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TALLER DE DANZA Y JUEGO CORPORAL CAPOEIRA, MACULELE Y DANZA

AFRO COMO ESCENARIO DE INTERVENCIN PSICOLGICA, CON NIOS QUE
SE ENCUENTRAN EN SITUACIN DE RIESGO PSICOSOCIAL.

ANDRS FELIPE ROJAS JIMNEZ.

Trabajo de grado para optar al ttulo de Psiclogo.

Direccin:
MARIA EUGENIA VILLALOBOS
Profesora titular del instituto de Psicologa
Directora de la lnea de investigacin Desarrollo y Simbolizacin.

UNIVERSIDAD DEL VALLE

INSTITUTO DE PSICOLOGIA
SANTIAGO DE CALI
2015

CONTENIDO

1. Introduccin.
2. justificacin.
3. Marco conceptual
3.1 elementos conceptuales del CEIC.
3.1.1 El sujeto como ser de consciencia.
3.1.2 El sujeto como ser simblico.
3.1.3 Trabajo psicoteraputico en CEIC.
3.2 Psicologa y esttica: las artes temporales en las experiencias
tempranas como va de comprensin del desarrollo psicolgico.
3.3 Demarcacin del concepto de estesis.
3.4 Imagen del cuerpo y esquema corporal.
3.5 Capoeira, Macull, danza afro.
4. Problema.
5. Objetivos.
6. Aspectos Metodolgicos.
6.1 Acerca de la intervencin.
6.2 Tipo de investigacin.
6.3 Instrumentos de recoleccin de informacin.
6.4 Metodologa de anlisis.

6.5 Categoras de anlisis.

6.6 Poblacin.
6.7 Actividades.
7. Aproximaciones comprensivas que se obtienen del anlisis del movimiento.
8. Descripcin de las actividades, registros y anlisis sesin tras sesin.
8.1. Taller#1 introduccin y promocin del taller de capoeira.
8.2 Taller #2- Origen y sentido de la capoeira.
8.3 Taller #4- Taller de danza afro.
8.4 Taller #5 Y 6- Experiencia de danza Macull.
8.5 Taller #7 Dinmica del juego de capoeira.
9. Conclusiones y discusiones.
10. Referencias.
11. Anexos.

1. INTRODUCCIN

Al avanzar en el proceso de formacin en Psicologa, se emprende la tarea de

investigar en torno a la las artes del movimiento corporal como posibles recursos para
el trabajo clnico psicolgico con poblaciones de adolescentes y nios que por distintas
condiciones podran considerarse en riesgo. Tales pretensiones me dirigen por un
camino de indagacin terica en torno a la relacin subjetividad - vivido corporal, del
cual se podra reunir como sntesis comprensiva, que en el sujeto los procesos de
constitucin de la subjetividad estn estrechamente vinculados a la vivencia corporal
desde los primeros meses de vida; estos no pueden disociarse si pretendemos tener
una lectura aproximada de las formas como se ha organizado la persona en relacin
consigo mismo, con los otros y con el mundo.
El inters por indagar en torno a las artes del movimiento en la Psicologa, se remonta
desde que inicio la trayectoria como practicante y profesor de Capoeira, experiencia de
10 aos de trabajo que me permiti observar transformaciones significativas desde mi
experiencia personal y en las personas que emprendan el aprendizaje de este tipo de
juego de movimiento en los talleres que les ofreca. Capoeira es una prctica ritual de
juego de agilidad corporal que se realiza de forma grupal, en la cual dos practicantes
desarrollan libremente secuencias de movimiento para atacar y esquivar, desplazarse,
expresar con el cuerpo, engaar, pasar a una acrobacia; todos estos movimientos de
acuerdo a su funcin envuelven el juego en una dinmica constante de comunicacin
cuerpo a cuerpo, donde se ingresa a la sintona con el otro al compartir los ritmos y a
partir de ah se toma ventaja para desequilibrar, marcar una lnea de ataque, esquivar
rpidamente y toda la gama de posibilidades que emergen; mientras un grupo de
practicantes agrupados en un circulo marcan el ritmo con instrumentos musicales,
batiendo palmas y siguiendo cantos tradicionales. Habra algo de esta prctica que en
el escenario de aprendizaje en comunidad de prctica resultaba catrtico en el ritual
cargado de energa, expresin, poesa, msica y canto; como si descubrirse

constantemente en el propio cuerpo de alguna manera consegua virar el semblante y

las actitudes hacia el encuentro con el otro.
Con este interrogante se emprende el proyecto de prctica profesional, pensado desde
una orientacin y dirigido a un grupo de Adolescentes con problemticas de adiccin al
consumo de sustancias psicoactivas e y que se han visto implicados en situaciones de
infraccin de la ley internos del programa Nueva Luz de la Fundacin Hogares Claret.
A lo largo de este proceso se tuvo la oportunidad de ir descubriendo la forma de dirigir
los talleres, de tal manera que pude reconocer los aspectos del escenario en torno al
taller de Capoeira donde podra poner la mirada, y de esta manera, ir depurando
aspectos del ofrecimiento a fin de organizar un espacio que resultara significativo en el
trabajo teraputico de los adolescentes.
El inters de trabajar con poblaciones de nios y adolescentes en riesgo surge en los
primeros aos de formacin acadmica al escuchar en los cursos de desarrollo las
experiencias de trabajo del CEIC1 y del grupo de investigacin de desarrollo y
simbolizacin de la lnea Clnica del instituto de psicologa de la Universidad del Valle.
Estos grupos de profesionales consiguen construir diferentes escenarios de
intervencin psicoteraputica con nios y jvenes fuertemente perturbados, perfilando
una clnica psicolgica que toma recursos culturales como los cuentos, el juego
espontneo y simblico, las creaciones artsticas, la potica, el aprendizaje de un saber
y todo aquello que resulte significativo en la vida del sujeto para intervenir. Desde la
lnea de investigacin se perfila una clnica psicolgica que crea y recrea
constantemente desde la cotidianidad una gama de posibilidades para establecer un
encuentro con el sujeto. Se concibe que el ser humano a partir de sus recursos de
consciencia de s, la cognicin y su condicin de estesis como apertura sensible a la
vida se constituye como sujeto simblico, condicin que lo inscribe en el orden de la
cultura.

El Centro Internacional de Investigacin Clnico Psicolgica Mara Eugenia Colmenares, CEIC, es una asociacin
de psiclogos, creada en Cali en 1984, que ofrece psicoterapia a nios que presentan trastornos graves del
desarrollo, en particular autismo. Este trabajo clnico ha permitido a CEIC desarrollar un sistema conceptual propio
sobre los modos de organizacin psicolgica del ser humano, cmo stos se construyen y desarrollan, al igual que
construir un modelo de evaluacin y de atencin psicolgica original. Tomado de Balegno y delgado (2009).

En el presente trabajo de grado pretendo darle continuidad a dicha empresa

investigativa en torno a al movimiento corporal; partiendo del supuesto que de la
observacin y anlisis de las formas como el nio desenvuelve su movimiento en el
escenario de danza y juego de corporal de la Capoeira se pueden obtener elementos
que contribuyan al tejido comprensivo de su organizacin psicolgica. Dicha tarea trae
la exigencia de encaminar un tipo de anlisis de los elementos de la vitalidad del
movimiento corporal, a partir del cual se pueda develar las

formas como se han

constituido los recursos psicolgicos de referencia de consciencia de s, estesis y

simbolizacin y las posibilidades de transformacin de los mismos en el transcurrir de
estas experiencias. La propuesta se inscribe en el proyecto de investigacin El juego
simblico como propuesta de actividad ldica con nios en riesgo psicosocial
desarrollado por la Lnea Desarrollo y Simbolizacin del Grupo de Investigacin
Clnica en Psicologa, Neuropsicologa y Neuropsiquiatra de la Universidad del Valle,
el cual es est dirigido a nios en situacin de riesgo que son acogidos por el proyecto
DUO de la Fundacin Monseor Isaas Duarte Cansino.

