Icono14. Nº14. Imaginario Colectivo Musical. Convenciones en El Proceso de Interpretación Del Sentido de La Música

REVISTA ICONO 14, 2009, Nº 14, pp. 210-231. ISSN 1697-8293.
Madrid (España)
Eddy L. Borges Rey: Imaginario colectivo musical
Recibido: 12/09/2009 – Aceptado: 25/10/2009
Nº 14 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS – ISSN: 1697 - 8293
Palabras clave
IMAGINARIO COLECTIVO Semántica musical, Música y Sociedad,
Música y Comunicación,
MUSICAL
Imaginario colectivo musical
Key Words
Musical Semantics, Music and Society,
Convenciones en el proceso Music and Communication,
Collective Musical Imaginary
de interpretación del sentido

Abstract
de la música Human society has built itself over the
years. Social models have been trans-
formed with each new revolution of
thinking; those processes, which served
Eddy L. Borges Rey the purpose of settling the foundations
for a net of relations in every field, led
Profesor e investigador to what we human beings nowadays
perceive as our environment.
Facultad de Ciencias de la Comunicación. Universidad de Málaga.
Campus de Teatinos, 29071 Málaga (España). Email: However, not only what is visible at
eborgesrey@uma.es first glance has been built, but also
unnoticed, complex abstractions which
tacitly give a meaning to numerous
elements of everyday life. Many
Resumen situations happen around us in which
thousands of signs are interpreted at an
unimaginable speed; it's on these
La sociedad humana se ha construido a sí misma con el pasar de los signification systems that conventions
años. A cada nueva revolución de pensamiento, los modelos sociales are constantly rewritten in a perpetual
se han modificado; como resultado, los procesos que tenían como code update.
finalidad establecer los cimientos de una red de relaciones de todo This is how music in particular stands
ámbito desembocaron en aquello que los seres humanos percibimos out as a form of discourse that generates
en la actualidad como nuestro entorno. an interpretation. From the study of
significance's point of view, music
Sin embargo, no sólo se ha construido aquello que se aprecia a simple provokes a response on the receiving
vista, sino también otras complejas abstracciones que han pasado end, but the answer to how that
desapercibidas pero que dan sentido de manera tácita a numerosos response is generated is still an issue for
heated, passionate discussions among
elementos del vivir cotidiano. A nuestro alrededor, miles de signos
experts.
son interpretados a velocidades inimaginables. Sobre esos sistemas de
# 14 REVISTA ICONO 14 - Nº 14 – pp. 210/231 | 12/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293 210
C/ Salud, 15 5º dcha. 28013 – Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net
significación se reescriben las convenciones en una eterna actualización

de códigos.
The intrincate relations among generat-
Es así como llama la atención en particular el caso de la música como ed concepts -reinforced in time by
discurso que genera una interpretación. Desde la óptica del estudio del social interaction- build our musical
significado, la música despierta una respuesta en la dimensión encargada interpretation. This, in order to
understand the process in its entirety,
de comprenderla, pero el cómo se genera esa respuesta sigue siendo
we will review studies such as Social
objeto de acaloradas y apasionadas discusiones entre los teóricos. Constructionism, cognitive approaches,
La intrincada relación de conceptos generados y reforzados en el tiempo Generativism, Social Representation,
and Symbolic Interactionism, in order
por medio de la interacción social construyen nuestra interpretación
to enclose them into the musical field
musical. Por ello, y para comprender en su totalidad el proceso, repasa- and get to the comprehension of the
remos estudios como el de “Social Constructionism”, enfoques cognitivos, collective musical imaginary
Generativismo, Social Representation o Interaccionismo Simbólico para phenomenon.
enmarcarlos en el campo de la experiencia de la música y acercarnos a la
comprensión del fenómeno del imaginario colectivo musical.
Introducción
Tras años en los que el conocimiento gene- Así, se consolidan innovadoras teorías que
rado en torno a la reflexión sobre la música favorecen el establecimiento de nuevas
se había mantenido circunscrito a los con- disciplinas relacionadas íntegramente con la
servatorios y escuelas de interpretación música. Una de las corrientes más asenta-
musical, una serie de disciplinas vinculadas das hoy en día es la del estudio de la música
al ámbito social (psicología, sociología, popular. Es en ella donde se evidencia de
ciencias de la comunicación, filosofía, et- manera más rotunda la mencionada amplia-
nografía, etc.) encontraron un asidero a la ción del espectro. Los textos publicados
hora de explorar un fenómeno que, por desde el nacimiento de las corrientes socia-
causa mayor, debía ser contemplado desde les de la música reflejan la riqueza de con-
la perspectiva de su relación con el hombre tenido existente en el seno de la sociedad -
y la sociedad. Cuando esto ocurre, el pano- industrializada y mediatizada- de nuestra
rama del estudio de la música comienza a época. Sobre esta relación entre música e
ampliarse: no sólo se abre a géneros musi- individuo, Frith expone: “La cuestión que
cales relegados hasta entonces por el estu- debemos responder no es qué revela la
dio artístico, también se incrementa el música popular sobre los individuos sino
interés hacia fenómenos como la tecno- cómo ésta música los construye.” (Frith,
logía, la industria musical y la audiencia. 2001, 418)
Objetivos
Los planteamientos que dieron origen a músicas? Sobre este eje conceptual se esta-
estas reflexiones se orientan inicialmente blece una serie de objetivos:
hacia la cuestión del significado de la músi- 1. Catalogar y sistematizar una muestra
ca. A este respecto, se trata de obtener teórica sobre la relación música-
respuesta a los siguientes interrogantes: hombre.
¿Es arbitraria la relación entre música y
2. Extraer teorías y postulados de diferen-
significado? ¿Se puede postular una unidad
tes disciplinas.
compleja y no excluyente en las teorías
sobre producción del sentido de la música? 3. Relacionar éstas teorías y postulados a
¿Son los procesos imaginarios de los auto- fin de obtener criterios y conceptos no
res e industrias musicales los que dictan las excluyentes.
pautas de interpretación del sentido de las 4. Interpretar la relación de los nuevos
conceptos en el campo de aplicación.
Metodología
Tomando como punto de partida una ex- ción social como lo son la musicoterapia,
ploración teórica de las principales corrien- rasa hindú, psicología congnitiva y música,
tes relacionadas con la construcción y la etnomusicología, antropología musical,
representación social, memoria colectiva, música y comunicación, etc. Finalmente se
semántica generativa, etc., el segundo paso esbozan aproximaciones e inferencias ba-
consiste en relacionarlas con experiencias y samentadas en la triangulación y confronta-
documentos recogidos por diferentes tradi- ción de teorías.
ciones y disciplinas académicas de inclina-
1. Lo etéreo en la música
Al abordar una exploración crítica acerca Las preguntas y las respuestas se repiten en
de las principales teorías que deducen su- una red de conceptos sin orden aparente.
puestos en el campo de la significación Se concibe una estructura en las formas
musical, resulta evidente que la mayoría de musicales, se percibe un mensaje tácito, se
los investigadores que se encuentran tras atribuye la naturaleza de este mensaje a
ellas transitan por caminos muy similares. cuestiones puramente psicológicas, sociales
o culturales. Se habla de manera común del elaboración. El campo de las onomatopeyas

