Vernon W.

Boggs
Traduccin: Adolfo GonzlezHenrquez

Huellas 21. Uninorte. Barranquilla.

pp. 53-58. Diciembre 1987. ISNN 0120-2537.

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HISTORIA AFRO -CARIBEA

central del tambor en las formas culturales afrocaribeas, as como la amalgamacultural y musical

Las races socio-histricas de la salsa se extienden

hacia el momento cuando los esclavos del Africa

en la cual se fundamentan estos ritmos musicales

afrocaribeos.

Occidental fueron introducidos en las islas del Caribe, especialmente Cuba, Puerto Rico y La Espaola. A pesar de sus tensiones, las relaciones sociales

entre los europeos,que eran dueos de las plantaciones, la poblacin aborgen en vas de extincin
y los esclavosafricanos implicaron una gran cantidad de intercambios culturales. Si bien estos tres
grupos intercambiaron copiosamente en trminos
culinarios, religiosos, lingsticos, artsticos y musicales, las barreras sociales eran muy estrictas. Y
en el campo de la expresin musical se traz una
estricta prohibicin: no al toque de tambores.

MVSICA AFRO-CARIBEA

Prcticamente desde los comienzos de la esclavitud en el Caribe insular, los dueos de las plantaciones prohibieron tocar tamboras porque se tema
que pudieran constituir una forma de comunicacin secreta e"inteligible que podra utilizarse para
organizar rebeliones. Auncuando disminuy la frecuencia de los toques de tambor, stos no cesaron
del todo. Y, por ejemplo, en Per, los esclavossustituyeron los tambores por cajas de madera y as
surgi en aquel pas una nueva forma de percusin
musical.

Las dnzas y ritmos surgidosde estosrituales variaron de un pas a otro: Cumbia (Colombia), Samba
(Brasil), Bomba'y Plena (Puerto Rico), Merengue
(Repblica Dominicana), Son Montuno, Guaguanc, Mambo (Cuba). Con el paso del tiempo, para
interpretar estos ritmos se formaron conjuntos que
incorporaron diversos instrumentos nativos y europeos. Estas formas musicalesse tocaban fundamentalmente en zonas con gran concentracin de
esclavosy ex-esclavos.Los miembros ms conspicuos de la "alta sociedad" caribea discriminaban
el hecho mismo del tambor y, por ejemplo, a los
percusionistasnegros de las orquestascubanas,en
sus presentacionespblicas, los obligaban a colocarse atrs de modo que el pblico, fundamentalmente blanco, no pudiera contemplarlos. Vista desde la perspectivahistrica, la poblacin caribeano
slo estaba racial y musicalmenteestratificada desde sus orgenes sino tambin en trminos de los
sectores sociales que interpretaran determinados
instrumentos. y auncuando los afrocubanos y

Durante el ao pasado se le dedic mucha atencin periodstica al seor Rubn Blades, un msico

otros latinos negros llegaron a tocar todo tipo de

instrumentos, se destacaron fundamentalmente en
la percusin bat y congo.

de salsapanameorecin graduadode la Escuelade

Derecho de Harvard. Esta atencin se deba, en.
parte, a una pelcula llamada "Crossover Dreams",

con guin suyo, sobre un msico de salsaque fracasa al tratar de conquistar una amplia audiencia
norteamericana (crossover). La prensasalud la pelcula como el amanacerde un nuevo da, aquel en
que los msicos de salsa alteran su msica para
ajustarse a los gustos norteamericanos.Esto supona que: 1) los norteamericanosno haban desarrolIado el gusto por la salsa,y 2) que el crossoverera
un fenmeno nuevo. Este ensayo muestra que ambas premisas son falsas,histrica y sociolgicamente. Analizando las formas musicalesafro en EVA y
el Caribe, el autor sostieneque factores socialescqmo esclavitud, racismo, migracionesy urbanizacin
han contribuido al desarrollo de la salsa y a su popularidad en EVA durante ms de cuarenta aos.