2. JUSTIFICACIN

En nuestro pas podemos ver un grave deterioro en diversas parcelas de la vida, en los
entornos familiares, en los barrios, poblaciones rurales, en las instituciones educativas,
en los escenarios polticos, en las formas como se dirime la justicia, en el deterioro de
los ecosistemas, etc. Todo esto ligado a la decadencia de valores culturales que
orienten la bsqueda de preservacin de la dignidad, de la vida y el bienestar propio,
del otro y de la comunidad que nos acoge.
En la prctica profesional se tiene la

oportunidad de trabajar con grupos de

adolescentes afectados por el consumo de sustancias psicoactivas y que han incurrido

en delitos, razn por la cual deciden internarse o son enviados por sus familias o por un

juez, como alternativa para afrontar estas problemticas. De este encuentro con los
jvenes se identifica que sus experiencias de vida han sido marcadas por graves
rupturas en las estructuras familiares donde padres y madres confundidos en la
ambivalencia del autoritarismo y la permisividad o peor an dejndolos en abandono,
no consiguen colocarse en sus lugares como referentes de autoridad, orientacin y de
proteccin para sus hijos.
Al asumir el trabajo como practicante de psicologa con los adolescentes me encuentro
con la necesidad de hacerme a recursos que me permitan fortalecer el ofrecimiento de
atencin psicolgica que hasta ese momento se haba podido brindar. Del impacto y la
riqueza de oportunidades que se visualizan tras el desarrollo del taller de Capoeira con
este grupo, se puede pensar en articular propuestas que involucren a nios y
adolescentes en el tejido social, tomando como motor la energa cultural que se
moviliza a travs de diversas formas de produccin artstica que envuelvan al cuerpo
en todas sus posibilidades de movimiento. De La experiencia de trabajo del CEIC
obtengo como enseanza que la prctica clnica psicolgica no se puede quedar en
una relacin centrada en la palabra, y que es preciso crear los escenarios clnicos
valindonos de recursos simblicos del tejido de la cultura. En estos espacios los nios
podrn participar en actividades atractivas, ricas en significado, vivificadoras, donde la
sensibilidad al movimiento, al ritmo y a las historias de sus ancestros podr servir como
escenario para armar un encuentro.
Con el desarrollo de este trabajo se espera avanzar en la comprensin de las
experiencias de movimiento corporal tratando de organizar la orientacin del anlisis
del movimiento, partiendo de la descripcin y comprensin de la totalidad del
movimiento en el escenario de juego, a partir del cual se espera ir trayendo indicadores
clnicos que apunten a una comprensin de las formas como se han organizado los
recursos psicolgicos. De esta manera, se podra fortalecer el ofrecimiento en los
escenarios de movimiento corporal en la medida en que se refine la mirada de la
observacin y a partir de la comprensin de la impronta psicolgica del moverse con el

otro, se puedan pensar formas de intervenir con el fin de propiciar movilizaciones en el

encuentro con el nio.
Por ltimo, del anlisis del movimiento y los resultados que se obtengan de su valor
clnico en el trabajo de intervencin, se espera traer elementos para pensar las
discusiones en torno al cuerpo que en la actualidad se colocan como paradigma
prometedor en la psicologa. De la riqueza del juego simblico como escenario de
intervencin se podrn aportar elementos comprensivos en torno a la prctica
psicoteraputica, adems, como proceso de formacin profesional, volver sobre la
conceptualizacin en torno a la concepcin de sujeto y de los recursos psicolgicos que
sustentan su constitucin subjetiva.

3. MARCO CONCEPTUAL

Pensar en el juego de Capoeira como recurso para el trabajo psicolgico con esta
poblacin, implica de entrada abordar la pregunta por el cuerpo y su relacin con la
subjetividad; al iniciar esta bsqueda la fenomenologa brinda elementos para ir
tejiendo una comprensin de la relacin mente cuerpo divergente de la propuesta
filosfica cartesiana, para dar un salto hacia la integracin del sujeto como unidad
donde mente y cuerpo coexisten de manera simbitica: uno es producto y a su vez
sustenta el funcionamiento del otro2. Ponty (1945, p. 95) desde la Filosofa nos brinda
un marco que podra guiar el desarrollo de esta idea:
el organismo y sus dialcticas montonas no son extraos a la historia e
inasimilables para ella. El hombre, concretamente tomado, no es un
psiquismo unido a un organismo, sino este vaivn de la existencia que en
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La capacidad recursiva (reflexiva) de la mente expuesta por Perinat (1995), podra servir para comprender este ir y
venir constante de un lugar a otro (de lo psquico a lo corpreo) donde las barreras entre uno y otro se hacen
invisibles.

un momento se deja corporizar y en otro va hacia actos personales. Los

motivos psicolgicos y las ocasiones corporales pueden entrelazarse,
porque no hay un solo movimiento en un cuerpo vivo que sea un azar
absoluto con relacin a las intenciones psquicas, ni un solo acto psquico
que no encuentre cuando menos su germen o su trazado general en las
disposiciones

fisiolgicas.

No

se

trata

nunca

del

encuentro

incomprensible de dos causalidades, ni de una colisin entre el orden de

las causas y el orden de los fines; sino que, en un revolverse insensible,
un proceso orgnico desemboca en un comportamiento humano, un acto
instintivo vira y se hace sentimiento, inversamente, un acto humano cae
en sueo y prosigue distradamente como reflejo. Entre lo psquico y lo
fisiolgico pueden darse relaciones de intercambio que impiden casi
siempre definir un trastorno mental como psquico o como somtico.
El autor sugiere que es imposible disociar lo fisiolgico de lo psicolgico. El cuerpo
entonces se puede entender como lugar donde emerge y se organiza la vitalidad; este
no es tan solo un organismo dispuesto a morir lentamente, en el convergen
experiencias sensoriales y subjetivas en unsono, en la experiencia de mundo que
envuelve al sujeto. El cuerpo en movimiento, lleva consigo la impronta de nuestra
subjetividad en el mundo es preciso, o bien renunciar a la explicacin fisiolgica, o
admitir que es total o negar la conciencia o admitir que es total, no se pueden referir
ciertos movimientos a la mecnica corporal y otros a la conciencia, el cuerpo y la
conciencia no se limitan uno a la otra, no pueden ser sino paralelos (Ponty, 1945,
p.134).
Francisco Varela con base a su experiencia de investigacin en neurociencias y
ciencias cognitivas plantea que Uno de los ms importante avances en la ciencia en
los ltimos aos es la conviccin de que no podemos tener nada que se asemeje a una
mente o a una capacidad mental sin que est totalmente encarnada o inscrita
corporalmente, envuelta en el mundo. Surge como una evidencia inmediata,
inextricablemente ligada a un cuerpo que es activo, que se mueve y que interacta con

