, op. cit., p. 48.
606 Ibid., p. 36-37.
607 Dubos, Abb (Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture, 1719) apud Herrmann, p. 38-39.
602

223

to [sentiment].608 Este sentimento seria espontneo, cabendo razo a tarefa

posterior de justific-lo. Em pese o aumento da margem subjetiva, a noo
de universalidade da beleza repousaria justamente nos antigos, na arte que
agrada a todos, em todos os lugares e em todos os tempos, ou seja, o clssico.
Estariam excludas todas as manifestaes fora da Europa ocidental, por
citar, o bas peuple das Amricas, do leste europeu e dez sculos de arquitetura gtica. Idia que, no extremo, poria em cheque a prpria concepo de
beleza universal. Mas, ao passo que a concepo de uma beleza absoluta j
fosse vista como de empresa impraticvel, tambm o juzo de gosto, cambiante e informe, era severamente refutado. Neste ponto, Laugier tenta defender a possibilidade de uma racionalizao da discusso fixando dois plos: a
possibilidade de apreenso da beleza atravs da reflexo609 (1) e o repdio
refutao do gosto como algo sem importncia610 (2).
repdio ao rococ

Embora Laugier no possa ser considerado exatamente um inimigo do rococ, o utilizava como exemplo demonstrativo de que a arquitetura poderia
atingir um grau de perfeio ou entrar em declnio611. Para ele a decadncia,
representada pelo rococ e pela influncia de Borromini, podia ser evitada
pelo bom gosto e pela doutrina clssica. Manifesta, portanto, uma ojeriza
pelo estilo contaminado do que j era ento conhecido como artes menores:
o mobilirio, a decorao de interiores, a bijouterie e a confeco de roupas,
ramos mais expostos influncia da moda e s tendncias de consumo. Mas,
tambm, por outro lado, cerrava fileiras contra o academismo estril e passadista (leia-se italianista), incapaz de impor-se realidade de seu tempo612.
Laugier demonstrava, como outros membros de sua gerao, o desprezo por
tudo que tivesse apelo de pblico. E sua reao vem no momento em que o
estilo de interiores comea a se manifestar no exterior, quando as artes
menores parecem querer comandar os princpios da arquitetura. Seu conterrneo Soufflot, por exemplo, achavava lamentvel a aquiescncia do pblico
para com isso e se compadece com os arquitetos que se vem obrigados a
fazer coisas de que se envergonhariam depois613. Situao j acusada um
pouco antes por Frzier, atribuindo moda e incultura dos mais ricos o
estado de coisas614.
Entretanto, para Laugier, a refutao do rococ no significava necessariamente uma atitude revolucionria contra o gosto dos ricos, tampouco uma
cruzada moralista contra os excessos e licenciosidades dos artistas. Seja para
as novidades do rococ, do pitoresco ou do extico, tratava-as como desvios
do rumo expresso clssica, onde a arquitetura reencontraria o caminho da

Ibid.
(...) le beau est tel que son empire saugmente par la rflexion mme. Id. (Essai II, p. 256) apud id., p. 41.
610 Lide que bien des gens ont que dans les choses de got, il ne faut pas une logique si svere, est le plus funeste de
tous les prjugs. Ibid., p. 41, n.14.
611 Herrmann, op. cit., p. 55.
612 Id., p. 61.
613 Ils devraient sentir le peu de solidit des beauts quils prtendent mettre dans leurs difices; ce qui tait beau il y a
deux mille ans lest encore, et quelquefois mme leurs yeux. Au contraire, ces bizarres ornaments admirs aujourdhui
seront mpriss aussitt quon en produira de nouveaux, qui bientt aprs prouveront le mme sort. Soufflot (Dans
lart de larchitecture, le gout est-il preferable la science des rgles ou celle au gout, Acadmie de Lyon [Lecture], le 9
septembre de 1744) apud Herrmann, op. cit., p. 224.
614 (...) comme les gens riches (...) ne sont pas toujours les moins clairez, on ne leur propose de projects que sur les
modles la mode () de-l viennent ces bizarres varietez qui srigent peu peu en modes, et quon appelle dans le
monde le bon ou le mauvais got, selon quil approche ou sloigne le plus de la nouveaut () la plupart de ces
dcorations nont point de beaut relle (). Si nous entrons dans le dtail, nous trouverons que nous () copions dans
nos dcorations dornements le got Arabesque et le Chinois, au lieu du Romain que nous abandonons. Frzier
(Dissertation sur les Ordres dArchitecture. Strassbourg, 1738) apud Herrmann, op. cit., p. 222.
608
609

224

perfeio.
a questo do gtico

Uma vez postas de lado as variantes tardo-barrocas, como o rococ e as artes

menores, o modelo lgico de Laugier haveria de se confrontar inevitavelmente com a questo do gtico. Os argumentos so os mesmos de Cordemoy: o estilo barroco no adequado por questes de luminosidade, a ornamentao muito pesada e seus elementos tomam muito espao. Mas o
mais importante era que, sem dvida, a arquitetura gtica exibia uma concepo de estrutura de forma muito mais apropriada e visvel do que o melhor exemplo barroco. Estes argumentos, no entanto, retornavam uma questo muito incmoda: mesmo que entre a classe profissional houvesse aqueles
que manifestassem certa admirao pela realizao tcnica615, no geral no
disfaravam a concordncia com a opinio geral esclarecida de que aquilo
era uma arquitetura brbara, coisa de godos, manifestao de um gosto depravado e de propores grotescas j h muito abandonado e que s selvagens ou pessoas desprovidas de discernimento poderiam manifestar algum
agrado ou apego quilo616.
Para Cordemoy, os arquitetos se limitavam a copiar Bramante e Miguel ngelo617. No se interessavam pela luz em seus edifcios (i.e, igrejas) e, ao invs de procurarem a leveza da construo gtica, insistiam em desperdiar
materiais em detalhes inteis. A admirao de Laugier pelas catedrais gticas ia um pouco mais longe, pois acreditava num ingrediente a mais do que
o simples gosto de uma poca por este tipo de expresso. Para ele o gtico
era uma manifestao da beleza absoluta, to perfeitamente sensvel quanto
insistente, mas que o preconceito de seus contemporneos no permitia
compreender. Por isso seu empenho em traar o caminho que no qual o arquiteto descobriria as leis fixas e imutveis da arquitetura. Decorre, ento,
para ele, que o gtico deveria desfrutar, por parte dos arquitetos, a mesma
ateno e prestgio que as arquiteturas da antiguidade.
Contudo, no se deve creditar a Laugier apenas um esforo de recuperao
da arquitetura gtica. Seu projeto, de fato, era de uma aproximao do gtico com o clssico por meio de princpios, que ele acreditava, comuns. Em
suma, pela idia de expresso da estrutura de um lado e por uma nova noo de tectonicidade, por outro. O maior partidrio de suas idias foi justamente seu contemporneo Jacques-German Soufflot, que buscaria obsessivamente, nas questes tcnicas, o ideal da reaproximao sugerida por Laugier, conforme ele mesmo se referia provando-lhes que mesmo empregan-

Ils ont cru louvrage beau, parce quil toit difficile Laugier (Essai, I, p.27) apud. id., p. 237. Au lieu de suivre lide
dune solidit raisonnable, ils se sont carts, en faisant de choses hardies et tonnantes, comme sil y avoit plus de
mrite faire des ouvrages, qui paroissent prts tomber tous moments, quoiqugalement solides, que den faire qui
paroissent devoir durer ternellement. Boffrand (Livre dArchitecture. Paris, 1745, p. 7) apud id., p. 237. Les Gothiques
ont donn dans um excs tout oppos, ils semblent avoir voulu forcer la posterit admire leur hardiesse () mais
aujourdhui la Science du Trait na sapplique qu lindispensable, elle naffecte point de la singularit dans ce qui
nexige que de la solidit. J-F Blondel (Discours sur la necessite dtudier larchitecture. Paris, 1747, p. 9) apud Herrmann,
op. cit., p. 238.
616 () sil est douteux quun Sauvage de lAmrique prfrt lArchitecture Grecque lArchitecture Gothique, il
parot certain quun homme dou dun jugement sain et dorganes dlicats () seroit affect plus agrablement par les
Monuments dArchitecture Grecque, que par toute autre espce dArchitecture. Leroy (Les Ruines des plus beaux
monuments de la Grce. Paris, 1758, II, p. II). () le got gothique porte avec soi une ide de dpravation et de bizarrerie
choquante tel point quelle suppose presque um delire de lesprit humain dans son invention (...) Delamonce.
(Discours pronounc dans lAcadmie. Lion, julho de 1736 ) On donne encore ce nom celle o au lieu dune ordonnance
puiss dans les belles productions da lantiquit on apperoit que lauteur a prfr les ordonnances mises en oeuvre par
le Gots () o le jeune artiste () prfre au vrai beau une singularit presomptuese () J-F Blondel, (Cours
dArchitecture. Paris, 1771[?], I, p 436) apud id., p. 236.
617 Cordemoy (Nouveau Trait de toute larchitecture. Paris, 1714) apud Herrmann, op. cit., p. 78.
615

225

do ordens (gregas) possvel chegar prximo luminosidade que tanto admiramos em alguns monumentos gticos.618 O resultado disto, em sua remodelao da Igreja de Santa Genoveva no poderia ter sido nem mais direto, nem mais fidedigno (Fig. 7.9).

Fig. 7.9
J-G Soufflot.
Igreja de Santa Genoveva (atual Panteo),
1744-89.
Cpula do Transepto.

Um ltimo ponto, porm, que deve ser esclarecido o das solues de continuidade com a tradio gtica. Boa parte das consideraes sobre o gtico se
origina em intervenes desastradas que pouco ou nada tinham a ver com a
ordem geral das obras. Ora, o esprito clssico e acadmico, tradicional ou
moderno, no admitia o que no fosse uniforme e homogneo e como sabemos pela histria, as catedrais foram feitas ao longo de muito tempo e que
618

Soufflot apud Herrmann, op. cit., p. 91.

226

nelas trabalharam muitos profissionais de renome. Num ambiente assim, as

chances de um trabalho coordenado eram obviamente poucas e as mudanas
de estilo, dentro do prprio gtico, inevitveis. Portanto, ao longo do sculo
XVIII, natural que, em obras de recuperao ou concluso da partes destas
catedrais fizessem parte do cotidiano profissional dos arquitetos, particularmente durante as dcadas de 1750 e 1760619, como no caso da roscea de
Notre-Dame, por Boffrand620. Em todos os casos a diretriz geral para as intervenes era de respeito pelos trabalhos precedentes que seguissem as regras
gerais do melhor estilo e que, quando no fosse o caso, estas estariam sujeitos
substituio por outros trabalhos estilisticamente mais apropriados.
A quantidade de trabalhos desta ordem, em edifcios de grande exposio
pblica no passaria despercebida do pblico em geral, o que contribuiria
ainda mais para o calor das discusses sobre o tema, fosse por profissionais, tericos, religiosos, hommes de lettres, escritores, connoiseurs e gente do
povo. A est, enfim, um retrato preciso da situao na Frana, onde a preservao do gtico assumia a importncia de um patrimnio nacional e o
essencial, para sua reentrada na prtica profissional, estaria na superao
do preconceito para com os ornamentos brbaros.
biensance

E por meio de suas observaes sobre o gtico e sobre as obras pblicas,

sua frmula vitruviana firmitas, comoditas e biensance se elucida melhor. De
certa forma na biensance as doutrinas do carter parecem adquirir um componente tico, e este seria o motivo pelo qual, para ele, os arquitetos deveriam perceber que um edifcio belo no aquele que tem um tipo qualquer
de beleza (beaut arbitraire), mas aquele que, consideradas as circunstncias,
tem toda a beleza condizente e nada alm.621

embellissement

No entanto, afinal, as teorias de Laugier no visavam o folclore da arquitetura domstica ou os delrios da arquitetura palaciana. Seu foco estava em obras pblicas e representativas como as igrejas, principalmente, e os edifcios
pblicos que, em ltima anlise, junto com as ruas, praas e demais obras de
infra-estrutura faziam parte de um todo maior. No Essai, ele abre um captulo para apresentar o tema da urbanidade, de forma at ento indita, em que
a qualidade fsica de sua infra-estrutura refletia diretamente o esplendor da
cidade. Prescindindo do luxo e do aparato da moda, justamente neste ponto que sua doutrina abre cancha para discutir o valor arquitetnico (e esttico) de obras de engenharia que, longe de serem sunturias, adquirem um
papel importantssimo no esboo que faz de sua doutrina do embellisement
urbano. Nela, a regularidade e a diversidade convivem num jogo que afasta
a monotonia e a excessiva previsibilidade dos esquemas geomtricos, como
a presente, segundo ele nos jardins franceses. Apia-se, para isso, no exemplo das runas de Herculano622 e nos jardins de Le Ntre, em Versalhes. Nestes ltimos, voltava a insistir que sua beleza no consistia na imitao pura e
simples do natural, mas na harmonia e no constraste, pois se a desordem da
natureza nos apraz, pela regularidade e ordem de um jardim que procura
junt-las623.

619 Durante estes dcadas houve uma srie de obras de recuperao e concluso nas grandes catedrais francesas como
Rheims, Chartres, Amiens, Bourges, Metz, Auxerre e Troyes, entre outras. Herrmann, op. cit., p. 94.
620 Id., p. 91.
621 Laugier (Essai 1, p.199) apud Herrmann, op. cit., p. 132.
622 As runas de Herculano so citadas para lembrar que os antigos sabiam como distribuir suas cidades com ruas perfeitamente retas comunicando com vrios edifcios pblicos. Id., p. 136.
623 Id., p. 142.

227
legado

Embalado por seus argumentos contundentes, o Essai foi um sucesso no s

entre o grande pblico, mas tambm entre rodas profissionais mais importantes da Europa. No s na Frana como no resto da Europa, suas idias
foram imediatamente contestadas pelo establishment profissional, com reaes que iam do desprezo a um livrinho sem qualquer importncia, aos ataques contra o demi-savant e seus autoritrios e ditatoriais princpios do
bom-gosto. Alguns, indiferentes, mas atentos, como J-F Blondel, indicavamno a seus alunos com forma de lhes estimular o raciocnio e a retrica.
Mas, acima de tudo, Laugier sempre deixou claro que no seria ele quem iria
demonstrar a operacionalidade de seu teorema, apesar de alentar a esperana da chegada de um gnio capaz de assim faz-lo. Assim, a construo de
um epistemograma nos termos por ele formulado nos parece sem sentido
porque o ratiotinatio est elidido, nem tampouco h qualquer modelo proposto. Sua formulao reducionista antes de mais nada uma frmula discursiva, que no fornece pistas para o mapeamento de correspondncias e
hierarquias.

Lodoli: a reao italiana

A repercusso continental das idias do jesuta Laugier demonstra que o

cenculo da arquitetura definitivamente se havia j deslocado para a Frana.
Por um lado h razes econmicas para isso, pois a organizao do estado
francs j no incio do sculo XVII coloca a Frana num perodo de grande
progresso, suplantando rapidamente as cidades-estado italianas. Por outro
lado, no h s o cansao dos modelos italianos, mas tambm a procura por
uma expresso mais adequada arquitetura francesa. Grandes prdios e
grandes palcios e prdios pblicos se sobrepem demanda religiosa por
toda a Frana. O estado passa a ser, sem dvida, o maior cliente dos arquitetos. Para os acadmicos e connoiseurs italianos esta perda de prestgio era
evidente. O esgotamento de seu modelo arquitetnico era evidente e no
havia solues vista estava chegando ao fim e sem alternativas vista. A
reao que se esboa no sentido de uma volta ao passado, na procura de
um novo renascimento.
O processo tipolgico-imitativo deste modelo se revelava incapaz de fazer
frente s exigncias contemporneas no s das grandes composies como
tambm de um novo estado de relao para com a natureza e o belo natural.
As contradies que marcam as principais interpretaes do pensamento do
franciscano Carlo Lodoli (1690-1761) e seus discpulos demonstram bem a
percepo de um processo de estereotipagem das questes formais, mas que
no seu conjunto, mesmo com todo seu poder crtico, incompetente para
arregimentar massa crtica capaz de uma resposta positiva e conseqente
face ao desenho arquitetnico, tal como no caso de Laugier. No fundo, Lodoli pressupunha que o grande perigo para a arte estaria numa emancipao
da arquitetura do complexo das artes do desenho, para ele, uma perda irreparvel.

Algarotti

Como no h chegado at ns nenhum escrito de Lodoli, o que sabemos de

sua doutrina, oriunda de aulas e palestras, foi legada por seus discpulos,
Francesco Algarotti (1712-64), Andrea Memmo (1729-93) e Francesco Milizia
(1725-98). Embora concordando em linhas gerais com a argumentao do
mestre, Algarotti, nobre homem de cincias624, em seu Saggio sopra
lArchitettura (1756), ao passo que afirmava que a arquitetura devia confor-

Algarotti adquiriu alguma fama cientfica com um trabalho intitulado Neutonianismo per le dame (1784) que, apesar do
ttulo, versa sobre tica. (N.A.)

624

228

mar-se natureza dos materiais, temia que a concretizao das teorias rigoristas do mestre levassem perda da suprema beleza arquitetnica, ou
seja, o ornamento. E, afastando-se ainda mais do rigorismo do mestre, sentenciava que a estrutura no pode ser bela em si mesma; os ornamentos a
embelezam625. Para justificar tal ponto de vista recorreu Vitrvio, que
havia dito que a arquitetura era uma arte representativa. E acrescentava que
no se podia esperar que a construo falasse por si mesma, seno atravs
dos ornamentos que atuam como intrpretes. Aferrava-se, portanto, ao argumento de que os ornamentos seriam uma necessidade comunicacional.
Embora recorresse com freqncia analogia lingstica, sabia das limitaes do emprego de metforas explicativas, particularmente porque no lhe
habilitariam a concluir pela necessidade do ornamento. Isto significava ver
o ornamento como instncia separada ou no-orgnica composio. Defensor de uma concepo formalista ou, mais precisamente ornamentalista, o
dilettante Algarotti no consegue resolver os dilemas que se lhe apresentam:
entre o disegno italiano e a ordonnance mais confortvel dos franceses, se inclinava sem esforo em favor da italiana correzione em detrimento tendncia
francesa em sacrificar o formalismo convnance (morbidezza oltramontana)626.
Enfim, num comentrio burlesco, dizia que desejava viver numa casa francesa com estrutura palladiana627. Do ponto de vista esttico, no entanto, um
dado interessante de sua biografia sua atividade como consultor de arte de
alguns monarcas europeus como Frederico, o Grande, da Prssia e de Frederico da Saxnia, em Dresden, para os quais montou colees cuja organizao se pautava pela classificao rigorosa segundo o estilo de cada poca, no
sentido museolgico do termo, idia inovadora para a poca.
Memmo

Andrea Memmo (1729-93) considerado o discpulo mais fiel s idias de

Lodoli, embora sua argumentao se encaminhe ao plo oposto de Algarotti. Publicada trinta anos aps o Saggio, o Elementi darchitettura lodoliana628
(1786) do patrcio veneziano, diplomata, poltico e homem do mundo, uma
recompilao de apontamentos, escrita no intento de demonstrar a superioridade da doutrina do mestre sobre a de Laugier629. Apresenta Lodoli como
um revolucionrio, que era inimigo de toda autoridade, especialmente Vitrvio, que menosprezava os mestres modernos Palladio e Miguel ngelo,
tanto quanto os antigos e que acusava os arquitetos barrocos de terem transformado a arquitetura numa arte plstica.
Segundo ele, o argumento central de Lodoli era a substituio do antigo conceito de imitao pelo de funo, cingindo-se, portanto, muito mais exibio das foras mecnicas dos materiais do que tectnica clssica convencional ou ao jogo representativo das ordens, tal como enunciava: nenhuma
coisa (...), mesmo que em representao, que no seja tambm verdadeiramente na funo630. Por isto o ornamento s seria admitido se exibisse esta
condio, caso contrrio toda decorao seria, fundamentalmente, supr-

Gli ornamenti dellArchitettura hanno da abbelire la fabbrica, e mostrare insieme le parti essenziali, la ossatura di
essa. Algarotti (Lettere, p. 210) apud Kauffmann, op. cit., p. 118, 144.
626 Id., p. 118.
627 Algarotti (Lettere, p. 194). apud id., p. 118, 144.
628 Elementi darchitettura lodoliana ossia larte del fabbricare com solidit scientifica e com eleganza non capricciosa libri due.
(Roma, 1786). Rykwert, J. Carlo Lodoli. In: Wiebenson, op. cit., p. 140-41.
629 Ibid.
630 Niuna cosa (), metter se dee in rappresentazione, che non sia anche veramente in funzione. Memmo apud
Kaufmann, op. cit., p. 116. (trad. livre)
625

229

flua631. Complementando, frisa que seu mestre primava, sobretudo, pela

refutao dos cnones estticos oficiais (e acadmicos) e de todos aqueles
que olhassem com desprezo ao gosto popular, ponto em que revela outro
dos motivos de sua oposio interpretao de Algarotti.
Milizia

O terceiro discpulo de Lodoli, Milizia, nobre erudito que dedicou boa parte
de sua vida histria da arte, embora conste ter ocupado cargos administrativos municipais como encarregado de obras pblicas. Publicou seus Principj
di architettura civile632 em 1781, portanto, cinco anos antes do trabalho de
Memmo. nico arquiteto por formao do grupo, sua abordagem da obra de
Lodoli, por isso mesmo, talvez a mais contraditria e interessante das trs.
Escrita para um leitor mdio, a obra tripartida se organiza primeiro tratando
da beleza e do gosto, depois dos produtos e, por fim, dos materiais e tcnicas
de construo. De linhagem crtica, no visava compor um sistema terico
racional. Descrevia seu mestre como um revolucionrio inimigo de toda autoridade, principalmente Vitrvio633. Por isso se atm a descompor e ridicularizar o que considerava como crenas e fantasias desde o ponto de vista de
um rigoristi moderno. Seus alvos preferidos eram as noes abstratas de beleza, a idia da proporo musical e as medies proporcionais das ordens.
No mais, o trabalho segue um esquema ditado pelas leis (fsicas) da natureza, do aprendizado histrico, fonte do prprio conhecimento e dos princpios de decoro (vitruviano), temperados segundo um gosto clssico (grego).
Em nenhum outro discpulo de Lodoli se percebe tanto as contradies de
um sistema em desagregao como em Milizia. Se em Algarotti podemos
perceber o temor pela marcha inevitvel das transformaes e o abandono
do velho sistema, na crtica de Milizia se evidencia uma tentativa de conciliao das novas idias com a tradio. Considerando a si prprio como um
heterogneo composto de contradies, situava-se, como comenta Kauffmann, numa encruzilhada, recomendando provar todos os caminhos, liberando a arquitetura da extravagncia, licena e abusos da poca, no intento, enfim, de curar a arquitetura634.
Para ele o sculo XVII era o secolo della bizzaria, contrapondo-o ao XVI, secollo
della correzione. Da parte para hostilizar Borromini, cuja bizzaria destri a
ordem e as formas635. Mas, ainda segundo Kauffmann, para Milizia ordem
concatenao, ou mais precisamente, gradao. Opina que a unidade se
logra quando as partes esto relacionadas com o todo e que s com a gradao pode-se realizar lunione felice636, que na composio as partes no so
todas iguais e por isto deve haver um motivo dominante (ogetto principale)
para o qual as partes devem se dirigir637. E, ainda na defesa do velho sistema, ao se manifestar pela continuidade de regras compositivas entre a pintura e a arquitetura. Em suma, um defensor do tradicional sistema italiano,
que queria ver purificado e revigorado, livre de toda discrepanza, mesmo que
para isso tivesse que fazer concesses.

() niente ha da vedersi in una fabbrica, che non abbia il proprio sua uffizio, e non sia parte integrante della fabbrica
stessa, che dal necessario ha da risultare onninamente lornato. Ibid.
632 Arntzen, E. Francesco Milizia. In: Wiebenson, op. cit., p. 158-60.
633 Kaufmann, op. cit., p. 118.
634 Id., p. 120.
635 La Bizzaria fa un sistema distruttore dellordine e delle forme dettate dalla natura, costitutiva dellarte. Milizia
(Dizionario, I, p. 110) apud Kaufmann, op. cit., p. 121.
636 Ibid.
637 Unit richiede che tutte le parti dun opera qualunque si riferiscan allogetto principale, e formino insieme un tutto
nico, semplice, e solo. Milizia (Principj, I, p. 318), apud Kaufmann, op. cit., p. 121 e 145 (n. 198).
631

230

No obstante, a runa deste mesmo sistema eram atribudas ao despotismo

da autoridade e ao respeito cego antiguidade, cujos luminares, Vitrvio
inclusive, chamava de cadaveri. Achava que a formulao de uma nova ordem no era seno um passatempo sem maior importncia e que para a agonia da arte clssica no havia remdio. Por isso se volta para o gtico, mas
no para seus pinculos e contrafortes, mas para a ousadia de suas abbadas. Assim, acolhe tambm os conceitos de expressividade da architecture
parlante e do grandeur. Da primeira destaca o esforo simblico e lingstico:
linguagem pela disposio engenhosa e significativa dos edifcios638, da
segunda a aparncia majestosa: grandes massas, grandes formas, grandes
traos639. Elogia, portanto, o quadrado, belo por sua simplicidade e por sua
presena que conferia um aspecto de rigidez s obras modernas640.
Mas, para se equiparar Laugier, no poderia deixar de se referir questo
da infra-estrutura. Mas, diferente de Laugier, o faz como artifcio puramente
retrico, dizendo que a cantaria da Cloaca Maxima, era muito superior em
arte sacristia da Igreja de So Pedro, sendo que considerava o apreo ltima uma crise salutar641. Tambm no deixava de manifestar sua antipatia
pelo gosto grego, pois julgava que os gregos tambm entraram em decadncia ao se afastarem das leis da natureza, por presso dos ricos, cortesos
e reis que se convertiam em rbitros do gosto. Tarefa que, segundo Milizia,
deveria ser reservada apenas aos filsofos642.
condies crticas

Toda esta nfase na correo de um sistema tradicional envelhecido posta

em questo por Lodoli e seus discpulos denota que, ao mesmo tempo em
que eles seguiam acumulando uma carga crtica de conhecimento, a mesma
lhes permitia uma reformulao interna do sistema. Isto, podemos supor
aqui, teria origem no fato de ser uma crtica sem modelo, ou dito de outra
forma, sem uma referncia externa, como o caso do gtico na Frana de
Laugier. Mesmo que Milizia, ou at mesmo um pouco anteriormente Guarini, se referissem e tomassem partido em defesa do gtico, seu peso ou influncia na Itlia ou na prtica dos arquitetos italianos era pouco relevante. A
idia de uma correo de rumos ou reformismo tampouco original, para o
que basta lembrarmos do Tratatto sopra gli errori degli architetti (t. 1621, pub.
1767) de Tefilo Gallacini, j citado, ou as Osservazioni (1771) de Antonio
Visentini643. Ao tentar estabelecer uma contrapartida ao Essai de Laugier,
vemos que as condies crticas de que partem Lodoli e seus discpulos se
assemelham ele em contedo, mas diferem nos pressupostos. Se a motivao parece ser a mesma, as proposies sugeridas para superao da crise do
sistema clssico-barroco apontam caminhos divergentes. E, sendo assim, at
mesmo as alegaes de plgio por parte de Laugier644 perdem sentido.

638 linguaggio per disposizioni ingegnosi e significative degli edifici. Milizia (Dizionario, I, p. VII) id., op. cit., p. 122 e
145. (trad. livre)
639 Grandi masse, grandi forme, grandi tratti, grandi parti sono glingrediente delle opere di boun gusto. Ibid. (trad.
livre)
640 Il quadratto bello, come sono tutte le figure geometriche; sono belle per la loro semplicit. Milizia (Dizionario, I, p.
166) Id., p. 123.
641 Dalleccesso suole derivare um rimedio al male. Si aspetta questa crisi salutare. Milizia (Dizionario, I, p. 126) Id. (n.
241)
642 Quando (...) ne giudicarano non i filosofi, ma i ricchi, i cortigiani, i Re, larte ando gi (...). Milizia (Dizionario, I, p.
275) Id. (n. 236)
643 Id., p. 120.
644 Algarotti teria acusado Laugier de plgio das idias de seu mestre, Carlo Lodoli, mas como no se conhece nenhum
escrito deste ltimo, teramos que confiar no testemunho do primeiro. certo, no entanto, que Laugier mantinha contato

231

Esta discusso interessa do ponto de vista epistemolgico pela situao da

Itlia no panorama da esttica arquitetnica. De fato, suas condies histricas contrastam muito com as da Frana. Mas as contradies do sistema, no
caso italiano, mostram com bastante evidncia o quanto que a reorganizao
de um sistema arquitetnico depende de uma contrapartida social. As proposies dos arquitetos, por si s, so inertes se a sociedade no as acolhe.
Os arquitetos franceses souberam entender o sentido das crticas de Laugier,
mesmo que intuitivamente, e desenharam uma grande virada na produo e
na criao de prottipos. No caso de Lodoli, se forma um crculo vicioso de
consideraes sobre esteretipos.

7.3 Arquiteturas rurais, o gtico e o extico

nova clientela

Na Europa, o boom no s da arquitetura domstica (e de lazer) como tambm da arquitetura urbana, na segunda metade do sc. XIX, demonstra que
o processo de enriquecimento geral da sociedade francesa sob a corte dos
luses comeava a atingir alguns setores da nascente classe mdia645 e que
esta, mais do que nunca, emergia um novo e promissor mercado consumidor de servios, alm, claro da j tradicionais aristocracia, burguesia e o
prprio estado. Parafraseando Blondel, o novo, haveria de haver (?) uma
arquitetura capaz de atender s economias mais modestas. Se o cidado
comum nunca moraria num palcio, nada, porm o impediria de construir
uma cottage ou cabana de campo para desfrutar em suas horas de descanso
fora da agitao da cidade e em contato com a natureza.
A ateno dispensada pelos arquitetos a este mercado em ascenso mostra,
em primeiro lugar que o nicho de mercado s tendia a aumentar. No entanto, para atender este mercado a relao com o cliente teria de levar em conta
uma reorganizao do prprio sistema de trabalho. Isto significava honorrios mais acessveis, atendimento mais objetivo e a padronizao de procedimentos e projetos como podem ser observados nos catlogos. Nesta forma
a base de atendimento se alarga junto com o pblico potencial. Dito de outra
forma o arquiteto teria que trocar o gosto do prncipe por um gosto mais ou
menos annimo ou, pelo menos, mais previsvel. Tambm teria de trocar,
durante sua vida profissional, uns poucos palcios646 por uma mirade de
projetos particulares.

maisons de campagne

Uma das formas, seno a nica, de atingir este pblico distante das academias e das reunies palacianas era atravs de publicaes com exemplos de
aplicao destes conceitos. Neste sentido, a largada j havia sido dada pelo
insigne professor Blondel com o seu tratado De la distribution de maisons de
plaisance647 (1737), dirigida ao arquiteto, estudante e ao amante da arte da
construo648. Nela o autor apresentava cinco modelos de casas de campo
realizados por ele mesmo, acompanhados de uma discusso sobre vantagens
e desvantagens de cada proposta e suas conseqncias em nvel de desenho
do edifcio e de seu jardim. Alguns anos aps, Charles-Etienne Briseux

com pessoas que conheciam Lodoli e at possvel que se tenham conhecido pessoalmente durante uma estada de Laugier em Veneza. Herrmann, op. cit., cap. IX, p. 148-72.
645 Na podemos deixar de acrescentar a esta lista os artesos qualificados como marceneiros, estucadores, entalhadores,
gravadores que participavam diretamente das atividades da construo civil bem com dos artistas gravadores, j mencionados, que tambm eram um pblico natural para gneros bem especficos de publicaes. (N.A.)
646 Entendemos aqui o termo por qualquer construo representativa no s do estado como tambm algumas encomendas de particulares com caractersticas semelhantes. (N.A.)
647 No frontispcio consta o sugestivo avant-titre Trait darchitecture dans le got moderne. (N.A.)
648 Frear, S. Jacques-Franois Blondel. In: Wiebenson, op. cit., p. 287-88.

232

(1680-1754), aluno de Blondel, publica LArt de btir de maisons de campagne

(1743) com setenta modelos deste tipo de casa que, segundo ele so mais
espaosas que as do passado, porque de um mesmo espao se conseguiam
mais compartimentos e porque eram desenhadas para um uso especfico649.

Fig. 7.9
Gandy.
Projetos de cottages,
1744-89.

cottages

Nas dcadas seguintes, o tema torna-se uma febre na Inglaterra com grande
quantidade de ttulos. O trabalho de Daniel Garret (?-1753), Designs and Estimates of Farm Houses, de 1747, seria o primeiro inteiramente dedicado s
granjas, conferindo dignidade um tema geralmente deixado de fora das
publicaes do gnero. Os demais autores seguiriam pelas duas linhas bsicas das vertentes palladianista ou pitoresca, tendo sempre a vivenda rural
como tema. A primeira tentando incorporar e difundir as tcnicas de desenho geomtrico oriundas de Palladio, mas fazendo concesses ao uso de
ornamentaes chinesas e gticas. O resultado desta mistura de motivos
no-clssicos com distribuies que lembram a Villa Malcontenta se afigura
no mnimo bizarro, seno ingnuo, como no caso do Chinese and Gothic Architecture (1752) de William (?-1775) e John Halfpenny650. Na mesma linha,
mas se atendo a oferecer opes mais prticas de cottages, esto Convenient
and Ornamental Architecture (1767), de John Crunden (1745-1835); Familiar
Architecture (1768), de Thomas Rawlins (1743-80); A Series of Plans for Cottages
or Habitations of the Labourer (1781), de John Wood, o jovem (1728-81); Rural
Architecture651 (1785) de John Plaw, Designs for Cottages (1805) de Joseph
Gandy (1771-1843), s quais ainda poderamos acrescentar a picaresca
OIKIDIA (1785) de James Peacock652 (1738-1814).

LArt de btir des maisons de campagne ou lon traite de leur distribuition, de leur construction, et de leur dcoration (Paris,
1743). Etlin, R.A. Charles-Etienne Briseux. In: Wiebenson, op. cit., p. 288.
650 A ordem de ttulos de William Halfpenny (tambm conhecido como Michael Hoare) : Magnum in Parvo, 1722; Practical Architecture, 1724; Perspective Made Easy, 1731; The Art of Sound Buildings, 1725; A New and Compleat System of Architecture, 1749; Useful Architecture in Twenty-one Designs, 1752; William e John Halfpenny: Chinese and Gothic Architecture Properly Ornamented, 1752. Wiebenson et alli, op. cit.
651 Rural Architecture; or Designs from the Simple Cottage to the Decorated Villa. John Plaw. Barker, B. Id., p. 302-03.
652 OIKIDIA, Nutshells: Being Iconographic Distributions for Small Villas; chiefly upon Economic Principles. Muito mais preocupado com questes sociais do que a correo das propores, Peacock publicou sua OIKIDIA (Ver nota 141), sob o
pseudnimo de Jos Mac Packe, para satirizar as proposies de Robert Morris. Lambeth, E. James Peacock. Id., p. 302-03.
649

233

O segundo movimento, por sua vez, se atm representao romntica da

cottage e de seu entorno e, por isso mesmo, se dirige seduo por uma tcnica de desenho que preenchia os requisitos necessrios a uma melhor representao dos telhados de palha e nuances de revestimentos como a guaforte e a aquarela. o caso do New Designs in Architecture (1792), de George
Richardson (1763?-1817?), o qual na atividade profissional se ateve s ao
desenho. Como pouco se interessava pela planta, suas proposies eram
tidas por exclusivamente pitorescas. Na mesma linha segue An Essay on
British Cottage Architecture (1798), de James Malton (?-1803), onde o artistatopgrafo expe uma espcie de filosofia da vivenda verncula, defendendo
seu valor artstico e beleza peculiar; Designs for Cottages653 (1805), de Joseph
Gandy (1771-1843), arquiteto e aquarelista talentoso654 que consegue realizar
uma notvel e provocativa sntese da tradio palladiana com a temtica da
arquitetura rural e o curioso An Essay on Rural Architecture (1803) de Richard
Elsam (1793-1825), que propunha cottages em estilos gtico, grego e romano,
para expressar a nobreza de uma casa rural655. Mas o mais famoso da linhagem Sir John Soane (1753-1837), filho de um mestre de obras que, sob a
patronage de William Chambers, teve uma ascenso profissional meterica
at lhe ser oferecida a presidncia do Royal Institute of British Architects.
Tambm como professor da Royal Academy, empenhou-se na reformulao
do ensino de arquitetura e na melhoria geral das condies da prtica profissional. Justifica seu Sketches of Architecture656 (1793), coleo detalhada e primorosa de oito cottages apresentadas em aquarelas coloridas de grande efeito
pitoresco e muito bem implantadas, como uma forma de chamar ateno
para a importncia do detalhe de pequena escala.
irregularidades

Um significado importante que poderamos atribuir a este comportamento

licencioso dos ingleses estaria, segundo Georges Teyssot657, nas manifestaes de destruio ou abandono da regularidade inerente ao sistema clssico-barroco. O problema que a irregularidade tem o charme do pequeno e
do particular, que se configura como demanda de uma nova clientela. Teoricamente, o problema posto teria que centrar-se na irregularidade a priori, ou
um mtodo de desenho capaz de criar ou produzir irregularidades. H,
porm, uma dificuldade: as irregularidades da arquitetura verncula no se
originam de um projeto, mas de um fazer. As vicissitudes de tal processo
teriam que ser simuladas no projeto, separando-se as irregularidades desejadas das no desejadas.
Numa poca marcada pela descoberta de outras arquiteturas, o estilo, alm
de um indicativo singular de qualidade e beleza sublime, tambm uma
forma bem mais prtica e corriqueira, que procura manter a capacidade comunicacional de seu objeto. Tal como no pacto entre criador e fruidor de
Alberti, o estilo dispe dos instrumentos para afinar o relacionamento com
seu usurio, bem como aumentar sua capacidade de resposta do projeto em

Designs for Cottages, Cottage Farms, and Other Rural Buildings; including Entrance Gates and Lodges (Londres, 1805).
Barker, B. Joseph Michael Gandy. Id., p. 311-12.
654 provvel que boa parte das aquarelas com que Soane costumava apresentar seus trabalhos teriam sido, na verdade,
encomendadas Gandy. Ibid.
655 Barker, B. Richard Elsam. Id., p. 309-10.
656 Sketches in Architecture, containing Plans & Elevations of Cottages, Villas and other useful Buildings (Londres,1793). Lambeth, Elizabeth. Sir John Soane. Id., p. 305-06.
657 () Ser, aparentemente, o crescente e constante domnio da regularidade que permite o aparecimento de toda a
sorte de estilos de edifcios? Ou melhor: no ser no momento que a forma urbana se torna matria de regularidade e
claridade em espaos completa e perfeitamente identificveis que a questo do estilo arquitetnico assoma novamente?
Teyssot, G. John Soane and the Birth of Style. Oppositions 12, p. 65. (ing. orig., trad. livre)
653

234

situaes particulares. A possibilidade do uso de expresses particulares o

pe na rbita da pluralidade. Enfim, o que parece se propor que h mais
vantagem na escolha de estilos do que de ordenaes; abre-se um leque
maior de opes e as restries diminuem. O carter parece livre para migrar das ordens para um aparato expressivo ainda no de todo codificado,
um territrio livre. No lugar das ordens, portanto, estilos.

7.4 Obras paradigmticas

O quadro de novos fatores suscitado pela renovao da prtica da arquitetura no estaria completo sem o aporte de idias concernentes cultura ornamental, depurao do raciocnio arquitetnico e analogia lingstica. o
caso, respectivamente, das obras de Piranesi, Robert Morris, dos irmos Viel
e de Le Camus de Mzires e alguns outros que tratam do aprofundamento
em temas bem especficos e que se dissociam da forma comum dos tratados
ou das compilaes de obras exemplares [modelos], mas que tambm no se
confundem com o ensasmo de Laugier ou Lodoli. Suas contribuies, no
entanto, se revelam seminais para a compreenso do reposicionamento da
questo do estilo numa poca no s de profunda crise de valores, mas tambm de mudana de paradigmas.
As propostas de Newton e Leibniz teriam, nesse sentido, agitado a imaginao dos arquitetos quanto a um novo tipo de relao com a natureza bem
mais abstrata, por um lado. Por outro, a crise disciplinar da filosofia ocidental no permitiu a muitos contemporneos entender a extenso e profundidade do processo, tendo, por isso insistido em entender os excessos do barroco como um problema predominante moral. O meticuloso escrutnio de
Kant sobre os sistemas filosficos, que denominava sugestivamente de arquiteturas do pensamento, expunha as bases no s para a superao desta
crise, como para a reproposio da prpria filosofia ocidental. Particularmente, para o nosso caso de estudo, na sua Crtca do Juzo (1790) tentava,
justamente, superar a incapacidade da esttica tradicional ou neo-pitagrica
(objetivista) de lidar com temas de natureza subjetiva, para ele, tema de uma
nova cincia ainda incipiente, a psicologia658.
Dessa forma o exame dos trabalhos dos arquitetos acima mencionados mostra situaes de abordagens extremas que se situam entre o imaginrio povoado pelo desejo de uma objetividade total no manejo do objeto arquitetnico e as fantasias escapistas de um sistema moribundo. E entre estas a proposio da arquitetura como um sistema apoiado na simbologia e na teleologia ou mesmo de mtodos geomtricos de gerao de tipologias. Embora
isoladamente no demonstrem maior relao uma com a outra, devemos
sempre ter em mente a origem destas discusses no campo das proposies
de Blondel e Laugier, a mais fundamental do sculo XVIII e uma das importantes da histria disciplinar da arquitetura. Tal discusso era do conhecimento destes protagonistas, partindo todos, portanto, deste ponto comum.
Piranesi:
Fantasia e expresso
compsita

658
659

A um tempo conservador e visionrio, o arquiteto, antiquarista e exmio

gravurista Giovanni Battista Piranesi659 (1720-78) toma partido da continuidade do sistema barroco, mas o deixa contaminar com influncias ornamentais de todo tipo e origem. Sua notria inclinao polmica o animava a
combater o gosto grego de Laugier e do historiador e arquelogo alemo

Kant, Immanuel. Crtica do Juzo, 1993.

MacDonald, W.L. Giovanni Battista Piranesi. In: Wiebenson, op. cit., p. 146-48.

235

Johann Joachim Winckelman, aos quais contrapunha sua viso renovada e

fantasiosa da arquitetura latina. Seu repertrio assombroso de formas da
antiguidade, oriundo de uma errtica atividade arqueolgica, era empregado em seus desenhos fantsticos, com exticas misturas e sobreposies de
motivos de formas extravagantes, numa espcie de antecipao do comportamento Kitsch. De sua obra desenhada, os Carceri (1745) (Fig. 7.X), talvez sua
publicao mais exitosa, ensaiam uma sensibilidade extremamente inovadora, com a explorao de motivos no-arquitetnicos ou, que ainda no se
viam validados pelo uso. Da, a apreciao de Kauffmann que:
nelas se representam de dimenses enormes nas quais se apinham muitos objetos no arquitetnicos que visualizam o espao mediante o contraste direcional e diferenas de nvel: barras, cordas, bandeiras, vigas, correntes, escadas,
etc. Estes objetos produzem uma impresso tridimensional, mas esto muito
longe de constituir um todo unificado. Os elementos se contrapem uns aos
outros; cada um uma ameaa aos demais. Aquilo um pandemonium de foras
hostis; reinam a desordem e o estrpito660.

Mas o mesmo autor, apesar dos tons dramticos de sua apreciao, concorda
que o jogo de luz e sombra, desde um ponto de vista grfico devolve a
unidade ao desenho, insistindo neste ponto de vista e concluindo que
deste modo se visualizam os objetos e se decompem ao mesmo tempo o espao. O conceito de espao integrado e unificado desapareceu junto com os elementos tradicionais.661

possvel que o comentrio de Kauffmann esteja a traduzir o desconcerto

para com a desconstruo do espao-tempo barroco que Piranesi opera com
aquelas estruturas indeterminadas e labirnticas, onde a luz provm de janelas escondidas do ngulo de viso, de suas pontes em mltiplos nveis e do
p-direito em grande altura. O efeito se prope como monumental, mas
mais do que isso. Piranesi nos apresenta a escala do aterrador. Nada pode
ser estticamente mais contraditrio: os carceri so uma afirmao de beleza
sublime e ao mesmo tempo feia. Tecnicamente, o segredo de sua beleza
est na manipulao da escala (inverso), na perspectiva oblqua e no emprego do contraste luminoso sobre superfcies homogneas (Fig. 7.10.a).
Recurso cenogrfico, mas arquitetonicamente convincente. No entanto, apesar de tudo, bem provvel que a descoberta de Piranesi e do acaso. Se
considerarmos que a maior parte de sua obra artstica e intelectual trata da
defesa dos conceitos de uma cultura ornamental que podemos acompanhar em Della Magnificenza ed Architettura de Romani662, (1761) no Parere su
lArchitettura663 (1765), assim como no Diverse maniere dadornare i

Kauffmann, op. cit., p. 126.

Ibid.
662 Della Magnificenza ed Architettura de Romani (Roma, 1761). MacDonald, W.L; Wynton-Ely, J. Giovanni Battista Piranesi.
In: Wiebenson, op. cit., p. 146-50.
663 Parere su lArchitettura com uma Prefazione ad um nuovo Trattato della Introduzione del Progresso delle Belle Arti in Europa
ne Tempi Antichi (Roma, 1765). Ibid.
660
661

236

Fig. 7.10.a
Piranesi.
Carceri, 1747.

Fig. 7.10.b
Cloacae.
Della magnificenza, 1761.
Cloaca maxima.

237

cammini664 (1769). Destas no Parere que se acusa sua intransigente defesa da

superioridade da complexidade barroca (e latina) face simplicidade tica,
acompanhadas de ilustraes que mesclam motivos gregos e egpcios comoutros gregos e romanos. Construda segundo o dilogo de dois arquitetos, Protpiro, o progressista adepto das teorias de Laugier, e Didscolo,
alterego de Piranesi, a obra ridiculariza o oponente francs, tomando partido
da licena criativa (italiana). E como Laugier defende tambm a importncias da infrestrutura, Piranesi tambm no deixa de examinar em Della Magnificenza, muito antes de seu conterrneo Milizia, as cloacae e, particularmente, a Cloaca Mxima (Fig. 7.10.b), cujos mritos se julga incapaz de elogiar
suficientemente665.
Se seus desenhos tendem ao acmulo de elementos independentes e no
integrados composio, o pensamento de Piranesi reflete as incertezas da
Itlia de sua poca, entre um passado esplndido e um presente inspido. O
excesso de referncias um torpor do qual no faz muita questo de se livrar: com um passado destes, de que nos serve voltar a uma forma primitiva de habitao666, indaga. Os carceri parecem, no entanto, responder de
forma anloga s proposies de Laugier: a vista obliqua e a luminosidade bem
poderiam ter lugar no prolongamento da tectnica barroca.
Estimulado e mantido pela patronagem do cardeal Gianbattista Razzonico,
praticamente no se envolveu com obras, a no ser mais por umas poucas
reformas, como a reconstruo da igreja da Santa Maria Aventina667 (176466), uma obra sem maior importncia ou de Santa Maria del Priorato, em
Roma, em cuja porta de entrada se acusam as incoerncias tpicas dos desenhos do Parere668. Sua reputao, portanto, est concentrada em sua atividade como gravador e professor de desenho, alm claro de natural compulso polmica. Teve muitos pupilos ilustres e sua influncia atravessou continentes e geraes, sendo sua obra particularmente apreciada na Inglaterra
por arquitetos que o conheceram em Roma como Robert Adam, William
Chambers e George Dance, expoentes do chamado barroco congelado.
Robert Morris:
gerao de tipos

O aporte das idias de Robert Morris (1701-54) ocupa um lugar central na

teoria do que ficou conhecido como palladianismo ingls. Morris se desencanta com a produo contempornea e especula com a gerao de tipologias e formas, valorizando a simplicidade e o despojamento. Para tanto, detrai a arquitetura medieval e barroca e, instado pelos sucessos de alguns arquitetos ingleses, prope uma espcie de filosofia sobre a as relaes de
harmonia da natureza, integradas s propores clssicas e sobre como um
edifcio deveria se relacionar com seu entorno. Assim o problema que enfocava no eram as ordens, nem a preferncia por um determinado tipo de
expresso, mas a gerao de novas tipologias segundo regras compositivas
de cunho topolgico, integradas a uma codificao aritmtico-volumtrica
dos objetos arquitetnicos. Para o qu toma o exemplo, bem caro aos ingleses, da arquitetura de Palladio e os aplica configurao de habitaes rurais e jardins.

664 Diverse maniere dadornare i cammini ed ogni altra parte degli edifizi dessunte dallArchitettura Egizia, Etrusca e Grega com um
Ragionamento Apologetico in defesa dallArchitettura Egizia, et Toscana (Roma, 1769). Ibid.
665 Kauffmann, op. cit., p. 128.
666 (...) a fare un edifizio secondo queprincipi che vi siete posti in capo, cio di far tutto com raggione e verit, ci
vorreste ridurre a stare in tante capanne. Piranesi (Parere su larchitettura. Roma, 1765) apud Kaufmann, op. cit.
667 MacDonald, op. cit., p. 150.
668 Kauffmann, op. cit., p. 131.

238

Fig. 7.11.a
Robert Morris.
Casa composta por
trs cubos.

Fig. 7.11.a
Robert Morris.
Lectures of Architecture,
1734.
Seqncias modulares.

239

Em sua primeira obra publicada, An Essay in Defense of Ancient Architecture,

or a Parallel of the Ancient Buildings with the Modern (1728)669, se dirige aos
amantes da arquitetura clssica, defendendo a antiguidade grega e romana,
os seguidores de Palladio e a obra de Inigo Jones (7.12.a). Nesta defesa se
fixa na idia de uma histria do desenho arquitetnico, atribuindo-lhe razes sociais. Por no conseguir encaixar a arquitetura barroca e da Alta Idade Mdia em seus esquemas, refuta-as, aferrando-se idia de uma superioridade dos antigos, tal como proposta por Frart de Chambray em seu
Parallle670.
Nas Lectures on Architecture (1734)671, srie de conferncias pronunciadas na
Society for the Improvement of Knowledge in Arts and Sciences desfiaria sua viso
da histria da arquitetura segundo os sistemas proporcionais das ordens
(conf. 1 a 4), apresentando sua prpria proposio de propores ideais, em
nmero de nove (Fig. 7.11.b), partindo do quadrado e do crculo e da para
configuraes volumtricas baseadas num cubo unitrio (conferncias 5 a 8):
cubo e meio, cubo duplo e esquemas 3:2:1, 4:3:2, 5:4:3 e 6:4:3, a serem aplicadas no s s formas exteriores mas tambm aos volumes dos compartimentos, lareiras, decorao e aberturas. Nas ltimas conferncias (9 a 14) demonstra aplicaes destas regras a edifcios e seus entornos. Morris demonstrava convico de que tal sistema derivava de relaes harmnicas da natureza.
Em An Essay upon Harmony (1739)672, espcie de guia para o cavalheiro que
quisesse construir sua casa de campo, Morris apresentava o palladianismo
como uma forma de melhorar a paisagem pelo relacionamento harmonioso
de elementos arquitetnicos e o entorno segundo uma ordem clssica. Mas
em Rural Architecture673 (1750) que exterioriza e sintetiza, numa srie de quarenta e um modelos, as idias expostas anteriormente. Publicado em estreita
colaborao com Daniel Garret, tinha o propsito de revitalizar os estilos
grego e latino face frivolidade dos estilos gtico e chins. Suas composies, apesar de austeras e despojadas demonstram a vitalidade de
seu mtodo de decomposio volumtrica, capaz de gerar uma grande quantidade de tipologias arquitetnicas inovadoras. A obra teria tido grande influncia na Amrica do Norte, particularmente atravs de Thomas Jefferson,
que possua um exemplar da obra674.
Em suma a obra de Morris contribua para chamar a ateno para o poder de
gerao de estruturas, desenhos ou tipologias arquitetnicas seguindo um
mtodo mais ou menos configurado. A idia de mdulos volumtricos que

An Essay in Defense of Ancient Architecture, or a Parallel of the Ancient Buildings with the Modern. Londres, 1728. Ryan, R.
Robert Morris. In: Wiebenson, op. cit., p.133.
670 Ver cap. 6.
671 Lectures on Architecture consisting of Rules founded upon Harmonic and Arithmetical Proportions in Building, applicable do
Various Situations. Designed as an Agreeable Entertainement for Gentlemen: but more Particularly Useful to all who make Architecture, or the Polite arts teir Study (Londres, 1734-36). Ryan, R. Robert Morris. In: Wiebenson, op. cit., p.134.
672 An Essay upon Harmony as it relates chiefly to Situation and Building (Londres, 1739). Ibid.
673 Rural Architecture: consisting of Regular Designs of Plans and Elevations for Buildings in the Country, in which the Purity and
Simplicity of the Art of Designing are variously exemplified (Londres, 1755-57) Ryan, R. Robert Morris. In: Wiebenson, p. 29394.
674 Ibid.
675 Forma de seleo ou escolha das palavras de um discurso. Termo oriundo da lingstica e, mais particularmente, da
estilstica. Houaiss, 2004. No caso da obra de Morris associamos o termo sua maneira de optar por determinadas formas de um mtodo generativo. Sua abordagem da composio arquitetnica , portanto, mais qualitativa e exemplificativa do que sistemtica e extensiva. (N.A.)
669

240

poderiam se combinar de forma aparentemente livre, no entanto, tinha no

emprego dos modelos palladianos e do rebatimento axial limitadores desta
criatividade [=universo]. Nos termos j lanados na introduo deste trabalho, as composies de Morris se apresentam lingsticamente como ilocues675, onde a tipologia ainda preserva certa legibilidade dos elementos da
composio, por um lado, ao mesmo tempo em que mantm certa dureza
tpica de modelos propositivos ainda no devidamente trabalhados.
irmos Viel:
simbolismo e analogia

O desenvolvimento de uma estreita noo de simbolismo arquitetnico o

que podemos encontrar nas Lettres sur larchitecture (1779-84)676 de Jean-Louis
Viel de Saint-Maux (?-1786). Interpretando a arquitetura dos povos antigos e
primitivos como estruturas simblicas, vinculava-as a uma explicao das
obras do universo, como no caso dos cenotfios. Georges Teyssot repara que
em suas proposies o templo dos antigos recupera ao mesmo tempo seu
valor emblemtico, alegrico e simblico, pois os antigos no confundem
como ns a arquitetura sagrada com a arte de construir moradias individuais; a ltima no tem nenhuma relao com a Arquitetura de Templos e Monumentos677. Isto quer dizer que a eloqncia desta se devia pura ausncia e, no caso contrrio, a arquitetura cotidiana tenderia mudez ou redundncia podendo ser considerada como avessa ao simbolismo. No primeiro
caso a arquitetura teria por papel evocar o que no est mais ou est alm
como nos templos e nas necrpoles, que proclamam a sua prpria morte. No
segundo caso, a arquitetura dos vivos, deveria se resignar em ser apenas
til.
De forma um pouco diferente, seu irmo Charles-Franois Viel, arquiteto do
Hospital Geral, em seu Principes de lOrdonnance (1797) descrevia estilo como
o equivalente da eloqncia no discurso:
Embora a palavra estilo seja empregada em literatura, s se pode aplic-la
bem matria com a qual estamos tratando. (...) De fato estilo em arquitetura
reside na escolha, na disposio e na pureza das diferentes partes de que se faz
um edifcio678.

Mas tambm se vale da analogia literal:

O arquiteto usa linhas em suas plantas como o escritor usa palavras. (...) Os
diferentes membros de que as ordens so compostas nascem da diversidade da
distribuio de linhas, tal como as frases de um discurso pelo arranjo de palavras679.

E reedita a velha teoria de carter tal como proposta por Serlio: a drica a
ordem simples; a jnica, a temperada e a corntia, a sublime. E conclui, argumentando: se tivesse que assinalar um estilo para um edifcio destinado
ao encarceiramento de culpados, ficaria com o drico, mas tomado na origem da ordem.680

Lettres sur larchitecture des anciens et celle des modernes, dans lesquels se trouve dvelopp le genie symbolique qui presidia aux
Monuments de lAntiquit (Paris, 1779-84) apud Teyssot, G. John Soane and the Birth of Style. Oppositions n 10 (Fall 1977), p.
80 (n. 46).
677 Ibid., p. 78 (n. 48).
678 Viel, Charles-Franois (Principes de lordonnance des btiments, part I, p. 96) apud Teyssot, id.
679 Ibid.
680 Ibid.
676

241

Fig. 7.12
Le Camus de
Mzires.
Halle au Bl, 1763-67.
Perspectiva cavaleira.

Le Camus de Mzires:
cincia da expresso

J Nicolas Le Camus de Mzires (1721-92) se fixa na discusso do carter

em Le Gnie de larchitecture ou lanalogie de cet art avec nos sensations (1780)681.
Mas, diferentemente da teoria de Serlio que atribua esta caracterstica s
ordens e mesmo de Boffrand e J-F Blondel como atributo do edifcio em si,
defendia francamente uso do aparato cenogrfico na arquitetura da mesma
forma que como teatro, tanto quanto pelo uso de recursos paisagsticos pitorescos. J no se trata mais da procura da expresso do edifcio em si, mas da
possibilidade de transmisso de emoes ou sensaes especficas pela arquitetura de uma forma aproximada ao que chamaramos hoje de gestltica682. Parte, dessa forma, para a analogia com a msica, cuja linguagem abstrata lhe parecia capaz de transmitir sentimentos: simplicidade, alegria, tristeza. O mesmo princpio valeria para a arquitetura: A verdadeira harmonia
em Arquitetura depende do acordo das massas e o de suas diferentes partes,
o estilo e o tom devem se relacionar ao carter do conjunto e este ltimo tomado da natureza, na espcie e na destinao do edifcio que queiramos erguer.683
Distanciando-se da noo de texto ou mesmo evitando aproximar-se da preciso de um discurso, Le Camus reitera, isso sim, o poder de sugesto ou
capaz de produzir uma impresso favorvel e, por que no, positiva: o conjunto deve ter ento uma proporo relativa suas diferentes partes, ao gnero e ao carter que queiramos lhe dar.684 Mas, segundo ele, mesmo os

Etlin, R. Nicolas Le Camus de Mzires. In: Wiebenson, op. cit., p. 158.

Personne na encore crit sur lanalogie des proportions de lArchitecture avec nos sensations () Cest un sujet neuf
traiter. Le Camus de Mzires, Nicolas (Le Gnie de larchitecture ou lanalogie de cet art avec nos sensations. Paris, 1780),
ibid.
683 La vritable harmonie em Architecture dpend de laccord des masses et celui des diffrrents parties, le style et le ton
doit se rapporter au caractre de lensemble, et le caratre de lensamble doit tre pris dans la nature, dans lespce et la
destination de lEdifice quon veut lever. Le Camus apud Kaufmann, op. cit., p. 184. (fr. orig., trad. livre)
684 Lensemble doit donc avoir une proportion relative ses differentes parties, au genre et au caractre quon veut lui
donner. Ibid., p. 183 (n. 285). (fr. orig., trad. livre)
681
682

242

acessrios simblicos no eram em si suficientes: esses acessrios serviro

para desenhar o carter, mas no lhe daro jamais a expresso; esta marca
distintiva se deve qualidades maiores que nada lhes pode repor.685 E
mesmo as formas simples e as massas deveriam ser expressivas:
so, portanto, a disposio das formas, seu carter, seu conjunto que se tornam a base inesgotvel das iluses. deste princpio que devemos partir, j
que pretendemos produzir afeies na arquitetura, j que queremos falar ao es

Seu edifcio mais admirado, a Halle au Bl (1763-67), uma rotonda com um

ptio circular aberto no centro (Fig. 7.12), se impunha com a dignidade que
julgou apropriada a um monumento pblico, isolado e separado do tecido
urbano, noo inovadora para a poca (Fig. 7.X). Tambm construiu o Colise
des Champs Elyses (1769), um projeto extravagante e caro, com sales elpticos, circulares e octogonais, alm de um gigantesco anfiteatro elptico686.
Nesta mesma linha de crescente emprego da analogia entre a arquitetura e a
escrita, ao longo do sculo XVIII, parece se constituir um patamar terico
mais elevado, capaz de futuros desenvolvimentos em ambos os campos,
particularmente no sentido de uma pr-lingstica687. O que j se avizinhava,
por um lado em funo do desenvolvimento das gramticas da lngua escrita e por outro pelas teorias das linguagens naturais ou inatas e, por extenso,
a arte. Finalizaremos, portanto, este longo captulo mencionando os trabalhos de dois eruditos cruciais para nosso tema de estudo, justamente porque
demonstram bem o grau de afinamento em torno da questo.
Court de Gbelin:
decifrao

O primeiro, Court de Gbelin (1719-84), era um polmata que em sua Histoire

naturelle de la Parole688 (1772) procurava estabelecer uma relao dos alfabetos
com a escrita hieroglfica e explicar, a parti da, os mistrios alegricos da
antiguidade. Em seu Discours Prliminaire, Gbelin aponta que a origem da
linguagem e da escrita est necessariamente ligada aos monumentos da antiguidade, e difcil entender um destes objetos sem a ajuda dos outros689.
Isto sugere que qualquer considerao sobre linguagem teria que partir do
mecanismo da fala e da para os idiomas e dialetos. Uma lngua [langue] arquitetnica, neste aspecto se assemelha a uma linguagem [langue] primitiva
e, portanto, de caractersticas mimticas. A partir disso seria possvel, conforme se acreditava, a criao de uma linguagem universal pasigrafia por
meio de caracteres690, assim como no caso dos hierglifos.
Portanto, o poder expressivo e direto da ornamentao, tomado de forma
independente obra, parecia poder funcionar como vocbulos bastante precisos. Mas se tomarmos a arquitetura como uma linguagem tal como a escrita, como comentamos na introduo deste trabalho, esta se revela demasiado
redundante (e primitiva) e muito prxima ao gesto. Com isso, o que a
transmisso de mensagens perde em preciso e eficincia, s pode recuperar,
parcialmente, na forma. Isso se o estilo cooperar com o sentido geral de

Ces accesoire serviront dsigner le caractre, mais ne lui donneront pas lexpression; cette empreinte distinctive est
due de qualits majeures que rien ne peut suppler.prito, emocionar a alma.685 Ibid. (n. 286),

O prdio recebeu cobertura de um domo de madeira e vidro em 1783, substitudo por outro de ferro em 1813. (N.A.)
686 Braham, A. The Architecture of the French Enlightenment, 1980, p. 110.
687 Nos termo de a lingstica como tal s seria formulada por Saussure na primeira dcada do sc. XX. (N.A.)
688 LHistoire naturelle de la parole, ou origine du langage, de lcriture et de la grammaire, lusage des jeunes gens (Paris, 1772,
1776, 1816 [3 vols.]) apud Teyssot, op. cit., p. 79 (n. 43).
689 Ibid.
690 Ibid.
685

243

uma linguagem. Ocorre que a redundncia poderia levar a arquitetura

mudez, como constatou o conterrneo arquiteto Lon Vaudoyer: como um
impasse onde um l como num livro, outro fala demais e a arquitetura se
torna muda ou redundante691. Curiosamente, a arquitetura parece denotar
mais o que no est a como no caso dos templos e das necrpoles. a
morte da arte no sentido perfeitamente hegeliano do termo692.

Fig. 7.13
Vaudoyer
Casa de um cosmopolita, 1785.
Elevao.

Seheult:
lngua arquitetnica

Teyssot ainda comenta sobre um outro contemporneo de Gbelin, SaintValry Seheult, para quem a arquitetura seria uma linguagem693 desde que
se descobriu na considerao sobre monumentos que os edifcios devem
conversar com o espectador e indica ele a inteno por trs de sua construo694. Da histria provm os caracteres de sua linguagem, que so os ornamentos e, como a natureza contribuiu para sua formao, a linguagem da
arquitetura ser eterna e universal e s perder sua expresso quando a natureza voltar ao caos.695 Chega a afirmar, inclusive, que a linguagem [langue] arquitetnica teria apenas dois tempos: passado e futuro, que ela no
pode ter um futuro e que a linguagem primitiva seria sempre superior
linguagem vulgar do presente696.
Mas, para ele, a linguagem vulgar tambm faz parte da linguagem de arquitetura e nela que percebemos as diferenas das naes que a constroem e
que assim se poderia tolerar o gtico697. O gtico, portanto, um dialeto
local, comparado a uma perdida linguagem universal.

Id., p. 80.
Ibid.
693 (Uma linguagem [langue]) a totalidade das palavras que uma nao pe em uso para expressar suas necessidades e
pensamentos por sons ou por caracteres que falam aos olhos. Por expressar sentimentos e uma diversidade de pensamentos pela significao dos caracteres, a arquitetura ento uma linguagem. Seheult, Saint-Valry (Le gnie et les
grands secrets de larchitecture historique. Paris, 1813) Id., p. 78 (n. 32). Repare-se que a definio que Saussure d lngua,
duas geraes mais tarde, no difere muito da empregada por Seheult. (N.A.)
694 Ibid.
695 Ibid.
696 Le gnie et les grands secrets de larchitecture historique (Paris, 1813) apud Teyssot, p. 79 (n. 39). (ing. orig., trad. livre)
697 Ibid. (n. 40)
691
692

244

Neste ponto s teramos a concordar com Teyssot, que a gnese da aporia

entre linguagem e estilo parece advir de uma confuso entre a identidade
natural ou convencional de uma linguagem. Ele cita o trabalho de de Grando, Des signes et de lart de penser consideres dans leurs rapports mutuels (1800),
no qual o autor afirma que a natureza imitativa do desenho contrasta a arbitrariedade do sistema de escrita. E face ao surgimento de estilos, o autor acima ainda cita Csar Daly, o editor da Rvue Gnrale dArchitecture (XI,
1853), para quem qualquer sistema de sinais, smbolo, ou representaes
cuja funo seja a expresso de sentimentos ou a comunicao da inteligncia uma linguagem, mas uma linguagem que superou vrias revolues e
transformaes radicais em sua histria apresenta estilos distintos.698

698

Id., p. 80.

245

De-l cet classe dartistes, dont lambition sans bornes, pour jouer um role dans la societ, les
fait publier par-tout, queux seuls connoissent la grande manire dordonner les difices.
Viel de Sain-Maux.
... ces diffrentes lignes sont dans lArchitecture, ce que dans la musique sont les tons, qui
sur diffrentes cordes experiment la joie et la douleur, lamour et la haine, les graces et la
terreur.
Germain Boffrand
Il ny a plus de progrs esprer dans les Arts, si tout se borne imiter les choses faites.
... quimporte que soi une nouveaut, pourvu quelle soit raisonnable.
Abade Laugier
que ce fussent eux (les spectateurs) qui dcorassent ma sale () en formassent le principal
ornement.
E-L Boulle
Ignorez-vous ce quil cote ceux qui osent changer la masse dides reues ?
... le got, dans se combinaisons avec lart, ne conoit ni le pauvre ni le riche.
LArchitecte de la nature ne connoit ni le palais, ni les chaumires.
C-N Ledoux

8. Intermezzo
As consideraes sobre a linguagem na arquitetura, ao final do sc. XVIII,
marcaria profundamente a passagem para o sculo seguinte. O quadro de
indefinies e hesitaes no pode ser mais claro no que se refere ao colapso
do antigo sistema barroco e emergncia de um novo cdigo projetivo.
bem possvel que se possa atribuir a existncia de um certo nmero de propostas utpicas desordem econmica e paralisao do sistema produtivo
em funo do perodo pr e ps-revolucionrio. A supresso das encomendas tanto quanto o desaparecimento de boa parte da clientela so fenmenos
poucos aludidos pela historiografia com fatores determinantes para uma
crise sem precedentes na histria da arquitetura francesa.
Na Frana, isto significaria um perodo de mais de dez anos, de 1788 at
1800, para que a demanda de servios de arquitetura se restabelecesse, seja
pela reorganizao do estado, seja pela formao de uma nova clientela. O
simples fato de que nenhum outro pas at ento tivesse passado por uma
alterao to drstica de regime poltico e institucional, por si s j justificariam alteraes na forma de produzir-se arquitetura. Entretanto a configurao de uma nova demanda colocaria os arquitetos em compasso de espera.
Ento o dilema parecia se colocar entre a adaptao gradual a novos temas
ou programas e as projees visionrias da arquitetura de uma nova sociedade.

246

Para alguns especialmente isto significou um retorno ao desenho e busca

de novas idias. Contrariamente afirmao de Seheult, estes arquitetos pareciam estar construindo o tempo futuro da arquitetura, da arquitetura de
uma sociedade ainda por vir. No universo restrito da atitude visionria, o
que se delineia ento a proposta de algo bem diferente das formas tradicionais do fazer arquitetnico. Nesse sentido, se configura uma nova classe de
operaes do projeto arquitetnico que rompe com a prtica da imitao de
modelos ou as graduais transformaes tipolgicas segundo: a introduo da
idia de escala (1), a gerao de tipos (2), parente muito prxima das composies palladianas e os arranjos pictricos ou eclticos (3), que no seguiam
estilos definidos, nem ordenaes clssicas.
Destas trs novas classes de operaes que serviriam de base para a reformulao dos fundamentos de uma prtica anci, cada uma delas parece corresponder, grosso modo, obra desenhada (e eventualmente edificada) de trs
notveis arquitetos franceses, cujas propostas foram resgatadas do limbo da
arquitetura pelo notvel trabalho d o suo Emil Kaufmann699. Em que pese a
nfase no carter revolucionrio das propostas de Boulle, Ledoux e Lequeu,
no acreditamos que isto se deva unicamente a uma mudana de postura,
nem de um rompimento deliberado com o passado ou com um determinado
sistema. Muito mais do que isso, suas propostas teriam de acrescentar algo
mais consistente. No se trata da inovao pela inovao, mas a forma de
produzi-la. Em arquitetura isto afeta direta e profundamente a concepo do
prprio projeto de arquitetura, particularmente em sua interao com novos
dispositivos e novos conceitos que apenas se delineiam. Seja o mtodo de
perspectiva, o culto planta ou os elementos admissveis numa composio,
o interesse em cada um deles menor importante que sua ordem de relaes.
Dessa forma os procedimentos mais consolidados podem ser revistos, podendo surgir novas solues a velhos problemas e enfrentando novos desafios de forma decididamente vantajosa.
Vendo a questo de outra maneira, como se as regras do jogo fossem alteradas e, no lugar de pequenos ajustes na estratgia de jogar, todo um novo
desenho de mltiplas estratgias estivesse a ser experimentado. Em termos
arquitetnicos isto quer dizer trocar as paulatinas mudanas de estilo em
tipologias pr-definidas (modelos) pela reconfigurao das prprias tipologias. O jogo do estilo, embutido na composio, ascende a um patamar mais
alto e de maior alcance. Com isso a ordem das velhas tipologias entra em
colapso. Em termos de histria da arte, tal como na percepo de Heinrich
Wlfflin700 (1864-1945), em que se substitui a unidade da linguagem deste
sistema (Einheit) pela multiplicidade tpicas do classicismo ou do neoclassicismo (Vielheit), nos termos como viria a propor. Em termos tipomorfolgicos701 (Krger), trata-se de uma poca favorvel substituio de velhos modelos por prottipos e da percepo de um novo sentido para a composio.

Von Ledoux bis Le Corbusier (Viena, 1933). Three Revolutionary Architects: Boulle, Ledoux and Lequeu (Filadlfia, 1952);
Architecture in The Age of Reason Baroque and Post-Baroque in England, Italy, and France (Harvard, 1955).
700 Wlfflin, Heinrich. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (1915); Das
Erklren von Kunstwerken (1921); Die Kunst der Renaissance: Italien und das deutsche Formgefhl (1931); Kleine Schriften (18861933).
701 Ver cap. 4.
699

247

8.1 Homens da Academia

passion imperieuse

Etienne-Louis Boulle (1728-1799) ocupa um lugar mpar na histria da arquitetura ocidental menos por suas obras dos que pelo vigor de suas propostas visionrias. Arquiteto e desenhista talentoso, ocupou posies de destaque na sociedade francesa do Ancien Rgime, mas que, tanto por uma srie de
infortnios como por opo pessoal, se viu alijado de encomendas importantes, dedicando-se por isso mais s atividades burocrticas da Acadmie Royalle dArchitecture e de ensino como professor na cole des Ponts et Chausss.
Mas ainda assim, consta ter gozado de grande prestgio em vida e suas opinies pareciam ter poder de veredito. Seus contemporneos lhe atribuam
tanto admirao como invdia, respeito e hostilidade. Aps a Revoluo,
mesmo sob a acusao, presumivelmente falsa, de simpatizar com a Monarquia, seu prestgio se manteve inabalado702.
O homem que foi o elo de ligao entre a velha escola de Blondel com nova escola de Durand iniciou sua formao como aprendiz de um importante
pintor da corte, ocupao que teria prosseguido como talento promissor no
fosse a imposio paterna de que seguisse a formao como arquiteto inicialmente junto escola de Blondel e depois sob Boffrand e Le Geay. Admitido
como professor da cole des Ponts et Chausss com apenas 18 anos, era visto
por seus alunos como um professor entusiasmado. Seus colegas da Acadmie,
na qual foi admitido em 1762703, o viam como membro extremamente assduo s reunies. Em 1780, assomava a membro de 1 classe da Academia no
lugar de Soufflot.
Boulle demonstrava grande dedicao s atividades da Academia, que versavam sobre educao, tcnica, organizao interna e construo pblica. A
organizao de concursos, especialmente os Grands Prix, tambm uma
constante em sua biografia, em particular sua participao como membro de
jris.
Mas o acadmico de maior reputao da poca no deixaria de inspirar tambm a inconformidade de seus detratores. Viel de Sant-Maux (CharlesFranois), por exemplo, o acusava de ser, antes da revoluo, demasiado
moderno (no sentido das idias de Perrault) e, depois desta, de demasiado
tradicionalista, ou ainda de ser uma espcie de charlato real704. Para seus
admiradores era um gnio, uma pessoa que revolucionou sua arte e para
quem faltara um grande sculo e um grande imprio705. J ele mesmo se
adjudicava em total dedicao arte (passion imprieuse) como Boulle mes-

Kauffmann, E. Tres Arquitectos Revolucionarios: Boulle, Ledoux y Lequeu, 1980.

Stafford, B.M. Etienne-Louis Boulle. In: Wiebenson, op. cit., p. 308-09.
704 Viel de Saint-Maux (Lettres sur larchitecture des anciens ey celles des modernes. Paris, 1787) apud Kauffmann, op. cit., p. 88
(n. 266).
705 Michaud (Biographie nouvelle des contemporains. Paris, 1821) apud id., p. 88 (n. 339).
706 Domin par un amour excessif de mon art, je my suis entirement livr. En mabandonnant cette passion
imprieuse, je me suis impos la loi de travailler mriter lestime publique par des efforts utiles la socit. Boulle,
Etienne-Louis. Architecture : Essai sur lart (Dedicace, 179?).
707 Viel de Saint-Maux, C-F. Principes de lordonnance (Paris, 1797) apud Kauffmann, op. cit., p. 90 (n. 346-48).
708 Le meme sicle, vers sa fin a vu parotre deux architectes trop clbres : lun par ltendue de ses enterprises
ruineses; lautre par la multitude se ses dessins, produits d une imagination vagabonde et drgle. Lesprit capricieux
de ces deux artistes sest empar dum grand nombre darchitectes, les a dtourns de ltude unique quils devroient
faire du style pur qui distingue les btiments des anciens, et a oper une vritable rvolution dans lordonnance des
difices. De-l cet classe dartistes, dont lambition sans bornes, pour jouer um role dans la societ, les fait publier partout, queux seuls connoissent la grande manire dordonner les difices. Viel de Saint-Maux, id. (Dcadence, p. 8) apud
Kauffmann, op. cit., p. 90 (n. 347).
702
703

248

mo sentenciou seu maior objetivo: Domin par um amour excessif de mon art, je
my suis entiremente livr706.
Contra e/ou a favor, o comentrio de Viel de Sant-Maux d relevncia aos
reformadores como j havia feito qualquer celebridade que houvesse tentado fazer algo diferente como Borromini, Guarini ou Meissonier. Em um de
seus textos mais conhecidos, sugestivamente intitulado Dcadence707, seu alvo
eram os arquitetos da revoluo que, segundo ele, engendraram um tipo de
arquiteto que se arvorava o direito de ser o nico detentor do conhecimento
da verdadeira maneira de compor708.
obras e contingncias

Das obras realizadas por Boulle, poucas restaram. Destas podemos destacar
um htel para o marqus de Brunnoy, a remodelao do Htel dEvreux, que
havia pertencido Madame de Pompadour e que hoje o Palais Elyse e a
ordenao interna de dois apartamentos. Na dcada de 1780, constam alguns edifcios (htels) para clientes particulares em Paris709 e arredores710.
Dos grandes encargos pblicos que lhe seriam destinados como a Casa da
Moeda, a remodelao do Palcio de Versalhes, o Chteau de Saint-Germainem-Laye, a Igreja da Madeleine e a Biblioteca Real nenhum saiu do papel. No
primeiro caso o encargo, apesar dos elogios da Academia, acabou sendo confiado a outro arquiteto. Alteraes no Palcio de Versalhes haviam sido descartadas e o projeto para a Biblioteca Real havia sido considerado dispendioso demais.

8.2 Antigo e Moderno

influncia de
Blondel

A ordem de influncias do pensamento de Boulle se estabelece a partir de

trs personalidades marcantes para a poca, que so o seu principal mestre,
Blondel, o novo, o gravurista Legeay e o professor, arquiteto e discpulo de
Mansart, Boffrand. Do aprendizado com Blondel, cuja escola funcionava numa sala do Louvre, Boulle recebeu a lio de que cada poca tinha seu destino, revelado pelo pensamento e no exatamente na direo que todos pareciam tomar711. E esta busca pelo entendimento do valor do contemporneo o
que precisamente afastaria o pensamento de seu mestre da Querela dos Antigos e Modernos, do diletantismo pr-gtico de Laugier e mesmo do modismo
neo-grego das novas geraes de arquitetos. Pois ento, ao mesmo tempo em
que manifestava o mais profundo respeito s velhas crenas, tambm abria
uma porta para o entendimento das novas manifestaes. Defendia o velho
sistema de gradao, concatenao e integrao, salientava as vantagens da
enfilade712 no sentido de integrar as vistas do interior para os jardins e viceversa. Se combatia as interrupes de cornijas, como no caso da fachada das
Tulherias, se comportava como perfeito representante do classicismo francs,
pondo a regularidade da composio acima de tudo. Se concordava com a
tendncia geral do pensamento tardo-barroco, tambm insistia que a incluso
de esculturas s deveria ser feita quando arquitetonicamente integradas. Se

Htel Alexandre (Colanges), Htel Demonville, Htel Pernon, Htel Thun. Um salo no Htel de Tourolle e uma arcada e
pavilhes laterais no Htel de la Compagnie de Indes, atual Bolsa de Paris. Kauffmann, op. cit., p. 86.
710 Chteau Tass (Chaville), Chteau Chauvri (Montmorency) e o Chteau du Preux (Nogent-sur-Marne) Michaud apud id.,
p. 86.
711 Les Anciens (...) peuvent bien nous apprendre penser; mais nous ne devons ps penser comme eux. Tous les
peuples ont um caractre, une manire de sentir qui leur est propre (...) Blondel (Cours dArchitecture, 1771) apud
Kauffmann, op. cit., p. 61 (n. 7).
712 Alinhamento axial de compartimentos, particularmente pelo eixo de suas aberturas. Na Itlia do sculo XVII o procedimento era conhecido como incontramenti, defendido por Guarini. (N.A.)
709

249

se aproximava do palladianismo, o fazia em defesa da gradao, do valor

pictrico e da viso panormica713, mas ressaltando o cuidado com o entorno
e os edifcios precedentes714.
arte e construo

Como primeiro ponto Blondel estabelecia uma clara distino entre a arquitetura, como arte criativa, e como construo715. Dois processos diferentes que,
devidamente combinados, levariam a uma eloqncia anloga da poesia
para as palavras. Num segundo ponto, negava veementemente a concepo
antropomrfica da arquitetura, desaprovando o uso de caritides e persanes
que, segundo ele, jamais deveriam tomar o lugar de colunas, isto porque as
considerava ornamentos demasiado naturalistas ou, poder-se-a dizer, noarquitetnicos. Num terceiro ponto, defendia acima de tudo a ordem natural
de organizao da planta, racional e no orgnica como no barroco, onde o
verdadeiro estilo revelaria o carter individual de cada estrutura716. Por isto
no concebia um fronto que no fosse triangular por sua relao direta ao
caimento das coberturas. E, neste aspecto, Blondel j devidamente antecipava
o nascimento do racionalismo estrutural.

architecture parlante

A conseqncia mais direta de tudo isto foi o ataque a toda ornamentao

que fosse mais decorativa do que interpretativa717 e que a profuso de ornamentos do rococ era culpa dos alemes e dos espanhis. Para ele tudo que a
arquitetura poderia requerer era a solidez, a comodidade e a simetria718. O
estilo simples719, liso720, nobre721, masculino722 demandado em nada contradizia com o modo drico de composio. E com respeito architecture parlante
de Le Camus de Mzires723, insistia numa cobrana pelo excesso de recursos
extra-arquitetnicos e de que no era suficiente confiar no simbolismo escultural: cada obra devia expressar seu propsito e assim ser conformada, cabendo ao arquiteto falar por meio da distribuio de massas, da seleo de
formas e da elegncia do estilo724 e no pela pictoricidade sentimental com
suas runas artificiais. Por isso nutria uma admirao pela grandiosidade do
passado italiano na qual via uma forma de contrarrestar os excessos da ornamentao do barroco tardio.

dcadance

A viso terica de Blondel acusa, portanto, uma poca de acelerao das mudanas e de aumento das incertezas. provavelmente o primeiro de seu tempo a perceber a crescente multiplicidade de solicitaes e modismos725. Se a

No sentido prefessado por Blondel : afin que loiel embrasse le plus dobjects quil est possible. Blondel (Cours,
1771) apud Kauffmann, op. cit., p. 64 (n. 45).
714 Ibid., (n. 43).
715 Id., p. 62 (n. 9).
716 (...) vrai style qui assigne chaque difice le caractre que lui est propre. Id., p. 66 (n. 66).
717 () tout ornament qui nest quornement, est inutile et superflu. Id., p. 67 (n. 69)
718 lArchitecture se suffit elle-mme (...) na besoin que de la solidit, de commodit et de symtrie. Blondel
(Discours sur la manire dtuder larchitecture , 1747) Id., p. 67 (n. 72)
719 Blondel (Cours, 1771) Id., p. 67.
720 Ibid.
721 Blondel (De la distribution des maisons de plaisance, 1737) apud id. (n. 75).
722 Ibid. (n. 74)
723 Le Camus de Mzires (Le Gnie de lArchitecture, 1870) apud Kauffmann, op. cit., p. 69.
724 la belle disposition des masses gnrales, le choix des formes, et un style soutenu. Blondel (Cours...) apud id., p. 68
(n. 86). (fr. orig., trad. livre)
725 (...) il y a plusieurs anes quil sembloit que notre sicle tait celui des Rocailles; aujourdhui sans trop savoir
pourquoi, il en est autrement. Alors le gout Grec et Romain nous paroissoit froid, monotone; present, nous affections la
charge de la prlupart des savants productions de ces Peuples; et prtendons que les autres Nations sassujtissent
faire usage de notre manire de dcorer, soit que nous imitons, dans nos appartements, la bisarrerie des ornaments de
Pkin, soit que nous ramenions, dans lordonnance extrieure de nos difices, les got pesant des premires inventions
de Menphis () Il ne nous reste plus qu introduire le got gothique. Ibid., p. 71 (n. 114).
713

250

arquitetura do passado, por si mesma, no tinha mais muito o que oferecer,

tampouco as monstruosidades do presente, da mesma forma. Notou, por
exemplo, que o estilo do mobilirio de 30 anos atrs j estava velho e que isto
se estendia para a arquitetura726. Preocupava-se, sobretudo com o fato dos
jovens arquitetos se deixarem por estas correntes e se deixarem tornar escravos da moda, por esquecerem com facilidade todas as regras bsicas e a
validade da tradio. Para Blondel suas obras padeciam de decorao excessiva, inverso dos ornamentos, falta de simetria e de correspondncia,
contrastes excessivos, interpenetrao das massas e toda sorte de exageros vulgares e desagradveis727. Os excessos do rococ, estilo ento j morto,
e a extravagncia e a megalomania da arquitetura revolucionria, voil Meissonier e Ledoux, eram os alvos preferenciais do que chamava de decadncia
arquitetnica728. E embora reconhecesse a superioridade deste ltimo, j no
lhe compreendia a austeridade e a sobriedade.