fenómeno comunicativo musical. Se obser- al cual, movidos por una necesidad de expre-
va en el sonido una cualidad de signo. Pero sión con imágenes, han recurrido tan a me-
una vez justificados los postulados, el mo- nudo nuestros lenguajes para revitalizarse
delo queda desdibujado por falta de rigor y es, sin duda, si no el mejor, sí al menos el
formalidad. primer ejemplo de una recuperación de ele-
Y es que en la música operan relaciones mentos por parte del primer grupo fenoméni-
que se encuentran en niveles de realidad co considerado, encontrados primeramente en
tan dispares y poco conciliables que los los otros grupos. ¿Podríamos preguntarnos si
esfuerzos de los estudiosos de la música han una recuperación similar se produce dentro
dado como resultado la parcelación del del ámbito específicamente musical?
conocimiento, ofreciendo pocas esperanzas (Pousseur, 1984, 11).
de llegar a una unificación de criterios. A esta pregunta ambiciosa, que muchos
Al final, la mayoría se disgrega: hacia el eruditos de la música se hacen, no se halla
estudio del código o notación musical; una respuesta satisfactoria.
hacia la incidencia de la música en los co- Y es que el tema de la significación musical
lectivos sociales; hacia el efecto de los genera una polémica exacerbada. La músi-
estímulos sonoros en la psique humana... ca, por naturaleza, representa contradic-
Todo ello sin percibir que precisamente en ciones de todo orden. Así, las disciplinas
la unión y organización de todos estos que la estudian desde ópticas diferentes
fenómenos, aislados a la fuerza, está la adoptan una actitud cada vez más excluyen-
valiosa respuesta a la pregunta: ¿Cómo te. Durante décadas, y antes de la consoli-
interpreta el ser humano un mensaje en la dación del estudio social de la música, el
música y genera una respuesta? universo de documentos redactados sobre
Pousseur, en su obra Música, semántica, el estudio de la música provenía de la tradi-
sociedad, plantea en su segmento introduc- ción de los conservatorios y se caracteriza-
torio un interrogante que se cita a conti- ba por la falta de formalidad científica en la
nuación: comprensión de un objeto que, desde su
perspectiva, era etéreo y delicado. Consi-
Una vez que las diversas formas sonoras se
derando además que el estudio de la música
han percibido de forma repetida, una vez
es relativamente joven en el campo del
distinguidas entre sí, agrupadas en clases
conocimiento y de la ciencia, es casi seguro
con ciertas propiedades comunes y pudiendo
que su carácter „emocional‟ lo seguirá
ser articuladas entre sí de manera “económi-
colocando en el centro de numerosas con-
ca”, llegan a constituir todo un vocabulario
troversias durante algunos años.
más o menos diferenciado y susceptible de
No se pretende en esta introducción alar- inicialmente en su importante Construcción

mar ni desmerecer esfuerzos anteriores que social de la realidad, representa un pilar
han arrojado mucha luz sobre este tema: fundamental y un punto de partida en este
estudios como los de Meyer en el campo área de estudio. Posteriormente, Cook
de la significación musical (en los que em- mencionaría estos elementos imaginarios
pleó principios de la Gestalt a la hora de en muchas de sus obras y los relacionaría
abordar el proceso de interpretación musi- con la significación de la música, haciendo
cal), u otros fundamentales como el de contribuciones de importancia.
Storr (que transita entre la música y los Profundizar en este campo es el objetivo
complejos procesos mentales, profundi- fundamental del presente estudio. Hare-
zando en las emociones como respuesta al mos inicialmente un recorrido teórico por
mensaje musical) son obras que deben ser las corrientes que estudian las representa-
tomadas como punto de partida para una ciones sociales, la construcción social del
comprensión más amplia de la música. conocimiento, la inteligencia y la realidad,
Asimismo, las aportaciones realizadas desde los elementos de la interacción social y
la perspectiva semiótica, así como las de la comunicativa, el construccionismo y los
escuela francesa de los estudios cognitivo- imaginarios colectivos entre otros para,
musicales, deben considerarse nociones finalmente, aproximarnos desde estas pers-
elementales de la materia. pectivas a la música, haciendo hincapié en
Finalmente, un campo en apariencia rele- la generación de imaginarios musicales y,
gado por sus complejos niveles de abstrac- por ende, la institucionalización de con-
ción es el de los imaginarios sociales rela- venciones semánticas en la comunicación
cionados con la música. A este respecto, la musical.
obra de Berger y Luckmann, contenida
2. La realidad social y sus colectivos

Todo el repaso teórico que veremos a sus prácticas una gran cantidad de fenóme-
continuación no tiene una aparente rela- nos, por medio de los cuales crean no sólo
ción con la música, ya que estos postulados sus mecánicas de interacción y comunica-
han sido concebidos para explicar la forma ción, sino valores fundamentales, como los
en la que las sociedades construyen su morales, los ideológicos y los culturales.
realidad o los colectivos generan sus acer- No es sino a través de estas relaciones mu-
vos de conocimiento. tuas que se construye la realidad que nos
Como ya sabemos, las sociedades y los rodea como individuos pertenecientes a
entornos colectivos desarrollan a través de
grupos y a macrocolectivos socialmente nalización de los valores sociales a la hora

organizados. de construir la realidad del entorno. Como
Stangor, en una cita de Moscovici, el padre explican en su obra: “La realidad social de
de la Social Representation, expone una cues- la vida cotidiana es, pues, aprehendida en
tión fundamental que podría servir como un continuum de tipificaciones que se vuel-
punto de partida al planteamiento aquí ven progresivamente anónimas a medida
expuesto: "Cultures are defined in large que se alejan del „aquí y ahora‟, de la situa-
part by the common beliefs held by their ción „cara a cara‟" (Berger y Luckmann,
members. But we have not yet been very 1995, 51), explicando cómo una habituali-
specific about how those beliefs develop or zación individual puede tornarse paulati-
what they really refer to” (Stangor, 2004, namente social y, finalmente, convertirse
273), lo que evidencia un vacío en la com- en conocimiento.
prensión del fenómeno de la construcción Los autores hablan de dos dimensiones, la
social. de la institucionalización que tiene lugar en
A mediados del siglo pasado, Berger y un pequeño colectivo y la de la legitima-
Luckmann desarrollaron una teoría de gran ción que convierte ese valor institucional
valor que explica la cuestión de Moscovici en un conocimiento social. En primer
(más adelante nos extenderemos en la lugar, nos detendremos en el proceso de
respuesta particular de Moscovici a su legitimación y lo estudiaremos grosso modo.
pregunta) y que instaura los cimientos de En palabras de los autores: “Toda actividad
una corriente que, con el pasar de los años, humana está sujeta a la habituación. Todo
se denominará Social Constructonism. acto que se repite con frecuencia crea una
pauta que luego puede reproducirse con
Burr revisa en su obra los planteamientos
economía de esfuerzos y que ipso facto es
de los autores y explica de manera conden-
aprehendida como pauta por el que la eje-
sada la esencia de su trabajo:
cuta” (Berger y Luckmann, 1995, 74). Es
“Berger and Luckmann‟s anti-essencialist ac- así como esta habituación genera a nivel
count of social life, argues that human be- individual un sistema de pautas preestable-
ings together create an then sustain all so- cidas, que posteriormente crean un “de-
cial phenomena through social practices. pósito general de conocimiento” en ese
They see three fundamental processes as res- mismo individuo: “Las acciones habituali-
ponsable for this: externalisation, objectiva- zadas retienen, por supuesto, su carácter
tion and internalisation” (Burr, 2003, significativo para el individuo, aunque los
13). significados que entrañan llegan a incrustar-
De hecho, Berger y Luckmann establecen se como rutinas en su depósito general de
varios niveles de legitimación e institucio- conocimiento que da por establecido y que
tiene a su alcance para proyectos futuros” Es así como entramos en el plano de la