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el mundo (Varela, 2000, p. 2). Su propuesta es contingente al rebatir la metfora

computacional que comprende la mente humana como un software y el cuerpo como
un hardware. En otras palabras, el organismo como una red de elementos totalmente
co-determinados determina que nuestra mente, sea, literalmente, inseparable, no slo
del ambiente externo, sino tambin de aquello que Claude Bernard denomin el milieu
intrieur, el hecho de que no slo estamos dotados de un cerebro sino de todo un
cuerpo(Varela, 2000, p. 4).
Sin haber profundizado en la postura fenomenolgica y de las ciencias cognitivas, sus
ideas servirn de base para ir construyendo un tejido comprensivo en torno al lugar del
cuerpo en el trabajo clnico-psicolgico. Al pensar esta propuesta como un trabajo de
investigacin Clnica en psicologa se toma como referente esencial los trabajos del
CEIC. Es Villalobos quien siguiendo y ampliando desde su experiencia clnica las
elaboraciones conceptuales de Mara Eugenia Colmenares, nos brinda una mirada
esencial del desarrollo del ser humano, el cual emerge de una organizacin
biopsicolgica heredada para ir constituyendo un polo psicolgico como sujeto de
simbolizacin. En estas construcciones tendr un lugar fundamental la cognicin, la
tica, la estesis, la esttica y en especial la consciencia como vector que orienta el
desarrollo. De esta conceptualizacin del sujeto emerge una prctica psicoteraputica
de la cual se toman los elementos centrales para dirigir esta propuesta.
El contexto de intervencin pensado en esta propuesta toma como instrumento el juego
simblico (dramatizado) y la musicalidad corporal del juego y danza del Capoeira,
macull y danza afro. En este contexto, la experiencia implica ritmos que se
comparten con los otros o con el otro con quien se juega o se danza, por tanto, implica
una musicalidad la cual est marcada por la msica de los instrumentos, las palmas y
los cantos que le acompaan. La prctica en su totalidad como experiencia de
movimiento y musicalidad corporal est atravesada por una esttica que se anuda en la
sensibilidad al compartir el movimiento con otro.
En esta lnea de ideas, tratar de comprender las implicaciones psicolgicas de la
experiencia de movimiento en el escenario de danza y juego corporal como instrumento

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en el trabajo clnico psicolgico, me lleva al trabajo de Silvia Espaol y su equipo,

quienes se han apoyado en las investigaciones en msica, psicologa de la msica, la
danza y la esttica para tratar de darle una mirada al desarrollo Psicolgico del nio
desde el primer semestre de vida. Sus estudios ponen la mirada en situaciones de
dialogo corporal entre adulto y bebe tomando como instrumento de anlisis las artes
temporales de la danza y la msica, como va de comprensin de conquistas
esenciales en los procesos de constitucin subjetiva e intersubjetiva, como esbozos de
las futuras posibilidades de ingresar al juego simblico y al lenguaje.
Se traen algunos elementos del trabajo de psicoanalistas como Sanglade (1983), y de
la experiencia de Franois Dolto quienes han documentado del trabajo clnico lo que el
nio simboliza a travs de su cuerpo en tanto comprensin de sus angustias y sus
conflictos.

3.1 ELEMENTOS CONCEPTUALES DEL CEIC.

En este primer apartado, se toman los referentes conceptuales y aportes a la psicologa

realizados por el Centro internacional de Investigaciones Clnico Psicolgicas CEIC y el
grupo de investigacin en desarrollo y simbolizacin del instituto de Psicologa de la
Universidad del Valle. Las producciones de estas dos instituciones sirven de referentes
aportando una concepcin de sujeto psicolgico como ser de consciencia, la
comprensin del ser humano como ser simblico y la prctica clnico-psicoteraputica
que subyace a estas concepciones.
Estos referentes conceptuales animan las bsquedas a lo largo de la formacin, y
nutren la apuesta de trabajo psicolgico ofrecido en la prctica profesional. Por qu
tomar esta propuesta como referente? Son varias las razones: en primer lugar, la forma
como esta escuela ha construido una concepcin de sujeto no es excluyente a los
aportes de otros trabajos realizados por otras disciplinas u orientaciones en psicologa.
Por otro lado se encuentra la riqueza del trabajo de intervencin e investigacin en

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problemticas de abandono, violencia, maltrato, infraccin de la ley y dems

situaciones que colocan en riesgo el desarrollo de ni@s y jvenes del pas; esto en
sintona con los intereses de trabajo que han guiado mi formacin profesional. Por
ltimo, la forma creativa y verstil como construyen los escenarios clnicos que invita a
la psicologa a escurrirse de sus escritorios y contemplar la riqueza de la vida humana,
y as pensar diversas formas de propiciar encuentros significativos con el sujeto.

3.1.1 El sujeto como ser de consciencia

Entender al ser humano como sujeto de consciencia est en los cimientos

conceptuales elaborados en CEIC, ya que desde esta postura se da el matiz a la
comprensin de la organizacin del sujeto psicolgico, de la comprensin de distintas
psicopatologas y del sentido que tienen las intervenciones. Villalobos (sin fecha, p.1)
trae una explicacin sobre la consciencia hecha por Mara Eugenia Colmenares:
La observacin de los bebes desde su vida en tero y sus modos de
comportarse ante las diferentes situaciones nos permite pensar que en el
ser humano, la fuente de su cognicin es la consciencia, esta le permite
reconocer en el organismo cuando se produce un desequilibrio y
movilizarse en la bsqueda del equilibrio, es la que le permite reconocer
que debe mantenerlo para poder sobrevivir, pues de lo contrario muere.
Ese organismo establece el funcionamiento en funcin del equilibrio, pero
debe saber cul es el equilibrio, y es all donde se arma el conocimiento,
all se da significacin a la experiencia y se constituyen los comienzos de
la tica pues se liga a valores de referencia biolgica de supervivencia,
sobrevivencia (conservar la vida) -: referida en base al bienestar
malestar, se constituye un querer vivir. Esta base primaria preserva al
individuo y su identidad, dirige los valores de la vida y son ellos los que
fundan las sociedades.

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Hay un programa gentico que dirige la vida, pero la organizacin

humana se dirige porque en esta organizacin hay una ruptura con el preprograma vital, la condicin humana ofrece una posibilidad de
organizacin, es decir que se conduce por un auto programa, la vida aqu
tiene una respuesta nueva, y se estructura de manera diferente. No nace
de la biologa es una constitucin nueva. Es decir, el hombre por su
funcionamiento es un organismo psicolgico, con estructuras no
materiales que le permiten dirigir el funcionamiento biolgico (Colmenares
2006)
En CEIC a partir de sus investigaciones y experiencia clnica se postula que la
consciencia la cual es producto de la inteligencia vital- le permite al bebe construir
significaciones de sentido desde las experiencias intrauterinas, a partir de las cuales se
reconoce a s mismo gracias a su organizacin sensorial biopsiocologica. Desde esta
postura, se comienza a reconocer el lugar que tiene el cuerpo en tanto organizacin
biolgica: Neuro-sensorial y perceptiva, que le permite al bebe tener los primeros
esbozos de sentido en relacin con los cambios que provienen de su interior y del
exterior. Es en La corporalidad en tanto organizacin biopsicolgica del bebe, donde
se constituyen los primeros esbozos de una consciencia. Gracias a estos recursos de
origen filogentico l bebe paulatinamente ir construyendo relaciones de sentido
hacia su constitucin como ser simblico.
En palabras de Villalobos (sin fecha, p.5) la organizacin de la actividad espontanea
que el neonato desarrolla no puede comprenderse como producto de acciones reflejas,
sino, como actividad de sentido en funcin de su experiencia relativa a valores de
bienestar- malestar. Este hecho lo corroboran los perfiles comportamentales propios a
cada beb, que se han podido identificar desde la vida intrauterina, lo que muestra que
es el beb mismo quien da sentido a la experiencia. l es agente de s y quien dirige la
bsqueda, reconoce, aprende, significa, y diferencia, con lo cual progresivamente
subordina los procesos de adaptacin biofisiolgica a procesos psicolgicos, pues no
establece sus acciones indiscriminadamente sino que sus actos los realiza en funcin