Fig. 8.1
Boffrand.
Palais de Malgrange,
1745.
2 Projeto (Fachada).

Boffrand

A importncia do aprendizado com Germain Boffrand (1667-1754), autor do

Livre dArchitecture729, reside numa sorte de perturbaes advindas de suas
tentativas de reformular o velho sistema partindo do rococ, mas tomando
uma direo diferente, no exatamente no sentido de uma progressiva simplificao da ornamentao, mas de um desenho mais contido, seja pela continuidade das linhas retas, seja pelas referncias Palladio. H que se especular a uma verso francesa do palladianismo ingls, mas com uma curiosa e
intrigante caracterstica. Como podemos verificar em seu projeto, no executado, do Palais de Malgrange (Fig. 8.1), as aberturas eram, em proporo, muito altas, mas em sendo mais estreitas, possibilitavam seu emprego em maior
nmero, o que permitia melhor iluminao e integrao do interior com o
exterior. Mas isto tambm acabava por conferir maior leveza aos planos de
fachada, tornando-as significativamente menos massivas do que o habitual.
Esta eroso das paredes tambm levava excluso da estrutura representativa agora convertida em uma parede-estrutura. Em seus trabalhos, o peso da
composio barroca cedia terreno para certa leveza oriunda do rococ e
simplificao do trao advinda dos modelos gregos.
Face a um reencontro com a idia de estrutura, Boffrand no deixou de referir
sua eloqncia caracterstica, a qual deveria no s ter significado, mas

Depuis environ 30 annes, on a fait em France des changements si considrables, quil semble quil y ait au-moins
un sicle de distance. Ibid. (n. 115)
727 Expresses literais utilizadas por Blondel (Cours dArchitecture) apud id., p. 72 (n. 131-48).
728 Kauffmann, op. cit., p. 74.
729 Boffrand (Livre dArchitecture, 1745) apud Kaufmann., p. 75.
726

251

tambm express-lo730. Para ele, a arquitetura, como a msica, tinha que expressar alegria e tristeza, amor e dio, serenidade e horror731. Mais do que
apelar ao olho do espectador, a arquitetura deveria falar sua mente e perguntar ao autor do trabalho se ele compreendia o carter de seu prprio edifcio, servia como critrio para julgar um arquiteto732.
Le Geay

Jean-Laure Legeay733 (1710-86), terceiro mestre de Boulle, mas tambm de de

Wailly e Peyre, foi vencedor do Grand Prix de 1732 e arquiteto do rei da Prssia. Personagem ainda obscuro e de quem poucos registros so conhecidos,
mas que comentrios da poca atribuam uma genialidade artstica marcante734 e certa propenso da posteridade a qualific-lo como uma sorte de eminncia parda. Embora pesem algumas restries a esta fama, o talentoso gravador, alm de um temperamento difcil, parecia ter conseguido reunir um
squito considervel de alunos em Paris. De sua estada em Berlin sabe-se
teria colaborado com von Knabelsdorff no projeto da Catedral de St Hedwigs.
Esteve tambm dois anos em Londres onde teria travado contato com William Chambers735. Em seu retorno Paris, no entanto, consta ter sido solenemente ignorado por colegas e ex-alunos736.

Fig. 8.2
Legeay.
Tombeaux, 1768.
Tumba entre runas.

Ibid., p. 77 (n. 192).

ces difrentes lignes sont dans lArchitecture, ce que dans la Musique sont les tons, qui sur diffrents cordes
expriment la joie et la douleur, lamour et la haine, les graces et la terreur. Ibid. (n. 195) (fr. orig., trad. livre)
732 Um homme qui ne connit pas ces difrens caracteres, et qui neles fait ps sentir dans ses ouvrages, nest pas
Architecte. Ibid. (n. 193)
733 Com respeito a seu nome tambm so registradas as grafias Le Jai e Lejay. Kauffmann, p. 83.
734 Jean Franois de Troy, diretor da Acadmie pontificou, quando de sua partida il y a du feu et du gnie , mas esta
recomendao parece ter sido exagerada. Erouart, Gilbert. L'architecture au Pinceau. Jean-Laurent Legeay. Un Piransien
franais dans l'Europe des Lumires (Paris, 1982).
735 Kauffmann, p. 123 (n. 261).
736 Id., p. 81.
730
731

252

De sua obra, so justamente as ilustraes das fontane, dos vasi, dos tombeaux
e das novine que despertaram a ateno no s por suas formas extravagantes
e combinaes incongruentes como por suas propores alteradas (Fig. 8.2).
Embora no parea haver registro de contato pessoal com Piranesi, a mudana de seu estilo teria ocorrido logo aps a chegada de Legeay Roma737, cujo
estilo fantstico teria influenciado aquele na criao dos Carceri e dos Capprici.
Possibilidade que, embora admitida por Kauffmann, vem sendo contraposta
pelo recente trabalho de Gilbert Erouart738, que argumenta em favor do processo contrrio, ou seja, de que Piranesi que teria influenciado Le Geay.
De qualquer forma, a questo da influncia do desenho fantstico denota as
tentativas do velho sistema de se adaptar realidade dos tempos. Os artistas
visionrios faziam do passado um catlogo de formas livres e disponveis. As
formas so reconhecidamente histricas, mas os procedimentos de composio no. Decomposio, combinao e inverses de escala se insinuam como
um fator novo e para alm de qualquer modismo.

8.3 Cambiando escalas

Boulle

Do texto Architecture, essay sur lart739 (1770-99) podemos depreender as angstias de Boulle provenientes de seu intento de atingir um supremo ideal
de beleza. O sublime, categoria ltima da beleza universal, transcendente aos
modismos, restries tcnicas e oramentrias e mesmo s idiossincrasias do
cliente algo que est para alm do adequado (convnance, decorum) ou do
agradvel. Aquilo que no se confunde com o gosto e tampouco concede
beleza cotidiana ou ordinria para ele sequer podia ser encontrado na Antiguidade. O sublime se revelaria no magnfico e no grandioso apreendidos da
natureza no como representao visual ou pictrica, mas como representao de suas leis tal como apresentadas por Newton. O grandeur no viria da
imitao tcita (morfolgica) do organismo, mas do princpio. No poderia o
esplendor de uma paisagem sugerir a possibilidade de sua transposio ao
artifcio da obra humana? Se os fenmenos naturais revelam fora e magnitude numa escala que infunde medo e terror, no poderia o mesmo sentimento ser expresso pelos processos construtivos prprios arquitetura? E
poderia o observador compreender o valor simblico de uma operao dessas?
Para o exmio desenhista e pintor de cenas de batalhas, que parece ter sido
obrigado a freqentar a escola de Blondel740, tais eram as questes que a arquitetura e a arte deviam ter por norte, ou sena, o ideal do sublime. Para ele,
pela arquitetura podemos pr a natureza em obra. Isto depende de edifcios
importantes, como no caso dos prdios pblicos e das obras pblicas, nicas
capazes de realizar, em esplendor e magnitude, o ideal desta arte. A, os imensos esforos depreendidos, traduzem na arte, o universo de Newton. E
esta arte sublime teria que ser feita pelo Estado, pelas obras pblicas, pelos

737 Harris, John (Le Geay, Piranesi and international neo-classicism in Rome. In: Essays in the History of Architecture presented to
Rudolf Wittkower, 1969). Id., p. 123 (n. 261).
738 Erouart, G. L'architecture au Pinceau, op. cit.
739 Boulle, E-L. Architecture: Essai sur lArt (179?).
740
Stafford, op. cit. Ver n. 5.
741 On exigerait surtout ltude de larchitecture aux hommes qui aspireraient aux grandes places dans lEtat, parce
que, lorsquil est question ddifices publics, ce sont les hommes en place qui sont naturellement les juges des
productions comparatives ordonnes par le gouvernement et qui en sont en outre les ordonnateurs. Boulle, Essai
(Utilit de lArchitecture). Op. cit.

253

homens do estado, naturalmente juzes de produes (...) demandadas pelo

governo.741 A arquitetura como a grande arte pblica, deve aspirar perfeio e seu sucesso, portanto, contribui glria de uma nao.
modelo hbrido

Portanto, para se chegar arquitetura do sublime, segundo Boulle, preciso

admitir-se que ela ser a expresso das leis da natureza como valor absoluto
da beleza (1), sua possibilidade de correlao da tectnica clssica ou intuitiva com a do clculo e dos esforos reais dos materiais (beleza positiva) (2) e
que isso a condio do desenvolvimento de uma linguagem natural (3).
Discusso remonta claramente Laugier, exceto no que tange tectnica
gtica. Entretanto, em sua viso, acreditava, que a arquitetura seria capaz
de reunir a lgica visual da arquitetura clssica com a tectnica gtica. Por
isso o apelo simultneo de uma retrica la grecque e a expresso positiva dos
reais esforos dos materiais742.

Fig. 8.3
Boulle.
Essai sur larchitecture,
179?.
Teatro de pera.

escala

Entretanto as proposies de Boulle vo mais longe ao reapresentarem as

doutrinas do carter expressamente vinculadas a uma expresso tipolgica.
Mas que, ao pr de lado os aspectos normativos da ornamentao (ordonnance), concentra a expresso do carter no poder simblico do edifcio. Simbolismo no qual a planta, articulada com formas geomtricas simples, adquire
um papel predominante de designao do carter. O tropismo que se acusa
na obra de Boulle se d na direo da realizao de prottipos. No preciso muito esforo para a percebermos a extenso da influncia de Blondel,
particularmente em torno de suas especulaes realizadas no Maisons de Plaisance743. Mas na obra de Boulle as regras antropomrficas do jogo de proporcionalidades da ornamentao clssica (ordonnance) so violentamente alteradas. Com isto surgem, como na ordem colossal do alto barroco, as condies de explorao de um campo para a especulao da esttica de um modo
monumental indito, para o qual uma proto-concepo de escala se afigurava
mais do que necessria744. A a manipulao de elementos proporcionais com

742 Les Goths on suivi limpulsion de leur gnie (...) tandis que lhomme singe se deprave. () Dpuis longtemps,
javois conu le projet de runir auix beauts de larchitecture grecque, je ne dirai pas les beauts de larchitecture
gothique, mais des moyens darts connus et mis en oeuvres par les Goths. Boulle (Papiers) apud Kauffmann, op. cit., p.
112 (n. 407)
743 Ver cap. 7.
744 () que leur masses aient un movement noble, majestueux. Boulle (Papiers) apud Kauffmann, op. cit., p. 113 (n.
423).

254

a finalidade de evidenciar o ideal do sublime teria de romper com a frmula

tradicional de Lodoli (via Milizia) grandi formi, grande massi, grandi plani. Essa
ruptura evidente ao compararmos a escala das ordenaes empregadas nos
projetos para um Teatro de pera (Salle dOpra) (Fig. 8.3) e para uma Igreja
Metropolina (Fig. 8.4). No primeiro projeto, o gigantismo das ordens est em
correspondncia com as massas da volumetria geral, o que j no ocorre no
segundo onde o mesmo gigantismo se apequena em presena da magnitude
do domo iluminado, incomensurvel como a ordem do universo newtoniano745.
ornamento

Para Boulle, o ornamento parece ser justamente o elemento capaz de produzir este efeito. A escala humana se d na presena das pessoas, cotidiana, o
principal ornamento do interior nas prprias palavras do autor, comentando seu projeto para a Salle dOpra746 (Fig. 8.3). De fato, Boulle manifestava conscincia de erros e deficincias que pontuavam em obras clssicas
como os templos gregos747, o Coliseu e a Igreja de So Pedro ou contemporneas como Palcio de Versalhes748. Seus modelos eram a Porta de Saint-Denis
e o Arco do Triunfo (de ltoile). Mas isso trs um problema, pois se reserva
ao ornamento a funo de intermediao da escala, ou seja, entre a escala
humana (ou da multido) e as grandes formas, quanto mais imensa a
escala da composio mais o ornamento perde o efeito. Ento uma nova classe de ornamentos se incorpora como elemento simblico tais como os grupos
escultricos, os canhes e as piras de suas portas de cidades, como os peristilos do Museu, da Biblioteca Nacional, da Igreja Metropolitana e do Palcio
de Justia (Fig. 8.4-7) ou, numa escala ainda maior, ele se transforma em meros elementos de referncia escalar.

Fig. 8.4
Boulle.
Essai, 179?.
Igreja metropolitana.

Nos projetos do Cenotfio de Newton (Fig. 8.9) sero os ciprestes, prticos e

escadarias que traro a noo de escala, como elementos intermedirios entre
o infinitamente grande (formas, natureza, cosmos) e o infinitamente pequeno
(ser humano). Em outros casos, o ornamento tambm de propores gigantescas, mas est, na maioria dos casos em locais inacessveis, ou muito alto,
ou muito distante, ou de difcil e penoso acesso, como no Circo ou no Cenotfio piramidal (Figs. 8.9-10).

Limage du grand nous plat, sous tous les rapports, parce que notre me, avide dtendre les jouissances, voudroit
embrasser lunivers. Ibid., p. 113 (n. 427).
746 () que ce fussent eux (les spectateurs) qui dcorassent ma sale () en formassent le principal ornament. Ibid., p.
108 (n. 385).
747 Boulle os considerava montonos, simplrios e pouco articulados. (N.A.)
748 Refere-se difcil convenincia da ordenao barroca italiana (gradao) com a magnitude efetiva da edificao.
(N.A.)
745

255

Fig. 8.5
Museu.

Fig. 8.6
Biblioteca Nacional.

Fig. 8.7
Palcio de Justia.

Fig. 8.8
Boulle.
Essai, 179?.
Cenotfio de Newton.

256

Fig. 8.9
Circo.

Fig. 8.10
Cenotfio piramidal.

relaes

Da mesma forma, as aberturas se vem igualmente reduzidas a ndices de

magnitude. O que demonstra, inequivocamente que Boulle no abandona o
velho conceito vitruviano de simetria: janelas e peristilos continuam desempenhando claramente sua funo de mdulo. So, porm, diminutas e numa
escala de composio destas, pela relao de seu tamanho versus a profundidade da rea servida, um aumento de tamanho seria de pouca utilidade.
Tambm com relao aos demais ornamentos, as alternativas de uso so excludentes. Ou tendem a desaparecer no gigantismo da composio, se tornando completamente ineficazes, ou tambm passam pela mesma inverso
de escalas, como os guerreiros da Porta de Cidade com Canhes ou na cornija da Biblioteca com Atlantes (Figs. 8.11-12).

luz

Nesta escala, a retcula do recorte luminoso acompanha a escala dos volumes

e superfcies. A variao de luminosidade que transparece nos volumes remonta a Borromini: d peso imagem desenhada, mas o tamanho e a nudez
das superfcies so desconcertantes. Como conseqncia direta da monumentalidade buscada, o efeito monumental das formas geomtricas est intrinsecamente ligado perfeita continuidade e homogeneidade de seus planos. Portanto, na architecture des ombres749 de Boulle a luz articula a transio
entre os slidos geomtricos, se tornando elemento de ligao. O que equivale a dizer, sem nenhuma licena potica ou metafsica, que a luz a se corporifica como elemento arquitetnico, pela necessria fora do contraste preciso,
tal como na arquitetura grega, s que transpondo o efeito do ornamento para

Ce genre darchitecture form par des ombres est une dcouverte dart que mappartient. Cest une carrire nouvelle
que jai ouverte . Boulle (Papiers) apud Kaufmann, op. cit., p. 113 (n. 425). Um outro comentarista da poca (Villard)
ainda testemunhou: (...) larchitecture des ombres dont il se dclare linventeur. Il appelle ainsi lart de disposer les
masses des difices, de telle manire que leurs saillies et le contraste de leur formes produisent les effets de lumire les
plus propres charmer la vue. apud Kauffmann, ibid. A idia de uma arquitetura de sombras teria ocorrido Boulle
durante um passeio sob a luz da lua. (N.A.)
749

257

a volumetria geral750. Na direo contrria ao Rococ, Boulle reduz a articulao dos volumes e o jogo mais definido de claros e escuro d impulso e
definio ao jogo severo e brusco de avanos e recuos. Era o que considerava
o mais importante na arquitetura e segundo o que entendia por uma teoria
de corpos751, espcie de arte de combinar as massas. E por meio deste
jogo de sombras, associado austeridade das formas estereomtricas, que o
arquiteto pretende repor a suntuosidade do barroco.

Fig. 8.11
Porta de Cidade com
Canhes.

Fig. 8.12
Biblioteca com
Atlantes.

lenceinte ensevelie

O recurso de isolar seus projetos do entorno (enceinte) como forma de auferirlhes importncia, destacando-os das edificaes circunjacentes, Boulle empregou em sua proposta para a Salle dOpra, dotando-a de uma grande escadaria at o peristilo. O corpo da edificao, assim elevado, antecedido
pelo corpo de duas edificaes rebatidas cum loggia. Os afastamentos so
bem maiores do que os do prdio da Bolsa de Paris por Le Camus de
Mzires, desenhando um verdadeiro espao cvico perimetral. Estratgia
semelhante sua proposio para a alterao do Palcio de Versalhes (Fig.

Cest de le effet des masses que probient lart de donner du caractre une production quelconque. Boulle
(Papiers) apud Kauffmann, op. cit., p. 113 (n. 424).
751 () je devois faire des recherches sur la thorie des corps, les analyser, chercher reconotre leurs propriets, leur
puissance sur nos sens () Ibid., p. 113 (n. 420).
750

258

8.13), junto sua fachada ocidental, dotando-o de uma imensa Praa de Armas configurada por corpos anexos de edificao e duas colunas triunfais.

Fig. 8.13.a
Remodelao do Palcio de Versalhes (perspectiva).

Fig. 8.13.b
Remodelao do Palcio de Versalhes (planta).

Mas mais do que o uso recursivo de um piano nobile urbano, as escadarias

marcam sua presena com extensos movimentos ascencionais em direo
luz esto presentes na Igreja Metropolitana (Fig. 8.5) e no Museu das Esttuas (Fig. 8.5). E esta idia de uma triunfal mudana de planos, que enseja a
descoberta de um subsolo, legitima arquitetonicamente um recurso alla Pira-

259

nesi ou Legeay. Uma visada atenta planta do subsolo revela que h aspectos expressivos importantes como as salas rotundas com poch, que ficavam
na base dos grupos escultricos eqestres, alm do grande corredor circular
e as escadarias.
Certamente o subsolo representa a oportunidade para se resolver problemas
funcionais incompatveis ou de difcil soluo no plano principal. Mas, mais
do que isto, a estratgia de Boulle integr-lo composio de forma efetiva e expressiva. E nestes casos a iluminao zenital assume grande importncia como recurso para iluminao de reas internas, propiciando cenografias at mesmo dramticas, como no caso do altar do Cenotfio para Newton.

Fig. 8.14
Boulle.
Essai, 179?.
Nove Cenotfios.

Luz e movimentos de ascenso e descenso definem um novo marco de explorao formal. Particularmente no projeto dos Nove Cenotfios (Fig. 8.14)
a forma do impluvium romano serve como tema para explorao de uma gama de recursos cenogrficos tornados possveis pela idia do enterramento
(ensevelie). Neste sentido, no projeto da Necrpole (Fig. 8.15), a magnitude e
articulao dos planos ascensionais compem o enceinte ensevelie numa escala
de composio jamais ousada, em correspondncia pica com a prpria natureza circundante, enfim, a beleza sublime.

Fig. 8.15
Boulle.
Essai, 179?.
Necrpole.

mimesis

O pitoresco se apresenta, ento, na obra de Boulle como uma analogia de

leis naturais. Colocar-se altura da natureza e da divindade implica em
exprimir, em suas prprias palavras, a imagem da fora752. Se a arquitetura
devia pr a natureza em obra753 isso compreende o uso engenhoso e significativo de parterres, flores e ciprestes como no Cenotfio de Newton ou da
composio vis--vis com a montanha como no caso da Necrpole.
No ssai, Boulle invejava a sorte dos pintores que podiam se alar pelas sendas da imaginao e reproduzir a natureza com maior proximidade e facilidade do que os arquitetos. No entanto, ele se lana na contramo do juzo
comum da poca, ao afirmar que:
A isso eu respondo que essa precisamente a questo que tento resolver;
que entendo por arte tudo que tenha por objeto a imitao da natureza, que
nenhum autor em arquitetura empreendeu a tarefa que me impus; e que se
chego a demonstrar, como ouso crer, que a arquitetura, em suas relaes com

752
753

Ibid., p. 114 (n. 433).

Oui, on ne saurait trop rpter, larchitecture doit tre le metteur en oeuvre de la nature. Ibid.

260

a natureza, tenha talvez mais vantagens que as outras artes, ela ter que, necessariamente, me fazer concordar que se a arte da arquitetura no fez tanto
progresso que as outras artes, no devemos responsabilizar seno aos arquitetos (...) aps a enumerao que fiz dos entraves que foram e ainda so postos perfeio da arquitetura.754
escala

Trata-se, portanto, de afastamento deliberado e consciente de qualquer modelo imitativo literal. Mas esta certeza no pode se apoiar seno num devir,
numa projeo do futuro que ele imagina aguardar a arquitetura. Tal aproximao, no pode se dar sem um componente radical. Em sua obra, a noo
do grandioso e da tectnica decorrentes da distribuio das massas ainda so
legados da arte barroca, tanto quanto o princpio de axialidade. Mas como a
simetria empregada em seu sentido mais arcaico, vitruviano, de mdulo ou
relao, exatamente nesse sentido que ela se reconstitui em escala, por sobreposio a si prpria. H a escala do transeunte, com suas janelas e degraus, mas h a escala da obra, estreitamente vinculada da natureza, tomada esta como expresso de poder ou fora tanto quanto de paisagem circundante. Ento a escala da prpria natureza, da obra, da edificao, da matria e no mais de uma conveno cultural ou norma antropomrfica.
Do ponto de vista lingstico, Boulle prope a escala como um sobre-cdigo
para os esquemas proporcionais em grandes composies e este conceito
avant-la-lettre de escala talvez tenha sido a sua mais discreta e efetiva colaborao para a teoria da arquitetura. Boulle soube ler no repertrio da arquitetura ocidental uma seqncia de equvocos que vinham do Coliseu Igreja
de So Pedro, do Louvre ao Palcio de Versalhes. Se este era o problema, o
retorno natureza como princpio reprope a soluo num novo patamar
conceitual, mas cujas implicaes prticas s o desenho poderia demonstrar.
A escala do sublime a da grandiosidade do fenmeno natural. Com isto, a
noo de mimesis j , definitivamente, fenmeno de outra ordem, que em
nada se confunde com a noo mais literal de seus contemporneos, como
Ribart de Chamoust755 (Fig. 8.16), por exemplo.

Fig. 8.16
Ribart de Chamoust.
LOrdre franais trouv
dans la Nature, 1783
Origem da ordem
francesa.

Boulle, ssai (Introduction). (fr. orig., trad. livre)

Ribart de Chamoust (LOrdre franais trouv dans la Nature, 1783) apud Vidler, A. The writing of the walls. Princeton
Press, 1987, P. 149-51.

754
755

261

8.4 Ars combinatoria

Claude-Nicolas Ledoux (1736-1086) aprendeu desenho e gravura desde muito cedo. Artista talentoso viveu da venda de suas cenas de batalhas, at decidir entrar para a escola de J-F Blondel. Aps suas bem sucedidas primeiras
obras, passou a receber uma srie de encargos governamentais e privados.
Entre suas obras construdas podemos citar o Htel dHalwyll (1766), o Htel
de Montmorency (1769), o Htel Guimard (1770-71), o Htel Thlusson (1776-83)
e o Teatro de Besanon (1775)756. Em 1771 foi nomeado inspetor das Salinas
Reais, cargo que exerceu por 23 anos, e no qual construiu as Salinas de
Chaux, em Arc-et-Senans (1774-79). Em 1773 foi admitido como membro de
segunda classe da Acadmie Royalle dArchitecture, recebendo, como de praxe,
o ttulo de Arquiteto do Rei. Em 1784, foi encarregado pela Ferme Gnrale
para a construo de aduanas (barrires) nas principais entradas de Paris
(1784), mas devido aos custos, o encargo lhe foi retirado. Depois disso trabalhou para a Corte de Aix-en-Provence. Foi preso 1792, por ter sido identificado como funcionrio da Ferme Gnrale e, portanto, de Lavoisier, mas
tambm pela desconfiana de artistas rivais (jacobinos). Aps a priso, escapando por pouco da guilhotina, se viu sem poder receber as ltimas remuneraes devidas pelo trabalho junto ao Rei, pelo que se declarou espoliado757.
Foi a partir de ento que passou a se dedicar a uma publicao, com projetos
e textos seus. Sem ter encontrado nenhum editor interessado, financiou-a
com o resto de sua fortuna pessoal. Assim LArchitecture considere sous le
rapport de lArt, des Moeurs e de la Lgislation foi finalmente publicada em 1804.
Obra sem par em seu gnero, largamente doutrinria, de um autor convencido de seus pontos de vista, rene projetos antigos e novos que atestam e
exemplificam seus pontos de vista sobre a concepo arquitetnica. O texto
se inicia com a narrativa da chegada de uma viajante ao mundo pastoral de
Chaux, cuja populao, a partir das salinas, tornou realidade uma sociedade
harmoniosa e prspera. Prolixo e quase ininteligvel, o texto descreve uma
comunidade utpica, se pautando pela influncia do iderio iluminista, particularmente a filosofia de Condorcet e as idias de Rousseau758. Messinico,
acreditava ser o fundador de uma nova f e na arquitetura como uma instncia divina, no que revelava uma boa influncia das idias da maonaria, ento uma febre poca. Como professor teve poucos discpulos759, devido
provavelmente a sua personalidade inflexvel. Como membro da Academia,
diferena de seu professor e colega Boulle, pouco comparecia s reunies
da Academia.
Se em LArchitecture confessava-se amargurado com o rumo das coisas, no
restam testemunhos de contemporneos que o tinham em alta conta, sendo
que, em 1800, o curador Lebrun o teria citado como um dos dez arquitetos
mais importantes da Frana. Faleceu em 1806, certo que havia criado uma
obra sem precedentes e capaz de dispensar comparaes com obras de Palladio ou Piranesi, por exemplo. Gabava-se tambm de haver contribudo
Etlin, R. Claude-Nicolas Ledoux. In: Wiebenson, op. cit., p. 310-11.
Lavoisier, alm de ser um dos mais brilhantes cientistas da Frana, era encarregado das Finanas do Estado e pessoa da
confiana de Lus XV. (N.A.)
757 Reclamava da perda do fruto de trinta anos de trabalho, alm do fato de que o pouco trabalho que lhe restou havia
passado para mos sacrlegas. Kauffmann, op. cit., p.135 (n.23).
758 Kauffmann, p. 136.
759 So conhecidos Pierre Fournerat, Jean-Nicolas Sobre, Louis-Ambroise e Louis-Emmanuel-Aim Damesme. Teve tambm alguns discpulos russos que tiveram carreiras exitosas em seu pas de origem. (N.A.)
756

262

para a destruio da velha ordem, ou seja, dos ltimos traos da composio

barroca, no que exortava os demais artistas a se livrarem do passado.

Fig. 8.17.a
Ledoux.
Htel Guimard
(fachada), 1770-71.

Fig. 8.17.b
Ledoux.
Htel Guimard (planta).

263

do barroco
ao classicismo

De sua obra construda, exceo feita s barrires e s salinas, a permanncia

de traos da tradio barroca francesa evidente no uso da ordem colossal e
em sua aparncia geral de gravidade, tranqilidade, monumentalidade e
simplicidade. De um modo geral, excetuando-se certa tendncia ao austero e
ao rstico, suas composies guardam muito da atmosfera e da estrutura que
pode ser percebida no Petit Trianon, de Gabriel, arquiteto de cuja obra Ledoux se dizia admirador. Influncia que transparece no projeto do Htel
Guimard (Fig. 8.17) com seu prtico sobreposto a uma demi-vote aberta em
sua parte superior, que criava um forte contraste de claro-escuro no acesso
principal ao prdio. Mas mais no sentido da severidade do Htel dHalwyll,
(Fig. 8.18) com sua fachada inteiramente rusticada, que anteciparia suas ltimas composies, particularmente no emprego da colunata do jardim, em
sugestiva e rara reconstituio de um trio romano. Mas esta severidade contrasta com a delicadeza da ornamentao do interior do Htel dUzs, pondo
prova a formao belartista de Ledoux. Seu salo foi considerado por Boulle como celestial e sua porta principal talvez seja o ltimo ndice de um
mundo em dissipao (Fig. 8.19). Por sua composio ao mesmo tempo severa e sofisticada, por seu simbolismo geomtrico mesclado a uma ornamentao exigente, por seu jogo de luz e sombra reforado pelo destacamento das
colunas da massa do prtico e, enfim, pela tenso dos contrastes, talvez seja
o verdadeiro prenncio de uma nova ordem.

Fig. 8.18
Ledoux.
Htel dHalwyll (fachada e corte do jardim),
1766.

264

Fig. 8.19
Htel dUzs (porta
principal), 176?.

Fig. 8.20
Htel de Montmorency
(plantas), 1769.

da planta aos
volumes

760

Ver cap. 6.

A soluo elegante da planta, influncia indubitvel de Blondel, comparece

em sua apreciada soluo para o Htel de Montmorency (Fig. 8.20, Anexo). A,
para uma situao de esquina, o eixo de penetrao se estabelece pela enfilade
em bissetriz culminando com suas escadas rebatidas em torno a um amplo
foyer de dupla altura disposto no piano nobile e iluminado zenitalmente. Este
eixo de ascenso diagonal rendeu uma amplido palaciana a uma moradia
de dimenses relativamente modestas. Uma soluo deste tipo remonta ao
Palcio Carignano760, de Guarini, construdo quase 150 anos antes, e a articulao da planta com o artifcio dos pochs remonta ao melhor do desenho
rococ em franco contraste com a sbria fachada em ordenao jnica.

265

Fig. 8.21
Htel du Barry (fachada
e corte), 177?.

Fig. 8.22
Chteau de Louveciennes,
1773-74.
Fachadas e planta.

O mesmo gnero de soluo engenhosa e elegante da planta encontramos

particularmente no Htel Guimard (Fig. 8.17) com suas curiosas e intrigantes
deflexes de eixo. Por contraste, nos htels dHalwyll, dUzs e de Bnouville as
plantas primam pela regularidade e pela clareza distributiva e testemunham
uma progressiva mudana de nfase do arquiteto que parece avanar no
sentido de uma concepo cada vez mais pautada pela individualizao de
volumetrias. Tendncia que se confirma nas obras que adentram a dcada de
1870, em que este processo se torna mais evidente, como no caso do Htel du
Barry (Fig. 8.21, Anexo) e do Chteau de Louveciennes (Fig. 8.22, Anexo) onde a
regularidade da planta acompanha pari passu as articulaes volumtricas do
conjunto, como se projetadas literalmente em blocos.

266

Esta subordinao da planta volumetria justamente um dos princpios

que tornariam marcante a obra de Ledoux, junto com sua obsesso pelo simbolismo. Mas vamos por partes. Em primeiro lugar, teramos que tentar saber por que o arquiteto teria abandonado de forma aparentemente sbita as
experincias levadas a cabo no Htel Guimard, em cuja planta o impressionante resultado dispositivo deriva de um abandono da axialidade da composio barroca. E, em segundo lugar, se o iderio de uma architecture parlante seriam motivos suficientes para uma nfase progressiva na questo dos
aspectos simblicos.
No caso do Htel Guimard (Fig. 8.17) se pode observar que a conciliao da
ordenao da fachada um efeito ilusrio e trai o carter orgnico da planta. Esta, ainda que resolvida dentro de um retngulo, revela tenses que se
contrapem ao efeito harmnico da fachada. Junto ao prtico da entrada, a
verdadeira porta de entrada fica diagonal direita que conduz a um vestbulo elptico, que aps uma segunda deflexo esquerda conduz a uma antecmara, onde, a sim, est o centro de duas enfilades, uma em direo sala
de jantar e outra a uma sala de compania, alinhada por sua vez com o dormitrio principal e uma espcie de sala ntima ou quarto de vestir. Ainda no
prtico, na diagonal esquerda, a terceira porta leva a uma escada de servio, que conduz ao subsolo. Na sada da escada h uma antecmara que distribui o fluxo entre o vestbulo, a sala de jantar e um gabinete, caracterizando-a como uma rea de grande fluxo, mas tambm controle de circulao da
criadagem. O acesso ao pavimento superior (tico) se d por uma escada
junto ao dormitrio principal, numa rea bastante reservada, o que configura
uma espcie de zona ntima integrada verticalmente, inclusive com a rea de
servio.
Sua cliente, Mlle. Guimard era primeira bailarina da pera. O terreno para
construo da obra, em rea de expanso urbana, nova e valorizada (Chausse-dAntin), consta ter sido doado por um de seus amantes, da mesma forma que o dinheiro para sua construo761. Certamente que a fartura de recursos e a hospitalidade da anfitri so apontados como fatores decisivos no
encaminhamento de uma proposta com solues assim to detalhadas e exigentes. O que importa que se tratava de uma cliente com uma conduta social imperativa e sujeita ao trato de situaes delicadas onde a duplicidade
do esquema de circulao interna parece ter sido de muita utilidade. Com
tais resultados o projeto parece ter sido muito apreciado na poca762, tendo
recebido ilustres visitantes. O sucesso da obra rendeu novas encomendas e
novos clientes Ledoux, particularmente Mme. du Barry, amante do Rei
(Louis XV), notvel protetora das artes e das idias grandiosas e inovadoras.
O fruto deste relacionamento no s conduziu o arquiteto suas ltimas
obras construdas antes da Revoluo como lhe abriu as portas para obras do
estado. o caso do Chteau de Louveciennes, propriedade cedida pelo rei
Mme. du Barry, entre outros agrados, mas que, com a morte de Lus XV, acabou ficando nas fundaes. Junto com estes tambm iniciou estudos para
uma grande residncia urbana para a mesma cliente, o Htel du Barry, que
Braham, A. The Architecture of the French Enlightenment, 1989.
Grimm comentou que se o amor vale o custo (da casa), o prazer em si desenhou a planta e que a divindade nunca
teve na Grcia um templo mais valioso para seu culto. Segue o comentrio de Blondel: No poderia ser mais bem feita
ou excelente (...) os quartos (...) galantes sem ser indecorosos, sugerem o interior do Palcio do Amor, embelezado pelas
Graas (...) e (no devo esquecer) a execuo de todas estas maravilhas parecem ser a obra de uma nica mo; deliciosa
harmonia, que finaliza as preces do arquiteto, porque prova o entendimento da escolha do artista e o desejo de inspirlos com suas idias. Apud Graham, op. cit., p. 174-175. (ing. orig., trad. livre)
761
762

267

seria erigido na rue dArtois. Decidida a ocupar o lugar deixado por Mme. de
Pompadour, du Barry aderiu sem peias ao gosto pelas novidades como os
motivos gregos763. O pavilho de Louveciennes (Fig. 8.23), construdo em
tempo recorde, toma o Petit Trianon como modelo, com o prtico de colunas
jnicas, mas acrescido do aprofundamento do prtico em demi-vote, j utilizado no Htel Guimard. Os contrastes luminosos obtidos pela silhueta da
sombra no prtico seriam transpostos nos projetos do Chteau (Fig. 8.22) e do
Htel (Fig. 8.21) para Mme. du Barry. Nestes, a concatenao dos volumes
assumiu um aspecto imperativo na organizao de suas plantas, que retomam a axialidade e a rigidez dispositiva. O efeito da composio, em fachada, sbrio e elegante, com a articulao dos volumes bem marcada pelo
jogo de sombras, tpico de Boulle. Ambos os projetos so, por isso, bem semelhantes, mas no Htel o jogo de jardins (ou trios), como no Louvre, inovador com o uso extensivo e pronunciado de colunatas porticadas, que bem
poderiam remontar Perrault. Entretanto, para chegar ao efeito de monumentalidade pretendido o arquiteto houve por prescindir por completo do
aparato ornamental da tradio barroca: a obra se impe pela magnitude do
rebatimento apenas de volumes e ordens, numa espcie de ensaio geral das
formas do neoclassicismo do sc. XIX.

Fig. 8.23
Ledoux.
Pavilho de
Louveciennes 1771.
Planta e fachada.

763

Consta que sua carruagem pessoal teria sido feita la grecque. Id.,. p. 177.

268

Salinas Reais

Claro que ter du Barry como cliente foi crucial para aproximar Ledoux da
realeza. Mas tambm certos resultados, como a rapidez na execuo de suas
obras tambm foram aspectos importantes que lhe granjearam confiana
para que assumisse o cargo de inspetor das Salinas Reais. A desenvolveu
seu maior projeto, conhecido como as Salinas de Chaux764. Localizada entre
as cidades de Arc-et-Senans e a floresta de Chaux, era uma espcie de central
de refinamento de sal, dispersa em vrias edificaes, na regio que era uma
das maiores produtoras da poca e cuja produo era controlada e fiscalizada diretamente pelo governo.
O tratamento geral dado s edificaes das Salinas , em geral, de uma rusticidade pomposa e monumental, indita para edificaes deste tipo. O modo
toscano marca sua presena misturado com motivos gregos e detalhes ornamentais alusivos como, por exemplo, as grgulas dos pavilhes, com sua
representao de estalactites de sal (Fig. 8.24). No prtico da Casa do Diretor
as colunas rusticadas e o fronto com trglifos e gotae (Fig. 8.25) denotam por
estes smbolos a importncia e o poder concedido ao ocupante do cargo.

Fig. 8.24
Ledoux.
Salinas Reais (Arc et
Senans), 1773-77.

Fig. 8.25
Salinas Reais (Arc et
Senans), 1773-74.
Casa do Diretor.

Embora freqentemente confundido com o projeto da Cidade Ideal, trata-se de projetos diferentes, porm interligados, sendo este ltimo posterior ao projeto das Salinas, cuja finalizao dos prdios construdos se deu at 1779. (N.A.)

764

269

Por volta de 1775, Ledoux refora alguns contatos profissionais em Aix-laProvence e Besanon. Nesta ltima, projeta um teatro inovador, mas muito
semelhante ao que j havia projetado anteriormente para Louveciennes. Este
pequeno teatro em forma de arena no deixa de fazer referncia direta configurao dos antigos teatros gregos, o que fica bem expresso particularmente no corte transversal (Fig. 8.26).

Fig. 8.26
Ledoux.
Teatro de Besanon
1775.
Corte,

Hotel Thlusson

A austeridade deste teatro, no entanto, no se repete naquele que seria o seu

maior, mais importante e mais notvel de seus projetos, no caso o Htel Thlusson, projetado para a riqussima viva de um banqueiro. Como arquitetura privada, o gosto e as necessidades representativas da cliente, Mme. de
Thlusson, se fazem perceber num retorno ornamentao barroca, porm
reproposta de uma maneira bastante estranha, forma de runas embelezadas, como numa gravura de Piranesi, e com uma planta disposta forma de
foro romano. Nesta os jardins ingleses, trios, caminhos de carruagem e
rochas artificiais (grotto) se apresentam como elementos obrigatrios na
composio, tanto quanto os tradicionalmente franceses sales elpticos projetados (na fachada), mas que aqui aparece com um meio-prtico perptero
na fachada da rua, sugerindo a forma de um Templo de Vesta (Fig. 8.27-28).
Sua construo consta ter sido um evento memorvel, alm de se tratar da
maior e mais cara residncia jamais construda em Paris765, uma verdadeira
atrao, mas que tambm foi muito criticada tanto como mal interpretada.
Esteticamente era vista como uma bizarrice, algo como uma mistura de
templo e palcio, e eticamente como oportunismo do arquiteto, por ter se
aproveitado da duvidosa sanidade mental da viva e dispendido boa parte
de sua imensa fortuna numa nica obra766.

arquitetura simblica

Contudo, o mais importante que ambas as obras, tanto das Salinas Reais
como a do Htel Thlusson revelam as tenses compositivas introjetadas nas
invenes tipolgicas de Ledoux. Para esta nova ordem a estrutura da
composio barroca j no correspondia s expectativas. No s as ordens se
mostravam inertes como engessavam a criao. Se antes eram vistas como

Consta ter custado, na poca, quase o mesmo que o Teatro de Bordeaux, chegando a ser considerada, em sua poca,
atrao turstica. Braham, op. cit., p. 189.
766 Id., p. 187.
765

270

uma maneira de dignificar construes significativas, as ordenaes agora

passavam a ser um estorvo. E quando a transformao atinge um nvel
mais profundo da concepo do desenho que a noo habitual de tipologia
ou modelo se torna incuo. Os desenhos de Ledoux, ento, exploram a individualidade radical do objeto, como se cada objeto pudesse estabelecer uma
linguagem prpria, ao invs de compartilhar a linguagem geral de outras
construes de outros objetos. A a linguagem violenta dos edifcios, que se
acusa numa srie de propostas cada vez mais extravagantes, ao impor o contraste torna clara a normalidade da linguagem dos demais.

Fig. 8.27
Piranesi.
Templo de Vesta (Vedute di Roma),
1771.

Fig. 8.29
Barrire de la Villete.

Fig. 8.28
Ledoux.
Htel Thlusson,1776 (perspectiva de 1838).

271

Fig. 8.30
Barrire de Monceau.

Fig. 8.31
Barrire du Trne.

Fig. 8.32
Barrire de lEtoile.

Fig. 8.33
Ledoux.
Barrire de BonsHommes, 1783-87.

272

Como funcionrio da Ferme Gnrale, uma espcie de ministrio ou secretaria da Fazenda, Ledoux colaborou com os projetos de reestruturao do
rgo, que estava sob o comando de Lavoisier e foram levados a cabo durante a dcada de 1780767. A idia, por sinal, extremamente antiptica e
anti-popular, era pr fim ao contrabando na regio de Paris, dispondo a
cidade de uma srie de barreiras ou portas, as famosas barrires, onde o
imposto dos produtos agrcolas seria cobrado no momento de sua entrada
na cidade. Para a populao atingida as barrires logo foram entendidas
como smbolo da opresso do estado e da fria fiscal da monarquia. Tanto
que, durante a Revoluo, quase todas foram depredadas ou demolidas,
tendo seus funcionrios presos e mandados guilhotina, Ledoux inclusive.
No se sabe com muita certeza porque ele acabou sendo poupado desta
ltima, mas h indcios da atuao pessoal do pintor Jacques-Louis David,
jacobino e amigo pessoal de Napoleo768. Todavia, nada consta, na bibliografia disponvel, a respeito de um possvel engajamento poltico de Ledoux com qualquer parte. Como Boulle, ele trabalhava para a velha ordem, o que por si j seria motivo suficiente, mas teria sido preso mais
pelo fato de ser um funcionrio da Ferme e por seus contatos (profissionais)
com a alta nobreza769. Seus projetos visionrios, feitos durante um perodo
de queda de encomendas, o aproximam de uma viso mstica comum
maonaria, ou, mais propriamente, da ordem Rosa-Cruz, da qual era iniciado.
Das barrires poucas restaram intactas, como a de la Villete (Fig. 8.29), a de
Monceau (Fig. 8.30), a dOrlans e a du Trne (Figs. 8.32). Outras restantes
foram demolidas em 1860, quando da supresso do sistema de muralhas
de Paris. Nelas se percebe a extenso das experincias lingsticas de Ledoux nas Salinas de Chaux. Posto que nenhuma delas se repete, fica ainda
mais evidente a clivagem de estilos com que o arquiteto tenta harmonizar
seus objetos. Embora partam de um mesmo tema, que o prprio autor definiu como Propyles, em aluso Propylaea de Athenas, e que conhecia atravs das reconstrues de Leroy. Se a barrire de ltoile (Fig. 8.32) ainda
guarda semelhana com a Casa do Diretor das Salinas, com suas colunas
rusticadas, na de Bons-Hommes (Fig. 8.33) retoma o tema do prtico operculado do Htel Guimard, na de Monceau faz uma clara referncia ao tempietto
de Bramante, na du Trne parte da estrutura de um arco triunfal e na de la
Villette parece utilizar duas linguagens distintas, uma para a base e outra
para o tambor. Exceo feita barrire de Monceau, em ordem drica, as
demais se pautam pela ordem toscana, a ordem an, comumente associada
s prises e fortalezas. J foi notado um serlismo obstinado nesta expresso do carter a todo custo, mas soa estranho que todas elas dem menos a
impresso monumentalidade, tal como a buscada por Boulle, do que a de
truncamento, particularmente como decorrncia da justaposio de temas770.
como se modo toscano das barrires articulasse composies inslitas,
ainda que geometricamente plausveis. A ordem tipolgica, que poderamos aqui presumir como uma instncia gramtica substituda por estraNesta restruturao, consta ainda a reconstruo de um antigo prdio para centralizar a administrao, o Htel des
Fermes, que no chegou a ser construdo. (N.A.) Ibid.
768 Segundo Kauffmann (op. cit.), Ledoux havia sido chamado para o cadafalso, mas parece ter sido um engano em funo da semelhana de nome com outro prisioneiro. A hiptese de que tenha sido por ao de David sugerida por Branham. (N.A.)
769 Ledoux era filho de um modesto comerciante e o fato de sua esposa ser da pequena nobreza parece ter sido absolutamente irrelevante. (N.A.)
770 Kauffmann demonstra o uso por Ledoux de operaes geomtricas de interpenetrao e justaposio. Op. cit., p. 143-74.
767

273

nhas tentativas de rearranjo do todo e das partes entre si, sem o amparo de
uma ordem ou modelo prvio. Com isso a idia de montagem se autoevidencia, tanto quanto a proposio de tipos.
desestruturao e
reapresentao

Este esfacelamento da linguagem ou dos cdigos tradicionais o que podemos, legitimamente, chamar de novo ou moderno. Ainda que os elementos tradicionais da arquitetura compaream, seu uso causa estranheza
e um certo desconforto cognitivo. Toda coisa nova precisa ser digerida,
incorporado-a ao imaginrio e vencendo o pudor da dissonncia. Isso j
uma evidncia da desconstituio dos processos mimticos ou tipolgicos.
Ledoux opera no centro nevrlgico demonstrando as possibilidades de
uma meta-ordem de des-estruturar um sistema pr-existente, para l-lo
num outro nvel, seja como hiprbole ou pardia. Ora, se nenhum cliente
em s conscincia contrataria um arquiteto para isto, s resta a este ltimo
apresentar a coisa nova desde o ponto de vista de suas vantagens intrnsecas.

Fig. 8.34
Ledoux.
Palais de Justice (Aix-enProvence), 1786.

Esta reapresentao das idias pode muito bem ser camuflada por uma
adeso ao palladianismo ingls, como no caso do projeto para o Palais de
Justice (1786) de Aix-en-Provence, com um discreto mas insistente apelo ao
uso de propileus internos (Fig. 8.34), ou exibida de forma literalmente grotesca como no projeto para uma priso na mesma cidade. No caso do Palais, que Ledoux reputava como uma de suas obras favoritas (assim como o
Htel Guimard), um prtico drico em ordem colossal de tripla altura e frisa
com trglifos gigantes. O coroamento do volume superior da sala central
era encimado por um motivo ornamental escalonado que remete Sca-

274

mozzi. Tambm, na fenestrao, curioso o motivo das edculas alternadas. No interior do acesso principal ao grande salo central, denominada
Salle des Pas Perdus, uma grande escadaria remontava idia de transio
de planos to cara a Blondel e Boulle. Nesta, as colunas jnicas antecipam
a transio ordem drica empregada naquele salo, iluminado zenitalmente por um lanternim na cpula e aberturas em clerestrio. J no caso
da priso isto precisa ser visto dentro de um processo de humanizao do
sistema prisional intentado por Lavoisier que, apesar de um pouco tardio
na Frana, tomava a experincia da Holanda, da Alemanha e da Inglaterra
como referncia771. Tema que, por sinal, se transformou numa recorrncia
constante, ao longo do sculo XVIII, em especulaes arquitetnicas772 e at
mesmo para certames acadmicos, como o Prix de Rome de 1778773.
a cidade ideal

A obra de Ledoux, em tempos de revoluo, por circunstncias a que j nos

referimos aqui, se introverte ainda mais e o processo de desenho tende a se
radicalizar cada vez mais. A falta de trabalho, somado ao perodo na priso, o compele a re-visitar e re-trabalhar sua prpria obra. Com isso suas
experincias em Chaux se transfiguraram na proposta de uma Cidade Ideal e, a partir destas, em outras propostas ainda mais bizarras e extravagantes, ao menos a uma primeira visada. Isto , em sntese, o projeto de
LArchitecture considere774, uma obra pouco ou nada usual, que manifesta a
viso de mundo do arquiteto, com uma arquitetura em sua maior parte
imaginria. O primeiro volume, publicado em 1803, com o maior luxo,
para causar um grande efeito, apresentava no frontispcio a vista integral
de seu projeto para a cidade de Chaux, s parcialmente construdo. O
grande projeto , na verdade, revisto e reproposto para o mesmo local e
para o mesmo fim, uma cidade rural, organizada em torno da explorao
do sal.

Fig. 8.35
Ledoux.
LArchitectute, 1804.
Igreja ecumnica.

Segundo o prprio autor, o mais importante no projeto da cidade ideal de

Chaux a incorporao da tcnica e de conceitos arquitetnicos especficos
visando a melhoria das condies de vida gerais da populao, em especial
da populao pobre. Diferentemente de outra cidades ideais, a de Chaux
Braham, op. cit., p. 199.
Vidler, A. The Design of Punishmen. In: The Writing of the Walls, 1987, p. 73-82.
773 Trata-se do projeto vencedor de Jacques-Pierre Gisors, com claras influncias de Boulle. Graham, op. cit., p. 201.
774 Ledoux, Claude-Nicolas. LArchitecture considere sous le rapport de lart, des moeurs et de la lgislation, 1804.
771
772

275

parte de uma situao real e sua proposta, a um s tempo utpica e visionria, procura tirar proveito de questes higinicas, evitando misturar funes incompatveis, sem esquecer o acesso ao lazer e o contato direto e cotidiano com a natureza. Dispe, portanto, de edifcios para todos os fins;
educao, associaes profissionais, reunies cvicas, tribunal, administrao, ginsio esportivo, recreao, necrotrio e uma curiosa igreja, provavelmente ecumnica, com planta em cruz grega e cemitrios em seus cantos vazios, apresentada numa pouco usual perspectiva noturna (Fig. 8.35,
Anexo). A dignidade da arquitetura se estende a todos os edifcios, inclusive os industriais (fornos). Tudo isto, segundo Ledoux, somado a uma idia
difusa e persistente de proteo da individualidade, levaria finalmente a
uma melhoria da vida psquica dos cidados.

Fig. 8.36
Ledoux, LArchitecture (1804).
Casa do Fiscal de guas.

architecture parlante

Fig. 8.37
Ledoux, LArchitecture (1804).
Ateli para construo de crculos.

Se grande parte do material utilizado para o livro j existia, particularmente na forma de gravuras, a caracterstica sui generis de sua obra so justamente algumas propostas novas, baseadas em programas com denominaes extravagantes, onde tentava levar, s ltimas conseqncias, as idias

276

da architecture parlante. A procurava estabelecer, portanto, uma correspondncia entre o significado de um programa bizarro ou propositivo com a
forma da edificao. E isto, claro, sem o uso das ordens ou ento com seu
uso subordinado geometria geral do prdio ou, ainda, reservadas apenas
s edificaes socialmente mais representativas. A estaturia eliminada e
seu poder narrativo transferido para a forma ou smbolos geomtricos.
Mas provvel que a razo da bizarrice dos programas fosse s um pretexto para o exerccio da criao tipolgica, desvinculado-as de toda e qualquer correspondncia ou aluses a exemplos precedentes. Edifcios para a
nova ordem da Repblica, como chegou mesmo a propor775, num claro
intuito de chamar a ateno do governo ento constitudo.

Fig. 8.38
Ledoux.
LArchitectute, 1804.
Okma.

Assim a Casa do Fiscal de guas (Fig. 8.36) atravessada por uma torrente
de gua; o Ateli para construo de crculos (Fig. 8.37) dispensa comentrios, a Okma776 (Fig. 8.38) um centro para educao sexual de jovens, o
Pacifre777 um local onde as disputas pessoais so resolvidas num ringue;
e no Panarton778 ficam as esttuas de grandes homens com comentrios
sobre aquelas. Todas so produtos da mesma linha de pensamento j urdida nas barrires. No podem tambm ser considerados como mero delrio
de imaginao, pois quase todas apresentam plantas, cortes e fachadas,
tendo sido rigor projetadas, ou seja, foram objeto de escrutnio geomtrico rigoroso.
Apesar de estranhas e extravagantes, estas associaes de formas e metforas se mostram capazes de alterar os rumos da linguagem arquitetnica. O
Ledoux depe o raciocnio tipolgico vitruviano e d nova fora ao potencial simblico: uma coisa a magnitude da obra, outra sua capacidade de
significar ou de sugerir. Em sua viso da architecture parlante, o pequeno
pode ter a mesmo potencial comunicativo do grande. E o mais interessante
a busca deliberada e consciente deste efeito que quer: parecer grande,
produzir efeitos picantes com plantas tranqilas779.
decomposio

Comentando o projeto da Casa no Parc Bellevue (Fig. 8.39), Emil Kauffmann

percebe que o processo compositivo de Ledoux conduz, de fato, sua antte-

Graham, A. op. cit., p. 201.

Casa de iniciao sexual ou Templo da Imoralidade. (N.A.)
777 Espcie de tribunal comunitrio de arbitragem. (N.A.)
778 Casa da virtude, dotada de esttuas e comentrios sobre estas. (N.A.)
779 Ledoux (LArchitecture, p. 94) apud Kauffmann, op. cit., p. 229 (n. 439) (fr. orig., trad. livre)
775
776

277

se, ou seja, a decomposio: A decomposio do conjunto a caracterstica

principal de uma casa de campo (...). O bloco simples se abre numa arcada;
uma escadas sobre-dimensionadas esto debilmente conectadas com ela;
um belvedere com colunatas est torpemente situado acima do telhado. A
casa uma composio fragmentada em que os elementos desfrutam de
mais independncia da que o conjunto permitia. Os edifcios tradicionais
estavam compostos de partes dominantes e partes subordinadas. Aqui
cada parte representa uma insubordinao.780 O que, segundo o mesmo
autor, permite associar este tipo de manifestao diretamente s idias de
Robert Morris. Diversas outras obras tambm corroborariam neste sentido
como a Casa Saiseval (Fig. 8.40) ou as Casas Hosten (Fig. 8.41)781.

Fig. 8.39
Ledoux.
Casa no Parque Bellevue,
1804.

Fig. 8.40
Ledoux.
LArchitectute, 1804.
Casa Saiseval.

780
781

Kauffmann, op. cit., p. 168. (esp. orig., trad. livre)

H evidncias de que Ledoux estivesse par das idias e realizaes do palladianismo ingls e vice-versa. (N.A.)

278

Fig. 8.41
Casas Hosten,
1783-87.

No cmputo geral, Ledoux afirma que realizou mais de 150 projetos individuais para cidade ideal782. bem provvel que esta seja uma cifra aproximada. Mas de qualquer forma, importa reparar que do conjunto de projetos que hoje podemos apreciar nenhum se repete e a individualidade de
cada unidade rigorosamente estudada, efeito amplificado pelo fato de
apresent-las isoladamente: toutes varies, toutes isoles783.

Fig. 8.42
Casa para dois
marceneiros.

Fig. 8.43
Casa para dois
mercadores.

782
783

Kauffmann, op. cit., p. 214.

Ledoux (LArchiteture, p. 234) apud Kaufmann, p. 214 (n. 381).

279

redistribuio de pesos

Fig. 8.44
Ledoux.
LArchitecture, 1804.
Casa para quatro
famlias.

Fig. 8.45
Pequeno albergue.

Fig. 8.46
Casa para uma
modista.

Um aspecto importante que chama a ateno a a redistribuio de pesos

que subverte a ordem piramidal barroca. O recurso constante aos motivos
palladianos acentuam a segmentao da unidade clssica baseada na distribuio de volumes a partir do centro. Uma tenso centrpeta dispersa a
volumes nas cercanias, muitas vezes invertendo esta distribuio como na
Casa dos Marceneiros (Fig. 8.42), na Casa dos Mercadores (Fig. 8.43) e na
Casa para Quatro Famlias (Fig. 8.44), sendo que nesta ltima os motivos se
multiplicam geometricamente medida que se afastam do centro, como no
caso dos belvederes em cima das casas: um edifcio, quatro casas, dezesseis
belvederes. No projeto do Pequeno Albergue (Fig. 8.45), por sua vez, a disposio de um tico visualmente mais pesado nos coloca literalmente face
a uma pirmide invertida. E nos projetos das casas de para uma modista e
para dois artistas (Figs. 8.46-47) a sobreposio de escalas e motivos, denotadas pela dupla ordem dos propileus, mais do que evidente.

280

Fig. 8.47
Casa para dois artistas.

dinmica do olhar

Um segundo aspecto no menos importante e geralmente pouco percebido

pela historiografia o uso marcante e extensivo da perspectiva com duplo
ponto de fuga (veduta per angolo), para ele ideal para demonstrao das
articulaes volumtricas reveladas pelo sombreamento: a vista perspectiva vos oferecer a disposio de construes que contrastam entre si784.
Recurso relativamente pouco utilizado por seu mestre Boulle, mais afeito
ao uso do ponto de vista central, e menos ainda por Blondel, que preferia
as elevaes. Este tipo de perspectiva, embora conhecido desde o sc. XVI,
era pouco utilizado. Leroy785 contribuiu para populariz-la, segundo o argumento de que atravs da mesma se tornava mais perceptvel a idia do
movimento e da variao dos pontos de vista. E isto em boa parte explica
porque os edifcios de Ledoux esto sempre isolados e o ponto de vista se
situa bem afastado do objeto. Ora, a uma distncia maior, certos detalhes
de ornamentao perdem o sentido por no poderem mais ser visualizados ou
individualizados da massa construda. O que no j no ocorre com a volumetria, certos tratamentos de superfcie (rusticagens, rugosidades, brilho) e os
grandes efeitos de luz e sombra (architecture des ombres). Afastar o ponto de
vista como projetar ao longe, s vale o que for perceptvel. Portanto a se
revela a utilidade da sobreposio de escalas: uma para ver o objeto distncia, outra para v-lo mais perto, e assim por diante.

regras e invenes

Que Ledoux tenha abandonado a concatenao em seus ltimos projetos,

no entanto, no permite que nos deixemos levar por um juzo simplrio de
que ele tenha refutado todas as regras. O que transparece de fato a criao de regras prprias a cada objeto ao invs de regras gerais de composio. Contudo, no queremos dizer com isso que todas suas propostas tenham sido exitosas. A questo ento no o acerto em si, mas o exerccio
da proposta como antdoto volta ao passado, capitulao autoridade
aos antigos. As composies de Ledoux no partem, via de regra, de nenhum modelo, nem tipologia: no so seno modelos de si mesmas, tipos
sem linhagem, jogos de asseres. Percepo de algo que teria de atuar no
objeto desde sua concepo: J escuto os arquitetos de retrato gritarem
pela extravagncia; acostumados retraar o que eles vem, raramente eles

784 (...) la vue perspective vous offrira la disposition des masses de btiments qui contrastent entre elles. Ibid., p. 231
(n. 442). (trad. livre)
785 Ver cap. 7.

281

se ocupam da concepo de um quadro maior786. E aqui nos deparamos

novamente com a refutao de um processo imitativo: h imaginao, criao e inveno, mas que derivam de regras prprias constitudas de um
lado, do propsito existencial do objeto e, de outro, da articulao geomtrica de suas formas (volumes, fisionomia). E bem provvel que este fosse
o motivo principal pelo qual Ledoux, prcere de uma liberdade compositiva, no tenha abandonado o rebatimento axial de suas composies, ltimo
trao da unidade barroca.
receptor

Mas a estranheza deste ato prope ao receptor um esforo de decifrao. O

jogo de formas proposto por Ledoux uma mudana radical de regras
para o qual o observador deveria estar atento, pois no se tratava somente
de mais uma mudana superficial, associando estilo a um novo tratamento de ordenao. Sua mudana de estilo tambm uma profunda mudana de lgica compositiva. Portanto, analogamente proposta de Alberti
no sculo XV, o novo pacto de legibilidade para com o observador procura
estabelecer um outro nvel cognitivo, nas palavras do arquiteto: (...) muito
freqentemente eu oferecerei esta ordenao livre e desembaraada de
seus entraves; esta ordenao que agrada com belas massas e deve sua
pompa economia subsidiria, s oposies bem compreendidas. 787
Em termos modernos isto equivale a dizer que o arquiteto anteviu no descolamento dos cdigos tipolgicos um potencial de beleza e liberdade, com
a capacidade expressiva da forma do objeto tomando o lugar do belo. A
architecture parlante prope para a arquitetura, enfim, uma troca de alfabeto
e de sintaxe; no lugar das ordens, o potencial teleolgico da fisionomia. A
reinveno da lngua arquitetnica, portanto s possvel em funo de
sua prpria redundncia. A nova base de ilocuo, so os volumes, as
formas e a fisionomia geral delas resultante. A mimesis de Ledoux, como no
Essai sur lorigine des langues de Rousseau, ensaia um retorno ao potencial
simblico e primitivo do gesto que ele v nas formas arquitetnicas.

8.5 Tromperies
Lequeu

O ltimo aporte de monta efervescente questo do estilo ao final do sculo XVIII viria a ser trazido pela figura de Jean-Jacques Lequeu (1757-1826).
O filho de um marceneiro de Rouen, que cedo havia demonstrado um excepcional talento para o desenho. Pouco antes de sua ida a Paris realiza um
projeto para a Prefeitura de Rouen, bastante apreciado e que lhe teria granjeado um posto na Academia da mesma cidade788. Em 1779 enviado
Paris com cartas de recomendao Jacques-Germain Soufflot que, por sua
vez, o recomenda Boulle e Leroy, sendo que este ltimo o aceita como
aluno na Acadmie. Soufflot, a quem Lequeu demonstrava grande respeito e
gratido, o destinou para trabalhar com seu sobrinho Franois Soufflot (o
romano), ento recm-chegado de Roma. Nestes anos de Paris consta tambm ter sido bem recebido no meio profissional e acadmico e iniciado
tambm atividades como professor de desenho.

Dj jentends les architectes de portrait crier lestravagance ; accoutums retracer servilement ce quils voient,
rarement ils soccupent de la conception dun vaste tableau. Ledoux (LArchitecture, p. 50-51) apud Kauffmann, op. cit.,
p. 234 (n. 452).
787 Souvent ; trs souvent, joffrirai cette ordonnance libre et dbarass de ss entraves, cette ordonnance qui plat de
belles masses, et doit as ponpe lconomie subsidiaire, des oppositions bien entendues. Ledoux (LArchitecture, p.
14) Id., p. 185 (n. 237).
788 Kauffmann, op. cit., p. 259.
786

282

Lequeu trabalhou no escritrio do ltimo Soufflot como desenhista e fiscal

de obras at o incio da Revoluo. Esta parece no ter contribudo para a
consolidao de sua carreira como profissional independente e teve de abandon-la em 1793, em troca de um posto como funcionrio pblico789.
Acusado, como outros tantos, de simpatia pelo Ancien Rgime, se v na contingncia de demonstrar o contrrio, apresentando um desenho intitulado
Porte de Parisis ao Comit de Segurana Pblica que, por sua vez o encaminhou a uma exposio da Salle de La Libert. bem possvel que tenha participado de conluios anti-revolucionrios, pois a Revoluo parece tambm
ter dissipado sua economias. Em 1801 consegue um posto como cartgrafo
do Departamento do Interior, tendo trabalhado para os planos de Paris e
depois no Departamento do Interior, como estatstico, at se aposentar em
1815.
Pessoa de hbitos reclusos e, provavelmente, doente ou portador de distrbios psiquitricos, Lequeu, nesta ltima fase de sua vida, se dedica mais
do que nunca ao desenho de propostas extravagantes, a pretexto de vendlas, seguindo a trilha de um Piranesi, Legeay e Delafosse. Participou de
alguns concursos e realizou uns poucos projetos fictcios para situaes
reais, como no caso do Teatro Real (1814). Dedicou-se a escrever, tambm
sem xito, peas teatrais. Em 1824 decide doar seus desenhos Biblioteca
Nacional (de Frana). Dentre os livros do legado constava o belssimo tratado de arquitetura chinesa de William Chambers que provavelmente o
inspirou a uma srie de composies em estilos orientais ((Fig. 8.48). O
total de seus desenhos e escritos foram arrolados na referida biblioteca sob
o epteto de Architecture Civile de Jean-Jacques Lequeu.

Fig. 8.47
Lequeu.
Casa chinesa.

teratologia

Uma maneira prudente de iniciar a abordagem da contribuio de uma

obra to extravagante como a de Lequeu parece ser a sugerida por Kauffmann, de comear pela ateno dada pelo artista temtica cotidiana, particularmente ao aparato ornamental conferido a objetos de natureza fantstica, duvidosa ou simplesmente banal. No poderemos esperar da obra de

789 Como funcionrio de cadastre, ou o equivalente da poca de uma mistura de Cadastro Municipal e Cadastro Pblico,
da ento constituda Repblica. Em 1801 passa a trabalhar como cartgrafo do Departamento do Interior, onde confecciou vrios mapas da cidade de Paris e de outros monumentos nacionais. Id., p. 262.

283

Lequeu o comedimento to caro Blondel790, seu apelo conspcuo planta,

seu realismo, seu rechao ao exotismo e ao uso indiscriminado da estaturia e dos motivos ornamentais, bem como trilha da imaginao desenfreada. A busca de novas formas, nas propostas de Lequeu, se d no caminho
diametralmente oposto e que o velho mestre designaria como o da monstruosidade.
ortografia

Em primeiro lugar seria interessante estabelecer que designar o artista Lequeu por arquiteto seria o mesmo que atribuir o ttulo Piranesi ou Legeay. Ora, sua obra uma especulao artstica sobre temas mais propriamente ornamentais do que arquitetnicos. Em suas propostas mais arquitetnicas, s notamos a presena de plantas na Tumba de Porsena (Fig.
8.48), uma estranhssima composio de um lanternim apoiado sobre um
globo decorado, por sua vez apoiado sobre cinco colunas piramidais. Assim como tampouco utiliza a perspectiva, que s aparece em uma ou outra
prancha. Sua arte fantstica se realiza, portanto, apenas como orthographia
ou lvation geomtral, como ele mesmo denominava e, da mesma maneira,
os cortes tambm so raros.

Fig. 8.48
Lequeu.
Templo de Orsena.

Lequeu no conseguiu mostrar seus desenhos Blondel, pois neste tempo o velho mestre j estava bastante doente.
Id., p. 283

790

284

Fig. 8.49
Lequeu.
Palcio Campestre.

mescla e pastiche

Em segundo lugar, suas proposies arquitetnicas exticas no podem

ser entendidas seno como a possibilidade da composio livre, organicamente cenogrfica, que prima pelo abuso da convivncia de ornamentaes de origem mltipla ou, para permanecer no acento da estranheza, da
apropriao de ornamentos exticos temas ou tipologias desconformes. O
apelo cenografia e ao arranjo de temas dspares comparece na proposio
do Palcio Campestre (Fig. 8.49), na Ilha do Amor ou na Cidade Santa791. J
no Pagode Indiano (Fig. 8.50), ornamentos de origem indiana so apostos a
um torreo medieval escalonado; na Leiteria (Fig. 8.51) e no Templo de
sis792 (Fig. 8.52) ocorre o mesmo com a ornamentao gtica, particularmente prolixa e carregada na primeira, mas bem mais discreta e integrada
na ltima.
No entanto, a mais sutil e intrigante de suas composies neste sentido
parece ser a casa em cima de um rochedo intitulada Rendez-vous de Bellevue.
Nesta como em nenhuma outra h uma profuso de elementos de origem
diversa que no se repetem (Fig. 8.53). Mas esta profuso, apesar de estranha discreta pelo tratamento uniforme dado superfcie e luz. A composio, essencialmente pictrica, logra um efeito de harmonia evidentemente falso. Embora assimtrica, ela no agride ao olhar desavisado, mas
basta enumerarmos ali uma amia medieval, uma janela gtica e uma renascentista (com edcula), um propileu, um prtico drico com tico maneirista, uma arcada palladiana, chamin, pinculo turco, gradil, dentculos
e cobertura inclinada, alm de contrafortes de muralhas, no chegaramos a
outra concluso. Nela, percepo e estrutura cognitiva so aspectos disjuntos de um mesmo fenmeno. Como num truque de mgica, nossa percepo trada pela cognio e uma toma o lugar da outra e o horrvel e o mau
gosto se convertem em seu oposto. Toda sua tcnica de desenho se converte em instrumento a servio do ludbrio.

791
792

Subintitulado Aqueduto para conduzir a gua virgem Santa Cidade. (N.A.)

Sua forma de um templo anglicano convencional.

285

Fig. 8.50
Lequeu.
Pagode indiano.

Fig. 8.51 Fig. 8.52

Lequeu.

Lequeu.

Templo de sis.

Leiteria.

286

Fig. 8.53
Lequeu.
Rendez-vous de Bellevue.

Fig. 8.54
Lequeu.
Terrao beira do rio.

estilo individual

Em terceiro lugar, Lequeu tambm demonstra ter sido capaz de composies mais srias e bem menos sujeitas ao estranho e o extravagante. Nestas,
a ornamentao, sem uma origem aparente ou identificvel, parece orgnica edificao. No de se duvidar que o artista no estivesse apontando
o caminho possvel de um estilo individual. o caso do Terrao Beira do
Rio (Fig. 8.54), espcie de propileu drico rusticado de seo quadrada; o
Monumento aos Homens Ilustres (Fig. 8.55), espcie de coluna triunfal em
cujo tronco do cilindro da base foram dispostos perimetralmente nichos
com as esttuas dos ditos ilustres; a Casa de Gelo (Fig. 8.56), um cone trun-

287

Fig. 8.55
Lequeu.
Monumento aos homens
ilustres.

cado com uma nica abertura em arco, e a Ninfia (Fig. 8.57), esta ltima
um chafariz rusticado com meia-abbada e que remonta provavelmente ao
clebre prtico de Ledoux no Htel Guimard. Mas as composies intituladas Edifcio Comemorativo aos Soldados e o Monumento ao Bravo General
(Fig. 8.58-59), figuradas numa mesma prancha, so talvez as que melhor
sintetizem a procura de novas formas no sentido da criao de um estilo
totalmente novo ou estritamente pessoal. Analogamente ao Rendez-vous de
Bellevue, ali esto no elementos, mas ornamentos de origens diversas. Diferentemente das demais obras de Lequeu, elas so equilibradas e no se
percebem distores primeira vista, primando pelo efeito harmnico e
proporcional das partes, mas um exame atento permite constatar a mistura
de temas e motivos. Na primeira o propileu do tico coroa a composio
qual est perfeitamente integrado, na segunda, uma gradao de motivos
ornamentais, rusticagens e edculas das aberturas se dispem verticalmen-

288

te de forma discreta e elegante. Eis ento o efeito de uma arquitetura sem

ordens, revelando o poder designativo do ornamento, mesmo aqueles excludos do repertrio arquitetnico. Colagens cujos motivos, mais ou menos integrados, mais ou menos desconexos, revelam o insistente recurso da
antanclase793, maneira das pinturas de Arcimboldo (Fig. 8.60).

Fig. 8.56-57 Fig. 8.58-59

Casa de gelo & Ninfia. Edifcio Comemorativo aos Soldados e Monumento
ao Bravo General.
Fig. 8.60
Arcimboldo.

Vidler, Anthony. The writing of the walls, 1987, p. 123. A antanclase consiste em tomar uma palavra (sem repeti-la
necessariamente) numa frase, opondo dois sentidos diferentes que esta palavra possa tomar. Suhamy, H. Figures de
style, 2004.

793

289

Fig. 8.61
Lequeu.
Templo da Igualdade.

Fig. 8.62
Lequeu.
Templo da Terra.

expresso ecltica

Por fim, este ltimo aspecto nos mostra um artista tambm capaz de produzir obras de maior dignidade, embora em menor nmero. Os templos da
Igualdade e da Terra, uma mescla de cenotfio com o tempietto de Bramante,
se impe com suas esferas pousadas em anis de propileus perpteros. No
primeiro (Fig. 8.61), transparece a severa solenidade da ordenao drica que
contrasta fortemente com a ornamentao do interior do globo. No segundo
(Fig. 8.62), na superfcie externa do globo temos uma perfeita representao
do mapa-mundi. As caritides da colunas, nica ornamentao presente,
compe com o estranho e bizarro motivo dos trglifos em forma de torrees
fortificados.

escritura

Certamente possvel ler as obras de Lequeu como uma extensa pardia das
obras e propostas de Ledoux e Boulle. Tambm possvel que o artista nunca tenha de fato manifestado o interesse de ser levado a srio e se comprazesse no puro escrnio da obra desenhada. Seja qual for o caso, se torna aparente o desejo da expresso de uma fisionomia arquitetnica, como equivalente
do gesto teatral ou das expresses da face humana. onde a architecture parlante se depara, paradoxalmente, com seu limite. Seus estudos de expresso
facial (Figs. 8.63) parecem conduzir a uma explorao praticamente literal
desta gestualidade em suas propostas, que onde reside a principal diferena com a tradio antropomrfica. Esta noo de fisionomia, comum tambm Boulle, Ledoux, Le Camus de Mzires e at mesmo Quatremre de

290

Quincy , em suma, herdeira das teorias do carter794. Noo que encontraria

algum respaldo cientfico ao longo do sculo XIX795, mas que tambm teceria uma duradoura aproximao com a ento nascente psicologia. A exaltao do valor comunicativo do objeto ou de um atributo ou caractere deste
objeto, neste ponto, passa a extrapolar sua condio de architecture parlante e,
como sentencia Anthony Vidler, transforma a arquitetura em escritura,
pois mais do que forar a arquitetura a exprimir seu prprio carter, ela a
descreve por extenso. O que soa como uma vingana aos arquitetos absorvendo o mtier deles no seu e com isso solapando todos seus cdigos 796.

Fig. 8.63
Lequeu.
Estudos de fisionomia.

disjuno

Em que pese seu carter essencialmente ortogrfico, Lequeu o primeiro a

propor uma arquitetura montada com elementos no-arquitetnicos, no
repertorizados ou buscados fora do lxico arquitetnico. O uso do ornamento por Lequeu pouco ou nada mais tem a ver com o do barroco ou mesmo do
rococ. No barroco de Bernini, Borromini ou mesmo Guarini, o ornamento
est subordinado complexa articulao dos espaos internos. No rococ as
linhas seguem o ritmo de uma ourivessaria e tratam as superfcies como uma
pea de mobilirio, seguindo o gosto de uma corte. Lequeu desenvolve sua
ornamentao que no deixa ser um ato de mutilao mais ou menos explcita. Ora os elementos demonstram sintonia entre si e o efeito elegante, ora
eles so membros extirpados como nos sacrifcios dos gregos antigos.
Entretanto, suas projees ortogrficas no demonstram impercia e no h
evidncias de distoro intencional das formas. Muito pelo contrrio, da correo do desenho que advm a maior parte de sua persuaso e de outra
foram no estaramos discutindo sua obra aqui. O sombreamento articula os
avanos e recuos das superfcies, dando profundidade e materialidade aos
desenhos. Neles, a volumetria se restabelece por meio do apelo tctil das
superfcies e o contraste entre os ornamentos e as partes lisas das paredes
desempenha um papel crucial em sua peculiar atratividade [venustas].
Os cdigos de Lequeu so essencialmente ornamentais e sua arquitetura, na
maioria dos casos se constitui a partir deles. Os ornamentos de Lequeu so
tomados histria da arquitetura e misturados sem maior constrangimento
no s entre si, mas tambm com objetos do cotidiano, como no caso dos
apetrechos de cozinha. O efeito estilstico inslito, bizarro e incongruente.

O conceito de fisionomia foi adotado mais ou menos da mesma forma por Ledoux e Quatremre de Quincy e, especialmente, por Le Camus de Mzires, para se referirem maneira na qual as linhas e as formas poderiam evocar certas
sensaes, tal como na natureza, refinando o conhecimento da caracterizao para o arquiteto. Vidler, op. cit., p. 121.
(ing. orig., trad. livre)
795 No caso, as teorias de Franz Joseph Gall (1758-1828), de que seria possvel estudar o carter de uma pessoa pelo formato do crebro, a que designou como frenologia. (N.A.)
796 Vidler, op. cit., p. 123
794

291

A ruptura com o referencial iconogrfico drstica e mesmo quando se apia

em motivos mais tradicionais as transformaes promovidas tornam o resultado perceptivamente bizarro.
A prpria relao da obra com a natureza se inverte. Se na obra de Boulle,
as foras da natureza so expressas em modo monumental e na escala do
sublime, na de Ledoux, a natureza se articula com o objeto num jogo interminvel de combinaes e em ambas as duas ainda se percebe o uso da natureza como contraste, como defendia Blondel. Na de Lequeu, isto desaparece
e o que se percebe que a natureza proposta como um continuum, atenuando a passagem do natural para o artificial, na forma de um exerccio cenogrfico. Ento, no melhor sentido que possamos entender suas propostas,
Lequeu d o primeiro passo para uma sensibilidade ecltica (gosto) e do tratamento da superfcie; no pior, para uma cultura da acumulao e do empilhamento, antecipando o comportamento Kitsch. Como j ressaltou Jacques
Guillerme797, Lequeu o inventor do mau-gosto.

8.6 Metalinguagem: as formas do romantismo

Face estagnao estilstica do modelo italiano e o repdio s fantasias do
barroco tardio, o ambiente francs promove um tipo muito peculiar de teoria. Trata-se de uma teoria propositiva que, partindo de uma reorganizao do
fazer arquitetnicas, capaz de engendrar exemplos prticos de aplicao. A
expresso de ideais subjetivos como o sublime, a architecture parlante e o
charme do peculiar e do pequeno no podia mais ser arranjado sob o manto
da velha ordem. Num intervalo de trs dcadas, de 1770 a 1790, a Frana
tomaria definitivamente a vanguarda dos acontecimentos arquitetnicos.
Mas o mais espantoso, mesmo para os padres de hoje, a acelerao destes
processos, pois em questo de dois anos, se muito, a maioria dos arquitetos
de primeiro time j sabia o que colegas de outros pases estavam fazendo e
os contedos de cada nova idia. E a h que se considerar tambm a mobilidade profissional e os locais de reunio civil, que cumpriam papel excepcional no processo de atualizao e troca de idias. Mltiplas so as causas da
celeridade do processo: a centralidade geogrfica da Frana e seu grau de
integrao nacional, e o trabalho de arquitetos franceses para governos de
pases limtrofes, as constantes viagens de trabalho e de estudo, a rede de
informao propiciada pelas lojas manicas e o papel de divulgao da Acadmie Royalle e seus Prix de Rome.
transformaes

Dentro de um quadro marcado pela estereotipagem, ou seja, pela desestruturao do processo de atualizao e adaptao das tipologias tradicionais,
as propostas de arquitetos visionrios franceses sinalizam para uma poca
cuja importncia para a arquitetura s pode ser comparada ao renascimento.
O surgimento de novas tipologias e o enfraquecimento dos vnculos normativos so condies histricas que favorecem o aparecimento de prottipos.
Numa poca em que prticas consagradas se tornam obsoletas as propostas
que visam reformul-las parecem tomar caminhos divergentes.
Neste processo de mudanas e transformaes, as analogias lingsticas tomam fora e passam a servir de referncia. A analogia, portanto, se constitui
num recurso quando os critrios comuns j no mais se mostram teis, nem

797

Guillerme, J. The idea of architectural language: a critical inquiry. In: Oppositions n 10, Fall 1977.

