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TEATRAL
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traduccin de
DALIA MENDOZA LIMN
condensada por
SERGIO FERNNDEZ BRAVO
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por
MARA KNBEL
redactara de la edicin original
N. A. Krmova
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siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AGUA 248 OELEGACIN COYOACAN 04310 MXCO OF
16 44 BOGOT. O E . COLOMBIA
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NOTA DE LA AUTORA
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PREFACIO
INTRODUCCIN
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INTRODUCCIN
PRIMERA PARTE
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los nlcrcscs del director. La finalidad de la creacin artstica,
la finalidad del hombre como director, determinar la pro
fundidad y el contenido de su arte.
I.
Pavlov denominaba direccin orientada a la tendencia
interior para realizar los propsitos. Este estmulo interno es
lo que Stanislavski llamaba Tarea supersuprema. La tarea supersuprema incluye la aspiracin hacia la conscicntizacin espi
ritual de la vida del artista, su creacin y sus fines en el arto.
La Urca del director es la ms complicada. Necesita ver la
obra como un todo, encontrar su clave, determinar la tarca
suprema del autor y encontrar la razn por la cual desea llevar
a escena esa obra.
La ideologa del director y sus concepciones ticas y
estticas deben reflejarse en la forma que se le da a la obra.
sta est basada en el autor, pero refleja la esencia de las
tendencias del director. Solamente entonces puede ste
transmitir a los actores su larca suprema.
Durante los cinco aos de carrera volveremos constan
temente a este tema. En realidad no habr clase en que no se ,
presente, de una forma o de otra. Cul es la razn para
presentar un proyecto? Cul es su idea?-Qu quera decir el
?actor con su comportamiento? Cmo se ve csla obra en
I nuestra poca y cul es la razn para montarla?
A todas estas interrogantes les buscaremos respuesta en
cada clase. En estas bsquedas constantes consiste el trabajo
del director.
Les advierto que nuestras clases de direccin se mezclarn
con el trabajo de actuacin. El director debe ser un actor
excelente. Es posible que no tenga las cualidades del actor,
como voz, estatura adecuada, expresividad en el rostro, pero
debe dominar la complicada tcnica de los actores. Podr
conducir al actor en los intrincados caminos de la creacin
solamente cuando pueda sentir lo que sucede en las
profundidades del alma del actor. La persona que no tiene
odo musical no distingue en la msic los sonidos falsos. El
director no percibir los errores del actor si no domina el
sentimiento de la verdad. El director que no haya pasado por
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POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL
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Bertolt Brccht, Discurso dirigido a los obreros daneses sobre el arte de.
observacin; Teatro, t. 5 /2 , Mosc, 1965, p. 447.
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Iv n el terrible y su hijo.
En este cuadro las manos son tan expresivas que si cubriramos las cabezas
y dejramos al descubierto nicamente las manos, nos podramos enterar de
lo que trata el cuadro.
Una mano dcl zar es enjuta, nudosa, vieja. Con las articulaciones
hinchadas trata de cerrar la herida con todos sus dedos para no dejar escapar
ni una sola gota de la apreciada sangre. La otra mano que sostiene el cuerpo
del hijo est tan tensa que parece que las venas van a abrirse, pero el zar no
soltar por nada al moribundo.
Contrastando con las manos temblorosas y nerviosas que tratan de
salvar la vida de su hijo, estn las dbiles y moribundas de ste. Una de ellas
trata de detenerse dcl pete, pero el especudorse da cuen La que es en vano:
la mano no resiste, los dedos estn separados y tiemblan. De la otra m ano se
perciben solamente los dedos que se sujcun de la manga del vestido del
padre. Se n o u que de un momento a otro la debilidad har que se suelten
y mueran [...].
Por otra parte les hago ver con algunos ejemplos, que los
escritores tambin saben describir con precisin no slo las
expresiones corporales, sino tambin el color, el movimiento
y los sonidos. Posteriormente ellos me traen sus propios
cuentos con lo que han observado. Yo Ies insisto que por lo
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11 IbUL, p. 256.
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'firmes. Se haba fijado la temperatura de 40C. Algunos
. parecan soportar tranquilamente ese calor, mientras que
otros sufran.
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El mongol Ratna hizo el ensayo con tal disposicin fsica
que nos pareca ver las gotas de sudor que corran por su cara.
Adems haba aparecido una mosca que lo fasddiaba. Tratando
de pasar inadvertido le soplaba para ahuyentarla, casi sin
mover los labios. El sudor le escurra por los ojos y la mosca
volva una y otra vez.
Volodia B. soportaba bien el calor y se mantena firme,
pero Yura K. se lama los labios resecos y poda verse en su
mirada que tena sed y que sufra.
A Sasha P. le empez a doler la cabeza, pero no infringa
la mise en scney se mantena un poco ms inmvil que los
dems.