MIGRACIONES AFRO-CARIBEAS

A partir de la dcada del 20 de este siglo, a los

puertorriqueos se les otorg la ciudadananorteamericana y comenzaron a emigrar hacia EVA, sobre todo, hacia la ciudad de Nueva York, junto con
una serie de msicos afrocubanos.Eran momentos
de estricta segregacinracial y, por tanto, las reas
residencialesen las cuales podan vivir los emigrantes eran muy limitadas. Con frecuencia,se les obligaba a tener como vecinos a los afro-norteamericanos, y esta situacin de convivenciaforzosa fue un
mecanismoque facilit el nacimiento de una nueva
forma de msicaurbana: el jazz afrocuban.
LOS DOLORES DE PARTO DEL
JAZZ AFROCVBANO

una popularidad que es un "crossover".

En Cuba, los esclavosutilizaron los tambores bat
en sus cerem"oniasreligiosas,a las cuales,con el paso del tiempo, incorporaron los santos cristianos.
El toque de los sagradostambores bat, los cnticos a los orishas yorubas y santos cristianos, todo
eso evolucion hacia una ceremoniareligiosa llamada santera en e\ Caribe hispnico. De igual manera
se form el yud haitiano. Aqu se origin el papel

A pesar de la existencia de buen nmero de msicos talentosos entre los negroslatinos y norteamericanos, el pblico no acept la fusin del jazz con
el elemento latino hastala dcadadel 30 y an hasta la del 40. Varias razonesexplican esto.
En primer lugar, el gruesode la emigracinpuertorriquea rechazabael sonido "big band", as como
la percusinafrocubana.Esto en maneraalgunade-

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,-

"",

be sorprender ya que, de acuerdo a los dictados de

la alta sociedad caribea, tocar percusin era una
seal de negritud e ignorancia, una tara social que
deba evitarse. As las cosas,la propia poblacin latina constituy un obstculo para el debut y desarrollo del jaz afrocubano en NuevaYork.
Por otra parte, el pblico norteamericano se inclinaba hacia el tango argentino, promovido tanto en
EVA como en otros pases por Julia Sandersony
Vemon e Irene Castle(Roberts, 1979). Auncuando
el baile obtuvo una recepcin bastantedesigualgan popularidad y, al contrario de la msica afrocubana, no exista el "problema" de los percusionistas negros. Y auncuando los Castlesviajaron a Europa en dos ocasionescon orquestasconformadas
por negros, no hay evidenciasacercade que su presencia hubiera causadoproblemasmayoresentre el
pblico. El tango obtuvo su mayor aceptacin
cuando en 1920 Rodolfo Valentino convenci a
Xavier Cugatpara organizaruna orquestade tangos
que alcanzgran popularidad.
A la msica afrocubana no slo la afect la popularidad del tango y el desprecio de los puertorriqueos, sino la omnipresenciadel racismo en la ciudad
de Nueva York. A Cugat no se le miraba como negro. Tanto Desi Arnaz como CarmenMiranda, conocidos personajeslatinos de la farndula en aquellos tiempos, reconocan sus orgenes pero sus payasadassobre las tablas, especialmentecuando Arnaz haca bufonadas con la conga, hacan que el
pblico les perdonara su raza. Sin embargo,la presencia de msicos afrocubanos como Benny Mor,
Arsenio Rodrguez y Alberto Socarrs,entre otros,
no halagabanla sensibilidad racial de la poca. No
obstante, la idea bsica del jazz afrocubano haba
surgido, a pesarde la boga, del tango, la rumba y la
conga en las dcadasdel 20 y el 30. Pareceserque
el racismo haba obligado a los msicos afrocubanos a unirse a las orquestasafronorteamericanaspara poder subsistir, y a pesar de que la ideologa racista les impidi ganar espacioscomo practicantes
serios de su arte. El racismo norteamericano, a pesar de s mismo, logr que el jaz afrocubano se convirtiera en una realidad. En otras palabras,el racismo forj una alianza entre msicoscubanosy norteamericanos que es el fundamento de la salsa.La
personificacin de este fundamento yace en gente
como Mario Bauz, clarinetista y trompetista afrocubano, y Frank Grillo "Machito", un cantante
afrocubano.