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de aquello que reconoce le ofrece satisfaccin a su sensacin, son esas experiencias

las que le facilitan una consciencia de significados y una consciencia de s y de actuar.
Es la consciencia la que le permite reconocerse en su condicin humana y constituirse
como sujeto a partir de sus propios procesos de diferenciacin individuacin.
En estas organizaciones que se despliegan al inicio de la vida, la cognicin jugara un
papel estructurante ligada a la consciencia. La cognicin se entiende como el modo
personal desde donde el sujeto agencia, da sentido y organiza su experiencia con el
mundo, en relacin con su inteligencia y su consciencia, situndose como referente de
sus acciones y de sus relaciones con lo externo. El entramado entre consciencia y
cognicin desde los inicios de la actividad del nio es mediado por la capacidad que
posee ste de significar su experiencia. (Villalobos & Arango, 2010, p. 156).
Se entiende que es el sujeto quien a partir de sus recursos psicolgicos que le
permiten significar su experiencia- organiza un s mismo diferenciado que no estara
determinado por las estructuras de significacin que constituyen el entramado de su
cultura. Si bien el bebe viene al mundo a formar parte de un partido que ya se ha
jugado desde antes de su nacimiento (la cultura misma) lo psicolgico en cada ser
humano no nace por la significacin que otro da, sino por el sentido que cada uno
organiza de esa experiencia de relacin con otro. Podemos decir que el beb organiza
lo psicolgico en funcin de lo que pasa en l como sujeto su sentir, su experiencia
y en relacin con lo que el otro, su semejante, siente, experimenta, significa y le
refleja.(Villalobos, 2001, p.184).

Desde su organizacin biopsicolgica la consciencia corporal en tanto esquemas

sensorio-motores y senso-perceptivos le permiten al bebe significar las experiencias
dentro del vientre. Esto significa que el beb organiza conductas distintas, acordes a
cada una de las sensaciones que le llegan: la voz de la madre, su movimiento, un
masaje en el vientre, el sueo; estas primeras totalidades de conducta surgen en el
beb, de manera similar, cuando la experiencia se repite, dando cuenta de una
memoria primigenia sensorial que va quedando impregnada en su cuerpo y le permitir

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construir un funcionamiento adaptativo con formas de bsqueda orientadas, que

sobrepasan la satisfaccin de la necesidad fisiolgica(Villalobos, 2006, p 62). Luego
contina Villalobos ampliando la comprensin de lo que sucede a nivel corporal en este
proceso de organizacin psicolgica, Es decir que al finalizar la vida intrauterina, como
lo ha expresado Colmenares (2001), el beb est en posesin de una memoria viva de
su cuerpo, ha construido una organizacin de sentido de s mismo, un cuerpo
significado a partir de la experiencia de s.(Villalobos, 2006, p. 62).

En esta lnea de ideas, se puede comprender un cuerpo vivido por el beb donde
transcurren las primeras experiencias que le permitirn ir organizando y reorganizando
un conocimiento de si mismo en su vivido, en relacin con el otro y con el mundo. Estas
comprensiones comienzan a dar luz al lugar que tiene lo corporal en el desarrollo del
nio, al ser el mediador entre las primeras experiencias de reconocimiento desde lo
biopsicolgico hasta las organizaciones paulatinas que le permitirn constituirse como
ser psicolgico. Un cuerpo como referente de sus estados y en cual se referencia la
bsqueda de bienestar, el inicio de una tica vital. El cuerpo se organiza en la totalidad
de la experiencia; el cerebro y la vida psquica no estn separados, hacen parte de la
unidad del ser humano lo corporal hace parte de la totalidad vivida, no slo se
desarrolla con el funcionamiento; las coordinaciones motoras son actividades de
sentido y se organizan en la medida en que el nio va comprendiendo su realidad
exterior, la objetiva, establece relaciones y acta con una intencionalidad ldica.
Villalobos (2001, P.203-204).

3.1.2 EL sujeto como ser simblico.

Para emprender la difcil tarea de demarcar lo simblico, se toman elementos que se

vienen relacionando de los aportes hechos en psicologa del desarrollo por CEIC y
comprensiones que se traen de la psicologa cognitiva.

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Para Villalobos (sin fecha, p. 2) el ser humano se constituye como sujeto simblico, es
decir toma consciencia de su posicin de sujeto, se hace referente de si, puede pensar
las relaciones, generar hiptesis, anticipar, construir y utilizar herramientas para
resolver problemas, utilizar sus conocimientos con formas metafricas y analgicas
como instrumentos del pensamiento, de esa manera atraviesa las fronteras del
espacio-tiempo y de las diferentes reas de conocimiento. Constituirnos como sujetos
de simbolizacin es la condicin que nos hace humanos y diferentes del
funcionamiento animal, con todas las conquistas que la humanidad ha alcanzado a
partir de su constitucin, tendr un lugar importante en la comprensin de la
organizacin psicolgica del sujeto. Villalobos

(2009, p. 275) dice que La

Simbolizacin se puede ver como una construccin unificada de las vivencias, sentidos
y significaciones del sujeto constituida al unsono por la consciencia (Colmenares,
2001), la cognicin y la tica en sus principios axiolgicos (valores de vida como el
respeto, la responsabilidad y la esttica).

En el itinerario de constitucin de la simbolizacin, un esbozo de tal capacidad se

puede observar cuando el nio a travs de gestos logra dar cuenta de un objeto que se
encuentra ausente (Moro y Rodrguez, 2002, 1998; Rodrguez 2006). Los autores
reconocen que desde muy temprano el bebe va organizando ritmos en los
ofrecimientos regulares de los adultos y en especial en los contextos de interaccin que
se han denominado protoconversaciones; el nio reconoce cuando es su momento de
intervenir (con balbuceos)

y se detiene a escuchar el habla del adulto con quien

interacta. Al inicio dirige su mirada hacia donde est mirando el adulto, luego
comienza a utiliza recursos semiticos pre lingsticos para obtener su atencin para
mostrar,

pedir

preguntar

por

los

objetos

presentes

(protoimperativos,

protodeclarativos, protointerrogativos). La entrada en el smbolo, representa un jaln en

el desarrollo del nio, ya que en sus operaciones mentales habr niveles ms
avanzados de funcionamiento; retomando elementos del aporte de Perinat (1995, p.
203), poder operar con smbolos hace que su pensamiento sea cada vez ms dinmico
y creciente.

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Estas conquistas dan cuenta de cmo el nio va avanzando en sus construcciones y en

la agencia de s mismo en relacin con los otros y con el mundo. Comienza a
categorizar el mundo y es el adulto quien le asiste a los interrogantes en torno a los
nuevos objetos y los diferentes contextos en donde tienen un uso. El adulto acompaa
al nio en el descubrimiento y significacin del tejido simblico cultural, es quien lo
hace partcipe de los rituales, le acompaa en los juegos, y dems actividades que lo
envuelven en el tejido relacional con las personas y los objetos.
Perinat (1995, p. 202), apunta que estas conquistas son posibles cuando el nio puede
colocarse como observador al despertar su capacidad de hacer *reflexiones y bucles
recursivos, esto desemboca en trazar marcos lo que le permite incursionar en el juego
y en el smbolo. En este momento del desarrollo el juego tiene un lugar fundamental
en la vida psicolgica del infante. cuando el nio no logra constituirse como jugador y
creador del juego sujeto simblico, evidencia una gran pobreza intuitiva y no puede
ser sensible al mundo. Su universo mental queda rgido, desprovisto de matices, sin
flexibilidad y fluidez, encapsulado en formas repetitivas del pensamiento, sin
elaboraciones propias; sus modos de actuar se instalan escuetamente como un mtodo
que sigue instrucciones, sin la lgica de sentido del creador (Villalobos, 2009, p.273).
En CEIC el juego es un recurso de una riqueza inagotable en el trabajo
psicoteraputico con nios, ya que al jugar, el jugador actualiza las significaciones
conferidas a su mundo familiar, social, cultural y se otorga el derecho de re-elaborar
sus luchas afectivas. Esto significa que re-descubre sus sentimientos para
comprenderlos, los diferencia de sus emociones y explora modos de liberarse de los
apegos parentales que lo invaden y encadenan (Villalobos, 2009, p. 270). Al jugar el
sujeto se manifiesta los sentidos que ha organizado en su vivido, La dinmica del
juego favorece la expresin de significaciones de un vivido subjetivo e ntimo ubicado
en un mundo externo, lo que propicia una nueva representacin de s y de su lugar
relacional (Villalobos, 2009b, p. 20).
Las experiencias de vida tempranas como corroboran las experiencias de trabajo con
nios bajo proteccin, dan cuenta cmo se organiza y estructura el nio en entornos