292

convincentes. e que se depreende na obra dos visionrios franceses. Cada

um sua maneira, eles souberam atuar sobre extratos (sub-cdigos) da linguagem que at ento se mantinham inertes sob o manto da tipologia e das
prticas consagradas. Seus experimentos alargaram e renovaram os horizontes da produo da arquitetura ocidental. Ainda que no tenham sido incorporados em sua forma mais radical, conceitos como escala, composio, decomposio e tipos assomam ordem do dia e passam a fazer parte da nova
base de trabalho do sculo seguinte.
As doutrinas vitruvianas do barroco so postas de lado junto com seus modelos e sua esttica normativa (pitagrica). Como vimos em Ledoux, o tipo
no mais uma forma herdada, mas algo que pode ser proposto com base
num propsito mais ou menos declarado. Mais do que as ordens, as mensagens arquitetnicas so transmitidas pela forma dos objetos ou se quisermos
por sua fisionomia. Nas proposies eclticas de Lequeu, os cdigos do ornamento so profundamente alterados e com isso ele ganha liberdade e autonomia de expresso. Assim se pode propor inclusive um estilo original de
ornamentao e com elementos prprios. J o problema da escala, como tratado por Boulle, rompe os limites das tipologias tradicionais e do desenho
italiano e d flego para composies arquitetnicas cada vez maiores. A, de
fato, estilo o elemento que demarca linguagens, separando o velho do novo. No se trata apenas da introduo de elementos novos num processo que
j existe, mas de elementos que reestruturam este processo, alteram a hierarquia de procedimentos. No um elemento ou varivel a mais, mas acima.
Na reestruturao processo compositivo o que resta da velha ordem agora j
so fantasmagorias. Os caminhos do novo acusam a velha linguagem e a
cristalizao de suas formas. Mais do que um passado, a arquitetura descobre um presente.
Neste quesito, as lies de J-F Blondel se mostram inestimveis desde o ponto de vista da possibilidade de conciliao do novo com o tradicional. Sua
nfase na planta como notao geomtrica se fundamenta, portanto, numa
atualizao do conceito de projetao de Bernini e Borromini. Neste, precisamente que estariam as grandes inovaes, muito mais do que no jogo de
ordenaes. Para ele, mais do que tudo, o esforo de conciliao das ordens
revelaria as tenses criadas pela planta. Da para as composi-es simblicas
da architecture parlante de Boulle e Ledoux, seria penas maisdegrau. Em
todas elas a lio do mestre estaria presente, bem como no trabalho de outros
discpulos talentosos desta mesma gerao e que no citamos aqui como de
Wailly e Chalgrin, que seguiram dentro de uma linha mais convencional,
mas sem deixar de incorporar inovaes.
potica

O estranho e o bizarro so a marca mais evidente das transformaes por que

a arquitetura passava na Frana no ltimo quartel do sc. XVIII. Com Boffrand e Le Camus de Mezires, as analogias lingsticas assomam com fora
e despertam interesse. A arte potica de Horcio sugere as possibilidades
retricas. As hiprboles de Boulle sedimentaram o legado dos grandes conjuntos e dos grandes espaos pblicos, tomados escala da multido. J as
montagens de Ledoux, dispuseram um vasto arsenal de recursos da linguagem arquitetnica (metonmia) alm da simples metfora: o zeugma (efeito
semntico por juno e elipse de termos), a apcope (supres-

293

Quadro VIII - Comparativo Sinttico (propositivo) do Sistema vitruviano

com o proposto por Boulle, Ledoux e Lequeu.
radical

disposio

conceitos operativos

latino

vitruviano

Boulle

Ledoux

Lequeu

dispositio

ichnographia
ortographia
scenographia
[ideae]

axialidade

ortographia

(enceinte
ensevelie)

geometria
complexa
(sobreposio)

ornamento

decorum

norma ritual
ordens
esplendor
luz solar

unidade escalar

metonmia

antanclase

distribuio

distributio
[oeconomia]

materiais
stio
custos

geometria
elementar

volumetria

scaenographia

(concordncia)

euritmia

eurythmia

efeito elegante
harmonia das
partes

hiprbole

anacoluto

pitoresco

ordenao

ordinatio

elementos
proporo correta
[quantitas, moduli]

magnitude

justaposio
(montagem)

collage

symmetria

unidade modular

escala

truncagem
(mutilao)

organicidade
(plstica)

simetria

so de partes), o anacoluto (quebra de ordem, insero), a geminao (duplicao), a ltotes (eufemismo superlativo e negativo), o hiprbato (inverso de
sintagmas), a silepse (modificao semntica de um mesmo elemento por acrscimo de funo), a sinestesia (associao cognitiva e sensorial)798. E as antanclases de Lequeu mostraram a mudana de sentido que os mesmos elementos poderiam quando rearranjados.
Um comparativo de recursos principais observados o que podemos sugerir
no Quadro VIII. Claro que um corpo de prova efetivo demandaria um estudo parte, enfocando particularidades de cada obra, caso a caso. Os indcios, no entanto, so fortes o bastante para estudos futuros. Ainda assim, j
mostra que uso de figuras de linguagem no s constante, como ocorre com
o uso simultneo de outras figuras. Em termos lingsticos, diramos que isto
decorre da prpria redundncia do gnero. Mesmo oriundas do texto ou,
mais especificamente, de narrativas, uma tcnica que, como vimos, pode e
empregada em arquitetura, como sugere Josep Muntaola em Retrica y Ar-

798

Suhamy, H. Figures de style, 2004. Houaiss, A. Dicionrio Eletrnico da Lngua Portuguesa, 2004.

294

quitectura799. Entretanto, como na poesia, a arquitetura feita, mesmo que o

autor da obra no manifeste conscincia das mesmas. Isto porque os procedimentos envolvidos na poitika j os embutem. Mas medida que permite
uma maior explorao, a conscincia da analogia um estmulo decisivo
criao. A exploso da linguagem, a, conseqncia do estilo.

799

Muntaola, J. Retrica y arquitectura, 1990.

295

Imiter dans les beaux-arts, cest produire la ressemblance dune chose, mais dans une autre
chose qui en devient limage.
... le mot cration nest qune mtaphore, que lhomme ne cre rien dans le sens absolu du
terme et quil nest autre chose que trouver de combinaisons nouvelles dlments prexistants.
Loin que les rgles nuissent linvention, linvention nexiste point hors de rgles.
Quatremre de Quincy
Cest donc de la disposition seul que doit soccuper um architecte, mme celui qui tiendrait la
dcoration architectonique, et qui ne chercherait qu plaire, puisque cette dcoration ne peut
tre appele, ne peut causer un vrai plaisir, quautant quelle ne rsulte que de la disposition la
plus convenable et la plus conomique.
J.N.L. Durand

9. Linguagem ou estilo?
os ensaios

Um primeiro esboo de um quadro do desenvolvimento terico arquitetnico, enfocado na compreenso evolutiva de seu epistema, nas primeiras dcadas do sculo XIX, nos expe um quadro de ciso entre os valores de uma
arte universal e os de uma cultura tcnica fundamentada no clculo e nas
demandas de uma sociedade moderna. Pouco encontraremos a que possa
nos instilar a viso de um sculo amarrado ao cultivo estilos histricos caducos. O vitruvianianismo em declnio d lugar a uma viso mais pragmtica do projeto arquitetnico. O gosto grego, a, mais um modismo que tende a se dissipar em meio emergncia de estilos eclticos a partir de 1830.
Alguns procedimentos ligados velha cultura barroca, no entanto, ainda se
prolongam na prancheta dos profissionais mais comuns, que vo atualizando seus procedimentos na medida da convenincia e da demanda. Com a
ascenso do ensino acadmico e politcnico uma nova realidade da prtica
comea a se redesenhada; a prtica do preceptorado800 d lugar sala de
aula, tal como idealizada por J-F Blondel.
As abordagens tericas, por sua vez, poriam os tratados de lado em favor de
pequenos ensaios e artigos voltados compreenso de interesses mais especficos como, por exemplo, a policromia. Face ao progressivo incremento do
desenvolvimento tcnico, o desafio que se apresenta o da compreenso
esttica de uma realidade que oscila entre um novo sentido da tectonicidade e
atualizao dos critrios normativos. No primeiro caso pela incorporao
dos conhecimentos da cincia do materiais e do clculo e, no segundo, numa
cultura normativa que insiste em tentar distinguir, esteticamente, o certo do
errado, o adequado do inadequado, ora se apoiando no exemplo da Grcia
Antiga, ora no passado medieval, at descobrir na nascente psicologia um
fundamento com bases mais slidas e promissoras. O que se desenha, enfim,
o recorte de uma cultura que se confronta com a ciso entre as solicitaes
crescentes do mundo tcnico e o ideal artstico que habita o imaginrio da
profisso.

O ensino acadmico at Blondel se pautava pelo aprendizado individual com um mestre laudeado pela Acadmie. O
mestre cobrava um valor mensal para ensinar o mtier da profisso. Isso inclua prtica do desenho e visita a obras. Stevens, G. O crculo privilegiado, 2003.

800

296

as ordens

Examinando com mais detalhe a produo terica do sculo XIX, nos deparamos com uma realidade que contradiz o senso comum de um sculo voltado ao passado, avesso inovao e sem uma produo ou aporte original.
Se as ordens ainda persistem, sua utilizao, no entanto, deixa de ser tratada
como um imperativo absoluto. rigor as ordens ainda seriam requisitadas
em edificaes que delas precisassem para enfatizar certa dignidade, com no
caso de alguns prdios pblicos e umas poucas igrejas. Neste sentido o emprego das ordens est associado a uma linha de continuidade com o passado que o arquiteto julgasse necessrio para evocar certo carter. Podemos
percorrer, a, trs linhas de continuidade: com o barroco (1), com a arquitetura helnica (2) e com o os prottipos neoclssicos de Boulle e Ledoux (3).
Uma quarta linha seria uma espcie de desenho voltado influncia bizantina, que utiliza as ordens, ainda que de uma maneira muito hbrida.

perfil acadmico

O final da era dos tratados tem no Cours de Jacques-Franois Blondel um

eplogo digno, onde a importncia das ordens relativizada face a aspectos
contingenciais ou de pura convnance. Por isso, podemos entend-la j como
uma obra hbrida, eivada de respeito pelo passado e aceitao parcimoniosa
das inovaes. De Blondel a Quatremre de Quincy, o continuum intelectual
francs pr e ps-revolucionrio, ao mesmo tempo em que tenta se ajustar
s bases da produo arquitetnica e serve para consolidar o ensino acadmico francs, tambm expe uma faceta conservadora que se revela incapaz
de manter, na prpria academia, a parte mais dinmica e representativa do
debate arquitetnico. Num intervalo de mais de cinco dcadas, em que no
podemos deixar de citar a capital interveno do politcnico Durand, o sistema acadmico de ensino se torna a sede privilegiada do debate e da difuso de idias e valores. ltimo grande referencial desta etapa, a Encyclopdie
Mthodique sinaliza a transio de um pensamento de corte iluministafrancs para outro racionalista-ecltico, aberto a certas influncias positivas,
particularmente de corte germnico. O prestgio do sistema Beaux-Arts tem,
no sculo, seu apogeu, mas sua hegemonia se veria perturbada pelos clares
difusas do norte. A unificao e a industrializao alems, na segunda metade do sculo so processos intensos, acelerados e conduzidos ponta de
espada, para usarmos a expresso de Bismarck. Um progresso que representa tambm, para a Frana, uma concorrncia incmoda. Na arquitetura, o
quadro , portanto, de uma mal-disfarada competio entre o consolidado
sistema acadmico francs e o nascente sistema politcnico germnico801. E a
evidncia disso est no fato de que quase praticamente toda a produo
terica relevante no perodo se dividiria entre a Frana e a Alemanha, com
mtuas e recprocas repercusses.

linguagem moderna

Em que pesem seus devaneios esotricos, os ensaios de Boulle e Ledoux j

assinalavam o quanto esta mudana de abordagem e de mentalidade seria
extensa e profunda. S que no dispunham de termos para enfrentar os desafios que se impuseram. Motivo pelo qual o ncleo de suas teorias est
mais nos desenhos que em textos. O referencial terico-cientfico disponvel
era muito dbil e muitos temos necessrios teriam de ser forjados. A 'descoberta da subjetividade no ocidente advm da esttica de Kant (a filosofia
moderna: a arquitetura do pensamento) e da psicologia, particularmente aquela que se prope a estudar os fenmenos perceptivos de maneira objeti-

Adotaremos aqui, nos limites deste trabalho, o designativo germnico para todo o ambiente de manifestao no
apenas no que hoje constitui a Alemanha, mas tambm em pases germanfonos como a Repblica Tcheca, o Imprio
Austro-Hngaro, os territrios poloneses e o canto alemo da Suia (Zurique).

801

297

va. um movimento que atravessa o sculo longitudinalmente com grandes

sacadas e muitas hesitaes, mas que parece conduzir a um novo estgio da
relao entre sujeito e objeto. Ao se descobrir o sujeito e sua individualidade, descobre-se o objeto e a objetividade do objeto. Neste momento a arquitetura redescobre tambm os caminhos de uma linguagem natural, dos gestos primitivos de falava Rousseau ou, um pouco mais tarde, na forma de
signos incondicionais da arte, que como os denominou Humbert de Superville.
A idia de uma linguagem de arquitetura802 , justamente, a concepo que
ajudaria a romper as barreiras do pensamento barroco-renascentista, propondo um patamar original de abordagem em que a ordenao j no seria
mais o principal elemento capaz de identificar o trabalho arquitetnico. Deste ponto em diante teremos de admitir que a concepo de uma linguagem
prpria arquitetura nos induz desconstituio de uma 'gramtica' fundada nas ordens e descartar, por isso mesmo, toda sua presuno normativa.
Mas no lugar das ordens o qu? O retorno a uma linguagem natural da
arquitetura dependeria, nesse sentido, de sua eficcia comunicativa (e congnitiva), por um lado, e de suas potencialidades perceptivas, por outro. Isto
o que Kaufmann tenta demonstrar como a fora motora capaz de realizar a
ruptura ou transformao do sistema803. Os movimentos de ruptura agem
sobre extratos da lngua que normalmente, de to consolidados, j eram
considerados inertes. A filosofia kantiana entende no indivduo a realizao
deste tropos subjetivo, ou seja, a possibilidade de libertar-se das regras e das
tradies histricas segundo sua vontade prpria. Por exemplo, se as propostas de Boulle intentam repropor a arquitetura barroca por meio de uma
gradao monumental, Ledoux reconstitui o jogo geomtrico em sua base,
sem a interferncia de requisitos tipolgicos ou esquemas 'icnicos' de ordenao ou composio. A base de construo de uma linguagem 'moderna'
da arquitetura est nesta liberdade de proposio. sua pr-condio. O
tropismo que se configura, portanto, no sentido de uma transgresso normativa, de um movimento diastlico.
redundncia e ruptura

No deixa de ser paradoxal dizer-se que a construo de uma linguagem

moderna no exista sem a concomitante construo de uma anloga linguagem clssica ou antiga. Num gnero redundante como a arquitetura, circunstncias histricas podem ser favorveis a certas proposies, no sentido
de generaliz-las. Se alguns tericos conservadores insistem em gramatizar
a arquitetura, porque outros no insistiriam em estilizar a linguagem escrita, vergando suas gramticas j to consolidadas. O foco da questo admitir-se o desvo entre uma linguagem natural e as convenes que a sociedade cria. Nos gneros no-lingsticos as mudanas de estilo so naturalmente mais fortes do que no texto escrito, porque os vnculos ou consensos comunicativos804 so mais fracos ou no so fundamentais. Retornamos, portanto, ento ao problema fundamental da descontinuidade.
Em gneros redundantes, como a arquitetura e a msica, pode-se fazer quase tudo, exceto o que no seja adequado ou no faa sentido. uma liber-

Surpreende-nos constatar que a Lingstica Geral de Saussure, quase um sculo depois, parea no se afastar
muito do que j havia sido posto em obra no debate arquitetnico das dcadas de 1780 e 1790, ou antes, inclusive.
(N.A.)
803
Kaufmann, E. La arquitectura de la ilustracin, 1974.
804 Silva, E. Fundamentos tericos da crtica arquitetnica, 2001, p. 77-88.
802

298

dade que no existe num texto cientfico, filosfico ou poltico, onde contradies no so coisas esperadas. No caso acima, o que se pode esperar como
adequado a uma igreja, um palcio ou uma priso? O lxico clssico demonstra bem esquemas pr-concebidos de expresso na prpria doutrina
vitruviana. Nem Vitrvio, nem Serlio, nem ningum jamais determinou que
o estilo ou modo etrusco fosse o ideal para uma priso. apenas uma conveno de que podemos nos valer, aceitar ou no, em funo das instituies sociais, portanto ad referendum.
instituies

Mas as instituies humanas exigem estilos ou linguagens? Como sugere

Anthony Vidler, parece que ambas as coisas, desde que o estilo possa se
submeter a certos requisitos de expresso prprios a uma cabana, uma fbrica, um hospcio ou uma loja manica805. Na alta arquitetura, com suas
ordens e atributos, no tem lugar em edifcios utilitrios, ponto em que o
materialista Diderot e o classicista Blondel concordavam. (...) cada trabalhador, cada cincia, cada arte, cada artigo, cada sujeito tem sua linguagem e
seu estilo806 e assim cada mtier tem seu espao, por sua vez uma extenso
e completamento de suas mquinas e atividades e um tipo de mquina em
seus prprios termos807.
Entretanto, esta ambigidade entre estilo e linguagem, que enseja superposies, assinala uma separao: o estilo seria algo mais propriamente artstico, a linguagem um requisito institucional. Podemos, ento, admitir no primeiro uma elasticidade inexistente no segundo. Por extenso, os problemas
de composio de que tratam os arquitetos, nasceriam desta sorte de adequao de requisitos: problemas de estilo e problemas de linguagem seriam, no fundo, a mesma coisa. Para a arquitetura, pelo menos, isto uma
realidade bem plausvel, pois a estilo o que d sentido linguagem.

axiologia

Por adequao de requisitos nos referimos a classes de problemas originados nesta ambigidade. E a histria do sc. XIX riqussima neste sentido,
pois nunca houve, na histria do ocidente, um perodo com tal acelerao de
transformaes de toda sorte. Se no incio do sculo tudo apontava para
uma procura pela desordem, para uma diminuio da entropia, para uma
sstole; no final do mesmo, o movimento diastlico, de sntese e de aumento da entropia e do controle. E veremos, nesta parte do trabalho que este
justamente a espinha dorsal da teoria da arquitetura, torturada e esquartejada por policromias, teorias da cor, gramticas do ornamento, estticas dos
materiais (tijolo, concreto, vidro, ferro, madeira), dimensionamento (raumgestaltung), estruturas e pr-fabricao, alm do insidioso e incontornvel
Kitsch. E, numa poca marcada por tenses fragmentrias reais, num segundo momento, seus aportes indicam o crescente caminho de uma sstole, uma
contrao ou convergncia no sentido de impedir o esfacelamento do gnero
ou mesmo de seu corpo doutrinrio, como se esta fosse uma tarefa possvel
ou supostamente necessria.
O prprio cordo sanitrio das academias, isolando seus alunos da contaminao de influncias indesejveis, j um forte indcio. Parodiando Viollet-le-Duc, poderamos afirmar que num sculo sem estilo, qualquer estilo
vale. Mas, por outro lado, nada impede que se questione a autenticidade de
um estilo, que se possa estabelecer uma hierarquia de estilos (=axiologia) ou

Vidler, A. The writing of the walls, 1987.

Diderot apud Vidler, op. cit., p. 24.
807 Vidler, id.
805
806

299

procurar sua base lgica de requisitos, onde uma ordem gramtica j no

faz mais sentido. A tarefa da teoria da arquitetura a de um desvelo hermenutico de um objeto que, permanentemente, resiste s classificaes. E
disso que tratam as intervenes de Quatremre de Quincy, Gottfried Semper e o prprio Viollet-le-Duc. A primeira uma teoria da arte e uma etimologia erudita com um modelo fixado num passado clssico matizado pelo
arcasmo. As outras por esforos de prototipizao, mas tambm por uma
extensa produo textual terica, ainda que incompleta e tateante.

9.1 As artes do desenho: hegemonias

predicados

A histria da arquitetura e do pensamento arquitetnico ocidental, desde o

renascimento, pode ser resumida a grosso modo como a histria da sucesso
de hegemonias. Se a histria dos sculos XVI e XVII nos testemunha o apogeu e a decadncia da hegemonia italiana e a do sculo XVIII, a construo
da hegemonia francesa, a do sculo XIX nos pe face emergncia das idias alems que passam a disputar prestgio e primazia com a segunda. Se
compreendermos a teoria da arquitetura como uma resposta a um determinado estado de coisas, uma tentativa de ordenamento apriorstico de um
sistema instvel, h que se considerar a relao entre teoria e prtica desde o
ponto de vista do acrscimo de novos domnios. Ora, o estado de coisas
que requer, justamente, uma resposta prtica e imediata do tipo 'o cliente,
seu problema, a proposio do arquiteto'. A, modelo terico o que fornece
um conjunto de informaes prvias capazes de identificar e legitimar as
ferramentas disponveis, organizadas segundo um repertrio de situaes
conhecidas ou relativamente previsveis ao qual o arquiteto ou, eventualmente, o engenheiro tm acesso.

instrumentalidade
e opulncia

O domnio do desenho de arquitetura uma destas chaves. Outra a das

formas simblicas e do gosto, campo exclusivo dos arquitetos. A primeira,
por via da geometria, de domnio comum, embora a aproximao com o
desenho artstico confira arquitetura um gnero prprio de desenho, por
sua vez muito mais opulento e suntuoso, dirigindo-se, portanto, j segunda das chaves. A constituio da geometria descritiva por Gaspard Monge,
ao lumiar do sculo XIX, tinha o claro objetivo de tornar no s mais acessvel o desenho em perspectiva como instrument-lo matematicamente, impondo-lhe coerncia axiolgica. Em contraponto, a prtica da perspectiva
pelos arquitetos responde com sombreamentos a guisa de tratamento da luz
e pelo incremento no uso da perspectiva de ngulo ou com dois pontos de
fuga. Esta ltima, embora conhecida desde o renascimento (Serlio), at ento
tinha sido pouco utilizada, a no ser pelo trabalho de Leroy e depois por
Ledoux, que as teriam difundido segundo o princpio de uma demonstrao
da 'dinmica do movimento'.
Em suma, na transio do desenho italiano para o francs, ao longo do sculo XVIII, h a transio da linha para as gradaes de cinza das superfcies,
do plano para o volume, da fachada para o grand ensemble, e na transio do
sculo XVIII para o XIX, surge a cor como elemento de expresso, por meio
da tcnica da aquarela. O policromismo, que parte de uma compreenso
bastante peculiar da cultura grega uma teoria aplicativa que procura entender e disciplinar seu emprego. o que evidenciam os trabalhos da cole
de Beaux-Arts e, particularmente, as pranchas submetidas ao Prix de Rome.

detalhe e

No mbito do desenho um novo desafio tambm se impe. Se o desenho

300

eloqencia

arquitetnico segue as formas sugeridas pelos materiais empregados, novos

materiais sero novos cdigos de representao. E como representar o ferro,
o vidro, o concreto e os materiais pr-fabricados que no so necessariamente uma massa de alvenaria, um desenho de piso ou a elevao de um saguo
portentoso? Tais tcnicas tm um impacto maior na obra construda do que
no desenho propriamente. Por isso a representao (ou expresso) do detalhe construtivo tomaria uma ateno indita nos desenhos e propostas de
Viollet-le-Duc e Henry Labrouste. Como nas teorias de Semper, os ns ou
pontos de encontro de duas tcnicas ou mais se tornam esteticamente crticos e devem ser concebidos de forma a dirigir a si toda a ateno do observador. Isto se dirige s linhas da estrutura, claro, mas ainda mais especificamente continuidade das linhas de fora, mesmo quando necessria a
transio de uma tcnica a outra. Por isto as molduras, as frisas e os capitis.
A eloqncia dos detalhes construtivos algo que enseja uma nova forma
de controle face composio.
Entretanto, como comenta Arthur Drexler808, o que parece ser a reduo
final da arquitetura aos princpios positivos das engenharias ou das 'verdades' construtivas justamente o caminho para uma nova liberdade. Da
mesma forma como a arquitetura estava se livrando' das ordens e das tipologias, mesmo que ainda parcialmente, teria que se livrar das engenharias.
O que significava passar do universo das alvenarias para o do ferro, da madeira e do concreto, ou mesmo, e sem a menor sombra de dvida, ter que
conceb-los em conjunto numa mesma obra, num universo de tcnicas mltiplas (ou tecnolgico). Isto justamente o que diferencia, no sculo XIX, a
obra de arquitetura da inveno. Por isso que h que se ter uma imensa
dose de boa vontade para nos deixarmos convencer por certos historiadores
que as obras de Paxton e James Bogardus possam ser tratadas como arquitetura. Nem boas, nem ruins e como tais talvez jamais pretendessem este status, no servindo para paradigmas seno de si mesmas, como meros inventos. Entretanto, se alguns de seus princpios pudessem ser transpostos para
obras de arquitetura, isso j uma outra questo. Neste sentido, as grandes
obras paradigmticas do sculo XIX, com algumas excees, so justamente
as que combinam ou agregam as novas tcnicas ou desenvolvem idias acerca do consrcio de tcnicas.

9.2 Histria da arte: decadncia e imitao

arqueologismo

No que tange ao longo debate travado no sculo anterior entre o gosto grego
e a insistente proposta em favor da arquitetura gtica, a situao, no sculo
seguinte, enseja um desfecho. Para melhor entend-la, precisamos retornar
um pouco ao auge da discusso protagonizada por Laugier, centrando-nos
obra de Johann Joachim Winckelmann (1717-68), que bem pode ser considerada sua correspondente alem. Trata-se de uma proposta fundamentada no
estudo analtico de documentos e obras, segundo uma datao e cronologia
rigorosas. Sua correspondncia com uma ainda incipiente arqueologia
certeira. A partir de certas caractersticas das obras conhecidas (ou ainda por
descobrir) sugeria hipteses que poderiam se confirmar ou no. O mtodo
que o aluno de Baumgarten propugnava consistia, portanto, em inferncias
estticas, o que Vidler descreve como a oposio entre a tipologia de um

808 Drexler, A. Engineer's Architecture: Truth and its consequences. In: Drexler, A. (ed.). The Architecture of The cole des Beaux-Arts, 1977, p. 13-59.

301

objeto e seu tratamento narrativo809, ou seja, entre suas caractersticas formais e sua insero num processo histrico.
histria e ideoloiga
da arte

A paridade de seu mtodo esttico com o arqueolgico ajudou-o a entender

a histria da arte como um desenvolvimento, levando-a separar os elementos gregos dos romanos e a distingui-los de uma arte helnica. Fortemente
influenciado por Vasari, Winckelmann, em sua obra capital Geschichte der
Kunst des Alterthums (1764), acreditava que toda arte passava por perodos
de auge e decadncia. Ento, as obras, so organizadas segundo uma convenincia esttica, onde cada perodo e cada civilizao tm seu estilo. Numa sucesso diacrnica, portanto, formavam uma trajetria normativa de
realizao artstica que servia como critrio para situ-las neste processo de
ascenso, apogeu e queda. segunda etapa deste processo corresponderia o
perodo clssico, intermedirio entre a arte arcaica e a arte helnica. primeira, correspondem as linhas gerais de uma arte rude ou que pena se
descobre como arte; a segunda s de uma arte conceitual e tecnicamente
bem mais sofisticada, que ainda mantm certos traos da severidade do perodo anterior; e terceira, j sem nenhuma das caractersticas anteriores,
predominariam imitaes apcrifas de perodos anteriores.
Mas como a transposio deste modelo parecia universalmente vlida; em
sua Histria da Arte Antiga seguem-se estudos sobre arte egpcia, toscana e
grega (Livro I); sobre a arte arcaica dos egpcios, fencios, persas e etruscos
(Livros II e III); a natureza esttica da arte grega tomando por base a escultura (Livros IV a VII) e a relao da arte com seus fatores externos, ou seja,
poltica e instituies (Livros VIII a XII); desde a formao do que entendia
por cultura grega810 at a Roma tardia. Enfim, mais do que um modismo
neste aspecto, o gosto grego preconizava, em ltima anlise, olhar-se para a
arte do sculo XVIII no com os olhos do sculo XVI, mas com os da Grcia
Clssica, dos sculos V e IV a. C. Indo, portanto, muito mais alm de um
iderio normativo o autor aproxima a arte da literatura, Winckelmann compe um painel cultural muito mais vasto e prenuncia o que hoje entenderamos como uma ideologia da arte. Pois no s um instrumento de pesquisa e estudo arqueolgicos, mas que tambm fornece pressupostos para o
juzo do valor contemporneo de uma obra, vis--vis histria.

princpio escultrico

A redescoberta dos templos gregos do sul da Itlia, particularmente Paestum e Agrigentum, e tambm os da Siclia, iriam ao encontro da busca de
uma arte em seu estado mais original e pura. A simplicidade e rigor drico
desta arquitetura, no entanto, a contrapunham com a leveza e suavidade da
escultura, que havia sido o modelo para a teoria de Winckelmann. Esta
comparao no s levantava os obstculos do gnero, mas tambm a prpria concepo vitruviana da arte grega, que teria elidido ou menosprezado
seus traos mais arcaicos. Isto compeliu o autor a formular a arquitetura
como uma sntese da construo material e de sua ornamentao, numa

O objeto de uma histria circunstanciada (reasoned) da arte retornar suas origens pelo retorno ao seu progresso e
variaes at a sua perfeio, marcando sua decadncia e queda at o ponto de sua extino. Uma histria da arte concebida segundo estes princpios deveria fazer conhecer os diferentes estilos a as diferentes caractersticas dos povos, tempos e artistas; deveria estabelecer os fatos, o mais possvel, atravs do estudo daqueles monumentos da Antiguidade que
nos restaram. Winckelmann (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764) apud Vidler, A. The writing of the walls, op. cit.,
1987, p. 126. (ing. orig., trad. livre).
810 Convm esclarecer que o conceito de cultura grega na maior parte do perodo que Winckelmann tomou por estudo
altamente questionvel se quisermos entend-lo como uma sucesso de perodos artisticamente homogneos. Neste
aspecto altamente relevante que o prprio autor j considerasse que novas descobertas poderiam vir a alterar este quadro. (N.A.)
809

302

polarizao que corresponderia, na escultura, ao corpo nu e seu drapejamento (drapery) 811.

Dessa forma, assim como o escultor, a matria assumia na arquitetura um
aspecto crucial. Como sintetiza Vidler, as qualidades do tijolo, sua composio e fabricao; a natureza da pedra, suas variaes regionais e uso; o ferro
e sua corroso pelo tempo; tudo dota o edifcio de um carter812. E, a partir
da observao da construo de paredes antigas, sua teoria se encaminha
para uma reconciliao com a idia vitruviana de simetria, ou seja, calcada
na expresso do mdulo, que para Winckelmann derivava do processo natural de corte da pedra (estereotomia). E o ornamento, por sua vez, deveria
estar alinhado estrutura de forma clara e sem se confundir com ela: o ornamento deve restar como ornamento, como o drapejamento da escultura
de uma vestal sem jamais obscurecer o belo contorno do corpo nu, visvel
aos olhos sem restrio813.
arquitetura e imitao

Isto tambm corresponde ao ideal de uma arte que define como clssica:
medida que o ornamento assume uma riqueza e uma profuso maior, o estilo comea a acusar decadncia. O que, para Winckelmann, corresponde culturalmente decadncia histrica dos hbitos, dos gostos e dos costumes
das civilizaes. Da mesma forma, a arquitetura segue o mesmo ciclo de
apogeu e decadncia das demais artes, neste processo a imitao parece
convergir a si prpria, com um sistema de regras e propores estabelecido
por tentativa e erro ou, dir-se-a, por aprovao geral e que, por isso, pouco
ou nada teria a ver com a figura humana814.

arte decadente

Da, portanto, deriva sua principal crtica Vitrvio, ou seja, a de que sua
proposio de uma regra fixa de proporo, no caso mais especfico das colunas, conferia com o modelo esttico de um perodo decadente da arte.
Ento, se as propores fixas da regra vitruviana s serviam para um perodo determinado, por acaso haveria regras capazes de referir uma produo
numa escala de tempo muito maior ou teramos de nos confrontar com regras mutantes? E dentre estas, quais seriam as verdadeiras ou melhores?
Para Winckelmann, a resposta estaria no comportamento da escultura, particularmente no seu perfil definido, ou seja, numa caracterstica tenso entre
as curvas do corpo e o seu perfil. O corpo jovem, mais precisamente, corresponderia ao perfil ideal de uma arquitetura que, sem ser demasiadamente
arcaica, tampouco acusaria traos de uma imitao pueril e decadente. E
assim, associava o primeiro arte grega arcaica e o segundo, arte da Roma
de Constantino815.

agonia do vitruvianismo

As repercusses dos predicados de uma nascente histria da arte, nos termos estabelecidos por Winckelmann, foram fundamentais para um reexame
do pensamento esttico ocidental. Destarte suas preferncias pela arte clssica, torna-se um dos responsveis por uma sorte de refundao do pensa-

811 No confundir aqui com as expresses roupagem e vestimenta por que o drapejamento ou drapejado uma tcnica
escultrica sobre o qual repousa parte da argumentao terica de Winckelmann. (N.A.)
812 Vidler, op. cit., p. 132.
813 Winckelmann (Ammerkungen ber der Baukunst der Alten, 1761) apud Vidler, op. cit., p. 133 (n. 32).
814 Entre os gregos, as artes da escultura e da pintura atingiram uma certa excelncia mais cedo do que a arquitetura
porque esta mais idealizada que as duas primeiras: ela no pode ser uma imitao de qualquer coisa atual e deve pois,
por necessidade, ser baseada em princpios gerais e regras de propores. As primeiras, que se originaram na mera imitao, encontraram todas as regras determinadas no homem, enquanto a arquitetura foi obrigada a descobrir suas prprias regras por tentativas e a estabelec-las por aprovao geral. Winckelmann (History of ancient art, 1872) apud Vidler,
op. cit., p. 134 (n. 36). (ing. orig., trad. livre)
815 Ibid. (n. 37).

303

mento esttico ocidental. Isto porque a fundao de uma histria da arte em

termos modernos implica numa autonomia esttica incompatvel com os
modelos de uma esttica pitagrica. De um lado, deixa esta esttica ao relento pela relativizao de sua base normativa longamente estabelecida por
Vitrvio, Serlio e Vignola; de outro, solapa sua base material ou a cincia de
fatos historicamente determinados. A velha esttica (pitagrica, normativa)
teria de rever seus vnculos com a cultura ocidental numa base bem mais
efetiva. No mbito etiolgico, isto equivale a dizer que os europeus teriam
que se descobrir como europeus.

9.3 Hierglifos e ideogramas

Rousseau e Condillac

Dentro do quadro de teorias que, lanadas a partir de meados do sculo

XVIII, contriburam enormemente para a configurao daquilo que hoje
entendemos como das manifestaes da lngua esto as doutrinas sensorialistas e empiristas816 de Condillac (1715-80), particularmente em seu ssai
sur lorigine des connaissances humaines817 (1876) e suas evidentes repercusses
no ensaio de Rousseau, sur lorigine des langues818 (1781). Para o primeiro, a
origem da linguagem no dizia respeito apenas gramtica e sintaxe de
pensamentos e palavras, mas tambm aos signos escritos (pictogramas e
hierglifos) e s linguagens (ou signos) que falam aos olhos e no apenas
mente. Noo que est na base, para Rousseau, de uma desconfiana para
com a linguagem em geral, particularmente a escrita.
Para Rousseau, as linguagens figurativas teriam nascido primeiro, tendo por
base o gesto, que fala melhor aos olhos do que os ouvidos819. A retrica de
imagens, portanto, seria auto-evidente partindo-se da presuno de que a
escrita seria figurativa desde o nascimento, como no caso dos hierglifos
egpcios e pr-colombianos e mesmo dos pictogramas chineses, tal como
estudados pelo Bispo Warburton820. Todo signo visual, portanto, deriva, em
maior ou menor grau, da estilizao de uma ao ou de uma idia: por simples generalizao (sindoque) ou por desgaste da prpria metfora (catacrese). Da a idia da prevalncia de uma linguagem natural, pois o smbolo
naturalmente econmico: a linguagem mais energtica aquela que o
signo tenha tido tudo antes de algum comear a falar821. Raciocnio to
simples e efetivo, quanto falacioso. Ao reduzir a arbitrariedade do signo a
um mnimo; todos os signos atuando no nvel da onomatopia822, Rousseau
cai em sua prpria armadilha. O retumbante enunciado nos deixa sem saber
se ele est a defender uma inflao metafrica da imagem ou reduo da
linguagem pura gramtica ou at mesmo um posicionamento contra os
artifcios lgicos desta ltima. Ora, num trabalho artstico, particularmente
no caso da arquitetura, isto no significaria acabar com sua redundncia
natural? Rousseau, precipitadamente, confunde dizer com mostrar. Talvez,
em suas invectivas em favor do primitivo, do mundo anterior linguagem,
ele no fosse muito alm de uma fantasia escapista ao logos. Entretanto, sua

Empregaremos as formas sensorialista ou sensitiva como designao daquilo que prprio aos sentidos ou impresses sensoriais (Houaiss, 2004). Cremos que a forma sensualista deturpa o sentido original da proposio. (N.A.)
817 Paris, 1746.
818 Rousseau, J-J. ssai sur lorigine des langues, 1781.
819 Id..
820 William Warburton (Divine Legation of Moses Demonstrated from the Principles of a Deist, 1738) apud Vidler, op. cit., p. 139.
Trata-se do primeiro trabalho a propor uma separao entre o signo escrito e sua representao fontica. (N.A.)
821 Rousseau (Discours sur les sciences) apud Vidler, p. 140.
822 Rousseau, J-J. LOrigine des langues, op. cit., p. 501.
816

304

abordagem no deixa de fazer transparecer a f irracional numa gramtica

congelada e imutvel, como no caso da arquitetura, da aceitao tcita das
regras do vitruvianismo.
gramtica e simbolismo

A transposio do sculo XVIII para o sculo XIX foi marcada pelo entusiasmo do deciframento dos signos escritos (hierglifos), o que nos conduz a
dois mundos distintos. Um da possibilidade do estudo comparado de gramticas e outro das possibilidades latentes da interpretao. No primeiro
caso se depreenderia a idia de uma gramtica universal quase como uma
constante fsica, como no caso mais especfico do estudo das alegorias por
Court de Gbelin e do comportamento simblico das obras de arquitetura,
por Viel de Saint-Maux, autores j discutidos no captulo precedente. No
outro caso, os pressupostos visariam o encadeamento de significados latentes, seja segundo uma idia de fisionomia ou mesmo nos termos de uma
architecture parlante.
No caso especfico do estudo gramtico, Court de Gbelin via o comportamento simblico (alegorias) como uma necessidade dos povos primitivos
que ainda no tinham a escrita823. Transposta diretamente para arquitetura,
esta idia nos leva a entender o edifcio e suas partes como possuidoras de
uma significncia iconogrfica, segundo a possibilidade de uma transio
entre os atributos denotativos deste (tipologia) e o poder simblico de sua
ornamentao (dcor, decorum), ou vice-versa. Explicando melhor, o que
Vidler denominou como a passagem da escrita nas paredes para a escrita
das paredes824. Se do texto de Gbelin depreendemos que a alegoria um
recurso primal ou primitivo, no percurso do signo palavra e desta ao texto
chegamos ao estilo (meta-linguagem) como ltima instncia de controle. E a
nada nos impede de afirmar que a estilizao seja uma via incontornvel.
Uma vez estabelecidos os elementos necessrios a uma tipologia dada (hierglifo, ideograma), no restaria seno o paulatino jogo do refinamento estilsco. Caso contrrio, se a alegoria inicial enfim submergisse em meio profuso ornamental, estaramos diante de um claro sintoma de decadncia.
Mas, ento, se a estilizao a apropriao artstica ou potica dos significantes lingsticos (signos), ento ela (a arte) ocorre justamente no sentido
que Rousseau mais abominava, o do desenvolvimento autnomo e da artificialidade.
No caso do comportamento simblico, Charles Viel de Saint-Maux, cujas
idias j aludimos no cap. 7, retoma os argumentos de Gbelin sobre o significado ritual de cada smbolo, mas num sentido bem mais restrito. Partindo
dos ritos da agricultura, particularmente os ligados fertilidade da terra, o
edifcio no se compraz em ser apenas uma cabana primitiva, mas acaba
agregando uma srie de smbolos inicialmente inscritos: mapas do mundo
conhecido, signos do zodaco, calendrios solares e lunares e alegorias da
cincia dispostas nas paredes e nas abbadas (Fig. 8.49.b - O globo de Lequeu). Para ele todo simbolismo configuraria uma espcie de rstico Panteo a ser melhor configurado: a inveno da abbada agrega um simbolismo
de substituir a abbada celeste; os signos do zodaco so cinzelados na arquitrave e domos so ornamentados com estrelas; a frisa ou zophorus foi as-

Como causas destas alegorias, vimos que nos primeiros tempos os homens eram privados de meios para comunicar
suas idias rapidamente pela escrita; eles desenhavam com largos perfis, nas paredes dos templos, figuras de pessoas
distintas, cada uma caracterizada por um smbolo apropriado, representando cada estao, ms e seu labor, cada festival
da estao. Court de Gbelin (Monde primitif, 1773-84) apud Vidler, p. 141-42. (ing., orig., trad. Livre)
824 Id., p. 142.
823

305

sim denominada por sua significncia zodiacal e o trglifo foi uma representao do trip sagrado. Templos circulares eram dedicados ao sol; o nmero
de degraus eram calculados pelo nmero de planetas; as colunas medidas
pelo nmero de dias e meses. Certas colunas continuaram a se referir fertilidade, cobertas por seios e recheadas com signos da agricultura e da cosmologia825. Esta ortodoxia, calcada na origem antropolgica de cada elemento
e, particularmente, na crena em seu valor normativo e perfeitamente definido, justamente o que faz com que Saint-Maux se oponha s rapsdias
simblicas de Ledoux e Boulle.
horizonte ampliado

Entretanto, temos que considerar que a base de julgamento arquitetnico,

poca dos escritos de Viel de Saint-Maux havia se ampliado de forma considervel desde as medies de Desgodets. Seu Panteo rstico no tem era,
nem geografia. calcado segundo uma necessidade ou expresso universal.
Idia coerente com um estgio civilizatrio intermedirio entre o gesto e o
signo. Suas proposies j pressupem o conhecimento de relatos mais recentes e levantamentos mais precisos do Mdio e Extremo Oriente826. Ento,
a emergncia de uma crescente base comparativa, e estamos falando de livros, relatos e edies ilustradas, ainda que de forma um tanto imperfeita e
episdica, refora a percepo relativista da experincia esttica. E como no
associar este tropismo da esttica ao predicativo kantiano da beleza que
atrai universalmente e sem conceito? A depender do entendimento de alguns arquitetos seus contemporneos, a Esttica moderna j nascia relativista.

novo epistema

Ora este j um dado novo e objetivo a por em xeque a velha doutrina vitruviana. De mesma forma que Winckelmann tenta demonstrar que o padro esttico estabelecido por Vitrvio para as ordens conferia com um perodo de decadncia, Viel de Saint-Maux contestava a validade dos preceitos
da quase todos seus preceitos do segundo, expostos em seus livros ininteligveis, cheios de contradies e que erravam ao tentar impor um nico
molde a todas as ordens827. Tais asseres, embora extremamente importantes para uma discusso terica ou crtica, ainda tinham pouca chance de
servir prtica profissional da arquitetura. Mas so elas que conduziriam a
um novo patamar de discusso, este sim, capaz de reorientar a prtica arquitetnica. Ao umbral dos 1800, se delineava enfim a necessidade de uma abordagem terica ps-barroca ou neoclssica, convincente e abrangente, de
transio, com suficiente poder descritivo e capaz de legitimar pelo menos
uma boa parte da prtica profissional.

9.4 Um dilema sagaz

Quatremre de Quincy

No ambiente intelectualmente febril da Frana que vai do perodo prrevolucionrio constituio do imprio napolenico, desenhado entre as
dcadas de 1790 e 1830, aceleram-se certas transformaes no s na prtica,
mas tambm na prpria concepo da arquitetura. Se remontarmos ao debate iniciado por Laugier em meados do sculo XVIII, no entanto, no poderemos ver isso como novidade, nem como uma grande ruptura. Ocorre que

Viel de Sain-Maux (Lettres sur larchitecture, 1787) apud id., p. 143 (n. 24)..
Trata-se dos relatos de Frederick Norden (Voyage dEgypte et de Nubie, 1755), Kaempfer (Histoire naturelle, civile et
ecclesiatique de lEmpire au Japon, 1732), Cornelius de Bruin (Voyage au Levant, 1770) e Richard Pococke (Voyages de RP en
Orient, dans lEgypte, lArabie, la Palestine, la Syrie, le Thrace, etc., 1772-73) apud Vidler, op. cit., p. 142.
827 Ibid.
825
826

306

s ento os efeitos daquela discusso estavam sendo percebidos na prtica.

A questo do gosto grego e da arquitetura gtica, os novos horizontes desenhados pelas publicaes que retratavam no apenas as obras da antiguidade grega, mas tambm do helenismo, do Japo e da China; a introduo do
clculo estrutural e a formao dos novos quadros da engenharia civil; o
ensino de arquitetura; o embate entre a tradio e a inovao no perodo
napolenico so pontos que confluem com consideraes sobre linguagem,
decifrao de hierglifos e teses arqueolgicas. Tudo isto produziu um alargamento sem precedentes dos horizontes culturais e estticos europeus. E
nenhum artista ou arquiteto j precisaria ficar preso a um paradigma geogrfico como nos sculos anteriores. Pois justamente esta questo de entender o juzo de valor face a um crescente relativismo cultural o motivo que
desafiaria o gnio e a maturidade do realista e erudito, Antoine Chrysostome Quatremre de Quincy (1755-1849)828.
Filho de rica famlia enobrecida, o jovem, posto desde cedo no caminho da
advocacia, deixou-se levar no gosto pelas artes e, particularmente pela arquitetura e escultura, tendo feito estadas em Roma e Npoles. De gnio conservador e amigo de artistas como o escultor e entalhador Antonio Canova,
os arquitetos Charles Percier, Pierre-Franois-Leonard Fontaine e CharlesLouis Clrisseau829 e do escultor Pierre Julien, todos vinculados ao ento
emergente gosto neoclssico, Quatremre nunca foi pessoa muito bem quista na sociedade ps-revolucionria e, como Ledoux, acabou condenado,
inocentado e libertado830. Foi secretrio Perptuo da Acadmie des Beaux-Arts,
cargo que ocupou de 1816 a 1839, e tambm professor de arqueologia junto
Biblioteca Nacional desde 1818, tendo sido agraciado com a lgion
dhonneur.
teoria sem modelo

Dono de uma erudio insuportvel, como atestava o tambm erudito e

enciclopedista Pierre Larousse, tanto pela prolixidade como pelo pedantismo, comum encontrar-se a obra de Quatremre sob as nvoas da incompreenso. Seus vastos conhecimentos de arqueologia, nunca negados por
nenhum de seus contemporneos, advm de uma tentativa colossal, qui
ingnua, de ordenar, classificar, datar e valorar a produo artstica universal. Consciente da obsolescncia dos cnones barrocos e da emergncia de
uma nova postura face aos desafios contemporneos, ele tenta, a partir des-

828 Intelectual prolfico, destacamos, dentre sua vasta produo sua contribuio (colossal) ao Dictionnaire d'architecture
(cerca de 1.500 pginas), da Encyclopdie mthodique, publicados pelo editor Panckoucke, em 3 volumes, em Paris, entre
os anos de 1788 e 1825. Tambm importantes so os ensaios de mbito esttico Considrations sur les arts du dessin en
France, suivies d'un plan d'Acadmie ou d'cole publique et d'un systme d'encouragement (1791) ; (Essai) sur la nature, le but et
les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823) , (Essai) sur l'idal dans ses applications pratiques aux arts du dessin (1837) e
o De l'Universalit du beau et de la manire de l'entendre (1827). Constam ainda biografias como Histoire de la vie et des
ouvrages de Raphal (1824); Histoire de la vie et des ouvrages de Michel-Ange Buonarroti (1839), Canova et ses ouvrages (1834) ;
tratados arqueolgicos como De l'Architecture gyptienne considre dans son origine, ses principes et son got, et compare sous
les mmes rapports l'architecture grecque (1803) ; Monuments et ouvrages d'art antiques restitus d'aprs les descriptions des
crivains grecs et latins (2 vol., 1829), e Le Jupiter olympien, ou l'Art de la sculpture antique (1814); artigos de encomenda como
Lettres sur les prjudices qu'occasionnerait aux arts et la science le dplacement des monuments de l'art de l'Italie (1796),
Considrations morales sur la destination des ouvrages de l'art, ou de l'influence de leur emploi sur le gnie et le got de ceux qui les
produisent ou qui les jugent(1815) ; e obras histricas como Histoire de la vie et des ouvrages des plus clbres architectes du
XIe sicle jusqu' la fin du XVIIIe, accompagne de la vue du plus remarquable difice de chacun d'eux (1830) ; Dictionnaire
historique d'architecture, contenant dans son plan les notions historiques, descriptives, archologiques, biographiques, thoriques,
didactiques et pratiques de cet art (1832, 2 vols.). Nesta ltima reaparecem os verbetes dos dois primeiros volumes como
Caractre e Dcoration. As formas mais conhecidas dos ttulos foram sublinhadas.
829 Clrisseau, particularmente, tambm lgion dhonneur, coube a honra de ter recebido uma encomenda para um projeto na Amrica, feito pessoalmente por Thomas Jefferson, ento embaixador em Paris.
830 Por ter participado da Insurreio Realista de 13 de vendemiaire (Ano IV da Revoluo). (N.A.)

307

tes, resgatar a tradio vitruviana, bem como desta apontar uma via normativa mnima capaz de aparar os excessos do gosto particular. Esta superao, tal como em Laugier, se prope pela via intelectual, ou seja, por via de
um texto descritivo. Tambm, como em Winckelmann, a quem tributava
enorme respeito, Quatremre erige um sistema com definies e conceitos o
que, no estudo da arte, quase sempre inexistente, insuficiente ou insatisfatrio. Debilidade que seria, justamente, o leitmotiv de sua tentativa de estabelecer um corpo doutrinrio para a arte em geral, no caso, escultura, pintura e arquitetura. A doutrina de Quatremre uma teoria sem modelo, em
suma, puro enunciado, prpria a um diletante, mas que, por possuir conhecimentos incomuns tanto aos arquitetos como aos artistas se cr capaz de
formular conceitos e valoraes sobre a arte e suas expresses. Entretanto, o
que escreve demasiado erudito para os arquitetos e demasiado tcnico
para os enciclopedistas. Mesmo assim, sua prolixidade pouco difere, por
exemplo, da de um Viollet-le-Duc ou mesmo de um Pierre Larousse e tpica do pensamento erudito francs do sc. XIX. Trata-se, portanto, de textos
que no se definem como tcnicos, artsticos, literrios ou simplesmente
enciclopdicos e tentam ser, na verdade, todas estas coisas ao mesmo tempo.
definio retroativa

As categorias de pensamento de Quatremre tornaram-se mais conhecidas

do meio acadmico nas ltimas trs dcadas a reboque do estudo do ensino
Beaux-Arts e da arquitetura visionria francesa, motivado, em boa parte,
pela desconfiana de uma viso demasiado esquemtica e estereotipada da
produo arquitetnica do sculo XIX, at ento vigente831. Mas nem sempre
suas categorias foram muito bem assimiladas, ou o foram com interesses
muito particulares, traindo seu mbito lingstico original. Tipo, modelo,
carter, imitao j eram categorias de domnio pblico muito antes de figurarem em seu Dictionnaire. Quatremre manifestava uma conscincia aguda
deste processo e por isto antes de ir alm, devemos reconstitu-las em seu
estado original. Mas que, como toda obra antiga, requer um esforo interpretativo de releitura, procurando basicamente entender a formulao de
tais proposies em seu tempo, com os recursos filosficos e cientficos ento disponveis de forma a situar sua validade, bem como de suas repercusses vis--vis produo contempornea.
At aqui, a procura por traos evolutivos ou genealgicos de uma teoria de
estilo, tem-nos mostrado at este ponto uma via de mo nica, trilhada por
um grupo privilegiado de pensadores, alguns mais integrados e outros um
pouco mais marginalizados talvez, mas todos dentro de uma linha nica,
acrescentando, sistematizando ou refutando. Mas apesar de restrito este
grupo mostra uma clara preocupao em entender a arquitetura como um
campo amplo e complexo, onde o aporte terico se mostra, em geral, falho,
incompleto ou inadequado, em parte porque algumas invectivas reducionistas nem sempre foram bem sucedidas por omitirem partes importantes do
fenmeno. No entanto, justamente aquelas tentativas de reduo que, com
todo cuidado, procuram preservar a integridade do fenmeno, mantendo
espao para sua apropriao criativa, mostram-se como as mais duradouras.
Por isto, ao mesmo tempo em que o estudo do estilo nos recompe, paulatinamente, cada estgio destas concepes, nos leva direto ao pensamento de
Quatremre, por que ele, justamente, ousa abordar esta questo no s de
forma frontal e explcita, mas segundo um raciocnio categrico e formal. A

831 Em seu livro Los Ideales de la Arquitectura Moderna (1969), Peter Collins, um estudioso da arquitetura do sculo XIX,
menciona Quatremre apenas uma vez. (N.A.)

308

modernidade do feito, no entanto, ao partir como mediao entre o perceptivo e o cognitivo, tambm prenuncia um embasamento fenomenolgico,
ainda que prematuro.
imitao

Em linhas gerais, seu pensamento se insere na tradio imitativa de linhagem vitruviana, ou seja, fundamentada na apropriao humana do fenmeno natural. Se para as ordens ou para a cabana se pode supor uma origem
ou seu momento primal de transformao, assim tambm vale para a arte.
Esta humanizao da natureza como se fosse o acorde original de processo
de progressivo afastamento. A estilizao, portanto, uma decorrncia inevitvel e fruto do artifcio. O retorno s origens significa ento uma correo
de rumo, um tos, uma retomada do ato primitivo como princpio esttico,
recolocando a idia do gesto original como alegoria.
O ideal de beleza do gosto grego, por exemplo, no era algo de valor em si,
mas observando-se o modo como os gregos chegaram a ele se poderia constituir um padro de beleza prprio, original e independente. exatamente o
argumento que propunha Ribart de Chamoust em seu LOrdre franais trouv
dans la Nature (1783), j citado, para retomar e justificar a idia de uma ordem francesa832, mas tambm para chamar a ateno sobre o processo de
apropriao, para ele muito mais importante que uma forma nova de ornamento. Dessa forma, o tipo, em sua concepo, o primeiro passo do afastamento da natureza. A regra simples e no permite que se confunda com
a imitao literal: a natureza prov o tipo, o homem o transforma em arte833.
Mas, para ele, o tipo um primeiro passo que implica numa apropriao
cognitiva do homem para subjugar a natureza, para faz-la (a natureza)
adequada a seus costumes e favorvel a seus prazeres; j o segundo passo,
o arqutipo, cabe ao artista selecionar dentre os objetos sensveis da natureza
aqueles que, com correo e propriedade, incendeiam e consertam, ao
mesmo tempo, os fogos de sua imaginao.834
Nesta linha, Quatremre retorna questo de maneira um pouco mais clara
e convincente, insistindo na distino entre tipo e modelo, respectivamente
aos passos propostos por seu conterrneo (Ribart de Chamoust). O tipo,
portanto, se apresenta como uma estrutura lgica, pr-formada, mas indistinta, o modelo uma realidade sensvel, singular e, de certa maneira, imprevisvel. O primeiro, como a gramtica, uma lgica da linguagem do objeto
estabelecida por consenso; o segundo, como estilo, se submete ao desgnio
pessoal do artista, ao seu senso de adequao.
Mas importante que se note que a gnese de sua reflexo no se aplica s
arquitetura. Suas categorias tericas nasceram de uma reflexo conjunta e
epistemolgica de todas as artes da poca, da sua preocupao recorrente
com a fixao do que bom e adequado a cada uma delas (limites), bem como a emulao de vcios de origem como certas transposies da poesia

Pretendia montar uma Ordem com todas as propores, graa e riqueza encontradas nas colunas gregas, mas com
o carter de originalidade adequado a uma ordem de arquitetura que, elegante e rica, caracterizaria a Nao. Ribart de
Chamoust (LOrdre franais trouv dans la nature, 1783) apud Vidler, op. cit., p. 149 (n. 11). (ing. orig., trad. livre)
833 Ibid. Quatremre era francamente contra a imitao literal e insistia na idealidade do recorte da natureza e nos limites
expressivos de cada gnero: On a vu comment la prtention une ressemblance entire, interdite limage
ncessairement partielle, porte lartiste convoiter hors du cercle de son art, des ressources trangres, quil ne sauroit se
rendre propres. Montrons maintenant, comment lambition tout aussi illusoire dune vrit mal entendue, pousse
limitateur dans un excs oppos, et le retenant en de des limites naturelles de son art, lui fait abdiquer une partie de
ses avantages et de ses moyens. de Quincy, Q. Essai sur la nature, le but et les moyens de limitation dans les Beaux Arts,
1823, p. 86-7.
834 Ribart de Chamoust.(LOrdre franais trouv dans la nature , op cit.). apud Vidler, op. cit., p. 149 (n. 15).
832

309

para a pintura, da pintura para a arquitetura e assim por diante835.

tipo e modelo

A palavra tipo, ao final do sc. XVIII, era empregada para designar a idia
de algo que era, ao mesmo tempo, vago e preciso. Vago no mundo das formas ideais e preciso na qualidade expressiva de diferentes tipos edilcios836.
Em seu emprego geral assume conotaes msticas, particularmente de gnero bblico, designando cidades celestiais, mas tambm sendo usada como
sinnimo de seu cognato arqutipo, como referncia s idias arquetpicas de Plato, ainda que de maneira um tanto sarcstica. No caso da maonaria o templo de Salomo exprimia o tipo da verdadeira arquitetura.
Winckelmann sugeria o tipo como um ideal de beleza, por exemplo, do ideal feminino na estaturia grega837. Neste sentido a analogia conduz imitao do mundo natural, a belle nature, em oposio possibilidade de refinamento pela mo humana ou construo intelectual posterior, acepo que
era comum pintura e escultura da poca e que o jovem Quatremre, maon e estudante de escultura soube muito bem assimilar.
Quatremre conhecia muito bem as idias de Winckelmann, por intermdio
de seu amigo Canova, e neste aspecto pesa a distino que tentou estabelecer entre tipo e modelo. Partindo de uma reconstruo etimolgica, a palavra tipo para os gregos tinha o significado de marca, impresso, carter da
escrita, para os latinos medida, maneira, mtodo, regra e para os italianos,
o objeto da imitao, o modello. No vocbulo Type do Dictionnaire, seus argumentos procuram fixar uma relao simbitica: o modelo, como entendido na prtica da arte, um objeto que deveria der repetido como ele ; o
tipo, ao contrrio com respeito ao qual cada artista deve conceber obras de
arte que no tm nenhuma semelhana entre si838. E a podemos perceber
uma aproximao do tipo como equivalente de uma gramtica: um referente que permite uma evocao da finalidade de um edifcio, por exemplo,
mas sem obstruir suas infinitas possibilidades de materializao. Da o seu
enunciado clssico expe seu verdadeiro sentido: tudo preciso e dado no
modelo, tudo mais ou menos vago no tipo.839
Como Alberti, este erudito apela a um novo pacto com o espectador, mas
procurando ir alm do discurso representativo que fundamentou o sistema
clssico-barroco. A ciso moderna que prope Quatremre refora o ideal
de estrutura real e efetiva de Laugier. Na linguagem natural e sensitiva de
Condillac e Rousseau, onde a noo de tipo, sem estabelecer uma funo
normativa, v a possibilidade um controle prvio sobre o resultado da composio, particularmente em termos comunicativos. Concepo que se aproxima da idia de adequao, do decor(um, atio) vitruviano. Vale aqui, como
exemplo, sua observao s barrires de Ledoux, cuja desnaturalizao e
decomposio de elementos heterogneos e distores de escala lhe pareci-

Para Quatremre toda imitao aspirava a um ideal, porque a imitao perfeita era impossvel ou ento mera cpia:
Cette erreur de lartiste ne consistera plus prtendre doubler ou multiplier les moyens de ressemblance propres de
son art ; au contraire, resserant, si lon peut dire, le cercle de ses attributions, mconnoissant et la nature de limitation, et
le caractre dimage qui la constitue, et lespce de ressemblance qui appartient tout ouvrage fictif, il ne visera, dans
son horizon rtrci, qu identifier louvrage avec le modle individuel. Il affectera de len faire approcher au point de lui
donner lair dy avoir t calqu. Il changera (moralement parlant) le charme qui tient ce quil y a de fictif dans
lapparence, contre le dsenchantement dune fausse vrit ; enfin, la libert de limitation contre la servilit de la copie.
de Quincy, Quatremre. De limitation dans les Beaux Arts, 1823, p. 87. Outra obra que d um tratamento epistemolgico
ao tema o Essai sur lidal dans ses applications practiques aux oeuvres dimitation propes des arts du dessin (Paris, 1838).
836 Vidler, op. cit., p. 147.
837 Diderot (Encyclopdie, 1777) apud Vidler, op. cit., p. 148 (n. 7).
838 de Quincy, Q. (Type. In: Dictionnnaire dArchiteture, 1832) apud Vidler, p. 152 (n. 28).
839 Ibid.
835

310

am inadequados, lembrando que o tipo do arco triunfal seria muito mais

adequado para as entradas da cidade840.
Sylvia Lavin841 alerta para o fato de que Quatremre vai ainda um pouco
mais longe ao negar qualquer relao divina sua concepo de tipo. O tipo, para ele, era algo estritamente feito pelo homem. O tipo ento se baseava
numa apropriao da natureza que, dependendo das condies geogrficas
de cada cultura, poderia implicar desenvolvimentos e concepes diferentes
de tipo epigentico842, ou seja, relativo estudo das condies que propiciam
determinados desenvolvimentos culturais, abrindo caminho para uma concepo etnogrfica da arte e da arquitetura.
Como decorrncia, a cabana de Laugier seria um princpio, que, para a
arquitetura deveria ser como um axioma para a moral843. Admitindo que a
cabane de bois fosse essencialmente um modelo (sic) grego, a gruta e a tenda
seriam os tipos aplicveis, respectivamente, aos escuros interiores da arquitetura religiosa egpcia e arquitetura leve e mvel (sic) nas finas estruturas
de madeira dos chineses844. Mas s a cabana era um modelo generalizvel e
suscetvel a um grau de desenvolvimento, sendo, portanto, a origem de toda
arquitetura civilizada, dos gregos at o presente. Neste sentido, como comenta Vidler, o tipo atuou para explicar diferenas culturais e regionais ao
mesmo tempo em que afirmando um standard fixo e preferencial, sorte de
classificao congelada de uma histria interminavelmente relativizada845.
Portanto, o templo grego, o mais universal dos tipos coincidia com o tipo
ideal de beleza clssica, era constitudo somente pelos traos mais essenciais
do tipo. Poderia tambm ser entendido como o tipo atrs do tipo ou de tipos
particulares ou, nos termos de Quatremre, tipo geral e tipo relativo. Sobre
este ltimo insistia que no se tratava nem de um programa, tal como entendia Durand, nem da aplicao de precedentes antigos, mas, supreendentemente, como nota Vidler, de um vis funcionalista, no sentido de uma
forma tpica respondendo ao uso tpico, tomando o exemplo de certas artes
mecnicas846.
tipo e carter

Como j vimos, a palavra grega typos designa modelo, matriz, molde, mas
tambm impresso ou impresso derivadas do ato de bater ou imprimir.
Para Quatremre isto implicava num segundo estgio de relao de sua
proposta etimolgica, da conexo entre tipo e carter:
Esta palavra vem do grego (marca impressa, forma distintiva),
formada do verbo (gravar, imprimir). Ento carter significa uma
marca ou figura traada na pedra, metal, papel, ou outro material, com um cinzel, buril, escova, caneta ou outro instrumento de forma a ser o trao distintivo
de alguma coisa. Em linguagem figurativa isto quer dizer aquilo que constitui a
natureza do ser, de maneira distintiva e prpria.847

Com isto uma teoria de tipos no se afigura como mera taxonomia de aspecId., p. 162.
Lavin, S. Quatremre de Quincy and the invention of a modern language of architecture, 1992.
842 Id., p. 91.
843 de Quincy (Cabane in: Dictionnaire, op. cit.) apud Vidler, op. cit., p. 150 (n. 22-23). (ing. orig., trad. livre)
844 Id. (Caractre), id., p. 151 (n. 24)
845 Vidler, op. cit., p. 151.
846 Id., p. 153.
847 de Quincy (Caractre. In: Dictionnnaire, op. cit., p. 477) apud Vidler, op. cit., p. 154, n. 37. (fr. orig., trad. livre)
840
841

311

tos genricos, mas tambm como uma teoria da determinao geogrfica

dos gneros artsticos e seus tipos, aos moldes da sistemtica de Linnaeus,
Buffon e Adanson, calcada na oposio entre tipicalidade e caracterizao. A
viso da arquitetura como um processo natural, exposto ao jogo dos fatores
naturais, tambm permitiria a configurao do que Buffon denominava de
um prottipo geral de cada espcie o que motivaria Quatremre a compor um de seus verbetes mais longos da Encyclopdie Mthodique. A idia no
nova e o prprio autor credita Winckelmann a viso de que s a Grcia
com seu clima mediterrneo reuniria as condies climticas para uma arte
equilibrada e perfeita.
Portanto, a linguagem opera de acordo com o meio. A linguagem da arquitetura a expresso destes meios e surgem naturalmente como a sociedade
e suas instituies848. Tal o sentido da verdadeira imitao: a arte mais desenvolvida aquela que mais se distancia do literal em benefcio de uma
viso progressivamente mais abstrata.
A repousa a origem, segundo Quatremre, de trs tipos de arquitetura. Da
sia teria se originado o gnio da hiprbole, o gosto pelo gigantismo e de
tudo que quebra as barreiras do possvel. Da provm os arabescos, os caprichos, e a arquitetura desregulada e licenciosa849. Entra a licena da sia
e a servido do Egito se encontraria o ideal de perfeio e equilbrio representado pela arquitetura grega, a nica capaz de expressar balano (equilbrio!), nuance e delicadeza. E, assim, retoma a idia de transplantao de
Blondel850: no frio norte da Europa os modos gregos jamais encontrariam
condies de difuso e onde quer que tenha havido tentativas estas foram
desnaturalizadas a ponto de perderem todas as suas caractersticas originais.
Talvez no sentido de evitar confuses com uma previsvel sobrecarga para o
conceito de tipo e modelo, autor sugere o emprego do termo fisionomia como decorrncia daquilo que chamou de carter distintivo, termo suficientemente genrico capaz de designar um carter geogrfico bem delineado.
Ento a leveza da arquitetura chinesa, o peso visual da egpcia, a graa e a
leveza da grega e o luxo da romana so traos fisionmicos marcantes e que,
independentes de um tipo peculiar de edifcio, so suscetveis variedade e
ao nuance851. J o carter relativo seria a forma de identificar o carter ligado
s finalidades ou diferentes tipos de edifcio, sinnimos de propriedade e
adequao e cujas singularidades seriam inabordveis desde um ponto de
vista de uma teoria geral852.
O carter da arquitetura de diferentes povos consiste num modo de ser, numa conformao ditada pelas necessidades fsicas, moral e costumes e na representao dos climas, das idias, dos gostos, dos mores, dos prazeres e, especialmente, do carter de cada povo. Ibid., (p. 492) Vidler, id., p. 156 (n. 42). (fr. orig., trad. livre)
849 Ibid., p. 494. Vidler, op. cit., p. 157 (n. 43).
850 Vidler, op. cit., p. 159.
851 Referindo-se ao carter fisionmico Quatremre esclarecia que este para a arquitetura o que a fisionomia para a
face que, enquanto fixadas e dadas, no impedem todas as paixes, todas as sensaes, todos os movimentos da alma
sendo retratados numa variedade de modas; mas como h certas fisionomias onde o jogo das paixes liberado mais
facilmente, h tambm certas arquiteturas cujo carter distintivo to pronunciado que as outras sortes de carter dificilmente se manifestaro. de Quincy (Caractre, p. 498) apud Vidler, p. 158, n. 48. (fr. orig., trad. livre)
852 A arte de caracterizar, ou seja, de tornar sensvel, por meio de formas materiais, as qualidades intelectuais e as idias
morais que podem ser expressas nos edifcios; a arte de se fazer entender por meio do acordo e adequao de todas as
partes constituintes de um edifcio, sua natureza, sua propriedade, seu uso e seu propsito; esta arte, eu digo, talvez, de
todos os segredos da arquitetura, o mais fino e o mais difcil de desenvolver e de compreender. Este feliz talento de sentir e fazer a fisionomia prpria a cada monumento; este claro e delicado discernimento que faz perceptvel as diferentes
nuances de edifcios que primeira vista parecem insuscetveis a quaisquer distines caractersticas; este sbio e discreto uso das diferentes maneiras que so como os tons musicais da arquitetura; a hbil mistura de signos que podem ser
848

312

Esteticamente, sua doutrina do carter finaliza com uma distino entre beleza ideal e imitativa, tomada da teoria clssica da pintura e da escultura. O
carter ideal seria a aproximao com a alta potica das artes e o carter imitativo aquele especfico de cada obra. Em termos arquitetnicos o primeiro
consistia na comunicao de idias por meio das formas arquitetnicas, sendo para a arquitetura o que a poesia para a linguagem, a linguagem potica da arte853. Tratava-se da expresso comum a certas obras tais como o
poder, fora e grandiosidade de um Templo de Jpiter ou a delicadeza e
alegria de um templo de Vnus. J o carter imitativo trataria da escolha das
formas, propores, tipo de construo e recursos ornamentais, num nvel
de interveno j bem especfico da realizao da obra. Seu sentido era o da
adequao ao local e aos meios disponveis, da gradao do luxo e da ornamentao apropriada a cada tipo edilcio. Adotada a partir de 1795 pela Acadmie des Beaux-Arts, quando da reestruturao da cole des Beaux-Arts, a
doutrina de Quatremre refora as idias de Blondel sobre o carter e, ao
reprop-las numa base bem mais ampla, revela seu propsito pedaggico.
Assim, ao expor os alunos da academia a um repertrio histrico e inst-los
a desenvolver um juzo crtico e parcimonioso, punha-os no caminho do
controle da expresso e seus meios854. A os sistemas proporcionais da tradio vitruviana at poderiam ser utilizados, mas sua importncia j havia se
tornado secundria.
linguagem

Profundamente influenciado pelo iderio da architecture parlante,

Quatremre entendeu as artes em geral como linguagem de forma estrita e
literal. Para ele a arquitetura era linguagem porque podia ser considerada
um meio de expressar ou representar alguma coisa (...) tornando perceptveis idias intelectuais (...) ou usos particulares855. Se, por um lado, evidencia-se uma tentao reducionista em termos gramaticais, como se acusa em
sua classificao tipolgica, por outro, permanece um nvel de ambigidade
recorrente quando se trata do poder simblico dos atributos plsticos ou
ornamentais. Mesmo mostrandose um bom entendedor das propostas de
Boulle, de uma bem montada linguagem composta de signos geomtricos856, ainda creditava um valor orgnico de suma importncia decorao, para ele, um um tipo de escrita (...) uma linguagem cujos sinais e expresses deviam ser dotados de significao precisa e capazes de transmitir
idias857. Mas, diferentemente da inscrio, o ornamento lhe parecia muito
mais potente para a caracterizao de monumentos por sua associao simblica e alegrica858.
O problema de um raciocnio deste gnero, ut pictura poesis, fornecer argumentao para a transposio de argumentos extra-arquitetnicos sob
qualquer pretexto. Em primeiro lugar aparece a iluso de transposio direta de idias literrias e filosficas ou mesmo de um tipo de julgamento desta

empregados pela arte para dizer aos olhos e mente; este preciso e fino toque ... s pode ser imperfeitamente delineado
em teoria. Ibid., p. 500. Vidler, p. 159, n. 50. (fr. orig., trad. livre)
853 Ibid., p. 502. Vidler, p. 158 (n. 49).
854 Vidler, op. cit., p. 159.
855 de Quincy (Caractre, p. 512) apud. Vidler, p. 160 (n. 52). (fr. orig., trad. livre)
856 Ibid.
857 Quando uma forma [o crculo] como que rigorosamente pedida pela necessidade e pela natureza das coisas (...) ela
se torna o motivo essencial e o tipo do edifcio. Ibid. (fr. orig., trad. livre)
858 O uso de atributos oferece ao arquiteto o mais vasto e ilimitado campo para caracterizar monumentos porque a inveno de atributos no tem mais limites que a arte da alegoria. Ningum pode mud-las, modific-las, renov-las de
diferentes maneiras; o gnio, o nico mestre neste campo, no tem nada a temer seno torn-los obscuros pelo poder das
novas combinaes. Ibid. (p. 516) apud Vidler, p. 161 (n. 54). (fr. orig., trad. livre)

313

mesma ordem. Em segundo, isto justificaria a incluso de alegorias foradas

sob a forma de um drama ou narrativa decorativo como no rococ. Este,
justamente o ponto fraco da proposio lingstica de Quatremre. Da, o
inevitvel reparo de quem se sentia pouco vontade em teorizar arquitetura, reafirmando o uso da alegoria como discurso figurativo que faz a arquitetura uma linguagem ocular, uma sorte de escrita hieroglfica859. Por
isso, todo o discurso centrado numa teoria geral da imitao (relativa ao
conjunto das artes), mesmo mencionando e teorizando explicitamente, parece confundir a natureza do desenho arquitetnico com a do desenho pictrico. Assim, a parte mais importante do legado de Blondel, Ledoux e Boulle
havia sido ofuscada. Talvez Quatremre, com isso, quisesse apenas chamar
a ateno para a importncia de sua causa, de modo a paut-la no trabalho
cotidiano dos arquitetos. Mas a natureza discursiva da ideao de
Quatremre no considerava, de fato, a questo geomtrica como fator suficientemente expressivo860.
Sintetizando seu iderio de conexo da arquitetura com a linguagem, a teoria de Quatremre parece repousar em cinco pontos capitais:
i. no carter universal de uma linguagem arquitetnica, pautado por elementos inatos e naturais arte da construo tais como colunas, vigas,
capitis, presentes em diversas arquiteturas em todo mundo e que caracterizam uma gramtica universal861;
ii. na capacidade do tipo de referenciar esta gramtica segundo suas trs
origens bsicas: a cabana, a tenda e a gruta;
iii. na importncia de uma reconstruo etimolgica dos termos, com
fins a uma teoria da arte;
iv. no comportamento imitativo, capaz de repropor a relao com a natureza, pictoricamente, numa ordem com uma finalidade compreensvel;
v. na capacidade decisiva do ornamento de determinar e enfatizar significados primrios.
No primeiro item, segundo Sylvia Lavin, a idia de uma gramtica universal
859 de Quincy (Allgorie. In: Dictionnnaire, op. cit., p. 126) apud Vidler, p. 161 (n. 58). Quanto alegoria, Quatremre adotava a definio de Beauze: a apresentao de um pensamento sob a imagem de um outro pensamento de maneira a
torn-la mais perceptvel e chamativa do que se tivesse sido apresentada sem nenhum tipo de vu.
860 Au moyen de l allgorie devient une sorte de peinture. Un difice est un tableau, ou pour mieux dire une runion
des tableaux. Les ressouces que la dcoration trouve dans lallgorie sont telles, que larchitecture peut traiter toutes
sortes de sujets. Ce nest plus simplement par des rapprochements indirects, par de combinaisons plus ou moins
abstraites, par une choix de rapports analogiques, quils parvient faire nitre dans notre me des ides correspondants
aux qualits quils met en evidence ; lart se fait relment historian e narrateur ; il nous explique lobjet gneral et
particulier quil traite ; il nous informe du but moral comme de lemploi physique de son difice. La dcoration
allgorique tient lieu dinscriptions ; elle dit plus, elle dit mieux que toutes les lgendes dont on peut changer les
frontispices et les murs. de Quincy, Q. Dcoration (Dictionnaire), p. 179.
861 Lorsquil sagit de montrer que larchitecture dun peuple fut la mme que celle dun autre, ce quil faut pruover en
tout, cest lidentit de systme entre lun et lautre. Nous avons vu (...) que le systme grec, dans lart de btir fut fond
sur limitation de ce quon a appel la cabane, cest--dire, fut la transposition des lments, des formes, des divisions,
des rapports du bois et de la construction en bois larchitecture en pierre. En effet, les dissemblances de systme entre
les diverses architectures, ne constituent pas dans cela seul quon trouve partout des supports appels colonnes, des
traverses, des chapiteaux et dautres parties qui font les lments naturels de lart de btir, et ne font par consquent
toutes les architectures du monde, que ce qui font aux diverses langues des lments de la grammaire universelle. de
Quincy, Q. trusque (Dictionnaire), p. 373.
862 Lavin, S. Op. cit., p. 97.
863 Id., p. 98-99. Sua concluso diametralmente oposta de A. Vidler: Type controlled the language of character, even
as propriety controlled decoration, in a chain of command from the hut to the temple and to the all its contemporary
variants. History, and historical styles, were likewise strictly controlled. Vidler, op. cit., p. 162.

314

criava uma falsa impresso de continuidade entre arquiteturas, particularmente entre a grega e a egpcia e a verdadeira chave para a identificao de
suas variaes ou dialetos seriam justamente a sua origem tipolgica862. De
forma a evitar mal-entendidos, a etimologia de elementos individuais e sua
decorao poderiam ser traadas por meio da referncia ao tipo, ou seja,
sugere-se aqui o controle de desvios (pathos) de cunho gramtico-estilisticas.
Assim, a imitao implica numa forma de legibilidade pblica, tal como nos
termos de Alberti e de tal forma lhe corresponde o poder de definio atribudo aos ornamentos. Ou seja, como nos elementos da arquitetura de Vitrvio, cada categoria depende ou altera a relao de seus pares.
Se bem que o raciocnio tipolgico proposto manifeste um evidente interesse
arqueolgico, propondo, por isso mesmo, uma investigao evolutiva e genealgica do passado, o mesmo no implica necessariamente num congelamento das formas ou mesmo numa tentao normativa. Uma coisa a dupla
ferramenta de estudo histrico e comparao esttica, outra possibilidade
de transformao que sua prpria ideao tambm engendra, ambas no interior de um processo evolutivo, onde uma no impede a outra. Um ponto
interessante, como destaca a mesma autora, que Quatremre no prope
de forma alguma a leitura do tipo segundo uma cronologia estrita, mas sim
como demonstrao do poder de transformao do tipo863, que jamais se
fecha sobre si mesmo, que uma estrutura muito mais aberta e receptiva do
que aparenta.
estilo e retrica

Contudo, o entendimento da arquitetura como linguagem no estaria completo apenas com consideraes gramaticais. Numa poca em que se generalizavam questes de estilo advindas do estudo da literatura e mesmo das
idias, tal tema no pouparia as belas artes, arquitetura includa. o caso,
por exemplo, do j citado Germain Boffrand que em seu Livre darchitecture
(1745) dedica um captulo para comentar a Arte da Poesia de Horcio864,
autor que Alberti tambm citava bastante. No entanto, o problema que
sempre havia posto a arquitetura de lado consideraes deste tipo, era sua
essncia utilitria e o fato de no poder imitar o homem e a natureza de
forma direta, seno por analogias, da, todo o sistema de proporo. A, o
estudo das metforas visuais lhe seria o caminho natural. Um quadro presente no Dictionnaire des Beaux-Arts da Encyclopdie Mthodique, nos d
um retrato bastante claro da concepo epistmica da poca, tentando conceituar cada arte segundo a estrutura expressiva de suas respectivas linguagens (Quadro IX). Repare-se que a classificao proposta identifica apenas
as formas mais mediatas e sensveis de cada gnero, excluindo os aspectos
notacionais, particularmente importantes na msica e na arquitetura.

estilstica

No campo das artes visuais, teorias de estilo, para manterem certo alcance,
quase sempre partiram de agrupamentos arbitrrios de gneros, privilegiando uma ou outra caracterstica comum ou um determinado eixo relacionamento com a obra. O desenho e a perspectiva, por exemplo, podem parecer perfeitamente talhados como fatores comuns pintura, escultura ou
mesmo gravura, desde que suas finalidades sejam elididas. Do mesmo
modo a expresso artes visuais, que privilegia a relao obra-fruidor, no
pode ser entendida como uma relao plenamente satisfatria. Se os cdigos
do criador e do fruidor no convergem para um ponto de entendimento
mnimo, a clivagem semntica acaba por negar, em grau extremo, tanto o

Lavin, op.cit., p. 115. A autora tambm cita como antecedente a Rhtorique ou lart de parler (Paris, 1675) de Bernard
Lamy.

864

315

ato contemplativo como a possibilidade de entendimento de um propsito

por parte da obra. A classificao do Quadro 9.I, montada segundo um critrio de linguagem, no entanto, e em que pese sua data, no deixa de parecer factvel e at corriqueira, inclusive para os dias de hoje. Isto assinala que
a analogia lingstica se firma ento como um recurso, seno o nico, capaz
de desvelar aquilo que Phillippe Boudon denomina de obstculos epistemolgicos865, sejam eles internos ou externos ao gnero. E no deixa de ser menos sintomtica a ateno que Quatremre dedica ao tema.