El mismo ha contado que, mientras tocaba con

ella, le obsesionabala idea de fusionar lo.'!ritmos
afrocubanos con el jazz pero careca de los mecanismos para hacerlo. Hasta que por fin en la dcada
del 40 ocurrieron cosasque le permitieron realizar
sus sueos. En primer lugar, ayud a Ella FitzgeraId, a quien haba conocido en Apollo Theatre's
Amateur Night, a iniciar su carrera triunfal con la
orquesta de Chick Webb. En segundolugar, se hizo
amigo de Dizzy Gillespie, y se hizo el enfermo durante cuatro o cinco das para que Mr. Gillespie pudiera reemplazarlo en la orquest de Chick Webb,
en lo que result ser su primer trabajo como trompetista profesional. En tercer lugar, convenci a
Machito para conformar entre ambosuna orquesta
de jazz afrocubano.
El seor Bauz abandonla orquestade CabCalloway para convertirse en director musical de la de
Machito. Al mismo tiempo le solicit a Gillespie
que llevara el jazz afrocubno hasta el pblico norteamericano, sin embargo,ste carecade experiencia con ritmos afrocubanos y requera, por tanto,
de asesoramusical. El seorBauzuni a Gillespi~
con Chano Pozo y as naci el jazz afrocubano de
dos fuentes: Machito y Gillespie/Pozo. El jazz afrocubano haba experimentado su segundatransfor-

NACE EL JAZZ AFROCUBANO:

MAMBO y CHA-CHA-CHA
En la dcada del 30 el seor Bauz haba tocado
con orquestasnegrascomo Noble Sissle,Hi Clark,
Fletcher Henderson, Cab Calloway y Chick Webb.

Machito y su Banda Afro-Cubana Original.

(primera fila, izq.-der.) Dic., 1940.

Mario Bauz y Machito

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macin racial y cultural: afronorteamericana y

afrocubana.
TRES GRANDES y EL P.
La orquesta de Machito atrajo la atencin de muchos norteamericanosblancos,incluso de locutores
blancos como el legendario Symphony Sid Turin y
Dick "Sugar" Ricardo, cosa que inici la popularidad del mambo. Estando la orquesta de Machito
tocando en el Hotel Concorde para un pblico en
su mayora blanco, al seor Bauz sele acercTommy Morton, gerente del Palladium Ballroom,
quien haba sido antes administrador de la orquesta
de Chick Webb. Morton quera saber si el seor
Bauz podra llevar su grupo para alternar con una
orquesta de swing norteamericana en el Palladium.
Con perodo de prueba y todo, a las pocassemanas
la orquesta de Machito se haba convertido en
atraccin permanente del Palladium, situado en
Broadway con calle 53. Poco a poco, el pblico comenz a afluir hacia las pistas del club neoyorquino y el seor Bauz propuso a la administracin
que se reemplazara la orquesta de swing por otro
grupo latino y que sehicieran unas matinesdominicales dedicadasexclusivamente al jazz afrocubano. Ambas propuestasfueron aceptadasy as entraron al Palladium Tito Puente, quien hasta entonces
no tena orquesta, y Tito Rodrguez. Surgieron
"Los Tres Grandes" y el mambo empez su arrolladora popularidad a nivel nacional.
El tango, la rumba y la conga fueron desplazados y,
desde finales de los aos 40 y a travs de la dcada
del 50, reinaron el mambo y el cha-cha-cha. Los
"Tres Grandes", Gillespie, Pozo y otros msicos latinos vieron aumentar bruscamente su popularidad.
La comunidad boricua de Nueva York se adhiri al
mambo y al cha-cha-cha. A mediados de los aos
50, la msica que se tocaba "dowtown" para la alta
sociedad era exactamente la misma que la barriada
escuchaba "uptown ". Los clubes de jazz surgidos
en el centro de Manhattan presentaban frecuentemente a msicos del jazz con experiencia en lo
afrocubano, como fue el caso de Birdland, Bop City, Downbeat, Metropole, Onyx Club, Royal
Roost, Spotlight y The Three Deuces. La orquesta
de Machito comenz a alternar con una serie de gigantes del jazz, ya fuera en grabaciones o en presentaciones en vivo: Dexter Gordon, Cannonball
Adderley, Johnny Griffin, Stan Getz, Herbie Mann,
Zoot Sims y Charlie Parker. Muchos de estos msicos, caso de Stan Kenton, eran simultneamente
pioneros del movimiento bop al mismo tiempo que
experimentaban con el jazz afrocubano.