(Berger y Luckmann, 1995, 74). legitimación que “(…) explica el orden
Recalcan además que los procesos de habi- institucional atribuyendo validez cognosci-
tuación anteceden a cualquier proceso de tiva a sus significados objetivados”. O,
institucionalización y que ocurren a nivel explicado de otra manera, que justifica el
del individuo. Es así como cualquier com- orden institucional adjudicando dignidad
positor puede crear la carga semántica que normativa a sus imperativos prácticos. Este
considere adecuada para cualquier cons- proceso ocurre básicamente en cuatro
trucción discursiva a un nivel íntimo. niveles:
Una acción habitualizada se institucionaliza (...) la legitimación incipiente aparece tan
cuando se da una tipificación recíproca de pronto como se transmite un sistema de obje-
dicha acción por parte de diferentes acto- tivaciones lingüísticas de la experiencia
res. Este proceso debe ser continuo: “Las humana. (…) el segundo nivel de legitima-
tipificaciones recíprocas de acciones se ción contiene proposiciones teóricas en forma
construyen en el curso de una historia rudimentaria. (…) El tercer nivel de legiti-
compartida: no pueden crearse en un ins- mación contiene teorías explícitas por las que
tante" (Berger y Luckmann, 1995, 76). un sector institucional se legitima en térmi-
nos de un cuerpo de conocimiento diferencia-
Tras el proceso de institucionalización a
do y finalmente (…) Los universos simbóli-
través de esa historia compartida, se inicia
cos constituyen el cuarto nivel de legitima-
lo que Berger y Luckmann denominaron
ción (…) Se concibe como la matriz de todos
sedimentación intersubjetiva, que en
los significados objetivados socialmente y
el caso de la música ocurre cuando “(…)
subjetivamente reales (Berger y Luck-
varios individuos comparten una biografía
mann, 1995, 122-125).
común, cuyas experiencias se incorporan a
un depósito común de conocimiento” (Ber- Es así como finalmente un conocimiento se
ger y Luckmann, 1995, 91). La sedimenta- legitima ante la sociedad y se convierte en
ción intersubjetiva sólo puede considerarse uno más de los postulados que integran el
verdaderamente social cuando se ha objeti- marco de conocimiento de las sociedades.
vado en cualquier sistema de signos, esto Pero, ¿a través de qué medio se genera
es, cuando surge la posibilidad de objetiva- todo este proceso?
ciones reiteradas de las experiencias com- Los construccionistas ven en el lenguaje -y,
partidas. Sólo entonces hay posibilidad de más específicamente, en el discurso- una
que esas experiencias se transmitan de forma de interactuar entre los individuos
generación en generación y de una colecti- para generar los procesos de institucionali-
vidad a otra. zación antes mencionados. “Language pro-
duces and constructs our experience of
each other and ourselves (…) It provides emite a través de su aparato fonológico,
us with a system of categories for dividing sino que, a su vez, relaciona ésto -que
up our experience and giving it meaning” denominamos habla- y lo articula con ges-
(Burr, 2003, 62). tos, vestimentas, pertenencia a determina-
En esta constante búsqueda de significados dos colectivos, ideologías, etc., que con-
se centra nuestra razón de ser y de vivir, al forman un discurso mucho más rico en
tiempo que se consolida nuestra experien- contenidos. Burr complementa esta idea al
cia individual y nuestra cultura como colec- agregar que “All the objects of our con-
tivo. Pero al referirnos al lenguaje no sólo sciousness, every “thing” we think of our
tomamos en consideración el habla o la talk about, including our identities, our-
escritura, como suele ser característico. selves, is constructed through language,
manufactered out of discourses (…) A
Whereas discursive psychology seems to em-
discourse provides a frame of reference, a
phasize the freedom of the speaker to draw
way to interpreting the world and giving it
upon a language as a cultural resource for
meaning that allows some objects to take
his or her own end, macro constructionism
shape” (Burr, 2003, 105).
emphasizes the way that the forms of lan-
guages available to us set limits upon, or at Es por esta razón que los construccionistas
least strongly channel, not only what we can ven en la interacción social una fuente fértil
think and say, but also what we can do or de cuestionamientos constantes que van
what can be done for us. The use of the term generando postulados, que a su vez son
“discourse” here, then, incorporates not just tomados por los colectivos como discursos
language but practice, too (Burr, 2003, propios. “It is through the daily interactions
63). between people in the course of social life
that our version of knowledge become
Esta visión del discurso como una práctica
fabricated” (Burr, 2003, 4). Esta asevera-
social nos permitirá más adelante clarificar
ción es reafirmada por Alfred Schutz en su
el enfoque de la música como discurso y,
teoría sobre la adquisición del conocimien-
por tanto, como construcción social. Burr
to.
enfatiza la importancia del discurso como
canalizador y catalizador de prácticas que Schutz hace alusión a las practicas “habitua-
serán posteriormente institucionalizadas y lizadas” de Berger y Luckmann, pero las
conformarán el continuum de conocimientos denomina “tipificaciones y recetas”. Explica
al que hacían referencia Berger y Luck- que “el hombre, desde su nacimiento,
mann en su obra. comienza a disponer de una serie de tipifi-
caciones y de recetas, de conocimientos y
El ser humano no sólo se comunica en su
de modos de aplicación de esos conoci-
entorno social mediante de las palabras que
mientos. Este proceso de adquisición es
acumulativo. Estos conocimientos y su Al resaltar la importancia de las estructuras