QUADRO IX - CLASSIFICAO DAS ARTES SEGUNDO A ESTRUTURA DE SUAS

LINGUAGENS (Dictionnaire des Beaux-Arts, vol. 1, iii.) 866
Artes ou linguagens cujas produes so transitrias ou instantneas
Pantomima
Discurso
Msica

Linguagem da ao
Linguagem de sons articulados
Linguagem de sons modulados

Artes ou linguagens cujas produes so fixas e durveis

Escultura
Arquitetura
Pintura

Linguagem da imitao de formas e de todos objetos visveis e palpveis

Linguagem por meios da disposio engenhosa e significativa s quais
as construes so suscetveis
Linguagem por meio de cores, dispostas e aplicadas com inteligncia e
inteno sobre superfcies unidas

Agora, seguindo uma sugesto de Sylvia Lavin, tentaremos sistematizar uma

srie de observaes dispersas deste autor, em trs passos consecutivos para
uma teoria de estilo.
1 passo:
sintaxe

O primeiro e decisivo passo em direo a uma estilstica ou teoria de estilo

est no entendimento de que gramtica e estilo so coisas diferentes, ainda
que interdependentes. A analogia da frase com o edifcio , pois, recorrente.
Um edifcio bem ordenado como uma frase completa, pois ambos seriam
estruturas baseadas em princpios (principled) que suportavam ornamentos
aplicados867. A concepo estritamente adjetiva destes no pode ser mais
clara e o modo de sua insero distinguiria o texto ou edifcio ordinrio da
obra de arte. S que nisto h um erro bsico, pois os adjetivos por si s no
referem estilo algum seno uma preferncia por usar certos adjetivos ou no.
Ento, mais do que o emprego de adjetivos, h que se a sintaxe dos mesmos
na frase e suas variaes numa seqncia de frases conexas. Transpondo-se
isto para os edifcios, a gramtica poderia ser substituda pela tipologia (como conceito abstrato), mas tambm pelos condicionantes construtivos, climticos e alguma sorte de atributos especficos. Poder-se-a dizer aqui que o
primeiro se d j no enfrentamento da redundncia do gnero, em funo de
que a sintaxe de seus elementos (de estilo) possa ser mais elstica de acordo

Boudon, Ph. Sur lspace architectural: Essai dpistemologie de larchitecture, 1976.

Id., p.117. Traduo literal do original francs. Note-se que a definio para a arquitetura extremamente semelhante
quela atribuda a Carlo Lodoli por Milizia. (N.A.)
867 Lavin, op. cit., p. 116.
865
866

316

com uma gramtica mais forte, ou vice-versa.

2 passo:
classes de objetos
(cdigos de base
e generalizao)

O segundo passo seria a compreenso do estilo como fenmeno que se articula entre objetos distintos. Ou seja, uma anlise estilstica exige um nmero
suficiente de objetos que permitam um paralelo comparativo, seja pela produo geral (etno-geogrfica) ou por gnero (tipos). A falcia mais comum,
neste caso, consiste em admitir-se a gramtica como algo j dado ou cristalizado. S que o que vale para a escrita, no vale, necessariamente para a pintura ou para a arquitetura. No caso desta ltima ainda poderamos admitir
que numa determinada poca, como no caso do sistema clssico-barroco,
certa constncia ou repetio de elementos poderia levar alguns tericos a
entend-los como uma sorte de gramtica, chegando muitos, inclusive a
teorizar neste sentido, como j vimos nos captulos iniciais deste trabalho.
Mas o pensamento neoclssico e sua architecture parlante transformaram tudo
isto em latim. A prpria ideao de tipo que Quatremre elabora, que ora
pende para a norma, ora para referente, uma forte evidncia do processo.
Ora, quando ele admite que no tipo tudo vago e indefinido, suas possibilidades corretivas ou gramaticais tambm o so. E, dentro desta ambigidade, o conceito de tipo evidencia uma dupla funo, como norma, assegurando um mnimo de juzo e a classificao de objetos (cdigos de case), e
como referente, desvinculando a compreenso semntica das ordens, ou seja,
da fisionomia dos edifcios de seu aparato ornamental868.
O tipo, portanto, admite estilos diferentes a um mesmo objeto, o modelo no.
mais ou menos como dizer que o estilo, na literatura, existe por causa e
apesar da gramtica. Entre estilo e gramtica a diferena est na quantidade
e na qualidade das articulaes possveis. O que no se pode perceber numa
nica frase, mas no texto, por conseguinte, no estar na obra x ou y, mas
num conjunto de objetos reunidos ou produzidos por alguma razo. O estilo
se generaliza na obra de um autor ou entre um grupo de autores. Sem esta
coerncia mnima, o estudo do estilo invivel, pois no haveria base de
comparao, nem objeto de estudo.

3 passo:
mimesis e abstrao

O terceiro passo implica no entendimento da mimesis num patamar mais

abstrato. Isto porque conduz distino entre uma linguagem natural e uma
linguagem artificial. A primeira tende a reproduzir qualquer processo natural ou humano de forma literal ou quase isto; a segunda, como somatrio de
convenes, manifesta-se principalmente por seu carter arbitrrio, formal e
abstrato. Dessa forma, e por vincular-se mais ao intelecto do que a primeira,
a linguagem artificial logo passa a ser associada razo869. Em sntese a
mesma diferena que Quatremre afirmava ver entre a arquitetura egpcia e
a grega, respectivamente. Para ele, esta ltima preenchia os requisitos de
criao racional deliberada e processo abstrato de imitao870. Defendendo a
artificialidade da linguagem, tambm se afastava de Rousseau e Condillac,
pois via nisso uma manifestao de progresso e de complexidade crescente871. Para Lavin, esta viso sugeria que no se tratava apenas da linguagem
natural transformada pelas instituies sociais, mas ela mesma transformada
em instituio872. Da o ponto de partida tanto para a idia de uma autonomia da linguagem arquitetnica como para seu entendimento desde um ponto de vista plural, pois todas as linguagens arquitetnicas constituem siste-

Id., p. 121.
Id., p. 118.
870 Id., p.119.
871 Id., p. 121-22.
872 Id., p. 122.
868
869

317

mas expressivos, que variam em carter e em eficcia de acordo com suas

estruturas mimticas intrnsecas873.
estilo e imitao

Imitao, carter e tipo so justamente as categorias a que recorre

Quatremre para configurar uma operao de estilo. Imitar o estilo , para
ele, decididamente um processo abstrato. No basta que se copiem os ornamentos e a ordenao. Entre o modelo e o tipo se afigura um universo de
relaes possveis externas ao objeto: o stio, a finalidade, o clima. Ora, a imitao de que ele fala se realiza dentro destes limites, fora deles mera cpia.
O modelo a referncia concreta, o tipo, um ideal inatingvel; na intermediao entre ambos surge a obra. Mesmo face adequao de recursos e alterao de forma ou estilo a gramtica do tipo capaz de manter a inteligibilidade da obra.
Neste ponto, divergncias sobre o pensamento tipolgico, seja do ponto de
vista taxonmico-normativo de Vidler, ou do ponto de vista de uma autonomia lingstica de Lavin, parecem convergir no sentido de que tipos, sim,
podem ser criados, at porque em nenhum momento Quatremre parece ter
se manifestado contra tal interpretao e tampouco h qualquer meno de
que tenha elaborado, ou mesmo comeado a elaborar, uma lista finita e definitiva de tipos, ou sequer se preocupado como isto. Entre o arqutipo, referente de toda edificao e o tipo, referente de uma classe de edificaes, eis
que a j se esboava o surgimento de uma nova categoria. O proto-tipo, o
tipo ideal de uma necessidade que apenas comea a se insinuar.

estilo ideal

Quanto ao carter, o estilo se manifesta dentro de uma viso que hoje poderamos chamar de etnogrfica ou epigentica que, por sua vez que se fundamenta na noo da arquitetura como linguagem natural. Marca da aurora
do pensamento relativista, onde cada arquitetura estudada, mais ou menos, como um sistema prprio atrelado a fatores histricos e morais especficos874, que lhe confere uma determinada fisionomia875. Este entendimento
pressupe a comparabilidade dos sistemas estticos entre si, partindo do
pressuposto que nenhuma arquitetura superior outra, seno segundo um
certo critrio ou noo de desenvolvimento. Para Quatremre, isto tende
abstrao, ao artifcio da linguagem em si, ao distanciamento do fato natural.
Estilo ento, para ele, a defesa da boa imitao, da adequao criteriosa dos
elementos da edificao, ainda que sob a gide do gosto de um novo classicismo, ainda que sob o que se supusesse serem as feies do sculo de ouro
da civilizao grega. Por isso a imitao ideal se pe no plano das idias e
dos princpios. O estilo ideal, portanto, ento aquele que contemporiza
uma tradio bem definida com a necessidade de inovao e adequao. E
menos do que uma opo de gosto, o estilo grego , para o autor, uma opo
pelo universal que esta forma de arte encerra. Enfim, a arte grega a melhor
porque que mais se aproxima da proposta de uma gramtica universal e das formas

Id., p. 124.
(...) style, appliqu lide quon prend de la forme que chacun donne lexpression de ces penses, selon la
propriet de ses facults particulires, selon la nature des sujets quil traite, selon la diversit des genres auxquels se
rapportent ses productions, selon linfluence des causes physiques, politiques ou morales, dans les diverses (ilegvel),
style, disons-nous, devient synonyme de caractre, ou de la manire propre, de la physionomie distinctive qui
appartiennent chaque ouvrage, chaque auteur, chaque gente, chaque cole, chaque pays, chaque sicle, etc.
de Quincy, Q. Style ( Dictionnnaire, 1832), p. 411.
875 Style, (...) , lgard des arts du dessin, de leurs ouvrages, des sujets de ces ouvrages, des facults diverses et
diversement (modifira ?) de chaque artiste, exprime de mme una manire dtre caractristique, qui les fait reconotre
et distinguer avec plus ou moins dvidence, et de la faon dont la nature imprime chaque nation, chaque pays,
chaque individu, une physionomie particulire. Ibid.
873
874

318

da arte sublime.
vulgarizao

Entretanto, em meio a toda esta argumentao erudita, o autor deplora que

se utilize esta expresso para coisas menos nobres. Se o reconhecimento circunstanciado do estilo permite o juzo das melhores obras, tambm pela
ignorncia de razes e de cada categoria de adequaes, permite se identifique estilo mistura desordenada, produzida pelo hbito de se servir de
dbris de edifcios antigos em edifcios novos, de onde nasce a confuso de
tipos e o esquecimento de toda ordem876. Tambm no poupa os arquitetos
que, pelo uso indiscriminado do termo, s aumentam a confuso, ora por
us-lo como o gosto de todas as partes que entram no conjunto, ora por
entend-la como estilo de forma e propores, de perfis e detalhes ou
mesmo de decorao e de ornamentao877.

figuras de linguagem

Para a arquitetura, prope, ento, uma aproximao com a retrica j que,

dentre o que definia como artes do desenho, era a que mais se distanciava da
arte da escrita ou literatura. Mas, mesmo assim, argumenta, no deixou de
adotar menos um tipo de metonmia, que sempre transportou expresso
intelectual das idias a noo do instrumento destinado, desde a origem, a
no traar seno signos878. Volta, portanto, a insistir na metfora como instrumento a mais de inteligibilidade. Pois, pela escolha de formas e de propores torna perceptvel aos olhos concepes abstratas e combinaes de
inteligncia. E pelo emprego diverso de partes modificadas, de membros,
de detalhes e de ornamentos e pelas modulaes dos acordos que produz, ou seja, como no caso dos signos da escrita, faz nascer em ns idias determinadas, julgamentos positivos sobre os objetos sensveis que ela
criou.879 No entanto, Quatremre no nos precisa que idias so essas, mas
muito provavelmente talvez estivesse se referindo ao juzo esttico kantiano,
ainda que de um vis um tanto escolstico.
Ao final do verbete Style o autor insiste novamente que se trata de fato de
uma transposio direta de idias da literatura, mas muito mais como uma
nfase do que como proposio axiomtica. Se o apelo ao transporte de idias literrias explcito, sua obra em geral carece de exemplos concretos. E,
quanto a isso, soma-se sua indisfarvel natureza escultrica de sua concepo de arquitetura.
Por fim, estilo resta como uma qualidade geral e ideal das obras artsticas,
condio de excelncia do que tem estilo ou no tem menor trao de estilo ou de uma composio qual falta estilo880. Entretanto, imprecises
parte, o autor ainda tenta elucidar a questo, no mesmo verbete, pelo seu
avesso, e que poderamos sintetizar da seguinte maneira: se estilo uma
qualidade generalizante, prpria aos objetos artsticos, no poderiam os verdadeiros traos do estilo (fisionomia, carter), de fato, particulariz-los e di-

Ibid., p. 412. (fr. orig., trad. livre)

Les architectes usent aussi du mot style pour dsigner le got de toutes les parties qui entre dans lensemble de
larchitecture. Ils reconnoissent un style de formes et de proportions, un style de profil et de dtails, un style de dcoration
et dornemens. Ibid., p. 412. (itlico orig.)
878 (...) nen a pas moins adopt lespce de mtonymie que transporta jadis lexpression intelectuelle des ides, la
notion dinstrument, destin, dans lorigine, nen tracer que des signes. Ibid.
879 Ibid., p. 413.
880 Ibid.
881 A moins quon ne pusse encore interprter cette locution, par celle dont on use, en dautre cas, comme lorsquon dit
quun homme, un ouvrage, sont sans physionomie, ou sans caractre, cest--dire manquent de ces traits qui
particularisent les objets, les individus, et qui tendent les faire facilment reconnotre et distinguer entre tous les
autres. de Quincy. Ibid. (fr. orig, .trad. livre, grifo nosso)
876
877

319

ferenci-los dos demais objetos?881 Na ausncia de uma autoridade capaz de

ditar os traos verdadeiros, devemos recorrer mais uma vez linguagem
universal da arte grega.
legado

Cremos no restar mais dvidas do quanto a questo do estilo se revela central para o imaginrio da grande arte de Quatremre, desarmada, para ele,
nas categorias de tipo, modelo, fisionomia e carter. Seu enfoque, portanto,
nos leva a uma teoria capaz de relacionar objetos distintos em termos de enunciados, pressupostos e predicados. Em sua doutrina, tenta enfraquecer as
barreiras entre os gneros e como se o tempo (cronolgico) se houvesse
elidido. Os tipos so atemporais, os modelos no. O tipo o pressuposto
menos de uma gramtica do que de uma forma de linguagem, minimamente
inteligvel e reconhecvel. O tipo se revela na semelhana e na diferena e por
isso, talvez, seja intil tentar represent-lo ou torn-lo mais preciso. apenas
um conceito.
Ao nos referirmos eliso do tempo queremos dizer que, no seio desta doutrina, todos os modelos podem ser postos lado a lado (1); que todos eles
podem ser estudados segundo um mesmo princpio (2); que podem ser extrapolados em suas bases histrico-geogrficas (3); e que, portanto, podem-se
comparar objetos diferentes exclusivamente segundo seus princpios estticos (4). Dentre as principais conseqncias destes enunciados est o declnio
ou abandono do princpio vitruviano da autoridade, a validao de novos
quadros de referncia (repertrio ampliado) e o estabelecimento de um novo
cdigo capaz de fazer frente s incertezas de uma realidade mais dinmica,
mais preocupada em adaptar as coisas do passado ao presente do que apenas imit-las882. Para Sol-Morales a que reside justamente a base do iderio racionalista que em tudo se confunde com a nova atitude ecltica. A atitude de Quatremre conservadora. H que se conciliar a grande tradio,
mas num novo patamar onde a inveno seja possvel a partir de novas
combinaes deelementos existentes883. Sua definio de inveno, no entanto, deixa clara a imutabilidade de contedos e elementos, mas tambm
enfatiza uma certa liberdade sinttica na criao de regras que ponham ordem em qualquer sistema arquitetnico884. Nisto se assoma a figura do jogo :
loin que les rgles nuissent linvention, linvention nexiste point hors des
rgles . Como sintetiza Sol-Morales, a aceitao plena do jogo de combinaes era necessria para estabelecer um conjunto de regras para cada estilo, ou seja, o conjunto de regras internas adequadas a cada unidade histrica
reveladas pela experincia do passado885.
No Quadro X, tentamos correlacionar a situao epistmica do campo de
estudo, ao incio do sculo XIX, dos enunciados do autor com o pensamento
vitruviano e tambm com as propostas de seu conterrneo J.N.L Durand. No
caso de Quatremre extremamente significativa a subordinao dos elementos arquitetnicos ao emprego da metfora, transformando os elementos

Sol-Morales, I. The Origins of Modern Eclecticism: The Theories of Architecture in Early Nineteenth Century. In: Eclectismo y
vanguardia y otros escritos, 2004.
883 Invention est encore le synonyme de cration dans la langue des arts, et les deux mots se rapprochent aussi
necessairement par une notion commune qui est les definir. Ainsi lon est convaincu que le mot cration nest qune
mtaphore, que lhomme ne cre rien dans le sens absolu du terme et quil nest autre chose que trouver de
combinaisons nouvelles dlments prexistants. Or trouver ces combinaisons, cest inventer. de Quincy, Q. Invention
(Dictionnnaire), op. cit., p. 569.
884 Sol-Morales, op. cit., p. 126.
885 Ibid.
882

320

Quadro X - Comparativo Sinttico do Sistema vitruviano com o proposto

por Quatremre de Quincy e J.N.L. Durand.

radical

conceitos operativos

latino

vitruviano

Quatremre

Durand

disposio

dispositio

ichnographia
ortographia
scenographia
[ideae]

metfora

malha regular

simetria

symmetria

unidade modular

euritmia

eurythmia

efeito elegante
harmonia das partes

ordenao

ordinatio

elementos
proporo correta
[quantitas, moduli]

ornamento

decorum

norma ritual
ordens
esplendor
luz solar

metonmia

metonmia

distribuio

distributio
[oeconomia]

materiais
stio
custos

(epignese)

convnance

(compartimento)
fisionomia

rebatimento
axial
livre

construtivos e ornamentais em elementos de linguagem. Os sistemas proporcionais e o efeito arquitetnico se tornam relativos fisionomia considerada. Uma possvel sntese disto a de que sua proposio que, se por um
lado redutora, por outro, acrescenta as possibilidades do jogo metafrico
pelo emprego deliberado e consciente da analogia lingstica (figuras de linguagem).

9.5 Um mtodo
J.N.L. Durand

Aps o longo exame da contribuio de Quatremre teoria da arte e do

estilo, a obra de Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) salta vista pelo fato
de que ela parece ser justamente o complemento tcnico e geomtico (ichnographia, orthografia, scaenographia) ausente na obra de Quatremre. At que
ponto isto uma coincidncia ou um ato talhado para retrucar o oceano terico do primeiro difcil saber. O fato que so obras diferentes no propsito e no instrumento, mas guardam uma estreita relao entre si. Por isso
mesmo, o primeiro problema surge ao querermos determinar at que ponto
uma se apia na outra.

321

A doutrina e a pessoa de Quatremre eram bem conhecidas de Durand, que

foi aluno da velha cole, provavelmente a partir de 1775, tendo se submetido
ao Prix de Rome de 1779 no qual foi agraciado com o 2 Prmio. Admirador
de Leroy e Peyre, o que para seus conterrneos o identificava como representante do bon got e da pureza em arquitetura, foi colaborador de Boulle a
partir de 1776, de modo que muitos de seus desenhos tambm lhes so creditados886. Foi colega de Lagrange887 e de Gaspard Monge na cole Polytechnique, sendo amigo pessoal deste ltimo. Na Politcnica, sua apresentao da
arquitetura (com os devidos exerccios) era considerada como um emprego
auxiliar da geometria descritiva. Suas publicaes888 visavam em primeiro
lugar seus alunos engenheiros da escola politcnica, mas ao que tudo indica,
tiveram boa mesmo entre os alunos da cole des Beaux-Arts e cursos de arquitetura e Belas Artes em geral pela interior da Frana e por toda a Europa. De
um modo geral sua viso redutora e metdica da composio de arquitetura
encontraram um pblico bastante amplo.
contraponto
Quatremre

Mas tanto quanto Quatremre expande as bases da considerao da arquitetura como fenmeno cultural, Durand expande as possibilidades de sua
produo tcnica. Assim como Palladio, ele realiza uma revoluo newtoniana na forma de apresentao de um mtodo de projetar. A iniciativa em si
no nova e nos captulos anteriores j vimos outras semelhantes como as
de Serlio, Scamozzi e mesmo Robert Morris. Se para Quatremre importava
o juzo e a questo da arte, para Durand, importava o procedimento e a instrumentao tcnica. Se para o primeiro o arquiteto um escultor de formas
habitveis, para o segundo um prestador de servio que tem de zelar pelo
mtodo e pela objetividade de seu trabalho. Se um insiste em tomar a arquitetura na condio de fruidor, o outro parte direto para o que interessa ao
produtor. Incapaz de compreender a importncia da geometria para a arquitetura Quatremre argumenta que o arquiteto deveria projetar imaginando a
obra como uma sucession de tableaux. J Durand, pouco interessado em concepes artsticas, procura apresentar um mtodo simples para compor em
qualquer estilo por meio de operaes combinatrias.

o mtodo

Na primeira das obras de Durand, Recueil et parallle de tout genre, anciens et

modernes (1800), o autor apresenta uma coleo de obras de todos os tempos
e de vrios pases, destinadas aos arquitetos e engenheiros civis, que poderiam obter, num nico livro, uma viso histrica da produo arquitetnica
s possvel mediante a consulta de centenas de livros. Nela todas as obras
esto dispostas de forma diagramaticamente concisa, organizadas por gnero histrico, tipologias, ornamentos e estaturia e desenhadas na mesma escala em cada prancha (Fig. 9.1). Ainda que se admita precedentes semelhan-

Szambien, W. Durand and the continuity of tradition. In: Middleton, R. The Beaux-Arts and the nineteenth French tradition,
1982, p. 23.
887 Fsico e matemtico de origem italiana (1788-1813). Cientista brilhante, seu nome associado ao desenvolvimento das
teorias do movimento ondulatrio e do clculo probabilstico. O colega de Monge, paradoxalmente, defendia a matemtica como puro clculo e separada da geometria. (N.A.)
888 Referimos sua produo como tcnica por sua natureza e de propsitos pedaggicos. A seqncia de suas obras,
incluindo as reedies revisadas e ampliadas pelo autor so, cronologicamente: Recueil et parallle des difices de tout genre,
anciens et modernes : remarquables par leur beut, par leur grandeur, ou par leur singularit, et dessins sur une mme chelle (Gill
fils; 1799 ou 1800) ; Prcis des leons darchitecture donnes lcole royale polytechnique (Chez l'auteur, 1809) ; Nouveau prcis
des leons darchitecture : donnes a lEcole impriale polytechnique (Fantin, 1813); Recueil et parallle des difices de tout genre,
anciens et modernes : remarquables par leur beaut, par leur grandeur, ou par leur singularit, et dessins sur une mme chelle
(Avanzo; 1830?) .
886

322

tes, seja na comparao por escala na obra de Leroy889 (Fig. X.X) ou na insistente trade planta-corte-fachada em projeo direta com a tpica ortodoxia
de Blondel, o ineditismo e originalidade da obra decorre de seu alcance e
sistematicidade. Os principais gneros histricos esto ali, sem realce e decodificados segundo as linhas de um desenho tcnico neutro. Da mesma
forma a perspectiva, quando eventualmente aparece, tem a mesma expresso
grfica dos demais desenhos. Por via da uniformidade do desenho nenhuma
obra se distingue esteticamente das demais a no ser por sua magnitude e
forma.

Fig. 9.1
Durand.
Recueil et parallle, 1800.
Comparativo de
catedrais

disposio e geometria

Na segunda obra, o Prcis de leons darchitecture donnes lcole polytechnique

(1809), a comparao analtica e sistemtica d lugar a um processo de composio com passos bem definidos, como bem representa a prancha intitulada Marche--suivre (Fig. 9.2). O mesmo mtodo de anlise agora d origem a
toda sorte de combinaes de partes menores num todo significativo. Primeiro define-se um plano de massas, trabalham-se os eixos visuais e compositivos, delineia-se as paredes e por fim, em projeo (ortografia) montam-se
as elevaes de cortes e fachadas e escolhe-se o tipo de ornamentao adequada. Embora lembre aproximadamente as pranchas de Palladio, o mtodo
de Durand bem mais detalhado e analtico, revelando inclusive outros cdigos intermedirios de composio que geralmente no so exibidos no
projeto final. Por isso, o Prcis de leons a codificao mais completa do processo de composio jamais demonstrada at ento.

Esta iniciativa tem precedente na obra de Leroy (Les ruines des plus beaux monuments de la Grce, 1758). Durand foi
assistente de Leroy na cole. (N.A.)

889

323

Fig. 9.2
Durand.
Prcis de leons, 1809.
Marche--suivre .

O que diferencia a proposta de Durand das precedentes que suas composies, geradas a partir de uma malha homognea, rompem com a imitao
icnica dos modelos890, com as aluses metafricas e alegorias ainda comuns s propostas de seu mestre Boulle. Suas composies, portanto, organizam-se segundo um processo geomtrico, partindo seno do nada, ao menos de um esquema prvio de disposio891 de circulao, eixos, distribuio
de massas, compartimentos e ornamentao, nesta ordem que bem poderamos entender como tipolgico, no sentido de que tipos podem ser criados
ou gerados. A malha, por sua vez, apresenta como unidade modular no o
dimetro da coluna ou de um componente construtivo, mas a de um compartimento padro892. A o tipo bem pode ser o que fornece uma idia, ainda
que vaga, do que se vai fazer. Com a menor intervenincia do modelo, o
processo torna o resultado menos previsvel, o que, eventualmente, poderia
conduzir a inovaes ou efeitos imprevistos893. Por mais paradoxal que seja,
a presumida mecanicidade do mtodo grfico (disposies axializadas)
justamente o que suscita a criatividade. Como resposta s propostas pictorizantes da arquitetura (os tableaux de Quatremre), Durand chama a ateno
para o poder oculto dos procedimentos geomtricos894.

Colquhoun, Alan. The Beaux-Arts Plan. In: AR.

Cest donc de la disposition seul que doit soccuper un architecte, mme celui qui tiendrait la dcoration
architectonique, et qui ne chercherait qu plaire, puisque cette dcoration ne peut tre appele, ne peut causer un vrai
plaisir, quautant quelle ne rsulte que de la disposition la plus convenable et la plus conomique. Durand, J-N-L.
Prcis de leons donnes lcole polytechnique, 1802-05, p. 21.
892 Sol-Morales, I. Regular architecture: imitation in Durand. In: Lotus 32. O autor associa este comportamento influncia de Boulle. (N.A.)
893 Novamente a questo do tipo acusa seu lado mais criador do que analtico ou classificatrio. Neste sentido que podemos entender a obra de Durand desde um ponto de vista epistemolgico como uma reconciliao com o euclidianismo: seu trabalho pe a possibilidade de uma nova aproximao com a histria da arquitetura sem ter que se referir a
qualquer modelo ou a qualquer sorte de explanao seno a da ordem formal e do contedo significante da arquitetura,
ou seja, do prprio carter da arquitetura. Sol-Morales, I. The Origins of Modern Eclecticism: The theories of architecture in
Early Nineteenth Century France, 1989, p. 128.
894 A elevao de um edifcio , e somente pode ser no mais do que o resultado natural e inevitvel da planta e da
seo, e muito mais fcil criar isso sem se referir a um modelo. No todo, quanto menos o modelo for servilmente copia890
891

324

Mas como um processo analtico tambm pode ser criativo? preciso imaginar o trabalho conjunto com as duas obras. O rigor analtico dos grficos
comparativos do Recueil colocam as obras num mesmo plano e disso transparece a inegvel fisionomia dos gneros histricos e o carter teleolgico dos
tipos de forma simples e direta895. De toda essa uniformidade, a diversidade
resulta de modelos de edifcios resulta de combinaes de partes menores
num todo significativo como demonstrado no Prcis. No lugar da imitao
pelo modelo, que parte de uma obra precisa e identificvel, a imitao pelo
tipo parte de uma classe de edificaes dispostas num repertrio previamente organizado no Recueil. Como num catlogo as formas esto ali para serem
escolhidas e de modo a permitir uma orientao geral no processo. Para Durand, as adequaes dos planos iniciais s contingncias, por si, j seriam
suficientes para a criao de uma obra original.

Fig. 9.3
Durand.
Prcis de leons, 1809.
Plantas centralizadas.

Com tudo isso, medida que nos aprofundamos nas ramificaes do processo, fica cada vez difcil confundi-lo com uma proposta de estandardizao
de desenho ou catlogo de tipologias896. Pois em seu mtodo, Durand se
afasta do pitoresco e da retrica em direo ao geomtrico, mas sem exclulos. Num processo de criao abstrata de tipos que remete Palladio e Robert
Morris, o pictrico e o metafrico no comandam a composio, mas a ela se
integram. Paralelamente ao reducionismo lingstico discursivo de
do, mais prximo se estar de um entendimento do real propsito da composio. Durand apud Szambien, op. cit., p. 32.
(ing. orig., trad. livre)
895 Uma anloga e contrastante considerao deve ser acrescentada aos esforos de Durand na histria da arquitetura.
Assim como no Prcis de leons pretendia satisfazer os requisitos sistemticos do arquiteto projetista, o Recueil et parallle de
1800, de fazer a histria da arquitetura disponvel para este ltimo. Mantendo suas prprias intenes sistemticas - nesta
poca com uma orientao diferente daquela dos Prcis - Durand pretendia trabalhar formalmente no material histrico
como tal. Alm disso, isto tinha de ser feito de forma que tanto a comparabilidade de formas e a aplicabilidade no trabalho concreto do desenho estivessem garantidas no processo de reduo ao essencial (ou seja, de representao da diversidade tipolgica) como a estandardizao de meios e medidas da representao grfica. Oechslin, W. Premises for the
resumption of the discussion of Typology. Assemblage #1, p. 51. (ing. orig., itlico orig., trad. livre)
896 Id. O autor se refere s interpretaes de Bruno Zevi e Giancarlo Argan. Ver tambm Sol-Morales, Ignasi de. The
Origins of Modern Eclecticism, op. cit.

325

Quatremre, o reducionismo geomtrico897 de Durand (Quadro X) abre um

caminho sui generis composio de arquitetura, criada a partir de regras
geradas pela prpria esquematizao do desenho898. De fato Durand um
dos primeiros a utilizar a palavra composio numa obra terica.
clivagem

Para o contemporneo de Gaspard Monge, a notao arquitetnica refora o

vnculo muito peculiar da geometria e da notao arquitetnica. Nem geometrismo, nem representao pictrica, mas a codificao de um procedimento
com pretenses de autonomia899. Os estilos so uma convnance, uma humanizao do objeto ao qual se integram, um recurso que os arquitetos dispem
para se adaptar s demandas de projeto900. Para Durand tipo e estilo (carter)
j se apresentam como categorias independentes, pois o mtodo induz a pensar que, sendo os estilos relativos, no so essenciais ao raciocnio geomtrico. No conjunto dos projetos apresentados no Prcis h exemplos de origem
grega, romnica, gtica e barroca postas lado a lado, sem nenhuma distino
especial. uma demonstrao iconogrfica para os olhos e mentes do sc.
XIX e nada mais. Os exemplos histricos, inclusive, servem como demonstrao da aplicabilidade universal do mtodo (Fig. 9.3). O verdadeiro estilo,
para Durand, se originava mais da disposio do que da decorao e dos
enquadramentos pictricos e sua linguagem mais da geometria do que de
associaes metafricas. E aqui transparece a inverso com o modelo terico
de Quatremre, expondo as divergncias entre a concepo pictrica de um
diletante e a geomtrica de um profissional. Mas o reducionismo geomtrico deste ltimo, ao transformar geometria, tipo e estilo em categorias independentes, abre caminho para a criao de tipos. Descolado do mtodo
tipolgico do sistema clssico, o mtodo geomtrico, tal como apresentado
por Durand, prometia uma grande liberdade de pro posio e de resultados.
A priori, s a geometria e o mtodo. A entropia diminui e o resultado, a posteriori, pode at ser algo inovador e surpreendente. No possvel associar-se,

(...) um exame mais prximo mostra que Durand, de forma alguma representa apenas uma contraposio discusso
histrica de Quatremre de Quincy sobre o conceito de tipologia. Nem mesmo fala somente de uma reduo geomtrica
da arquitetura. Pelo contrrio, ele est preocupado em esclarecer o relacionamento, na arquitetura, entre uma tipologia
(histrica) concreta e existente e a forma geral baseada nas leis universais da geometria. O que parece ser, nas pranchas de
1802, um desenvolvimento puramente euclidiano da forma, bem ao gosto das classificaes to populares ao fim do
sculo XVIII, se desfaz sob o escrutnio de ser uma intento cuidadosamente desenvolvido para legitimar configuraes
arquitetnicas mais complexas. Oechslin, op. cit., p. 51. (ing. orig., trad. livre)
898 Situao que Oechslin remete diretamente Quatremre: Pela definio talvez demasiado abstrata de tipo (de
Quatremre) ou pela demasiado filosfica do presente (Rossi, Grassi, Aymonino), pode-se, no mnimo, contrastar uma
frmula comprometida - cultivada no contexto da definio do desenho arquitetnico como extenso da exegese vitruviana - na qual as formas geomtricas puras requerem mediao sensitiva em linhas visveis (lignes sensuelles). H, provavelmente, ento, uma possibilidade de representar graficamente tipologias, e de aplic-las e us-las diretamente no
desenho (projeto). Ibid., p. 51. (ing. orig., trad. livre) Neste sentido, o autor citado lembra a importante diferenciao de
Caramuel entre linea especulativa e linea practica. (N.A.)
899 Em seu apelo s formas geomtricas gerais, os diagramas de Durand tambm mostram que uma identificao de
figuras arquitetnicas com funes e interpretaes foram prematuras, no mnimo, salvo confrontao - a serem encontradas no prprio desenho contemporneo - s tradies plenamente desenvolvidas ou em desenvolvimento. A teoria do
carter pode constituir uma condio similar de contexto. Quatremre de Quincy menciona expressamente que o tipo
deve receber sua aplicao convencional (emploi / usage naturel) de acordo com a necessidade (besoin) e constituio natural (nature). Assim, a arquitetura no se trata de uma traduo cega da geometria. O crculo da argumentao se fecha se
se considera que em suas Considerations morales sur la destination douvrages de lart, junto com outras convenes sobre
vrios graus de necessidade, Quatremre de Quincy pensa naqueles princpios vitruvianos bsicos (firmitas / utilitas /
venustas) que por tanto tempo agiram como princpios reguladores na arquitetura. Mais uma vez, em tais casos, no se
trata de imiscuir a arquitetura em atualizaes sociolgicas (societal) ou em sua indispensvel historicidade. Ao invs, ele
intenta definir a liberdade remanescente, por e apesar deste condicionamento, que garante ao artista uma habilidade
efetiva e a possibilidade de afetar a sociedade e passar ele uma tarefa precisa. Ibid., p. 51. (ing. orig., trad. livre)
900 Sol-Morales, I. The Origins of Modern Eclecticism: The theories of architecture in Early Nineteenth Century France. Op cit., p.
129.
897

326

portanto, nenhum sentido normativo sua proposta. No decorrer do prprio

processo, cdigos intermedirios (sub-cdigos) poderiam agir no sentido de
controle de resultados, como, alis, j era da prtica. Por um lado, o mtodo
de Durand, formalizava o que j era da prtica corrente em bem conhecido,
por outro, demonstrava um futuro imenso de possibilidades pela possvel
radicalizao do processo. Por isso, se tornaria a base da produo (e criao)
ecltica.

Fig. 9.4
Superville.
Essai sur les signes
inconditionels de lart,
1827.
Estrutura visual de
esttua egpcia.

os signos
incondicionais

901

Entretanto, neste movimento, um novo ponto contribuiria para alargar ainda

mais o horizonte desta questo. As consideraes a respeito dos signos como
atributos independentes e inerentes linguagem, at ento tratadas apenas
como instncias recursivas ou eventuais, ganham corpo atravs do trabalho
de Humbert de Superville, Essai sur les signes inconditionels de lart901 (1827),
que acabaria por exercer um efeito polarizador no sentido de uma psicologia
da esttica e do projeto. A obra, destinada ao estudo da expresso na arte e
baseada na aplicao de conceitos fisiolgicos e psicolgicos s formas artsticas, arquitetura inclusive, parece ter exercido grande influncia sobre os
pintores impressionistas, particularmente Seurat. O trabalho de Superville
uma verdadeira teoria do significado das formas, onde o signo o que resulta de um processo abstrato de reduo dos traos significantes de obras de
vrios gneros a um conjunto de estruturas conhecidas que operariam inexoravelmente no campo da produo artstica902. Estes signos so incondicionais porque so os traos permanentes ligados percepo humana e no
derivam de condies histricas, mas da capacidade do corpo e da alma humanas de assim as compreender e se fazer entender. Para o autor, estes signos operariam segundo uma sintaxe de traos (estrutura, diagrama) e cores
(Fig. 9.4). Fora do campo doutrinrio, sua teoria apresenta o estilo como uma
unidade psicolgica, maneira de uma gestalt: horizontalidade, verticalidade, inclinao e emprego das cores brancos, pretos, vermelhos, azuis, amarelos. Partindo da anlise de alguns signos universais e suas caractersticas
essenciais, chega a propor requisitos para criao abstrata de signos, a partir
da possibilidade de cruzamentos entre os padres de cada gnero, e da para

Superville, H; Giottino, D.P. Essai sur les signes inconditionnels dans l'art. Leiden, 1827.
Sol-Morales, Ignasi de. The Origins of Modern Eclecticism: The theories of architecture in Early Nineteenth Century France.
p. 132.

902

327

a configurao abstrata de tipos ideais de expresso artstica (prottipos)903.

9.6 Uma Instituio

ponto de convergncia

O desge de todas estas teorias e pressupostos convergem, na Europa de

ento, para um nico ponto. A cole des Beaux-Arts904, reaberta em 1793 aps
breve fechamento pelo govermo revolucionrio905, seria justamente este foco e
tambm a mais renomada de todas as academias de arte do sculo XIX, a
grande referncia em matria de ensino de artes e arquitetura em todo o ocidente, no mnimo, at a 1 Grande Guerra906. Mais do que um fato institucional
ou educativo a cole tambm seria um marco histrico na produo artstica
francesa, europia e mundial. Para nosso objeto de estudo, importa como origem de um estilo de trabalho acadmico, particularmente de seus vnculos
iniciais com as idias de Quatremre e Durand, seu posicionamento face ao
debate arquitetnico e suas constantes atualizaes e demandas como instituio ao longo do sculo francs.

1 fase

Mas de uma instituio tricentenria, seria importante delimitar, primeiramente, uma perspectiva temporal, em qual fase de transformao que a mesma se encontrava nas primeiras dcadas do sc. XIX, perodo em que passa
por uma srie de transformaes importantes. De forma breve, poderamos
dizer que a histria da cole se confunde com a da Acadmie des Arts e, particularmente, em sua fase inicial quase impossvel distinguir uma da outra. Por
isso a primeira fase da escola aquela da Acadmie Royale, j comentada, que
se inicia com Franois Blondel, onde o ensino se resumia ao aprendizado direto com os membros da Academia, no acompanhamento de obras e na audin-

Superville, op. cit.

Seria extremamente prolixo relatar aqui a tradio de uma instituio com mais de trezentos anos (se tomarmos o ano
da fundao da Acadmie Franaise, 1635, como base). Entretanto, fixar algumas datas importantes se nos afigura agora
em momento oportuno: 1671 - criao da Acadmie Royale dArchitecture, tendo Franois Blondel como seu primeiro diretor; 1717 - incio (informal) de uma turma de 28 alunos que estudavam sob a orientao de membros da Acadmie, que
ento j se autodenominava cole; 1720 - incio das competies anuais regulares tendo como premiao a estada em
Roma (as premiaes anteriores foram espordicas); 1740 fundao da escola de Blondel; 1762 entrada de Blondel
para a Academia, com o fechamento de sua escola e incio do primeiro corpo de regulamentaes da nova cole, que
passa a funcionar no Louvre; 1776-77 segundo corpo de regulamentaes da cole e sistematizao do Prix de Rome;
1791 projeto para a criao de uma Academia Nacional de Artes; 1793 Decreto, do Comit de Instruo Pblica, proibindo as atividades das academias e posterior reabertura no mesmo ano, por Leroy e Vaudoyer, com o julgamento do
Grand Prix; 1795 criao do Instituto Nacional de Cincias e Artes, a escola de Leroy ganha autonomia deste e passa a
se denominar cole Speciale dArchitecture (no mesmo ano criada a cole Polytechnique, advinda da antiga cole des Travaux Publics); 1803 mudana de local da cole, do Louvre para o Colgio das Quatro Naes; 1807 - A cole Speciale
incorporada cole des Beaux-Arts e a data tida como a de sua (re)inaugurao oficial; 1816 - destinao de terreno para
a construo de um prdio para a Escola, proposto o estatuto da Acadmie des Beaux-Arts e Quatremre de Quincy
indicado para Secretrio Perptuo da Academia; 1819 - o estatuto definitivo divide a cole em duas sees, uma de arquitetura, outra de pintura e escultura; 1830 Flix Duban indicado para ser o arquiteto do novo prdio da escola; 1848 reforma curricular, levada a cabo por Labrouste e Adolphe Lance; 1852 Viollet-le-Duc inicia campanha contra o ensino
praticado na cole; 1862-63 Viollet-le-Duc imposto como professor de histria da arte e esttica; 1851-64 - perodo de
acomodao e adaptao curricular, com introduo de disciplinas obrigatrias, reduo do tempo de escolaridade e
rebaixamento da idade mxima para concorrer ao Prix de Rome (este perodo tambm acusa um grande aumento no
nmero de alunos, que passa de cerca de 300, em 1852, para quase mil em 1884) ; 1867 - criao do diploma para estudantes de arquitetura; 1894 incio do curso de teoria de Julien Guadet. Jacques, A; Vidler, A. Chronology: The Ecole des
Beaux-Arts, 1671-1900. In: Oppositions 10, p. 151-57.
905 O pintor jacobino e amigo pessoal de Napoleo, Jacques-Louis David descreveu o corpo da academia como o ltimo
refgio das aristocracias. Braham, Allan. The Architecture of the Franch Enlightenment, p. 252. O fechamento das academias em 1793, pela Comuna das Artes, tinha como seu principal mentor o pintor Jacques-Louis David, com vistas a uma
reestruturao do ensino e das academias, projeto no qual contou com o auxlio de Leroy. (N.A.)
906 O curso de arquitetura deixou de fazer parte da cole em 1968, na reforma universitria conduzida por Andr Malraux. (N.A.)
903
904

328

cia das discusses semanais, presididas pelo rei. Nesse sistema, a escola chegou a ter 28 alunos. As aulas versavam em sua primeira parte sobre os textos
de Vitrvio e, na segunda parte, a pedido do rei, geometria, matemtica, mecnica (esforos dos materiais), hidrulica, relgios solares, perspectivas, fortificaes militares e estereotomia907.
2 fase

A segunda fase se iniciaria com a fundao de uma escola concorrente, em

1740 por Jacques-Franois Blondel, que professava no s a necessidade como
a possibilidade de formao de quadros profissionais dentro de uma sala de
aula, num perodo de tempo determinado e com contedos pedagogicamente
organizados. Sua escola oferecia trs tipos de cursos: o curso Elementaire, que
se destinava ... clientes! (patrons) de arquitetura; o curso de Thorie, destinado
apenas arquitetos, pintores e escultores; e o curso Technique, destinado a
construtores e empreendedores, que no tinham muita necessidade de teorias transcendentais908. O sucesso de sua empreitada educacional acaba na indicao de Blondel Academia com a incorporao de seu mtodo de ensino
por esta ltima. Nesta ocasio a escola passa ter uma sala exclusiva no Louvre. Blondel empenhou-se ativamente na regulamentao e formalizao do
funcionamento da escola, processo que continuou aps sua morte, at eclodir
a Revoluo.

reestruturao

A supresso das academias, em 1793, pela Comuna das Artes afeta diretamente a Ecole, que, apesar de tudo, se reorganiza rapidamente sob a tutela de Leroy e Vaudoyer. Em 1795, o ensino tcnico de nvel superior na Frana totalmente reformado. No mesmo ano surgem no s a cole Polytechnique como
a cole des Mines. Oficialmente o ano de 1807 tido como de fundao da nova academia, designada doravante e oficialmente cole des Beaux-Arts, com a
incorporao da desgarrada cole Spciale dArchitecture de Vaudoyer que, no
mesmo ano, passa a ser secretrio da escola. Em 1819909, uma nova regulamentao define as atribuies da Academie e da cole, que freqentemente se confundiam. Neste perodo, o nmero de alunos aumenta de 6 para 38 e a escola
comea a conquistar uma progressiva autonomia.

3 fase

O 3 perodo j marcado pela consolidao do modelo de ensino em meio

revoltas estudantis e desentendimentos entre professores, profissionais e
membros da academia. Quatremre de Quincy, Secretrio Perptuo da Academia, deposto em 1835 aps uma srie de embates desgastantes particularmente com os estudantes, mas tambm com colegas de academia. Henri
Labrouste, Prix de Rome de 1824, uma figura em ascenso na poca. Adorado
pelos estudantes, participaria da grande proposta de reforma curricular de
1848910 que, se implementadas, teriam dado um feitio politcnico cole.
A segunda metade do sculo encontra uma escola com uma estrutura de curso
j mais estabilizada e que cresce como instituio no apenas em importncia,
como em nmero de estudantes, uma vez que estes passam de 281 em 1851,
para cerca de mil em 1883. nesta quarta fase, justamente, que comeam os
ataques de Viollet-le-Duc ao ensino acadmico, sobre os quais nos deteremos

Jacques, A.; Vidler, A. Chronology: The Ecole des Beaux-Arts, 1671-1900. Op. cit., p. 151.
Id., p. 152
909 Jacques, A. The programes of the architectural section of the cole des Beaux-Arts, 1819-1914. In: Middleton, Robin. The
Beaux-Arts and the 19th century French architecture, 1982, p. 59-65.
910 Smula da proposta de reforma curricular de Labrouste, em nome da Sociedade Central de Arquitetos: desenho e
modelagem de figuras e ornamentos (1); elementos de esttica e mecnica aplicada (2); fsica e qumica aplicada construo (3); prtica de construo (4); administrao, jurisprudncia e contabilidade da construo (5); histria da arquitetura da antigidade ao presente (6); acompanhamento de obra (7). Jacques, A; Vidler, A. Chronology: The Ecole des BeauxArts, 1671-1900. Op. cit., p. 155
907
908

329

mais adiante. Desta fase, dois fatos de importncia histrica que do o tom da
marcha so o protesto dos estudantes de 1862 contra o resultado do Grand Prix
de 1862911 e a interveno ministerial de 1863, motivada por desentendimentos
nos critrios de composio das bancas do Grand Prix. Destes acontecimentos
decorreu a fixao da idade mxima para submisso referida premiao e do
tempo mnimo de escolaridade (permanncia nos atelis)912, entre outras medidas. A partir de 1867 a instituio passaria a oferecer diplomas913.
corpo doutrinrio

Poderamos dizer que, no seio da escola, todas as teorias disponveis tiveram

alguma forma de repercusso. Em nada consta que nesta poca houvesse alguma forma de doutrina oficial. Os livros de Quatremre e de Durand circulavam pelos atelis, bem como o Trait thorique et pratique de lart de btir
(1802-17) de Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829). Este, aluno de Blondel e colaborador de Soufflot, foi professor de estereotomia na cole Spciale de Leroy.
Em seu livro contempla prtica da arquitetura desde o ponto de vista da construo, ou mais especificamente, de construir com solidez pelo emprego da
quantidade certa dos materiais escolhidos, (...) com arte e economia914. Fortemente impressionado pelos problemas estruturais jamais resolvidos de estabilidade estrutural do domo da igreja de Santa Genoveva (Panteo), o autor
discute mtodos construtivos tanto gregos como gticos, bem como a aplicao do ferro na arquitetura desde o exemplo de pontes inglesas com vistas
soluo de problemas tcnicos presentes. Sua obra importante porque se
articula tecnicamente com a geometria arquitetnica de Durand e se abre para
o conhecimento das engenharias, sem entrar em conflito ou dar importncia s
questes retricas de Quatremre.
Mas mesmo se tratando de obras tericas ambiciosas, no se nota a prevalncia de nenhuma delas no ambiente acadmico at porque atuam em campos
complementares e independentes. Mas isso que deveria transparecer nos trabalhos da cole no se d de maneira assim to visvel tal o grau de interdependncia destas teorias. Tal corpo de doutrinas, que se assemelha a um triunvirato (teoria + projeto + tcnica), encontra na Academia um ambiente bastante favorvel, baseado no equilbrio de contedos. Sem uma prevalncia
definida, importa as partes de cada tronco disciplinar que melhor se ajustem
aos propsitos prticos de cada atividade ou disciplina.

O tema do certame tratava do Palcio do Governador da Algria. Os alunos Emmanuel Brune e A.F.V. Dutert apresentaram projetos em estilo rabe, mas o prmio foi dado F.W. Chabrol que o apresentou em estilo clssico. Jacques,
A; Vidler, A. Chronology: The Ecole des Beaux-Art. Op cit., p. 155-56.
912 O diretor passou a ser indicado pelo Ministrio (da Casa Civil); a banca do Grand Prix passou a ser composta, na ocasio, por uma comisso mista composta em parte por membros da escola e em parte por membros externos; a idade
mxima para submisso ao GP foi rebaixada para 25 anos; a escolaridade mnima reduzida para um ano; e foi tornada
livre a assistncia aos atelis oficiais (que antes dependiam da aprovao do professor responsvel). Id., p. 156.
913 Com a proliferao do nmero de alunos e sem qualquer controle, comeou a se firmar desconfiana com a origem e
idoneidade de muitos que se diziam profissionais ou egressos da cole (N.A.) Ver referncias...
914 Rondelet apud Braham, op. cit., p. 254.
911

330

Fig. 9.5
Flix Duban.
cole des Beaux-Arts,
1833-63.
Fachada do Quai
Malaquais.

do ateli ao
Grand Prix

A progressiva institucionalizao da cole des Beaux-Arts no s testemunha a

consolidao de uma forma de ensinar, mas tambm demonstra demandas
sociais no sentido de diviso de trabalho. No se trata, porm, s da concorrncia com os egressos das escolas de engenharia, mas tambm dos arquitetos
entre si. Neste sentido, a escola preza fundamentalmente pela afirmao cultural de seus egressos. A sistemtica das grandes composies (prpria ao
Grand Prix) evita a disperso em interesses secundrios e especficos e mantm
a homogeneidade do conjunto dos trabalhos agraciados. Claro que para chegar grande composio o aluno teria que passar por atelis intermedirios,
realizados mensalmente (Concours dEmulation) e com exerccios de dificuldades progressivas915.
Nestes trabalhos acadmicos, os clientes professores so ideais, as condies
tcnicas idem e oramento no problema. No paraso das possibilidades tudo converge para a expresso do sublime. Neste ponto, os trabalhos primam
pela racionalidade intrnseca do desenho e da realizao dos pressupostos de
um partido. As pranchas de apresentao, com seus detalhes minuciosamente
elaborados e perfeitamente definidos, constituem a prova de um processo de
maturao intelectual da idia em que mltiplos fatores intervm. O processo
intermedirio de tomada de decises suprimido e s interessa o resultado
final. Este o estilo acadmico, o estilo do mais puro desenho arquitetnico,
revelando o controle e o domnio do instrumento por excelncia do projeto: o
desenho. No h discurso de apoio, tudo deve ser transmitido pelo desenho.
Na lgica acadmica significa que o processo est completo e d-se o trabalho
por encerrado.
Para os alunos que se sentissem preparados, havia o tradicional Prix de Rome,
grande ritual de consagrao das atividades acadmicas que outorgava ao
agraciado o Grand Prix916, distino acadmica que abria o acesso s obras do

915 Jacques, A. The programmes of the architectural section of the Ecole des Beaux-Arts, 1819-1914. In: Middleton, R. The BeauxArts and the 19th century French architecture, 1982, p. 59-65.
916 importante que se esclarea que o Grand Prix no era oferecido pela escola, mas pela Acadmie des Beaux-Arts, onde
os arquitetos eram minoria. Em tese, qualquer um poderia ganhar o prmio anual, at mesmo um engenheiro. Mas, sabese que s os estudantes da escola estavam de fato preparados para as exigncias da composio. Restava no s cole,
mas tambm Academia saber o que fazer com o resto dos estudantes. Isto tudo numa poca em que j se identificavam

331

estado. Para o aluno excludo do sistema s restariam as encomendas privadas

(as menores, pois as maiores tambm seriam abocanhadas pelos eleitos), o
servio pblico nas municipalidades e departamentos (obras pblicas), trabalhar com arquitetos j estabelecidos ou, se possuidor de algum conhecimento
especial, dedicar-se ao ensino, como foi o caso de Durand917. Dessa forma os
cdigos de conduta e de comportamento dentro da academia formavam parte
de um cdigo no explcito. O talento e a disciplina eram requisitos importantes, mas no suficiente, como demonstra a revolta dos alunos em 1862 com o
resultado do Grand Prix que favorecia claramente a escolha de um projeto neoclssico em detrimento de outro estilo rabe918. Tudo isto porque o tema do
concurso era o Palcio do Governador da Algria. Atitude que mais do que
evidenciava a contradio latente nas doutrinas do carter como enunciadas
por Quatremre, de que todos os estilos seriam possveis e equivalentes, mas
s um universal.
Mas a preferncia pelo estilo mais universal e de maior alcance no razo
suficiente para explicar toda a revolta. que por trs disto estava se formando
um sistema altamente competitivo, que implicava no acesso a uma formidvel
posio de prestgio social e cultural e com isso a Ecole engendrou um sistema
sui generis de prestgio imediato do Grand Prix para as obras do estado919. E o
paulatino aumento do nmero de alunos s tornaria esta situao cada vez
mais crtica.
novas disciplinas

No obstante o trabalho nas disciplinas de ateli, cujo nmero variava entre

trs ou quatro, a cole tambm passou a oferecer um conjunto de disciplinas
resultantes da concentrao e especializao de contedos, sendo as de Teoria
e Histria (assim separadas) as mais antigas. Em 1846 so criadas as disciplinas de perspectiva e em 1848 Lebrouste prope uma reformulao radical do
currculo, dando grande nfase parte tcnica (mecnica e esttica, fsica aplicada, construo, administrao, contabilidade e acompanhamento de obra,
alm de desenho mo livre e histria da arquitetura)920. Em 1862, sob aparato
de interveno, o currculo reorganizado junto com o estatuto da escola e so
acrescidas disciplinas de arqueologia e esttica sob forte oposio dos estudantes921. Mais tarde, em 1867, com a situao se acomodando aos poucos,
criado um diploma para estudantes de arquitetura.

a composio

No seio deste sistema as capacidades de individuao artstica do estudante se

expem de forma crucial. Desenvolve-se nele sua habilidade de utilizao do
sistema de desenho ou composio922, mas tambm de projeo aos desgnios
estticos um tanto imprevisveis de uma banca, mesmo considerando sua co-

vinte e sete especializaes entre os arquitetos916. Lipstadt, H. Early architectural periods. In: Middleton, R. The Beaux-Arts
and the 19th century French architecture. Op. cit, p. 51-57.
917 Durand foi 2 prmio no Prix de Rome de 1779. Szambien, W. Durand and the continuity of tradition. In: Middleton, R.
The Beaux-Arts and the nineteenth French tradition. Op. cit., p. 19.
918 Id. Ver n. 112.
919 A instituio dos concursos ou competies de projeto para as obras pblicas, apesar do livro acesso, quase sempre
eram vencidas pelos agraciados do Prix de Rome. (N.A.)
920 Jacques, A; Vidler, A. Chronology: The Ecole des Beaux-Art. Op. cit., p. 155.
921 Um fato curioso, mas muito indicativo da situao, o protesto feito durante um congresso internacional de arquitetos acerca da ignorncia dos alunos da cole em estilos histricos e propondo a criao de uma disciplina de arqueologia
francesa, demanda contestada e desaconselhada por Charles Garnier, que a considerava sem sentido e perigosa. Id., p.
157.
922 Segundo Colin Rowe, embora aparea com este sentido pela primeira na obra de Robert Morris, seu uso s se generalizaria a partir de 1830, pelo menos em solo britnico. Rowe, C. Character and Composition; or Some Vicissitudes of Architectural Vocabulary in the Nineteenth Century. In: The Mathematics of the Ideal Villa and other Essays, 1976. Szambien cita o emprego do termo por Durand, no Recueil (p. 19-20). Szambien, W. Durand and the continuity of tradition. In: Middleton, R.
The Beaux-Arts and the nineteenth French tradition. Op. cit., p. 32. Ver n. 96 deste captulo.

332

nhecida preferncia pela fisionomia neoclssica. Nos atelis o repertrio do

aluno aprimorado em exerccios sucessivos de composio. Sua tcnica de
representao uniformizada de modo a tornar visveis quaisquer situaes
dbias, descontinuidades ou outros aspectos que o projeto no tenha resolvido.

Fig. 9.6
Labrouste.
Cour de cassation,
1824.
Planta e elevaes.

333
atelis

Este processo de desenho, que em muito se assemelha com a idia da composio musical, de novo retoma a analogia923, agora para com um gnero no
literrio. Na msica a idia de composio, ao raiar das luzes do sculo XIX,
envolvia o desenvolvimento muito mais apurado e longo dos temas. A idia
da composio musical, alm de gerar um documento publicvel e vendvel,
conferia a seu autor uma importncia indita. O envolvimento emocional que
a obra propiciava independia da presena do compositor, seja regendo ou
executando. Importava a interpretao daquilo que estava na partitura.
No entanto, no entender de Alan Colquhoun, no podemos creditar ao acaso
que o desenvolvimento da sinfonia coincida com o incio da doutrina BeauxArts. De fato h uma concomitncia, e o ponto crtico que justamente as duas
impliquem em composies muito vastas cuja complexidade pode ser controlada pela interveno de cdigos que representavam e prefiguravam o objeto924. Neste sentido, a planta Beaux-Arts suscita mais do qualquer outra coisa
o apelo da composio sistemtica, regrada, qual o rebatimento axial assume
o papel de fechamento lgico do sistema (Fig. 9.6). A disposio e o programa
devem se inserir no jogo geomtrico, progressiva e harmonicamente. Centralidade, simetria (rebatimento axial) concatenao espacial (sic), hierarquia entre espaos serventes e servidos, todo este sistema espacial que culmina num
ponto focal que centraliza o conjunto925. No todo deste sistema, como bem
sintetiza Sol-Morales, se produz um deslocamento da totalidade arquitetnica que se encontra na noo de tipo para a flexibilidade e versatilidade do
parti, com sua combinatria aberta, seu esquematismo formal e regra abstrata
de composio926. o elo que une todos os trabalhos apresentados para o Prix
de Rome. Exerccios prticos de ateli segundo uma lgica que se fecha sobre
as leis internas lanadas no parti. Exaustivamente trabalhado, o resultado perfeitamente acabado deveria falar por si e dispensar qualquer argumentao ou
elucidao discursiva.

desvios doutrinrios

Mas os ventos do romantismo literrio e musical s muito transversalmente

dariam bordo a um eventual romantismo arquitetnico. No existe, nem jamais houve um estilo romntico em arquitetura, a no ser por erro de traduo. Por sugesto literria, as formas de um hipottico romantismo arquitetnico talvez pudessem ser associadas ao gtico ou ento, por escapismo, s
formas vernculas. Se no quisermos ficar com o nus do atraso, o nico caminho, nesse sentido, que se afigura possvel o que oscila entre o neo-gtico
e neo-romnico, onde repousam as bases conceituais do Art Nouveau, que Nikolaus Pevsner927 via como o primeiro estilo moderno.
Esta exploso subjetiva, de afirmao de individualidade que se anuncia como
tos artstico desde meados do sculo XIX, e que se firmaria na literatura, na
msica e na pintura como o que conhecemos hoje como romantismo, era em

Mas com o desenvolvimento da notao musical - ou de um cdigo que representa as idias musicais - a produo
da msica dividida: h agora dois executantes, um que compe em sua mesa de trabalho e o instrumentista que interpreta a composio. Esta diviso do trabalho implica certos sacrifcios, mas torna possvel uma estrutura musical mais
complexa graas disponibilidade de um cdigo visual que auxilia a memria e pode ser manipulado facilmente longe
da atmosfera do recital em si. Colquhoun, A. Le plan Beaux-Arts. AR, p. 6. (T.A.)
924 Id., p. 6. (ing. orig., trad. livre)
925 Sol-Morales, op. cit., p. 61.
926 Id., p. 57. As vinte e quarto horas destinadas ao esboo testavam a inteligncia do aluno na anlise do programa e a
clareza de sua proposta, definindo uma soluo geral. O problema era distinguir os elementos significativos, decidir o
partido, ou esquema de organizao e ento compor os elementos de maneira apropriada. Levine, N. The competition for
the Grand Prix in 1824: a case study in architectural education at the Ecole des Beaux-Arts. In: Middleton, R. The Beaux-Arts and
the 19th century French architecture. Op. cit., p. 67-123.
927 Pevsner, N. Origens da arquitetura moderna e do design, 1996.
923

334

tudo contrria aos cdigos da academia. Estilos exticos e extravagncias estilsticas no tinham respaldo dentro da Academia. Mas fora dela os limites
seriam a gravidade e os bolsos do cliente.
Mas nem por isso o tema deixou de ser tratado com a devida seriedade, apesar
da reserva de alguns professores. Labrouste, Viollet-le-Duc, Garnier ou Guadet, todos eles tinham vises de mundo conflitantes e at mesmo desavenas
pessoais. Talvez, por isso mesmo, nada acontecia na sociedade ou no meio
profissional que no repercutisse dentro da cole. De toda forma, ela no defendia oficialmente a superioridade deste ou daquele estilo, seno a ideologia
do bom trabalho acadmico e nada alm disso. De qualquer forma o debate
sempre era bem-vindo. Oficial e tecnicamente, nem cole nem a Academia
estavam interessadas nisso.

335

Ceci tuera cela !

E, no futuro, mesmo que a arquitetura acidentalmente reviva, ela no ser mais a mestra. Ela estar sujeita lei da literatura, que uma vez daquela mesma a recebeu.
(A arquitetura) tornou-se feia, empobrecida, nula. No mais expressa coisa alguma.
(Os edifcios) foram reduzidos s frias e inexorveis linhas do gemetra.
Victor Hugo
(O desgosto dos estudantes) um resultado das insuficincias de uma arquitetura estril
que no pode mais expressar seus sentimentos.
Henri Labrouste
(...) arquiteto deve levar em conta o ambiente com o qual deveria, tal como est, misturar-se com o edifcio tanto quanto possvel. Em tempos recentes, pouca ateno tem sido
dada (...) a este aspecto da arquitetura; como uma arte ela tem sido confinada a uma bela
fachada plantada ali sem nenhuma integrao.
O estilo em questo (o gtico) no pode ser desenvolvido, se esgotou a si prprio.
Nenhum Anthemius de Tralles ou Isidoro de Mileto seria engenhoso o suficiente para
criar um novo estilo a menos que um novo conceito de importncia histrica universal
tivesse se tornado predominantemente como idia artstica
Gottfried Semper
Les proportions en architecture s'tablissent d'abord sur les lois de la stabilit, et les lois
de la stabilit drivent de la gomtrie.
Nous ne prtendons, d'ailleurs, dissimuler aucun des dfauts des systmes prsents; ce
n'est pas un plaidoyer en faveur de la construction gothique que nous faisons, c'est un
simple expos des principes et de leurs consquences.
En effet, le jour o l'artiste cherche le style, c'est que le style n'est plus dans l'art.
E. E. Viollet-le-Duc

10. De corpo e alma

Os anos que se seguem Revoluo, na Europa, com vimos no captulo
anterior so marcados em parte pela continuidade do modelo barroco, em
parte pelo avano do neoclssico. No primeiro, a continuidade se d por
atualizaes de estilo, no segundo, o avano por certa radicalizao do gosto grego. Os influxos romnticos que observam na pintura e na msical tm
muito pouca ressonncia na arquitetura, salvo seno por alguns contornos
nacionalistas. O debate sobre o emprego da policromia na arte grega ganha
corpo e d seqncia ao surgimento das primeiras discusses acerca das
arquiteturas nacionais e do pitoresco. Com a emergncia alem, na arquitetura, pari passu a seu processo de unificao, se acusa por um novo tipo de
desenho arquitetnico baseado na linha e na preciso dos perfis. O Novo
Mundo, por sua vez, se manifesta pela adeso ao perfil ora neoclssico , ora
neogtico, como nos Estados Unidos, ou ao um ecletismo em geral de segunda linha, no restante da Amrica.

336

Por sua vez, o ensino acadmico ganha fora e passa a competir com o emergente ensino politcnico. O primeiro, na Frana, tem na cole de BeauxArts o seu modelo de maior prestgio. O segundo j um fenmeno europeu generalizado que acompanha a marcha da industrializao da cada
pas. De todo modo, s partir de 1830 que os egressos da cole comeariam a construir um novo cenrio arquitetnico. O entrelaamento da cultura
acadmica com as demandas tcnicas e profissionais, bem como as novas
teorias cientficas, as pesquisas arqueolgicas no Oriente e tambm do passado medieval Europeu geram um novo quadro de conhecimento que alterariam profundamente os paradigmas estticos, fenmeno ao cujo estudo
uns poucos predestinados se entregariam de corpo e alma.
Muda a maneira de desenhar e representar. O desenho sempre cada vez
mais preciso e realista. Particularmente na Alemanha, as linhas secas e precisas dos desenhos de Percier tem grande aceitao. E a, justamente, certa
influncia francesa se faz sentir nas transformaes e oscilaes de estilo. A
policromia se encontra no auge e repercute num novo gosto pela decorao.
As virtudes do modo etrusco tentam se impor aos trpicos. Na Europa, a
Grcia est cada vez mais prxima, e desta vez o interesse pelo gtico e pela
arte medieval assomam aps um longo ensaio de retorno, mas tambm pelo
interesse de algumas parquias catlicas.
Por outro lado h que se considerar a fora do Kitsch, a configurar produtos
de esttica hbrida vendidos nos grandes magazines, inseridos no emergente mercado de mobilirio e utilidades domsticas. A classe mdia europia e
a americana despertam para a realidade do tempo livre e do lazer. Nas cidades congestionadas a promessa de uma vida no campo atraente, desde
que com todo o conforto da cidade. Na Alemanha, as indstrias investem
em habitao para operrios e em toda Europa surge o mercado da residncia de campo. Para os arquitetos isto representa multiplicao da clientela,
situao para a qual as teorias existentes pouco ou nada tinham a acrescentar.
Em suma, a discusso sobre estilo, ao longo do sculo XIX, se d commais
intensidade a partir de 1830, e o foco de articulao terica seria o da validao de um estilo autntico para o sculo XIX. A a ciso entre um modelo
germnico neoclassicista e o modelo francs neogtico bem matizada e
complexa, ainda que com indisfarveis contornos eurocntricos e nacionalistas. Na Inglaterra, contribuio de John Ruskin mais importante e evidente no sentido do entendimento de uma percepo natural, descolada das
convenes e dos gostos e se soma s manifestaes convergentes ao desenvolvimento de uma psicologia da forma. De tudo isso, o que mais importa
aqui a compreenso do turning point na teoria da arquitetura, que, por um
lado, j no busca mais nas formas do passado uma norma, mas o perscruta
a procura de um princpio capaz de validar a arquitetura do presente; e, por
outro, procura definir categorias de pensamento que levassem em conta o
poder de desagregao interna das contingncias da vida moderna sobre a
arquitetura.

337

Quadro XI - Cronologia dos principais Tratados de Arquitetura (Sc. XIX)

Quatremre de Quincy,
Antoine Chrysostome
Durand, Jean Nicolas Louis
Ledoux, Claude-Nicolas

1805

Dictionnaire dArchitecture (Encyclopdie

Mthodique)
Recueil et parallle des difices de tout genre
LArchitecture considre sur le rapport de
lart, des moeurs et de la lgislation
Prcis de leons darchitecture

1823

ssai sur la nature

Quatremre de Quincy

1820-37

Sammlung architektonischer Entwrfe

Schinkel, Karl Friedrich

1840-46

Werke der hheren Baukunst

Schinkel

1851
1852
1861-63

Die vier Elemente der Baukunst

Wissenschaft, Industrie und Kunst
Der Stil in den technischen und tektonischen
Knsten oder Praktische sthetik
Dictionnaire Raisonn

Semper, Gottfried
Semper
Semper

1788-1825
1801
1804

1800-1910

1854-68
1858-72
1875
1878
1880
1883
1885
1888
1893
189?
1894
1896
1896
1896
1899
1902
1902
1904
1905

Entretiens sur larchitecture

Histoire de lhabitation Humaine
ber die sthetische Behandlung des Eisen im
Hochbau
Die Bedeutung der Triglyphen
Die Entwickelung des Raumes in der
Baukunst
Moderne Stylfragen
tude sur la renaissance de la polychromie
monumentale en France
Stilfragen
Historische Grammatik der bildenden Knste
Das Wesen der architektonischen Schpfung
ber den Werth der Dimensionen im
menschlichen Raumgebilde
Modernes Architektur
The tall building artistically considered
Histoire de l'Architecture
lements et Thorie de lArchitecture
Stilarchitektur und Baukunst
Das Englische Haus
Grundbegriffe der Kunstwissenschaft am
bergang vom Altertum zum Mittelalter

Durand

Viollet-le-Duc, Eugne
Emmanuel
Viollet-le-Duc
Viollet-le-Duc
Lipsius, Constantin
Auer, Hans
Auer
Auer
Sdille, Paul
Riegl, Alos
Riegl
Schmarsow, August
Schmarsow
Wagner, Otto Koloman
Sullivan, Louis
Choisy, Auguste
Guadet, Julien
Muthesius, Herrmann
Muthesius
Schmarsow

338

10.1 Palladianismo e gosto grego

da academia ao canteiro

Pelo menos durante o primeiro quartel do sc. XIX, o nmero de realizaes

se mostra pequeno porque as oportunidades de construo durante o perodo napolenico so igualmente poucas, predominando as obras de arquitetos da velha escola, de antes da Revoluo ou que estudaram diretamente sob a tutela de figures como Boulle e Gabriel. Tais obras so, em sua
maioria, restauraes ou obras comemorativas como as de Jean-FranoisThrse Chalgrin928 (1739-1811), autor do Arco do Triunfo; AlexandreThodore Brongniart929 (1739-1813), celebrizado pela ornamentao interna
policrmica do prdio da Bolsa de Paris, o velho Jacques Gondoin930 (17371818), da Escola de Cirurgia, Franois-Jacques Blanger931 (1744-1818) e Pierre-Alexandre Barthlmy Vignon932 (1763-1828), o primeiro que se dedicou construo privada e o segundo o autor da Madeleine (Figs. 10.1-2).
A nova gerao, representada por Charles Percier933 (1764-1838) e Pierre
Franois Lonard Fontaine (1762-1853)934, se dedicaria ao novo estilo napolenico de decorao de interiores e mobilirio, mais moderno de linhas
mais retas (simplificao do entalhe) e com uso diferenciado e marcante da
cor, desenhado especialmente para Napoleo e hoje mais identificado como
diretrio (Fig. 10.3). Estes ltimos deixariam uma importante contribuio
na forma de dois trabalhos Palais, maisons et autres difices modernes, dessins
Rome (1798), uma impresso dos trabalhos dos envois935 de Percier e Recueil
de dcoration intrieure concernant tout ce qui a rapport l'ameublement (1812),
espcie de coleo de seus trabalhos de decorao e mobilirio. O conjunto
de prdios galeria em arcadas da Rue de Rivoli talvez seja sua realizao
mais notvel por seu impacto urbanstico, mas tambm pela transio para
o rigor e a austeridade do trao neoclssico.

a espacialidade
de Percier

Das obras impressas, o Palais, maisons et autres difices modernes, particularmente importante, pois se trata de uma obra despretensiosa mas discretamente inovadora que, ao que tudo indica, foi muito bem recebida pela
academia, estudantes e profissionais. So marcantes ali uma tcnica de de-

Aluno de Servandoni e Boulle. Realizaes mais importantes: Arco do Triunfo (1806-36), alm de restauraes no
Palcio de Luxemburgo (1799-1805) e no Thatre de lOdeon (1807).
929 Aluno de Blondel e Boulle. Realizaes mais importantes: palcios (htels de Mnaco, Bourbon-Cond), casas de campo e
o Palais Brongniart, tambm conhecido como a Bolsa de Paris (1807-25) e concludo aps sua morte. So seus os projetos das
portas do Cemitrio de Pre Lachaise.
930 Aluno de Blondel. Realizaes mais importantes: Colonne Vendme (1806-10); o arquiteto da Escola de Cirurgia (178186) e dos candelabros do Salo dos Espelhos (Versalhes, 1769). Durante sua estada como pensionnaire em Roma tornou-se
amigo de Piranesi.
931 Aluno de Leroy, colega de Brongniart, trabalhou para Leroy e Contant dIvry. Realizaes mais importantes: construo
do domo metlico da Halle au Bl (1808-13). o arquiteto do Conde dArtois (irmo de Lus XVI). Dedicou-se construo
de vrios htels particuliers, decorao de interiores e mobilirio. Foi notabilizado como paisagista (Chteau de Bagatelle).
932 Aluno de Ledoux. Obras principais: Igreja de Santa Madalena (La Madeleine, 1806-28), na Place de la Concorde, na qual
tomou por modelo a Maison Carr de Nmes.
933 Prix de Rome de 1786. Trabalhando sempre em parceria com Fontaine, Percier assumia a responsabilidade pelos contratos e andamento dos trabalhos, de modo que a maioria das obras assim lhe atribuda.
934 So de lavra da parceria com Percier, no entanto, os edifcios em galeria da Rue de Rivoli (em frente ao Louvre) e o Arco
do Triunfo do Carrousel (Louvre, 1806-07). Tambm foram responsveis pela finalizao do Palais Royal (1814-1831), as
restauraes do Thtre-Franais (1822), Palcio Eliseu (1816), Chteau de Neuilly (1819-1831) e do Chteau d'Eu (1824-1833).
935 Os envois eram uma remessa peridica de trabalhos que os bolsistas do Prix de Rome deveriam fazer, como contrapartida, durante sua estada. (N.A.)
928

339

Fig. 10.1
Blanger.
Htel de Brancas, 1770.
Entrada.

Fig. 10.2
Vignon.
La Madeleine, 1806-28.
Planta.

Fig. 10.3
Percier.
Poltronas.
Estilo de mobilirio desenvolvido para Napoleo,
tambm denominado regncia ou diretrio, (aprox.
1810).
.

340

senho chapado, baseado exclusivamente na preciso aguda da linha, sem

sfumatti, nem sombreamento (Fig, 10.4), e a temtica dos ptios e galerias
com suas perspectivas ligeiramente deslocadas ou em ngulo, como a enfatizar os eixos de visualidade. Sua tcnica punha em jogo a ateno para as
tenses e os ritmos visuais que se estabeleciam entre as superfcies lisas e os
ornamentos. O jogo dinmico de alinhamentos e desalinhamentos entre os
elementos arquitetnicos definidores de um espao perceptivo , sem dvida, um efeito pitoresco que deve muito idia de movimento de Leroy, s
que no caso de Percier a diferena que a obra vista por dentro, de seus
ptios internos mais particularmente. E mesmo com a persistente excluso
da representao da figura humana, os ornamentos, a estaturia e o cuidado
nas propores dos elementos nos restitui a percepo da escala dos espaos representados (Fig. 10.5). Com isto, uma nova percepo da espacialidade se insinua na gradao entre o longe e o perto, o dentro e o fora, a superfcie e a profundidade, bem como nos elementos que conduzem nossa
vista, anunciando as formas que nos levam a outros espaos e assim por
diante.

Fig. 10.4
Percier.
Palais, maisons et autres difices modernes, dessins
Rome , 1798.

Fig. 10.5
Percier.
Palais, maisons et autres difices modernes, dessins Rome , 1798.
Entrada de Museu.

Vista de ptio com arcadas.

fora da Frana: Inglaterra

Fora da Frana, na mesma poca, a influncia do gosto grego do final do

sc. XVIII se faz notar com mais fora. bem provvel que a ausncia de
uma tradio acadmica mais forte tenha colaborado para isto, seja nos
principados alemes, na Inglaterra e mesmo nos Estados Unidos. Remanescentes do desenho de igrejas iniciado em meados do sculo passado ainda
pespontavam em terras britnicas nos projetos de John Nash (1752-1835),
William e Henry William Inwood e Thomas Hamilton (1784-1858), mas j
diferenciados pelos traos acentuadamente arcaizantes. O nrtex em forma
de tempietto escalonado com espira gtica um excelente exemplo de desenho com preocupaes urbansticas feito pelo primeiro na igreja de All Souls
(1822-24) em Londres (Langham Place), pelo primeiro. Os segundos, na
igreja de Saint Pancras (Londres, Euston Road, 1819-22), utilizaram no prti-

341

co colunas de ordem jnica, mas com propores gregas. E o exemplo talvez

mais impressionante o da Royal High School (1825-29), de Thomas Hamilton, em Edimburgo, onde o arranjo das massas serviu de pretexto para configurar um partido em forma de Acrpole (Fig. 10.6).

Fig. 10.6
Hamilton.
Royal High School
(Edimburgo), 1825-29.
A Acrpole grega como
partido.

Thomas Jefferson:
palladianismo

936
937

Nos Estados Unidos, o palladianismo e o gosto grego do crculo de Thomas Jefferson parecem, no entanto, se reportar muito mais a iniciativas britnicas do que propriamente francesas. Neste pas se destacam o conjunto
de prdios desenhados por Thomas Jefferson em parceria com William
Thornton (1759-1828) e Benjamin Latrobe (1764-1820) para a Universidade
da Virgnia (Charlottesville, 1817-26) (Figs. 10.7). A experincia amadora do
primeiro, concebida em 1804936, tida como coroada de xito e teve por base
suas viagens arquitetnicas pela Europa como embaixador e os contatos
pessaois com o crculo de Quatremre de Quincy. Contou para isso a experincia prvia na remodelao de uma propriedade sua, Monticello (Charlottesville, 1770-96) (Fig. 10.8), segundo uma curiosa mlange de motivos georgianos (bay-windows), planta em braos, os sales ovais dos htels particuliers parisienses, panteo romano, prticos gregos e villas de Palladio, mediados pelos desenhos generativos de Robert Morris. Embora a iniciativa de
Jefferson seja considerada como o incio do neoclassicismo nos Estados Unidos, no podemos deixar de mencionar as iniciativas de Thornton e Latrobe, colaboradores de Jefferson, que iniciaram o Capitlio de Washington
em 1793 com um formato que se assemelhava ao do Partenon. A cpula
tripartida seria acrescida aps por Thomas Ustick Walter (1804-88) j em
meados do sculo e executada em estrutura metlica937. A variante americana do estilo neoclssico seria logo identificada como a linguagem dos prdios do poder pblico (executivo, legislativo e judicirio) e das agncias
bancrias.

Mignot, C. Architeture of The Nineteenth Century, 1994, p. 36.

Nuttgens, P. The Story of Architecture, 1997.

342

Fig. 10.6
Jefferson, Thornton e
Latrobe.
Univesity of Virginia
(Charlotesville),
1817-26.
Palladio como
referncia.

Fig. 10.7
Jefferson.
Monticello
(Charlotesville),
1770-96.
Experimento diletante a
partir das proposies de
Robert Morris.

10.2 Arquitetura (toscana) nos trpicos

Grandjean de
Montigny

Na Amrica do Sul, uma variante mais robusta e essencialista da arquitetura da cole des Beaux-Arts, deliberadamente vinculada ao estilo etrusco, oscilando entre o efeito ora rstico, ora grotesco (como em Ledoux), o que se
percebe na obra Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny938 (17761850). O aluno de Percier e Fontaine, Prix de Rome de 1799, publicou o resultado dos seus envois sob o nome de Architecture toscane939. Depois de ter trabalhado certo tempo na corte da Westflia, por indicao dos mestres, Montigny, ao retornar Paris, encontrou um ambiente extremamente hostil aos
bonapartistas como ele e teve que se decidir entre um convite para trabalhar
na Rssia e outro no Brasil.
Optando por este ltimo, face generosa oferta pecuniria e insistncia de
Joachim Lebreton, Montigny, ao ali chegar se deslumbra com a paisagem e
projeta edificaes visando correta adequao ao clima, insistindo na insolao e ventilao de todos os ambientes. Posturas que lhe acarretam interminveis atritos com os construtores locais. Alpendres generosos em peristilo, aposentos sempre com aberturas para o exterior so as marcas de uma
proposta demasiado impactante para a realidade scio-cultural do Rio de

A vinda de Montigny na misso francesa de 1816 se deu convite pessoal de Joachim Lebreton, que obteve asilo poltico na corte de D. Joo VI. Lebreton, secretrio destitudo do Institut de France (que reunia todas as academias), foi quem
se encarregou de montar e organizar a vinda da equipe. Seu plano, no Brasil, era reformular o ensino da arte por meio da
criao de uma academia sui generis. (N.A.)
939 Publicado em fascculos entre 1806 e 1815, com a colaborao do colega Charles-Victor Famin. Braham, A. The Architecture of the French Enlightenment, 1980, p. 252. Ver tambm Luz, A.A. da. A Misso Artstica Francesa: novos rumos para a
arte no Brasil. In: Da Cultura, Ano IV, n 7.
938

343

Janeiro da poca. Sua retrica neoclssica exibe a rusticidade dos traos

toscanos que havia defendido anteriormente, mas incorporou e procurou
desenvolver em suas poucas obras, o jogo volumtrico de guas de telhados
que tanto o havia encantado. Dos membros da misso francesa, foi o nico
que no retornou Frana. Lecionou na Academia Imperial de Belas Artes,
criada por D. Joo em 1826, onde ministrava a cadeira de Arquitetura Civil.
Segundo Arajo Porto-Alegre, em suas aulas na Academia Imperial utilizava textos e publicaes de Laugier, Winckelman, Quatremre de Quincy,
Durand, Vignola e Palladio940.
De suas obras pode-se destacar o prdio da prpria Academia Imperial (inaug. 1826, demolido em 1937, Fig. 10.8) e cujo prtico est hoje numa das
alias do Jardim Botnico do Rio de Janeiro. Sua residncia na Gvea (c.
1826), hoje Solar Grandjean de Montigny demonstra a sntese da casa rural
brasileira, mas com elementos neoclssicos como o alpendre em peristilo
(parcial) e salas em formato cilndrico. Sua maior obra foi a Praa do Comrcio (atual Casa Brasil-Frana), um projeto de linhas simples, mas com
concepes inditas para a poca como uma rotonda central iluminada zenitalmente. Apaixonado pela volumetria dos telhados da cidade incorporou
sua presena volumtrica no prdio, efeito que se acentuaria pelo formato
das aberturas na fachada principal (para a praa), que faz lembrar um pouco as proposies visionrias de Ledoux. Tambm realizou projetos para
uma Biblioteca Imperial (1841) e para o Senado Imperial (1848), tidos como
tecnicamente irrealizveis para a poca. No por acaso que, quase ao fim da
vida, arruinado, ainda tentaria montar uma fbrica de telhas no quintal de
sua casa, com vistas a tentar melhorar a qualidade de um insumo bsico da
construo e, para ele, de grande importncia esttica.