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poco favorecedores para sus construcciones simblicas: estos nios no logran

establecer un reconocimiento, no han constituido una conciencia de s, solo estn sus
acciones, son nios muy reactivos, maltratantes de objetos (Villalobos en clase). Tras
las ausencias, falta de solidez y consistencia, y la sensacin de dolor o malestar que
dej como huella la relacin fracturada con ese otro, el nio no consigue situarse en un
sentido solido de s. Algo en la experiencia con el otro fall, de ah que no consiga
estar seguro de s mismo y sus experiencias de vaco le hagan buscar constantemente
algo que los compense (Villalobos en asesora).

3.1.3 Trabajo psicoteraputico en CEIC.

A partir de las propuestas de intervencin que se desarrollan en CEIC hemos podido

constatar la forma verstil e idnea como se pueden construir los contextos de trabajo
psicoteraputico. En estos contextos el clnico de forma sutil consigue colocarse como
instrumento de apoyo en el desarrollo psicolgico del sujeto y ayudarle en las
reorganizaciones necesarias para afrontar sus realidades, tomar consciencia de s y
reorganizar sus recursos psicolgicos. Estas movilizaciones en el sujeto son posibles
gracias a la consciencia, la estesis, la cognicin y la capacidad de simbolizacin que se
conquista a partir de ellas. En esto es enftico el equipo clnico de CEIC Procesos
como la consciencia, la cognicin, la tica y la simbolizacin que se identifican como
recursos psicolgicos fundamentales, estn tambin presentes en el desarrollo de un
proceso resiliente (Villalobos & Arango, 2010, p. 156).

El lugar del trabajo psicoteraputico que se perfila en esta propuesta, busca propiciar
un reencuentro del nio con su cuerpo como totalidad, en tanto experiencia subjetiva
vivida con un otro quien lo acompaa en su desarrollo. La danza y el juego corporal,
como espacio de juego y ritual de encuentro con el otro, trae consigo la posibilidad de
tejer una relacin con el ni@ o adolescente donde podrn participar de una
experiencia donde ellos mismos podrn ser agentes en tanto puedan sumergirse en el

19

escenario de movimiento con un otro. Es el mismo sujeto psicolgico quien deja ver
algo de s al recibir los ofrecimientos del trabajo psicoteraputico, al tomar el
movimiento corporal como instrumento, se podr develar el sentido que ha construido
de s mismo, de la relacin con los otros y con el mundo en el que se desenvuelve.

El contexto de intervencin sirve como mediador de sentidos, ah el sujeto acta y

significa lo vivido de acuerdo a la forma como se ha organizado. El psicoterapeuta
como representante de la cultura hace posible a travs de cada situacin una relacin
con el sujeto, y es en esta relacin, como interlocutor, que podr propiciar algo:
CEIC ofrece la atencin clnica creando un sistema relacional y contextual
complejo que combina talleres psicoteraputicos estructurados por los
psicoterapeutas, con sesiones de actividad espontnea organizada por los
nios, en un ir y venir entre el trabajo individualizado y el trabajo en
grupoCualquiera que sea el Taller, siempre ste ser un instrumento con
el mismo objetivo: que el nio se construya como sujeto psicolgico
asumiendo su responsabilidad frente a s mismo y asumiendo su capacidad
de situarse en la realizacin de una tarea (Delgado & Balegno, 2009, p.
132).

Este grupo de investigadores en uno de sus trabajos, utiliz como instrumento el

psicodrama del cuento de Hansel y Gretel con nios en condicin de adoptabilidad o
bajo proteccin en instituciones de la ciudad de Cali. En este trabajo, invitan al nio a
participar de toda una experiencia simblica que involucr el enfrentar situaciones con
elementos problemticos, frente a los cuales fue necesario resignificar su experiencia,
Uno de los objetivos de esta investigacin era comprender los procesos de
consciencia y cognicin que subyacan a los modos de relacin que los nios
establecan consigo mismo, con los otros, con los objetos, con el espacio y con la
propuesta de intervencin (Villalobos & Arango, 2010, p.153). Las investigadoras
indican que se utiliz la re-creacin psicodramtica (situacin ficcional) como un

20

contexto favorable para la construccin de recursos resilientes que pusieron en accin

elementos de consciencia, cognicin y tica (Villalobos & Arango, 2010, p. 154).

En esta propuesta, las psicoterapeutas encontraron que los nios pudieron tomar
consciencia acerca del sentido de la experiencia; ellos fueron quienes descubrieron los
valores ofrecidos en la propuesta psicodramtica. Esta experiencia de trabajo deja
entrevisto el valor y la riqueza que trae para el trabajo psicolgico pensar en contextos
que favorezcan la comprensin de la organizacin psicolgica del sujeto y as mismo ir
posibilitando movilizaciones tras cada intervencin.
El proceso teraputico llevado a cabo con los nios y nias favoreci
su vinculacin con referentes que les permitieron re-encuentros
estables. Se busc que ellos anudaran en sus experiencias de vida la
confianza en otro y en ellos mismos. As mismo, se moviliz en los
nios la construccin de una consciencia de s, que les permiti
descubrir el sentido del respeto de s mismos y de las relaciones con
los otros; ello propici el descubrimiento del sentido de la
responsabilidad y de la esttica, transitando, durante el tiempo de la
propuesta, desde la no pertenencia, desde ser nadie o connotados por
el sentido tergiversado de nio abandonado hacia el encuentro con
valores psicolgicos de existencia, liberndose de las ataduras de la
desconfianza (Villalobos, 2009b, p.21).

Una vez integrada la concepcin del sujeto psicolgico como ser simblico; un sujeto
que se toma como referente de s y que es capaz de verse a s mismo de forma
reflexiva en sus acciones y formas de significar el mundo y las situaciones que lo
envuelven, es posible avanzar y comprender como los contextos creados por el
psicoterapeuta podrn servir para comprender al sujeto que interacta con l y
participa de una actividad especfica. El contexto que se piensa ofrecer, en tanto
prctica cultural de juego y ritual, integra elementos de la corporalidad y la msica que

21

tendrn un lugar central en esta propuesta de trabajo clnico, por tanto, ser necesario
hacerse a un marco conceptual que permita vislumbrar la riqueza de estos recursos.

Por tal razn resulta pertinente y de gran riqueza el aporte del trabajo de Espaol y el
grupo de investigadores que han inspirado sus ideas; en su propuesta, las artes del
tiempo: la danza y la msica, son las herramientas a partir de la cual se puede
comprender la organizacin de la corporalidad en el encuentro con el otro; una va
para pensar una intersubjetividad que emerge de una corporalidad en movimiento
desde los primeros aos de vida hasta la conquista del lenguaje y que permanece a lo
largo de la vida.

3.2 Psicologa y Esttica: Las artes temporales en las experiencias tempranas

como va de comprensin del desarrollo psicolgico.