forma de aplicación están expresados bajo de significación, le damos a esos significa-
la forma de tipificaciones y recetas, y cons- dos inmersos en todo una dimensión más
tituyen el acervo común de conocimiento, trascendente. No es sino a través de las
la cultura” (Camero Rioja, 2002, 101). interacciones discursivas y los significados
Este caudal de conocimiento también fue que procesamos que nos identificamos con
mencionado por los constructivistas como las “verdades” propuestas por algunos, y
“depósito general de conocimiento”, así esas “verdades” terminan siendo institucio-
que la idea del imaginario comienza a ser nalizadas en un patrimonio general del
“habituada”. Poco a poco se institucionali- conocimiento. “Por supuesto que existen
zará. algunos objetos comunes y, por tanto,
algunos valores comunes, valores a los que
Camero Rioja, citando a Schutz, plantea un
los sujetos otorgan un mismo significado,
paisaje interesante sobre el meollo de la
significados que han sido construidos a
construcción del conocimiento:
partir de un proceso de identificaciones
Nuestro mundo cotidiano es desde el comien- mutuas” (Camero Rioja, 2002, 93).
zo un mundo intersubjetivo de cultura. Es
A medida que caminamos entre corrientes
intersubjetivo porque vivimos en él como
y teoricos, constatamos que conceptos y
hombres entre otros hombres, ligados a ellos
definiciones se reiteran en una idea gene-
por influencias y trabajos comunes, com-
ral. Camero Rioja revisa también a un
prendiendo a otros y siendo un objeto de
teórico de importancia innegable en lo
comprensión para otros. Es un mundo de
concerniente a institucionalización de co-
cultura porque, desde el comienzo, el mundo
nocimiento. Blumer, el padre del interac-
de la vida es un universo de significación pa-
cionismo simbólico, expone su plantea-
ra nosotros, es decir, una estructura de senti-
miento recalcando inicialmente la impor-
do que debemos interpretar, y de interrela-
tancia de la interacción: “La interacción
ciones de sentido que intuimos sólo mediante
modela nuestra capacidad de pensamiento
nuestra acción en este mundo de la vida. Es
al tiempo que la capacidad de pensamiento
también un mundo de cultura porque somos
da forma a la interacción. Sólo la interac-
siempre conscientes de su historicidad, que
ción simbólica, aquella que necesita de la
encontramos en la tradición y los hábitos, y
interpretación del acto, implica pensamien-
que es posible examinar porque lo “ya dado”
to” (Camero Rioja, 2002, 88).
se refiere a la propia actividad o a la activi-
dad de otros, de la cual es el sedimento" Blumer explica que “el significado de los
(Camero Rioja, 2002, 99-100). objetos no reside en ellos ni es una cualidad
de los mismos, sino que "el significado de
estas cosas deriva de, o surge como conse-
cuencia de, la interacción social que cada reality, but that all reality is represented.
cual mantiene con el prójimo. Los indivi- By this we mean to say that reality is appro-
duos aprenden el significado de los objetos priated by the individuals (or the group), re-
(…) en la interacción, y, puesto que las constructed in their cognitive system, and in-
interacciones son diferentes, los significa- tegrated in their value system. This
dos de los principios también lo serán. El processes in turn depend both on their histo-
significado que una cosa encierra para una ry as well as on the social and ideological
persona es el resultado de las distintas context surrounding the individual or the
formas en que otras personas actúan hacia group (Deaux, y otros, 2001, 42).
ella en relación con esa cosa” (Camero La pregunta inicial de Moscovici que hici-
Rioja, 2002, 90). En suma, el significado mos para introducir el Social Constructionism
es un producto social, lo que más adelante tiene una respuesta propia en el campo de
será puesto en tela de juicio por el genera- la representación social : “One way to think
tivismo de Chomsky, que se explorará en about the beliefs that hold a culture toge-
su momento. ther is to consider them in terms of social
Uno de los aspectos importantes de Blumer representations (Moscovici, 1988). A so-
y su obra es que comienza a exponer la cial representation is a pattern of be-
reciprocidad, que será caracterÌstica del liefs, values, norms and practices that are
proceso generativo del imaginario y su shared by the members of a culture and
colectivo. Al estilo del huevo y la gallina, that provide meaning for the culture"
Blumer resalta que la interacción modela el (Stangor, 2004, 273).
pensamiento y, a su vez, el pensamiento La Social Representation tiene su visión sobre
modela la interacción, un planteamiento el proceso de generación de los imaginarios
que establece la esencia de la Social Repre- colectivos, esta vez con la mención de los
sentation de Moscovici. De hecho, expone: medios de difusión masivos como un catali-
Representations theory assumes, in fact, that zador del proceso:
“there is no brake between the exterior un- Social representations are developed and
iverse and interior universe of the individual maintained within a culture through social
(or the group). The subject and the object influence. As people within the culture con-
are not fundamentally distinct” (Moscovici, verse with each other, and as the media re-
1969, p. 9). The object is scribed in an ac- ports on events and present cultural informa-
tive context. And the context is at least par- tion, these beliefs are shared and streng-
tially conceived by the person or the group as thened and become the important cultural
a continuation of the behavior, the atti- norms. However, the principles of social in-
tudes, and the norms it refers to. (…) We fluence might lead us to expect that, given
will argue that there is no priori objective enough time, the beliefs held by the members
of a culture will become more and more ho- takes place in highly mediated societies. In
mogeneous, and in the end there would be any case, sense is attained, sustained, and
little variations in norms and beliefs among transformed in a manner that trascend the
the individuals (Stangor, 2004, 273). limitations traditionally imponed by con-
Como se puede apreciar, las diferentes text” (Deaux, y otros, 2001, 171).
corrientes siguen teniendo puntos de en- Por ello, y a efectos de comprender nues-
cuentro en sus enfoques. La interacción tra contribución en el marco de la música
comunicativa, mediante cierto proceso de más adelante, citamos una vez más a Burr
influencia, genera identificaciones en colec- haciendo alusión a los padres del construc-
tivos que van habituando las ideas y plan- cionismo social: “Berger and Luckmann
teamientos en un acervo general que es show how the world can be socially con-
institucionalizado en el marco general del structed by the social practices of people
conocimiento. but at the same time experienced by them
Esto queda mejor explicado en la as if the nature of their world is pre-given
Dynamic social impact theory, la cual an fixed" (Burr, 2003, 13). Aseveración
asume que todas las creencias relevantes se importante sobremanera, pues más adelan-
encuentran disgregadas en la cultura gracias te entenderemos cómo los significados
a que los individuos se comunican entre sí. tácitos que otorgamos a la música han sido
Y para predecir la influencia social, se construidos desde épocas inmemoriales.
espera que con el tiempo el tamaño de la En contraposición a esto, y para finalizar
mayoría crezca y el de la minoría disminuya nuestro repaso teórico, estudiaremos una
(Stangor). corriente que defiende que los significados
Todos estos conocimientos generados y no son gestados en la interacción de colec-
que, en apariencia, a ojos de nuestro en- tivos sociales, sino que son éstos los que
tendimiento, siempre han estado allí, han despiertan una referencia, latente hasta ese
ido construyéndose y evolucionando con el momento, en nuestra mente.
pasar del tiempo. Sandra Jovchelovitch lo El planteamiento general del generativismo
explica al decir que las “Communities of de Noam Chomsky parte de una interro-
people now must handle the diversity of gante de Russell que Chomsky visita en una
realities that constitutes their life horizons de sus obras: “¿Cómo ocurre que seres
and find new symbolics strategies to make humanos, cuyos contactos con el mundo
sense of them (Jovchelovitch, 1997, Grer- son breves, personales y limitados, son
vais & Jovchelovitch, 1998). Some of these capaces, sin embargo, de llegar a saber
realities are utterly new, some are tanto como saben?” (Russell citado por
grounded in well-stablished traditions, and Chomsky, 1979a, 14).
some belong to the merging of realities that
Interrogante que el mismo Chomsky con- matizada su visión sobre las “ideas innatas”
testa: “Podemos llegar a saber tanto por- o “nociones comunes”. Al respecto citamos
que, en cierto sentido, ya lo sabíamos ante- un pasaje en el que, luego de criticar lo
s, aún si los datos de los sentidos fueron concerniente a representación fonética,
necesarios para despertar y dilucidar este alude a la semántica: “Dudas todavía más
saber, o, para decirlo menos paradójica- fuertes pueden ser expresadas (y a menudo
mente, nuestros sistemas de creencias son lo han sido) con respecto a la noción de
aquellos para cuya construcción está pro- representación semántica. Así, cabría ar-
yectada nuestra mente, en tanto que es- güir que las creencias no lingüísticas, las
tructura biológica” (Chomsky, 1979a, 17). intenciones del hablante y otros factores
Es así como el autor se plantea la presencia entran en la interpretación de las expresio-
innata en nosotros -sin origen en lo social- nes de manera tan íntima (y quizás tan
de aquellos elementos necesarios para fluctuante e indefinida) que es inútil y
desentrañar las estructuras significantes de desquiciado intentar representar indepen-
todo fenómeno que trate de comunicar dientemente el componente “puramente
algo. gramatical” del significado, las diversas
“lecturas” de las expresiones en el sentido
Haciendo alusión al pensamiento racional,
de Katz y Postal 1964 y otras versiones de
propone que el ser humano posee ciertas
la teoría común, y las relaciones entre estas
cualidades “programadas”, necesarias para
lecturas y una estructura sintáctica”
interpretar los significados; menciona “no-
(Chomsky, 1979b, 79).
ciones de relación” como “Causa y Efecto,
Todo y Partes, Semejanzas y Desemejan- Según la perspectiva de Chomsky, existe
zas, Proporción y Analogía, Igualdad y un elemento innato en los individuos que
Desigualdad, Simetría y Asimetría”, y ex- trasciende lo social y que nos permite des-
plica que todas ellas no son “huellas mate- arrollar nuestra interpretación personal de
riales impresas en el alma desde el exte- los contenidos semánticos de los discursos
rior, sino su propia concepción activa pro- a los que nos sometemos día a día. Aunque
cedente de sí misma al tiempo que toma esta visión es totalmente opuesta a la de los
conciencia de los objetos exteriores” imaginarios colectivos (en la que nos hemos
(Chomsky, 1979a, 17). explayado), queremos presentarla aquí a
manera de teoría complementaria, puesto
Inicialmente, su obra, muy enfocada hacia
que pretendemos más adelante explicar un
la consolidación de una gramática generati-
asunto que ocurre en el ámbito musical y
va, estableció planteamientos sobre la
que alude a ambas dimensiones teóricas.
semántica que dejaban entrever de manera
3. Lo musical y sus imaginarios colectivos