Fig. 10.8
Grandjean de
Montigny.
Academia Imperial de
Belas Artes
(Rio de Janeiro),
1826.

940

Rocha-Peixoto, G. Lacunas Fundadoras, 2007.

344

Seus conflitos com os locais, por sua vez, demonstram de forma inequvoca
o choque entre uma tradio construtiva tipolgica e imitativa com uma
cultura do desenho e do trabalho intelectual. A tradio portuguesa do riscado se encontrava ainda muito arraigada tradio barroca e a mera mudana de estilo de ornamentao de algumas igrejas no mudaria o sentido
operativo do trabalho. O desenvolvimento de uma cultura do desenho, tal
como Montigny procurou implantar na Academia Imperial, implicava num
trabalho intelectual de criao que, segundo a doutrina de Blondel, se iniciava na planta, e no numa tradio que apenas atualizava um repertrio,
num sentido muito mais artstico do que arquitetnico. Como no caso da
Praa do Comrcio, Montigny reinventa esta tradio, e da a origem da
percepo de estranheza que a arquitetura do prdio proporciona.
Mas o papel mais importante de Montigny acabou mesmo sendo junto
Academia. Com o desenvolvimento do ensino acadmico surgem as primeiras publicaes e tratados brasileiros sobre o tema941. Entre seus alunos
constam os brasileiros Jos Maria Jacinto Rebelo e Teodoro de Oliveira e os
portugueses Joaquim Cndido Guilhobel, Domingos Monteiro e Francisco
Jos Bethencourt da Silva, que deixaram obras em estilo neoclssico no Rio
de Janeiro e outras cidades. Dentre estes, Bethencourt da Silva, foi depois o
fundador do Liceu de Artes e Ofcios, no Rio de Janeiro, em 1859, uma escola tcnica de nvel secundrio942.

10.3 Policromia
policromia

O debate sobre o uso da cor na arquitetura da antiguidade grega e romana,

no sc. XIX se inicia com a publicao do Jpiter Olympien de Quatremre de
Quincy943 em 1815 (Fig. 10.9). No ensaio endereado Academia fazia algumas consideraes sobre o uso de metais (ouro e bronze), marfim e pedras preciosas na estaturia e observando o uso discreto aqui ou ali de algum ou outro tipo de pigmento. De resto, para ele, a arquitetura grega
permanecia imaculadamente branca. Mas j ao final do sc. XVIII, os poucos europeus que iam Athenas944 comentavam sobre a presena de fragmentos pigmentados em meio s runas. Os esforos de Jacques-Ignace Hittorff (1792-1867), um decorador nascido na Alemanha, para tentar implementar o uso da cor no interior e exterior de edificaes, o levaram Siclia,
onde conduziu escavaes, que revelaram o que tanto procurava, no Templo de Empdocles, em Selinus. Estas evidncias, para ele, j seriam suficientes para lhe sancionar uma teoria sobre o emprego da policromia pelos
antigos (gregos e romanos). Em 1824, em Roma, comeou seus primeiros
estudos sobre restauraes de templos (Fig. 10.10). Em correspondncia
trocada com Percier e Ludwig von Schorn, editor da Kunstblatt, comentava
sobre suas descobertas. Para Hittorff a brancura da arquitetura grega idealizada por Winckelmann e Goethe j era uma coisa do passado. Entretanto,

Uma lista preliminar inclui Bellegarde, Pedro dAlcantara. Compndio de Architectura Civil e Hydraulica (Rio de Janeiro,
1844) e Rebouas, Andr. Vocabulrio dos Termos Technicos da Arte de Construir (2 vols., 1868-69). O tratado de Vignola foi
publicado pela casa Garnier (Rio de Janeiro), o que ensejou uma rplica em forma de manual prtico por Rainville, Cesar
de. O Vinhola Brasileiro (Rio de Janeiro, 1880), espcie de manual prtico, depois seguido por Speltz, Alexandre. Novo
Vinhola Brasileiro (Rio de Janeiro, 1898). Id.
942 Id.
943 Ver cap. 9.
944 Middleton, R. Hittorffs polychrome campaign. In: Middleton, R. The Beaux-Arts and nineteenth century French architecture,
1982.
941

345

suas idias foram recebidas com frieza pela Acadmie que, apesar de atestar
a seriedade de suas restauraes, no depositava muita confiana nas extenses que sua teoria policrmica parecia almejar.
Na seqncia das pranchas de Hittorff, publicadas em prospecto em 1826,
seguiram-se uma srie de trabalhos a respeito do assunto, notadamente na
Alemanha, pela mo do arquiteto Leo von Klenze, do escultor Johann Martin Wagner e at mesmo do filsofo F.W.J. Schelling, onde a policromia era
tratada como uma reminiscncia do hbito de pintar os antigos templos de
madeira. Outros trabalhos publicados na Inglaterra tambm confirmariam a
difuso do interesse pelo tema. O prprio secretrio da Academia, Raoul
Rochette, sucessor de Quatremre, empreende viagem Siclia e Pompia
para verificar in situ a origem de toda a questo. Em 1829 e 1838 publica o
terceiro e o quarto volume, respectivamente, de Ruines de Pompi, a primeira
publicao com pranchas coloridas sobre o tema945.

Fig. 10.9
Quatremre de Quincy.
Jupiter Olympien, 1815.
A arte grega em sua verso purista.

Fig. 10.10
Hittorff.
Templo de Empcdocles (recontituio) em Selinus , 1830.
A arte grega em sua verso policrmica.

Na primavera de 1829, Pierre Franois Henri Labrouste (1801-75) apresenta

na Villa Medici suas controversas reconstituies dos templos de Paestum,
baseadas nas idias de Hittorff e no trabalho do arquiteto Joseph Trmer
sobre as tumbas etruscas. No ano seguinte, o mesmo Hitorff publicaria De
lArchitecture polychromique chez les Grecs ou restitution complete du temple

Importante notar que estas pranchas eram coloridas individualmente mo, o que tornava a publicao extremamente cara. Entre 1844 e 1853, por meio de um novo processo de cromo-litografia, Raoul Rochette publicou uma edio mais
acessvel intitulada Choix des peintures de Pompi, em sete partes. Ibid.

945

346

dEmpdocle dans lacropole de Slinonte e no mesmo ano Leo von Klenze

(1784-1864) apresentaria a sua verso da policromia grega na recm inaugurada Gliptoteca de Munich, projeto de sua lavra. No Salo de 1831, a apresentao pblica das reconstituies de Hittorff agradou tanto ao pblico
em geral, como o respeitadssimo Percier. J em 1833, as resistncias policromia pareciam totalmente vencidas, embora ainda houvesse restries aos
padres colorsticos de Hittorff946, particularmente da parte de Rochette. A
esta altura, o debate j havia transposto as fronteiras. Em 1834, Gottfried
Semper publica em Altona o seu Vorlufige Bemerkungen ber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten onde demonstra concordar com as teses de
Hittorff, mas repara que o pigmento amarelo seria na verdade um vermelho
esmaecido. Na Inglaterra, partir de 1835, uma comisso de notveis se dedicaria ao estudo dos mrmores de Elgin947 em busca de traos ou vestgios de
cor948.
A teoria policrmica de Hittorff tinha como objetivo a demonstrao de
pelo menos quatro funes bsicas, como sintetiza van Zanten949: harmonizar as superfcies estruturais com as pinturas e as esculturas coloridas dos
templos (1); harmonizar tudo isto com as cores brilhantes do ambiente mediterrneo (2); enfatizar ou forar as formas arquitetnicas (3); e tornar mais
precisa a expresso do carter do edifcio. (4). Neste sentido, este ltimo
especialista supe que as trs primeiras seriam relativas ao sistema das
ordens e a quarta uma tentativa de aquecer a glida expresso neoclssica.
Hittorff reeditou sua Restitution du temple dEmpdocle, ou De lArchitecture
polychrome chez les grecs como mais conhecida, acrescentando-lhe pranchas
coloridas, num trabalho que s seria concludo em 1851, quando o auge da
discusso sobre a policromia j havia passado. Todavia, seu ensaio tem
pouca importncia arqueolgica e ele nunca esteve de fato preocupado com
uma reconstituio cientfica, mas esteticamente ideal ou mesmo ecltica.
Sua viso se contraps diretamente com a viso ideal do mrmore imaculadamente branco de Quatremre e serviu para desmistificar certas crenas,
repetindo de certa maneira o feito de Desgodets950, mais de cem anos antes.
Para Hittorff, tratava-se de uma apropriao de um conceito para emprego
direto: o alvo de meus estudos, se direcionado para a arquitetura antiga ou
moderna, tem sido sempre o de achar elementos para o uso em minha prtica profissional951.
policromia na prtica...

Em que pese o emprego livre destes conceitos, desconectado de quaisquer

normativas histricas ou arqueolgicas, mas que se apiam de certa forma
na autoridade do passado para seu emprego contemporneo, o melhor exemplo a igreja de St-Vincent-de-Paul (1824-44), projetada por JeanBaptiste Lepre. A, o emprego dos contrastes colorsticos ganham o apoio

Segue o comentrio de Middleton: He sought to persuade his audience to imagine a Greek architecture of rich and
ravishing beauty; the mechanical smoothness of white marble made soft with a coat of pale yellow paint, the surface
modulations made lively with with patterns of bright blue, green, red and gold paint an image which does not today
seem either tempting or satisfying.. Id., p. 187
947 Refere-se a uma coleo de mrmores gregos, trazidos para a Inglaterra por Lord Elgin. (N.A.)
948 Participaram desta comisso nomes como C.R. Cockerell. T.L. Donaldson, S. Angell, Charles Eastake e o qumico
Michael Faraday. Middleton, R. Hittorffs polychrome campaign, op. cit., p. 188.
949 van Zanten, D. Architectural polychromy: life in architecture. In: Middleton, R. The Beaux-Arts and nineteenth century
French architecture, 1982, p. 207.
950 Ver cap. 9.
951 Middleton, R. Hittorffs polychrome campaign, op. cit., p. 188 (n. 10).
946

347

das recomendaes do De la loi du contraste simultan des couleurs (1839), de

M-E Chevreul. Os cuidados no emprego da cor na decorao interna do
templo implicavam no efeito da cor da luz dos vitrais, em amarelo e vermelho, sobre as superfcies. Da mesma forma, tambm o cuidado se estendeu
s tonalidades dos motivos das pinturas e painis internos. Owen Jones
(1807-74), por exemplo, a considerou como exemplo da mais perfeita decorao moderna952. J Hittorff se confessou um pouco desiludido com o resultado, que lhe pareceu demasiado sombrio. Ao final, muita controvrsia,
processos judiciais contra a municipalidade e fiis que no aprovaram a
nudez explcita de alguns painis, que tiveram que ser retirados. A polmica se estendeu at a dcada de 1860, quando o pintor destes mesmos painis, Pierre-Jules Jollivet (1803-71) contra-ataca com panfletos em defesa da
pintura em pedra vulcnica e o emprego da cor no exterior de edifcios953.

Fig. 10.11
Hittorff.
St-Vincent-de-Paul,
1844.
Elevao frontal.

...e na academia

No seio da academia, Henri Labrouste se torna o maior divulgador do emprego da policromia j desde a sua estada em Roma, como pensionnaire, de
1825 a 1829. Neste perodo teve como interlocutores seus colegas Flix Duban, Louis Duc, Lon Vaudoyer, seu irmo mais velho Thodore Labrouste
e Marie-Antoine Dellanoy. Sua reconstituio da baslica de Paestum, antiga colnia grega ao sul de Npoles, causou uma comoo considervel no
ambiente acadmico e a ateno imediata dos estudantes. No arranjo cronolgico do stio, a presuno de uma evoluo estilstica de cada uma das
obras fez com que alinhasse as obras, cronologicamente, numa seqncia
diferente da arqueologicamente sabida954. Na seo do templo mostra o

Jones apud Middleton, R. Hittorffs polychrome campaign, op. cit., p. 188 (n. 12).
P-J Jollivet (De la peinture religieuse lextrieur des glises propos de lenlvement de la dcoration extrieure du porche de
Sainte-Vincent-de-Paul (1861) e Peinture en mail sur la lave. Sa Raison dtre et sa dfense contre les obstacles opposs son
adoption, 1867) apud Middleton, op. cit., p. 195 (n. 19). O mesmo pintor utiliza como exemplo de aplicao destas idias, a
fachada do ateli que construiu em Cit Malesherbes, em 1856, projeto de do arquiteto Anatole Jal e que foi publicado na
Rvue Gnrale dArchitecture (vol. XV, 1858).
954 van Zanten, D. Architevtural Polychromy: life in architecture. Op. cit.,. p. 198 (n. 10).
952
953

348

perfil chapado das colunas centrais em contraste com o fundo decorado

(Fig. 10.12). Ali se expressa uma clara dissociao entre o perfil estrutural e
as paredes da baslica, como elementos de gneros diferentes. Nas paredes
esto as cenas de batalhas e muitos dos elementos ornamentais so trofus
militares, o que sugere uma narrativa escrita: a necessidade de colocar aqui, de forma conspcua, um signo pintado relacionando as regras da assemblia; as paredes do prtico, eu imagino, tambm se cobririam de notcias pintadas servindo como um livro955.

Fig. 10.12
Labrouste.
Templo de Agrigento,
1828.
Corte longitudinal.

Dessa forma, numa escala de elegncia e refinamento atribuiu ao templo o

terceiro lugar, por sua deformao do templo drico, e por demonstrar
ser menos um templo do que um foro cvico956. A tese de Labrouste era a
de que a transposio do padro grego de seu ambiente natural para outro
qualquer levaria desintegrao de sua harmonia original. A mensagem
clara: se isto aconteceu no sculo V a.C. porque no aconteceria em Paris, no
sculo XIX. Para ele toda apropriao de motivos gregos j no fazia mais
nenhum sentido.
Fato significativo que no mesmo grupo de envois, constavam as reconstituies de Vaudoyer com constataes reveladoras. Criticado por modificar as
propores dos templos e por simplificar seu detalhamento, o mesmo contra-argumentou que havia removido a camada de estuque, centrando-se na
reconstituio do templo como originalmente construdo e no nas acrees
feitas para atender o gosto pomposo do Imprio Romano. Da mesma forma,
o autor creditou as pinturas a uma interveno romana, o que justificaria a
ausncia de policromia em suas apresentaes. Na apreciao de van Zanth,
as proposies de Labrouste e Vaudoyer contriburam para subverter a idia das ordens como algo auto-suficiente e eterno957. Convm lembrar, no
entanto, que estes trabalhos nunca tiveram a pretenso cientfica que muitos
insistem em ver, havendo, portanto, sempre uma margem para idealizao
esttica. Tanto isso fato que os envois foram perdendo a circunspeco
habitual e se tornando mais ousados e bizarros (divertidos, jocosos), como
nas apresentaes de Thodore Labrouste, irmo de Henri, e Marie-Antoine
Dellanoy.
De qualquer forma, as reaes na cole foram imediatas. Nela, Labrouste e
Henri Labrouste (Temples de Paestum par Labrouste: restaurations des monuments par les architectes pensionnaires de France
Rome. Paris, cole des Beaux-Arts, 1877) apud ibid.
956 Apud ibid.
957 Apud id.,. p. 199.
955

349

Felix Duban abriram seus atelis em 1830 e 1832, respectivamente. A seus

alunos fazia entender a policromia como uma vestimenta de esqueleto
estrutural com objetos, inscries e cenas comunicando a finalidade social e
histria do edifcio. Tal noo se espelhou na admirao e amizade do arquiteto e professor pelas idias do escritor Victor Hugo958, de que a palavra
escrita mataria a arquitetura. Bom exemplo disto o projeto do Prix de Rome
Constant-Dufeux, de 1835, para uma nova Cmara de Deputados959 (Fig.
10.13), cujas paredes foram preenchidas por escrituras. Recurso que tambm foi utilizado posteriormente por Labrouste no projeto para a Biblioteca
Santa Genoveva (proj. 1938-39, exec. 1843-50, Fig. 10.14).

Fig. 10.13
Constant-Dufeux.
Cmara de Deputados,
1835.
Elevao frontal.

O grande poema, o grande edifcio, a grande criao da humanidade no mais ser construda, ser impressa. Victor Hugo (Notre Dame de Paris, 1831) apud Levine, N. The book and the building: Hugos theory of architecture and Labrouste
Bibliothque Ste-Genovive. In: Middleton, R. The Beaux-Arts and nineteenth century French architecture, op. cit. (ing. orig.,
trad. livre)
959 Trata-se de um envois de 5 ano do referido pensionnaire.
958

350

Fig. 10.14
Labrouste.
Biblioteca Santa
Genoveva,
1843-50.
Elevao frontal.

mtua influncia

H nas propostas de Hittorff e de Labrouste uma influncia mtua, embora

com objetivos bem diferentes. Para o primeiro se interessava demonstrar
que o sistema policrmico e o sistema de formas eram duas coisas distintas,
mas que poderiam operar em harmonia, uma reforando a outra. Para o
segundo, a cor e os ornamentos teriam um compromisso histrico e no
poderiam ser combinados livremente sob qualquer pretexto. Hittorff rebatia
argumentando que estes sempre foram parte da linguagem arquitetnica
desde a antiguidade e, da mesma forma, a mistura de elementos de origem
distinta lhes conferia vitalidade. E que isto no implicava na perda de traos
(etnogrficos) distintivos nem mesmo entre edifcios de diferentes pocas960.
Sendo assim, as modificaes de estilo eram, na verdade, o resultado de
uma mlange imitativa, no s nos detalhes ornamentais, mas tambm como
um princpio arquitetnico geral.

a-historicidade

De fato, as idias de Hittorff iam totalmente de encontro s de Quatremre.

Se este defendia a pureza das linhas escultricas e o trao cultural distintivo das propores, porque o uso da cor atenuaria irremediavelmente o
gradiente de luz e sombra, de modo que o uso da cor lhe parecia muito arriscado. J as propores seriam registro de um perfil exclusivo e inconfundvel, fruto da evoluo de toda uma cultura. Hittorff, por sua vez, no admitia a evoluo da arte grega, egpcia ou mourisca como algo independente e livre de influncias externas. Via na mistura o motor mesmo das mudanas de estilo. Em Saint-Vincent-de-Paul, por exemplo, acrescentou torres
gticas ladeando um tico, mas, ainda assim visivelmente subordinadas
composio, ela se integrando de maneira discreta e estilizada, resultando
numa combinao em tudo original e inusitada (Fig. 10.15), ainda que o
espaamento em aerstilo das pilastras dos campanrios parea um tanto
bizarro. Suas justificativas, contudo, demonstram com extraordinria preciso o esprito essencial do ecletismo. Se um edifcio moderno tivesse de ser
uma mistura, tal deveria ser feito de maneira a parecer um tout homogne
seguindo na sua composio rgles certaines e prceptes prouvs961.
Curiosamente, ambas as teorias de Quatremre e Hittorff so bastante anlogas e j se mostram conscientemente a-histricas. A comparabilidade do
efeito compositivo e o ecletismo radical, respectivamente, se afinam como
as faces de uma mesma moeda. Um lado obcecado pela ortodoxia e pela
pureza original da grande arte e outro pelo efeito imediato da ornamentao. Mais curioso ainda o fato de que o primeiro professava que esta era o
elemento mais eficiente para a designao do carter e o segundo, sem ne-

960
961

van Zanten, D. Architevtural Polychromy: life in architecture. Op. cit., p. 207.

Apud id., p. 208.

351

nhum interesse pelo prolongado efeito da composio, a utilizava como

recurso para a pronta e eficiente exposio dos meios perceptivos aos recursos decorativos de superfcie. Ora, Hittorff faz exatamente aquilo que propunha Quatremre, s que com uma licena ornamental quase abusiva. Em
meio a tudo isso, a postura contemporizadora e profissional de Labrouste
ainda se mostra a mais ponderada e sensata. Ela preserva o sentido da pureza dos traos histricos e da composio, to cara Quatremre, ao mesmo tempo em que demonstra entender o potencial arquitetnico do emprego da cor, administrando-os de forma equilibrada e sem cair nos excessos
de uma ou outra viso.

Fig. 10.15
Hittorff.
Igreja de St-Vincentde-Paul,
1831-44.
Fachada.

10.4 A acrpole alem

As repercusses do gosto grego em terras alems adquirem provavelmente
a mais radical de suas manifestaes. Um de seus maiores expoentes foi
sem dvida Franz Karl Leopold von Klenze (1784-1864), que se tornou arquiteto na Alemanha e em Paris e tambm participou nas escavaes na
Siclia, junto com Hittorff. Outro nome incontornvel da mesma gerao
o de Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) que estudou arquitetura com seu
padrasto David Gilly e com seu meio-irmo, o talentoso e renomado Friedrich Gilly962 (1772-1800). Tanto Klenze como Schinkel tm partem de uma
Friedrich David Gilly nasceu em Altdam, Pomernia. Muito cedo viajou pela Frana, Inglaterra e ustria. Em Paris,
seus desenhos mostram a influncia poltica e cultural do Diretrio, ou seja, Percier e Fontaine. Foi nomeado professor
da Bauakademie, de Berlim, com apenas 26 anos. Faleceu prematuramente de tuberculose apenas dois anos depois. Em
seu projeto de um monumento funerrio para Frederico II, se faz notar a influncia de Boulle.

962

352

admirao pelos modelos gregos, mas que sob os influxos do nacionalismo

alemo (Unificao Alem, libertao da Grcia) acabam por ter que transigir para um tipo de expresso mais adequado realidade poltica e cultural de seu tempo. Ao contrrio da atitude eminentemente pragmtica de v.
Klenze, Schinkel se permite alguns vos tericos. No caso deste ltimo o
mais importante so as alteraes s vezes bastante drsticas do universo
esttico de sua produo que, ao mesmo tempo em que evidenciam grandes hesitaes, tambm demonstram o desenvolvimento de uma viso polivalente do estilo com forte tendncia ao sincretismo.
von Klenze

Os distintivos traos gregos da arquitetura de von Klenze, j se acusavam

no prtico do Castelo Wilhelmshhe (1809-10) em Kassel, quando trabalhou
para Jerme Bonaparte, Rei da Wesftlia, o mesmo que j havia albergado
no mesmo local o jovem Grandjean de Montigny. J sob a patronage de Ludovico I, Rei da Baviera, ergueu, principalmente em Munique e arredores,
uma srie de obras fortemente marcadas com a predileo real pela cultura
helnica, sob circunstncias que se ligam fatores polticos muito especficos963.

helenismo e policromia

A participao de Klenze interessa especialmente por sua introduo no

s de temas gregos como prticos e estoas como pela adaptao outros
temas tomados histria da arquitetura ao uso contemporneo. Literalmente, v. Klenze projetava cada obra num estilo histrico que ele ou seu
cliente julgasse mais apropriado. De suas obras, destacam-se, em Munique,
obras como a Gliptoteca (1816-30, Fig. 10.16), edifcio destinado a conter
um acervo de obras gregas e europias antigas relacionadas; o Templo
Monptero construdo no Englischer Garten (1836); a Propylaea (1846-62),
porta da cidade e monumento comemorativo aos feitos de Otto I; o Walhalla (Regensgurg, 1816-42, Fig. 10.17), monumento-acrpole que acabou se
tornando uma verso alem do Panthon e o Ruhmeshalle (1850), monumento em homenagem deusa da terra (bvara e pag) alem. Em todas estas
predomina o emprego de motivos originalmente gregos: ordens, ornamentos, propores e, principalmente, estoas. No caso da Gliptoteca e do Walhalla, o tempo maior de execuo permitiu modificaes para atender os
novos critrios de policromia, dos quais v. Klenze era um de seus principais adeptos e difusores. Particularmente em seus interiores se nota a profuso de qualidades de mrmores e granitos, num tipo de trabalho muito
prximo ao do que propunha Hittorff, com o qual, alis, manteve uma longa disputa sobre a apresentao de resultados das escavaes feitas na Siclia (Agrigento). No caso, coube a v. Klenze a primeira apresentao do tema em 1827 sob o ttulo Der Tempel des olympischen Jupiter von Agrigent964.
Mas o aluno de Percier, alm de aderir ao policromismo, havia herdado do
mestre o sentido da pureza da linha no desenho, o que empresta a suas
obras um rigor e um refinamento inconfundvel. No s, particularmente,
pelo forte contraste entre os alinhamentos horizontais e verticalidade dos
prticos em distilo, mas tambm pela preciso e leveza do resultado plstico. A diferena existente, portanto, entre a sua viso da policromia e a de
Hittorff est na submisso desta elegncia concisa das linhas geomtricas,
que se tornam mais evidente ainda no arranjo da ornamentao interna.

Trata-se do fato de que Otto, filho do rei, ter lutado pela libertao da Grcia do Imprio Otomano e se tornado o
primeiro monarca ocidental a ocupar o trono da Grcia aps muito tempo. (N.A.)
964
Middleton, R. Hittorffs polychrome campaign. Op. cit., p. 185.
963

353

Fig. 10.16
v. Klenze.
Gliptoteca de Munique,
1816-30.
Vista da fachada.

Fig. 10.17
v. Klenze.
Walhala, 1830-42.
Vista da fachada.

oscilao estilstica

Entretanto, como j dissemos acima, esta no a nica interpretao possvel de sua obra, pois mais afastado das exigncias simblicas da realeza, a
arquitetura de Klenze trilha por outras vias. Na mesma poca da Gliptoteca e do Walhalla, o Knigsbau (1826-33), ou Residncia Real, de Munique, j
acusa referncias diretas ao quattrocento italiano (Palazzo Pitti) com sua fachada inteiramente rusticada e edculas em arco e que se tornaria uma das
primeiras manifestaes do revivalismo romnico na Alemanha (Rundbogenstil). No desenho do Novo Hermitage, em So Petersburgo, repete a
mesma sobriedade da Altes Pinakothek (1823-36), para uma ala nova do referido museu russo. No caso da Propylaea (Fig. 10.18) o conjunto lembra a
fachada de Saint-Vincent-de-Paul, por Hittorff, com seu prtico ladeado
duas torres truncadas e massivas e com uma perceptvel fisionomia egpcia, num arranjo volumtrico que deve muito Ledoux. De 1863 a 1865,
designado para a corte de Otto I, na Grcia, para trabalhar na reconstruo
de prdios antigos, e l projeta a igreja catlica de So Dionsio. Ao retornar Alemanha, em 1863, conclui o Befreiungshalle, em Kellheim, iniciado
por Friedrich von Grtner em 1842. Este, um monumento vitria contra
Napoleo, se constitui de um cilindro fechado na base, iluminado zenitalmente e encimado por uma estoa perptera, cujas propores remetem diretamente Boulle.

354

Fig. 10.18
v. Klenze.
Befreiungshalle, 1863.
Monumento vitria
contra Napoleo.

poca de transio

O desenvolvimento de uma multiplicidade de expresses na obra de Klenze expe as incertezas de uma era de transio e na qual o estilo passa a
desempenhar as mesmas funes das ordens. De um paradigma clssico
cujo poder de expresso era regulado por ordens oriundas de uma poca
de ouro passa-se a outro, regulado por estilos histricos escolhidos segundo algum motivo alusivo ou por simples demanda do cliente. A habilidade do arquiteto se demonstra no sucesso da adequao ao uso contemporneo, tendo em vista a elegncia do resultado. Com isso se torna expresso o esgotamento de uma tradio evolutiva de mais de quatrocentos
anos, fundada no Renascimento. Retornar aos modelos barrocos ou insistir
no Rococ, na Alemanha destes dias, simplesmente deixa de fazer qualquer sentido.
O longo enlevo da arte ocidental com os ideais de uma linguagem universal oriunda da cabana primitiva do homem mediterrneo logo sofreria a
concorrncia cultural de modelos nacionais mais mediatos. O dilema
que muitos arquitetos se deparariam porque a distante Grcia, no tempo
e na geografia, e no o passado europeu to mais prximo? Se por um lado
se procura de novo um passado normativo (nacional ou cristo), por outro
tambm se afirmam os valores de uma arquitetura contempornea sem
nenhum passado, ou que tambm passa a olhar para o futuro com os olhos
de um presente, aparentemente, sem nenhuma transcendncia. Resgatar
um passado morto tem bvias implicaes simblicas, para demandas prticas e prementes existe a tcnica. Todavia, nessa linha de desenvolvimento, parece que certas demandas preparam o cenrio de uma pouco provvel interao destas duas poderosas circunstncias.

K.F. Schinkel

A obra de Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) se insere neste nicho histrico configurado num pas pela inexistncia de uma tradio secular acadmica j secular como a que havia na Frana. A o neoclassicismo j nasce
com a peculiar fisionomia grega, ainda que originada e moldada em terras
da Frana. Numa Alemanha que vivia o fim dos ltimos resqucios feudais
face um novo estado de nimo que viria aps as guerras napolenicas (es-

355

tados alemes), as demandas de arquitetura oscilavam entre o gosto grego

culto de algumas elites, o gosto nacional que toma para si o gtico e as
solicitaes tcnicas de um pas que passaria a se industrializar rpida,
porm tardiamente. Schinkel talvez seja o nico arquiteto de sua gerao a
ter uma pauta de solicitaes to intensa como variada, atendendo de monumentos artsticos a instalaes fabris, cenografia, paisagismo e intervenes de escala urbanstica. Como v. Klenze demonstrou uma versatilidade
mpar face aos desafios que lhe foram propostos. Entretanto, mesmo que
Schinkel no possa ser considerado um terico strictu sensu, suas observaes e proposies revelam uma aguda conscincia do problema da composio.
Schinkel teve uma educao autodidatada. Como j dissemos, seu aprendizado se iniciou com seu padastro David Gilly, um arquiteto de certo renome que se preocupava muito com a parte tcnica e a execuo de obras. J
trabalhava com ele quando seu filho Friedrich Gilly retorna de sua Studienreise, na Frana. Ali Schinkel teve acesso biblioteca que o jovem Gilly
havia formado em sua viagem. Com sua morte sbita, Schinkel terminou e
deu andamento a alguns de seus projetos, entre outras encomendas965.
Com o dinheiro que conseguiu juntar, em 1803, parte para o seu Wanderjahre incluindo Npoles, a Siclia, Dresden, Praga, Viena e uma estada em
Paris, priplo que completa no interstcio de dois anos.
Ao retornar Berlim se depara com uma cidade ainda pequena para a poca e destituda de qualquer atrativo ou unidade estilstica. De 1805 at
1820, as Guerras Napolenicas haviam tornado o trabalho escasso e uma
forma de sobrevivncia encontrada por Schinkel era a atividade como cenarista. Sua reconstruo de um ambiente egpcio para a Flauta Mgica de
Mozart (1815-16) teve tima repercusso. Na mesma poca j se havia tornado membro da Academia e Chefe responsvel pelos prdios da corte966.
Com o retorno da famlia real a prosperidade retorna Prssia e o arquiteto passa a receber encomendas importantes que passariam a compor o novo perfil da cidade.
o grego e o gtico

Alinhadas cronologicamente, algumas de suas principais obras revelam de

forma muito evidente as mesmas hesitaes que j vimos na obra de v.
Klenze. A Neue Wache ou Cada da Guarda (1816-18) apresenta um severo
prtico drico numa composio com traos que remetem diretamente s
barrires de Ledoux. No Neues Schauspielhaus ou Teatro Novo, (1819-21, Fig.
10.19) o arcasmo d lugar a uma fuso entre motivos gregos e a gra-mtica
palladiana, com sua fachada dominada pelo grupo de prtico com oito
colunas jnicas colossais e escadaria principal. No Altes Museum (1825-28,
Fig. 10.20), uma inusitada combinao de estoas com escadarias e uma rotonda-panteo reforam o efeito conjunto da possibilidade de mltiplos
percursos para o acesso s salas de exposio. Neste projeto de caractersticas prototpicas, o equilbrio do resultado da juno de formas chama ateno especialmente por sua plasticidade, elegncia e conciso967.

Viagem de estudos. (N.A.)

Schinkel era solicitado por seus projetos de mobilirio e porcelanas. Carter, Rand. Collection of Architectural Designs by
Karl Friedrich Schinkel. Chicago, Exedra Books, 1981.

Ano sabtico, peregrinao. (N.A.)

966 Carter, R. Collection of Architectural Designs by Karl Friedrich Schinkel, 1981.
967 A Altes Pinakothek de Klenze foi projetada antes (1823) e concluda depois (1836).
965

356

Fig. 10.19
Schinkel.
Teatro Novo (Berlim),
1819-21.
Monumento vitria
contra Napoleo.

Fig. 10.20
Schinkel.
Museu do Mundo Antigo
(Berlim), 1819-21.
Monumento vitria
contra Napoleo.

O domo da rotunda fica embutido no corpo do museu, evitando a competio com a catedral prxima. Nas paredes recuadas da loggia, so dispostos murais com uma viso idealizada da histria da civilizao.
J no projeto da Igreja Friedrich-Werdersche (1824-31, Fig. 10.21), projeto de
um ano antes, estoas gregas se consorciavam s cpulas renascentistas. Em
1825, a pedido do prncipe, Schinkel reformulou o projeto para o estilo gtico, o que fez sem maiores alteraes em planta. Assim edificada, a igreja
se configura como um bloco monoltico no exterior, como nas antigas igrejas romnicas, ao passo que no interior a retcula gtica se exibe homognea, correta e sem grandes vos. A princpio, ele no levava o gtico - a
grande arte nacional alem, segundo Goethe968 - em muita conta, uma vez
que como luterano considerava o gtico uma expresso da arquitetura catlica. Foi comum, nas vezes em foi solicitado a compor neste estilo, misturar com discrio elementos clssicos que as tornassem mais perfeitas969.
968
969

Ver adiante, cap 10.5.

Apud Carter, op. cit.

357

Em todos estes projetos o elemento comum aquela linha nua, clara e precisa das perspectivas, sem esfumatos, nem sombreamentos, tpica de Percier, sem deixar de contar, inclusive, com os caractersticos pontos de fuga
centrais ligeiramente deslocados.

Fig. 10.21.a
Schinkel.
Igreja Friedrich-Werdersche, 1824-31.
Estoas e cpulas renascentistas.

Fig. 10.21.b
Schinkel.
Igreja Friedrich-Werdersche, 1824-31.
A mesma planta com nave gtica.

Mas a procura incessante de uma relao concisa entre a ornamentao, o

uso de materiais aparentes e o emprego de pigmentos ainda iria mais alm.
No projeto da Bauakademie (Allgemeine Bauschule, 1832-34, Fig. 10.22) uma
inflexo neste sentido se torna mais evidente. O uso de tijolos pigmentados
e painis de terracota se consorciaram com o uso de delgadas edculas970 de
modo que o edifcio se veria reduzido quase que s a janelas e estrutura. O
aumento de rea das aberturas lhe emprestara uma leveza inusitada fachada de um prdio que logo seria associado com expresso neoromnica, como no caso da Knigsbau de Klenze. Mas esta inteno no estava nos planos iniciais de Schinkel, uma vez que objetivo no projeto da
Bauakademie era o fomento de tcnicas de industrializao de materiais e
no afetar um estilo ou seu sistema de valores971. De fato, aqui, Schinkel d
um passo alm do historicismo. Na trilha desta presuno, a histria deixa
de ser normativa e o que realmente passa a valer a adequao do edifcio
aos seus propsitos, conferindo ao ecletismo, enfim, o valor da contempoMignot, op. cit., p. 45-46.
Schinkel j havia feito experimentos neste sentido num projeto, em 1828, para Tobias Chistoph Feilner, um proeminente fabricante de fornos de cermica e terracotas ornamentais. Carter, op. cit.

970
971

358

raneidade. Atitude que pouco difere da de Labrouste na Biblioteca Santa

Genoveva.

Fig. 10.22
Schinkel.
Bauakademie, 1832-34.
Aberturas amplas, consrcio de tcnicas, e
revestimento em
terracota.

modos compositivos

972

Ver cap. 7.

Entre estes dois tits, ou seja, entre a expresso grega e a romnica algumas pequenas obras residenciais chamam a ateno pelo cuidado estremo
na relao entre interior e exterior, tanto quanto na fuso muito bem sucedida de motivos, tpicas de uma bem sucedida expresso ecltica. No Charlottenhof (Fig. 10.23), uma casa de vero desenhada para a famlia real em
1824, em Potsdam, nos chama a ateno que a capacidade mltipla do arquiteto neoclssico no consistia apenas de jogar com estilos, mas com modos de composio. Tal e qual as maisons de plaisance de J-F Blondel, tomadas
aqui por modelo, Schinkel parte das dificuldades intrnsecas do stio e do
programa para configurar uma villa italiana, como desejava seu proprietrio. Assim, o arquiteto buscou assegurar o contato direto dos aposentos com
as reas adjacentes externas, por meio de uma srie elementos de desenho
de reas intermedirias como fontes e prgulas que se articulavam com a
diversa variedade do paisagismo adjacente. O efeito pitoresco do conjunto
se percebe no arranjo orgnico de sua planta que, de certa maneira j parece antecipar a Red House (1859-60) de Phillip Webb. O modo, a, efetivamente
se manifesta na composio da planta, tal como em J-F Blondel. Schinkel
modifica a sintaxe dos elementos de estilo - aberturas, ornamentos, esttuas,
vasos, pisos, cermicas - que, reordenados e reapresentados, configuram
um objeto original e autntico. A profundidade e intensidade da mimesis
com o entorno o que de fato conta. Como no modo italiano, toscano ou
francs, a composio mediada por uma instncia intermediria, abstrata,
puramente mental, mas cujos resultados demonstram sua operacionalidade.
O modo orienta a disposio e tamanho dos cmodos e os efeitos de sua
acomodao no terreno. O efeito geral obtido (eurhytmia), de equilbrio dinmico, discreto, demonstrando perfeita adequao e integrao dos elementos, ao mesmo tempo complexa e distendida. Sinaliza, enfim, a presena dos traos essenciais do bon got de Blondel972.

359

Fig. 10.23
Schinkel.
Charlottenhof, 1832-34.
Perspectiva e implantao geral. Integrao
orgnica de interior e
exterior.

hhere Baukunst

Mas as grandes idias de Schinkel se desenvolvem melhor em desenhos. O

Sammlung Architektonischer Entwrfe973 publicado em fascculos entre 1820 e
1837, pretendia ser o registro grfico de suas obras mais importantes, inclusive algumas no executadas. Mas ali esto seus pontos de vista expostos
com a mesma tcnica de desenho. Numa escala de tempo percebemos que a
oscilao entre o gtico e o grego paulatinamente d lugar a uma melhor
compreenso do ecletismo e do complexo controle de sua expresso no todo
e no detalhe. Ainda assim, mesmo sua expresso gtica j est inapelavelmente dominada pelo rigor neoclssico de sua composio.
No Werke der hheren Baukunst (Trabalhos da alta (ou grande) arquitetura,
1840-1842; 1845-1846), publicao, em sua maioria pstuma, de trabalhos de
Schinkel, foram includas obras inditas, especialmente, a Ideal-Residenz am
Gebirgshange (Cidade ideal ao p das montanhas) o Palcio Real para a Acrpole de Atenas (1838) e a Orianda (1838), trs projetos no construdos,
mas que para o autor pareciam ter uma importncia toda especial. O primeiro apresentava uma cidade utpica que exemplificava princpios arquitetnicos propostos num texto sobre arquitetura que deixou inacabado. O
segundo, tratava-se de uma interveno na Acrpole, em Atenas, a pedido
do Rei Otto I da Grcia, que deixaria intactos os monumentos de Pricles,
retirando os acrescidos mais recentemente. Conferindo-lhe um tratamento
paisagstico discreto, propunha a ocupao da parte leste do plat com um
edifcio neoclssico de baixa altura. Mais do que deixar o stio como legado
arqueolgico, a idia de Schinkel era traz-lo de volta vida civil, idia que
acabou sendo posta de lado por ausncia de recursos. O terceiro, Orianda,
um castelo num promontrio beira do Mar Negro, na Crimia, para uma
princesa russa, baseou-se inicialmente nas runas de uma antiga construo

973

Coleo de esboos (ou desenhos) arquitetnicos. (N.A.)

360

russa existente. O segundo projeto, a pedido da princesa, deveria ser algo in

der Art von Siam (ao modo do Sio) tomando por base o Charlottenhof. A
proposta final de Schinkel apresentava uma edificao em estilo original
composto de formas clssicas e exticas, ornamentao em ouro e mosaicos
e o uso extensivo de pedras semi-preciosas da regio, capazes de, segundo
o prprio autor, refletir o carter ctio-asitico, meio brbaro, desta regio
na Antiguidade974.
sincretismo

Para Schinkel o grande estilo se revelava na grande composio. E em suas

grandes composies, a complexidade das articulaes do stio exigia mais
do que um nico eixo axial. Disto resulta que a alternncia de espaos internos e externos o prprio estmulo percepo dinmica das formas,
seguindo o sentido processional da percepo arquitetnica. A preocupao
com o foco visual e a sucesso de cenas em algumas vezes se revelam incompatveis com a disposio de alguns projetos. O mesmo vale para efeitos de regularidade estilstica que revelam o sincretismo de Schinkel. Ecltico, o arquiteto sabe muito bem dissimular a origem fragmentria dos elementos, impostos mais por uma necessidade compositiva do que pela necessidade prtica. Este o sentido romntico e transcendente que aponta a
sua alta arquitetura. No s de triunfo sobre a matria e a construo, como na arquitetura gtica, mas tambm de superao dos meios de controle
da (grande) composio.
Desde uma axiologia da composio, eles agem por fora de um contexto
geral, por todo um sistema de idias que posto em obra e onde todo o
corpo da edificao expressa ora o estilo nacional e mais apropriado ao
culto catlico, ora o estilo intemporal e internacional do classicismo num
museu dedicado histria universal. Da mesma forma, o local eleito ou
mais apropriado admite uma modulao da expresso caso o edifcio fique
no centro da cidade ou numa colina do subrbio. Para Schinkel, a linguagem arquitetnica no indiferente a nenhum destes fatores. Algumas regras do jogo podem ser pr-determinadas segundo o prprio contexto geral, outras surgem no decorrer do projeto. A composio apenas ensaia algumas regras gerais. A preciso do estilo, por sua vez, dirige a totalidade
dos elementos no sentido da perfeita homogeneidade, ou de aumento de
entropia da expresso.

legado

Carter, op. cit.

Carter, op. cit.
976 Carter, op. cit.
974
975

Schinkel deixou ainda uma srie de textos que tencionava reunir no projeto
de um Architektonischer Lehrbuch, mas cuja reconstruo ainda uma tarefa
que envolve alto grau de especulao975. possvel, no entanto, que uma
boa parte da evoluo de seus pensamentos possa ser estudada nas cartas,
dirios e memorandos que produziu durante a longa convalescena que o
levou morte em 1841. Este volumoso material foi compilado por seu genro, Alfred Freiherr von Wolzogen, e publicado em quatro volumes sob o
ttulo Aus Schinkel Nachlass: Reisatgebcher, Briefe und Aphorismen (Do legado
de Schinkel: anotaes de viagem, cartas e aforismos. Berlin, 1862-64). Para
Rand Carter, o argumento bsico de Schinkel que a utilidade o princpio fundamental de todo edifcio, mas a utilidade e a construo permanecem muito secos e rgidos sem dois elementos igualmente importantes: o
histrico e o potico. A mistura destes quatro elementos a adio de sentimento razo976.

361

10.5 Im welchem style sollen wir bauen?

Estas oscilaes estilsticas bastante bruscas de dois dos maiores expoentes

da arquitetura alem do perodo so particularmente interessantes porque
evidenciam que as possibilidades de proposio arquitetnica so maiores
em contextos culturais mais heterogneos ou em formao. O processo de
formao e institucionalizao das academias nos estados alemes mal se
iniciava e pouco tinha a oferecer contra o que profissionais luminares faziam ou se propunham a fazer.
Situao que no se verificava na Frana, onde a academia a j somava
uma tradio de mais de 130 anos. A primeira metade do sculo, por isso,
uma poca marcada pela hesitao, pela tentativa paulatina e pela instabilidade dos critrios. Um dos papis das academias justamente referendar e
validar a produo geral de um gnero, espcie de anteparo oficial e pblico das manifestaes individuais. No caso da academia francesa, o perfil
coletivo de seus membros quase sempre se mostrou conservador e arredio a
grandes mudanas. No caso das bancas dos Grands Prix, por exemplo, o jri
tendia sempre a privilegiar a questo menos polmica e mais objetiva, ou
seja, a excelncia tcnica da realizao grfica do trabalho.
Fora da Academia, face s realizaes e tendncia geral do debate, no
havia mais como no admitir que o renascimento do interesse pelo gtico,
longamente ensaiado, agora j fosse um fato. Enfim, a tradio clssica teria
um rival altura em toda a produo europia. Mas viriam outras ocupando os nichos produzidos pelo crescimento econmico e aumento de riqueza
geral das naes europias. Fora destas duas grandes tradies a disputarem a primazia do estilo, alis, as nicas a se proporem como ideal normativo, as demais manifestaes do ecletismo em geral evidenciam uma mirade de graus de sincretismo dos mais diversos elementos. A questo se amplifica quando se trata do estilo dos grandes prdios simblicos, onde a
disputa pelo espao de manifestao esttica de determinada cosmoviso se
alinha com outras de cunho evidentemente poltico-ideolgico. Com isso o
debate esttico cede lugar ao ideolgico. Os neogticos atacam, os neoclssicos contra-atacam. Os primeiros tm certo amparo nacionalista ou religioso, os segundos se fecham na esfera tcnica de suas realizaes. Mas em
ambos os casos a disputa pela distino, prestgio e benefcio das obras
pblicas e de seus honorrios mais generosos, cujo acesso por concurso de
idias vai se tornando mais generalizado.
Portanto, j em meados do sculo XIX, o quadro geral da disputa mais ou
menos este. Nas grandes obras representativas, como igrejas e grandes edificaes privadas, predomina, tendencialmente, a pessoalidade do neogtico; nos edifcios pblicos, a impessoalidade cvica do neoclssico. O neorromnico, por sua vez, vai se afirmando como uma tendncia intermediria, de expresso mais austera e fixada, ao menos inicialmente, no quattrocento italiano. No entanto, aos poucos, nela que se concentra a discusso
mais importante sobre o valor das obras contemporneas, numa perspectiva terica que se aprofunda mais e mais.
o jogo ecltico

Se a arquitetura neo-gtica depende da presena direta de um patron capaz

de definir cada pequena particularidade da composio, que tanto pode ser

Em qual estilo devemos construir? (N.A.)

362

um nobre, um industrial endinheirado ou uma rica parquia catlica; a arquitetura neoclssica, por sua vez, parece exibir um carter de comunicao
mais isento e oficial, destinado a um pblico mais amplo, como no caso dos
teatros, das cortes de justia, museus, escolas, prefeituras e prises. J a expresso neo-romnica no manifesta a predileo por um gnero em especial e, talvez, por isso mesmo, possamos entend-lo como o mais verstil e o
mais contemporneo dos estilos do sculo.
A vertente inglesa do neogtico, mais interessada nos aspectos pitorescos
do estilo, cedo assimila a tradio rural das cottages do sculo XVIII, aqui j
discutidas977. Sua vertente francesa, mais ambiciosa, busca a realizao de
um ideal plstico derivado da expresso de uma fsica da construo, feita
de tenses e esforos e da adequao do edifcio ao uso. Isto, ao menos,
propositivamente. Via de regra, seu tipo so as fortificaes medievais francesas, ora com uma ornamentao normanda, tpica do norte da Frana, ora
a romnica tpica do sul. Na Alemanha, apesar da exortao de Goethe em
favor da autntica arquitetura alem, das deustche Baukunst, ihre Architektur978, o sculo lhe contempla apenas umas poucas igrejas neo-gticas. Seja
pelas manifestaes equivocadas de Goethe, tomando o gtico como a
grande tradio arquitetnica alem, ou pela descrio de uma igreja gtica
por Chateaubriand em seu Gnie du Christianisme (1801), a identificao dos
fiis com o estilo gtico, como representativo da tradio catlica, se coaduna com o repdio s novas igrejas em estilo grego do incio do sculo XIX,
que passam a ser vistas como estruturas pags, desajeitadas e de mau gosto.
Dentre as nuances do neoclssico o recurso ao repertrio clssico-barroco
italiano constante. O gosto grego, em menor escala, ainda compareceria
em circunstncias excepcionais, notadamente palcios governamentais e
museus. Em algumas obras, h uma clara retomada dos moldes barrocos
atualizados, renovados e notadamente distintos de seus antecedentes, com
a incorporao de conceitos modernos, como a compreenso do fenmeno
da escala. No se trata, evidentemente de um tardo-barroco, mas de um
neobarroco, cuja uso se destinaria de carter suntuoso e opulento. E o que
ocorre na maioria dos casos, com a ornamentao atuando no limite da legibilidade arquitetnica, como no caso da pera de Paris (1861-74), de
Charles Garnier (1825-98).
Heinrch Hbsch

Em 1828, o arquiteto alemo Heinrich Hbsch (1795-1863), num panfleto

intitulado Em qual estilo devemos construir? constata, em primeiro lugar, que
a demanda por um novo estilo ainda no se havia cumprido e que um novo
estilo seria resultado da ao do clima, materiais disponveis e o estgio
tecnolgico. Seguindo este caminho o novo estilo teria a mesma validade
eterna do estilo clssico. Em segundo lugar, tambm constata, a nica
resposta para a questo parece aquela que conduz ao revivalismo da arquitetura romnica979.
A indagao de Hbsch define com muita pertinncia a situao da arquitetura europia. No se trata de escolher um estilo, mas de conseguir-se distinguir o comportamento de algo novo e sem precedentes. Mas isto uma
armadilha de que o prprio Hbsch se ressente ter cado. Como arquiteto,
em suas obras construdas, que no foram poucas, se percebe a frustrao
de no conseguir fugir expresso neo-romnica que pautou toda sua pro-

Ver cap. 6
Goethe, W. Von Deutsche Baukunst, 1773
979 van Eck, C. Par le style on atteint au sublime, 2007.
977
978

363

duo. A moral da histria no podia ser outra. Se todas as contingncias

fossem respeitadas este estilo seria inevitvel.
o neorromnico

Tanto o neogtico como o neoclssico ou o neobarroco apresentam, portanto, esta caracterstica da escolha das formas de um passado determinado,
mas sempre adaptando-os aos confortos (convnances) da vida moderna.
Mas no exatamente uma volta ao passado e sim a adaptao de certas
tradies condies do presente. A o estilo o que mantm a previsibilidade de resultados. Esta a essncia do jogo ecltico. J a corrente neoromnica depe ordens e grgulas e se fixa num desenho mais tcnico, austero e, de certa maneira, menos previsvel. Nele, a rusticagem d lugar ao
trabalho com tijolos pigmentados, introduzem-se as esquadrias de ferro,
muitas estruturas metlicas j so deixadas expostas e a serralheria se integra ao projeto. O neorromnico no apresenta o grau de restries estilsticas de seus outros dois congneres e j parece nascer talhado para uma concepo policrmica. Sua discrio, entretanto, faz com que se lhe atribua ou
que seja geralmente confundido com outros estilos. Mas a partir dele, a aproximao com o vernculo e com formas de arquitetura parece ser menos
dispendiosa e mais corriqueira. Sua origem, no entanto, motivo de dissenso, ora centrando-se num referencial bizantino, ora na Alta Idade Mdia
europia. Propondo-se como o mais livre dos estilos, nada o impedia, por
exemplo, de consorciar vrias tcnicas num todo orgnico. Mas o mais importante como neste estilo a idia de imitao da natureza e da ao humana se coloca num patamar onde a convnance se transforma numa espcie
de psicologia da composio.

cultura ornamental...

Paralelamente ao debate sobre o verdadeiro estilo contemporneo surgia

uma cultura ornamental, em boa parte ligada produo industrial de bens
de consumo. Com isto um novo tipo de ornamento surgia, destinado especificamente para estes produtos. Num estgio mais avanado de desenvolvimento, esta cultura do ornamento, que se desenvolve na segunda metade
do sculo, constitui o que passou a ser conhecido como gramticas do ornamento. Eram publicaes com colees de ornamentos para uso em decorao e arquitetura, geralmente consultadas por arquitetos e decoradores.
Nelas o ornamento, arte menor, era visto como dotado de uma beleza autnoma: molduras e temas para aplicao sobre superfcies. Os exemplos
mais interessantes so os que demonstram capacidade de se adequar s
modificaes das superfcies, como curvaturas, dobras e interrupes. James Owens e Alos Riegl so dois grandes nomes nesta temtica a que retornaremos mais adiante.

...e sem estilo

Mas a febre ornamental, por sua vez, revela dois lados antagnicos. De um
lado, a exigncia de grande apuro e afinamento do ornamento com o objeto,
num grau at ento sem paralelo, levando inclusive deformao das superfcies de seus objetos. como se o ornamento passasse a comandar a
sintaxe do objeto, fato fartamente conhecido nas obras do chamado Art
Nouveau. De outro lado, num estgio mais precrio de desenvolvimento, a
acumulao de ornamentos de diversa origem, o carter festivo exibido
em muitos edifcios, a sobrecarga de estaturia alusiva denotam a emergncia de um fenmeno novo, mas que de certa maneira remonta s propostas
de Piranesi, Legeay e Lequeu. A diferena agora que o mesmo iderio se
dirige para a criao de objetos de consumo que imitam estilos, s que
uma maneira frouxa e informal. Trata-se das amlgamas, misturas e pastiches que prenunciam o Kitsch. Que se afirmam na nascente sociedade de

364

consumo como um modo de criao de objetos guiado pelo princpio da acumulao, tal como descrito por Abraham Moles980. o processo que permear a produo industrial ocidental, das bugigangas vendidas em magazine Torre Eiffel.
esteretipos

Fora disso, resta a cultura do objeto standard, que pode se apresentar em

vrios graus de composio entre o artesanal e o industrial. Trata-se do objeto comum, ordinrio, neutro, feito para receber uma ornamentao qualquer, independente da concepo do objeto. A ornamentao a empregada
geralmente andina, feita segundo formas ou moldes, selecionada de um
catlogo de ornamentos e geralmente executada por construtores, estucadores, ou mesmo por mo-de-obra menos qualificada, quando no pelo prprio proprietrio. A que forma uma cultura propcia ao esteretipo, a que
j nos referimos no incio deste trabalho, e que se caracteriza pela repetio
exaustiva de clichs esttico-construtivos e onde o grau de inovao esttica, em geral, desconsidervel.
At aqui, toda discusso sobre estilo se baseava em propostas sobre o estilo
ideal ou mais adequado realidade contempornea e presumia que tal estilo deveria ser suficientemente flexvel de forma a permitir certas inflexes
de modo e de adequao programtica, e suficientemente rgido de modo a
transparecer uma lgica distributiva reconhecvel ou o que Sol-Morales
denomina potica da regra981. E sob a injuno da psicologia, isto implica
que os objetos passem, ento, a ser produzidos segundo uma concepo
mais ativa do objeto artstico, substituindo o o prazer da imitao pelo
desejo de expresso982, ou seja, da descoberta do gnero como potencial
expressivo.
claro que de todas as obras que possam ser arroladas nas categorias aqui
descritas muitas se prestem confuso. Isto porque o modelo descritivo
procura alinhavar objetos segundo um determinado princpio compositivo.
Mas nada impediria, por exemplo, se erigissem parlamentos gticos e igrejas catlicas neobarrocas, nem que a aristocracia inglesa desse um tratamento hiperblico cottage, ou mesmo que as cortes e parlamentos americanos
disseminassem a sua verso da iconografia grega. Entendemos, no entanto,
que nada disso se trata de anomalia ou patologia, pois a maior parte produo ecltica do sc. XIX uma produo de excelncia e a crtica porventura
a fazer no de valor, mas de adequao.
O fato em questo, a nosso ver muito pouco comentado na literatura do
gnero e no qual tentamos nos aprofundar, que a arquitetura do sculo
XIX aquela que descobre, justamente, a liberdade da composio. possvel, porm, que ao trocando as ordens pelos estilos tambm procurasse fixar um novo quadro de normas. O ocaso das ordens, que para um arquiteto
clssico ou barroco seria o mesmo que um atestado de morte da arquitetura,
se constitui para uma nova gerao um jogo mais arriscado e estimulante.
a partir deste ponto que as doutrinas se realinham e reformulam, e o que
tentaremos alinhavar a seguir, atravs do reconhecimento das regras do
jogo.

Moles, A. O Kitsch, 2001.

Sol-Morales, I. De la memria a la abstraccin: la imitacin arquitectnica en la tradicin Beaux-Arts, p. 58.
982 Id., p. 59.
980
981

365

10.6 Doutrinas do estilo ideal

autenticidade

Nada caracteriza melhor a produo arquitetnica da segunda metade do

sculo XIX do que a busca ou a validao de uma nova forma de expresso.
No embate entre os revivalismos, que visavam essencialmente ao controle
do resultado final, o movimento neorromnico se afirma, tentativamente,
como uma via de explorao terica. Se aqueles buscam na histria os exemplos prticos de validao de suas prticas, o ltimo procura obstinadamente uma expresso inovadora e autntica, sem apontar para um caminho definido. Os primeiros tomam o estilo como um fim, o segundo entende o estilo como o resultado de um processo. Em termos lingsticos, os
revivalismos como o neoclssico, neogtico, neobarroco, neovernculo trabalham com sobre-cdigos, os neorromnicos com sub-cdigos.
Partindo de uma viso conceitual e abstratizante dos princpios de uma
determinada tradio, o modelo neo-romnico justamente o que mais se
aprofunda numa releitura da potica de regras, com vistas compreenso
terica dos procedimentos arquitetnicos, tal como a havia empreendido
Quatremre de Quincy, ainda dentro de um sistema geral das artes. O que
importa aqui o entendimento terico de um processo que gera objetos.
Um processo que em ltima sntese imita a vida e a cultura de cada poca.
Se um conjunto de fatores que produziu um estilo no pode ser revivido,
pode ser estudado visando apreenso de regras de configurao do estilo.
Regras que, em ltima anlise, serviriam para comparao com a produo
contempornea. Estilo, para os neorromnicos, portanto, equivale busca
de uma zona de traos ainda livres na obra. A marca do estilo, a, se constitui na busca da autenticidade, da perfeita homogeneidade do conjunto. Em
suma, dentro deste ponto de vista, o estilo buscado a priori, um simulacro.
O estilo encontrado a posteriori, conformado segundo as leis gerais de produo de uma poca, o verdadeiro estilo.

paradigma

Mas, antes de seguirmos na discusso terica sobre estilo, uma questo

terminolgica deve ser esclarecida. Entenderemos aqui, para fins deste trabalho como neoclssica, em sentido amplo, toda a produo da arquitetura
do sculo XIX e, em sentido restrito, um estilo de produo rgido, severo e
que utiliza o repertrio de formas clssicas, preferencialmente as de origem
grega. De fato, o primeiro tratado neoclssico, o Recueil et Parallle de Durand, j aponta para uma ordem ao mesmo tempo neoclssica e ecltica.
Uma nova ordem do desenho e do projeto coincide com uma nova ordem
poltica e social e que se manteria em p ainda pelos menos at a 1 Grande
Guerra. Os revivalismos gticos, barrocos, gregos, bizantinos, rurais e vernculos de toda origem so variantes regionais da grande ordem neoclssica. Mas nem sempre possvel uma perfeita delimitao de estilos e, em
muitos casos, nem sempre o objetivo um estilo puro (no sentido arqueolgico do termo).
Neoclssico a retomada das formas da arte em seu apogeu. Mas, internamente histria de cada cultura, o que representa este apogeu? Lembremos
que o prprio Winckelman j havia fixado, com certa propriedade, que
clssico seria o perodo de apogeu destas tradies. Ora, se seus conceitos
arqueolgicos visavam uma melhoria do estudo histrico destas artes, nada
impediria que o mesmo conceito ou sistema de hipteses pudesse tambm
ser dirigido ao um perodo clssico da antiguidade europia no helnica.
Ocorre que para alguns este apogeu estaria na arte romnica (romanesque,

366

Rundbogenstil) dos sculos X-XII ou na gtica dos sculos XI-XVI.

Do ponto de vista arqueolgico este um perodo to suscetvel problemas de datao como a civilizao helnica. A redescoberta da antiguidade
medieval europia trazia tona todos os problemas de um passado prximo, mas ainda cronologicamente confuso. Assim surge a primeira ciso
interpretativa. A doutrina artstica neoclssica, tomada desde um ponto de
vista da ortodoxia Winckelmann-Quatremre, seria aquela que se refere,
portanto, retomada do clssico, da manifestao da arte em seu apogeu,
independentemente de sua etnognese. Por sua vez a proposio de uma
etnografia da arte medieval no buscava seno recuperar o terreno perdido
ao helenismo. Se no sculo XVIII, a procura por um passado normativo se
produziu pelo deslocamento do juzo esttico da pennsula itlica pennsula grega, ao decorrer do sculo seguinte, o mesmo modelo eurocntrico se
depara com uma multiplicidade de passados disponveis. Claro que neste
contexto, uma interpretao classicista da esttica arquitetnica tenha mais
a ver com um ideal de universalidade do que uma interpretao gtica,
mourisca ou barroca.
teorias de estilo

Na rbita profissional, o ambiente competitivo logo se encarregaria de propor o estilo normando mais autntico, o gtico mais moderno, o barroco
mais pomposo, o vernculo mais rstico. J a austeridade do estilo romnico, em contraponto, rechaa esta banalizao dos fins. A preocupao, em
que pese certa influncia bizantina ou gtica (ou certa preferncia pelo arco
pleno ou ogival), tem mais a ver com a expresso de um ideal de contemporaneidade, de uma adequao de meios e fins, de uma arquitetura mais
afinada s novas exigncias de conforto e de estilo de vida (convnance).
Foi neste sentido que surgiram as propostas do alemo Gottfried Semper e
francs E.E. Viollet-le Duc. Ambos partem de uma viso algo idealizada da
antiguidade medieval europia e procuram instrumentar a arquitetura para
os desafios tcnicos e estticos que ora se impunham. O primeiro desenvolvendo uma viso classicizante da tradio arquitetnica ocidental e o segundo, a sua variante gtica. Embora suas atividades profissionais e realizaes os vinculem respectivamente arte clssica e gtica, suas abordagens tericas no se restringem apenas a isto e se propem universalmente
aplicveis. Ambas partem de uma apreciao depreciativa do ecletismo e
tentam entend-lo, se bem que por meios e consideraes bem diferentes.
Suas teorias dividem a mesma preocupao com um pensar esttico contemporneo, propondo algumas categorias de juzo. Ambas tambm se deixam influenciar tanto pelos progressos da cincia e da tcnica como por
uma espcie de psicologia da construo, ou seja, da capacidade desta de
poder sugerir pelo gesto um meta-discurso instrumental. Mas, mesmo que
at o paralelo histrico entre elas seja factvel, so teorias fundamentalmente diferentes e que teriam uma srie de conseqncias diretas para a concepo do objeto arquitetnico ao raiar do sculo XX.

10.7 Gottfried Semper: as artes industriais

A obra de Gottfried Semper (1803-79), nascido em Altona, atualmente um
distrito de Berlin, ocupa um posto-chave no entendimento da evoluo das
teorias estticas do sculo XIX. A extenso do entendimento do emprego da
policromia, os paradigmas compositivos de Schinkel, as oscilaes estilsticas e o desenvolvimento do conceito de Gesamtkunswerk (obra de arte total),

367

norte da arte romntica alem, so temas cuja expressividade na arquitetura

ele se props a entender desde o ponto de vista de sua produo. Tal estudo,
portanto, parte da tcnica e da tectnica para desenvolver o maior e mais
ambicioso quadro de estudo terico e cientfico do tema. Temtica que surge do cruzamento de discusses e contatos pessoais mantidos com J-I Hittorff, Christian Gau983, Owen Jones e Labrouste, bem como a amizade com o
compositor Richard Wagner, para quem chegou a produzir alguns cenrios.
estilstica da cor

O primeiro passo para a constituio de sua monumental teoria, ainda que

tenha ficado incompleta, foi a publicao de Die Anwendung der Farben in der
Architektur und Plastik984 (1836), um folio de pranchas cromo-litografadas,
feitas ainda sob a influncia das pranchas de Hittorff. No panfleto que lhe
serviu de introduo, Vorlufige Bemerkungen ber bemalte Architektur und
Plastik bei den Alten985 (1834), Semper explicava, a partir das idias de Labrouste, como a cor e a forma evoluram dialeticamente e como ambos derivaram de objetos reais originalmente ligados a cabanas e templos primitivos986. A obra resultado de suas viagens arqueolgicas pela pennsula itlica e depois pela Grcia, entre 1830 e 1833, ainda bastante vinculado s idias de de Hittorff e teoria policrmica de Quatremre de Quincy. Mas
como j duvidava do esquema de cores nico, defendido pelo primeiro,
entendia que outros esquemas poderiam coexistir, combinando-se entre si e
desenvolvendo sistemas independentes987. Para Semper a inclinao humana para a cor e o ornamento era natural e prazeirosa. Seu uso, diferentemente do proposto por Winckelmann, comeava com um caos brilhante,
se tornando, depois, mais simples e mais organizado em seu desenvolvimento estilstico. Mas o entusiasmo colorista de Semper lhe rendeu fortes
censuras, particularmente por certas afirmaes exageradas como o o
mrmore sempre era pintado ou o Coliseu era vermelho988. No que no
houvessem evidncias, mas ainda se carecia de provas efetivas ou mesmo
um conhecimento sistematizado e difundido sobre o tema.

do Hoftheater
Nikolaikirche

Em 1834, com as reformas polticas liberais na Saxnia, Semper foi indicado

para a Academia local, ocupando o posto que Gau havia declinado. To
logo assumiu o posto em Dresden, iniciou a reorganizao do mtodo de
ensino de seu departamento. Mas ainda lhe faltava autoridade. No mesmo
ano, finalizando os desenhos de um grande teatro, remeteu-os ao superintendente dos teatros reais, Graf Bhl, que no s os apresentou ao prncipe
como ainda obtiveram a indicao de Schinkel989. O projeto do Hoftheater
(1838-1841), por sua vez, inovaria em vrios aspectos, mas muito particularmente no tratamento de seu entorno, no carter festivo dos monumentos
circundantes e por rejeitar os modismos das construes vizinhas (Fig.
10.23). Conscientemente tentou seguir o princpio de fazer a aparncia ex-

O arquiteto e arquelogo Franz Christian Gau (1790-1854), natural de Colnia, egresso da cole des Beaux-Arts, participou de expedies na Itlia (1815), na Nbia (1817) e depois se estabeleceu em Paris, onde manteve um ateli particular.
Criou e manteu uma escola particular de arquitetura que atendia alunos que queriam estudar na cidade, particularmente
estrangeiros, mas que no desejavam se submeter aos rigores e preparativos para os exames de admisso na cole. L
estudaram Semper e o dinamarqus M.G.B. Bindesbll, mais tarde arquiteto do Museu Thorvaldsen (1839-44), em Copenhague. Publicou em 1819 um folio com o resultado de sua viagem ao Egito com o ttulo Antiquitis de la Nubie ou monuments indits des bords du Nil, situs entre la premire et la seconde cataracte, dessins et mesurs. van Zanten, op. cit.
984 O emprego das cores na Arquitetura e Escultura. (N.A.)
985 Observaes preliminares sobre a arquitetura e escultura pintadas dos antigos. (N.A)
986 van Zanten, op. cit., p. 210.
987 Mallgrave, H.F. Introduction. In: Semper, G. The Four Elements of Architecture and other writings, 1989, p. 14.
988 Apud Mallgrave, op. cit., p. 16.
989 Herrmann, L. Gottfried Semper; In search for architecture, 1989, p. 4.
983

368

terna (do teatro) dependente das necessidades da organizao interna990.

Wolfgang Herrmann assinala que o projeto de Semper conseguiu uma
composio de grande diversidade: a disposio externa do auditrio semicircular com suas duas alas de arcadas com janelas em recesso era a figura
dominante; mais acima eram as paredes e telhados das frisas superiores e o
palco, flanqueadas por proeminentes pavilhes de entrada; o todo era adornado com uma disposio estrutural de motivos ento pouco usuais da
Renascena Italiana e por uma ampla decorao figurativa como preldio
do interior festivo, decorado por expoentes profissionais franceses ()991.

Fig. 10.23
Semper.
Hoftheater, 1838-41.
Perspectiva.

Na seqncia, em 1837, a comunidade judaica de Dresden obteve permisso para a construo de uma sinagoga992, cujo projeto foi confiado a Semper. O edifcio, com planta centralizada, inovaria com a introduo de motivos e ornamentos bizantinos. Tema que retomaria com mais fora ainda
no frustrado concurso, em 1844, para a igreja de So Nicolau (St. Nikolaikirche) em Berlim (Fig. 10.24). Neste concurso, junto com a proposta, anexou
um memorando explicando que a escolha do estilo bizantino a que melhor se adequava idia dos templos cristos primitivos e tambm porque
a planta centralizada, e no a baslica, lhe parecia melhor aos servios do
culto protestante993. Tendo recebido o primeiro prmio, seu projeto foi rejeitado pelo conselho da igreja994 em favor de um projeto neogtico de Sir
George Gilbert Scott, aps uma acirrada campanha de setores da comunidade em favor do estilo deste ltimo, o estilo alemo ogival, o nico que
encarnava a sublime expresso das idias crists995.

Semper (Hoftheater) apud Herrmann, op. cit., p. 6 (ing. orig., trad. livre)
Herrmann, op. cit., p. 4. (ing. orig., trad. livre)
992 Destruda na 2 Guerra durante a Kristalnacht (09/11/1938). (N.A.)
993 Semper ( Briefe) apud Herrmann, op. cit., p. 130.
994 A deciso foi referendada por um jri independente constitudo pelos arquitetos Ernst Friedrich Zwirner e Sulpice
Boissere. (N.A.)
995 As expresses foram anotadas por Semper e constavam de um panfleto anmino intitulado Andeutungen ber die Aufgabe der evangelischen Kirchenbaukunst, que circulou em Hamburgo em 1845. Herrmann, op. cit., p. 130.
990
991

369

Fig. 10.24
Semper.
Nikolaikirche
(Concurso), 1844.
Perspectiva.

rejeio ao gtico

bem possvel que este acontecimento tenha precipitado a averso de

Semper pelo gtico que mais tarde descreveria como estrito esquema arquitetnico-hiertico, baseado num sistema completo em si mesmo e
sem possibilidade de desenvolvimento tal a sua tirania estrutural. Sua
ateno a esta poca j convergia para as qualidades do estilo romnico. J
em escritos de sua estada em Dresden, anteriores ao concurso, se refere
composio pitoresca das igrejas romnicas do Reno que, em sua opinio,
se aplicava s ao exterior; e que os interiores destas igrejas foram ultrapassados pelos das catedrais gticas, desenhados segundo as estritas leis da
perspectiva e no qual o interior era tudo, enquanto o exterior lhe era subordinado996. Por fora o estilo aniquilava a massa e parecia como se estivesse
sempre em construo e cercada de andaimes. Alm disso, lembrava do
risco de desmoronamento ou colapso sbito ao que aquelas frgeis estruturas estavam expostas e que, segundo ele, continham o elemento de sua
prpria destruio997. Por fim, para ele, o gtico era o resultado de um
trabalho coletivo das corporaes de ofcio e no o produto ntegro de um
indivduo.
Todavia, o tom geral de sua apreciao sobre o gtico de admirao com
reservas. Para Semper, esta arquitetura havia morrido com as corporaes
de ofcio, que detinham os segredos para a sua construo e, principalmen-

996
997

Semper (Briefe) apud Herrmann, op. cit., p. 127. (ing. orig., trad. livre)
Id., p. 132. (ing. orig., trad. livre)

370

te, sabiam trabalhar seu efeito moral. Reparava que embora em seu interior
a arquitetura gtica se esforasse em embelezar as partes estruturalmente
necessrias por meio das propores da decorao fina, seu exterior sempre
d a impresso de inacabado ou de algo que precisa ser coberto998.
Para ele o romnico, ou estilo bizantino, como chamava, no chegou a se
desenvolver totalmente por causa da adoo do arco ogival. Para ele o romnico trazia a influncia das cruzadas, cujo leque cultural no influenciou
apenas edifcios, mas tambm os costumes, o vesturio, o armamento e at
o mobilirio. A grande vantagem do romnico (Rundbogenstil) seria, ento,
a possibilidade de desenvolvimento, que permitia trazer a representao
das formas arquitetnicas quase ao nvel da finesse (sic) fisionmica, como
no caso do sistema colunar grego e romano e que mudanas sutis em
forma e proporo so suficientes para dar ao edifcio, como na face humana, um carter totalmente diferente999.
Semper atribuiu os acontecimentos de Hamburgo foras polticas que
viam na arte um meio para fins propagandsticos. Propaganda amparada
no crescente interesse pela cultura medieval, pelo nacionalismo e pela concepo poltica de um estado catlico1000. Sob tal sistema construtivo, dizia,
a gravidade era empurrada para as laterais do edifcio e escondida, sempre
que possvel, da vista. Viu na ditadura estrutural do gtico uma metfora
da construo da hegemonia catlica. Dessa forma tambm presenciou as
diversas combinaes econmicas e culturais destas foras e seu monumental aporte de recursos em castelos, casas, e palcios como a Houses of Parliament (1840-65), em Londres. Esta, mesmo empregando procedimentos estandardizados e industrializados de construo resultou na construo
mais cara desde a igreja de So Pedro, em Roma. Ainda assim, com toda a
riqueza exibida, o resultado final, para Semper, foi maante: o erro foi arranjar os compartimentos de uma maneira que os mais magnificentes estivessem no interior e os menores e mais baixos junto s partes externas; isto
produziu fachadas de propores insignificantes a arquitetura rica, mas
montona1001.
J datam desta poca suas anotaes cotejadas leitura das obras de Viollet-le-Duc. Onde este diz que a construo comanda a forma, aquele retruca que a construo domina a forma ainda mais tiranicamente. Assim
sua apreciao sobre a arquitetura gtica se torna cada vez mais negativa,
diferenciando-se daquela dos tericos do sculo XVIII e formando um juzo
agora prprio tpico do sculo XIX. Mesmo concordando com Viollet-leDuc que a arquitetura clssica no utilizava escala, mas mdulo, Semper
observa que a escala dos gticos era o p, bom para casas, mas no para
igrejas, o que fazia tambm a diferena entre o grande e o grandioso: O
grandioso no tem escala. A natureza trabalha tal como os gregos - sem
escala1002.
os quatro elementos

Este profcuo e feliz perodo de sua vida interrompido pela agitao poltica que se espalha pela Europa Continental e que tiveram por estopim a
Comuna de Paris, em 1848. Semper toma partido da causa republicana e
participa das malfadadas barricadas de Dresden. Aps uma semana de

Id., p. 129. (ing. orig., trad. livre)

Semper, G. (ber den Bau evangelischer Kirchen. Leipzig, 1845) apud Herrmann, op. cit., p. 134. (ing. orig., trad. livre)
1000 Semper (Briefe) apud Herrmann op. cit., p. 130.
1001 Id., p. 130 (ing. orig., trad. livre)
1002 Id., p. 138 (ing. orig., trad. livre)
998
999

371

tumultos, quem at ento era tido como um dos mais promissores e respeitados arquitetos de sua gerao declarado fora-da-lei, junto com seu dileto amigo Richard Wagner. Semper destitudo de todos os cargos pblicos
que outrora lhe haviam sido confiados e se v obrigado a separar-se da
famlia e buscar exlio em Paris1003. L, sem conseguir trabalho e vivendo
em precrias condies financeiras, chega a considerar a emigrao para os
Estados Unidos. Entretanto, em 1851, antes de partir para Londres, publica
um importante estudo sobre policromia, Die vier Elemente der Baukunst1004, j
com vistas a se inserir no interesse que o pblico ingls tinha sobre o tema.
Neste estudo, a primeira parte (caps. I-IV) basicamente a refutao de um
ensaio Franz Kugler1005 sobre o mesmo tema. J a segunda parte (caps. V e
VI) representa uma drstica ruptura com a viso tradicional da teoria da
arquitetura. A persegue uma teoria mais geral capaz de alicerar suas idias sobre policromia, mas tambm de um desejo de aproximar, cientfica,
esttica e historicamente, a tradio grega da europia ocidental. Neste ltimo aspecto, particularmente, concorrem uma srie de revises cronolgicas da histria da humanidade, baseadas em novas evidncias cientficas
(antropolgicas, lingsticas, geolgicas e etnogrficas), que comearam a
pr em dvida a cronologia bblica. Tudo isto somado a novas descobertas
arqueolgicas, particularmente os baixos-relevos de Khorsabad1006 recmchegados Paris em 1849, deram-lhe novas certezas sobre os prximos passos a seguir.
Tecnicamente Semper recorre a um engenhoso salto terico assentado na
associao dos padres policrmicos idia de vestimenta ou Bekleidung
s tcnicas fundamentais de edificao. Em primeiro lugar, sua teoria parte
de uma atualizao da cabana primitiva. Aqui, ao invs do desenvolvimento etnogrfico tal como proposto por Quatremre, ele prope um desenvolvimento temtico. Para ele, a civilizao grega no era o resultado de uma
formao espontnea, mas de uma mistura de motivos e idias de outros
povos e configurada de uma maneira original. Para que esta mistura acontecesse seria necessrio o aporte de quatro elementos ou tcnicas bsicas
das artes aplicadas, capazes de gerar formas: o forno, o telhado, o encerramento e as barreiras. Do forno se originaria a argila cozida, base das alvenarias; do telhado, as estruturas de madeira e a carpintaria em geral (mobilirio inclusive); e das barreiras, o uso de aterros e o preparo do solo para o
piso bem como, no caso dos romanos, das paredes de alvenaria.
Do encerramento advm o princpio do Bekleidung, originado de panos de
algodo pendurados verticalmente, cuja tcnica de tecelagem num dado
momento incluiria fios coloridos em padres de desenho cada vez mais
complexos. Da, por influncia do clima e pela necessidade de manter o
calor e a aumentar a solidez, estas tapearias teriam passado a vestir as
paredes, sendo substitudas mais adiante por motivos semelhantes em reboco, madeira, placas de metal, terracotas, alabastro e painis de granito.
Como evidncia disso apontava o alabastro dos baixos-relevos assrios,
argindo que as figuras imitavam o estilo dos desenhos dos tecidos. Desta
forma, conclua, a policromia teria se originado na prtica com os antigos
Mallgrave, op. cit., p. 17.
Os quatro elementos da arquitetura. (N.A.)
1005 Ueber die Polychromie der griechischen Architektur und Skulptr und ihre Grenzen (Da policromia na arquitetura e escultura grega e seus limites), 1835. No ensaio do autor, Semper e Hittorff eram vistos como extremistas do colorismo.
Mallgrave, op. cit., p. 16.
1006 Id., p. 21.
1003
1004

372

assrios. Procedimento que teria sido repetido, depois, pelos gregos, o que
explicaria a origem policrmica de sua arte. Os motivos so imitados, transformados ou repostos, mas o princpio, segundo Semper, se mantm. A
apoteose da policromia teria se dado no templo ateniense, quando o antigo
sistema drico-egpcio de cores foi reposto pelo sistema tico-oriental, mais
brilhante. Sistema que, segundo o autor, teria sobrevivido na Europa durante a Idade Mdia.
As reminiscncias arcaicas da cabana primitiva (Urformen) ainda estariam
presentes no sistema predominante de fechamento (Umfriedung) ou cobertura. Partindo do espao central em torno ao fogo, a disposio dos elementos implica, na forma da habitao, num jogo de preponderncia e
subordinao entre a parede e a estrutura do telhado. Deixada vista ou
demarcada, a estrutura estabelecia seu ritmo interrupo dos fechamentos. A parede, muitas vezes deixada nua, com o trabalho de alvenaria aparente, atuaria no mesmo sentido. E a estaturia, ento, seguia o mesmo caminho da emancipao dos materiais; da pintura para os relevos e da at a
separao do corpo da escultura.
ruptura estilstica

Vista sob o prisma de uma concepo altamente idealista, a teoria da arte

que a se delineia, parte de uma restaurao antropolgica do etos arquitetnico. Do curso natural evolutivo das civilizaes, o ornamento surge com
naturalidade at o ponto de sua mxima realizao. Este laissez-faire construtivo que, agora, se afigura como uma norma ou um juzo possvel, apontando para a perfeita congruncia entre estilo e tcnica. Como o arco
ogival que teria bloqueado o desenvolvimento natural da arquitetura romnica, o retorno a este ponto de ruptura anterior arquitetura gtica, para
Semper, se impunha como ponto de partida para o desenvolvimento de um
estilo autntico e adequado para o sculo.

cincia, indstria e arte

O aceno de algumas oportunidades em Londres o faz temporariamente

adiar seus planos de emigrao para os Estados Unidos. Viaja Inglaterra,
recomendado a Edwin Chadwick1007, ento encarregado de importantes
reformas urbanas de cunho higienista em Londres. Mas os encargos no o
satisfizeram nem profissional, nem financeiramente. No entanto, os contatos com Chadwick o levaram a Sir Henry Cole, responsvel pelos trabalhos
do Crystal Palace. No primeiro encontro, Cole apenas prometeu ajud-lo na
publicao da verso inglesa de seu ensaio sobre policromia. Atravs dele
Semper seria apresentado a Joseph Paxton e Owen Jones. Nesta poca desenha alguns estandes para a Great Exhibition de 1851 e ainda publica uma
verso inglesa do ensaio Wissenschaft, Industrie und Kunst (Cincia, Indstria e Arte).
No ensaio o autor pontifica as questes levantadas pela qualidade esttica
dos produtos industriais e prope uma teoria de estilo para a arte como
uma forma de superar este impasse. Consciente da dificuldade do tema
define estilo como dar nfase e significncia artstica idia bsica e a todos coeficientes intrnsecos e extrnsecos que modificam o corporificam o
tema num trabalho de arte1008; e sua anttese, a ausncia de estilo, como
as falhas de um trabalho causadas pelo desdm do artista do tema fundamental e por sua inpcia em explorar esteticamente os meios disponveis

Chadwick era diretor-membro do Board of Health. A indicao havia sido feita pelo Dr. Emil Braun, secretrio do
Instituto Arqueolgico de Roma, que conhecia o trabalho de Semper. Herrmann, op. cit., p. 27.
1008
Semper, Gottfried. The Four Elements of Architecture and other writings. Cambridge Press, 1989, p.136.
1007

373

para aperfeioamento do trabalho1009. Todas as artes tcnicas, segundo

Semper, se baseiam em certas formas prototpicas (Urformen) condicionadas
por uma idia primordial, que sempre reaparece e permite infinitas variaes de acordo com as circunstncias.
Consciente do carter doutrinrio de sua teoria, divide-a em trs partes:
uma teoria dos motivos primordiais (Urmotiven) e das formas primrias (1),
uma teoria da transformao dos motivos, ou dos diferentes formatos que
assume em funo dos meios (2) e uma teoria das influncias extrnsecas ao
trabalho, tais como carter e expresso (3). A primeira seria a parte histrica, da tradio e das precedncias, do encontro do contemporneo com o
originrio, da ordem dos elementos; a segunda, a parte tcnica, onde se
torna necessrio compreender como os materiais podem ser tratados estilisticamente quando as tcnicas evoluem; e a terceira, cultural e semntica, a
necessidade de compreenso das influncias do local, do temporal e do
pessoal sobre estes traos. Para Semper, o capitalismo (speculation), o mercado e os processos industriais carregam, inconscientemente e sem rumo, o germe da desintegrao de tipos tradicionais, por seu prprio
tratamento ornamental: este processo de desintegrar tipos de arte existentes deve ser completado pela indstria, pela especulao e pelas cincias
aplicadas antes que algo bom e novo possa resultar1010.
enformadores

De certa maneira, o processo que Semper procura entender no outro

seno o que hoje entendemos como a realidade que oscila entre o standard
industrial e o Kitsch. Mas o processo industrial, que substitui o trabalho
humano, se rege por uma esfera tcnica prpria e tambm, de certa maneira, independente. A posio da esfera industrial em sua teoria , ento, a de
meio entre a demanda e o trabalho substitudo. O conceito de indstria ,
portanto, fundamental para a compreenso de suas proposies. Exemplificando, o autor se refere aos antigos egpcios, assrios e jnicos, com suas
tendas e seu luxos (armas, vasos, tapetes, tecidos) como enformadores de
algo novo: por isso, as formas parcialmente nativas e parcialmente estrangeiras foram primeiro fundidas; de sua aplicao ornamental para os produtos da indstria e uma terceira e nova forma era preparada1011. Tal realizao dependia fundamentalmente de dois passos: as trocas precedem a
arquitetura e a indstria (1), e a arquitetura , fundamentalmente, uma indstria (2). Para ele, se deveria deixar as descobertas, as mquinas e a especulao trabalharem da maneira mais dura possvel, de modo que o
bolo ser amassado de tal maneira que uma cincia interpretativa lhe poder desenhar uma nova forma1012, ao que segue o significativo comentrio:
a arquitetura deve descer de seu trono e ir ao mercado; para ensinar e
para aprender1013.

artes aplicadas

O texto de Wissenschaft, Industrie und Kunst foi adaptado repercusso da

Grande Exibio de 1851. O adendo final faz crticas ao mtodo ingls de
ensino de desenho e artes aplicadas, baseado na cpia pura e simples de
modelos e sem nenhum estmulo criatividade do aluno. E, por extenso,
da mesma forma, o sistema de atelis e patrons do ensino francs. Defendia
o aprendizado por workshops e a necessidade do aprendizado diretamente

1009

Ibid. (ing. orig., trad. livre)

Id., p.144. (ing. orig., trad. livre)
1011
Id., p.145. (ing. orig., trad. livre)
1012
Id., p.146. (ing. orig., trad. livre)
1013 Ibid. (ing. orig., trad. livre)
1010

374

na indstria.
De parte das autoridades, a Exposio mostrou que algo precisava ser feito
tanto com relao ao ensino das artes aplicadas como no prprio ensino de
arquitetura. E o mesmo para a opinio pblica com relao s imagens da
cultura ornamental de povos primitivos do Pacfico e da Amrica do Norte.
Nesta oportunidade o artigo de Semper foi logo posto em foco, ganhando
relevncia. Finalmente, em agosto de 1852, Cole o designa para o cargo de
professor do Department of Practical Art, onde at 1855 trabalha na implementao de seu plano de reformas e reestruturaes.