por msicos de origen cubano y norteamericanos,

los puertorriqueos y otros msicos no latinos
tambin empezaronrpidamente a brindarle acogida. En la costa de California, el jazz afrocubano era
difundido por los conjuntos de George Shearing y
Cal Tjader con la colaboracinde percusionistaslatinos como Willie Bobo, Mongo Santamara y Armando Peraza.Incluso, esta corriente era promovida por algunos cantantes afronorteamericanoscomo CarmenMcRae y Nat "King" Cole. La bogaera
tal que en Chicagouno de los clubesmspopulares
se llamaba el Cha-ChaInn en la Calle 63 y Cottage
Grove. Mientras que el movimiento del jazz afrocubano se haca notorio al producir el mambo y el
cha-cha-cha,otros msicosexperimentabancon los
ritmos y la estructura de las orquestas.A finales de
1958 surgi un fenmeno completamente nuevo:
la charangatoca la pachanga.
CHARANGA TOCA PACHANGA
El surgimiento de la pachangase le debe a cuatro
sobresalientespuertorriqueos y un dominicano.
Lo hicieron modificando la estructura de la charanga, un formato tpicamente afrocubano. A diferencia de la estructura de "big band" que tenan Machito, Puente y Rodrguez, la charangaes ms pe.
quea y coloca a la flauta y los violines al frente.
A la cabeza de esta "nueva ola", ahora llamada
"salsa", estaban Ray Barreto, Eddie y Charlie Palmieri, y Johnny Pacheco,quienes establecieronfirmemente a la pachangacomo la nuevaforma musical del jazz afrocubano en los crculos rumberos de
Nueva York. El rompimiento de relacionesdiplomtic~ entre Cuba y EVA a conrienzosde la dcada del 60 propici el surgimiento de la pachangaal
evitar que los msicoscubanos y norteamericanos
se influenciaran mutuamente. De esamanera,la salsa desplaz formas anteriores de jazz afrocubano.
En 1966 fue desplazadapor el boogaloo latino.
BOOGALOO LATINO

SE EXTIENDE A TODO EL PAIS

Se llama boogaloo a un baile de los negrosnorteamericanos,usado para acompaarla msica llamada "soul". Fue muy popular en las barriadas.negras
de EVA en los aos60 y, asimismo,era interpretado por muchosjazzistas puertorriqueos de Nueva
York. Gentes como Ray Barreto, Johnny Coln,
Joe Cuba,.Hctor Rivera, Hctor Lavoe, Pete Rodrguez, Ricardo Ray y otros, con un sentido experimental en la salsalograron ponerle saborlatino al
"soul" y as comenz el boogaloo latino, que durante muchos aos desplazlos sonidostradicionales del jazz afrocubano. Nmeros como Watusi de
Ray Barreto y BangBangde Joe Cuba lograron popularidad nacional en forma sbita.

Auncuando el jazz afrocubano estaba dominado

Los msicos tradicionales del jazz afrocubanonun.

56

~OS

da

Machito y su Orquesta, Colombia, 1965.