Ahora bien, todo lo anteriormente expues- cias catastróficas, puesto que si tenemos dos
to como referencia teórica ha sido llevado niveles de emisión y, por ende, dos niveles de
al campo musical sólo de manera superfi- codificación y descodificación de mensaje,
cial. Incluso el actual escrito, aunque trata uno de ellos tiene un significado denotativo
de establecer una guía completa en materia y el otro lo puede tener connotativo y contex-
de semántica musical y de imaginarios tual (el de la música). De hecho, la mayoría
colectivos musicales, no es más que la de las disertaciones en torno al significado
presentación de un panorama inicial. de la música han terminado en discusiones
Lo primero que cabría aclarar con respecto acaloradas que no han llegado a un final
a la música es el problema que subyace al del debate, y ésto radica principalmente en
código. Cada vez se nos hace más familiar que no hay elementos semánticos instituidos
el término “comunicación musical” aunque para descodificar el mensaje musical. De
no existan muchas formalizaciones al res- hecho, parece haber un consenso en cuanto a
pecto. El hecho musical y su carácter co- la naturaleza del feed-back que se traduce en
municativo ha despertado el interés de emociones, expresadas en torno a referentes o
antropólogos, sociólogos, psicólogos, co- sentimientos (Borges y otros, 2006, 17).
municólogos y demás, citando una muestra Por ello, y para referirse con un poco más
muy pequeña de investigadores y teóricos. de libertad al asunto del “código” musical,
En una investigación previa, en la que se se definirán de entrada dos términos: el de
trataba de instaurar un modelo esquemáti- competencia y el de discurso. Para entrar
co para la comunicación musical, se en- en el terreno de lo que a competencia de
contró que existía, a nivel semántico, un refiere: “Después de varios artículos y
código instituido que tenía un carácter discusiones autocríticas que sucedieron a la
denotativo (la notación musical) y un promulgación de su propuesta teórica, el
“código” (si se puede llamar así) que tenía propio Eco (1984 y 1990) terminó por
un carácter altamente connotativo y que no reemplazar el concepto de código por otro
poseía aún una formalización teórica sufi- más flexible, complejo y productivo: el de
ciente como para poder ser planteado de competencia” (López Cano, 2001).
manera explícita. En aquel entonces, se Por su parte, Chomsky hace alusión en su
explicó con respecto al mensaje: obra al término competencia: “Hacemos,
Indudablemente, ver el mensaje bajo la con- pues, una distinción fundamental entre
cepción limitada de la mayoría de los mode- COMPETENCIA (el conocimiento que el
los comunicacionales puede tener consecuen- hablante-oyente tiene de su lengua) y
ACTUACIÓN (el uso real de la lengua en
situaciones concretas). Sólo en la idealiza- muy ligadas al marco emocional humano.

ción establecida en el párrafo anterior es la Ya Schopenhauer, Adorno y Platón subra-
actuación reflejo directo de la competen- yaban la forma en la que la música incide
cia” (Chomsky, 1970, 6). directamente en el alma de los hombres
Así, si se le atribuye un carácter mucho inflamando sus pasiones. Por ello, abordar
más abierto a las estructuras de significa- un objeto de estudio de características tan
ción que median en el proceso de interpre- incorpóreas con un formalismo exacerbado
tación musical y se le otorga un rasgo más y un método riguroso podría arrojar resul-
polivalente (al pasar de código musical a tados alejados de la realidad de estudio.
competencia musical) se puede entonces, Por discurso musical se entienden aquellas
en este plano exploratorio, trabajar sin estructuras sintácticas producidas por un
formalismos técnicos y manejar abstraccio- ejecutante, aparato emisor, instrumento
nes más ricas en contenidos. Sin más, se musical, etc., que trascienden más allá de
puede decir que la competencia musical es la partitura y pueden ser interpretadas
el conocimiento que el músico-audiencia mediante la recepción. Éstas generan un
tiene de la música en aras de su interpreta- estado anímico en la audiencia que las reci-
ción. be por medio de su aparato auditivo y
Pero esa música no posee características producen una respuesta.
similares a las de la lengua. Para establecer Ya en el marco referencial se había hecho
una diferencia de peso, no existe una forma mención al discurso como parte fundamen-
instituida de interpretación de las estructu- tal de la construcción del conocimiento de
ras musicales luego de su audición. Por los colectivos humanos, como una forma
ello, y para seguir en la línea de tratamien- de catalizar los procesos de representación
to libre, se podría entender la música como social y de facilitar la interacción social,
una forma discursiva, tomando la acepción pieza clave de la creación de imaginarios
de discurso de Burr: “A discourse refers to colectivos. Por ello, Burr complementa la
a set of meanings, metaphors, representa- idea al explicar que los “Discourses are not
tions, images, stories, statements, and so simple abstract ideas, ways of talking about
on, that in some way together produce a and representing things that float like bal-
particular version of events" (Burr, 2003, loons far above the real world. Discourses
64). are intimately connected to institutional
La necesidad de establecer estas dos distin- and social practices that have a profound
ciones y remarcarlas (darle cualidades dis- effect on how we live our lives, on what
cursivas y de competencia a la música) se we can do and on what can be done to us”
debe a que la música es un objeto de estu- (Burr, 2003, 75). En consecuencia, se
dio con cualidades no sólo abstractas, sino
revisarán las formas de construcción social ferencia radical entre contenidos “extrínsecos”
del sentido de las estructuras musicales. (es decir, consciente y voluntariamente refe-
Primero se explica de manera general y en ridos a realidades exteriores a la música) y
palabras de Riego lo que implica el término contenidos “intrínsecos” (como, por ejemplo,
imaginario en una de sus aserciones: un campo de impresiones, emociones y otros
hechos psíquicos o imaginarios, exclusiva-
Las imágenes de la realidad difundidas ma-
mente reservados a la experiencia musical y
siva y repetitivamente van a colaborar en la
que de ninguna manera parece que puedan
construcción de un imaginario colectivo sobre
ser traducidos a otro lenguaje) (Pousseur,
la propia realidad. Entendiendo que el
1984, 15).
término imaginario es un concepto difuso y
en definición en estos mismos momentos, po- La importancia del planteamiento de
demos apuntar, tal y como lo hace Evelyne Pousseur recae en la diferenciación de los
Patlageanm, que se trata del “conjunto de contenidos. En primer lugar, define los
representaciones que desbordan el límite tra- extrínsecos, donde se podrían agrupar
zado por los testimonios de la experiencia y todos los factores sociales y colectivos que
los encadenamientos deductivos que éstos au- influyen en el modelaje del “acervo común
torizan. Lo que significa que cada cultura, de conocimiento” y que han sido revisados
y por tanto cada sociedad compleja, tiene su por el construccionismo, la representación
imaginario (Riego, 2001, 34). social y el interaccionismo simbólico; en
segundo lugar, los contenidos intrínsecos,
Cook lo ambienta en el marco de lo musi-
ya revisados por la visión particularista de
cal haciendo alusión a lo que está determi-
Chomsky en su generativismo. De aquí
nado por la notación musical y lo que no:
parte todo.
También determina en gran medida cómo
Para poder explicar en profundidad estas
imaginan las personas la música en una cul-
dos dimensiones de la música se revisará
tura dada, y, de manera muy evidente, cómo
inicialmente el aspecto social.
conciben su música los compositores, aunque
podría decirse que son modelos de imagina- Anteriormente detallamos cómo se produ-
ción compartidos los que mantienen unidos a cen los procesos de institucionalización del
todos los miembros de una cultura musical conocimiento para construir la realidad,
(Cook, 2003, 85). incluída la contemplación de varias corrien-
tes teóricas así como los puntos de conver-
Pousseur, además, comienza a explicar los
gencia entre ellas. El primero que tratare-
elementos que influyen en la construcción
mos aquí será el de la interacción social.
de los imaginarios colectivos musicales:
En el caso de la música, la interacción tam-
Hemos llegado así a examinar la idea ex-
bién constituye la principal forma de crea-
puesta anteriormente que se refiere a una di-
ción de habituaciones. A lo largo de mu- frecuencia a estados anímicos tristes y las