Para las clases sobre el monlogo interno es imprescindi
ble la lectura y la disposicin fsica. Con los grandes autores
educamos el gusto y comprendemos lo que es la verdad
psquica.
Durante estos ejercicios les aclaro a los alumnos cundo
deben prestar atencin a la relacin entre los problemas por
ejemplo del monlogo interior y las circunstancias pro
puestas, o entre el monlogo interior y la disposicin fsica,
^ o entre l y el tiempo y ritmo. El curso de los pensamientos
depende de una serie de circunstancias que influyen a la vez
en la disposicin fsica y en el comportamiento del hombre.
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Ms adelante hacemos ejercicios para activar la ima/ginacin. Los estudiantes se pasan unos a otros objetos
' como si fueran una pelota. El alumno debe alcanzar a ver el
objeto, e inmediatamente pasarlo, o bien darle a alguien otro
objeto. Luego les pregunto: De qu color era la rosa que le
dieron? Estaba caliente el samovar? Quin era el autor dcl
\libro?, etctera.
Con mucha frecuencia es menos intensa la imaginacin
cuando recibimos el objeto que cuando lo damos. Esto es muy
natural, lo que das lo has pensado, y la mirada interna se
concentra ms. Lo que recibes es todava ajeno y se necesita
tiempo para adaptarse, verlo y luego pensar qu va uno a
hacer con ello.
Me dicen florero. Qu voy a hacer con l? Ponerle
flores. Cuando digo la palabra florero casi inmediatamente
imagino su forma, su color, el material de que est hecho y su
peso.
" Ibid., p. 555.
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ZKt p. 187.
u K. S. Stanislavski, Primeras variantes del sistema, Musco dcl Teatro de Arte
Acadmico de la URSS Gorki", Archivo de K. S. Stanislavski, nm . 923, hoja 31.
77.
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Ibid., p.
226.
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pp.332-533.
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1959,
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Obras completas, t. 4, p.
236.
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Nikolai Gavrilovich Chernishevski, Obras selectas de esttica, Mosc, Iskustvo,
1974, p. 131.
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figura de Vctor. Se tap los ojos con las manos y dijo apenas
perceptiblemente: Jura que nunca me volvers a hablar de
ella! Fue un momento emocionante.
El siguiente paso es analizar la construccin potica de
Pushkin. En este gran poeta la estructura fontica no es
evidente, hay que estudiar sus versos atentamente para notarla.
Los ms complejos dibujos fonticos se hacen aparentes so
observando letra por letra, sonido por sonido. Pushkin recurre
a un mnimo de palabras para expresar una idea. Al ver un
drama de Pushkin el espectador no puede estar desatento,
sino que debe captar cada palabra, cada uno de sus sonidos.
Pido a los alumnos encontrar ejemplos en otras obras de
Pushkin de versos con mtrica parecida a los de la obra que
estudiamos. De esa manera encontrarn la belleza y la idea de
la estructura de sus versos. Todo esto es una esencial aportacin
a la cultura del lenguaje del futuro director.
La asimilacin de cualquier problema en la facultad de
direccin exige entrenamiento a travs de muchos ejercicios.
El anlisis activo es uno de los ms difciles e importantes en
nuestra profesin. Necesitamos que los alumnos se familiaricen
con diferentes estilos y pocas, para eso trabajamos con obras
variadas. lie aqu otro ejemplo de anlisis activo sobre La
tormenta de Ostrovski.
El mtodo de trabajo es semejante. Se rene primero todo
el material disponible para conocer el ambiente social de la
Rusia de esa poca. La tormenta fue escrita dos aos antes de
la liberacin de los campesinos. Los estudiantes reciben como
tarea encontrar los acontecimientos inicialy principal. Yura es
el primero en hablar:
El inicial es la llegada de Boris a Kalinov sus com
paeros protestan, pero yo le pido continuar . De no haber
llegado ah no hubiese surgido el amor apasionado de Katerina
y la familia Kabanova hubiese continuado sin cambio. El amor
modifica todo, rompe leyes y normas. Me parece que la
tragedia de Katerina consiste en que ella misma est conven
cida de que Dios debe castigarla por aceptar la felicidad que
se le ofreca.
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ciL, p. 207.
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1938, p. 21.
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!* Mijail Chejov, Sobre la tcnica del actor, Estados Unidos, 1946, pp. 185-186.
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debe encauzarse toda la herencia creativa de Stanislavski y NemirovichDanchenko. Slo entonces se asimilarn en profundidad los conceptos
creativos monlogo interior, "segundoplano, subtextoy accin mental.
[...] El espectculo es como un ro cuya corriente no siempre se nota. A veces
corre con gran fuerza, pero no siempre la vemos, y esto no quiere decir que
se interrumpa. Los acontecimientos de una obra no se interrumpen, ni
tampoco el crecimiento de la gente, ni la desintegracin de lo que est
condenado a muerte; nada se interrumpe aunque el autor no lo muestre
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