ca aceptaron el boogaloo, se negarona tocarlo y se

rumora que muchos de los locutores y promotores
del jazz afrocubano se dedicaron a sabotearlo. En
consecuencia, el boogaloo latino desapareci en
unos pocos aos, pero lo importante es que esta fase represent una muy clara fusin musical entre
los ritmos afronorteamericanosy afrocaribeosque
permita a los bailadores interpretarlo al estilo bogaloo o al estilo mambeado, cosa desconocidaen
las anteriores formas musicales latinas. Por otra
parte, el pblico del boogaloo eran los negrosy los
jvenes obreros de origen latino.
Luego de la cada del boogaloo latino, unos cuantos jvenes msicos han intentado fusionar el rack
duro con la salsa,como es el caso de Santana con
Oye como va de Tito Puente. En la dcada del 70
intentaron popularizar el sonido brasileo del bossa
nava, pero ninguno de esto~proyectos ha logrado
un impacto popular semejanteal del jazz afrocubano y la salsaen las dcadasdel 50 y 60.
Finalmente, por difcil que sea prever las formas
que adoptar la msica latina en los 1980's, no hay
duda que mucho debe en sus orgenesa la funcin
latente de la esclavitud y el racismo, tanto aqu en
EVA como en el Caribe.
CONCLUSION
La reciente discusin que tuvo lugar en los medios
de comunicacin sobre la salsaestuvo fundamenta-

en varias premisaserrneas. Por una parte, se

supona que esta forma musical era ajenaal pblico
norteamericano, y, por la otra, que se deba alterar
para captar el odo de los norteamericanosque no
fueran de origen latino. Como lo muestra esteensayo, la piedra angular de la salsaes la fusin continua de elementos radicalesy culturales, tanto en el
Caribe cuando llegaronlos esclavosdel Africa Occidental, como, posteriormente, en la ciudad de Nueva York.
Desde los propios comienzosde la esclavitud en el
Caribe se desarrollaronciertas prcticas musicales,
otras fueron prohibidas, y todava otras ms fueron
incorporadasa ciertas danzasy rituales de tipo religioso, como acontenci en el caso de-la poblacin
aborigen. Luego de un procesode prstamosculturales que dur varios siglos surgi en el Caribe una
forma musical hbrida. Con el desarrollo de la industrializacin, la abolicin de la esclavitud y la
modernizacin de los medios de transporte, tuvo
lugar una emigracin de numerososmsicos puertorrjqueos y afrocubanoshacia reasurbanas como Nueva York en busca de trabajo, vivienda y
otros elementos vitales esenciales.Discriminad(js
por una sociedad con agudaestratificacin social y
racial, estos emigrantesse vieron obligadosa convivir con las migraciones.negrasprovenientesde los
estadossureosde EVA, y, por tanto, muchos msicos latinos desarrollaron sus talentos junto con
sus colegasnegrosnorteamericanos.Esta coexisten-

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cia forzada hizo posible el desarrollo de otro hbrido musical: el jazz afrocubano.

Esta nueva forma musical no recibi el inmediato

beneplcito del pblico por varias razones: 1) los
ritmos se basabanen la percusin, elemento tenido
por muchos latinos como "msica negra", es decir,
de bajo nivel social; 2) el tango, la rumba y la conga copaban el favoritismo del pblico, y 3) por regla general,los msicosnegrosno eran tratados con
la seriedad otorgada a los msicosblancos. Sin embargo, muchos msicosafrocubanostrabajaron con
persistencia, caso de Mario Bauz, y para los aos
40 el jazz afrocubano haba despejado la mayor
parte de los obstculos, logrando popularidad masiva a finales de esamisma dcada.
A finales de los 50 y comienzos de los 60 surgi
una nueva forma musical del jazz afrocubano llamada pachangao salsa,seguidarpidamente por el
boogaloo latino. Durante los aos 70 se experiment con el jazz afrocubano, pero hoy, en plena dcada de los 80's, se puede afirmar que no existen
formas musicalesnovedosasen estavertiente sono-

ra.
Todo esto sugiere que las discusiones sobre el "crossover" que rodean la figura de Rubn Blades se
basan en una lectura errnea de la historia de la salsa y su significado como forma musical. El jazz
afrocubano, o salsa, es un ejemplo de mltiples
mezclas raciales y culturales desde sus orgenes y su
llegada a EVA, hasta su triunfo en Nueva York en
los 1940's. En sntesis, la esclavitud y el consi-

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guiente racismo que impregnarontanto a las sociedades caribeas como a las norteamericanas,son
los responsableshistricos del surgimiento de este
tipo de msica en el Hemisferio Occidental. Sobra
decir que sin intencin de su parte.
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