chos años de música, estas habituaciones se tonalidades mayores a estados anímicos
han creado no sólo en la composición (dife- alegres. A pesar de que esto ha tratado de
renciada superficialmente en cuanto a estilo ser desmentido por músicos y académicos,
y estética), sino en la forma de escuchar Pousseur explica al respecto:
música y, por extensión, de comportarse Si bien se ha adoptado la costumbre de con-
ante ella. De hecho, el principal elemento siderar con el mayor escepticismo las afirma-
que proporciona categorías a la música lo ciones asociativas que se refieren, por ejem-
constituye las prácticas sociales: determi- plo, a los modos musicales y que relacionan
nado tipo de música se emplea en determi- (muy clásicamente) al modo menor con los
nada práctica social. Por tanto, determina- sentimientos tristes y al modo mayor con las
da construcción discursiva (composición experiencias más luminosas o mucho más ve-
musical) está asociada a determinado uso nerables (cfr. La República de Platón), cierta
social (De Aguilera, 2006). escala modal con los ambientes guerreros,
Cook explica que “(…) el modo en que cierta otra con los afectos lascivos, etc. Sin
pensamos en la música también afecta al embargo, no se debería sonreír tan deprisa ni
modo en que hacemos música, por lo que autorizarse para acusar a esta actitud de
el proceso pasa a ser circular” (Cook, falta de convicción y de evidencia comparti-
2003, 85). Es así como la asociación entre da (Pousseur, 1984, 16-17).
las construcciones estilísticas y las prácticas Si a veces se ha creído poder demostrar, por
va a condicionar las nuevas composiciones, medio de constataciones en sentido contrario,
las cuales, con el paso de los años, se insti- el carácter “convencional” y, por tanto, no
tucionalizarán en conocimiento musical. necesario de estas asociaciones, se debería te-
Cuando una determinada cadencia, modo, ner en cuenta el hecho de que muy a menudo
tonalidad o atonalidad, así como determi- estos casos contrarios pueden ser utilizados
nados ritmos, han sido utilizados con éxito para interferir a “otros” fenómenos. Por
por los autores para generar un estado ejemplo, si hay una pieza en modo menor
emocional concreto en la audiencia, aqué- que, sin embargo, es alegre, ello es sin duda
llos pasan a formar parte de las tipificacio- debido a que su ritmo ha obliterado, ha des-
nes y recetas que mencionaba Schutz y que viado en ese sentido (y sólo hasta cierto pun-
formaban a la larga parte de nuestro acervo to) las capacidades expresivas de su armonía
común. Indudablemente, los medios de (Pousseur, 1984, 17).
comunicación de masas y las industrias Cada utilización de la tesitura o el instru-
culturales han ayudado a agilizar este pro- mento, de las tonalidades, los ritmos, las
ceso de institucionalización. Por ejemplo, cadencias, las modulaciones, etc., constitu-
las tonalidades menores se asocian con ye un elemento discursivo que ha conlleva-
do un proceso de institucionalización con el En la actualidad y a un nivel macro, tam-