La psicloga Argentina Silvia Espaol se ha propuesto avanzar en la comprensin del

desarrollo psicolgico colocando su mirada en la musicalidad, en el movimiento y la
temporalidad de las interacciones tempranas entre adulto y bebe. A partir de su
propuesta se puede vislumbrar

la forma como los sonidos y el movimiento en la

dialogicidad de la relacin madre-bebe se van organizando paulatinamente en torno a

formas de interaccin que le permiten al nio significar su encuentro con los adultos,
abrindose espacio en su universo relacional hacia formas cambiantes de
intersubjetividad.
Espaol se propone indagar en torno a las experiencias tempranas del bebe que
anteceden a la adquisicin del lenguaje. Con respecto a estos primeros meses del
desarrollo sugiere que las experiencias musicales estn en el origen de diversas
formas de estar con el otro. La autora sostiene siguiendo las ideas de Trevarthen, de
Dissanayake y de Stern, que la gnesis de los modos de estar con los otros est ms
cerca de la percepcin del tiempo que de la formacin de conceptos. Y como del
tiempo del sonido y del tiempo del movimiento estn hechas las artes de la msica y de

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la danza, me servir de ellas para proponer una forma de abordaje de las interacciones
tempranas entre el adulto y el beb (Espaol, 2008, p.2).
En su propuesta se concibe a un bebe que en su corporalidad cuenta con recursos
sensibles a los ofrecimientos del adulto, y formas de exteriorizar sus estados internos a
partir de movimientos y sonidos de tal manera que puede establecer un encuentro
especial con el otro que se transforma y a su vez perdura a lo largo de su vida. En sus
palabras lo expone de la siguiente forma: que experiencias sensorio-motoras,
corporales, no verbales, temporales, traman desde el nacimiento modos sensibles de
estar con los otros que no se pierden, ni siquiera cuando adquirimos el lenguaje. Que
esas experiencias, las ms tempranas, estn favorecidas por el diseo de especie a la
par que baadas de cultura. Y que son ms cercanas a la msica y a la danza que al
lenguaje (Espaol, 2008, p. 2).
Uno de los puntos principales de su propuesta, es que el beb no solo recibe estmulos
de la voz de los padres, - siguiendo a Disnayake (2001)- indica que tales ofrecimientos
de la madre se asemejan a un performance multimedia donde convergen estmulos
visuales, auditivos, tctiles y kinestsicos que se organizan dinmica, rtmica y
transmodalmente (Espaol, 2006, p.12). Estos ofrecimientos son vividos de forma
contingente a las respuesta del bebe quien responde con movimientos sonrisas y
expresiones faciales que invitan a los padres a continuar con la interaccin entrando en
lo que se denomina reacciones circulares sociales (Espaol, 2006, p. 12).
Los intercambios del beb con el adulto estn marcados por la temporalidad; en lo que
se ha denominado protoconversaciones se puede ver como en estos intercambios de
sentidos hay una alternancia de turnos entre ambos. En esta lnea de ideas, siguiendo
a Stern (2000) apunta que desde pequeos los bebes pueden identificar rasgos
temporales como la duracin, los intervalos temporales, los ritmos simples de la
estimulacin que reciben as como a sus contornos temporales, es decir, los cambios
en el tiempo de la intensidad de la sensacin (Espaol, 2006, p. 13).
Una forma de temporalidad caracterstica en la interaccin madre- bebe que destaca la
autora es la forma repeticin-variacin, que consiste en la repeticin de diferentes

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estmulos con diferentes variaciones de intensidad, ritmo, duracin; Repiten frases,

movimientos, sonidos, expresiones faciales exagerando sus contornos meldicos, su
amplitud, duracin y las pausas entre ellos, pero no siempre de manera idntica sino
realizando variaciones en la intensidad, el ritmo, el tono de forma tal que la
estimulacin es, al mismo tiempo, conocida pero nueva (Espaol, 2006, p. 13).
Otra de los elementos de su propuesta es la transmodalidad como rasgo temporal en
los intercambios bebe-adulto; esta consiste en el trnsito de informacin de una
modalidad sensorial a otra y poder establecer equivalencias entre estas, como por
ejemplo, vivenciar el sonido en la corporalidad, estableciendo equivalencias entre los
estmulos auditivos y el ritmo del movimiento corporal. Los bebs pueden establecer
equivalencias transmodales de rasgos muy globales de forma, de tiempo y de
intensidad de las estimulaciones que reciben provenientes de diversas modalidades
sensoriales (Stern, 1985 y 2000) (Espaol, 2008, p. 12).
Un elemento central dentro del trabajo de espaol, es el desarrollo conceptual de los
sentimientos temporales, que en esta propuesta va a ofrecernos la posibilidad de
integrar una subjetividad encarnada en el movimiento corporal y una intersubjetividad
que le subyace; a partir de estos elementos que entraman el encuentro corporal con el
otro se podr tener una mirada comprensiva de los modos de sentir y de relacionarse
de los nios. En los primeros meses de vida entre madre y bebe se hace posible una
intersubjetividad primaria en la cual se despliegan modos de sentir temporales
(Espaol, 2006, p. 15). Las experiencias de intersubjetividad primaria son un modo de
contacto que no tiene la sofisticacin del pensamiento ni est mediada por conceptos.
Se trata slo de percepcin y accin, y de accin en el sentido bsico de realizacin de
movimientos y contacto de miradas (Espaol, 2008, p. 6).

Los sentimientos temporales o afectos de la vitalidad son, de acuerdo

con Stern (1985/1991, 2000), perfiles de activacin en el tiempo. Cambios
pautados de la intensidad de la sensacin y del tono hednico en el
tiempo que inciden constantemente en el organismo ya que estn

24

involucrados en todos los procesos vitales (en el respirar, sentir hambre,

caer dormido y salir del sueo) en cualquier evento percibido (en el timbre
de un telfono que irrumpe en el silencio, en el ir y venir de emociones y
de pensamientos) en cualquier accin o movimiento (en llevarse el dedo
a la boca, en aplaudir, huir, sentarse, caminar o tocar el brazo de un
amigo,

de

un

enemigo).

Los

sentimientos

temporales

son

esencialmente una experiencia en la que se ana la diversidad de

sensaciones provenientes de diferentes modalidades en funcin de su
perfil de activacin. No son emociones en el sentido de las emociones
bsicas (Espaol, 2008, p. 7).

Con base a estas ideas, es posible entender la corporalidad del bebe humano como
una totalidad sensorial que se ve envuelta en una dinmica de ida y vuelta de lecturas y
producciones sgnicas integradas de imagen, movimiento, sonido y ritmos que resultan
de la actividad expresiva entre madre y bebe.
El entonamiento, es otro elemento en la comprensin de la temporalidad de los
intercambios tempranos con el adulto. Una vez avanzado en la comprensin de los
ofrecimientos de la madre como performances multimodales contingentes a las
respuestas del bebe, y de la transmodalidad como la posibilidad de trnsito entre estas
modalidades de estmulos recibidos, el entonamiento implica que el bebe recibe de su
madre una y otra vez los estmulos de imagen, sonido y movimiento bajo la misma
informacin temporal de duracin, ritmo, y el mismo perfil de activacin. Se trata de
alguna forma de apareamiento, frecuentemente transmodal, de la intensidad, la pauta
temporal o la pauta espacial de alguna conducta del beb. No se trata de una imitacin,
de la traduccin fiel de la conducta abierta, sino que la madre toma algo de una
expresin del beb y lo transforma en otra cosa, cambindole la modalidad En
palabras de Imberty (2002) la madre intenta encontrar aquel color o tonalidad,
percibidos y compartidos, utilizando toda la capacidad de transposicin transmodal que
el beb posee. Y al hacerlo lleva el foco de atencin a lo que est detrs de la