Fig. 10.25
Semper.
ETH (Zurique),
1858-64.
Perspectiva.

Zurique

O trabalho de Semper no departamento foi prolfico e exitoso, apesar de

toda sorte de percalos que ele atribua inveja e corporatividade dos
arquitetos ingleses. O fato que apesar de ocupar um posto relevante, suas
propostas arquitetnicas tinham pouca receptividade e mesmo as que pareciam de melhor sorte, acabavam postas de lado por uma infinidade de motivos1014.
Em 1855 recebe uma indicao, por via de Richard Wagner, para o cargo de
professor de arquitetura junto Eidgenssiche Hochschule que seria formada
em Zurique. A proposta de trabalho em Zurique, embora vantajosa, tinha o
inconveniente desta ser uma cidade pequena e sem qualquer projeo cultural significativa. No entanto, duas coisas foram decisivas. Alm de do
cargo de professor, contava a possibilidade concreta de voltar a projetar e
retornar ao centro da vida cultural alem. Como parte da negociao havia
sido prometido a Semper o projeto e a construo do novo prdio da politcnica de Zurique (ETH, 1858-64, Fig. 10.25).
reboque, durante a dcada de 1860, viriam outros projetos, como o observatrio Sternwarte (1861-64), a prefeitura no Winterhur (1863-69, Fig.
10.26), a Estao Central de Zurique (1860) e um cassino em Baden (1866).
Alm destes, constam outros projetos no realizados, como a Prefeitura de
Zurique e um teatro para o Rio de Janeiro (Fig. 10.25), ambos realizados em
1858 e - o mais celebrado de todos - o Festspielhaus (Fig. 10.27), desenhado
para as peras de Wagner a pedido do Rei da Baviera (Ludwig II).

1014 Para um histrico detalhado ver Herrmann (op. cit), particularmente o cap. 2 da primeira parte (p. 9-83), que narra a
vida de Semper no exlio.

375

Fig. 10.26
Semper.
Winterhur (prefeitura),
1863-69.
Perspectiva.

Fig. 10.27
Semper.
Festspielhaus, 1858.
Perspectiva.

Toda esta atividade, alm das tarefas de ensino, se soma retomada de sua
produo terica. De fato, seus pontos de vista publicados no Vier Elemente
e no Wissenschaften, amadureceram durante a estada em Londres, mesmo
que o prprio Semper a tenha considerado como improdutiva. No bojo
disto se encontra Der Stil1015, cujos dois primeiros volumes foram publicados em 1860 e 1863. Obra que estenderia os princpios j manifestados nas
obras anteriores para a proposio de uma teoria de estilos muito mais abrangente.
Der Stil

1015
1016

Em parte, Der Stil a retomada das idias j antecipadas no prospecto da

Gebudelehre, ou Teoria Comparativa dos Edifcios, de 1852, obra encomenda por seu editor alemo Edward Vieweg1016. Mesmo que o projeto no
tenha sido concludo, demonstra a preocupao de uma apresentao sistematizada dos princpios expostos no Vier Elemente, mas com uma apresentao grfica expressamente baseada no Rcueil et Parallle de Du-rand. Para
a obra tambm convergem as proposies do arquelogo Karl Btticher, Die
Tektonik der Hellenen (1844-52), e as que fez numa aula em Zurique publicadas em 1856 sob o ttulo ber die formelle Gesetzmssigkeit des Schmukes und

Der Stil in den tektonischen Knsten oder Praktische sthetik (Vol. 1, Frankfurt, 1860; Vol. 2, Munique, 1863).
Mallgrave, op. cit.

376

Bedeutung als Kunstsymbol1017, onde exps sua Theorie des Formell-Schnen

(Teoria das belezas formais), que j apontavam sua mudana de rumo.

Fig. 10.28
Semper.
Der Stil: Arte Txtil,
1861-63.
Ns.

No plano original da obra o primeiro volume deveria expor as variveis

funcionais, tcnicas e materiais (intrnsecas) aos quatro elementos ou motivos da tecelagem (Fig. 10.28), da cermica, da carpintaria e da alvenaria e
o segundo volume, o exame dos fatores culturais e pessoais (extrnsecos)
relacionados ao estilo arquitetnico. Com a incluso de uma parte sobre o
princpio da vestimenta na primeira seo, o primeiro volume se expandiu
para dois. Com isso o planejado segundo volume ficou para um terceiro
volume que nunca foi concludo.

1017

Sobre a moderao das leis formais do ornamento e seu significado como smbolo de arte. (N.A.).

377
esttica positiva

Para se entender Der Stil preciso levar em conta que, apesar de todos os
indcios e manifestaes prvias, no se trata de uma obra sistemtica. Mais
se parece, de fato, como um conjunto de insights, onde o autor muitas vezes
parece mudar de ponto de vista ao longo do texto, o que pouco ajuda a elucidar seu argumento central. Na parte inicial ou Prolegomenon, o autor
critica o estado em se encontra a arte, enunciando causas econmicas e sociais e que o resultado de tudo isto seria a batalha de estilos. Estende as crticas s academias e ao sistema de ensino, mas elogia o sistema francs, cuja
fama atribui a seu carter menos politcnico e mais liberal.
Semper tambm prope uma classificao das abordagens estticas, de feio e interesse fortemente normativos, dividindo-as em materialistas ou sob
a influncia das cincias naturais e da matemtica; historicistas ou antiquaristas, sob a influncia do passado e os esquematistas, segundo ele, voltados
filosofia da arte. Os primeiros, segundo ele, se concentrariam na questo
tectnica, na relao de foras dos materiais, muito provavelmente tal como
propunha Rondelet1018 Os segundos estariam ligados pureza dos estilos
histricos e o autor exemplifica com a preocupao pela pureza do estilo
gtico e os terceiros promoveriam um pensamento especulativo, mas quase
sempre inconsistente desde o ponto de vista da execuo tcnica. Neste ltimo caso o autor parece se referir aos filsofos, estetas e historiadores de
uma maneira geral, mais preocupados em resolver o seu problema1019,
mormente de significado ou ideolgico, do que se envolver com questes
tcnicas (ou operativas) e, neste caso, ele exemplifica com os trabalhos de
Lessing, Rumohr e Zeising1020, que procuraram aproximaes mais tcnicas e positivas (materialistas) da esttica.
A teoria de estilos at aqui, como definida por Semper, a da explorao da
ordem inerente na arte em sua criao (Gesetzlichkeit) e dos princpios universais voltados a uma teoria (ou norma) emprica da arte (Gesetzmssigkeit).
Ou seja, como sintetiza Malgrave1021, no se destina a analisar a forma, mas
as idias que a geram, suas pr-condies exemplificadas em tcnicas e processos primrios. O mesmo autor repara ainda que, em Der Stil, Semper
retoma a idia de jogo como base de uma conduo esttica e meio pelo
qual o homem se confronta com o mundo hostil e lida com suas imperfeies1022. Mas este jogo de adaptaes, que parece se propor como analgico
zoologia comparada e transformacional de Cuvier1023, transposto para a
arquitetura se revela muito como uma lingstica comparada nos termos de
Humboldt1024. Esta viso evolutiva de Semper estritamente germnica e
remete aos conceitos tipolgicos de Goethe como Stuffengang der Ausbildung

Trait thorique et practique de lart de btir. Paris : chez lauteur, 1803-17.

Para Semper o filsofo da arte est simplesmente concentrado em resolver o seu problema, que no tem nada em
comum com o do artista que toma o mundo fenomenal como proposta e alvo de sua atividade, enquanto para o esteta a
idia o princpio e o fim; o germe e a semente de tudo, a fora frtil de toda a criao, incluindo a beleza, lhe deve sua
existncia Zeising (sthetische Forschungen) apud Semper, G. Style: Prolegomenon. In: The Four Elements of Architecture and
other writings, 1989, p. 193.
1020 Provavelmente Semper deveria ter em mente o Laocoonte (1766), de Gothold Ephraim Lessing, espcie de diatribe
contra o princpio ut pictura poesis, princpio imitativo defendido por Quatremre; as Italienische Forschungen (1827-30), de
Carl Friedrich von Rumohr, tido como o fundador da moderna cincia histrica em arte, a qual refuta a viso idealizada
da mesma, procurando se basear apenas em documentos originais ou fontes primrias; e as sthetische Forschungen
(1854-55), de Adolf Zeising, que se refere aos conceitos goetheanos de Urtypus (tipos primordiais, prottipos; ex: Urpflanze, a planta genrica). (N.A.)
1021 Mallgrave, op. cit., p. 35.
1022 Id., p. 30.
1023 Ibid.
1024 Ibid.
1018
1019

378

(estgio formativo), Normalformen (formas normais) e Urformen (formas prototpicas).

Gestaltungsgesetz

A zoologia comparada justamente a forma1025 com que apresenta seu conceito de Gestaltungsgesetz (leis de configurao), de uma transposio de
conceitos cientficos para mbito da esttica e da para os momentos formativos (Gestaltugsmomente) que atuam na gerao da forma: simetria, proporcionalidade e direo. Os dois primeiros comuns aos reinos mineral e vegetal, o terceiro prprio aos animais, dotados de movimento e de livre arbtrio
sobre este. A forma dos animais, neste caso, revelaria no s o seu princpio
de mobilidade, mas tambm de velocidade. A, dependendo das condies,
estes momentos poderiam ser reduzidos a um s ou ainda se subdividir.
Para Semper os trs sempre coexistem, mas um sempre demonstra ascendncia sobre o outro, princpio que denominou de autoridade, conceito
advindo de uma interpretao muito particular da auctoritas de Vitrvio e
que d nfase a componentes formais de um fenmeno que fica fora do
resto, mas que se tornam lderes do coro (...), a (parte) visvel de um princpio unificador1026. o princpio da subordinao.
De forma independente, a euritmia, descartada a inintelgel definio que
Semper faz de simetria fechada, parece melhor representada pela distribuio (distributio) de elementos ornamentais em seqncias alternadas ou
coordenadas, como no caso dos trglifos. Neste caso, o que importa a transio entre espaos com escalas distintas. O papel da molduras, a, justamente o demarcar a transio entre a euritmia dos elementos internos, isolando-os dos elementos externos: nenhuma composio sem moldura, nenhuma escala de tamanho sem ela1027.
O Prolegomenon se encerra com a idia de um princpio unificador de alta
ordem, capaz de trabalhar os princpios de baixa ordem, j mencionados.
Assim, a enformao final de um objeto se daria segundo uma unidade de
proposta (Zweckeinheit) ou unidade de contedo (Inhaltseinheit) e, dependendo do nvel de perfeio que a arte permite se manifesta como regularidade, tipo, carter e culmina como expresso1028. O navio, segundo ele,
seria um exemplo de utilizao de uma organizao direcional1029. Na
arquitetura monumental, os exemplos do emprego da autoridade direcional
seriam os templos processionais do Egito e as baslicas catlicas do sculo
XIII. Na arquitetura grega, a acrpole de Atenas exemplificaria a utilizao
simultnea dos trs princpios: como a visada das deusas, a dominncia da
proporo, a quintessncia da simetria e a reflexo da procisso sacrificial
que se aproxima1030.

4+1 elementos

Uma vez expostos estas categorias de anlise, a teoria de estilo avana no

sentido de uma descrio minuciosa dos quatro elementos, a, j perfeitamente definidos como tcnicas ou classes de motivos subjacentes criao
arquitetnica, todos eles entendidos segundo suas caractersticas tectnicas:

1025 Hauser, Andreas (Der Cuvier der Kunswissenschaten. In: Grenzbereiche der Architektur, 1985) apud Malgrave, op. cit., p.
295 (n. 105). Cuvier foi o primeiro a propor a extino dos grandes fsseis por via de catstrofes naturais. (N.A.)
1026 Semper, op. cit, p. 209. (ing. orig., trad. livre)
1027 Id., p. 213. (ing. orig., trad. livre)
1028 Ibid. (ing. orig., trad. livre, itlico original)
1029 Id., p. 214. (ing. orig., trad. livre, itlico original)
1030 Ibid. (ing. orig., trad. livre)

379

Quadro XI Os quatro elementos da arquitetura, segundo Semper.

Os Quatro + 1 Elementos da Arquitetura

i.
ii.
iii.
iv.
v.

Elementos
(classes de motivos)
txteis
cermica
carpintaria
(tectnicos)
Alvenaria
(estereotmicos)
Metal (forjas)

propriedades tectnicas
flexibilidade, resistncia tenso
maleabilidade, plasticidade, moldabilidade
decomponibilidade (pedaos, tbuas), capacidade
de transferir cargas no sentido do comprimento
agregados slidos resistentes compresso
posterior, secundrio

O quinto elemento, adicionado ao corpo de classes de Der Stil como representante da tecnologia do metal, segundo Semper, no apresentava caractersticas prprias, tomando-as emprestadas de outras classes.
Isto compe a maior parte dos dois volumes da publicao, mas no h nenhuma preferncia ou hierarquia manifesta pelo fato de os txteis serem
descritos em primeiro lugar ou mesmo por serem a parte mais extensamente
descrita. Nem tampouco sob o epteto de uma teoria da vestimenta ou da
policromia, que considerava comum a todos os demais e que seria o tema
principal de seu nunca completado terceiro volume.
As hesitaes para o trmino deste j se faziam notar quando da proposio
do prprio Der Stil e remontam ao incio da dcada de 1850. Por inmeras
vezes protelado e redefinido, alvo da disputa e negociaes com dois editores, Semper chega a manifestar receio de no ter condies de poder conclulo1031. Mas tal tipo de dificuldade, particularmente de base conceitual e cientfica, levou-o ao limite do conhecimento disponvel, o que se percebe tanto
por suas lacunas como por sua desorganizao interna. Uma falha notada
por Herrmann, por exemplo, que no corpo dos dois volumes no h uma
nica definio de estilo1032. Percebe-se, tambm, que a montagem dos
grandes blocos de texto sobre os elementos se desenvolve em planos independentes e pouco articulados. A proposta do princpio da autoridade,
outro exemplo, interessante e bastante provocativo, mas certamente uma
idia posterior aos elementos, em cujo texto o conceito no encontra ressonncia. Tambm muitas vezes o autor se refere a propostas de outros textos
sem mencion-los, exigindo uma leitura completa de quase toda sua obra,
tornando seu mapeamento um tanto complicado. Mas o tipo de problema
enfrentado por Semper no difere muito dos enfrentados por Viollet-le-Duc,
cuja obra tinha por modelo. O fato que ela abriu uma srie de caminhos
divergentes para uma explorao terica inovadora em um tema demasiado
amplo. Se, por um lado, h uma excessiva preocupao arqueolgica com
detalhes nfimos que demonstram pouca articulao terica em temas efetivamente importantes, por outro, sua abordagem se abre para o estudo emprico do estilo de forma indita. A teoria de estilo que Semper prope
uma teoria da arte que se afasta do jogo estilstico das metafras pictricas e
1031
1032

Semper (Briefe) apud Herrmann, op. cit., p. 113-14.

Herrmann, op. cit., p. 115.

380

literrias, tal como propunha Quatremre. A totalidade de sua obra no

desmente isso, e natural que ele procure um meio-termo entre os diagramas de Durand, o tecnicismo de Rondelet, as gramticas de ornamento e a
dialtica historicista de Viollet-le-Duc. De toda forma, seus esforos pareciam visar, paradoxalmente, uma concepo politcnica da arquitetura, centrada na expresso esttica do consrcio de tcnicas e materiais industrializados. E neste aspecto seu trabalho inaugura de fato uma perspectiva esttica tecnolgica.
Karl Btticher

Um fato bastante perturbador para Semper, mas que pode a ajudar a montar
seu quebra-cabea terico, foi a descoberta do trabalho de Karl Btticher, Die
Tektonik der Hellenen (1844-52), quando ainda estava em Londres. Segundo
W. Herrmann, Semper nunca se conformou com o ineditismo das idias de
Btticher, que considerava suas, e em suas anotaes procurava esmiuar
traos que a diferenciassem de sua prpria concepo. Semper no s concorda com a terminologia proposta por Btticher como passa a us-la. A
diferena que se acusa entre as duas vises revela, no entanto, uma dissenso ideolgica.
Para Btticher a habitao primitiva se constitua em torno ao forno. A ocupao dos espaos perifricos (Kernform) era feita por uma estrutura onde
cada parte mecanicamente necessria e a estrutura estaticamente funcional. Tornar estas funes aparentes, por um tratamento visualmente expressivo, dar-lhe uma forma artstica (Kunstform). Esta expresso da tectonicidade ou simplesmente tectnica, para Btticher difere do processo das
formas naturais. Se este ltimo ocorre de dentro para fora (como a extrudao do basalto), contrariamente, o processo de construo no poderia se
dar seno de fora para dentro, como uma lgica aplicada e externa aos materiais. Para Semper, se assim fosse, a expresso tectnica seria aparente e
decorativa, uma metfora representativa e independente das funes estticas. Se a doutrina de Btticher induz a uma interpretao nesse sentido,
favorecendo uma autonomia da retrica ornamental, a contraproposta de
Semper consistia na normatividade do fato esttico (=fsica dos materiais).
Admitia, enfim, que os smbolos decorativos no tinham funo esttica,
mas considerava errado concluir que eles eram aplicados e colocados desde fora1033. Nos escritos do ber die Schleudergeschosse1034 ele descrevia os
gregos como o nico povo que conseguiu dar a suas estruturas arquitetnicas e produtos tectnicos uma vida orgnica, por assim dizer (...) Os templos
e o mobilirio gregos no so construdos ou habilidosamente montados,
eles cresceram; eles no so estruturas adornadas por ter formas florais e
animais afixadas; suas formas so como daquelas foras orgnicas que primeiro se impem ao lutar contra a massa e o peso1035. De tudo isto se depreende que, para ele, a arquitetura grega estava muito ligada com a construo e que sua proposta era expressar simbolicamente as funes mecnicas das partes estruturais, dando-lhes apoio, suportando peso, adicionando
presso. Caso contrrio, interroga, seria possvel imaginar uma civilizao
capaz de inventar arbitrariamente smbolos como trglifos, viae, gotas sem
que tenham sido analogias de um processo previamente conhecido?1036.

Semper (Briefe) apud Herrmann, op. cit., p. 142 (n. 28) (ing. orig., trad. livre)
Semper (ber die bleiernen Schleuergeschosse der Alten und und zweckmssige Gestaltung der Wurfkrper im Allgemeinen.
Frankfurt, 1869) apud id.
1035 Semper (Briefe.). Id., p. 142 (n. 29) (ing. orig., trad. livre)
1036 Id., p. 149 (ing. orig., trad. livre)
1033
1034

381

Fig. 10.29
Karl Btticher.
Die Tektonik der
Hellenen, 1844-52.
Ornamentos gregos.

o estilo arquitetnico

As amarras estruturais (Strukturscheme) que Semper enfatiza em seu esquema apontam para uma ciso continental entre a cultura da construo e a do
ornamento. Mas ele parece perceber que esta j era uma batalha vencida ou
um problema para o qual j no havia soluo. O caminho para a autonomia
do ornamento j estava aberto, e isto era o que, de fato, lhe desagradava. O
Prof. Dr. Carl Btticher j havia alinhavado suas bases com os adeptos da
gramtica de ornamentos e, para este, a livre combinao de motivos j era o
bastante e seus objetivos se distanciavam da apreciao estritamente arquitetnica.
Uma resposta tardia doutrina de Btticher ocorre no ber Baustile, de 1869,
transcrio de uma aula dada por Semper na Prefeitura de Zurique, onde
tenta reforar a analogia evolutiva de tipo darwinista aos estilos arquitetnicos. A lembrana do aforismo de Darwin, a natureza no d saltos, vem
exatamente no sentido de desautorizar o trabalho daqueles que apostavam
na livre criao de estilos. No que em seu juzo uma poca cheia de novas
invenes no o permitisse, mas o que pesava era a total negligncia no entendimento de sua base tcnica, para ele a verdadeira origem de todo estilo
e, claro, tambm uma norma ou ltima possibilidade de juzo.
Neste texto, particularmente, Semper define estilo como o acordo do objeto
com sua gnese e com as pr-condies e circunstncias de seu vir-a-ser
(werden)1037. O estilo o resultado de uma idia, a ser realizada segundo
uma tcnica. ferramenta e mo que a guia h o material a ser tratado, a
massa informe a ser transformada. Por isso h um estilo da madeira, do
tijolo, da cantaria, da pedra porosa e do mrmore. Mas, alm do material, h
ainda o tema ou tarefa a ser artisticamente explorada. Para o animal social
de Aristteles, os ornamentos so parte de um jogo simblico que est na
origem tambm de toda arte. Ornamentar o primeiro e mais significante
passo no sentido da arte; na ornamentao e sua ordem inerente (Gesetzlich-

Semper, G. On Architectural Styles. In: The Four Elements of Architecture and other writings. Op. cit.,. p. 269. (ing. orig.,
trad. livre)

1037

382

keit) est contido o codex completo das estticas formais1038. Mas, ornamentar, em sua interpretao do Bekleidung, implica numa relao direta com a
tcnica e a construo para enfatizar o relacionamento mais adequado das
partes de um trabalho, ou indicar sua separao, ou seu trabalho conjunto,
tensionar a relao de trabalho ao universo sobre o qual est baseado e s
sua cercanias e, finalmente, simbolizar a proposta servida pelo todo ou por
cada uma das partes1039. Para o autor isto no fazia da arquitetura uma arte
primal, mas a reunio ltima de todas as outras (artes menores). Uma arte essencialmente ornamental e muito menos uma obra do gnio do que uma indstria.
morte e vida
dos estilos

A seleo natural, por usa vez, implica na morte dos estilos tanto quanto
das sociedades que os geraram. Aqui, Semper sinaliza explicitamente para
uma interao orgnica. As sociedades imperiais, historicamente, sempre se
apropriaram dos traos mais caractersticos das obras das naes que conquistaram. E desta forma analisa as civilizaes antigas da Prsia, China,
Egito, ndia e Roma, conforme seus sistemas oscilassem entre a expresso de
um estado imperial, teocrtico ou burocrtico. Desaparecidas estas sociedades, o legado de suas obras eram como a concha dos moluscos. Se os seus
princpios compositivos fazem parte de um tipo de raciocnio inerente
arquitetura, suas formas esto definitivamente mortas e nada tem mais a ver
com a expresso contempornea e, na acepo do autor, a fonte do verdadeiro estilo.
Para Semper, na sociedade livre da Grcia, a arte era livre e a arquitetura
no se expressava seno a si mesma, sem que o artista tivesse que se submeter expresso de foras alheias. S a a verdadeira arte poderia prosperar.
Ento, o modelo de arte que ele perseguia era a busca de um ideal contemporneo de democracia republicana, o mesmo que lhe auferiu o exlio na
Alemanha que se unificava como nao. Mas a liberdade do artista e do indivduo lhe parecia mais uma quimera em face s imposies da moda, da
orientao religiosa crist ou mesmo do status quo burgus. Entre a afetao
inspida do neo-grego, a falsa galanteria romntica do neo-gtico e a
jactncia das obras de Haussmann em Paris (em especial a pera de Garnier), o autor nos deixa sem um ideal ou obra de excelncia capaz de sinalizar-nos sua preferncia esttica em obras construdas, seno sua prpria
produo em Zurique, um teatro e dois museus em Viena1040 e a reconstruo da pera de Dresden1041. Talvez porque embora, biograficamente, fosse
uma pessoa que valorizasse sobremaneira a individualidade, preferia ou
optava por uma expresso plstica mais neutra e menos singular. De fato,
nenhuma de suas obras so paradigmticas, mas exibem certo carter prototpico. preciso olh-las com obras em transformao, e suas qualidade so
menos para serem vistas do que sentidas e entendidas.

legado

Entre as proposies de Semper, sua teoria da vestimenta a que mais apresentou desdobramentos imediatos. Sua influncia pode ser percebida nas
paredes revestidas de Otto Wagner ou nas cortinas txteis de Adler e Sullivan no Guaranty Building (1894-95), bem como nas teorias espaciais de August Schmarsow, particularmente nos conceitos de Bekleidungkunst (arte de
vestir) ou mesmo no Raumgestaltung (configurao de compartimentos ou

Id., p. 270. (ing. orig., trad. livre)

Ibid. (ing. orig., trad. livre)
1040 Teatro Municipal (Burgtheater, 187388), Museu de Arte Histrica (Kunsthistorisches Museum, 187281, terminado em
1889) e o Museu de Histria Natural (Naturhistorisches Museum, 187281, terminado em 1891). (N.A.)
1041 Tambm conhecida como a pera de Semper (Semperoper). Destruda por incndio em 1869, foi reconstruda com
novo projeto, entre 1871-78.
1038
1039

383

espaos), at chegar a uma nova percepo da espacialidade (Raumgefhl).

Conceitos que foram aplicados por Hendrik Berlage na Bolsa de Amsterdam
(1898-1903). Para este ltimo, sintomtico que definisse a arquitetura como
a arte do cercamento espacial. Para ele a natureza da parede era a lisura
da superfcie e que dessa forma suas partes construtivas, como os pilares e
capitis, lhes deveriam ser incorporados sem articulaes.
Adolf Loos, num artigo de 18981042 se refere ao princpio do vestir argindo
a favor de uma provvel linguagem dos materiais. Neste sentido Loos aceita
a hiptese de Semper de que as manufaturas da tecelagem precederam a
armadura estrutural ou arquitetnica. Mas, diferentemente de alguns arquitetos que se limitam a criar paredes para depois vesti-la, o verdadeiro arquiteto, como artista, afirma, sente o efeito que ele pretende evocar e imagina o
espao que ele deseja criar: o efeito que ele pretende levar ao espectador seja de medo ou horror em uma priso, reverncia numa igreja, respeito ao
poder do estado num palcio governamental, piedade numa tumba, alegria
numa taberna - este efeito ele evoca pelo material e pela forma1043.
Por isto tudo, o ato de vestir a arquitetura tambm poderia ser entendido
como uma mscara invisvel aplicada s superfcies e aos volumes, a includas as artes menores (Kleinknste). Esta viso do efeito hptico do material como conseqncia ou derivao da teoria da vestimenta j nos apresenta uma percepo esttica que se projeta para o sculo XX. A, a fruio prtico-sensvel que tomaria o lugar do aparato ornamental-representativo. No que a
contemplao puramente esttica tpica da arquitetura clssica pudesse ser
deixada de lado como por um passe de mgica, mas tratava-se da considerao de uma nova e poderosa compreenso da dimenso sensorial que se
somaria arquitetura.


opsculos

Vasto, incompleto, complexo e fragmentrio o quebra-cabeas terico proposto por Semper. Todavia, seus insights constituem importantes conceitos
se incorporariam s transformaes no corpo da prtica arquitetnica europia e, por extenso, no amplo quadro da produo ocidental. E ainda h
muito material no publicado, como os textos esparsos e as cartas coligidas
por W. Herrmann. Em alguns destes opsculos podemos encontrar algumas
apreciaes importantes capazes permitir uma melhor elucidao de sua
doutrina esttica, particularmente no que se refere s artes menores, saturao de conhecimento, semntica do estilo e transformao tipolgica.
No caso das artes menores, por exemplo, interessantssimo o ponto de
vista de que o recobrimento das artes maiores pelas artes menores pressupe uma harmonia e um trabalho em conjunto. Seno, o declnio das artes
menores (ou industriais) que recobrem as artes maiores, que nelas se baseiam, seria impossvel1044. Para Semper, provavelmente influenciado pela
epistemologia de Karl Rumohr, s os gregos haviam atingido um estgio de
unidade e integrao em que todas as artes jogavam junto e que por isso os
monumentos gregos eram uma arena. Pelo fato de que no se podia ou
no se poderia desistir da desafortunada separao das artes, a dinmica
das artes era dissipada pela falta de unidade, conclua, portanto, que
qualquer separao das artes, qualquer abstrao (...) s havia(m) danifica-

Loos (Das Prinzip der Bekleidung. Viena, 1921) apud Mallgrave, op. cit., p. 42 (n. 135).
Ibid.
1044 Semper (Briefe) apud Herrmann, op. cit., p. 156 (ing. orig., trad. livre)
1042
1043

384

do as artes e eram, ao mesmo tempo, causa e conseqncia do declnio e

queda da verdadeira arte1045.
Outro aspecto sintomtico apontado por Semper seria o que se poderia
chamar de uma saturao ou inflao de conhecimento que estaria a deixar
os arquitetos desnorteados e ainda mais suscetveis aos modismos. Por um
lado havia o conhecimento cientfico, as invenes e o progresso tecnolgico
a trazer toda a sorte de sobressaltos e perturbaes a uma ordem esttica j
h muito tempo vacilante. Por outro, a panplia crescente de publicaes
sobre obras e estilos de arquitetura, mobilirio e motivos decorativos que
faziam o arquiteto se sentir em meio a um imenso bazar de lgubres fantasmagorias. Sua censura aos estilos das obras1046 de Leo v. Klenze incorre
na rplica tambm deste que, muito desgostoso com o comentrio de Semper, diz que na arquitetura s h uma coisa pior: tentar produzir uma nova
arquitetura partir da abstrao e da teoria1047.
No que tange compreenso e legibilidade das formas e, mais especificamente, de uma linguagem da arquitetura, ele argi em favor de um raciocnio tipolgico de natureza evolutiva. Arquitetura, ele declara, tem, atravs dos sculos, criado sua prpria loja (sic) de formas das quais toma emprestados os tipos para as novas criaes; usando estes tipos a arquitetura
permanece legvel e compreensvel a qualquer um1048. Assim a arquitetura
dependia do passado e de suas tradies e, segundo Semper, esta linguagem no poderia ser inventada ou imposta segundo um idioma particular1049. As transformaes, argia, so lentas e por isso o avano e evoluo de uma nova tendncia no pode, possivelmente, ser percebida no presente e s os sculos mais recentes podem passar no juzo de nossos tempos1050. Tambm no acreditava que alguma mudana decisiva na arquitetura pudesse vir dos novos materiais e seu uso em novos mtodos de construo e muito menos pelo simples poder de um gnio que tenha sonhado
com um novo estilo1051. Isto porque, para ele, a criao de estilos no era
sugeria uma atitude unilateral, ou seja, dependiam de uma contrapartida da
sociedade.1052
Nos manuscritos de sua Theorie des Formell Schnen1053, W. Herrmann nos
mostra justamente como Semper prope o entendimento do processo histrico-evolucionrio da arte em trs fases: a transio para um estado amorfo
(1), a preparao de uma nova formao (2) e a cristalizao sbita desta
ltima (3). A primeira seria marcada pela destruio violenta dos sistemas
Ibid. (ing. orig., trad. livre. reticncias [elipse] no original)
Semper se referiu queles que depositam suas esperanas em contratos para um Valhala la Parthenon, numa baslica Monreale, num boudoir la Pompia, num palcio la Pitti, numa igreja bizantina ou mesmo num bazar ao gosto
turco. Id., p. 156. (ing. orig., trad. livre)
1047 Ibid.. (em ingls no original, trad. livre, itlico nosso)
1048 Id., p. 160 (ing. orig., trad. livre)
1049 o arquiteto que desdenha estas formas convencionais ( como) um autor que restringe sua prpria linguagem pela
adoo de uma ordem de palavras e um modo de expresso antiquados, estrangeiros ou auto-inventados. Ele no ser
entendido e s com dificuldade e ... no cumprir seu destino, enquanto nada tenha perdido em originalidade, no tenha
usado seno termos simplificados e inteligveis. Ibid. (ing. orig.)
1050 Id., p. 161 (n. 54). (ing. orig., trad. livre)
1051 Ibid. (n. 55). (ing. orig., trad. livre)
1052 Para Semper a figura do gnio s se daria em momentos raros da histria, onde este pudesse vir para dar forma
artstica e expresso arquitetnica idia que por longo tempo tem estado presente na sociedade, lutando para se manifestar. Apud Herrmann, op. cit., p. 163.
1053 Semper (Theorie des Formell Schnen [manuscritos] 1856-59) In: Herrmann, op. cit., p. 219-44.
1054 Ibid.
1055 Semper (Briefe) apud Herrmann, op. cit., p. 164 (ing. orig., trad. livre, itlico original)
1045
1046

385

da arte [esteretipos], com sua destruio em outros sistemas; a segunda, a

fermentao de um novo sistema [prottipos], geralmente to imperceptvel
que seria difcil perceber a distino entre as duas fases; e a terceira, o aparecimento da terceira fase [tipos], que ainda era um mistrio inexplorado1054.
Excluindo a primeira alternativa, assinalava que o sculo XIX estaria numa
segunda fase, como uma hiptese de trabalho, pois acreditava que o colapso no estado amorfo j teria acontecido. De qualquer forma Semper se
revela bastante ctico para com sua poca e desdenhava da tentativa de criao de estilos como anacronia h, enfim, sua preocupao com a prognose
e o devir da arquitetura. No Theorie des Formell Schnen, um pequeno e discreto comentrio parece dar sentido suas enigmticas categorias estticas
[autoridades: euritmia, simetria, proporo, direo e contedo]:
Se eu pudesse arriscar um prognstico do nosso futuro: uma tendncia peculiar evolucionria, possivelmente surgindo de nosso presente
veloz, ser principalmente o de um carter dinmico; o princpio do
movimento e da direo (Richtung), que de todo modo nos falta, ser refletido nesta tendncia, no s nos produtos que tratamos aqui, mas
tambm nas grandes criaes artsticas.1055

10.8 A tectnica de Viollet-le-Duc

Teoria, conceito,
ontologia

Entre aqueles que viam no progresso cientfico e tecnolgico um desafio

positivo considerao terica e esttica da arquitetura em meados do sculo XIX, a outra figura fundamental o francs Eugne-Emmanuel Viollet-leDuc (1814-79). semelhana de Gottfried Semper, este tambm procurou
entender os desafios da produo contempornea, fosse na procura das
bases de um estilo autntico do sculo XIX, pela preocupao com a expresso tectnica dos materiais, pela visada para um passado mais exemplar do
que normativo ou pela empatia para com o iderio evolucionistadarwiniano. Suas trajetrias profissionais tambm tm a marca do ostracismo, do empenho na atividade do ensino e da extensa produo terica. A
principal diferena de postura entre ambos, entretanto, parece se constituir
num vetor esttico-lingstico que se cinde entre a manuteno de um horizonte tipolgico-transformacional (de natureza axiomtica) e um ideal de
expresso da tectnica. Dito de outra forma, Semper defende a prevalncia
das formas geomtricas e suas combinaes, e Viollet-le-Duc a organicidade
do emprego das tcnicas e dos materiais. Para o primeiro as formas estabelecem um jogo a priori, para o segundo elas so um resultado a posteriori. Vlos como representantes integrados a uma corrente de pensamento universalista e outra nacionalista no est errado, mas tende a simplificar exageradamente a questo, esvaziando-a de uma srie de nuances extremamente
importantes.
Na medida em que nos propomos ao estudo do estilo como uma teoria operativa, conceitos que intervm positivamente na concepo de obras e que,
dessa forma, podem ser assimilados em maior ou menor grau pela prtica
profissional, no podem ser deixados de lado. Posicionamentos como o de
John Ruskin, neste sentido, poderiam ser descartados. Na contramo dos
fatos, ele entende a arquitetura estritamente como ato de ornamentar, como
a ao da mo do escultor e do arteso. Para longe, portanto, do desenho
arquitetnico e de retorno ars mechanicae. Ruskin, aparentemente, vira as
costas ao presente e prope o retorno literal Idade Mdia, para ele uma

386

poca de ouro para a arte, em que os construtores erguiam catedrais entoando canes e em que a pintura no havia sido invadida pela geometria e
pela perspectiva. Este , pelo menos, o juzo comum que se tem sobre sua
obra. Mas esse juzo aparentemente retrgrado e conservador gerou algumas
consideraes importantes, de forma que retornaremos a este tema mais
adiante para algumas consideraes sobre este luminar da art critic anglosax.
A procura de um estilo ideal para o sculo XIX era tambm a procura por
algo que no podia ser encontrado na arte do passado. A simples proposio de bases tericas para a compreenso do estilo segundo uma tica de
contornos cientificistas j seria suficiente para uma rota de coliso com prticas arraigadas. O ecletismo comum, alicerado na longa tradio da mimesis, tinha nas academias um porto seguro. E as academias no faziam seno
imitar o trabalho profissional, realimentando um crculo vicioso. A animosidade para com qualquer tentativa de mudana deste quadro teve seus
casos emblemticos, como a rejeio estudantil indicao de Viollet-le-Duc
como professor na cole des Beaux-Arts, ou mesmo na reao do status quo
profissional, como no caso j mencionado de Leo v. Klenze.
Mas tanto as proposies de Viollet-le-Duc como as de Semper buscavam
justamente um princpio capaz de gerar formas de uma maneira diferente
da previsibilidade da composio tradicional. Ambos vo buscar no passado medieval da Europa as justificativas para uma interveno mais robusta
nos procedimentos de composio, para eles, em desajuste com as necessidades contemporneas. No incio de suas investigaes, as idias no so
nada claras, nem o problema enfrentado, de fcil compreenso ou de utilidade plausvel. Tambm no se trata apenas da defesa da superioridade de
um estilo neoclssico ou neogtico como costuma apresentar a historiografia comum. A questo de fato que, na histria da arquitetura, o conhecimento dos princpios que nortearam sua produo poderia, comparativamente, indicar caminhos para a aplicao ou constituio de um recurso
anlogo em obras contemporneas. E dessa forma os arquitetos no se veriam limitados apenas a copiar a obra dos outros arquitetos ou obras histricas, mas criar obras teoricamente a partir de conceitos. Mas tal mote, que
os dois tericos reafirmariam exausto, prenunciava j um novo patamar
da mimesis arquitetnica que, sem deixar de lado uma tradio longamente
constituda, reelaborava as bases de sua criao no num nvel diferente,
mas mais alto.
Claro que a passagem de um sistema para outro no se faria num piscar de
olhos. Haveria um longo processo de convencimento, exemplificao, elaborao de prottipos, muito discurso e as inevitveis e interminveis polmicas. Primeiro porque as vantagens no pareciam assim to bvias. Segundo porque o mtodo Beaux-Arts parecia perfeitamente capaz de continuar dando conta do recado. Terceiro porque estas teorias ainda tateavam e
no pareciam capazes de estabelecer um juzo de valor muito claro, tampouco se constituir num movimento cultural ou modismo. E, quarto, porque as sementes lanadas pelo corpo doutrinrio, se bem entendidas e assimiladas, no germinariam antes de uma gerao. Antes disso, como num
processo cultural qualquer, tais idias teriam de se transformar em tendncias, para ento, finalmente serem absorvidas como prtica profissional de
alguns grupos representativos e da se disseminarem.

387

Os sistemas construtivos so os cavalos de batalha das concepes de Semper e Viollet-le-Duc, que j pensam a teoria em funo de um desafio tecnolgico. Como representar uma estrutura que no tem respaldo em termos
de massa como nas construes de alvenaria? Seria correto esconder a feira da estrutura atrs de um sistema representativo ou seria melhor exp-la
toda de uma vez? E como trabalhar o ornamento se as fachadas tendiam
eroso e o espao para desenvolver a ornamentao se tornava cada vez
mais diminuto? Podemos constatar empiricamente este comportamento na
ornamentao presente nas forjas deste perodo, que ainda se apresentava
ainda com motivos vindos da alvenaria e da marcenaria. neste hibridismo
que surge espao para a ornamentao Kitsch, tanto quanto floresce a idia
de uma estrutura ornamental. Da a oscilao entre as estruturas estritamente utilitrias das pontes e gares ferrovirias e a acumulao autocelebrativa da Torre Eiffel, por exemplo. A alvenaria, acompanhando, este
jogo, se veria paulatinamente transformada cada vez mais em vedao,
desnudando o trabalho ornamental de sua tessitura, como no caso do emprego de tijolos coloridos (terracotas) nos mercados franceses. Qualquer
teoria lanada teria que contemplar a possibilidade de uma tectnica da
leveza, uma anttese da concepo clssica de tectnica.
Se no modelo terico de Semper, a representao tectnica tradicional mantm a idia de montagem, no de Viollet-le-Duc, por sua vez, a representao
tectnica parece se dirigir para a concentrao de cargas pela diminuio do
nmero de pontos de apoio. Dito de outra forma, no modelo esttico deste ltimo, a tectnica se evidencia pelo prolongamento das linhas de fora e na transferncia de carga de um material a outro, de acordo com suas caractersticas de
resistncia compresso. Se, para o primeiro, o ornamento se afixava aos
pontos de juno da estrutura montada ou mudana de funo mecnica
como uma mscara mais ou menos evidente do jogo representativo, para o
segundo, a mscara ornamental, muito mais transparente, coincide perfeitamente com a mudana ou inflexo da linha de fora da estrutura. A, um
dado curiosamente pouco explorado pela bibliografia o fato de que o modelo tectnico do primeiro distribui as cargas visuais mais uniformemente
entre seus pontos de apoio e o do segundo tende a concentrar cargas para
melhor evidenciar a resistncia do ferro compresso. Mas alm de uma
tectnica da esbelteza, a esttica da forja propiciaria ainda a esttica da maleabilidade, que Viollet-le-Duc tentaria vincular elasticidade dos fustes
do arco ogival, explorando-a num contexto de superposies de escala, ou,
se preferirmos de gradao estrutural. Em ambas as abordagens o apelo
tectnica dos materiais sempre incisivo, mas enfocado sob um prisma diferente.
A biografia de ambos tambm um dado importante para a compreenso
do universo terico. Semper no cursou a EBA, optando pelo curso de Gau.
Viollet-le-Duc recusou-se a ingressar na cole, preferindo uma estadia de
estudos na Itlia. Um se envolveu com as revoltas republicanas e teve que
viver exilado boa parte de sua vida, o outro, admitido como professor na
cole, foi rechaado pelos alunos e houve por bem se demitir. Enquanto o
primeiro buscou no ensino das artes industriais o veio de suas teorias, o
segundo, viu nas restauraes um caminho para a aplicao de suas idias.
Ambos participaram de concursos importantes e foram notrios polemistas.
Mesmo no ostracismo, mantiveram sua presena no ensino em outros pases ou abrindo escolas independentes, sempre atuando no sentido de reformar mtodos e contedos de aprendizado. E tudo isto por si s j seria

388

um grande feito. Pois ento, adicionar a este quadro ainda a contestao do

estilo como uma questo de preferncia por a ou b ou uma lgica do gosto,
entender o processo de deslocamento de princpios estticos normativos ou
simplesmente isolar a questo semntica seria mais um luxo intelectual,
teimosia ou pura necessidade? Para eles o estilo se afigurava como uma
filosofia, uma disciplina esttica ou um campo disciplinar que pouco tinha a
ver com aqueles tomados esttica filosfica. Novamente, para ambos, o
problema que se apresenta algo de um alcance muito maior, uma transio na maneira de conceber e compreender o objeto arquitetnico, mas para
o qu faltavam termos. Por isso, justamente, em seus enunciados tentativos
que surgem pistas importantes. No fundo, a perda ou o abandono do vnculo ontolgico com a concepo clssico-renascentista do objeto arquitetnico o que de fato conta. De fato, nesta mudana de paradigma suas teorias se deparam com uma reorganizao vital do ente, uma reformulao
profunda das prticas da arquitetura ocidental.
Obras e realizaes

Dentro deste panorama, a contribuio individual da obra de Viollet-le-Duc

se dispersa entre livros, restauraes e algumas participaes em concursos.
De sua extensa obra escrita1056, as que mais concentram seu aporte terico
so o Dictionnaire raisonn, o Entretiens sur larchitecture, e a Histoire de
l'habitation humaine. De sua obra construda, as mais conhecidas so as
restauraes da Notre Dame (1844-64) e da Sainte Chapelle1057 (1840-68)
em Paris, a Cit de Carcassona (1850-79) e as Igreja de Saint Sernin, em Toulouse (1846?), e de Saint-Denis (1846). Seu projeto apresentado no concurso
para Teatro da pera de Paris (1861) tambm conhecido pelo meio acadmico.
Seguindo um costume da poca, abriu em 1857 um curso particular de arquitetura ao lado da cole1058. Mas foi o Dictionnaire raisonn que lhe abriu o caminho Academia junto com os trabalhos de restaurao da Ntre
Dame e da Sainte Chapelle. Em 1863, indicado Academia como professor de histria e esttica da arquitetura. No entanto, a poltica de reforma
curricular imposta pelo governo de Napoleo III no foi bem aceita pelos
acadmicos sendo que os alunos, particularmente, se opuseram fortemente
indicao de Viollet-le-Duc, embora estas manifestaes fossem mais de
natureza poltica do que acadmica1059.
A partir da dcada de 1850, as polmicas em torno a suas obras de restaurao s fizeram aumentar. A aplicao de seu princpio de restabelecer a obra a uma condio completa tal como jamais existiu num dado momento1060 gerou toda sorte de incompreenses. Para ele toda interveno
numa obra histrica teria de mostrar a marca de seu tempo, ao invs de

Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise du Xie au XVIe sicle. (Paris, 1854-68, 10 vols.) ; Dictionnaire raisonn du
mobilier franais de l'poque carolingienne la Renaissance (Paris, 1858-70) ; Entretiens sur l'architecture (Paris, 1858-1872, 2
vols.) ; Description du chteau de Coucy (1875) ; Description du chteau de Pierrefonds (1857) ; La Cit de Carcassonne (1888) ;
Histoire dune maison (Paris, 1873) ; Histoire dune forteresse (Paris, 1874) e Histoire de l'habitation humaine depuis les temps
historiques (Paris, 1875) ; Histoire dun Htel de ville et dune Cathdrale (1878) ; Histoire dun dessinateur, comment on apprend
dessiner (Paris, 1879).
1057 Obra em parceria com Flix Duban (autor do projeto da cole). Nas demais obras, tinha geralmente como encarregado
de obras o seu discpulo e arquiteto Edmond Duthoit. (N.A.)
1058 Hearn, M.F. The Architectural Theory of Viollet-le-Duc, 1990, p. 8.
1059 Dentro do processo de reforma do ensino acadmico na Frana destes dias, Viollet-le-Duc visto mais como amigo e
pessoa da confiana de Napoleo III do que como professor. Um dos objetivos da reforma era a excluso dos alunos com
mais de 25 anos e a fixao de um tempo mximo de permanncia na escola. (N.A.)
1060 Hearn, op. cit.,. p. 6.
1056

389

procurar-se uma continuidade com algum estilo ou estrato1061 prexistente. Na reconstruo da Cit de Carcassona, a mais longa de suas polmicas e que o acompanha at seu falecimento, seus detratores1062 o acusaram de descaracterizar o monumento, pela introduo de motivos gticos
e normandos, particularmente nos telhados. Claro que possvel lhe apontar toda sorte de pequenos erros ou hesitaes perfeitamente naturais ao
tipo de trabalho. o caso dos telhados normandos aplicados a uma das
torres, pois o fato que a fortificao foi tomada pelos normandos Espanha e o prprio Viollet-le-Duc relata ter encontrado muitos vestgios de
lajotas (telhas) de ardsia no stio. Que o contraste do bico do telhado parea bizarro num local cuja arquitetura marcada historicamente pela pequena inclinao das coberturas das construes romnicas, v l. Mas no se
pode esquecer que nas mesmas fortificaes h pelo menos quatro estratos
de intervenes sucessivas visveis na prpria cantaria. Neste aspecto, sem
desmerecer as crticas, havemos de convir que Viollet-le-Duc tinha l suas
razes.
Pondo de lado seus relatrios histricos1063 e suas fbulas edificantes1064,
num gnero comum a Franois Blondel ou mesmo Piranesi1065, suas propostas tericas se condensam nas milhares de pginas do Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise, que aqui nos referiremos simplesmente
como Dictionnaire, e do subseqente e paralelo, Entretiens sur
larchitecture. Escrito em forma de verbetes, muitos com ilustraes detalhadas feitas em boa parte pelo prprio autor, rene as manifestaes da
arquitetura medieval francesa (scs. XI a XVI) coletadas por Viollet-le-Duc,
ao lado de discusses de fundo terico e doutrinrio. O segundo uma reunio de 20 ensaios de origem diversa, publicados inicialmente em dois
volumes em 1863 e 1872, mas cujos primeiros quatro textos haviam sido
preparados para as aulas em seu ateli em 1857. Nos verbetes do Dictionnaire, a discusso doutrinria est concentrada em termos como unit, proportion, chelle, construction (parcialmente), style ou chapiteau, onde h
uma clara tentativa de extrapolao do arqueologismo demonstrativo que
permeia o lxico mais tcnico.
a doutrina do
Dictionnaire

No Dictionnaire, os verbetes englobam desde detalhes tcnicos de construo, infra-estrutura e gneros de ornamentos at extensas discusses ontolgicas sobre estilo e construo. Muitos verbetes so acompanhados por
ilustraes minuciosas e elucidativas, a maior parte desenhada pelo prprio
autor. Mas se muitos desenhos apresentam situaes reais evidente a tendncia a certa idealizao. E o fato talvez mais importante, na maioria dos
casos, que os desenhos ocorrem na forma de sees, perspectivas explodidas, estereografias (Fig. 10.30) e setores de plantas. Claro que isto pode de-

Trata-se das camadas de construo observveis nas obras histricas ou stios arqueolgicos que por sua forma ou
tcnica pressupe a possibilidade de diferentes dataes. (NA.)
1062 Hippolyte Taine, colega de academia, para citar um dos mais conhecidos. obras histricas ou stios arqueolgicos que
por sua forma ou tcnica pressupe a possibilidade de diferentes dataes. (NA.)
1063 Includo a o Dictionnnaire raisonn du mobilier franais. Ver nota 76.
1064 So trs, intituladas Histoire dune maison, Histoire de lhabitation humaine e Histoire dun dessinateur (Ver n. 76). A primeira uma noveleta ilustrada pelo prprio autor onde um colegial decide construir uma casa para a irm e conta com a
ajuda de um primo chamado Eugene. O texto detalha todas as etapas da construo. A segunda uma narrativa em
que dois personagens, Doxius e Epergos, discutem a arquitetura domstica. Um conservador e avesso s mudanas, o
outro as v como inevitveis. A terceira uma noveleta em que um jovem agricultor educado por um engenheiro que
viu nele um grande potencial para o desenho de observao e o treina, neste sentido, para utilizar-se desta ferramenta
para resolver situaes de projeto. Bem sucedido, o jovem agricultor, agora arquiteto, faz amizade com um colega burgus sem grande talento, com quem passa a ter discusses sobre arquitetura. Hearn, op. cit., p. 18-19.
1065 Ver cap. 7.
1061

390

correr da forma de apresentao dicionarizada ou da necessidade de individualizao dos princpios, mas no h nenhum verbete que se refira, por
exemplo, a tipologias ou mesmo que as apresente na forma de um catlogo
tal qual o Recueil et Parallle de Durand. No Dictionnaire no h nenhum
edifcio apresentado ou descrito por inteiro, apenas partes ou fragmentos.
Do bloqueio da viso de conjunto parece decorrer uma supervalorizao do
efeito particular, do princpio isolado ou do evento tectnico apresentado
num patamar superior de importncia. A partir deste ponto, e em face de
tamanha insistncia, j no h como negar que a multiplicao de particularidades implica no desmantelamento dos cdigos tipolgicos e mesmo da
composio axial. A nica possibilidade de recomposio do cdigo lingstico se esboava ento numa aliana entre a tectnica e a psicologia.
Fig. 10.30
Viollet-le-Duc.
Entretiens, 1858-72.
Estereografia.

391

Fig. 10.31
Viollet-le-Duc.
Entretiens, 1858-72.
Cobertura de salo.

Neste sentido, os verbetes do Dictionnaire falam por si mesmos. A negao

do todo em benefcio das partes, neste caso, favorece claramente as relaes
assimtricas, a decomposio e promove a diminuio da entropia ou controle dos resultados da projetao. Ou seja, estes se tornam menos previsveis, reforando a estratgia desenhada pelo estilo. O resultado, mediado por
um meio e no por um fim, aumentaria as possibilidades de surpresa: a
forma se torna um objet trouv por excelncia. E no projeto toda forma prdefinida ou imitada de um modelo histrico bem definido perde sua razo
de ser. O status gramatical da tipologia necessita ser posto de lado para que
o efeito tectnico de uma parte assuma um nvel mais alto no processo de
significao. A que o acmulo de cargas num ponto determinado ou a
mudana de direo de sua resultante redireciona o foco de ateno do observador para a estrutura. Tal como na lngua primitiva de Rousseau a linguagem arquitetnica que Viollet-le-Duc prope dispensa os modelos e
imita a gestualidade da construo. Suas proposies de uma cobertura
para uma cancha de jeu de paume (pla), de uma Assemblia ou mesmo os
pilares em V para uma gare, que ilustram os Entrtiens, cumprem exatamente esta propedutica (Figs. 10.30 e 10.31).

392

Fig. 10.32
Viollet-le-Duc.
Entretiens, 1858-72.
Entrada de gare.

unidade

No verbete unit, por exemplo, onde, justamente, deixa explcita a correspondncia gramatical da construo e da estrutura respectivamente como
sintagma e ordem gramtica. Fatores lingsticamente insuficientes para
uma mensagem arquitetnica completa, mas que, por isso mesmo, Violletle-Duc vinculava necessariamente sua doutrina do programa, numa espcie de predicado teleolgico: S h um modo de dar a uma obra de arquitetura a unidade: o programa e as foras conhecidas (...) de achar as combinaes que permitem satisfazer a este programa e de empregar essas foras de maneira a faz-las produzir o resultado mais completo1066. De forma
que a unidade no existe seno como uma relao ntima entre a arquitetura e o objeto1067. O exemplo de uma igreja ou de uma bolsa de valores em
forma de templo drico demonstra, segundo ele, a apropriao de uma destinao outra para a qual foi construdo e que para tanto era necessrio torturar suas disposies, destruir o que constitui sua unidade1068.
Criticando a doutrina das unidades parciais de Quatrmere1069, prope a
unidade como uma ordem natural e afirma que seguir este princpio no
implica necessariamente em repetio. O argumento que se nos detivermos a satisfazer todas as necessidades de um edifcio sua condio de singularidade artstica ser obtida naturalmente1070. Dessa forma, eventuais

Il est un seul moyen de donner une uvre d'architecture l'unit: c'est le programme et les forces connues--nous
entendons par forces les ressources en hommes, argent et matriaux,(...) de trouver les combinaisons qui permettent de
satisfaire ce programme, et d'employer ces forces de manire leur faire produire le rsultat le plus complet. Violletle-Duc. Unit . In : Dictionnaire Raisonn, vol. 8, p. 343.
1067 L'unit n'existe qu'autant qu'il y a relation intime entre l'architecture et l'objet. Un temple dorien prsente un type
de l'unit architectonique; mais, si vous faites d'un temple dorien une bourse ou une glise, l'unit est dtruite: car, pour
approprier cet difice une destination autre que celle pour laquelle on l'a lev, il faut torturer ses dispositions, dtruire
ce qui constitue son unit . Id., p. 343-44. (trad. livre)
1068 Ibid. (fr. orig., trad. livre)
1069 Viollet-le-Duc as cita como no Dictionnaire (dArchitecture) : Unit de systme et de principe ; unit de conception et
de composition, unit de plan, unit dlvation ; unit de dcoration et dornement ; unit de style et de got. Id., p.
341.
1070 Si, dans l'ordre des choses cres, on a cru voir parfois des dviations au principe de l'unit, l'tude plus
approfondie a fini toujours par faire connatre que l'exception, au contraire, confirme la rgle; et c'est une des gloires de
la science moderne d'avoir rattach de plus en plus, par l'observation, l'organisme universel la loi d'unit, ce qui ne fait
pas et ne peut faire que cet organisme ne soit vari l'infini. Id., p. 344.
1066

393

desvios apenas confirmariam, como na cincia, a regra. Porm, sua argio repousa no apelo dogmtico unicidade da prpria razo, pois a razo
no mltipla, ela uma. De forma que no haveria duas maneiras de ter
razo em face mesma questo dada. E se a questo muda, tambm a razo se modifica1071. Novamente o predicado programtico supre a condio
gramatical ou da lgica do projeto. Ento Viollet-le-Duc prope a supresso
de uma gramtica (tipolgica) pela pura sintaxe construtiva, desde que assegurada a expresso tectnica da estrutura e da construo: Somente a razo pode estabelecer a ligao entre as partes, pr cada coisa em seu lugar e
dar obra no somente coeso, mas a aparncia de coeso, pela sucesso
verdadeira das operaes que a devem constituir1072.
Neste ponto, no h como deixar de notar o esboo da tentativa de introduo de uma lgica linear ao raciocnio arquitetnico na forma de uma narrativa de esforos dos materiais e da estrutura. A estrutura e a construo,
seguindo os desgnios do programa, configurariam um objeto arquitetnico
sem a necessidade, ou intermediao, de um precedente ou modelo. Ora, isto no
s contraria como desmonta a doutrina acadmica da composio. E, mais
do que isso, evidencia ou expe uma inerente multiplicidade de raciocnios.
Claro que a insistncia de Viollet-le-Duc em ver a questo pelo avesso o faz
apresentar a lgica da composio acadmica como um raciocnio fechado
em si mesmo. O problema que o avesso que ele apresenta no incompatvel com a totalidade do mtodo acadmico, mas com uma parte especfica dele. Pelo menos com a parte que se aferra, exclusivamente, s formas
artsticas de um certo passado glorioso e, talvez, mais especificamente, a
certa retrica ornamental de origem italiana, que pode aqui ser entendida,
do ponto de vista prtico, como a prevalncia do desenho (perspectiva) sobre o fato construtivo ou, tambm, ainda, como da prevalncia do pictrico
sobre o arquitetnico.
proporo

No vocbulo proportion, por sua vez, o autor remonta etimologia grega do

termo simetria [summetria] que designava, originalmente, proporo ou
certo tipo de relao aritmtica ou de tamanho, e contrasta com seu sentido
contemporneo de rebatimento axial ou modo simtrico1073. A, segundo ele,
estaria a gnese de uma confuso secular, pois no discurso dos arquitetos
simetria tanto poderia significar proporo como rebatimento. Mas a gradual substituio do sentido original de simetria pelo ltimo, por certo remete a uma longa tradio francesa que havia comeado nas propostas
modernas de Perrault e que esto na espinha dorsal do projeto barroco
francs, que ainda se mostrava forte em pleno final do sculo XIX, e cuja
redeno sob ento se ensaiava na opulenta pera de Garnier.
Neste caso, Viollet-le-Duc reporta-se questo da relao, criticando a verso de Quatremre de Quincy que definia as propores como moldes ne-

Or, la raison n'est pas multiple, elle est une. Il n'y a pas deux manires d'avoir raison devant une question pose.
Mais la question changeant, la conclusion, donne par la raison, se modifie. Si donc l'unit doit exister dans l'art de
l'architecture, ce ne peut tre en appliquant telle ou telle forme, mais en cherchant la forme qui est l'expression de ce que
prescrit la raison. Id., p. 345. (trad. livre)
1072 La raison seule peut tablir le lien entre les parties, mettre chaque chose sa place, et donner l'uvre nonseulement la cohsion, mais l'apparence de la cohsion, par la succession vraie des oprations qui la doivent constituer.
Si large qu'on veuille faire la part l'imagination, elle n'a, pour constituer une forme, que la voie trace par la raison.
Id., p. 345. (trad. livre, nfase nossa).
1073 Proportion. In : Dictionnaire raisonn, op. cit., vol. 7, p. 345.
1071

394

cessariamente fixos1074. Mas, no entanto, o que se observava na prtica era o

uso da simetria na forma de rebatimento axial, onde se fazia esquerda o
que se havia feito direita. No primeiro caso, sustenta o autor,
Quatremre confundia relao com dimenso mesmo quando buscava exemplos nos fenmenos da natureza1075. No segundo caso, tratava-se de um
procedimento mecnico, destitudo de qualquer imaginao ou trabalho
intelectual.
O autor no menciona no verbete, mas sua proposio de simetria como
relao das partes com o todo est fortemente ancorada na acepo vitruviana do termo. Este resgate de um valor originrio parece conduzir a uma
interpretao que, paradoxalmente, se funde tradio barroca francesa das
grandes composies. Fazendo referncia ao do termo como proposto por
Boulle e, portanto, s grandes composies, Viollet-le-Duc d a entender
que se pretende um retorno ao sentido vitruviano do termo, mais propriamente de uma euritmia e no de trocas bruscas de escalas de composio.
Ora sua proposio, face ao uso indiscriminado e moderno da axialidade,
L'ide de proportion, dit M. Quatremre de Quincy dans son Dictionnaire d'Architecture, renferme celle de
rapports fixes, ncessaires, et constamment les mmes, et rciproques entre des parties qui ont une fin dtermine. Id., p.
532. (nfase orig.)
1075 Ainsi il est sensible que toutes les crations de la nature ont leurs dimensions, mais toutes n'ont pas des proportions.
Une multitude de plantes nous montrent de telles disparates de mesures, de si nombreuses et de si videntes, qu'il serait,
par exemple, impossible de dterminer avec prcision la mesure rciproque de la branche de tel arbre avec l'arbre lui
mme. Quatremre de Quincy (Dictionnaire d'Architecture, op. cit.) apud Viollet-le-Duc, id., p. 532-33. (nfase orig.)
1076 C'est qu'un vrai systme de proportions repose, non pas seulement sur des mesures de rapports gnrales, comme
seraient ceux, par exemple, de la hauteur du corps avec sa grosseur, de la longueur de la main avec celle du bras, mais
sur une liaison rciproque et immuable des parties principales, des parties subordonnes et des moindres parties entre
elles. Or, cette liaison est telle que chacune, consulte en particulier, soit propre enseigner, par sa seule mesure, quelle
est la mesure, non-seulement de chacune des autres parties, mais encore du tout, et que ce tout puisse rciproquement,
par sa mesure, faire connatre quelle est celle de chaque partie. Ibid., apud, p. 533.
1077 Les Grecs eux-mmes n'ont pas procd comme le suppose l'auteur du Dictionnaire, et cela est leur louange, car il
existe dans leurs ordres mmes des carts notables de proportions; les proportions sont chez eux relatives l'objet ou au
monument, et non pas seulement aux ordres employs. Id., p. 533.
1078 Autant vaudrait dire que les Grecs, ayant possd un systme harmonique musical, on ne saurait trouver dans les
opras de Rossini et dans les symphonies de Beethoven que dsordre et confusion, parce que ces auteurs ont procd
tout autrement que les Grecs. Id., p. 534. (trad. livre)
1079 Les proportions en architecture drivent de lois plus tendues, plus dlicates et qui s'exercent sur un champ bien
autrement libre. Que les architectes grecs aient admis un systme de proportions, une chelle harmonique, cela n'est pas
contest ni contestable; mais de ce que les Grecs ont tabli un systme harmonique qui leur appartient, il ne s'en suit pas
que les gyptiens et les gothiques n'en aient pas aussi adopt un chacun de leur ct. Ibid. (trad. livre, nfase orig.)
1080 Nous avons expliqu ailleurs comment certaines lois drives de la gomtrie avaient t admises par les
gyptiens, par les Grecs, les Romains, les architectes byzantins et gothiques, lorsqu'il s'agissait d'tablir un systme de
proportions applicable des monuments trs-divers; comment ces lois n'taient point un obstacle l'introduction de
formes nouvelles; comment, tant suprieures ces formes, elles ont pu en gouverner les rapports de manire
prsenter un tout harmonique Thbes aussi bien qu' Athnes, Rome aussi bien qu' Amiens ou Paris; comment les
proportions drivent, non point d'une mthode aveugle, d'une formule inexplique et inexplicable, mais de rapports
entre les pleins et les vides, les hauteurs et les largeurs, les surfaces et les lvations, rapports dont la gomtrie rend
compte, dont l'tude demande une grande attention, variable d'ailleurs, suivant la place et l'objet; comment, enfin,
l'architecture n'est pas l'esclave d'un systme hiratique de proportions, mais au contraire peut se modifier sans cesse et
trouver des applications toujours nouvelles, des rapports proportionnels, aussi bien qu'elle trouve des applications
varies l'infini, des lois de la gomtrie; et c'est qu'en effet les proportions sont filles de la gomtrie aussi bien en
architecture que dans l'ordre de la nature inorganique et organique. Id., p. 534.
1081 Si le systme harmonique des proportions admis par les Grecs diffre de celui admis par les architectes occidentaux
du moyen ge, un lien les runit. Chez les Grecs, le systme harmonique drive de l'arithmtique; chez les Occidentaux
du moyen ge, de la gomtrie; mais l'arithmtique et la gomtrie sont surs. Dans ces deux systmes, on retrouve un
mme lment: rapports de nombres, rapports d'angles et de dimensions donns par des triangles semblables. Mais
copier les monuments grecs, sans connatre les rapports de nombres l'aide desquels ils ont t mis en proportion, la
raison logique de ces rapports, et mettre nant la mthode gomtrique trouve par les gens du moyen ge, ce ne peut
tre le moyen d'obtenir ces progrs dont on nous parle beaucoup, sans que nous les voyons se dvelopper. Id., p. 560.
(trad. livre)
1074

395

soa francamente arcaizante. Mas qual seriam, justamente, as implicaes

prticas de se impor dessa maneira contra a corrente? A, novamente o autor se ancora no dogmatismo vitruviano de Quatremre de Quincy, que
entende que um sistema de propores fixo porque oriundo de uma sorte
de relaes antropomrficas1076. Para Viollet-le-Duc isto no era seno a
consagrao de um cnone, o qual, aplicado com rigor, reduziria a arte grega a quase nada. Pois, para ele, a universalidade do modo grego de proporo era pura presuno, pois o sistema grego era algo criado dos gregos
para os gregos e mesmo que utilizassem a proporo segundo a geometria,
entre eles prprios jamais houve consenso algum sobre a proporo correta1077. Traando uma analogia com a histria da msica, afirma, neste sentido, que os gregos no veriam seno barulho e caos nas peras de Rossini e
nas sinfonias de Beethoven1078.
Sua proposta, enfim, seria a concepo da escala como uma espcie de modo harmnico, uma echlle harmonique1079, onde a proporo no algo a ser
imitado, nem mesmo uma norma, mas a ser proposto e realizado com a
obra, como uma realidade orgnica. Com isso, a proporo abandonaria sua
condio de elemento normativo (a priori) para assumir uma condio operativa na dinmica do processo. Como realidade geomtrica, a proporo
seria uma sorte de andaimes do projeto: no se exibem no projeto final, mas
foram parte determinante de sua produo. Nem totalmente a priori, nem
totalmente a posteriori, mas parte de um processo auto-regulatrio1080 cujo
potencial se encontrava em oblvio. Se mais geomtrico ou aritmtico, o
princpio mostrava-se capaz de articulao, como o prprio autor explica:
Se o sistema harmnico de propores admitido pelos gregos difere dos admitidos pelos arquitetos ocidentais da Idade Mdia, um elo os une. Entre os
gregos, o sistema harmnico deriva da matemtica; entre os ocidentais da Idade Mdia, da geometria; mas a aritmtica e a geometria so irms. Nestes
dois sistemas encontramos um mesmo elemento: relaes de nmeros, relaes de ngulos e de dimenses dadas pela semelhana de tringulos. No entanto, copiar os gregos sem conhecer as relaes de nmero sem os quais se
obteve a proporo, a razo lgica destas relaes, e se pr a negar o mtodo
geomtrico encontrado pelas gentes da Idade Mdia, no pode ser o meio de
se obter esse progresso de que tanto falamos (...). 1081

Na ignorncia do princpio geomtrico repousava, para Viollet-le-Duc, boa

parte dos males da arquitetura sem estilo do sculo XIX, pautada pela cpia
e pela mistura indiscriminada de formas anteriores, ou seja, o ecletismo. Na
parte central do verbete, ainda, e de forma extensiva, o autor demonstra
uma srie de exemplos aplicativos relacionados Igreja de Saint Sernin em
Toulouse (Fig. 10.33) e s catedrais de Bourges, Amiens, a catedral de Beauvais. Dessa forma o autor expressava sua crena de que o progresso no
faria seno confirmar suas propostas, nas quais a nica constante seria o
princpio, invarivel na instrumentalidade e infinitamente diverso na proposio. Em suma, as propores so mtodos que variam segundo a histria e a geografia. Portanto, para ele, variaes de mtodo so variaes de
sintaxe. Partir de uma definio hiertica da proporo seria o mesmo que
afirmar que o francs no uma lngua simplesmente porque possui uma
sintaxe diferente do grego ou dizer que um cavalo um animal disforme
porque sua organizao difere essencialmente da organizao de uma an-

396

dorinha.1082
Fig. 10.33
Viollet-le-Duc.
Dictionnaire (proportion),
1854-68.
Saint-Sernin (Toulouse).

escala

Para uma maior preciso sobre o conceito de harmonia (ou a euritmia vitruviana), no verbete chelle o autor retorna ao emprego contemporneo do
termo e expe o fato de que os gregos, sabidamente, no desenvolveram
uma noo de escala. De suas obras sabemos que empregavam o mdulo e
que esta relao proporcional supe-se que se mantinha constante em obras
de maior ou menor porte. Este mdulo, admitindo-se a unidade como o
dimetro da coluna, regulava a altura dos fustes e o distanciamento do intercolnio. Porm, certos elementos estariam impedidos, por questes prticas, de seguir a lgica destas relaes como as escadarias, por exemplo.
Desta forma, para Viollet-le-Duc, os gregos estabeleceram um sistema, vlido dentro de certos parmetros, estabelecido segundo o manuseio de elementos construtivos (mdulo mximo) e as condies mnimas afeitas ao

Mais en ce point, comme en beaucoup d'autres, lorsqu'il s'agit de comparer les arts de l'antiquit et ceux du moyen
ge, on commence par un malentendu: autant vaudrait dire que la langue franaise n'est pas une langue, parce qu'elle
possde une syntaxe diffrente de la syntaxe grecque, ou qu'un cheval est un animal difforme parce que son organisation
diffre essentiellement de l'organisation d'une hirondelle. Id., p. 556. (trad. livre)

1082

397

uso humano como, por exemplo, estabelecer o tamanho mnimo das portas.
Devia-se admitir, portanto, uma margem de variao devido acomodao
de certas contingncias. Como tal se constitua o sistema que os gregos souberam utilizar em harmonia com seu modo de vida e no qual no haviam
edifcios de grande porte, mas sim conjuntos de edifcios erguidos e adicionados na medida da necessidade.
Os romanos imitaram as formas desenvolvidas pelos gregos, mas no seu
sistema, porque a ordem de necessidades era outra. J na arquitetura da
Idade Mdia Europia, outra sorte de necessidades criaria um sistema arquitetnico totalmente diferente onde a espessura das colunas no seguiria
sua altura, mas uma relao geomtrica estabelecida pelo sistema construtivo e a escala humana. Esta ltima, configurada segundo um sistema duodecimal, permitia a perfeita diviso do corpo humano em metades, teras e
quartas partes alm da unidade modular de 1/6 (o p humano). Tais propores seriam fixas, a menor medida, 1/12 do p seria o polegar1083. J o
sistema construtivo seguiria a escala humana na disposio da estrutura
[ichnographia, orthografia]. Dessa forma, sobre a altura do fuste da coluna
que recairia a elasticidade capaz de articular o todo do sistema. O mdulo
construtivo, sendo o tamanho comum da pedra utilizada, deveria manter a
perfeita relao proporcional com o corpo humano.

Fig. 10.34
Viollet-le-Duc.
Dictionnaire (chelle),
1854-68.
Repartio de janela.

A arquitetura gtica, para o autor, seria o resultado da convergncia geomtrica de dois sistemas proporcionais. A coexistncia destes dois sistemas
teria engendrado a noo de escala, pois tudo no gtico parece maior do
que . De um lado a escala humana comandada pelas escadarias, pela ornamentao e pela estaturia; de outro a escala admissvel pelo sistema
construtivo (ou suas linhas de fora). A passagem de um sistema de colunas
para um de pilares tambm o da passagem para um outro sistema de equilbrio estrutural1084. A articulao geomtrica entre um sistema e outro
seria, portanto, a maneira de manter aquilo que constitui sua expressividachelle. In : Dictionnaire Raisonn, op. cit., vol. 5, p. 145-46.
D'abord il faut admettre que les ordres grecs n'existent plus, parce qu'en effet ils n'ont aucune raison d'exister chez
un peuple qui abandonne compltement la plate-bande pour l'arc. La plate-bande n'tant plus admise, le point d'appui
n'est plus colonne, c'est une pile. La colonne qui porte une plate-bande est et doit tre diminue, c'est--dire prsenter
sa base une section plus large que sous le chapiteau; c'est un besoin de l'il d'abord, c'est aussi une loi de statique; car la
plate-bande tant un poids inerte, il faut que le quillage sur lequel pose ce poids prsente une stabilit parfaite. Id., p.
149.