paso de los años, un proceso en el que han bién los hábitos de escucha se convierten
participado simultáneamente audiencias y en discursos que las industrias culturales
autores, y que en los primeros años se interpretan, condicionando la oferta musi-
llevaba a cabo mediante interacciones en cal (De Aguilera, 2006), de ahí que se
salas de conciertos y, actualmente, a través establezcan convenciones estilísticas en las
de la difusión masiva de contenidos musica- que las músicas populares son consumidas
les a través de Internet, por citar un ejem- de manera masiva, mientras otras manifes-
plo. taciones artísticas no lo son tanto. Las
Se vive una época en la que los medios de estrategias de comercialización bombarde-
masas atribuyen a la música cualidades an el mercado de manera tan abrupta que la
descriptivas (y por tanto semánticas) tan oferta y la demanda está generando cam-
poderosas que despiertan respuestas difíci- bios considerables en los imaginarios musi-
les de interpretar de manera distinta a la cales y las institucionalizaciones discursivas
que cita la convencionalidad tácita y que es están perdiendo riqueza; pero, en definiti-
dictada por los imaginarios colectivos. va, esto pertenece a otro campo de estu-
dio, que posee una fundamentación más
Cada sonido puede llegar a tener cualidades
profunda y extensa.
tangibles que han sido convenidas social-
mente. Para cerrar, se concluye que la interacción
entre audiencias y autores legitima e insti-
Al igual que las vibraciones luminosas, los
tucionaliza estructuras discursivas, las cua-
sonidos nos aportan una imagen de las cosas,
les adecúan al tiempo que ejercitan las
una información sobre algunas de sus pro-
competencias musicales de los actores del
piedades: su peso, por ejemplo; su tensión, su
proceso en un continuum que podríamos
elasticidad, la energía mecánica potencial
catalogar de acervo común de conocimien-
que contienen y que pueden liberar en ciertas
to,al estilo de Schutz, o Imaginario musi-
condiciones. Al hablarnos de su reacción a
cal. Estos imaginarios son usados como
ciertos estímulos externos y también, una vez
marco referencial en el proceso de inter-
conocida esta reacción, de la naturaleza
pretación de los significados de las músicas
misma de estas fuerzas y acciones de agita-
empleadas en las prácticas sociales cotidia-
ción, cada estructura sonora, cada sonido
nas. Indudablemente, éstos determinan las
nos cuenta toda una pequeña historia, la
experiencias musicales sociales y, por tan-
cual está en relación de dependencia o de
to, refuerzan o actualizan los imaginarios
homeomorfia con muchas otras historias que
colectivos y el marco semántico musical.
podemos observar en otros niveles o en otros
De hecho: “Si uno se pregunta cuáles son
planos de realidad (Pousseur, 1984, 10).
las propiedades de una música que le
permita representar, evocar, cierto campo que lo específicamente musical se atiene muy
de lo real (y que también le permita de raras veces a estas convenciones, y que casi
forma eventual proponer seguidamente una siempre está apoyado en capacidades expresi-
elaboración original), pasa de una imitación vas mucho más “naturales”, dotadas de un
relativamente literal en principio a analog- porcentaje de eficacia mucho más alto. Yo,
ías progresivamente metafóricas: se trata por mi parte, estoy convencido de que las ba-
de instaurar relaciones análogas, con mayor ses de nuestra armonía tradicional, por
claridad y de una forma gradual, en un ejemplo, con sus fuerzas de “atracción” y los
medio más o menos diferente” (Pousseur, poderes expresivos que de ellas resultan,
1984, 15). están lejos de ser puras elaboraciones conven-
Cabría finalmente preguntarse si por medio cionales, y creo que radican en mecanismos
de éstos imaginarios colectivos los actores de percepción muy imperativos. Por supues-
se ajustan a contextos interpretativos dic- to, se precisa una cierta educación para cap-
taminados por sus fronteras culturales, al tar todo esto; y, por otra parte, la cultura
igual que ocurre con la lengua y los dife- no deja ni ha dejado nunca de reforzar, de
rentes idiomas, o, por el contrario, la acentuar de un modo sin duda considerable,
música trasciende las fronteras de la inter- estas potencialidades originales. Pero en
pretación cultural. cualquier caso estas virtualidades preexist-
ían. La cultura no las ha inventado, en el
Tal vez, la perspectiva generativa ofrezca
sentido de haberlas sacado de la nada abso-
alguna luz a este respecto. Storr, citando a
luta; simplemente las ha descubierto y las ha
Blacking, explica que “Los procesos psi-
manifestado (Pousseur, 1984, 19).
cológicos y cognitivos básicos que generan
la composición y la interpretación musical La existencia de elementos innatos que
pueden ser incluso herencias genéticas y, permiten interpretar lo que la música pre-
por tanto, estar presentes en casi todos los tende decir no es una teoría del todo des-
seres humanos” (Storr, 2002, 24). cabellada, pues los estudios cognitivos han
demostrado que los procesos relacionales
Pousseur, tras plantear las dos perspectivas
que permiten hacer interpretaciones de
citadas con anterioridad, se decanta por la
otra índole son exactamente los mismos
de las nociones preexistentes:
que permiten relacionar elementos in-
Llegamos así hasta el campo de las convic- herentes a la música. “El análisis lingüístico
ciones puramente arbitrarias, voluntaristas, distingue entre las características prosódi-
que la educación y la costumbre pueden des- cas del habla y las sintácticas: el acento, el
de luego incrustar con bastante fuerza pero tono, el volumen, el énfasis y cualquier
que, sin embargo, no tienen ninguna expre- otro rasgo que posea significado emocional
sividad innata. De todos modos, me parece por oposición a la estructura gramatical y al
sentido literal. Existen numerosas similitu- proporcionales, a la vez geométricas y “colo-

des entre la comunicación prosóica y la readas”, y el hecho de que nuestra percep-
música” (Storr, 2002, 27). ción auditiva admita ciertas aproximaciones
De hecho, Dissanayake explica que “No no me parece que contradiga en nada esta
importa la relevancia final del significado evidencia. ¿No reconoce del mismo modo
léxico gramatical; el cerebro humano está nuestro ojo el cuadrado o el círculo, incluso
organizado o programado, en primera cuando su realización denota una cierta
instancia, para responder a los aspectos „tosquedad‟?" (Pousseur, 1984, 17).
emocionales y tonales de la voz humana" Pousseur también plantea que la percep-
(Storr, 2002, 26). ción del entramado armónico utiliza muy
Existen unidades sonoras mínimas que variadas categorías del entorno psicosomá-
producen en nuestro organismo una res- tico del individuo. Este hecho de entendi-
puesta psico-orgánica, en cuanto que el miento particularmente elaborado (y que
organismo humano, cuerpo acústico, no es no afecta únicamente al aparato auditivo),
indiferente ante los estímulos sonoros. Es es la clave de la cognición musical humana.
decir, las frecuencias vibratorias tienen en Explica que la percepción anticipa los “con-
los individuos un efecto que a nivel cogni- tenidos” posibles de los movimientos sono-
tivo es recibido e interpretado, y esta in- ros a través de las “sensaciones” e incluso
terpretación propende a una respuesta de los “sentimientos” que despiertan en el
emocional. receptor (por el hecho de su acuerdo o
desacuerdo con su estado más o menos
Pousseur complementa esta idea:
constante).
Se sabe desde hace mucho tiempo que las
La musicalidad intrínseca en el habla per-
propiedades armónicas están relacionadas
mite que se establezcan analogías con los
con las proporciones (de frecuencia vibrato-
elementos de acentuación, intensidad y
ria, de ritmo microtemporal) que los diversos
énfasis de la música, que permiten (a nivel
intervalos musicales establecen entre los so-
musical) despertar ciertos estados anímicos
nidos o notas, y con la extraordinaria capa-
en la audiencia, tal y como Chomsky expli-
cidad que posee nuestro aparato auditivo de
caba que los estímulos activaban ideas inna-
captar estas propiedades bajo una forma
tas y preexistentes.
sintética y cualitativa (del mismo modo que
interpretamos en términos de color las dife- Pousseur, en un pasaje de su obra Música,
rentes frecuencias luminosas). Los grupos de semántica y sociedad, hace alusión al carácter
intervalos, escalas, melodías, acordes, estruc- transcultural de la música y plantea que
turas polifónicas, constituyen, pues, al ser “Quedan por analizar en detalle los funda-
proyectadas en el tiempo, verdaderas figuras mentos de la expresividad armónica (que
ha permitido que el público japonés asimile
tan rápidamente la música de Beethoven o occidental, lo que propone una obligada