25

conducta, al carcter del sentimiento que se est compartiendo, refundiendo la

experiencia emocional en otra forma de expresin (Espaol, 2006, p. 17). Este
apareamiento le permite al bebe poner en juego su capacidad de reconocimiento
transmodal, con lo cual la madre transforma en metforas no verbales los
comportamientos del bebe al reproducirlos de una cosa a otra.
En esta lnea de ideas Espaol propone que los rasgos de entonamiento desplazan las
regularidades que se venan organizando en la relacin madre-bebe hacia a un espacio
exterior. El nio comienza a tener un contacto con el mundo externo mucho ms
dinmico, y las artes del tiempo van

a acompaar el desarrollo de funciones

psicolgicas cruciales en el proceso de humanizacin. En este sentido apunta que la

forma repeticin-variacin, el entonamiento y los juegos temporales- participan en la
gestacin del representante prototpico de la cognicin desacoplada: el juego de ficcin
infantil (Espaol, 2006, p. 21).
Paulatinamente los nios dan el salto hacia funcionamientos simblicos ms complejos,
al utilizar los objetos como si fueran otras cosas; comienzan a utilizarlos en pequeas
escenas de actuacin, con personajes, historias. En este momento del desarrollo tiene
un lugar importante los sentimientos temporales, la entonacin-desentonacin, el
acoplamiento, y la repeticin-variacin, en los juegos musicales, juego simblico y en
las combinaciones juego musical-juego simblico-juego musical. Ya que en ellos se
despliega el manejo que el nio hace de los tiempos, los ritmos en el habla y los
movimientos corporales.
Luego de este itinerario, la autora nos deja un panorama prometedor para pensar la
importancia de las artes del tiempo (la msica y el baile) en la gnesis de la
subjetividad y el lugar que tendran los sentimientos temporales en la vida afectiva del
sujeto en tanto formas de vivir y significar las experiencias. Los sentimientos
temporales difcilmente pueden ponerse en palabras. Forman parte del tipo de
experiencias globales y transmodales que el lenguaje ordinario socava pero que,
paradjicamente, el lenguaje potico logra expresar. Ellos inundan el mundo social del
infante pero se expresan con maestra en el otro extremo de la vida, en la adultez y

26

plenitud de las artes temporales que se configuran en la dinmica del sonido o del
movimiento en el tiempo. Las artes temporales (la msica y la danza) reflejan modos de
sentir ms que un sentimiento en particular (Espaol, 2006, p.16).
En sintona con los trabajos de Villalobos (2001, 2006), en la propuesta de Espaol se
puede comprender la experiencia de un bebe, que recorre por este entramado de
intercambios sgnicos que va desde un reconocimiento de la totalidad expresiva del
otro, hasta la produccin y adaptacin de la propia expresin dentro de las formas
cambiantes de relacin; el sujeto se va construyendo a s mismo en la medida que
significa estas experiencias y las connota de sentido. Espaol brinda elementos de la
temporalidad que estn presentes en estos primeros meses de vida, a partir de los
cuales se puede enriquecer la comprensin de lo que ocurre en la construccin del
sujeto psicolgico desde s mismo y en la diferenciacin con el otro.
Las ideas de espaol y los autores que han estimulado su trabajo, conducen a pensar
una subjetividad que se construye desde las primeras experiencias en la riqueza de
intercambios corporales, y una intersubjetividad que implica la totalidad del sujeto quien
adems de adquirir el poderoso instrumento del lenguaje cuenta con toda la carga
expresiva de los gestos y movimientos que le complementan en su fin. Estas
experiencias son vividas por el sujeto en la particularidad de su cuerpo; un s mismo
que se construye desde la cualidad de las experiencias corpreas, una corporalidad
como totalidad que envuelve lo sentido de las experiencias afectivas que perduran en
la memoria como referencia relacional a lo largo de la vida.

3.2.1 Demarcacin del concepto de estesis

Desde las propuestas de Villalobos M.E. y Espaol S. se comprende una corporalidad

abierta al mundo relacional y de los objetos gracias a una sensibilidad de la cual el
sujeto es heredero y trae en su carga gentica. Una sensibilidad que le permite abrirse
al mundo y darle sentido a cada experiencia. Ospina en el documento La experiencia

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esttica como camino de exploracin de la constitucin psicolgica del sujeto. Algunas

consideraciones filosficas, filogenticas y ontogenticas elaborado en el marco de su
investigacin para el trabajo de maestra, hace un recorrido por

las discusiones

filosficas en torno a la esttica que se han centrado en la relacin sujeto-objeto.

Desde Kant rescata el lugar que le da este autor al sujeto en tanto su facultad para el
conocimiento sensible. Luego aborda aspectos de la filosofa de Dewey de quien
destaca la importancia que tiene el lugar donde se vive la experiencia esttica: Dewey
(1934/2008, p 15- 16) sita la experiencia esttica en el marco general de la disposicin
que tienen las criaturas vivientes a interactuar con sus circunstancias, en la necesidad
que tienen de realizar intercambios

activos con su medio para desarrollarse y

constituirse en tanto criaturas vivientes. (Ospina, 2002, p. 5).

La autora, siguiendo a Dewey logra tejer relaciones que ligan la experiencia a la vida
psicolgica del sujeto, la esttica en primera instancia, en trminos que parecieran
poco aprehensibles al situarla como una cualidad que redondea una experiencia hasta
completarla y darle unidad en trminos emocionales. De esta manera alude al nivel
emocional que constituye, como llama l, en fuerza mvil y cimentadora, puesto que
para Dewey las emociones estn unidas a los acontecimientos y a los objetos en su
movimiento. De Dewey trae la posibilidad de establecer una autntica experiencia
esttica que no se desvincule de la cotidianidad del ser humano y que no
necesariamente debe ser una experiencia artstica.
Para una comprensin del sujeto psicolgico, la autora trae elementos esenciales del
trabajo de Mandoki (2006, p 23): Lo esttico designa al sujeto en su disposicin o
susceptibilidad a percibir, disfrutar, y padecer Antes de la percepcin, el objeto no
existe como tal pero al ser percibido estticamente, el objeto antes no valorado en esa
dimensin adquiere un nuevo carcter que lo altera cualitativamente (en Ospina 2002,
p. 8). Se perfila al sujeto en la vivencia de la experiencia, por lo tanto es el quien se
encuentra con las cualidades del objeto, y no este quien se las impone; la experiencia
con el objeto es nica y est determinada por la sensibilidad y la carga emocional que
la envuelve.

28

Desde Mandoki (2006), Ospina rescata una comprensin de la experiencia esttica al

abordar la estesis, como su condicin de abertura, permeabilidad, o porosidad al
contexto en el cual est inmerso en tanto se encuentra expuesto a la vida. La estesis
estara entonces relacionada con la disposicin del sujeto al mundo circundante y las
posibilidades sensoriales que le permitiran tener un encuentro con el mismo y con el
otro desde su corporalidad. Como opuesto de la estesis, Mandoki propone el
prendamiento, como un fenmeno experiencial que implica que el sujeto se vincule
afectivamente con el objeto estableciendo un vnculo de adherencia al mismo.
Siguiendo a Ospina Se remite entonces a una corporalidad que no se sita en el
paradigma cartesiano mente-cuerpo, sino a un paradigma de ser humano y de la
esttica particularmente, que admite que en la experiencia esttica puede haber lo que
ella denomina, elementos intelectuales que no reducen la experiencia claro est, a
juicio intelectual alguno (Ospina, 2002, p.10).