1083
1084

398

de ou a razo de sua congruncia. Ao contrrio, a utilizao de escalas colossais em edifcios pblicos no nos faz ficar duas ou trs vezes maiores
quando lhes adentramos, assevera Viollet-le-Duc1085. Sua doutrina, ento, se
dirige elucidao da justeza de propores, tal como se poderia observar
na Notre Dame. A pea de bizarrice, decorrente do emprego da escala monumental, exemplifica, transpareceria no seccionamento em duas ou quatro
partes de grandes janelas, para iluminar a dois ou quatro compartimentos
(Fig. 10.34).
construo

De forma desproporcional, mas coerente, o verbete construction ocupa mais

de meio volume (279 pgs.) do quarto tomo do Dictionnaire. Sua apresentao se subdivide em percepo geral, princpios (I), abbadas (II), materiais
(III), desenvolvimento (IV), construes civis e militares (V e VI). Na abertura temtica do aperu gnral, Viollet-le-Duc define construo como uma
cincia, mas tambm uma arte, esclarecendo que o construtor deve tomar
por base a experincia e um sentimento natural1086. Para ele arquitetura e
construo so simultneas e no se pode definir exatamente a diferena
entre uma e outra1087. Que os homens e certos animais construam por necessidade no nos habilita a chamar tais construes de arquitetura. Portanto,
esta diferenciao requer maior sutileza:
Construir, para o arquiteto, empregar os materiais em razo de suas qualidades e de sua natureza prpria, com a idia preconcebida de satisfazer a
uma necessidade pelos meios mais simples e mais slidos; de dar coisa
construda a aparncia da durabilidade, propores convenientes submetidas
a certas regras impostas pelos sentidos, a razo e o instinto humano.1088

Na adequao de meios, o autor retoma claramente a tese tradicional de

Winckelmann e Quatremre, aqui j discutida, segundo a qual cada cultura
prope seus prprios paradigmas construtivos, tendo em vista a racionalidade no uso dos meios materiais disponveis e que, assim, cada uma desenvolve seu prprio mtodo1089. Mas, diferentemente destes, ele no compartilhava com o juzo de que o modelo grego de arquitetura fosse superior a
todos os demais. Se o juzo dos primeiros parte de uma analogia lingstica,
para o segundo, segundo o critrio da racionalidade da construo, este
totalmente contraditrio: porque os gregos no utilizavam o arco e as abbadas? Certamente no porque no os conhecessem, mas porque o seu sistema no os admitia. Dessa forma, segundo o autor, o sistema romano difere
profundamente do grego: porque segue um princpio diferente1090. Dilema
Voil qui n'est plus du tout conforme la logique, car les difices publics (ou nous nous abusons trangement) sont
faits pour les hommes aussi bien que les maisons, et nous ne grandissons pas du double ou du triple quand nous y
entrons. Pourquoi donc ces difices sont-ils hors d'chelle avec nous, avec nos besoins et nos habitudes?... Cela est plus
majestueux, dit-on. Id., p. 153.
1086 La construction est une science; c'est aussi un art, c'est--dire qu'il faut au constructeur le savoir, l'exprience, et un
sentiment naturel. Construction, id., vol. 4, p. 1.
1087 L'architecture et la construction doivent tre enseignes ou pratiques simultanment: la construction est le moyen;
l'architecture, le rsultat; et cependant, il est des uvres d'architecture qui ne peuvent tre considres comme des
constructions, et il est certaines constructions qu'on ne saurait mettre au nombre des uvres d'architecture. Ibid.
1088 Construire, pour l'architecte, c'est employer les matriaux en raison de leurs qualits et de leur nature propre, avec
l'ide prconue de satisfaire un besoin par les moyens les plus simples et les plus solides; de donner la chose
construite l'apparence de la dure, des proportions convenables soumises certaines rgles imposes par les sens, le
raisonnement et l'instinct humains. Ibid. (trad. livre)
1089 Les mthodes du constructeur doivent donc varier en raison de la nature des matriaux, des moyens dont il
dispose, des besoins auxquels il doit satisfaire et de la civilisation au milieu de laquelle il nat. Ibid.
1090 Les Grecs et les Romains ont t constructeurs; cependant ces deux peuples sont partis de principes opposs, n'ont
pas employ les mmes matriaux, les ont mis en uvre par des moyens diffrents, et ont satisfait des besoins qui
1085

399

que, em acepo contempornea poderamos entender com um conflito

entre arquiteturas distintas: arquitetura, mas uma outra arquitetura. Como no existe subespcie de arquitetura, o designativo incorre numa derivao tipo-estilstica: arquitetura grega, romana, medieval, bizantina etc. A
arquitetura, ento, remonta ao princpio orientador fundamental do ato de
construir. A cabana primitiva to somente um gesto, no gesto, est o princpio orientador. Na expresso deste gesto est a arquitetura.
Neste ponto, o autor deixa clara sua admirao pela construo medieval
justamente porque nelas, com todas suas hesitaes, encontra a exemplificao de seus princpios racionais, estruturais e, se assim quisermos, tectnicos. Mas clara tambm sua advertncia: trata-se de um princpio e no
de um modelo1091. Dessa forma, a admirao pelo passado nos inspiraria a
conquistar uma expresso contempornea (o estilo do sculo), esta sim digna de figurar ao lado dos melhores exemplos da histria da construo
humana ou de uma arquitetura capaz de expressar a sociedade e a cincia
de nosso tempo.
Na seqncia do verbete, as subdivises seguintes apresentam verdadeiros
tratados sobre construo. No caso das abbadas (votes) e arcos ogivais
estes so apresentados em sees e pormenores explicativos, demonstraes
de solicitao de esforos, estereotomias e diagramas geomtricos com distribuio de nervuras altura dos maiores tratados j publicados sobre o
tema, s que j adaptado geometria mongeana. No mesmo item salta
vista um curioso e original diagrama tridimensional de tratamento de superfcies complexas, que o autor denominou de intradorso e extradorso (Fig.
10.35). No item seguinte, materiaux argumenta em favor da construo em
pedra e da administrao de seu corte levando em sua durabilidade de fato
e de expresso, argumentando que as civilizaes jovens, ou as que tm
futuro, investem em construes slidas e que, ao contrrio, as construes
transitrias so caracterstica de civilizaes envelhecidas para as quais o
futuro no fazia mais sentido. Assim, as construes medievais caracterizariam, segundo Viollet-le-Duc, uma mistura bizarra de juventude e decrepitude.
No item dveloppements, os princpios construtivos e os materiais so agrupados segundo exemplos aplicativos em obras da arquitetura medieval
n'taient point les mmes. Aussi l'apparence du monument grec et celle du monument romain diffrent essentiellement.
Le Grec n'emploie que la plate-bande dans ses constructions; le Romain emploie l'arc, et, par suite, la vote: cela seul
indique assez combien ces principes opposs doivent produire des constructions fort dissemblables, quant aux moyens
employs et quant leur apparence. Nous n'avons pas faire connatre ici les origines de ces deux principes et leurs
consquences; nous prenons l'architecture romaine au point o elle est arrive dans les derniers temps de l'Empire, car
c'est la source unique laquelle le moyen ge va d'abord puiser. Id., p. 1-2.
1091 Personne n'admire plus que nous l'antiquit, personne plus que nous n'est dispos reconnatre la supriorit des
belles poques de l'art des Grecs et des Romains sur les arts modernes; mais nous sommes ns au XIXe sicle, et nous ne
pouvons faire qu'entre l'antiquit et nous il n'y ait un travail considrable: des ides, des besoins, des moyens trangers
ceux de l'antiquit. Il nous faut bien tenir compte des nouveaux lments, des tendances d'une socit nouvelle.
Regrettons l'organisation sociale de l'antiquit, tudions-la avec scrupule, recourons elle; mais n'oublions pas que nous
ne vivons ni sous Pricls ni sous Auguste; que nous n'avons pas d'esclaves; que les trois quarts de l'Europe ne sont plus
plongs dans l'ignorance et la barbarie au grand avantage du premier quart; que la socit ne se divise plus en deux
portions ingales, la plus forte absolument soumise l'autre; que les besoins se sont tendus l'infini; que les rouages se
sont compliqus; que l'industrie analyse sans cesse tous les moyens mis la disposition de l'homme, les transforme; que
les traditions et les formules sont remplaces par le raisonnement, et qu'enfin l'art, pour subsister, doit connatre le
milieu dans lequel il se dveloppe. Or la construction des difices, au moyen ge, est entre dans cette voie toute
nouvelle. Nous en gmirons, si l'on veut; mais le fait n'en existera pas moins, et nous ne pouvons faire qu'hier ne soit la
veille d'aujourd'hui. Ce qu'il y a de mieux alors, il nous semble, c'est de rechercher dans le travail de la veille ce qu'il y a
d'utile pour nous aujourd'hui, et de reconnatre si ce travail n'a pas prpar le labeur du jour. Cela est plus raisonnable
que de le mpriser. Id., p. 8.

400

francs, igrejas particularmente. Os exemplos so analisados detalhadamente de modo a demonstrar seu efeito de conjunto, entrando em detalhes de
patologia destas construes, como as ligadas transferncia diagonal de
cargas1092. Nos itens finais do verbete, a abbada ogival posta de lado para
ater-se a temas comuns da construo civil e militar, como a abbada de
bero, a construo de entrepisos, detalhes construtivos de situaes extraordinrias, o uso da madeira, alm de vrias estruturas fortificadas.

Fig. 10.35
Viollet-le-Duc.
Dictionnaire (votes),
1854-68.
Superfcies complexas.

O verbete se encerra totalizando nada menos que 156 ilustraes demonstrativas dedicadas em sua maioria a obras medievais francesas, mas tambm umas poucas alems. Resta-nos aqui interrogar o que diferencia sua
construction de um tratado qualquer de construo, de arqueologia ou
mesmo de histria. Em primeiro lugar, a apresentao da tcnica faz parte
da integridade de um sistema tectnico que no esteticamente neutro,
muito pelo contrrio. Se arte da construo sempre foi matria de tratados
de 2 linha ou simplesmente destinados consulta tcnica, o de Viollet-leDuc, embora tambm possa ser lido como um tratado de construo gtica,
muito mais do que isto ao estabelecer conexes com a arqueologia, a geometria e a mecnica das construes num sentido que vai alm do interesse
1092 Trata-se, segundo Viollet-le-Duc, de um efeito de cisalhamento devido diferena de cargas em paredes muito espessas e altas, que foram resolvidos pela adoo dos contrafortes. (N.A.)

401

estritamente tcnico. O esforo de uma proposio de uma esttica originada desde uma tectnica da estrutura e dos materiais acarreta uma redefinio do desenho arquitetnico e do prprio projeto como meio. E maior problema, justamente, o de sua compreenso como mtodo de trabalho e de
ensino, ambos dominados na prtica pelas adaptaes de estilos precedentes planta Beaux-Arts. Mas, mesmo assim, estes conceitos prosperaram nas
mos de Victor Horta, Henry Guimard, Antnio Gaudi ou mesmo F. L.
Wright, cujas obras so reconhecidas tanto pelo individualismo, como pelo
sensvel e expressivo tratamento dos novos materiais, que em tudo atestam
o que analisamos at aqui.
Em segundo lugar, a exclusividade do exemplo gtico confere a este estilo
uma posio de destaque e uma visibilidade indita. como se Viollet-leDuc visse a a possibilidade para uma desforra de sculos reboque de um
emergente mundo tecnolgico. A preciso presumvel de suas descries
das tcnicas medievais, mesmo sob um vis arqueolgico, no induzem ao
retorno de um passado glorioso, tampouco o toma por norma ou modelo. A
exumao tcnica vai alm e descreve o sistema em sua integridade, sem
descartar sequer suas patologias. A interpretao possvel, a, para alm da
tcnica retrospectiva, a do nascimento de uma viso tecnolgica da arquitetura pelo consrcio de tcnicas distintas, ou ainda, se preferirmos, de uma
dialtica da estrutura e dos materiais. Como na dialtica da estrutura e do
ornamento de Semper, o que altera o predicativo.
E, em terceiro lugar, a superao do vis histrico implica o entendimento
da sintaxe das tcnicas no seio da sociedade que assim a gerou. Pois o sentido da utilizao racional dos meios disponveis para uma construo no
se constitui seno na satisfao de uma necessidade desta mesma sociedade. Neste aspecto, tecnologia e princpios construtivos so sinnimos de
uma evoluo tcnica, como no caso dos elementos descritos, por exemplo,
nos verbetes arc-boutant1093 e contre-fort1094. No se trata, frisa o autor, de
uma defesa ou valorao da arquitetura gtica, mas de uma exposio de
seus princpios e suas conseqncias, com todos seus erros e deficincias.
Fora disto, um estilo (neo)gtico no seria, seno, mera imitao1095 ou um
estilo a mais.

10.9 Teoria de estilo

meta-construo

Como em Semper, o desaguar de todas estas ponderaes nos conduz a

uma teoria do estilo. Sim, porque no somatrio de todos os fatores e operaes (tcnicas) intervenientes, surge lugar para a ocorrncia de subcdigos
onde o efeito estilstico pode ser conduzido. Se a teoria do primeiro concebia a arquitetura como a reunio de artes industriais, para Viollet-le-Duc a
afirmao do estilo se d numa espcie de meta-leitura da construo e do
programa. No , de forma alguma, a construo em si, como sugerem al-

Dictionnaire Raisonn, op. cit., vol. I.

Id., vol. 4.
1095 Pour se familiariser avec un art dont les ressources et les moyens pratiques ont t oublis, il faut d'abord entrer
dans l'esprit et les sentiments intimes de ceux auxquels cet art appartient. Alors tout se dduit naturellement, tout se
tient, le but apparat clairement. Nous ne prtendons, d'ailleurs, dissimuler aucun des dfauts des systmes prsents; ce
n'est pas un plaidoyer en faveur de la construction gothique que nous faisons, c'est un simple expos des principes et de
leurs consquences. Si nous sommes bien compris, il n'est pas un architecte sens qui, aprs nous avoir lu avec quelque
attention, ne reconnaisse l'inutilit, pour ne pas dire plus, des imitations de l'art gothique, mais qui ne comprenne en
mme temps le parti que l'on peut tirer de l'tude srieuse de cet art, les innombrables ressources que prsente cette
tude, si intimement lie notre gnie. Construction. In : Dictionnaire Raisonn, op. cit., vol. 4, p. 62.
1093
1094

402

gumas anlises apressadas. Estilo, em seu modelo, a interveno na construo a partir dos cdigos (dominantes) fornecidos por ela prpria. J no
modelo industrial de Semper no parece haver um cdigo dominante como no de Viollet-le-Duc. Mas reduzir sua viso da arquitetura a uma construo com estilo elide a intervenincia de outros cdigos concomitantes
como, por exemplo, o programa. Ainda assim, construo e programa so
pr-condies e para ele a arquitetura tudo isso vezes alguma coisa.
Em seu modelo terico arquitetura no uma arte de ornamentar, no
algo que se adiciona construo. Como no modelo de Semper, a arquitetura algo que est presente da concepo finalizao do edifcio. E o ornamento parte integrante deste processo e desempenha suas prprias regras
no jogo articulado com as regras do conjunto. Por isso, talvez, a recorrncia
em ambos alegoria do jogo. Por isso seus modelos da cabana primitiva j
no se apresentam como linguagem universal, mas gesto geograficamente compreendido (Figs. 10.36-37). Por isso em ambos os modelos o ornamento se subordina s regras gerais da composio. Da a emergncia, em
Viollet-le-Duc, da elasticidade como uma propriedade, inerente a todo ornamento verdadeiro ou validvel.
estilo e arte

Ily a le style. Ily a les styles. A primeira frase do verbete style j prope uma
separao bsica. Os estilos so as manifestaes culturais histricas que
podemos observar nos gregos ou nos romanos. Mas o autor j no incio adverte que no disso que ele pretende falar. O estilo o que liga estas manifestaes arte, um cordo umbilical: de resto, se no h seno a arte, no
h seno o estilo. O estilo um ideal estabelecido sobre um princpio1096. Este predicado, no entanto, exige um entendimento mais gradual.
Viollet-le-Duc argumenta que o estilo um modo, a apropriao do objeto a
uma forma de arte e que disto decorre um estilo absoluto e um estilo relativo. O primeiro domina a forma de expresso artstica, o princpio gerador
da arte. O segundo assume um valor de convenincia conforme sua destinao, no sentido de que o estilo que convm a uma igreja, no conviria a
uma habitao privada, sentido que pode perfeitamente coincidir com a
velha noo de carter. O estilo, portanto, causa uma impresso profunda e
duradoura nos espectadores e uma expresso fortemente subjetiva, advinda da gestao intelectual da obra no artista1097.
Para o autor, a arquitetura, como a msica, por no receber uma impresso
direta de uma cena, de um objeto ou da natureza, precisa recorrer a outros
meios para provocar a mesma impresso. Precisa recorrer a observaes
sobre a natureza, cincia e a outras criaes precedentes. Portanto, se o
arquiteto um artista ele saber assimilar estes fatores e manifestar seu
prprio conceito, caso contrrio sua obra no passar de um agregado de
partes cuja origem individual no seria difcil de encontrar1098.

Nous ne parlerons donc que du style qui appartient l'art pris comme conception de l'esprit. De mme qu'il n'y a
que l'art; il n'y a que le style. Qu'est-ce donc que le style? C'est, dans une uvre d'art, la manifestation d'un idal tabli
sur un principe. Style. In : Dictionnaire Raisonn, op. cit., p. 478. (trad. livre)
1097 Le pote, le peintre, le sculpteur, prouvent des sensations vives, promptes et claires; mais ces sensations,
procdant de l'extrieur, ne sont qu'une empreinte; cette empreinte, avant de prendre une forme d'art, subit une sorte de
gestation dans le cerveau de l'artiste, qui peu peu se l'assimile, en fait une cration du second ordre qu'il met au jour
l'aide du style. Id., p. 479.
1098 Nous laissons aux potes et aux peintres dcider si ce qu'on appelle l'inspiration peut ou non se passer d'une
profonde et longue observation; mais pour l'architecture, elle est condamne, par le ct scientifique, par les lois
imprieuses qui la dominent, chercher tout d'abord l'lment, le principe qui devra lui servir d'appui, et en dduire
avec une rigoureuse logique toutes les consquences. (...) Or, quand on reconnat que la nature, tout inspire qu'on la
1096

403

A partir disto, a arquitetura, em seu ponto de vista, jamais poderia ser uma
arte imitativa no sentido estrito de modelos tomados tradio arquitetnica. Como criao humana ela incorpora as leis do universo e que, assim, seu
desenvolvimento segue uma marcha lgica com o auxlio sagrado da geometria. Concepo que presidiu o trabalho dos egpcios e dos gregos. A
observao da natureza e de seus princpios que conduzem ao verdadeiro
estilo, algo dotado de fora prpria e qual o verdadeiro artista acessa atravs da razo. O relacionamento estreito da arquitetura com as cincias
no a permite ignorar estes fatores, que devem ser deduzidos com lgica
rigorosa1099.

Fig. 10.36

Fig. 10.37

G. Semper.

E-E Viollet-le-Duc.

Der Stil, 1851.

Cabana indgena de Trinidad.

Histoire de lhabitation humaine, 1875.

Primeira cabana.

suppose, n'a pas runi deux atomes sans se soumettre absolument une rgle logique, qu'elle a procd avec un ordre
mathmatique du simple au compos et sans abandonner un instant le principe admis tout d'abord, on nous permettra
bien de sourire si nous voyons un architecte attendre l'inspiration, sans faire intervenir sa raison, qui seule, cependant,
peut lui permettre d'imiter de bien loin cette marche logique suivie dans la cration de notre globe, sans aller plus loin.
Id., p. 481.
1099 Ibid.

404

Fig. 10.38
Viollet-le-Duc.
Dictionnaire, 1851.
Diaclases baslticas,
exemplo de processo
natural.

Como exemplo disso, Viollet-le-Duc, recorre descrio da formao de

diaclases prismticas em formaes baslticas1100, um fenmeno natural de
solidificao para o qual o autor advoga leis geomtricas derivadas do tringulo (Fig. 10.38). Mas, para a obra humana, estas leis no so nada se no
consideradas luz da proporo, ou da relao (fixa ou identificvel) entre
as partes: o estilo a marca aparente deste acordo, desta unidade entre as
partes de uma obra, que deriva da ao da razo1101. Comparando a arquitetura com a natureza, afirma que conheceramos o animal pelo osso, a
rvore pela folha, o monumento pelo detalhe1102. Mas em que pese a ingenuidade do argumento, no parece se tratar da tomada das leis da natureza
como norma absoluta. O apelo razo assume o papel de um acordo artificioso mediado, isto sim, pela geometria, esta natureza encarnada.
As relaes de proporo, na concepo de Viollet-le-Duc, so muito mais
vitruvianas que se o prprio admitiria. Por relao fixa o autor deixa claro,
reiterando continuamente, que se trata daquela assim definida pelas civilizaes. O mdulo pode ser a seo de uma viga de madeira, um degrau, o
tamanho de corte de uma pedra ou de fabricao de um tijolo. Junte-se a
tudo isto ainda a questo do transporte, elevao e manipulao. Com a
prtica e a confiana obtidas por tentativa e erro, a tcnica, como princpio,
evoluiria no sentido do melhor aproveitamento possvel dos recursos disponveis sempre em relao aos programas propostos. Neste ponto, podemos comparar, sua doutrina praticamente no difere da de Semper. O antropomorfismo um fator possvel, a escala humana pode ser reduzida a
uma medida, partes, enfim, analogia que Vitrvio imputava aos gregos.
Cabe razo dar-lhes uma expresso sensvel e unitria. A geometria o
meio; o estilo, o caminho. Todo o esforo do autor, ento, se d no sentido
de revelar a cincia de uma extensa produo da arquitetura europia de
Exemplo muito provavelmente relacionado com famoso ensaio de Alexander v. Humboldt (Observaes sobre os
basaltos do Reno, 1789).
1101 Style, op.cit., p. 483. (fr. orig., trad. livre)
1102 Ibid.. (fr. orig., trad. livre)
1100

405

uma rea de sombras. E que esta arte nada fica a dever aos j batidos e surrados cnones de da arte dita clssica.
modo e escala

Estabelecidas as condies para o entendimento do emprego dos sistemas

de propores, que no deixam de fazer de lembrar o primeiro Blondel, o
segundo passo da doutrina do autor do Dictionnaire nos conduz a dois fatores capitais e simultneos: a natureza da expresso de cada material e a concepo de modo. No primeiro, cada material tem suas qualidades e possibilidades. O ferro pode ser moldado, mas a madeira e a pedra tm de ser utilizados da maneira como a natureza nos fornece e que a forma de arte que as
reveste no pode seno seria seno a conseqncia harmoniosa de suas propriedades adaptadas sua destinao1103. No segundo, por conseqncia
da relatividade da proporo s caractersticas do material, exemplifica que
no se pode transpor do mesmo sistema construtivo um prtico com coluna
de 2m de altura e verga (linteau) de 4m para outro sistema de 200m de altura
por 400m de comprimento. Este , portanto, o princpio da escala, que os
gregos no utilizavam porque suas construes eram de pequeno porte.
Uma troca de escala levava, segundo o autor, necessariamente a uma troca
de modo e conclua: o estilo consiste justamente a escolher o modo que convm
escala, tomando esta palavra em sua mais larga acepo1104. Dessa forma,
no se poderia comparar o sistema grego de platibanda com o arco ogival,
pois trabalhavam com escalas diferentes1105. E neste ltimo, portanto, as
propores das colunas eram dadas pela ao e pelo peso que elas suportam e se as relaes forem exatas, a coluna tem estilo1106.

beleza e funcionalidade

Na mesma linha de raciocnio, estilo e beleza tambm se tornam sinnimos.

Para Viollet-le-Duc, a beleza, tal como na natureza, no poderia ter regras
fixas e imutveis. H que se admitir mudanas e transies, e justamente
neste ponto que o ideal de beleza aponta no sentido de certa pluralidade:
Aqui onde ns devemos nos colocar, s considerando que a questo da
arte, do belo, do estilo no reside numa s forma, mas na harmonia da forma em vista de um objeto, de um resultado1107. Se toda forma de arte tem

Jusqu' un certain point nous pouvons violenter les matires premires, les mtaux, par exemple; nous pouvons les
soumettre des formes arbitraires. Mais la pierre, mais le bois, nous sommes bien forcs de les prendre tels que la nature
nous les fournit, de les poser suivant certaines lois qui ont command la formation de ces substances, et par suite de
concevoir une structure qui s'accorde avec leurs qualits. Le style ne s'obtient qu' ces conditions, savoir: que la matire
tant donne, la forme d'art qu'elle revt ne soit que la consquence harmonieuse de ses proprits adaptes la
destination; que l'emploi de la matire soit proportionnel l'objet. Id., p. 486. (trad. livre, nfase nossa).
1104 Changeant d'chelle, l'architecte doit changer de mode, et le style consiste prcisment choisir le mode qui
convient l'chelle, en prenant ce mot dans la plus large acception. Les Grecs n'ont pas admis ce que nous appelons
l'chelle, ils ont admis la relation des nombres. Mais ils n'ont lev que de petits monuments. Id., p. 487. (trad. livre,
nfase nossa)
1105 La colonne grecque, point d'appui vertical, destine seulement porter la plate-bande horizontale, appartient il
l'ordre, c'est--dire qu'elle se trouve toujours dans des rapports proportionnels peu prs identiques avec les membres
qu'elle supporte; si la plate-bande ou plutt l'entablement augmente de volume, il est juste que la colonne qui supporte
ce membre augmente de puissance dans la mme proportion; d'autant que la plate-bande ne saurait dpasser une
certaine dimension. Mais l'arc tant admis et par suite les votes, la colonne ne fait plus partie d'un ordre, elle n'est que
la consquence de ce nouvel organisme. L'adoption de la plate-bande ne permettant pas de dpasser une certaine largeur
d'entre-colonnement,--car on ne pouvait poser des plates-bandes de 10 mtres de porte,--il tait logique de conserver
la colonne une paisseur qui ft dans un rapport de... avec cet entre-colonnement, et par suite avec sa hauteur; mais la
porte de l'arc tant presque indfinie, il et t illogique de dfinir l'paisseur de la colonne par rapport sa hauteur ou
l'entre-colonnement. Ibid.
1106 Aussi, dans l'architecture du moyen ge, ce qui donne les proportions relatives de la colonne, c'est le poids et
l'action de ce qu'elle supporte; et si ces rapports sont exacts, la colonne a du style. Ibid. (trad. livre)
1107 Croire que le beau, que le style sont irrvocablement attachs une forme, qu'ils l'ont pour ainsi dire pouse, et
que toutes les autres formes ne peuvent plus tre que dans des rapports illgitimes avec le beau, avec le style, ce sont l
des ides d'coles qu'il est peut-tre bon de dvelopper entre quatre murailles, mais qui s'effacent en prsence de la
1103

406

seu perodo de apogeu, este atesta a perfeio ou a culminncia do estilo. Se

a forma indica claramente o objeto e faz compreender o fim ao qual o objeto
produzido, para o autor, esta forma bela. a justa aplicao da forma
ao objeto, ao seu emprego e sua funo, a harmonia que nos enche de
admirao seja face a um carvalho ou ao menor inseto1108. Ento encontraremos estilo no mecanismo das asas dos falces, nas curvaturas do corpo
do peixe, pois o que salta aos olhos desses mecanismos e dessas curvas to
bem traadas: que um voa e o outro nada1109.
ordem entrpica

Na articulao desta teoria o autor esclarece que os gregos atingiram o apogeu de seu estilo com a ordem drica do Partenon, os romanos com seus
aquedutos, os europeus da Idade Mdia quando passaram do romnico para o gtico. E, com respeito a este ltimo, pondera: Mas que de um estado
de civilizao complexo, mistura de fragmentos anteriores e confusos, pudesse fazer renascer dessas expresses de arte o estilo, isso um fenmeno
pouco comum que, para se produzir, exige um potente esforo, um grande
movimento do esprito1110. Resultado do esforo de uns poucos e quase
desconhecidos artistas e construtores que sombra de inmeras dificuldades, de toda a sorte de instabilidade polcia, despotismo e opresso religiosa,
souberam tramar e entender o verdadeiro estilo. Para o autor, eles no pensavam em estilo, apenas faziam sua arte e ela estava impregnada de estilo,
donde o aforismo: En effet, le jour o l'artiste cherche le style, c'est que le style
n'est plus dans l'art1111. De fato, todas estas consideraes sobre a arte medieval servem definio de estilo como uma ordem altamente entrpica e cujo
resultado se mostra ntegro e quase sem resduo: quando esta arte procede
seguindo uma ordem lgica e harmnica (...), do conjunto aos detalhes, do
princpio forma, quando ela no remete nada ao acaso ou fantasia1112.
Uma ordem tal e, enfatiza o autor, a ponto de ser imune ao gosto ou s escolhas duvidosas e sem explicao1113.
Muitas vezes tal definio tem sido entendida como manifesto em favor de
uma positivizao dos procedimentos arquitetnicos, de uma evidente
aproximao com as engenharias. No concordamos com essa viso, a nosso
ver superficial, se no com vis poltico ou ideolgico. Vemos aqui a busca
de uma normatividade ou de um critrio como foi com a gramtica no sculo XVIII. Em vrias manifestaes do Dictionnaire, muitas j aqui comentadas, Viollet-le-Duc no s se mostra consciente disso como o diz explicitamente que no se trata disso. Para ele arquitetura mais do que construo;
a construo uma coisa utilitria, a arquitetura a considerao da harmonia, a manifestao do esprito. Nada mais lgico, portanto, do que entendla como meta-leitura, como esforo mental de transformao da matria.
Se as teorias de Semper abriram o caminho para as teorias da espacialidade
e do dimensionamento (Raumgestaltung), as de Viollet-le-Duc se abrem para

nature. (...) Au point o nous devons nous placer, ne considrant que la question d'art, le beau, le style, ne rsident pas
dans une seule forme, mais dans l'harmonie de la forme en vue d'un objet, d'un rsultat. Id., p. 487-88.
1108 Id., p. 488. (fr. orig., trad. livre)
1109 Ibid. (fr. orig., trad. livre)
1110 Id., p. 491. (fr. orig., trad. livre)
1111 Com efeito, o dia em que o artista procura o estilo, porque o estilo no est mais na arte. Id., p. 493. (trad. livre)
1112 Id., p. 494. (trad. livre)
1113 Si ce n'est la fantaisie, c'est ce que l'on veut bien appeler vulgairement le got, qui conduit ces choses contraires
la raison; mais est-ce faire preuve de got en architecture que de ne se point appuyer sur la raison, puisque cet art est
destin satisfaire, avant tout, des besoins matriels parfaitement dfinis, et qu'il ne peut mettre en uvre que des
matriaux dont les qualits rsultent de lois qu'il nous faut bien subir? Ibid.

407

o seu provvel oposto, a matria. Se a viso de mundo deste ltimo a da

considerao sobre a matria palpvel, concreta, sensvel e tectnica; ser
que poderamos ver a do outro como a representao de propriedades impalpveis, abstratas, lgicas e imateriais do pensamento arquitetnico? Parece-nos que esta polarizao, ainda que um pouco artificial, permite uma
melhor compreenso de seus escopos respectivos.
planta livre

Nada, neste sentido, pode ser mais evidente ou autoconsciente de si mesmo

do que o enunciado:
Le style est la consquence d'un principe suivi mthodiquement; alors il
n'est qu'une sorte d'manation non cherche de la forme. Tout style cherch
s'appelle manire. La manire vieillit, le style jamais. 1114

A sorte de emanao no procurada da forma , sem dvida, uma tima

sntese. Pela assimilao dos princpios, o respeito ao programa e finalidade do edifcio se chega a uma forma que, segundo o autor, o retrato perfeito do esprito de uma poca. Esta forma jamais predefinida e dispensa,
portanto, o uso da distribuio axial (simetria bilateral ou espelhamento) e a
planta se organiza livremente seguindo a disposio mais conveniente de
acordo com o programa e o stio e o estilo, recorrendo analogia biolgica,
se desenvolve como a planta que cresce segundo certas leis1115.
Mas o passo mais importante dado por Viollet-le-Duc justamente no sentido da supresso da forma como fator pr-concebido, tal como era adotada
nas composies da cole des Beaux-Arts, alvo preferido de incontveis diatribes do autor1116. No se trata, porm, evidentemente, de nenhuma semelhana com a decomposio, nem da gerao abstrata de novos tipos. Poderamos at sugerir, nesta altura, que sua doutrina totalmente adversa
prototipagem pelo simples fato de que o atendimento especial e especfico
toda sorte de nfimos desgnios programticos jamais conduziriam, logicamente, resultados dessa natureza, sem que tivssemos que admitir que
toda obra de arquitetura fosse um prottipo singular de si mesma. Mas
mesmo assim, entre duas obras distintas, o elo de ligao ainda seria o estilo.
Tal o processo que o autor descreve e defende, justamente, em sua Histoire
dune maison (1863, Fig 3.8), onde elementos gticos se articulam, circunstanciadamente, no projeto, com a disposio mais conveniente dos aposentos em
O estilo a conseqncia de um princpio seguido metodicamente; ento ele no seno que uma sorte de emanao no procurada da forma. Todo estilo buscado se chama manire. A maneira envelhece, o estilo jamais. Id., p. 496.
(trad. livre, itlico orig.)
1115 Le jour o chacun sera convaincu que le style n'est que le parfum naturel, non cherch, d'un principe, d'une ide
suivie conformment l'ordre logique des choses de ce monde; que le style se dveloppe avec la plante qui crot suivant
certaines lois, et que ce n'est point une sorte d'pice que l'on tire d'un sac pour la rpandre sur des uvres qui, par ellesmmes, n'ont nulle saveur; ce jour-l nous pourrons tre assurs que la postrit nous accordera le style. Id., p. 498.
(trad. livre, nfase nossa).
1116 Veja-se, por exemplo, o trecho seguinte: Pour beaucoup de personnes, le style, en architecture, ne consiste que dans
une enveloppe dcorative, et, mme parmi les artistes, il en est plusieurs qui croient sincrement faire une uvre de
style, parce qu'ils auront plaqu quelques profils ou ornements trusques, ou grecs, ou gothiques, ou de la renaissance
italienne, une structure qui n'a aucune affinit avec les arts de ces temps, un difice lev d'aprs une donne toute
moderne. Certes, la connaissance, l'tude et mme l'emploi de partis dcoratifs d'une poque antrieure la ntre,
peuvent tre recommands, mais ce n'est point l dedans que le style se manifeste. Le style rside bien plus dans les
lignes principales, et dans un ensemble harmonique de proportions, que dans le vtement dont on couvre une uvre
architectonique. De mme, dans l'uvre du peintre, le style se manifeste dans le choix des lignes, dans l'ensemble de la
composition, dans la vrit du geste, bien plus que dans la recherche archaque de certaines draperies, dans l'exactitude
des vtements et des accessoires. Il est singulier que cette vrit, inconteste s'il s'agit de la peinture ou de la sculpture,
soit peine entrevue s'il s'agit de l'architecture. Cela nous prouve combien on ignore gnralement les lois les plus
lmentaires de cet art, et combien on en a fauss les principes les plus naturels. Id., p. 497.
1114

408

termos de circulao interna, privacidade e orientao .

O grande mrito da arte medieval, para o autor, se baseava, enfim, no pressuposto de uma liberdade do emprego da forma. Formas cuja elasticidade era totalmente desconhecida arquitetura do presente e seus envelopes decorativos 1117. O embate assume, portanto, contornos mais ntidos na
contestao e depreende uma crena irracional, enraizada at a medula, oriunda da academia de que s determinadas formas so capazes de auferir o
status artstico s obras. Isto porque so aquelas que se cr permitirem liberdade ao ornamento. O que a doutrina de Viollet-le-Duc prope, em sntese,
a inverso disto: submeter o ornamento estrutura e planta, fazendo-o
atuar no sentido da legibilidade e da elegncia do resultado. Em suma, uma
obra com estilo, logo de arquitetura. Caso contrrio, no haveria seno o pastiche1118.
ornamentao

Mas em nenhuma das cerca de cinco mil pginas do Dictionnaire, nem nos
Entretiens, sequer nas suas demais publicaes, h de se encontrar qualquer
diatribe, recriminao ou exortao contra o ornamento. Mesmo que o termo
no conste como verbete do primeiro, o autor, tal como Semper, em momento nenhum se manifesta contra o emprego do ornamento, at muito pelo
contrrio. Reserva-se, isto sim, a criticar seu emprego excessivo ou sem algum critrio inteligvel.
No XV Entretien1119, nico texto inteiramente dedicado ao tema, o autor inicia com as seguintes indagaes:
Uma concepo arquitetnica comporta em si sua decorao, ou bem a decorao chamada pelo arquiteto assim que a composio do edifcio termina?
Em outros teros, a decorao em si parte integrante do edifcio, ou no seno uma vestimenta mais ou menos rica com a qual o cobrimos assim que as
formas estejam fixadas?1120

Em sua exposio, o autor recorre ao emprego da ornamentao em exemplos histricos tomados aos egpcios, gregos, assrios, romanos, bizantinos,
muulmanos, e arquitetura medieval europia. O argumento central que,
em todos os casos, o ornamento sempre acompanha, torna aparente ou sugere a estrutura existente ou as linhas de fora da construo. Caso contrrio, a arquitetura seria reduzida a um exerccio de ornamentao de fachadas, onde tudo j est dado e nada resta seno, e o pior de tudo, a superornamentao. Cita como exemplo Claude Perrault, este mdico que se
pretendia arquiteto, que ergueu a colunata do Louvre com uma obra de
decorao sem se preocupar com o que poria atrs deste majestoso para Ce qui distingue particulirement l'architecture du moyen ge de celles qui, dans l'antiquit, sont dignes d'tre
considres comme des arts types, c'est la libert dans l'emploi de la forme. Les principes admis, quoique diffrents de
ceux des Grecs et mme des Romains, sont suivis peut-tre avec plus de rigueur; mais la forme prend une libert, une
lasticit inconnues jusqu'alors; ou, pour tre plus vrai, la forme se meut dans un champ beaucoup plus tendu, soit
comme systme de proportions, soit comme moyens de structure, soit comme emploi de dtails emprunts la
gomtrie, la flore et la faune. Id., p. 497.
1118 Que l'on applique les ordres antiques avec cette sagacit, en les subordonnant un mode de structure impos par la
matire, nous l'admettons; cela d'ailleurs n'empche point l'art, l'invention d'intervenir, et certes personne ne contestera
l'lgance de ce fragment d'architecture, surtout si par la pense on le dgage de toutes les superftations barbares qui
l'crasent. Mais que l'on reprenne aujourd'hui ce charmant motif, sans tenir compte des raisons qui l'ont fait adopter,
alors le style disparat. Il ne reste qu'un pastiche sans l'intelligence de l'original, une traduction vague et confuse d'un
langage simple, logique et clair. Id., p. 501. (nfase nossa)
1119 Quinzime Entretien : Sur quelques considrations gnrales relatives a la dcoration extrieure et intrieure des difices. In:
Viollet-le-Duc. Entretiens sur larchitecture., 1977, T. II, p. 177-216.
1120 Id., p. 177. (fr. orig., trad. livre)
1117

409

mento1121. E a manuteno deste status quo, claro, se pautava pelo ensino

da cole des Beaux-Arts, cujos alunos no sabiam fazer nada alm de uma
planta, elevar uma fachada e aquilo que se ensinava na escola bagagem
leve1122.
A arqueologia, no entanto e, talvez por isso, j se afigurava como um problema real, intoxicando a mente dos arquitetos que s tinham por biblioteca a traduo de Vitrvio de Perrault, um Vignola, um Palladio, a construo de Rondelet e os palais de Rome de Percier e Fontaine1123. Uma sorte de
formas de arte compiladas ao acaso e sem mtodo por quem no tem o
menor sentido da sintaxe e da gramtica, dependentes contumazes das
galimatias1124. Fatalidade da qual no restaria refgio seno na aproximao
com o mtodo analtico da cincia como forma de suplantar o empestante juzo arqueolgico.
Mas o bom uso do ornamento tambm se afasta da tentativa de transformar
a arquitetura numa arte de luxo. Se esta foi uma prtica comum s sociedade imperiais, como os romanos e mesmo os luses, o retorno a ela se prenunciava pelo luxo impertinente, a riqueza afrontosa que se exibe inutilmente1125, mas que no trazia mais nenhum conforto ao usurio. Ento novamente, dentro de uma teoria do estilo, a questo retorna ao modo: todo
motivo decorativo ou ornamental deve fazer parte da obra desde sua concepo. De outra forma o ornamento no exerceria sua funo operatria
como elemento regulador da composio, proporo e escala. Olhar para a
histria uma forma de juzo e no de repertrio porque o desenvolvimento
de um estilo estaria ligado histria de cada civilizao e ao uso racional de
seus recursos naturais disponveis. Ponto em que o autor retorna ao mtodo
crtico de Winckelmann1126, mas acrescenta que a melhor arquitetura aquela cuja decorao no nos distrai da estrutura, e que no preciso
grande conhecimento para distinguir, num monumento, as partes decorativas adicionadas pelo arquiteto sem nenhuma necessidade comandada pela
estrutura1127. Numa mo, alvo da crtica a estaturia, porque a escultura
decorativa aplicada arquitetura manifesta um propsito independente
arquitetura, uma sorte de jogo em causa prpria, um delrio particular. Na
mo oposta, o templo de Paestum, cujo edifcio no exibe seno colunas e
trglifos como elementos ornamentais, encanta pelo jogo harmonioso de
formas e propores.
epistemologia

No VI Entretien o autor se refere a uma concepo muito mais geral de estilo,

no de uma classificao histrica de artes e perodos, mas do estilo inerente todas as artes de todos os tempos, de um estilo que pertena a todas
as linguagens (gneros)1128. Concepo que, como vimos no incio deste
trabalho, coincide muito aproximadamente com a defendida por G-G Granger. Isto porque o modelo apresentado por Viollet-le-Duc se nos apresenta
como naturalmente epistemolgico em seu mais amplo alcance. que sua

Id., p. 212. (fr. orig., trad. livre)

Id., p. 215. (fr. orig., trad. livre)
1123 Ibid. (fr. orig., trad. livre)
1124 Ibid. Expresso idiomtica para discursos confusos e sem sentido. Robert, Paris, 1988. Transposta para o portugus
como sinnimo de discurso verborrgico, esquisito, hermtico, ininteligvel, que nem o prprio autor entende. Houaiss,
op. cit.
1125 Viollet-le-Duc. Entretiens sur larchitecture, op. cit., p. 213.
1126 Id., p. 214.
1127 Id., p. 208. (fr. orig., trad. livre)
1128 Id., T. I, p. 179. (fr. orig., trad. livre)
1121
1122

410

compreenso parte de uma leitura ortodoxa do fenmeno de Vitrvio a

Quatremre de Quincy, passando pela via moderna da arqueologia de
Winckelmann e, porque no, das proposies semiolgicas da architecture
parlante. Neste modelo compreensivo estilo mais do que a frase e do que
uma gramtica, mais do que o edifcio e sua construo. As teses de Laugier,
por exemplo, apesar de perceberem o problema no souberam enunci-lo. E,
neste sentido, Viollet-le-Duc, abre, literalmente, uma via expressa concepo lingstica de Saussure
O estilo de uma poca remete mais uma vez epistemologia: h pocas que
tem seu estilo, mas lhes falta estilo, pois quando o estilo ausente porque
lhe falta definir os termos, como o autor se refere, pois estilo e selo arqueolgico so duas coisas distintas1129. Estilo, portanto, reside na distino da forma, sendo um dos elementos essenciais da beleza, ainda que no
se confunda com esta. Argumenta que um animal, por exemplo, no belo,
nem feio, mas tem estilo, porque procura os fins pelos meios mais diretos e
simples. O homem civilizado, fora de sua educao, muito complicado,
e precisa fazer um esforo retroativo para encontrar o estilo. Como na alegoria dos trs vasos de cobre, que o autor cita para lembrar a diferena entre os
trs estgios do estilo (Fig. 10.39): sua forma inicial ou primitiva (1), sua
forma aperfeioada (2) e a interveno do maneirismo individual (3).
Fig. 10.39
Viollet-le-Duc.
Entretiens, 1858-72.
Formatos de vasos.

composio e sintaxe

Entretanto, de todos os aspectos suscitados pelo ecletismo, talvez a composio fosse, para o autor, o ponto mais crtico. Para ele o sculo XIX havia
configurado uma liberdade excessiva. O nmero de possibilidades de escolha oferecidas pela moderna civilizao industrial aumentava mais do que o
mercado ou mesmo do que os arquitetos fossem capazes de absorver e praticar. A esquizofrenia decorativa estaria ligada, portanto, ao individualismo e competio profissional. Caberia ao homem republicano se municiar de instrumentos que lhe permitissem fazer a escolha boa e certa, na
falta da arbitragem real ou eclesistica. Os procedimentos compositivos
teriam de ser revistos, mas no sentido de se tornarem pblicos. O bom e o
adequado uso da tcnica bem, com sua estrutura honesta e visvel, bem
poderiam, ser seno uma essa norma, ao menos um etos.

sintaxe do ornamento

Com isso a proposio tcnica, o atendimento ao programa e a clareza da

proposio estrutural seriam os princpios que o autor prope como norteadores. No s nas linhas de fora que depois derivariam no Art Nouveau
que se notaria a conseqncia direta destas proposies, mas na prpria
concepo da ornamentao. Eis aqui talvez a parte mais descuidada pelos
historiadores que se dedicaram ao estudo das primeiras manifestaes da
arquitetura moderna ao alvorecer do sculo XX. Pautados pela tica geral

1129

Id., p. 180. Segundo o autor, trata-se de uma parfrase de Voltaire.

411

de descarte do ornamento em prol de uma funcionalidade vaga e indefinida, despiram a arquitetura de elementos que a acompanharam desde sua
origem e que sempre foram parte integrante de seu prestgio.

Figs. 10.40-41
Viollet-le-Duc.
Entretiens, 1858-72.
Projeto para uma assemblia (cortes, planta
e perspectiva interna).

No VI Entretien, uma discusso sobre a sintaxe do ornamento nos pe o

tema sob holofotes. O autor apresenta uma gravura de seu prprio punho,
baseada em fotografia. Trata-se de um detalhe ornamental extrado da Porta
Dourada (Fig. 10.41) do palcio que teria pertencido Herodes, em Jerusalm. Como Viollet-le-Duc comentou, as formas da ornamentao, da poca
da ocupao romana, pareciam muito mais bizantinas do que romanas. Um
arco delicado decorado com finas esculturas, estas provavelmente da
mesma poca de construo do primeiro. Ali se destacam as palmetas de
acanto do capitel, com suas cabeas reviradas bruscamente, foram executadas de uma forma to fechada e com tal vigor que no lembram a escultura do baixo imprio. Os capitis no so encimados por um entablamento
e as arquivoltas nascem diretas de sua mesa superior. A ornamentao
folhada, precisa, fina e lembra os capitis de Santa Sofia (Constantinopla)1130, embora um pouco mais enrgica. Mais acima, parte que o autor
no comenta, uma tripla camada de molduras foliares mostra a perfeita
soluo de continuidade dos motivos ornamentais no ngulo de engaste.
1130

Id., p. 225. (fr. orig., trad. livre)

412

Para autor, que lana uma tese arriscada, tal sofisticao e destreza geomtrica, conceitual e operativamente falando, s poderia ter tido origem na
Grcia ou em Bizncio.

Fig. 10.41
Viollet-le-Duc.
Entretiens, 1858-72.
Templo de Herodes
(detalhe do arco da
entrada).

o jogo do ornamento

Mas no estamos tratando aqui de constataes ou refutaes arqueolgicas. Este um tema separado. O nosso foco a sintaxe de objeto com outro
que, num ponto de dificlima articulao, revela o esplendor do jogo entre
elementos de naturezas diferentes. Qualquer que seja o motivo decorativo,
plano ou volumtrico, alto ou baixo relevo, colorido ou no, o exemplo
mostra que sua versatilidade se exibe precisamente em suas possibilidades
de articulao geomtrica coisa do esprito. Por isso, se pautarmos a integridade (ou autenticidade, que a mesma coisa) do jogo esttico, dois ca-

413

minhos estilsticos se insinuam: ou a obra prescinde do ornamento, ou concebe seu uso j desde o incio. No jogo ou pseudo-jogo da composio arquitetnica as peas devem interagir entre si. Se uma pea no joga, mas
impede movimentao de outras ela no pode ser considerada neutra.
Ento, Viollet-le-Duc chega ao ponto crucial: uma arquitetura no uma
linguagem; um conjunto de linguagens afins que devem chegar articuladas a um ponto comum. Da a origem e a importncia do estilo. H a linguagem da estrutura, do programa, do edifcio (tipologia), do stio, etc. A
estratgia do jogo o desenho do estilo.
a indstria e
o organismo

O paralelismo entre as teorias de Semper e Viollet-le-Duc corre por conta de

dois modelos analgicos. A analogia de Semper parte da atividade humana
centrada em suas atividades produtivas. A indstria, para ele, implica na
interdependncia das manufaturas, que o leva a entender a arquitetura como a reunio de todas as artes (fabris). Na analogia de Viollet-le-Duc, por
sua vez, o edifcio visto como um organismo em que cada parte desempenha uma funo especializada. De comum a ambas as analogias h uma
noo de partes que compem um todo. Para o primeiro, a decomposio
do todo revela objetos que foram reunidos para montar outro objeto. Portanto, estes objetos tm precedncia sobre a arquitetura. Para o segundo, as
partes derivam de sua funo no sistema e no so desenhadas seno segundo esta posio. Neste caso, o objeto (ou semi-objeto) exclusivo e o
cdigo construtivo tem precedncia sobre a forma de cada pea que, de
outra maneira, no tem uma existncia individual.
Pudemos ver aqui, de forma extensiva, o quanto suas abordagens souberam
reagir ao momentum terico. De uma ou de outra forma, suas analogias
propem ou preparam a arquitetura para o desafio tecnolgico. Como vimos, as tenses provocadas pelo desenvolvimento econmico e cientfico
so desagregadoras. Os abalos na prtica arquitetnica repercutem na
fragmentao do corpo doutrinrio arquitetnico na forma de uma infinidade sempre crescente de autonomias e especificidades. Para Semper o que
importa a montagem de objetos; para Viollet-le-Duc, a continuidade de
uma mesma linha de raciocnio. Para um h a dialtica das partes, para outro, a transferncia de recursos de uma parte outra. Na dinmica do jogo
arquitetnico do sc. XIX, as partes se multiplicam e os juzos no podem
ser eternos ou permanentes, pois qualquer um que se estabelea ser eminentemente provisrio. No caso de Viollet-le-Duc o efeito do estilo se
traduz esteticamente na continuidade das linhas de fora da composio,
donde a sua conexo direta com a expresso do Art Nouveau. E no caso de
Semper o mesmo efeito se acusa na delimitao e na individualidade cada
parte e na forma de junt-las. Nesta senda, o percurso nos conduz ao plo
germnico das teorias da espacialidade (Raumgefhl) e do dimensionamento

414

Quadro XI - Comparativo Sinttico (tentativo) do Sistema vitruviano com o

proposto por Quatremre de Quincy e J.N.L. Durand.

radical

disposio

latino

vitruviano

Quatremre

Semper

Viollet-le-Duc

dispositio

ichnographia
ortographia
scenographia
[ideae]

metfora

axialidade
(fechamento)

eixos mltiplos

simetria

symmetria

unidade
modular

euritmia

eurythmia

efeito elegante
harmonia das
partes

ordenao

ordinatio

elementos
proporo
correta
[quantitas,
moduli]

ornamento

decorum

norma ritual
ordens
esplendor
luz solar

distribuio

conceitos ooperativos

distributio
[oeconomia]

materiais
stio
custos

Umfriedung

fisionomia

unidade modular

unidade modular

Unidade

proporcionalidade
contnua

Zweckeinheit
Inhaltseinheit

metonmia

chelle harmonique

retcula

articulao

demarcao
(molduras, reas)

inflexo
(linhas de fora)

Bekleidung
forma

estrutura

Gestaltungsgesetz

(Raumgestaltung). Em ambos os desenvolvimentos, o ornamento protagonista. No Art Nouveau, o prolongamento da linha le-varia deformao
das superfcies (por curvatura) e numa radicalizao (literal) da analogia
biomrfica. Na outra ponta, h uma clara reduo do nmero de ornamentos e as paredes lisas servem como elementos de transio e contraste entre
eles tal como se pode verificar no secessionismo vienense.
Comparativamente s categorias de Quatremre de Quincy, os modelos de
Semper e Viollet-le-Duc apontam o sentido oposto ao do reducionismo. No
Diagrama XI podemos constatar que a concepo de modularidade e a importncia dada ao ornamento perpassam seus modelos tericos. Para ambos
o mdulo tem mais a ver com o elemento construtivo mais comumente empregado, no caso, o tijolo, o tamanho da pedra, a altura de um degrau. Sobre o ornamento, j comentamos nos pargrafos anteriores. Nas demais
categorias que a diferena se acusa. Para Semper a axialidade da composio um dado natural e apriorstico e a ordenao tem a ver com a exposi-

415

o da retcula e do ritmo regular. Para Viollet-le-Duc estes elementos no

tem importncia e os eixos e ritmos mltiplos so pura conseqncia da
organicidade da composio. Para o primeiro a forma um dado apriorstico. Ela maior que o programa e a construo e por isso permite ao arquiteto o trabalho juntar as partes. Para o segundo, ela o resultado da perfeita
concordncia com o programa e a estrutura, sem resduos. Neste caso no
h um espao retrico ou ele extremamente reduzido. Por fim, a euritmia, para o alemo, um jogo representativo das tcnicas de montagem ou de
indstria; para o francs, a transio gradual entre espaos de proporo
distinta. Isto posto, poderamos associar aqui o modelo de Semper continuidade da retrica monumental classicista e formalista (forma apriorstica)
e o de Viollet-le-Duc a seu oposto, ou seja, antimonumental e antiformalista
(forma a posteriori).
Cremos ver nesta oposio uma compreenso melhor da estrutura cognitiva
de cada uma destas proposies, por mais que se mostrem irreconciliveis.
E este o ponto onde, no raisonnement de Viollet-le-Duc, o princpio construtivo assume o carter de uma lgica linear, em tudo oposta lgica dialtica de Semper. Cada modelo procura indisfaravelmente uma norma ou
um critrio numa poca em que isto no parece mais ser possvel, o que
parece antecipar aqui o dilema que Mikel Dufrenne aponta para a esttica
contempornea: uma arte que busca a norma sem ser, ela mesma, normativa1131.
Estes modelos, mais do que um epigonismo ecltico, trouxeram nova vida
composio arquitetnica, ajudando a romper com os vcios de uma incontornvel tendncia imitativa. Claro que no as nicas alternativas, mas so
enfim novos caminhos que se divisam e nada impediria a interao futura
entre ambos. A maior contribuio de Semper e Viollet-le-Duc arquitetura
foi, portanto a de externar estes processos, trazendo-os esfera cognitiva. O
estilo expe a arquitetura dinmica de seu tempo, que o transforma. A
definio de um juzo dinmico tambm o enfrentamento da subjetividade como condio moderna, seu etos.

1131

Dufrenne, M. Esttica e Filosofia, 2004.

416

Dans ce systme, une seule image mouvemente et anime comme l'difice lui-mme
tient lieu de figuration abstraite, fractionne par plan coupe et lvation. Le lecteur a
sous les yeux, la fois, le plan, l'extrieur de l'difice, sa coupe et ses dispositions
intrieures.
Auguste Choisy
The greatest thing a human soul ever does in this world is to see something and tell
what it saw in a plain way. Hundreds of people can talk for one who can think, but
thousands can think for one who can see. To see clearly is poetry, prophecy and religion,
all in one.
John Ruskin
Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit.
Joseph M. Olbrich
Eu vejo o ornamento como tendo uma dupla funo. Por um lado ele oferece suporte
construo e dirige a ateno para os meios que emprega; por outro (...) ele traz vida ao
espao uniformemente iluminado pelo jogo de luz e sombra.
Eu gostaria de repor os velhos elementos simblicos que perderam sua efetividade por
ns, hoje em dia, com uma nova, imperecvel beleza (...) na qual o ornamento no tem
vida prpria,mas depende das formas e linhas do prprio objeto, do qual recebe seu adequado lugar orgnico.
Henry van de Velde
A composio no se ensina, ela no se aprende a no ser atravs dos ensaios mltiplos,
dos exemplos e dos conselhos e da experincia prpria se superpondo experincia alheia..
Julien Guadet

11. Eplogo: o novo estilo

Os desenvolvimentos que surgem a partir das idias de Gottfried Semper e
E-E Viollet-le-Duc, no ltimo quartel do sc. XIX so notveis. Contra ou a
favor, todos, praticamente sem exceo, se referem de algum modo s suas
teorias. Uma caracterstica, porm, marcante, todos os trabalhos partem de
aspectos especficos por elas suscitados e em todos eles o tema um s, ou
seja, o que fazer com o ornamento, como justificar sua existncia ou que
colocar no seu lugar. Entretanto, outros desenvolvimentos independentes
trazem novos estmulos como o caso da continuidade do pensamento da
Academia, das gramticas de ornamentos, a psicologia da percepo e a
procura de uma sensibilidade natural no contaminada por gostos, juzos e
pr-conceitos.
O filo terico de Semper se propaga na Alemanha por seus discpulos
Constantin Lipsius e Hans Auer, na Frana atravs de Paul Sdille. Em Viena possvel localizar-se alguma influncia na atividade dos arquitetos do
secessionismo vienense como Otto Wagner e seus conterrneos Joseph
Hoffmann e Josef Olbrich. Do cruzamento das idias de Semper com a esttica experimental de Robert Vischer e Theodor Lipps, tem incio a dissenso
de Alos Riegl, August Schmarsow e Adolf v. Hildebrand, que se focam
mais nas questes relativas ao trabalho com a espacialidade.

417

J na linha francesa, a influncia terica de Viollet-le-Duc se exerceu diretamente na prtica de arquitetos como o francs Hector Guimard, o catalo
Antonio Gaud e o americano Frank Lloyd Wright. De uma forma mais indireta, esta influncia tambm se manifestaria nas obras do belga Victor
Horta, de americanos como Louis Sullivan e Henry H. Richardson, que foram estudantes da cole des Beaux-Arts e cujos projetos se situam dentro da
linha neorromnica mais conservadora tambm forneceu bases para os arquitetos do chamado modernismo catalo. As idias de Viollet-le-Duc tambm esto presentes em obras at bem diferentes como as de Auguste Perret
que se dizia vido leitor de seus livros.
Na linha acadmica francesa podemos citar o politcnico e aluno de Durand, Lonce Reynaud e o patron datelier professor de teoria e aluno de Labrouste, Julien Guadet. O tambm politcnico Auguste Choisy, aluno de
Lonce Reynaud, outro nome importante por seu foco na histria tcnica
da arquitetura e na incorporao de alguns conceitos importantes de anlise
visual e forma de apresentao.
As gramticas de ornamento so outro tema importante no escopo do sc.
XIX porque atravs delas se desenvolve o interesse pelo desenvolvimento
autnomo de motivos ornamentais, seus princpios de desenho e sua aplicao na arquitetura e nos objetos produzidos na indstria e no artesanato. Na
sua seqncia, o trabalho de Alos Riegl, que j citamos como autor crucial
s questes de espacialidade, prope uma interpretao inovadora sobre a
questo do ornamento e que leva a uma releitura de perodos da arte tidos
como de transio ou decadentes.
Um autor insular alheio a todos estes movimentos, mas importantes por
seus conceitos sobre arte e sensibilidade artstica, John Ruskin, cuja participao no pensamento esttico europeu tem de ser reavaliada. Alm dele
restam o belga Henry van de Velde e o alemo Herrmann Muthesius. O
primeiro buscou uma maior aproximao entre a arquitetura e a psicologia,
chegando a propor a arquitetura como uma forma de terapia e o segundo,
mais pragmtico, trabalhou no sentido do aprimoramento da melhoria dos
produtos industriais alemes e defendeu, em arquitetura, o estilo ingls de
moradia suburbana. Ambos pertenceram ao Deutscher Werkbund e trabalharam em conjunto com Peter Behrens na constituio de uma escola de design em Weimar, que veio a ser o primeiro ncleo da Bauhaus.

11.1 O legado de Semper

H dois grupos distintos de seguidores das ideais de Semper. Num primeiro se situam seus seguidores diretos, que aplicaram suas idias na prtica
ou que teorizaram sobre algum ou outro aspecto especfico. Num segundo
grupo esto os que esto na rea de pensamento aberta por ele, mas discordam em vrios pontos e partem para caminhos mais tericos. No primeiro
esto os representantes do chamado realismo arquitetnico, escola alem
que insistia na revitalizao da arquitetura atravs do uso de formas mais
primitivas prximas de seus significados originais. No segundo grupo esto
os teoristas da espacialidade, da percepo espacial e da pesquisa ornamental.
Bekleidung: estilo
no-representativo

No grupo dos seguidores diretos, o mais antigo membro da escola foi Johannes Wilhelm Constantin Lipsius (1832-94), sucessor de Semper na Academia de Dresden e que trabalhou algum tempo na Frana com Hittorff e

418

conhecia bem a obra de Labrouste, Garnier e Viollet-le-Duc. Participou de

vrios concursos, tendo obtido 2 lugar no concurso do Reichstag. Seus
principais projetos foram a Academia Real de Dresden (1883-94) e a Thomaskirche (Leipzig, 1878-89). Escreveu alguns artigos que foram bem recebidos
como o ber die sthetische Behandlung des Eisen im Hochbau (Sobre a esttica
do ferro em construes de altura, 1878), seu texto talvez mais conhecido,
sobre o uso do ferro em edificaes de vrios pavimentos e uma biografia
de Gottfried Semper in seiner Bedeutung als Architekt (GS e seu significado
como arquiteto, 1880).

Fig. 11.1
Constantin Lipsius.
Academia de Dresden,
1883-94.
Acesso posterior.

Fig. 11.2
Hans Auer.
Parlamento suo,
1858-72.
Fachada posterior.

419

trglifos, construo
e dimensionamento

construo metlica
e policromia

No projeto da Academia seguiu explicitamente as teorias de Semper, tomando por modelo o prdio do Kunsthistorisches Museum em Viena. Buscou
ali expressar sua convico no estilo como um processo evolucionrio e nesse caso, para ele, a ornamentao segue um caminho independente e arbitrrio das formas gerais da construo, assim como a vestimenta (Bekleidung). Suas formas e emprego da ornamentao oscilam entre o surpreendente e o bizarro, tal como no domo parablico plissado, mais conhecido
como o espremedor de limo (Fig. 11.1).
Hans Wilhelm Auer (1847-1906), arquiteto, teorista e educador, foi pupilo
de Semper no ETH de Zurique e trabalhou no escritrio de Theophilus
Hansen. Sua obra mais conhecida o Parlamento Suo (1894-1902, Gig.
11.2). Escreveu um famoso texto sobre o problema dos trglifos Die Bedeutung der Triglyphen. Ein Beitrag zur Frage ber den Zusammenhang gyptischer
mit dorischer Baukunst (O significado dos trglifos. Uma contribuio questo sobre a conexo egpcia com a arquitetura drica, 1880) e outros sobre
estilo Der Einflu der Construction auf die Entwicklung der Baustyle (A influncia da construo no desenvolvimento no estilo arquitetnico, 1881) e outro
sobre dimensionamento de compartimentos Die Entwickelung des Raumes in
der Baukunst (O desenvolvimento dos espaos na arquitetura, 1883).
No texto sobre o problema dos trglifos ele discute aspectos relativos coordenao modular e o problema de alinhamento dos ornamentos, requerendo um nvel muito mais acurado de realidade arqueolgica dos monumentos antigos de modo a determinar melhor a evoluo de suas forams.
No segundo texto pondera sobre a influncia dos sistemas construtivos no
estilo das construes e no terceiro, um texto que influenciou Schmarsow,
sobre os problemas estticos do dimensionamento de espaos (salas, compartimentos) na arquitetura. Cabe-lhe, por isso, provavelmente, a precedncia de ser o primeiro a utilizar a expresso espao [Raum] em textos sobre
arquitetura.
Na Frana, as teorias de Semper tiveram em Paul Sdille (1836-1900), arquiteto e teorista, seu mais importante divulgador. Autor e construtor do Magazine Printemps, Exposio Universal de Paris (1878 e 1889), tambm foi
construtor encarregado da pera de Paris1132 (1860-75) e do Palcio da Justia1133 (1857-68). Escreveu vrios artigos em que se ressalta o interesse pela
construo metlica e pela policromia. Tambm escreveu biografias de arquitetos como Louis Duc, Victor Baltard e Charles Garnier.
O artigo que demonstra sua admirao pela escola vienense e pelas obras de
Semper L'architecture moderne Vienne1134 (1884). A policromia est presente no tude sur la renaissance de la polychromie monumentale en France1135
(1887). Neste sentido seus esforos so no sentido do uso da cermica em
edifcios de grande porte, para o que se mantinha a par de tudo o que ocorria em matria de descobertas arqueolgicas do Oriente e das Amricas
(Mxico e Peru), alm de viagens que fez Espanha e ao Norte da frica.

Projetada por Charles Garnier. (N.A.)

Projetado por Louis Duc. (N.A.)
1134 Gazette des beux-arts, 2me pr., 30 (1884): 122-44, 460-67, 481-91.
1135 Transactions of the Royal Institute of British Architects, n. s., 3 (1887): 5-16
1132
1133

420

Fig. 11.3
Paul Sdille.
Villa Weber, 1881.
Estereografia.

Em Viena Otto Kolomon Wagner (1841-1918), arquiteto que estudou em

Vienna (Universidade Tcnica) e em Berlim (Baukademie) e, depois, novamente em Viena na Academia de Belas Artes, v nas idias de Semper o
amparo para a proposio de idias mais radicais, tais como o abandono das
formas histricas por uma expresso moderna. Que o que prope no texto
Modernes Architektur (1896), que defende o uso de novos materiais para uma
sociedade que est mudando e que novas tarefas humanas e vistas clamam
por uma mudana ou reconstituio de novas formas. Criticava Semper
por no ter levado suas teorias at as ltimas conseqncias e por preferir as
formas simblicas quelas determinadas pela construo: o arquiteto sempre tem de desenvolver a forma de arte (novo estilo) a partir da construo. 1136
Em 1894 Wagner foi apontado par o cargo na Academia de Belas Artes antes ocupado por Carl von Hasenauer. Em seu discurso inaugural, que depois originou o Modernes Architektur, se dizia sem reservas a uma nova arquitetura e condenou toda imitao de estilos como falsa e inapropriada.
Em 1897, junto com Gustav Klimt, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann e
Koloman Moser fundou o grupo artstico Sucesso Vienense, para cuja
prtica convergiu uma srie de idias sobre desenvolvimento estilstico1137.
Para o grupo interessava uma arte desenvolvida em bases estritamente materiais e totalmente desligada dos estilos e formas histricas.
Em Viena Wagner trabalhou em muitas obras de infra-estrutura urbana,
particularmente no metr da cidade (1894-1902). Disso resultou a Estao de
Karlsplatz. Da prtica privada, seus dois edifcios mais importantes so o
Edifcio Majolica (1898-1899) e a Caixa dos Correios (1894-1902, Fig. 11.).

1136
1137

Mallgrave, H.F. Gottfried Semper: architect of the nineteenth century, 1996, p. 369.
Kruft, H.W. A History of Architectural Theory - from Vitruvius to the present, 1994, p. 320-22.

421

Fig. 11.4
Otto Wagner.
Edifcio Majolika,
1898-99.
Fachada.

Fig. 11.5
Otto Wagner.
Caixa dos Correios, 189402.
Saguo Central.

422

Para os demais arquitetos pertencentes Sucesso Vienense, Josef Hoffmann (1870-1956) e Josef Maria Olbrich (1867-1908), a influncia de Semper
j estava diluda e combinada com outra sorte de interesses. Suas trajetrias
so marcadas pela atividade prtica e numa longa lista de projetos de residncias, palcios e decorao. O hngaro Hoffmann cedo se desgarrou do
grupo, sob a argumentao de discordncia com a interpretao que o grupo dava ao conceito de Gesamtkunstwerk, e se aproximou da famlia Wittgenstein, rico cl de industriais austracos, que lhe prestaria todo auxlio
financeiro e emocional para seus experimentos mais radicais em projeto.
Junto com Koloman Moser fundou o Wiener Werksttte (Ateli Vienense),
dirigindo-se ento mais para a atividade como designer. J o tcheco Olbrich
Fig. 11.6 foi desenhista-chefe do escritrio de Otto Wagner, tendo colaborado com
Peter Behrens da Colnia de Darmstadt. Sua adeso Sucesso Vienense se
Reivsta Jugend.
Capa. deu como forma de fazer oposio associao oficial dos artistas, a conservadora Knstlerhaus. Tambm com Peter Behrens e Herrmann Muthesius foi
um dos fundadores do Deutscher Werkbund em 1907.
Hoffmann tornou-se professor da Kunstgewerbeschule (Escola de Artes Aplicadas), em Viena, em 1899. No ano seguinte, a partir de uma exposio em
Paris seu estilo muda das curvaturas flutuantes para formas retilneas e superposio de retngulos que ficariam como a sua marca registrada. Esta
mudana tida como influncia da obra de Charles Rennie Mackintosh, na
poca muita apreciada em Viena. Por sua vez a obra de Olbrich mais variada. Em Darmstadt realizou vrias experincias com casas unifamiliares que
o levaram a um estilo mais audacioso, gerado a partir de slidos truncados
e do contraste entre superfcies lisas e ornamentadas como na Casa Dieter
(Fig. 11.). Ambos praticaram o que se convencionou chamar de Jugendstil,
denominao derivada da revista Jugend (Fig. 11.), que divulgava estas formas de trabalho. a verso austraca do Art Nouveau, pleiteando uma arte
mais grfica e menos naturalista, mais livre e menos acadmica. Uma das
obras mais emblemticas deste estilo seja o Palais Stoclet (Bruxelas, 1905-11,
Fig. 11.7), projetado por Hoffmann e dispondo de murais de Klimt e escultura em cobre de Franz Metzner.

Fig. 11.7
Josef Hoffmann.
Palais Stoclet, 1905-11.
Vista desdeo acesso
principal.

423

psicologia da
percepo

Os desenvolvimentos da pesquisa em fisiologia levados a cabo por Wilhelm

Wundt (1832-1920), mdico, psiclogo, professor e assistente de Herrmann
von Helmholtz (1821-94), servem de base para um novo entendimento da
esttica, vista agora a partir do ngulo de uma psicologia experimental.
Coube a dois filsofos contemporneos Robert Vischer (1847-1933) e Theodor Lipps (1851-1914), formular uma sorte de aplicao prtica para estas
idias.
Robert, filho de Theodor Vischer, tambm filsofo, foi o primeiro a propor o
conceito de Einfhlung1138 e a firmar uma discusso a respeito deste conceito
em sua tese doutoral ber das optische Formgefhl (Sobre o sentido tico da
forma, 1873). Sua proposta era a formao de uma histria da arte a partir
da psicologia e da esttica filosfica. Tratava-se de uma modalidade que ao
invs de qualificar um objeto como belo, descrevia as condies subjetivas
em que a obra era produzida e como a sensibilidade humana se projetava
nos objetos naturais. Suas categorias tornaram-se a base do discpulo de
Jacob Burckhardt, Heinrich Wfflin e tambm no desenvolvimento da idia
de empatia pelo aluno deste ltimo, Wilhelm Worringer. Theodor Lipps, em
contrapartida, se concentrou nas concepes da arte e da esttica, desenvolvendo a idia de subsconciente. Ele tomou a idia de empatia de Vicher,
sem cit-lo, e deu a ela maior alcance em sua sthetik1139 (1903-06), atribuindo a esta forma de intuio a possibilidade de acesso subjetividade de outro (subconciente).
O conjunto do trabalho de Vischer e Lipps forma a base para a compreenso
de uma teoria da arte moderna. Particularmente o trabalho de Vischer causou muita reao ao obscurecer as categorias convencionais da histria da
arte e por ater, em suas anlises, a obras ento tidas como sem importncia.
Mas exatamente a partir deste ponto, da arte barroca e bizantina, que partem as proposies de estudo de Alos Riegl (1858-1905).

autonomia do
ornamento

Historiador da arte e membro da Wiener Schule der Kunstgeschichte (Escola

de Histria da Arte Vienense), defendia a autonomia disciplinar da Histria
da Arte. Em 1886 aceitou o cargo de curador do ento sterreichisches Museum fr Kunst und Industrie1140 em Viena,onde trabalharia por dez anos,
como Diretor do Departamento de Arte Txtil. Sua reputao veio com seu
segundo livro Stilfragen1141 (1893), que negava a concepo materialista na
arte, seguido pelo Sptrmische Kunstindustrie (Indstria da Arte Tardorromana, 1901), que repudiava as categorias clssicas para o julgamento de
obras de outros perodos e depois pelo Das hollndische Gruppenportrt (O
retrato de grupo da Holanda, 1902), uma descrio da pintura barroca holandesa1142.

Kunstwollen

No Stilfragen refutava as teses materialistas (deterministas ou darwinistas)

de Semper1143 para origem dos motivos decorativos como, por exemplo, da

Simpatia esttica, traduzido para o ingls como empathy. Mallgrave, op. cit., p. 366-67.
sthetik oder, die Wissenschaft des Schnen; Kunstgeschichte und Humanismus: Beitrge zur Klrung, 1880.
1140 Museu Austraco para Arte e Indstria, hoje Museum fr angewandte Kunst (Museu para Arte Aplicada). (N.A.)
1141 Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (Questes de esitlo: fundamentos para uma histria do
ornamento).
1142 Outros textos de Riegl, que no comentaremos aqui: Altorientalische Teppiche (Leipzig, 1891); Ein orientalischer Teppich
vom Jahre 1202 (Berlin, 1895); Die gyptischen Textilfunde im sterr. Museum (Vienna, 1889); Der moderne Denkmalkultus, sein
Wesen, seine Entstehung (Vienna, 1903); Die Enstehung der Barockkunst in Rom: Vorlesungen aus 1901-1902 (Vienna, 1908);
Gesammelte Aufstze (Augsburg, 1929); Historische Grammatik der bildenden Knste (Graz, 1966).
1138
1139

1143

Mallgrave, op. cit., p. 375.

424

tecitura dos txteis. Pelo contrrio, Riegl empreendeu uma descrio contnua e autnoma histria do ornamento. No livro acompanha alguns motivos ornamentais do Oriente Prximo arte clssica e desta arte islmica.
Nesta descrio desenvolve a idia de Kunstwollen (desejo ou vontade de
arte), onde parece conceb-lo como uma tendncia histrica contingente de
uma poca ou nao de procurar desenvolvimentos estilsticos sem levar em
considerao aspectos mimticos ou tipolgicos. Tal concluso o leva a perceber uma diferena entre Semper e os semperianos: Enquanto Semper
sugere que o material e a tcnica desempenham uma funo na gnese das
formas da arte, os semperianos saltam para a concluso que todas as formas
so sempre o produto direto dos materiais e das tcnicas.1144
termos prprios

Em 1901, no Sptrmische Kunstindustrie, ele se concentra nos perodos negligenciados, de transio, para explicar as relaes entre estilo e histria
cultural. , portanto, uma forma de estudo da arte da antiguidade recente
por anlise estilstica tanto de monumentos maiores como de objetos simples como fivelas de cintos. Junto com o trabalho de um colega, Franz Wickhoff, so os primeiros trabalhos, em histria da arte a considerar a arte da
antiguidade recente segundo seus prprios termos e no como o colapso ou
a decadncia da arte clssica. De certa maneira Kunstindustrie pode ser entendido mais como a defesa filosfica do conceito de Kunstwollen do que um
estudo da antiguidade recente:
Em contraste com essa concepo mecanicista da natureza e da obra de arte, eu apresentei em Questes de estilo uma teoria teleolgica, na qual eu vi
a obra de Arete como um resultado de uma vontade artstica especfica e
cheia de propsito [Kunstwollen] que se acha em conflito com proposta, material e tcnicas. Pois estes ltimos trs fatores no tem mais aquela tarefa
criativa atribudas elas, mas uma mais negativamente restritiva: elas formam, por assim dizer, os coeficientes de frico no produto total.1145

O tronco dos conceitos de Riegl no tardaria a frutificar nas mos de August

Schmarsow (1858-1936) e Adolf v. Hildebrand (1847-1921). Trata-se de questes jamais postas em jogo na histria da arte, mas sua especificidade na
poca que d a dimenso do problema. So problemas de ordem prtica
que custaram a ser percebidos e entendidos desde a sua dimenso terica a
no ser por gnios do porte de Adolf Loos e, um pouco mais tarde, Le Corbusier, que souberam dar forma s proposies.
arte espacial

August Schmarsow (1853-1936), historiador da arte, se opunha ao princpio

do ato de vestir [Bekleidung] de Semper e anlise formalista de Wllflin.
Partindo das idias de Hans Auer e Alos Riegl, desenvolve a idia de que a
arquitetura uma arte espacial e de que o espao parte importante da expresso psicolgica de um perodo histrico em particular. Este foi o tema
de sua arte inaugural em Leipzig, que registrou num texto intitulado Das
Wesen der architektonischen Schpfung (A Essncia da Criao Arquitetnica,
1894).

constructos espaciais

Para Schmarsow a arquitetura no podia ser entendida seno a partir de

dentro, o que o leva a ter que distinguir entre a idia ou noo de espao e a
forma espacial da arquitetura. Para ele espao era mais do que abrigo; era
uma sala de jogos [Spielraum] que incorpora os aspectos tteis, mveis e

1144
1145

Riegl, A. (Stilfragen) apud id., p. 375 (n. 81). (ing. orig., trad. livre)
Riegl, A. (Sptromische Kusntindustrie), id., p. 379 (n. 98). (ing. orig., trad. livre)

425

visuais do espao. Da caverna do troglodita tenda rabe; da longa avenida processional do templo da peregrinao egpcia ao telhado do glorioso
deus grego nascido da coluna; da cabana caribenha ao edifcio do Parlamento Alemo (Reichstag) podemos dizer, em termos gerais, que todos so,
sem exceo, constructos espaciais [Raumgebilde], dizia1146. Mas o que este
espao? Como anteparo a esta indagao o autor esclarece previamente
que mesmo o menor intento humano de fazer um fechamento espacial1147
pressupe que a pessoa tenha alguma noo do seu intento espacial e que,
por isso, chegamos pr-condio final: a predisposio da forma intuda
[Anchauungsform] que chamamos espao.1148
Raumgestaltung

Estimulada pelos sentidos, nossa imaginao espacial como a semente de

uma rvore que cresce e nos cerca de um mundo. O processo claro, simples e inconfundvel:
O nosso sentido (=sentimento) do espao [Raumgefhl] e nossa imaginao
espacial [Raumphantasie] pressionam para a configurao espacial [Raumgestaltung], procurando sua satisfao na arte. Chamamos esta satisfao de arquitetura; num vocabulrio raso, a configuradora de espao [Raumgestalterin].1149

H muita inovao em seu modo de pensar e a mais importante delas, sem

dvida, a considerao como um dos elementos arquitetnicos. Para Schmarsow h sempre uma inteno psicolgica na configurao de espaos de
quem cria para que os frui e vice-versa. Alm disso, o autor demonstra muito cuidado em separar a configurao dos espaos internos do edifcio de
sua tectnica. No primeiro caso, no o espao em si, mas a espacialidade
de uma construo tri-dimensional. Os requisitos desta espacialidade so
dimenses que permitem seu uso adequado e a tectnica tende a trabalhar
os demais elementos como uma escultura. No entanto, a presena pura e
simples da matria tambm a expresso da intensidade emocional deste
espao delimitado. Tudo isso, claro, no se restringe s ao edifcio, pois o
conceito de fechamento espacial tm implicaes urbansticas e com a paisagem em geral, pois espao uma pr-condio e a espacialidade uma qualidade comum arquitetura, ao paisagismo e ao urbanismo.
Sem dvida que as idias de Schmarsow tm um grande poder descritivo, o
que em si algo extremamente importante para historiadores. Mas seu manejo terico tambm pode embasar atitudes prticas dos arquitetos face ao
projeto e obra. Mesmo que se seja para validar intenes espaciais como
o autor se refere de forma literal. Em outros textos, autor expande e detalha
melhor estas idias, se expandindo histria da arte, psicologia e esttica positiva1150.

Schmarsow, A. The essence of architectural creation, 1994, p. 286.

O autor se refere a uma definio de um colega seu Eduard v. Hartmann. Ibid.
1148 Ibid.
1149 As dificuldades de traduo da terminologia para o ingls a so notveis. Na edio de Mallgrave a forma Raumgestalterin foi traduzida como criadora de espao, forma comum no ambiente anglo-saxo, mas que aqui, evidentemente,
s podemos aceitar como metfora. Em alemo Raum compartimento, mas tambm foi utilizada para se referir genericamente espao, noo que s comeou a ser empregada a partir da geometria mongeana. Como no acreditamos que
Schmarsow estivesse a expor metforas, marcamos em itlico a nossa verso, baseada no significado mais raso da expresso alem. (N.A.)
1150 Obras: Barock und Rokoko: das Malerische in der Architektur: eine kritische Auseinandersetzung (Barroco e Rococo, o
pictrico na arquitetura: uma comparao crtica, 1897); ber den Werth der Dimensionen im menschlichen Raumgebilde
(Sobre o valor das dimenses nos constructos espaciais humanos, 1896); Grundbegriffe der Kunstwissenschaft am bergang
1146
1147

426

Fernbild e Nahbild

O aporte das idias de Adolf v. Hildebrand (1847-1921), escultor notabilizado pela construo de fontes monumentais vem basicamente de seu livro
Das Problem der Form in der Bildenden Kunst (O problema da forma nas artes
plsticas, 1893). Na publicao expe sua distino entre Fernbiled e Nahbild,
ou seja, entre a percepo da imagem num plano distante ou prximo. De
acordo com o autor, quando o observador fica distante do objeto ele tem
uma imagem predominantemente bidimensional (Fernbild). medida que
ele se aproxima perde a viso geral do quadro, s podendo perceb-lo todo
por meio de outras visadas. A imagem deixa de ser puramente visual par
ser tambm ttil. O Nahbild, ento, se configura melhor com a realidade visual do objeto porque se estabelece um acordo entre o movimento dos olhos
visualizando o objeto e a forma real do objeto. a unidade do encontro de
dois sentidos nas artes plsticas: As artes plsticas sozinhas (as obras) situam a atividade (o foco), neste sentido a conscincia (do fenmeno) se estabelece para renunciar a cada abertura entre a concepo da forma e a expresso, e buscar em ambos uma unidade de forma.1151
Pensado para grandes grupos escultricos e jardins, o conceito de Hildebrand se mostra de fcil transposio para a arquitetura. O efeito da distncia pode ser facilmente associado escala da composio. Por exemplo, a
percepo de um edifcio a 100 ou 200m de um perfil contra um fundo, a
50m talvez ainda estejamos entre a mxima possibilidade de contemplar o
todo e perceber o conjunto de detalhes, a 25m j podemos distinguir os gneros de ornamentao e a 5 ou 10m se ressaltam nuances de acabamento e
texturas. Um grupo escultrico ou uma obra de arquitetura devem, em sua
teoria, preencher todos os quadros possveis de observao.
O que salta vista, seja na apreciao de Schmarsow como na de Hildebrand, so suas vocaes fenomenolgicas, o que de certa maneira j terreno
para futuras exploraes filosficas como as de Husserl, Heidegger e Cassirer. De outra forma e no sentido do passado resgata e atualiza a sucession de
tableaux de Quatremre de Quincy. Tambm a partir de seus trabalhos a
idia de arte cclica, com perodos de apogeu e decadncia, transformou-se
em anacronismo. Livre desta pecha, a arquitetura barroca deixa de ser uma
coleo de aberraes para ser o testemunho de destreza tcnica e superao
dos conhecimentos de geometria, notao e efeitos pictricos.