de Ravel, y que los occidentales nos atra- reflexión en torno al asunto del parcela-
gantemos con ragas hindúes)" (Pousseur, miento cultural tan arraigado y defendido
1984, 18). De hecho, Fernando Díez dedi- por los colectivos sociales, y que parece
ca todo un apartado de su obra El legado de perder fuerza ante una inminente globaliza-
la India a la música en la India, en el cual ción en proceso.
expone elementos teóricos, estéticos y Tal vez exista un componente que tienda a
filosóficos de la música. En la capítulo lo orgánico y a lo psico-físico, tal y como lo
referente a la teoría musical (formalmente explican Chomsky y Pousseur, y, a su vez,
con un tratamiento mucho más espiritual) un constante refuerzo social, como lo plan-
explica que en la tradición india existen tea Cook. Lo más seguro es que en la cons-
doce notas al igual que en occidente, y trucción de un postulado complementario
cuenta una historia que envuelve de manera entre ambas teorías pueda llegarse a una
mística el carácter de cada una. En especial conclusión tan polivalente como la música
se retratan en este escrito dos muy particu- misma. En épocas antiguas, cuando la
lares: Sa y Pa. música era música y el hombre era hom-
Sa es el equivalente occidental a un Do, bre, lo importante era trascender a través
con la única diferencia de que la afinación de ella en rituales y prácticas sagradas que
del Sa es particular de cada músico. Según proporcionaban al espíritu el elixir revitali-
Díez, Sa “evoca la tranquilidad y un estado zante para seguir existiendo.
de beatitud eterna” y Pa “es el aliado per- Al final, y en palabras de Stravinski: “Ex-
fecto de Sa y siempre está en armonía con traigo la conclusión de que los elementos
él. Es inalterable y da asilo a cualquier nota tonales se transforman en música sólo en
débil. Es digna, amable e iluminadora. virtud de su organización y que tal organi-
Tiene la fuerza y la virtud de Sa, y su con- zación presupone un acto humano cons-
tenido emotivo irradia dignidad y heroís- ciente" (Storr, 2002, 23), y es finalmente
mo” (Díez, 2005, 280). En efecto, Pa es la la consciencia humana la que permitirá
nota atribuida a Sol. Esta alianza perfecta comprender la música más allá de su carác-
entre Sa y Pa nos remite por analogía a la ter etéreo y trascendente, perseverando en
consonancia perfecta de la quinta justa la sinceridad de espíritu de la audiencia.
entre Do y Sol propia del sistema tonal
Conclusiones
Luego de confrontar dos líneas teóricas en industria la que se encarga de producir
apariencia contrapuestas, se reafirma la sentido, son todos los actores involucrados
postura unificadora que puede arrojar cier- en el proceso comunicativo musical (autor,
ta luz al fenómeno de la construcción de productor, audiencias, etc.) los que produ-
sentido en la música. cen el sentido. Incluso, se podría decir que
Esa doble dimensión que la música posee el sentido es atribuido por la cultura o por
en el marco de su significación plantea todo el imaginario en sí al que recuren los indi-
un reto a la hora de teorizar el fenómeno, y viduos para comprender el discurso musi-
se decanta entre dos modelos teóricos: cal.
1. En una memoria colectiva inherente a la Sustentados en esta afirmación podríamos
condición humana y que según las teor- alegar que el proceso de atribución ocurre
ías generativistas son patrones de inter- mayormente al momento de la escucha y
pretación que poseemos desde el naci- no al momento de la composición, lo que
miento. no quiere decir necesariamente que el
autor no tenga una cuota de responsabili-
2. En la corriente construccionista, basa-
dad en la forma en la que se comprende el
mento para la creación de imaginarios
discurso musical. Para comprender esto,
sociales – en nuestro caso musicales –
partiremos de la premisa inicial de que el
por medio de la interacción de colecti-
autor, tomando en cuenta tácita o explíci-
vos sociales y que son acervos de expe-
tamente los valores y subjetividades que
riencias, conocimientos, ideas, etc. que
conforman el imaginario musical de un
retratan de alguna manera nuestra rea-
colectivo con el que comparte ciertas
lidad.
prácticas sociales, configura un discurso
En el esquema lineal del proceso de comu- musical para que al momento de la escucha
nicación musical, partiendo del eje de la la experiencia musical exista afinidad con la
creación, pareciera que no es el autor o la audiencia.
Referencias
Berger, P. y Luckmann, T. (1993) La construcción comunicación: tecnología, empresa y sociedad.
social de la realidad. Amorrourtu Editores. Buenos Zaragoza, España.
Aires, Argentina.
Burr, V. (2003) Social Constructionism. Routledge.
Borges, Pérez y Valenzuela (2006) Modelo teórico de Hove, East Sussex, UK
comunicación musical: Actualización y fundamentación.
Comunicación para las XIII Jornadas de jóvenes Camero Rioja, M. (2002) Interacción social y desarrollo
investigadores en Comunicación: Nuevos retos de la moral. El género y las formas de adhesión a los valores.
Servicio de Publicaciones e Intercambio Científico Dijk, T A van (1997) El discurso como estructura y
de la Universidad de Málaga. Málaga. España. proceso. Gedisa. Barcelona.
Chomsky, N. (1970) Aspectos de la teoría de la López, R. (2001). Entre el giro lingüístico y el guiño
sintaxis. Aguilar Ediciones. Madrid, España. hermenéutico: tópicos y competencia en la semiótica
musical actual. Seminario de Semiología Musical.
Chomsky, N. (1979a) Reflexiones sobre el lenguaje. Universidad de Valladolid, Conferencia. Disponible
Ariel. Barcelona, España. http://www.geocities.com/lopezcano/Publicacion
Chomsky, N. (1979b) Sintáctica y semántica de la es_on_line.html Fecha de consulta: 12 de junio de
gramática generativa. Siglo veintiuno editores. 2008
Madrid, España. Mugny, G. y Doise, W. (1983) La construcción social
Cook, N. (2003) De Madonna al canto gregoriano. Una de la inteligencia. Editorial Trillas. D.F., México.
muy breve introducción a la música. Alianza Editorial. Pousseur, H. (1984) Música, semántica, sociedad.
Madrid, España Alianza Editorial. Madrid, España.
De Aguilera, M. (2006) Seminario de Música y Riego, B. (2001) La construcción social de la realidad a
Comunicación: Una perspectiva de estudio, del Programa través de la fotografía y el grabado informativo en la
de Doctorado en Comunicación y Música de la España del siglo XIX. Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Málaga. Universidad de Cantabria. España.
Deaux, K. y Philogëne, G. (2001) Representations of Stangor, C. (2004) Social Groups in Action and
the Social. Blackwell Publishers. Oxford, UK. Interaction. Psychology Press. New York, U.S.A.
Díez, F. (2005). El legado de la India. Mandala Storr, A. (2002) La música y la mente. El fenómeno
Ediciones. Madrid, España. auditivo y el porqué de las pasiones. Ediciones Paidós
Ibérica. Barcelona, España.
Cita de este artículo

Borges Rey, Eddy L. (2009) Imaginario colectivo
musical. Convenciones en el proceso de interpretación
del sentido de la música. Revista Icono14 [en línea] 25
de Octubre de 2009, Nº 14. pp. 210-231. Recuperado
(Fecha de acceso), de http://www.icono14.net

Icono14. Nº14. Imaginario Colectivo Musical. Convenciones en El Proceso de Interpretación Del Sentido de La Música

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Icono14. Nº14. Imaginario Colectivo Musical. Convenciones en El Proceso de Interpretación Del Sentido de La Música

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

REVISTA ICONO 14, 2009, Nº 14, pp. 210-231. ISSN 1697-8293.

Nº 14 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS – ISSN: 1697 - 8293

de interpretación del sentido

significación se reescriben las convenciones en una eterna actualización

o culturales. Se habla de manera común del elaboración. El campo de las onomatopeyas

No se pretende en esta introducción alar- inicialmente en su importante Construcción

2. La realidad social y sus colectivos

grupos y a macrocolectivos socialmente nalización de los valores sociales a la hora

tiene a su alcance para proyectos futuros” Es así como entramos en el plano de la

acumulativo. Estos conocimientos y su Al resaltar la importancia de las estructuras

3. Lo musical y sus imaginarios colectivos

situaciones concretas). Sólo en la idealiza- muy ligadas al marco emocional humano.

ción de habituaciones. A lo largo de mu- frecuencia a estados anímicos tristes y las

do un proceso de institucionalización con el En la actualidad y a un nivel macro, tam-

sentido literal. Existen numerosas similitu- proporcionales, a la vez geométricas y “colo-

tan rápidamente la música de Beethoven o occidental, lo que propone una obligada

Cita de este artículo

S-ar putea să vă placă și