11.2 O legado de Viollet-le-Duc

Dentre os principais admiradores e difusores das idias de Viollet-le-Duc,
esto arquitetos cuja obra est totalmente orientada para a prtica. Em todos
eles se percebe a convico de estarem trabalhando um estilo novo, moderno e, alguns casos, de recorte nacional. Todos so profissionais com uma
viso extremamente pessoal dos objetivos que a arquitetura deveria buscar.
Comum a todos eles encontramos o uso de analogias e metforas biomrficas, um grau extremo de detalhamento e a excelncia da execuo tcnica
em todos os sentidos, como caracterstica do Art Nouveau.
De acordo com estas caractersticas, o time seria formado pelo francs Hecvom Altertum zum Mittelalter (Princpios fundamentais da cincia da arte na transio da antiguidade para a Idade Mdia,
1905).
1151 Die bildenden Kunst allein stellt die Ttigkeit dar, in der sich das Bewutein nach dieser Richtung hin entwickelt,
und welche die Kluft zwischen der Formvorstellung und den Gesichtseindrcken aufzuheben und beide zu einer Einheit
zu gestalten sucht. Hildebrand, A. Das Problem der Form in der Bildenden Kunst, 1918, p. 26. (al. orig., trad. livre,
parnteses nossos)

427

tor Guimard, pelo belga Victor Horta, pelo catalo Antonio Gaudi e pelo
americano Frank Lloyd Wright, todos nascidos entre as dcadas de 1850 e
1860. Como se trata de obras bem conhecidas, fixaremo-nos em alguns pontos de inflexo em suas obras e algumas manifestaes sobre a questo do
estilo.
linhas: alongamento
e ondulao

Na Frana, pas natal de Viollet-le-Duc, Hector Guimard (1867-1942), oriundo da cole des Arts Dcoratifs e da cole des Beaux-Arts, onde travou conhecimento das teorias de Viollet-le-Duc. Sua adeso ao estilo teria se dado ao
conhecer o Htel Tassel (1892-93) de Victor Horta em Bruxelas e cujo estilo
tentou reproduzir sua maneira no Castel Branger (1898) em Paris. Aps o
sucesso desta obra1152, as linhas superlongas do chicote que caracteriza o
estilo fariam um encontro oportuno com a idia de planta livre e desenvolvimento orgnico advindas de Viollet-le-Duc, de forma muitas vezes
literal (Fig. 11.8). As mesmas linhas superlongas que empregou em seu mobilirio tambm caracterstico, levou para o desenho de equipamentos urbanos como no caso das estaes do metr de Paris, que apesar da aparncia
artesanal, so todas estruturas pr-fabricadas, produzidas em larga escala e
montadas no local. O multi-empresrio Guimard projetava, construa e
mantinha uma marcenaria prpria. Cuidava pessoalmente de todas as execues e ainda entrava em concorrncias pblicas. Tambm empreendeu
um loteamento nos arredores de Paris onde construiu alguns bangals no
autodenominado style Guimard (Fig. 11.9).
As bases da produo de sua obra sugerem um caminho oposto ao da abstrao. O prolongamento obsessivo da linha curva leva deformao das
superfcies, estendendo-se por outros materiais. Conforme a superfcie estas
linhas se desenvolvem de forma tridimensional. Em superfcies planas como vitrais, painis cermicos, papis de parede e tecidos assumem a propriedade bidimensionais do material. Resumidas pelo prprio Guimard, estas
bases de produo de uma obra no estilo se constituem em levar em conta,
no projeto e na construo, todas as circunstncias confrontadas, mesmo
que infinitas (1); harmonia de todas as construes com seu entorno (2) e o
sentimento, que atravs do acordo da lgica e da harmonia, leva expresso
mais elevada da arte.1153

Algumas obras importantes de Guimard, neste sentido so o Htel Mezzara (1910), a Casa Coilliot (1898), o Castel
Henriette (1899) e o Htel Guimard (1909).
1153 La Nature est un grand livre dans lequel nous pouvons trouver notre inspiration et c'est galement dans ce livre
que nous devons chercher les principes qui, lorsqu'ils auront t trouvs, devront tres dfinis et appliqus par l'esprit
humain selon les besoins humains. De cette tude, je tire trois principes qui devraient avoir une influence prdominante
sur toute production architecturale : 1) La logique, qui consiste prendre en compte toutes les circonstances de la
situation laquelle l'architecte est confront, circonstances qui sont infinies dans leur varit et leur nombre ; 2)
L'harmonie, ce qui veut dire mettre en accord toutes les constructions, non seulement avec les demandes auxquelles il
faut rpondre et les ressources financires disponibles, mais aussi avec leur environnement ; 3) Le sentiment qui,
participant la fois de la logique et de l'harmonie, est leur complment toutes deux, et qui mne, par l'motion,
l'expression la plus leve de l'art. Guimard, H. LArt Nouveau, lavis dun architecte. Architectural Record, vol. XII, n 2,
1902.
1152

428

Fig. 11.8
Guimard.
cole du Sacre Coeur, 1895.
Vista do Acesso.

Fig. 11.9
Guimard.
Bangal (cerca de 1900).
Postal publicitrio.

Einfhlung

Na Blgica, Victor Horta (1861-1947), que conviveu com artistas pontilhistas no bairro de Montmartre em Paris, provavelmente o introdutor
do estilo Art Nouveau em arquitetura. o estilo propagado pelos grandes
magazines e as revistas de artes decorativas, mas que traduz ao mesmo
tempo um cuidado artesanal e o esprito industrial de uma burguesia
progressista e muito rica. Como manifestao cultural, o estilo mais
uma febre, praticamente se extinguindo aps 1910. Suas formas curvas
procuram exprimir o el vital das plantas, seu crescimento e desabrochar.
Estud-lo compreender um sistema construtivo aplicvel elaborao
da arquitetura e do objeto. De fato, Horta se dizia influenciado no apenas por Viollet-le-Duc, mas tambm pelo Einfhlung e algumas idias
naturalistas1154, idia que j era discutida em alguns crculos1155.
Nesse sentido, Horta se recusava a ver as curvaturas de seu trabalho como afetaes artsticas e as reputava como formas estritamente prticas.
Entretanto, a Casa Tassel (1892-93), primeira obra de arquitetura neste
estilo, assim como sua prpria casa, Maison Horta (1898, Fig. 11.10) so
uma rica experincia de combinao de estruturas metlicas, jogos de
nveis, clarabias e motivos orgnicos de ornamentao. Embora suas
fachadas assimtricas traiam um pouco o ordenamento axial das plantas,
isto insinua uma certa preparao ao jogo de planta livre que seria melhor realizado por Guimard ou Gaudi. Quanto ao uso de estruturas metlicas em residncias, isto j no era uma novidade em Bruxelas, na poca.
Outras obras importantes de Horta so Htel Solvay (1895 1900), La
Maison du Peuple (1895), espcie de edifcio comercial mltiplo com lojas,
caf e teatro1156, j demolido, e o Htel van Eetvelde (1895 1898).

O livro de W. Worrringer, Abstraktion und Einfhlung, s seria publicado em 1907. (N.A.)

de Fusco, R. Historia de la arquitectura contemporanea, 1981, p. 100.
1156 Projeto e obra contratados pelo Partido Operrio Belga e pertencia Sociedade Cooperativa Operria de Bruxelas. Id.,
p. 134.
1154
1155

429

Fig. 11.10
Horta.
Bangal, 1858-72.
Postal publicitrio.

nacionalismo e
modernismo

Na Espanha, mais precisamente na Catalunha, uma mistura de motivos

medievais e mudjares, mais as teorias de Viollet-le-Duc do origem a
um estilo nico caracterizado por uma ornamentao prolixa e policrmica. O modernismo catalo como mais conhecido, foi praticado por
um grupo de arquitetos locais entre os quais se destacam Llus
Domnech i Montaner (1850-1923) e Antonio Gaudi (1852-1926). O grupo, vinculado Lliga Regionalista era de tendncia religioso, conservadora, catalonista e monarquista.
Montaner era o lder politico do grupo e o nico a escrever sobre arquitetura. Foi o criador da expresso Modernisme arquitectonic para definir as
caracterstica de algumas obras feitas na cidade de Barcelona por estes
dias. Seu artigo En busca d'una arquitectura nacional (1878) registra a maneira com que muitos arquitetos tentavam construir estruturas que refletissem o carter da Catalunha. Seus edifcios bem demonstram uma mistura de traos neoclssicos com motivos fantsticos oriundos da arquitetura hispano-arbica, onde tenta seguir as curvaturas do Art Nouveau.

430

So exemplo disto o Hospital de Sant Pau (1901-30, Fig. 11.11) e o Palau

de la Msica Catalana (1905-08).
J o ultra-catlico Gaud, teve no Conde Eusebi Gell, um rico industrial,
seu principal mecenas. Participou da Liga Regionalista e neste sentido
apoiava Montaner. A descrio de sua obra se encaixa no mesmo perfil
que apontamos acima com a diferena que em seu caso, a curvaturas do
Art Nouveau ganham contornos no s do Kitsch como de um protosurrealismo. O arquiteto justifica suas formas bizarras na natureza cujas
curvas e ngulos estudou. As tenses da catenria nos hiperbolides e
parabolides eram obtidas por maquetes, segundo um processo medieval que resgatou com o uso de fotografias.

Fig. 11.11
Gaudi.
Casa Vicens, 1883-85.
Vista da rua.

Fig. 11.12
Domenech i Montaner.
Hospital de Sant Pau, 1901-30.
Vista da frente.

Afora as questes tcnicas, Gaud, alm de conhecer bem a obra de Viollet-le-Duc tinha no Conde Gell um cliente profundamente afeito s idias de John Ruskin. A morte do conde trouxe srios revezes ao arquiteto,
que sem o mecenato no encontrou quem quisesse investir na continuidade de sua obra. ttulo meramente cronolgico apenas alinhavaremos
suas obras: Casa Vicens (18831885, Fig. 11.12); Palau Gell (18851889);
Universidade das Teresianas (18881890); a cripta da igreja da Colnia
Gell (18981916); Casa Calvet (18991904); Casa Batll (19051907); Casa
Mil (La Pedrera, 19051907); Parque Gell (19001914) e a fachada Natividade e a cripta da Sagrada Famlia (18841926).
no outro lado
do Atlntico

No outro lado do Atlntico, a Marcha para o Oeste transforma a cidade

de Chicago num gigantesco entreposto comercial a meio caminho entre a
eurocntrica costa leste e os confins da costa oeste. Logo aps os episdios da Guerra de Secesso, a economia americana conhece um surto de

431

prosperidade que duraria at a depresso de 1893. neste perodo que

podemos encaixar a figura de Louis Henry Sulivan (1856-1924), arquiteto,
filho de imigrantes e que, tendo estudado no MIT por um ano, vai Chicago, em 1873, trabalhar na reconstruo da cidade no escritrio de William Le Baron Jenney. No ano seguinte vai Paris, onde cursa a cole de
Beaux-Arts por um ano e se impressiona com o esprito de criao renascentista. Em 1879 entra para o escritrio do engenheiro alemo emigrado
Dankmar Adler (1844-1900), o lieber meister na alcunha de F.L. Wright, e
no ano seguinte se torna scio da firma agora sob a razo social Adler &
Sullivan.
form ever follows
function

Da at a crise de 1893, quando a sociedade se desfaz, que as contrataes vo de vento em popa. So dessa poca os edifcios Grand Opera
House (Chicago, 1880, demolido); Auditorium (1889) e Wainwright (St.
Louis, 1890); Pueblo Opera House (Pueblo, 1890, demolido); Union Station
(New Orleans, 1892, demolido); Chicago Stock Exchange (1893, demolido);
Union Trust (St. Louis, 1893) e o Guaranty (Buffalo, 1894). Nestas obras se
concentra a fama que cruza o Atlntico no sentido oposto1157. Mas qual a
razo dessa fama? A resposta mais comum que podemos encontrar na
bibliografia o interesse pelo edifcio em altura e a estrutura metlica
independente. O que no deixa de ser uma boa razo, mas isso nos EUA,
por estes dias, j no era nenhuma novidade. A outra resposta pode estar
justamente na combinao do estilo neorromnico de seus prdios com a
altura e seu inusitado efeito esttico. Tudo feito sob a insistncia de uma
integrao orgnica da forma e da funo1158.

o arranha-cu como
prottipo

Em primeiro lugar, o arranha-cu americano nasce de uma combinao

entre desgnios prticos e convenincias tcnicas. Visto assim suas caractersticas so as de um prottipo que, como tal, ainda tenta encontrar o
ponto de equilbrio entre sua razo existencial e sua manifestao esttica. No havia precedentes histricos, nem tericos para o fato. O emprego da estrutura metlica no apenas permitia a construo de prdios
cada vez mais altos como permitia liberao de reas nos pavimentos
inferiores, antes ocupadas por espessas paredes. A proposta de Sullivan,
primeiro na prtica e depois como texto estava na subdiviso da fachada
do edifcio em moldes renascentistas de base, corpo e pedimento (coroamento). Claro que a cada uma destas partes foram adicionados vrios
pavimentos e ainda criadas subdivises, como no caso do Auditorium
Building (Fig. 11.13), que de certa maneira tentam acompanhar a subdivises funcionais internas do edifcio. Para Sullivan o arranha-cu (skyscraper) era um smbolo da cultura americano, um novo tipo arquitetnico
cujo tratamento esttica ainda tinha que ser resolvido. Isto em sntese o
que prope em seu texto The tall office building artistically considered (1896).

ornamentao
orgnica

Em segundo lugar, o ornamento no era para Sullivan algo dispensvel.

Seus ornamentos acompanham de certa forma os desenvolvimentos do

Sua Golden Doorway do Transportation Building (1891) apresentado em maquete na Feira Mundial de Chicago (1893)
recebeu um prmio, no ano seguinte, da Union Centrale des Arts Decoratifs em Paris. (N.A.)

1157

Whether it be the sweeping eagle in his flight, or the open apple-blossom, the toiling work-horse, the blithe swan,
the branching oak, the winding stream at its base, the drifting clouds, over all the coursing sun, form ever follows function,
and this is the law. Where function does not change form does not change. The granite rocks, the ever-brooding hills,
remain for ages; the lightning lives, comes into shape, and dies in a twinkling. Sullivan, L. The tall office building artistically considered, 1896. (itlico orig.)

1158

432

Art Nouveau europeu com seus motivos tomados da flora. Em seu caso
eles se comportam como heras e vinhas nas fachadas, irrompem em determinados pontos da composio, como se a propor enquadramentos e
um determinado tipo de olhar, como no caso do Guaranty Buinding, em
Buffalo, e da loja Carson Pirie Scott (Chicago, 1899). Outros motivos de
seu repertrio eram as faixas verticais, as frisas decoradas, o emprego da
terracota, as cornijas florentinas e os arcos massivos presentes nos acessos, nas prprias cornijas e nos interiores, eventualmente. A manipulao
das intrincadas formas ornamentais exposta em 19 pranchas em A System of Architectural Ornament (1924), onde expe a origem geomtrica de
suas delicadas formas, que atribuda a uma mistura de influncias asiticas (indianas), medievais (ns) e clticas.
Os escritos de Sullivan1159 se concentram na poca posterior dissoluo
da sociedade com Adler, quando abriu seu prprio escritrio e se dedicou a encargos menores como agncia bancrias, dentre outros1160. Nestes
outros escritos ele reafirma e detalha um pouco suas idias j expostas no
texto sobre os arranha-cus. Insiste que o desenho do edifcio deve ser
integral e orgnico a sua finalidade e que a arquitetura deve visara vida
social e valores de seu tempo e lugar e no deveria se basear em estilos
histricos. De qualquer forma, os traos nacionalistas (ou autctones) j
transparecem como um foco de resistncia tradio europia. Embora
no haja indcios de que tenha se orientasse segundo o pensamento de
Viollet-le-Duc, sabido, por testemunho de Frank Lloyd Wright, que
conhecia muito bem a obra desde os tempos da cole. Mas sua obra, no
conjunto, parece convergir para uma perspectiva mais ecltica no sentido
dos conceitos de Semper, mas desde ponto em diante ainda h muito a
ser investigado.
A influncia da esttica organicista de Sullivan sobre o jovem Wright foi
permanente. Comeando como aprendiz no escritrio de Adler e Sullivan, a partir de 1890 se tornou o encarregado dos projetos residenciais do
escritrio at ser demitido por Sullivan por estar aceitando encomendas
fora do escritrio. Entre 1900 e 1917 projeta uma srie de residncias suburbanas em Chicago, onde um estilo original ia aos poucos se configurando. O prairie style (estilo das pradarias), como ficou conhecido, foi justamente o que chamou a ateno de seus colegas europeus por seus telhados baixos e de beirais largos, perfis bem definidos, lajes projetadas,
terraos e o uso constante da alvenaria vista, como no caso da Casa Robie (Fig. 11.14). A divulgao de sua obra na Europa ocorreu quando de
sua estada por l (1909-11) e por via do editor alemo Ernst Wasmuth1161,
especializado em publicaes de arte (Art Nouveau, especialmente), que
publicou em litografias suas obras do perodo no Studies and Executed
Buildings of Frank Lloyd Wright (2 Vols., 1910-1911), que ficou conhecido
como o Wasmuth Portfolio.

Kindergarten Chats (1901-02), Autobiography of an Idea (1924), Democracy: A Man-Search (1961, pstumo).
Bayard Building (Nova Iorque, 1898), Van Allen Building (Clinton, Iowa, 1914); St Paul's Methodist Church (Cedar
Rapids, Iowa); Krause Music Store (Chicago, 1922).
1161 Era editor da obras de van de Velde. (N.A.)
1159
1160

433

Fig. 11.13
Sullivan.
Auditorium Building,
1889.
Vista da rua.

Fig. 11.14
F.L. Wright.
Casa Vicens, 1883-85.
Vista da rua.

Fig. 11.14
F.L. Wright.
Taliesin, 1911.
Vista no plat da
colina.

434

japonismo e
estilo maia

Segundo o filho de Wright, John Lloyd, seu pai conhecia muito bem a obra
de Viollet-le-Duc e possua a coleo completa do Dictionnaire, nica obra
escrita sobre arquitetura cuja leitura recomendava. Mas a produo de
Wright tem certamente outras influncias que podem ser apontadas. Ele
constantemente se referia produo arquitetnica como Gesamtkunswerk o
que de fato pode ser observado em suas obras, projetando dos jardins ao
mobilirio, decorao interna e caixilharia1162. Era tambm colecionador de
gravuras japonesas, Hiroshige particularmente1163 (Fig. 11.15), que costumava presentear aos clientes e vend-las, como marchand, museus americanos. Do seu interesse pela arte japonesa, resulta sua primeira viagem ao
Japo (1905).
Na volta Amrica, Wright d incio construo de Taliesin (East), espcie
de ateli, escola livre e residncia, situado no topo de uma colina de terreno
que era de herana familiar em Spring Green, Wisconsin. Na propriedade
expe uma srie de conceitos de projeto que incluem relacionamento com a
paisagem, separao de zonas de convvio, materiais e estruturas aparentes.
Mas o que mais se destaca a influncia japonesa no tratamento da paisagem. As atividades em Taliesin terminariam em circunstncias trgicas em
1914. Mas um ano antes, entre este acontecimento e sua ida ao Japo em
1913, projeta o Midway Gardens, uma cervejaria ao livre nos moldes das que
existem na Alemanha e na ustria.

Uma vez no Japo, foi encarregado de um projeto para o prdio (no construdo) da Embaixada Americana em Tquio (1914), circunstncia em que
Fig. 11.15 foi provavelmente foi contratado para o encargo do Hotel Imperial (1915,
Hiroshige. projeto), entre outras encargos menores. Na mesma poca desenvolve projeGravuras (cerca de 1830- tos em estilo inspirado nas runas pr-colombianas1164 como a Casa Holli50). hock (Califrnia, 1917). Reside no Japo de 1917 at 1922.
arquitetura
organicista

A obra de Wright deste perodo a extenso de um modelo de criao em

parte autctone, em parte Art Nouveau. Deste ltimo, purgou-o de suas linhas curvas, aproximando-se de uma expresso mais geomtrica e reticulada. O emprego dos materiais pode ser considerado uma extenso da linha
neorromnica, mas com traos que ele pretendia autctones. Nesta linha
prosseguiria at suas ltimas obras, salvo excees, como as casas do deserto, a Fallingwater (1934) e Taliesin West (1937) e todas em grande parte tributrias das experincias em Taliesin East.
Seus intentos de uma cultura orgnica de projeto e construo, comparativamente, se inserem dentro dos mesmos quadros estticos que se referem a
uma parte da produo europia que j expusemos aqui. Os vnculos com
os modelos europeus no esto explcitos em textos, mas implcitos na prtica e nos intentos e confirmados atravs de testemunhos pessoais. Os traos
de uma cultura orgnica em seu caso dizem respeito relao entre os desgnios do cliente e do stio, sem nenhuma idia prvia de estilo, soluo ou
tipologia. Os materiais so preferencialmente os encontrados na regio como pedras, tijolos e, particularmente, madeiras. Nisso pouco h que o dife-

So deste perodo as obras: Casa e estdio de Frank Lloyd (Oak Park, Illinois, 1889-1909); Casa Winslow (River Forest, Illinois, 1894); Casa Willits, cottage e estbulos (Illinois, 1901); Casa Dana-Thomas (Springfield, Illinois, 1902); Edifcio
Administrativo Larkin (Buffalo, New York, 1903); Casa Martin (Buffalo, 1903-1905); Templo Unitariano (Oak Park, Illinois, 1904); Casa Robie (Chicago, 1906-09)Casa Westcott Residence (Springfield, Ohio, 1908); Frederick C. Robie Residence (Chicago, Illinois, 1909) e Taliesin I (Spring Green, Wisconsin, 1911).
1163 Gravurista japons (1797-1858) do sculo XIX. (N.A.)
1164 Alm da casa Hollyhock, o outro projeto a Casa Ennis, (Los Angeles, 1923).
1162

435

rencie tambm do congnere europeu. Porm os ingredientes de uma cultura suburbana, a preocupao com questes climticas, itens de conforto, a
disponibilidade de recursos inexistentes na Europa e a inteno de relegar
modelos histricos europeus por idias e motivos autctones j so de fato
caractersticas que assumiam uma importncia at ento sem precedentes.

Fig. 11.16
John Turner.
Avalanche, 1911.
leo.

11.3 O legado de John Ruskin

Na Inglaterra, os aportes mais relevantes da crtica esttica de John Ruskin
(1819-1900) so normalmente obscurecidos por certo tipo de descrio que o
apontam como um clrigo ao mesmo tempo conservador e solcialista, empenhado no resgate do prazer do trabalho artesanal e contrrio em tudo
moderna sociedade industrial. Um exame mais atento de seus escritos mostra uma pessoa preocupada com a procura de uma sensibilidade mais natural e prxima da natureza. Para ele era necessrio que as pessoas se reencontrassem com a verdadeira sensibilidade, ou seja, aquela no sujeita a
juzos acadmicos, nem a juzos prvios.
Em The Seven Lamps of Architecture (1849) e The Stones of Venice (v. I, 1851; v.
II-III, 1853) Ruskin via no gtico decorado uma das formas mais elevadas
que a arquitetura j havia alcanado. Abominava o uso da perspectiva na
pintura e via a obra de Rafael um bom motivo para rejeitar a arte clssica.
Considerava a perspectiva e a arte neoclssica de sua poca como produtos
estandardizados. Para ele a axialidade um ato mecnico e produtivista em
tudo desfavorvel arte como observao e construo paciente da obras de
arte como um modo de ver e ser vista. Por isso via a arte clssica sempre
associada desenvolvimentos modernizantes e Revoluo Industrial, que
resultava em edifcios como Palcio de Cristal, o qual considerava como
uma estufa hipertrofiada.

436

Fig. 11.17
Phillip Webb.
Red House, 1877.
Vista do ptio de
entrada.

Ao refutar a arquitetura calcada em mtodos de composio, insiste cada

vez mais na pictoricidade do efeito particular, numa concepo de arte
onde a ptina do tempo no fosse considerada um problema, mas uma virtude. O grandeur do efeito monumental lhe era repulsivo, e propunha o
charme de circunstncias despretensiosas. Assim, via no perodo gtico
uma sociedade utpica, socialista e crist, onde a obra era construda coletivamente e onde o artista e seu pblico mantinham uma estreita relao de
entendimento. Em seus escritos, Ruskin influenciou um pblico amplo1165.
Nos Estados Unidos, suas idias foram praticadas em comunidades crists
da costa leste.
John Ruskin desenhava muito bem e era um timo aquarelista. De famlia
abastada, praticou o mecenato e foi protetor de John Turner, artista cujo
trabalho provavelmente melhor sintetizava para ele os indcios de uma nova sensibilidade que tanto almejava. O primeiro caso de aplicao prtica de
suas idias em arquitetura foi na Casa Morris (1877, Fig. 11.17), de Phillip
Webb, uma enorme casa rural, com alvenaria deixada aparente no interior e
no exterior, projetada nestes termos a pedido do proprietrio Willliam Morris. A Red House, como tambm ficou conhecida, constituiu de fato um prottipo da habitao unifamiliar suburbana e cujos reflexos podemos observar nos temas assimtricos e pitorescos do Art Nouveau, em Wright, Gaudi e
Muthesius, bem como de seus compatriotas Voysey e Mackintosh.

11.4 Gramticas do Ornamento

A cultura ornamental do sc. XIX tem em Owen Jones (1809-74), arquiteto,
adepto das artes decorativas e da policromia e do uso da cor na decorao,
talvez o seu maior divulgador. O paralelo de sua obra pode se feito com a
de Alos Riegl. Se este foi o terico por excelncia do ornamento, Owens foi

Outros escritos de John Ruskin relacionados ao tema e no citados: Lectures on Architecture and Poetry (Edinburgh,
1853); Architecture and Painting (1854); The True and the Beautiful in Nature, Art, Morals and Religion (1858).

1165

437

o compilador de gama ampla e variada de formas ornamentais registradas

em forma de cromolitografia, tcnica em que foi pioneiro. Trabalhou em
alguns estandes do Palcio de Cristal, onde travou contato com Semper.
Para ele a cor era fundamental. Dizia que a forma sem cor como um corpo sem alma. Em 1852 ele deu incio aulas no recm formado Department
of Science and Art, fundado por Henry Cole. Trabalhando juntos, Jones desenvolveu um mtodo de criao de ornamentos a partir de 37 axiomas, que
apareceram na edio do Grammar de 1856.
Registrou suas colees em vrias publicaes1166, onde constava um universo de formas ornamentais presentes em arquitetura, mosaicos, pavimentaes, telhas e smbolos presentes na cultura de vrios pases. Destas compilaes a mais importante sem dvida The Grammar of Ornament (1856),
uma publicao com cerca de cem pranchas coloridas produzidas com alto
requinte grfico (cromolitografia) com a representao de ornamentos da
China, Prsia, ndia, Arbia e Pennsula Ibrica, dentre outros. Nas pranchas
bem interessante o uso de matizes e palhetas de cores em cada em alguns
ornamentos. Na poca, quando a discusso sobre policromia ainda estava
no auge, a obra atraiu muito interesse e se mostrou til para introduo s
formas decorativas em vrias culturas que Jones viajou e estudou. Mas sua
influncia, alm da beleza prpria do trabalho, teve sua maior influncia
sobre a decorao e desenho de produtos industriais1167. Sob outros aspectos, mais tarde tambm teria influncia em abordagens mais tericas e especficas como a Gramaire des Arts de Dessin (1867) de Charles Blanc, The
Grammar of the Lotus (1891) de W.H. Goodyear e o j citado Stilfragen, de
Riegl.

Fig. 11.18
Owen Jones.
The Grammar of
Ornament, 1856.
Vista no plat da
colina.

Plans, Elevations and Details of the Alhambra (1835-1845); Designs for Mosaic and Tesselated Pavements (1842); Encaustic
Tiles (1843); Polychromatic Ornament of Italy (1845); An Attempt to Define the Principles which regulate the Employment of Color
in Decorative Arts (1852); Handbook to the Alhambra Court (1854); One Thousand and One Initial Letters (1864); Seven Hundred
and Two Monograms (1864); Examples of Chinese Ornament (1867).
1167 Kruft, H.W. A History of Architectural Theory - from Vitruvius to the present, 1994, p. 330.
1166

438

11.5 A dissidncia alem

Na Alemanha de fins do sculo se esboam algumas reaes s superafetaes do Art Nouveau, em parte porque o movimento estava se esvaziando, em parte porque seus praticantes no haviam deixado seguidores
altura. O Deutscher Werbund, associao de artistas, artesos e industriais1168, fundada em 1907, foi o ambiente que acolheu uma amlgama de
idias variadas. Ali havia os que defendiam a melhoria da qualidade geral do artesanato e os que defendiam um padro artesanal, na forma de
uma qualidade de desenho, para a produo industrial. A situao alem
era de grande progresso econmico, resultado do trabalho de organizao das foras produtivas do pas desde a dcada de 1860. Em suma, a
teoria era pouca e a demanda, grande. Dessa forma ou a arquitetura busca uma forma de contribuir com a melhoria das condies psquicas das
pessoas ou abre mo de quesitos suprfluos vida cotidiana das pessoas.
o que podemos divisar nas atitudes e manifestaes de dois dos mais
importantes arquitetos deste movimento.
Herrmann Muthesius (1861-1927), arquiteto e diplomata, trabalhou com
Paul Wallot, o arquiteto do Reichstag, e depois para uma firma alem em
Tquio. Depois, como adido cultural da Embaixada Alem na Inglaterra,
estudou por seis anos a arquitetura residencial inglesa e que resultou no
seu volume Das Englische Haus (A Casa Inglesa, 1904). Ao retornar Alemanha em 1904, iniciou prtica privada.
Muthesius, poca da publicao de Das Englische Haus, estava muito
interessado na filosofia do movimento Arts and Crafts, criado segundo as
idias de John Ruskin e pelas movimentaes de William Morris e segundo as quais o ensino de design deveria ser feito em pequenas comunidades de artistas. Do movimento lhe interessava particularmente a
proposta de uma arquitetura com nfase na funo, expondo os materiais
de forma honesta e despretensiosa, para ele um excelente contraponto s
ostentaes historicistas e obsesso com o ornamento na arquitetura
alem do sculo XIX. Fascinado com a arquitetura de Charles Mackintosh
e com as escolas de design inglesas, acreditava que esforos no sentido
de uma maior habilidade artesanal poderiam ser benficos economia
alem1169.
Polemista, suas manifestaes sobre a qualidade dos produtos alemes
lhe renderam muitos percalos e disputas com associaes industriais e
de artesos. E da mesma forma quanto ao recobrimento de monumentos com outros estilos ou contra as afetaes do Art Nouveau e do Jugendstil. Para ele o ondulante sentimento das linhas nada tinha a ver com os
materiais e que seria melhor colar os ornamentos vegetais nas paredes
dos edifcios. E ainda propunha que entre contedo em forma o desenho
de um edifcio deveria ser ajustado exatamente funo. Mas apesar de
tudo isto, no soube aceitar a arquitetura dos modernos da Bauhaus, para ele, mais uma moda passageira como o Art Nouveau.
Contudo, Muthesius foi um arquiteto prolfico, contruindo mais de 60
casas de campo, algumas de grandes dimenses, residncias urbanas e
1168
1169

Kruft, op. cit., p. 369.

de Fusco, op. cit., p. 184.

439

vrias colnias suburbanas (Siedlungen) demandados por grandes esmpresas para alojamento de operrios e suas famlias1170. Alm do j citado
sobre a casa inglesa tambm escreveu Stilarchitektur und Baukunst (Arquitetura de estilo e Arte da Construo, 1902) e Wie baue ich mein Haus
(Como eu construo minha casa, 1915).

Fig. 11.18
Muthesius.
The Grammar of
Ornament, 1856.
Vista da rua.

Fig. 11.18
van de Velde.
Teatro do Werkbund,
1914.
Vista do acesso
principal.

Por sua vez o belga Henry van de Velde (1863-57), pintor, designer e arquiteto, est includo entre os alemes por sua participao no Deutscher
Werkbund e por ocupar a direo da Kunsgewerbeschule em Weimar (190215). Quando jovem pintor se deixou influenciar pelo estilo de Paul Signac
e Georges Seurat e aderiu ao estilo neo-impressionista. Aps conhecer as
pinturas de van Gogh, foi um dos primeiros a seguir os estilos do pintor
holands. Mais tarde, em 1892, ele abandonou a pintura e se dirigiu
decorao e arquitetura de interiores. Projetou mveis e interiores para a
galeria parisiense LArt Nouveau em 1895, cujo nome foi depois associado

Dresden-Hellerau, Duisburg, Emden, Alt-Glienecke, Halberstadt, Leipzig-Lnig, Marienbrunn, Stettin, Knigsberg,

Herleshausen, Berlin-Tempelhof, Vacha, Nauen e Grnberg.

1170

440

ao movimento.
No corpo do Deutscher Werkbund ele faria oposio Muthesius. Enquanto van de Velde defendia a individualidade dos artistas, o segundo clamava pela estandardizao como chave para o desenvolvimento. Sua
viso da arquitetura est perfeitamente enquadrada dentro dos cnones
da analogia orgnica comum ao Art Nouveau:
"Um edifcio pode pertencer a qualquer uma das artes aplicadas, ao cira
um deles se deve prestart ateno em assegurar que ele e o seu aspecto
exterior estejam de acordo com seu propsito designado e sua forma natural. Nada legtimo se no forma um organismo ou uma ligao ntre
vrios organismos. Nenhum ornamento pode ser permitido se no puder
ser organicamente absorvido.1171

Ele, assim como Horta, est entre os primeiros que aderiram ao conceito
de Einfhlung, antes do mesmo ser publicado por Worringer. Van de
Velde cedo demonstrou interesse pela aproximao da arquitetura com a
psicologia e o fez, inclusive, no sentido teraputico do termo, como pouco depois o fariam os expressionistas alemes.
A partir de 1902 Van de Velde dedica-se mais ao ensino, embora ainda
mantivesse algumas outras encomendas. O prdio da Kunsgewerbeschule
(1907) projeto seu e albergou o primeiro ncleo da Bauhaus (1919-24),
at ela ser transferida para Dessau. Tambm projetou o Teatro da exposio do Werkbund (Colnia, 1914). Escreveu alguns textos1172 dos quais o
mais importante Der neue Stil (1907) e outro do editor Wasmuth sobre o
Art Nouveau francs Der Neue Stil in Frankreich (1925).

11.6 A Academia: de si para si mesma

Se durante pelo menos trs quartos do sc. XIX, a cole des Beaux-Arts
reinou absoluta como centro polarizador do debate arquitetnico, no
ltimo quartel do sculo a concorrncia com outros centros no norte da
Europa comearam a ofuscar seu brilho. medida que a cole se reorganizou aps os acontecimentos de meados do sculo, a academia, de certa
maneira, se afastou do debate poltico e se concentrou em suas prprias
atividades. De todo modo, como vimos at aqui, tudo o que acontecia de
importante no resto da Europa era discutido em seus corredores e atelis
e vice-versa.
No havia na cole nenhuma doutrina, terico ou teorista oficial. A nica
publicao que chegou a ter um status prximo disso foi o Trait
darchitecture (1 Vol., Art de btir, 1850; 2 Vol, Composition des difices,
1858) de Lonce Reynaud (1803-80), oficialmente reconhecido como recurso bibliogrfico1173. A importncia de seu Trait est no fato de marcar
a passagem da geometria analtica de Monge para os conhecimentos fsico-matemticos da formao dos engenheiros da Polytechnique, ou seja,
no primeiro volume ele introduz clculo e noes de resistncia dos ma-

V. de Velde, H. Was ich will, 1901.

Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe (1901), Kunstgewerbliche Laienpredigten (1902), Zum neuen Stil. Aus seinen
Schriften ausgewhlt und eingeleitet von Hans Curjel (pstumo, 1955).
1173 Puppi, M. Lonce Reynaud e a concepo terica do ecletismo no Rio de Janeiro. In: 19&20 (revista eletrnica). Volume III, n. 2, abril de 2008.
1171
1172

441

teriais1174. No segundo, expe sua teoria da composio como um todo

orgnico um todo maior que a simples soma das partes, um organismo
complexo que gera as partes ao invs de ser gerado por elas1175.
Seguindo a tradio politcnica de publicaes sobre arquitetura, Auguste Choisy (1841-1909), engenheiro, filho de arquiteto. aluno de e professor da Polytechnique. Entrou para Polytechnique em 1861 e foi aluno de
Reynaud. Conclui o curso na cole des ponts et chausses em 1866 e partiu
para a Itlia. Serviu na guerra de 1870 como engenheiro onde conhece
Viollet-le-Duc, que o cita no Dictionnaire Raisonn. A partir de 1876 passa
a ensinar histria da arquitetura na cole Polytechnique, passando, no ano
seguinte cole Nationale des Ponts et Chausses, onde lecionou at 1901.
Em 1899, aps outras publicaes prvias1176, publica LHistoire de
larchitecture. O livro, em seu conjunto, inova pela apresentao de comparativos de exemplos histricos da arquitetura mundial em vistas axonomtricas, num sistema em que uma s imagem movimentada e animada o edifcio em si toma lugar de uma figurao abstrata, fracionada
em planta corte e elevao1177 e onde leitor poderia perceber, de uma s
visada a interao imediata de todos estes elementos.

A obra trata da histria da arquitetura da pr-histria ao sculo XVIII. A

excluso do sculo XIX se deu, segundo o prprio autor, pela alegao de
falta de subsdios histricos. Em cerca de 1.700 desenhos, ele expe, de
forma compreensiva e sistemtica, os diversos mtodos de construo de
cada cultura e suas formas respectivas. A tese central do livro de que a
forma dos edifcios segue o ambiente e as condies culturais e que a
arquitetura muito mais uma obra coletiva do que de um gnio individual. Deve-se ressaltar, ainda, que o trabalho de Choisy tambm inova ao
Ibid.
Ibid.
1176 LArt de btir chez les Romains (1873) - inaugura a utilizao de perspectivas axonomtricas; LArt de btir chez les
Byzantins (1883); tudes pigraphiques sur larchitecture greque (1883). Aps a Histoire ainda publica LArt de btir chez les
giptiens (1904).
1177 Choisy, A. Historia de la arquitectura, 1951 (prembulo). (esp. orig., trad. livre)
1174
1175

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chamar de Histria da Arquitetura a um repertrio de formas culturais e

por dar-lhes um tratamento tcnico e diferenciado da Historia da Arte.
Alm da publicao, Choisy acrescentou alguns pontos interessantes
teoria da arquitetura. Viajou Grcia e constatou, por medio a curvatura do estilbato e foi o primeiro a propor que a curvatura dos templos
permitia uma correo das deformaes ticas de forma a parecerem
retilneas. Tambm observou que os construtores gregos tinham ido muito mais alm da simetria e do alinhamento axial , pois ele notou que os
monumentos interagiam entre si formando paisagens complexas. Na
seqncia criou o termo modenatura, para se referir ao controle da emoo pelo estmulo visual, princpio enfaticamente citado por Le Corbusier
em Por uma Arquitetura.1178 Outra contribuio esttica igualmente importante fato de suas axonometrias darem relevncia ao comportamento
das linhas de forma das obras apresentadas, separando-as da ornamentao e de efeitos de textura. Com isso consegue suscitar, embora sem enunciar nestes termos, uma noo de morfologia.
Na cole, o nico ttulo a tratar de teoria de arquitetura de forma extensa,
seria o tardio lments et thories de I'Architecture, de Julien Azais Guadet
(1834-1908). O arquiteto, professor, aluno de Labrouste e Prix de Rome de
1864, foi admitido na cole em 1871, tornando-se primeiramente patron
datelier e, a partir de 1894, professor de teoria da arquitetura. Ainda como aluno esteve entre os que se opuseram admisso de Viollet-le-Duc.
Foi basicamente um professor, que ocupou postos na administrao civil
francesa. Foi colaborador de Garnier na construo da pera. Sua obra
mais conhecida1179 o Htel des Postes (Paris, 1878-84) e trabalhou na reconstruo do teatro da Comdie Franaise, incendiado em 1900. Entre
seus alunos mais conhecidos esto Tony Garnier e Auguste Perret.
Em seu volumoso tratado, publicado em trs volumes entre 1901 e 1904,
faz uma sntese tardia1180 da teoria praticada na cole. Como terico, sua
importncia se deve defesa da composio e racionalizao dos procedimentos construtivos. No lments et thories Guadet apresenta um
leque de problemas e solues arquitetnicas (tipologias) repertorizadas
pela histria da arquitetura. Os exemplos procuram mostrar a adequao
das solues aos problemas apresentados, tcnica e formalmente, levando em considerao, inclusive, os desgnios do cliente. Dessa forma o
peso da tradio poder dissuadir o arquiteto das formas fantasiosas
pelos caminhos da prudncia e da esttica cannica. Cnone que nada
mais do que um conjunto de convenes apoiadas na tradio, ou seja,
no conhecimento emprico acumulado pelas geraes que nos antecederam.1181
Mas o papel da tradio relativo. Se entendermos o cnone como um
incontornvel apelo tipologia, isto apenas uma disposio inicial, a
primeira tentativa de acordo entre o contedo e a forma. No projeto, as
adequaes entre o tipo, a forma e o contedo j so uma transformao.
Controla-se o processo desde o incio, mas o resultado ainda guarda algo
de o imprevisvel. Este papel da composio para Guadet, porisso A
Le Corbusier. Por uma arquitetura, 1981.
Pereira, C.C. Teoria Acadmica e Projeto Arquitetnico: Julien Gaudet e o Htel des Postes de Paris (1880). In: ARQTextos
n 6, 2005, p. 84-93.
1180 Kruft, op. cit., p. 288.
1181 Guadet, J. lments et thories de I'Architecture, v.1.
1178
1179

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composio no se ensina, ela no se aprende a no ser atravs dos ensaios mltiplos, dos exemplos e dos conselhos, e da experincia prpria
se superpondo experincia alheia.
No podemos esperar de Guadet nenhum rompante revolucionrio. Sua
mensagem em certo sentido remete ao Blondel mais novo, que prescrevia
um equilbrio entre a inovao e a tradio. Mas no caso de Guadet, a
balana parece pender ora para o passado, quando parece se alinha com
certa expresso neobarroca, ora para o futuro, quando se pe a refletir
sobre compartimentos e circulaes. H um mundo em transformao na
teoria de Guadet. O captulo do ecletismo na arquitetura do sc. XIX estava virando a sua prpria pgina. A reao de Guadet diastlica, tentando manter unidos os fragmentos de uma tradio em vias de desagregao.

Fig. 11.18
Guadet.
Htel des Postes,
1878-84.
Fachada e corte.

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Concluses
Vrias so as constataes a que podemos chegar pelo que vimos no decorrer
deste trabalho. De acordo com as evidncias levantadas, referenciadas e documentadas, o estilo nunca foi um elemento neutro na arquitetura, tampouco
se restringiu ao uso de ordens e ornamentos. No entanto, cada ciclo da histria da arquitetura marcado por uma configurao mais ou menos clara da
hierarquia de seus componentes. A Teoria da Arquitetura retrata tudo isso
ainda que com certa dose de idealidade nas formas histricas de publicao,
ou seja, tratados, oeuvres, ensaios e artigos. medida que a prtica profissional vai consolidando socialmente seu status, desaparecem os tratados e assomam os ensaios. Com o desenvolvimento da tecnologia, a partir do sc.
XIX, aparecem os artigos tcnicos e as teorias. A introduo da palavra teoria nestas publicaes, deve-se notar, recente e contempornea da idia da
histria da arte como disciplina autnoma, tanto quanto da presena explcita da palavra estilo.
De tudo o que vimos aqui, no h nenhum motivo para o abandono do estilo
como categoria analtica, nem operativa. At final do sculo XIX, no encontramos nenhum indcio de refutao do ornamento, at pelo contrrio o que
percebe at um culto crescente seu emprego como elemento de estilo.
A confuso surge de dois fatores importantes: considerar arquitetura como
uma linguagem (1) e tratar o ornamento como manifestao do estilo em se
(2). So vises estreitas e preconceituosas a respeito do tema por parte de
alguns arquitetos modernistas como Le Corbusier, Gropius e Hannes Mayer,
por exemplo. No primeiro caso, por se considerar linguagem o que de fato
uma reunio de outras linguagens. Forma, construo e edifcio so cdigos
ou linguagens naturais que, na arquitetura tentam operar em conjunto. Entretanto, a arquitetura no fala, nem escreve nenhuma mensagem, ela pode
quando muito comunicar certos contedos e mesmo assim num nvel bem
raso e pouco articulado da mensagem. No segundo caso se omite ou se pretende omitir a discusso de questes de expresso, que continuam atuando
mesmo com a supresso dos ornamentos.

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Todas as especulaes em torno da cabana primitiva, desde Vitrvio, no so

seno a tentativa de fixar ou elucidar um acordo de meios e fins que, em sntese, retratam a prpria gnese da arquitetura. Mas como no exemplo da Torre de Babel, num determinado momento, as linguagens podem perder seu
sentido comum e a grande obra se v paralisada por falta de uma lngua comum. Sem nenhum compromisso antropolgico, o mito desvenda numa fbula toda a teia de compromissos.
paradoxo lingstico

Do ponto de vista geral, a organizao epistmica mostra que a arquitetura

pode se comportar como uma linguagem, pode se submeter a uma anlise
lingstica, embora no seja uma linguagem de fato. O que h de linguagem
o simulacro de um ato comunicacional e para ir alm disso preciso muito
mais do que boa vontade. Por sua redundncia, a mensagem do gnero
fraca e suas formas de comunicao muito pouco articuladas se comparada
com a linguagem falada e escrita (a lngua). No obstante, do ponto de vista
esttico os traos livres podem ser trabalhados de forma a simular a um fim
lingstico. Mas se a ordem natural da comunicao arquitetnica no parece
suficiente uma outra lhe acrescida. o caso das ordens, a expresso visvel
(e representativa) de um fato construtivo. Mas esta imposio feita na forma de uma lngua culta (as ordens latinas), que est para a construo ou o
edifcio comum, como a lngua vulgar para o latim. Ora, este processo perfeitamente anlogo constituio das gramticas das lnguas europias e no
podemos esquecer que Alberti tambm foi um gramtico.
Mas h gneros melhores para quem precisa dizer alguma coisa e a arquitetura certamente no um deles. Se as gramticas se consolidaram a partir da
lngua falada, seu equivalente arquitetnico deveria ter feito o mesmo a partir da construo. Nas lnguas, a imposio de uma gramtica ao modo do
latim no logrou xito seno em alguns pontos. Na arquitetura, pelo contrrio, a idia foi exitosa e a gramtica das ordens se disseminou. o que podemos entender como o paradoxo lingstico da arquitetura. E de novo constatamos o simulacro montado por cdigos estticos que fingem se comportar
como uma gramtica.
Pelo sucesso da iniciativa, poderamos concluir aqui que, antes de mais nada
as ordens se comportam como uma afirmao de autonomia dos cdigos
arquitetnicos at quando isto se mostrou necessrio. E de fato, as primeiras
obras que receberam estas estruturas no passavam de fortalezas toscas, onde o maior impacto esttico foi justamente o da regularidade, sem dvida
um preceito vitruviano fundamental e uma palavra-chave para a arquitetura
do renascimento. Em obras posteriores, projetadas desde o incio, a coordenao da estrutura representativa j se estende planta e o efeito de regularidade se torna a expresso mais congruente. Ento, podemos observar que a
estrutura autrquica inicialmente imposta acaba por contaminar a concepo do edifcio com um todo, submetendo todos seus traos livres a uma ordem artificial.
Numa perspectiva histrica, os desenvolvimentos tericos puderam ser constados nas publicaes e comparados com exemplos da poca (1); os conceitos
operativos foram retirados dessas obras e comparados com os de outras obras e tambm com as precedentes, tomando sempre as categorias estticas
vitruvianas como paradigma; para depois reconstruirmos o universo terico
em cada um de seus ciclos (2).
A Teoria da Arquitetura foi publicada de vrias formas e, claro, atendendo
demandas oriundas da prtica. Como dissemos no incio deste trabalho, to-

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das estas obras reunidas numa perspectiva de tempos como se fossem uma
nica obra. O que, inicialmente nos parecia um amontoado de regras caducas
e desconexas revelou, ao contrrio, um conjunto muito organizado e altamente entrpico. O que no deixa de ser surpreendente, face s circunstncias e vicissitudes de uma histria secular. Vista deste modo, as publicaes
cobrem tudo o que era solicitado na prtica aos arquitetos e, o mais interessante, refletem as hesitaes e a procura de definies e conceituaes sobre
esta mesma prtica.
Entendemos, portanto, como confirmada a hiptese de que o conhecimento
arquitetnico cumulativo e sujeito a alteraes fortes de tempos em tempos.
uma mudana de termos, registrada tambm como vimos, pela teoria. Se a
analogia lingstica fosse para valer, a arquitetura, como no lngua escrita,
no poderia mudar de linguagem, apenas atualizar periodicamente alguns
aspectos pontuais. Portanto, a idia de homologia, que chegamos a aventar,
no se confirma. Ou se confirma na forma de uma analogia muito especial.
Mas cumpre retornarmos aqui para as questes de forma das publicaes e
das oscilaes das categorias estticas de forma a podermos alinhavar este
conjunto to grande e disperso de uma maneira mais apreensvel, visando
consolidar a sua posio e a importncia de cada uma delas.

i. Publicaes: forma e contedo

publicaes

Por Teoria da Arquitetura pode-se entender como tudo aquilo que se refira
ao tratamento de suas partes, ou seja, ordens, ornamentos, instrumentos de
desenho, geometria, tipologias e composio. Ainda que seja um conjunto
bastante heterogneo e no se apresente, via de regra, sob tal epteto, os temas inegavelmente se repetem. Tratados, manuais de perspectiva, oeuvres,
ensaios, teorias e artigos so as formas de contedos que se dividem entre
textos e desenhos. Cronologicamente, podemos traar uma linha evolutiva e
perceber melhor esta sucesso de formas e mudanas de nfase.

tratados

Os tratados, em sua configurao histrica, so obras que tentam mostrar

tudo o que se sabe ou que necessrio prtica da arquitetura no todo ou se
concentrando em temas especficos. Por definio um tratado de arquitetura
uma obra de grande alcance, ambiciosa e no menos que herclea. Neles o
desenho to ou mais importante que o texto. Um tratado demonstra as ferramentas e seu modo de usar, mas tambm pode fazer consideraes gerais
sobre os propsitos e o significado de tudo isto. Nesse sentido s h um tratado completo publicado at hoje. H obras que tambm chamadas de tratados, mas, na verdade, so publicaes centradas em interesses bem especficos, seja como um tratado de ordens ou um manual de perspectiva.
Na Itlia, O tratado de Alberti se destaca pela defesa do trabalho intelectual
por oposio ars mechanicae da Idade Mdia e de suas corporaes. Faz uma
interpretao pessoal das idias de Vitrvio, em que resume a expresso
(concinnitas) como a aplicao correta das ordens, ou seja, preservando-se
certo tipo de relao entre os elementos. Sem apresentar desenhos, seu tratado mais um discurso sobre a utilizao do repertrio clssico, e que defende as ordens talvez mais por sua gramaticidade do que por sua beleza intrnseca.
A primeira obra impressa com desenhos a Hypnerotomachia Poliplili, atribuda Alberti, que teve no s o mrito de despertar o interesse pela arquitetura clssica, como demonstrou a importncia do desenho em livros que tra-

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tassem de arquitetura. Caminho que nos leva primeira edio ilustrada de

Vitrvio, por Cesariano, em 1521. A partir da j no se concebia um texto de
arquitetura que no viesse acompanhado de desenhos elucidativos.
O primeiro e nico tratado completo, neste sentido, o de Sebastiano Serlio,
pois no h outro que comente e demonstre, de forma detalhada, ilustrada e
exemplificada, cada passo do procedimento arquitetnico, da geometria
perspectiva, da notao ao projeto. Curiosamente, talvez por sua extenso e
tempo de publicao (1537-84), um tratado que jamais foi publicado na ntegra e, em sua maior parte, s se tornou conhecido de uns poucos estudiosos. A parte mais difundida, no entanto, foi o Livro IV, que tratava das ordens.
Os dois tratados que o sucederam se dedicaram a esmiuar temas que no
foram suficientemente detalhados por Serlio, como no caso do sistema geomtrico das ordens e seus acessrios por Vignola e o sistema de projeto apresentado nas pranchas dos quatto libri de Palladio. Em 1615, Scamozzi publicaria a ltima grande tentativa de um grande tratado nos moldes do de
Serlio, mas com maior nfase na produo contempornea. No conseguiu
levar seu trabalho adiante, ficando Dellidea incompleto. Mas suas idias tiveram grande acolhida entre os arquitetos ingleses. Com Scamozzi, a tradio
italiana de tratados pode ser dada por encerrada.
Na Frana, o nica obra que se aproxima daquela dos moldes de Serlio foi o
tratado de de lOrme (Nouvelles inventions, 1561) e, na Inglaterra, o tardio Vitruvius Britanicus (1715) de Colen Campbell, na Inglaterra. bem possvel
que este menor nmero se devesse onipresena dos congneres italianos,
que dispensavam o interesse por congneres nacionais. J no caso do texto de
Vitrvio como havia interesse pelo contedo do texto em si, no tardaram a
surgir verses nacionais.
manuais de
perspectiva

O manual ou tratado de perspectiva logo se configurou como obra tcnica,

na qual se demonstravam os mtodos e princpio da perspectiva com uma
srie de exerccios e exemplos aplicativos. O problema central de um mtodo
de perspectiva era sempre o processo de medio dos afastamentos nas linhas de fuga de forma a evitar a distoro da imagem, bem como a apresentao de outros mtodos de projeo. Coube Vignola introduzir um mtodo
de projeo de sombras e Bernard Lamy a introduo das fontes pontuais
de luz.
Num tratado, a prtica da perspectiva apareceria pela primeira e ltima vez
na obra de Serlio. O fascnio pela perspectiva teria nos italianos e franceses
seus maiores expertos. No primeiro time Barbaro, Vignola, Sirigatti (sc. XVI)
e, um sculo depois, Pozzo e Bibiena (sc. XVIII). No segundo, Plerin, Cousin e du Cerceau (sc. XVI); Desargues, Niceron, Leclerc, Dubreuil e Bosse
(sc. XVII); mais Lamy, Courtonne e Monge (sc. XVIII). Os expertos franceses se notabilizaram pelo uso da luz e pela gradao de sombra, influncia
que se expe nos desenhos de Boulle e Ledoux e demais arquitetos da gerao. Outros europeus importantes nesse sentido so o holands Vredeman
de Vries e o suo J.H. Lambert.
A perspectiva uma parte muito tcnica e por isso nela se cruzam interesses
especulativos da matemtica, fsica e cartografia. Um fato curioso o desinteresse pela perspectiva em ngulo que, embora apresentada por Serlio, du
Cerceau e Sirigatti, s foi assimilada ao final do sculo XVIII, quando se pas-

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sou a apresentar perspectivas de edifcios isolados em meio a um vago entorno natural. A j provvel a influncia das perspectivas de Leroy sobre
monumentos que, expressamente, tentavam traduzir a idia de movimento.
Entretanto, na Alemanha, vale a meno, no trabalho de Fischer v. Erlach
(Entwurf einer Historischer Architektur, 1725) esta caracterstica j demonstra
uma assimilao antecipada, com o monumento retratado de forma isolada.
oeuvres

As oeuvres, como o prprio nome indica tiveram sua origem na Frana e

constituem registros de obras importantes na forma de gravuras. S no sc.
XIX a cromolitografia permitiria a impresso de desenhos coloridos. Mas tais
publicaes no s contriburam para a difuso de um repertrio de formas
arquitetnicas como fizeram a fama dos gravadores que muitas vezes se presumiram no direito de consertar ou melhorar as obras retratadas segundo
seus prprios critrios. Outra possibilidade deste tipo de publicaes era o
arquiteto montar a sua oeuvre como forma de divulgar suas prprias criaes.
A oeuvre mais antiga publicada foi provavelmente a de du Cerceau, em vrios
volumes, sendo trs Livres darchiteture (1569, 1561 e 1572) e a monumental
Les plus excellents bastiments de France (2 vols., 1576-79). Noi conjunto, so registros de vrias casas, palcios e castelos apresentados num formato muito
semelhante ao dos livros de Palladio, ou seja, ichnographia, orthographia e, em
muitos casos, complementados com uma vitruviana scaenografia (perspectiva
em vista elevada com ponto de fuga central), sua contribuio mais inovadora.
Outras menes so os levantamentos do Escorial de Jean de Herrera na Espanha, e Campbell (Vitruvius Britannicus) na Inglaterra e v. Erlach na Alemanha. A tradio francesa, tomando o exemplo da obra de du Cerceau sem
dvida a mais volumosa. Dentre as oeuvres mais importantes podemos citar
Le Muet, Le Pautre, Marot, Flibien des Avaux, no sc. XVII; e Mariette,
Meissonier, Le Roy e Neufforge e Peyre, no sc. XVIII.
H ainda a categoria das oeuvres particulares, apresentadas quase como um
legado, em que constam obras de Borromini e Guarini na Itlia, sem esquecer
que a tambm poderamos incluir a obra de Palladio. J-F Blondel, Briseux e
Boffrand protagonizam na Frana. Na Inglaterra, o nmero de ttulos que
pordemos citar expressivo, comeando por D. Garret, W. Halfpenny, Robert Morris, T. Rawlins, Robert Adam, John Wood (o jovem), J. Peacock, G.
Richadson e Sir John Soane. Um marco significativo neste gnero o nmero
de obras que surge a partir da segunda metade do sc. XVIII, o que comprova o crescente interesse por edificaes menores e mais acessveis emergente classe mdia. Mas os casos mais extremos so certamente os de Boulle e
Ledoux, aqui j longamente examinados, porque alm de uma interpretao
pessoal dos propsitos da arquitetura, est em jogo um modelo de sociedade,
a projeo arquitetnica de uma utopia.

ensaios

J os ensaios se situam entre os tratados e os artigos e se caracterizam pela

expresso de um ponto de vista pessoal sobre um tema de interesse de arquitetos, clientes e pblico em geral. Neste aspecto notria a presena do diletante, ou seja, pessoas que no da rea, esto cientes desta condio, mas se
atrevem a tecer consideraes sobre o que adequado ou no na arquitetura. Em geral so textos de cunho obviamente moralista, uma vez que no h
qualquer tipo de proposta tcnica ou ao prtica. Mas tambm h arquitetos
que se utilizam do ensaio para externar sua viso sobre alguma tema em especfico.

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A era dos ensaios se inicia no sc. XVIII, na Frana, com os escritos de Cordemoy e Laugier e suas exortaes aos cdigos estruturais e claridade da
arquitetura gtica. A rplica italiana de Algarotti, Milizia e Memmo apela
memria do mestre Lodoli, mas se limita a deplorar o gosto de seus contemporneos por uma esttica representativa de esforos inexistentes. De comum
a todas elas h a insistncia na expresso de uma linguagem da arquitetura,
ancorada em fatos construtivos reais.
Da para o final do mesmo sculo, o debate sobre a arquitecture parlante, leva
alguns arquitetos pena como os irmos Viel de Saint-Maux e Le Camus de
Mzires. Os primeiros se notabilizam por suas crticas Boulle e Ledoux,
mas tambm por insistirem no simbolismo csmico da arquitetura e na analogia lingstica e o segundo no apelo explcito ao poder de sugesto da forma arquitetnica e sua possibilidade de seu emprego na transmisso de emoes e sentimentos especficos.
Um ensaio mpar o tambm pseudo-tratado de Gallacini, mdico e terico
diletante, sobre os erros dos arquitetos. A obra um testemunho mpar da
importncia que era dada questo da visualidade, com exemplos compreensivos desenhados. O detalhe importante que no tratamento destas questes pode-se perceber certo vis patolgico.
Entre final do sc. XIX e o incio do sc. XX, esta forma reaparece nos importantes ensaios de L. Sullivan sobre os arranha-cus (1896) e de H. Muthesius,
sobre a casa inglesa (1904). No primeiro, num pequeno texto o arquiteto apresenta uma defesa sobre uma tipologia genuinamente americana e sua
forma de tratamento. No segundo, o autor expe uma viso pessoal sobre as
vantagens da casa suburbana inglesa, sua praticidade, suas convenincias e a
ausncia de formalismo, repetindo e enfatizando os preceitos do Arts and
Crafts.
teorias

Uma das constataes que chegamos neste trabalho e que de certa maneira
contradiz o senso comum, o fato de que a idia de uma teoria da arquitetura, efetivamente, s possa de fato ser aplicada em arquitetura, a partir dos
trabalhos de Quatremre de Quincy. Devemos ter em mente que, os prprios
arquitetos, em geral, tendem a considerar como terico tudo que no tenha
ver com a prtica. E qualquer texto escrito que no seja tcnico s pode ser
terico. Da a origem do amplo emprego da palavra, no s de forma inadequada, como incorreta. Costumamos, por exemplo, a chamar os tratados
de teoria, quando, na verdade, no h ali nenhuma tese ou princpio de argumentao mais ambicioso. O tratado de Vignola, na verdade um ensaio
sobre procedimentos geomtricos no desenho das ordens, sempre recebeu o
tratamento de teoria.
Teoria de arquitetura, no nvel mais alto que possamos ter disso a de um
sistema explicativo, de transmisso da experincia e que concentra sua organizao epistemolgica. O trabalho de Vignola sobre as ordens, por exemplo,
em si um trabalho brilhante e belssimo, mas refm de sua prpria especifidade, se recusa a contemplar a totalidade do fenmeno arquitetnico, concentrando-se em tecnicalidades teis, mas parciais.
Por isso, voltamos questo de Quatremre. Ele, de fato, prope o pensamento sobre a arte como uma teoria, que com a importante adio das hipteses de Winckelmann, adquirem uma sofisticao indita para o gnero. O
problema maior da teoria de Quatremre est no fato de querer conceber a
arquitetura dentro de um sistema de artes do desenho, mas no qual, por falta

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de conceitos mais definidos, seu modelo arquitetnico acaba oscilando entre

o pictrico e escultrico. A brecha aberta por ele corresponde ao nascimento
do pensamento esttico moderno, que se abre subjetividade da percepo
humana, mas teima em no se desfazer dos cdigos clssicos eternos, universais e invariveis.
No de se espantar que na esteira do monumental e hercleo Dictionnaire
dArchitecture, e sob o influxo da policromia e do desenho ornamental, surjam
obras como Der Stil de Gottfried Semper e os Dictionnaire Raisonn e Entretiens de Viollet-le-Duc. Obras que, assim como a de Quatremre, se ressentem
da conceitos especficos e se pem a tentar cri-los. No caso de Semper e Viollet, estes conceitos so buscados na cincia, de modo a superar o impasse
quatremeriano: nem escultura, nem pintura, mas uma arte industrial para o
primeiro, e um organismo para o segundo. Ambos se apiam em teorias
biolgicas evolucionrias, de Cuvier Darwin. Para eles no haveria que se
procurar no passado um valor normativo, mas um princpio comum e vlido
a todas as pocas. Esta a base do movimento neorromnico, o nico a insistir no estilo como a expresso natural dos procedimentos formais e construtivos de uma poca. Entender a teoria do primeiro como neoclssica e a do
segundo como neogtica trai a verdadeira orientao de seus modelos tericos, tomando a essncia pela aparncia. Se num age o legado grego da cultura germnica do sc. XIX, advindo da tradio de Schinkel, no outro age o
rico passado medieval francs e os aquedutos romanos. Ambos so racionalistas, mas suas teorias partem de princpios diferentes.
Alheio a este priplo, Julien Guadet, ainda que de forma extremamente conservadora e tardia, expe em seu lements et Thorie, uma histria rica em
tradio e exemplos, sem privilegiar este ou aquele estilo, nem antigos, nem
contemporneos, mas os apresentando como a melhor opo possvel em
funo das circunstncias. Donde recorre apresentao em separado de
elementos e tipologias como meio de descrio e classificao desta experincia acumulada e exemplos de utilizao daqueles elementos, como subsdio
doutrina da composio. Mas a grande variedade de exemplos gticos, romnicos e da antiguidade, como se l estivesse apenas para demonstrar o
apogeu da arte clssica. Os exemplos demonstrados excluem a produo
barroca e o rococ e pulam para a arquitetura dos grands prix: a biblioteca de
Labrouste, a pera de Garnier e a gare de Laloux (atual Museu dOrsay). Importa notar ainda o aparecimento do clculo integral como demonstrativo do
esforo de cpulas no tratado de Guadet, recurso que tambm foi utilizado
por Semper.
artigos

Os artigos j so uma contribuio recente. Majoritariamente provenientes da

alem, ela constituda escritos de natureza eminentemente tcnica ou que
tratam de temas especficos baseados numa pesquisa individual prvia. Por
estas caractersticas tendem a ser textos curtos, mas chamam a ateno justamente por preencherem certas lacunas do conhecimento. o caso do alemo Constantin Lipsius sobre o emprego do ferro na construo (1878) e do
suo Hans Auer sobre os trglifos, dimensionamento de compartimentos e
sobre questes de estilo (1880-85).
Mas os mais importantes so, sem dvida, os artigos de August Schmarsow
propondo o espao como categoria arquitetnica, desde o ponto de vista do
dimensionamento dos compartimentos e suas intenes espaciais (espacialidades). Sua contribuio ocorre num momento essencial em que se passava a
contestar o classicismo como o perodo de auge da produo artstica, con-

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forme o pressuposto da teoria de Jacob Burckhardt. Toma e desenvolve a

idia original de Hans Auer (Die Entwickelung des Raumes, 1883) com a questo do ornamento e a revalorizao do barroco de Alos Riegl e algumas idias que j circulavam no meio acadmico sobre percepo espacial e movimento, provindas da psicologia. , por isso, o introdutor do termo Kunstwissenschaften (cincias gerais da arte) na historia da arte, espcie de sntese continental do estudo terico-cientfico sobre o tema.
outras formas

Alm desta tipificao das obras tericas, que concentra a maior parte da
forma de apresentao dos textos tericos sobre arquitetura, h outras formas que tambm foram utilizadas ocasionalmente, alm de obras, como j
vimos, de natureza hbrida e que podem estar em outras categorias. Mas
uma forma bastante caracterstica at princpios do sculo XX foi o dilogo,
seja como contos ou pequenas novelas de cunho propedutico, utilizado por
Piranesi, J-F Blondel, Viollet-le-Duc e at mesmo Sullivan em suas Kindergarten Chats.
Os ensaios de Riegl j correspondem a uma forma hbrida de tese e teoria
referenciada em estudos, mas que ao se concentrar na questo do ornamento
e de sua autonomia deixa a questo arquitetnica de lado. Mas mesmo que
este no tenha sido seu objetivo, seu conceito de Kunstwollen, de um desejo
artstico independente ou pouco influencivel por contingncias materiais
vira a servir de base para os raciocnios mais abstratos de um conceito importante para a arquitetura do sc. XX o Einfhlung. De todo modo, as teorias de
Riegl tiveram maior repercusso entre historiadores da arte pela reconsiderao da arte barroca do que entre os arquitetos, mais propriamente.
Por fim, a Histoire de Choisy reinaugura o gnero das oeuvres, agora dirigido
ao estudo sistemtico da histria universal da arquitetura. Ali esto exemplos referenciados da produo arquitetnica de vrios povos. Mas seu escopo no ornamentao, mas a forma como o resultado da interao das tcnicas de construo com a geografia e a cultura material de cada povo.

ii. Categorias estticas

Como vimos at aqui, uma teoria do estilo pertence ao estudo da expresso
da obra humana e no pode ser confinada unicamente a uma classificao de
ornamentos. A tcnica e a estrutura, quando exibidos numa ponte ferroviria
ou num aqueduto romano, tm uma expresso tectnica prpria. Da mesma
maneira as formas, a composio e as espacialidades dos ambientes. Na virada do sc. XIX para o sc. XX, alguns arquitetos descobririam as possibilidades e a liberdade de composies sem ornamentos. E isso prprio aos
arquitetos que se chamariam de modernos. Refutariam ornamentos e estilos,
mas logo se veriam desenvolvendo um estilo particular e caracterstico. Estilo que logo estaria manifesto em certa expresso da estrutura, na preferncia
por certas tcnicas e nas intenes espaciais do projetista.
coeres

Nada disso impede o emprego de figuras de linguagem, nem da expresso

individual, mesmo sob a coero esttica que a sociedade, os meios ou mesmo
sua prpria classe possam lhe impor. A linguagem pessoal um idioleto,
uma forma desenvolvida pelo prprio arquiteto e que se confunde com suas
estratgias predominantes de solues de problemas. O idioleto, que pode
ser visto como uma forma de expresso prpria arte, na lngua falada e
escrita uma disfuno.

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Mas a guerra contra os estilos empreendida por alguns dos prceres da arquitetura do sc. XX tambm contra qualquer a priori esttico que possa ser
lanado contra esta expresso individual. Mas isto pode induzir crena
deveras ingnua num mtodo capaz de gerar solues a posteriori perfeitamente adequadas ao problema proposto. Pelo trabalho sobre o objeto que
se descobrem e se constituem o que Granger chamou de subcdigos, que no
so cdigos nem a priori, nem a posteriori, mas capazes de intermediar o incio
e o fim de um processo. A utilizao ou a percepo da utilizao destes cdigos j nos coloca em presena do estilo, pois que novos traos so descoberto durante o processo.
o descritivo e
o prescritivo

Estilo a percepo de uma metalinguagem inerente aos cdigos de base do

objeto, pois estilo mais do que o objeto e suas partes, a coordenao de
linguagens normalmente independentes e autnomas. Isto no s d ao estilo
um enorme poder descritivo, que permite no s compreender, mas tambm
controlar os cdigos de transformao do objeto, como lembra Dufrenne. Ou
seja, aquilo que surge como ferramenta descritiva, acaba tambm se tornando um instrumento prescritivo.
A discusso sobre estilo sempre se dar em torno de entropia, da previsibilidade ou da estratgia. A descoberta dos traos do estilo um jogo (o pseudojogo de Granger) em que os traos livres do objeto possam ser reorganizados
de uma maneira inovadora. Quanto mais dspar a origem dos elementos de
composio, maior ser o nmero de traos livres e maior a importncia do
estilo no controle de sua expresso.
Um estudo genealgico do grau de interao das categorias estticas nos
possibilita acompanhar o desenvolvimento da idia de estilo quase maneira
de um seqenciamento gentico. Claro que o nvel de abstrao grande e
provm dos quadros que montamos em cada uma dessas fases, conforme as
concepes dos principais teoristas. Optamos pelas categorias estticas de
Vitrvio como base de comparao apenas porque ficou Registrada como a
primeira tentativa do gnero na histria da arquitetura e tambm porque foi
usada como referncia em vrias obras tericas, fenmeno que o prprio
culto autoridade vitruviana, dos sculos XVI e XVII, se encarregou de calcificar.
Em sntese, podemos agora oferecer uma viso geral das oscilaes de entendimento destas categorias que, de fato, nunca foram facilmente assimiladas, nem bem compreendidas, se prestando a uma srie de interpretaes.
Mas o mais importante se preserva que sua integralidade e sua simultaneidade, ou seja, estas categorias esto sempre presentes e sua interao sempre
simultnea. Claro que a histria registra propostas redutoras combinando
ou, diramos melhor, congelando ou atando pares especficos. Da mesma
forma como h propostas cumulativas que tentam inserir um novo complexo
de regras. As primeiras so tipicamente eruditas, como as de Alberti e
Quatremre, as outras so de teoristas mais ligados prtica.

categorias esteticas

No Quadro XII, esboamos uma sntese propositiva a partir do grau de relacionamento das categorias vitruvianas observadas em cada proposio terica. No se trata de uma sntese definitiva, mas de um mapeamento feito como o propsito de ajudar a entender o grau de desordem ou entropia do sistema, diacronicamente. Ordenao, disposio, eurritmia, simetria, ornamento e distribuio so as categorias que permitem comparar as bases de criao e a posio de cada uma delas no sistema. A simples sugesto de hierarquia entre elas j revela a estrutura conceitual da prpria teoria. E mesmo

453

que algumas categorias se demonstrem inertes, no podemos consider-las

como neutras.
no sistema clssico

Um dos primeiros aspectos a saltar vista, no quadro, a tendncia reduo do sistema no perodo que vai do renascimento ao barroco, ou de Alberti
ao velho Blondel, onde a arquitetura no parece ir alm do tratamento de
ordens segundo uma orthographia. Fato que no pode estar relacionado seno
estabilidade tipolgica caracterstica do perodo e recorrncia aos modelos. Isso demonstra que as possibilidades de inovao ou transformao do
sistema so mnimas quando sua organizao mxima. O modelo de Guarini, por sua vez, aponta para perturbao no sistema, como no caso dos ornamentos e de um extravagante sistema de edculas trabalhados na alvenaria
aparente, como no caso que apresentamos do Palcio Carignano.
Mas o aumento da importncia dado planta como instrumento de criao
pode explicar, ao menos em parte, a preferncia por identificar este fenmeno expresso distribuzione, no caso de Guarini ou distribution, no caso do
Blondel mais novo. O motivo disto seria uma dissociao com o termo natural para isso, disposio, muito utilizado tambm para composio de ordens. Este dado sintomtico e evidencia transformaes importantes nos
procedimentos. O modelo, no entanto, instvel, e o bon got de Blondel logo
daria lugar s estranhas aplicaes das figuras de linguagem de Boulle, Ledoux e Lequeu. Hiprboles, anacolutos e antanclases esto na base das criaes extravagantes da architecture parlante. Poderamos dizer que nesta poca,
o sistema se encontra em perodo de mxima excitabilidade ou, pelo nmero
e qualidade de proposies, num comportamento flagrantemente diastlico.
neste momento justamente em que a categoria de escala, inexistente nos
sistemas anteriores, faz sua primeira apario na obra de Boulle, sem ter
sido, contudo, por ele enunciada. O mesmo vale para a arte combinatria de
Ledoux e para o ecletismo Kitsch de Lequeu.

e no neoclassicismo

Face isso, o modelo de Quatremre (arts du dessin) se comporta no sentido

oposto, reduzindo o nmero de categorias ativas. Mas, por outro lado, se esta
reduo parece concentrar suas fichas no poder de sugesto da metfora,
remete as categorias restantes a uma forma de epignese, ou seja, deixando
os aspectos morfolgicos serem desenhados pela ao da geografia e da cultura de cada povo e que podem ser lidos como num perfil.
O modelo de Durand, em contraposio, parece operar a mais brutal das
transformaes do sistema. Ao mesmo tempo em que atrela a composio
planta e esta a uma malha regular, submete todos os demais requisitos expresso desta ordem. Sistemas proporcionais e ordens apenas se ajustam a
ela. Perdem sua condio apriorstica inclusive para a convnance. Relativizadas, as ordens so substitudas pelo conceito blondeliano de fisionomia (implcito na teoria de Durand) e que, na nova ordem proposta por seu aluno,
incorpora tambm, embora de maneira discreta, o conceito quatremeriano de
epignese.

454

Quadro XII Sinttico das Categorias Estticas Vitruvianas

disposio

ordenao

euritmia

simetria

ornamento

distribuio

grego

diathesin

txis, posotes

[analogia]

thematismo

oikosnomia

latino

dispositio

ordinatio

eurythmia

symmetria

decorum

distributio
[oeconomia]

vitruviano

iconographia
ortographia
scaenographia
[ideae]

elementos
proporo
correta
[quantitas,
moduli]

efeito elegante
harmonia das
partes

unidade modular

norma ritual
(costume)
ordens, esplendor
luz solar

materiais
stio
custos

Alberti

lineamenta

(ordens)

concinnitas

collocatio
[sintaxe]

finitio
numerus

(ordens)

Serlio

carter

(giudicio)

(maniera, stile)

Scamozzi

(ordens)

(concatenao)

Blondel

(ordens)

sistema proporcional

(gradao)

(concatenao)
(ordens)

Perrault

conveno
(integrao)

Guarini

Distribuzione

(concatenao)

(matria)

construction

bon got

(idia)

J-F Blondel

distribution
(biensance,
convenance)

Boulle

axialidade
(enceinte ensevelie)

Ledoux

geometria

dcoration

geometria
elementar

hiprbole

magnitude

escala

anacoluto

justaposio

truncagem

(montagem)

(mutilao)

collage

organicidade

(concordncia)
metonmia

volumetria

complexa
(sobreposio)

Lequeu

ortographia

antanclase

scaenographia

pitoresco

(plstica)

Quatremre

metfora

fisionomia

metonmia

(epignese)

Durand

rebatimento
axial malha
regular

(compartimento)

fisionomia

livre

metonmia

convnance

Semper

axialidade
(fechamento)
Umfriedung

unidade modular

Unidade
Zweckeinheit
Inhaltseinheit

retcula

demarcao
(molduras,
reas)
Bekleidung

forma
Gestaltungsgesetz

Viollet-leDuc

eixos mltiplos

unidade modular

proporcionalidade contnua
chelle harmonique

articulao

inflexo
(linhas de
fora)

estrutura

455

Mas o que parecia uma revoluo duradoura, logo teria que se deparar com
uma nova demanda histrica. Uma realidade tecnolgica desenhada a partir
das engenharias iria repropor a base da tectnica piramidal clssica como
tambm o arquiteto se veria a ter que conciliar tcnicas diferentes. Neste contexto marcado por revivalismos de toda sorte, o movimento neorromnico
foi o nico a se posicionar em face de um estilo contemporneo que, em tese,
surgiria do atendimento de todas as demandas e utilizando-se dos novos
recursos tcnicos. Era o que se perguntava Heinrich Hbsch, mas que s seria teorizado por Gottfried Semper e Viollet-le-Duc.
O primeiro, dentro de um princpio de axialidade e regularidade, procurava
preservar um espao de projeto entre os elementos de uma produo da
arquitetura. Para ele, o gtico era uma estrutura demasiado justa para o trabalho arquitetnico, cuja ordem estrutural, uma vez estabelecida, no deixava que nada mais pudesse ser feito. Via, portanto, forma e contedo como
coisas separadas que deveriam buscar uma relao adequada. Mas o que ele
tenta preservar de fato gnese da ideao geomtrica a priori do projeto,
qual o programa podia se adequar. Com isso preservava a viso da arquitetura como uma montagem que, como tal, deveria ser expressada.
O segundo, negando o primado da composio axial, busca na arquitetura
medieval os exemplos de uma arquitetura que no deixa de trair certo enfoque nacionalista. A construo o evento, tudo o mais se adqua a seus requisitos. A forma no um elemento a priori, ela o resultado da construo
e do atendimento de todas as necessidades de convenincias. No lugar de
um nico eixo, vrios, uns mais importantes, outros menos. Com isso Viollet
preparou terreno para demonstrar as virtudes a posteriori da planta livre e as
qualidades estticas dos materiais e das estruturas aparentes.
No fica difcil aqui relacionar, enfim, a postura de Semper e Viollet-le-Duc
como a base de raciocnio que guiaria o pensamento racionalista e funcionalista em arquitetura no sculo XX, respectivamente. Mas, antes disso, o primeiro cria tambm a base de consideraes tericas para o desenvolvimento
dos conceitos de espao (dimenso, quantidade) e espacialidade (qualidade).
O segundo, a base para a criao do primeiro estilo no-histrico e moderno
que o Art Nouveau. Do primeiro se depreendem as teorias de autonomia
do ornamento, pois de certa forma, sua teoria preserva os traos originrios
de cada elemento. um classicista, pois se empenha em definir uma ordem
de concepo insistente a priori. Para o segundo, o ornamento tratado como nfase ou marca visual de articulao, da transferncia de esforos entre
materiais diferentes. De sua teoria se depreendem os ideais anatmicos que
levaria a conceber a arquitetura como um organismo perfeitamente adaptado
sua finalidade e local. Tal redeno da esttica medieval, da ars mechanicae, combinada com o status atual do projeto, parece constituir a base de um
pensamento organicista em arquitetura.
Se os dois modelos se mostram irreconciliveis na origem, seus subprodutos
tericos, como os mtodos de dimensionamento e a j citada planta livre parecem poder buscar apoio uns nos outros. Trata-se de duas formas distintas
de racionalismo arquitetnico, uma clssica e outra organicista, pensadas a
partir de diferentes axiologias. Hendrik Berlage dizia se apoiar em ambas as
teorias. E da, s poticas corbusierianas, loosianas e neoplsticas so apenas
alguns detalhes.

456

iii. Consideraes finais

Como vimos at aqui, tarefa da Teoria da Arquitetura propor modelos ou
formas de tratamento para uma infinidade de temas de maior ou menor importncia que se apresentam na reflexo e na prtica. Ocorre que a teoria se
prope a partir da prtica e, eventualmente, sobrepondo-se a ela na forma de
proposies conceituais segundo um esquema mais ou menos ideal. Na prtica esto os arraigados modos de produo que no podem ser mudados de
um dia para outro por uma proposio intelectual qualquer, mas por um
longo e, muitas vezes, tortuoso processo de pequenas e sucessivas alteraes.
Nesse caso, a proposio pode muito bem ser a percepo do anacronismo de
um sistema face a outro que mal se delineia. Dito de outra forma, no h a
percepo de uma linguagem nova, mas da obsolescncia de parte de uma
ordem ou tradio.
Em arquitetura no se abandonam modos de produo por mera proposio.
Como na lingstica de Saussure, isto no est ao alcance do indivduo e, no
caso, dos arquitetos. De nada adiantam proposies geniais se a sociedade
no as acolhe e incorpora prtica. Mas diferentemente da lngua escrita as
linguagens artsticas no se deixam ser axiomatizadas, nem totalmente codificadas. Constituem, isto sim, a reunio de outras linguagens em certas formas, gneros e prticas nos quais toda transformao implica no realinhamento de hierarquias e procedimentos. De certa forma, ento, a percepo do
novo decorre da percepo do velho. Esta percepo, justamente, que reorienta as linguagens artsticas rumo renovao, num movimento profundo
que a lngua escrita se esfora por acompanhar.
Por fora da redundncia, a linguagem arquitetnica (ou seu potencial comunicativo) dirige para as formas, materiais, ornamentos e suas relaes
todo seu poder de persuaso. Dessa forma todo objeto arquitetnico constitui
sua mensagem esttica dirigindo-se de uma maneira muito especial aos nossos sentidos e ao intelecto, expondo-nos, como toda obra de arte, um mundo
de relaes transcendentes. o imprio do estilo. No de um estilo em particular, mas de um modo de se criar objetos altamente significativos. O estilo,
a, um modo de operar, no qual a presena da geometria, por via do desenho, ser sempre incontornvel.
A recuperao genealgica das proposies veiculadas na Teoria da Arquitetura permite recompor a evoluo do pensamento arquitetnico, expondo
seus fundamentos estticos. Por isso, para ns, a arquitetura modernista aconteceu como em outros tempos aconteceu a criao barroca ou neoclssica.
So etapas que, como a pginas de um livro, vo sendo viradas pela produo contempornea e cujo enredo, s podemos recuper-lo se o lermos desde o
incio.
Como muito bem j se referiu o Prof. Elvan Silva, a arquitetura quase uma
filosofia. H um objeto, h argumentos e a procura de um sentido. Como
dizia o ltimo Heidegger: construir, habitar, pensar. Esta a raiz de nosso
vnculo existencial com a arquitetura. No fosse assim ela j seria uma lngua
morta. Entretanto, pelo que pudemos expor aqui, os desafios que se pe
arquitetura nunca foram eminentemente lingsticos. Mas se eles no so o
incio do problema, podem muito bem ser o fim ou trmino de algo, pois a
dimenso lingstica do debate no se apresenta seno como a ltima instncia ainda possvel.

457

Esperamos tambm poder ter demonstrado aqui que o fio de sentido que
vemos na Teoria da Arquitetura no uma quimera. H uma linha de continuidade que expe a criao em perspectiva e toda uma questo axiolgica
que pudemos, enfim, trazer tona novamente. E, mais do que um vis puramente interpretativo, h um caudal de evidncias concretas e documentadas cujo sentido principal pode ser remontado de forma cumulativa. Cada
vez mais, enfim, a Internet como a biblioteca de Borges onde volumes obscuros, referncias remotas ou esquecidas se nos deparam na tela de um monitor. como se a caixa preta da arquitetura houvesse sido aberta de uma
nica vez e os fragmentos soltos e dispersos comeassem finalmente a se
encaixar.

458

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