3.3 Imagen del cuerpo y esquema corporal

En este apartado, se traen algunos elementos que subyacen a la propuesta

psicoanaltica, a partir de los cuales se puede pensar en lugar del cuerpo en la clnica
desde esta perspectiva. Dolto (1984) traza un recorrido por el desarrollo tratando de
mostrar desde su experiencia clnica, las formas como el nio va organizando una
imagen inconsciente del cuerpo en los modos de contacto corporal que se propician
desde la madre. Hace una elaboracin conceptual de las castraciones las cuales le van
a permitir al nio ir organizando una imagen inconsciente del cuerpo a partir de las
regulaciones y formas de contacto corporal que propicia la madre. Las formas de
satisfaccin y encuentro con el bebe que tiene lugar cuerpo a cuerpo se va
transformando desde la oralidad, pasando por el estadio anal y la resolucin edpica;
de tal manera que el ms pequeo podr organizar sus pulsiones arcaicas en la
medida en que los adultos van propiciando las castraciones (oral, anal, edpica) que

29

corresponden a cada momento del desarrollo libidinal (experiencias organizadores

donde convergen la palabra y el contacto corporal).

En los casos clnicos presentados por Dolto, la vivencia de experiencias y situaciones

en la relacin con las figuras parentales generaron en los nios imgenes patgenas
del cuerpo que no tenan relacin con alguna afeccin orgnica. Su esquema corporal
se encuentra intacto, se ve afectada la funcionalidad con sntomas de inhibicin y
descontrol. La autora indica que la utilizacin adecuada de su esquema corporal se
hallaba anulada, obturada por una libido que se haba enlazado a una imagen del
cuerpo inapropiada, arcaica o incestuosa. Libido borrada debido a la falta de
castraciones que los adultos hubiesen debido dar a sus pulsiones arcaicas, y las
sublimaciones que los adultos responsables de su humanizacin (educacin) debieron
permitirle adquirir (Dolto, 1984, p. 17).
La imagen del cuerpo es la sntesis viva de nuestras experiencias emocionales:
interhumanas, repetitivamente vividas a travs de las sensaciones ergenas electivas,
arcaicas o actuales es a cada momento memoria inconsciente de toda la vivencia
relacional, y al mismo tiempo es actual, viva, se halla en situacin dinmica, a la vez
narcisistica e interrelacional: camuflable o actualizable en la relacin aqu y ahora,
mediante cualquier expresin fundada en el lenguaje, dibujo, modelado, invencin
musical, plstica, como igualmente mmica y gestual (Dolto, 1984, pg. 21). Sanglade
(1983, p.3) considera que la imagen del cuerpo se trata de una representacin mental
de s, aunque inconsciente, en su contorno, su espesor, su solidez o su fragilidad. El
cuerpo est all designado como un principio unificador, que contiene, que delimita los
mundos externo e interno, cuerpo que es a la vez membrana que separa y que pone en
contacto, que funda la unidad de si al mismo tiempo que instaura la diferencia con el
otro, factor de aislamiento y comunicacin, que puede asegurar la diferencia de
potencial como la smosis.

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Ante la confusin de diferentes autores al tratar de hablar de imagen corporal,

Sanglade (1983, p. 1) considera diferenciar la permanencia de s en el espacio
(esquema corporal), en el tiempo (imagen del cuerpo), en la relacin con el mundo
(representacin de s); estos tres elementos configuran ese sentimiento vital de estar
entero (no fragmentado), de ser el mismo (no disociado), de ser si mismo (con un
espesor y una delimitacin corporales y psquicos) diferenciado de los objetos externos.
En cuanto al esquema corporal Sanglade (1984, p.3) indica que esta estrechamente
ligado a la sensacin muscular y cenestsica, es un esquema postural que da cuenta
de la adquisicin de una estructura interna estable, organizadora de la relacin con el
mundo.. Dolto apunta que este es una realidad de hecho, en cierto modo es nuestro
vivir carnal al contacto del mundo fsico. Nuestras experiencias de la realidad dependen
de la integridad del organismo, o de sus lesiones transitorias o indelebles, neurolgicas,
musculares, seas y tambin de nuestras sensaciones fisiolgicas viscerales,
circulatorias, todava llamada cenestsicas (Dolto, 1984, pg. 18).

En esta lnea de ideas, se perfila una organizacin del cuerpo orgnica en tanto
estructura nerviosa, sensorial, motora que sustenta su funcionamiento vital y una
imagen del cuerpo que se construye en el devenir relacional del sujeto; de ah se puede
entender una organizacin de las pulsiones y la erotizacin del cuerpo como resultado
del encuentro humanizante con el adulto que regula y acompaa desde la palabra. La
Imagen corporal y esquema corporal son indisociables, ya que Este esquema corporal
ser el intrprete activo o pasivo de la imagen del cuerpo, en el sentido que permite la
objetivacin de una intersubjetividad, de una relacin libidinal fundada en el lenguaje,
relacin con los otros y que, sin l sin el soporte que l representa, sera, para siempre
un fantasma no comunicable (Dolto, 1984, pg. 21)
la imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia emocional
de un ser humano. Ella es el lugar inconsciente (y presente dnde?)
en el cual se elabora toda expresin del sujeto; lugar de emisin y de

31

recepcin de las emociones interhumanas fundadas en el lenguaje.

Ella extrae lo duradero de su cohesin de la atencin y el estilo de
amor prodigados al nio. Es obvio, por consiguiente, que depende del
comercio afectivo con la madre y los familiares. Es una estructura que
emana de un proceso intuitivo de organizaciones de los fantasmas, de
las relaciones afectivas y erticas pre genital. (Dolto, 1984, pg. 42).

De la experiencia clnica psicoanaltica brevemente esbozada en estas lneas

se pueden traer hilos a la comprensin del vivido corporal y su lugar en los
procesos de constitucin subjetiva. Si bien, en esta propuesta no se profundiza
en la experiencia de movimiento, aporta al tejido comprensivo de la estrecha
relacin que se traza entre el vivido psquico y sus mltiples formas de
expresin en el cuerpo.

3.4 Capoeira, y Macull.

La Capoeira es una prctica ritual de juego de agilidad corporal que se realiza de
forma grupal, en la cual dos practicantes desarrollan libremente secuencias de
movimiento para desplazarse, expresin corporal, engao, acrobacia, ataques y
esquivas, en una dinmica constante de comunicacin cuerpo a cuerpo; mientras un
grupo de practicantes agrupados en un crculo marcan el ritmo con instrumentos
musicales, batiendo palmas y siguiendo cantos tradicionales. A pesar de que en la
dinmica de comunicacin corporal de la capoeira los jugadores expresen con sus
cuerpos balancendose constantemente, no se trata de una danza. Tal expresin
corporal se hace funcional en tanto expectativa constante, en la dinmica de juego. Los
jugadores requieren hacer una lectura constante del cuerpo del otro a fin de modificar
su movimiento en relacin con el movimiento del otro, segn exija la dialgica del
juego.

Se trata de anticipar y moldear el movimiento del otro, seducirlo, seguirlo,

sorprenderlo. Todo un ritual donde la lucha a pesar de tener momentos de tensin en el

32

debate por controlar el juego, el dialogo de los cuerpos fluye sin que haya
necesariamente un vencedor o perdedor.
El juego de capoeira nace de del entrelazamiento de prcticas culturales de los
diferentes grupos trasladados desde frica a los puertos brasileros; es por esto que
contiene elementos del movimiento corporal que se asemeja a una danza, a la lucha y
a un juego. Hace ya ms de un siglo que los esclavos desplazados a amrica crearon
esta forma de ritual de lucha que se asemeja a un danzar con el otro, lo cual ayudaba a
ocultar sus entrenamientos de la vigilancia de los opresores. Luego de la abolicin de la
esclavitud, la Capoeira en Brasil tuvo manifestaciones violentas al ser tomada por
delincuentes como instrumento para hacer dao, aprovechando la fortaleza que de esta
prctica desarrollaban. Por fortuna, esta imagen de la prctica se logra transformar en
las ltimas dcadas, tras la inversin de maestros y practicantes brasileros y de
diversas escuelas alrededor del mundo, quienes han logrado rescatar los elementos
esenciales del ritual de juego, la lucha simbolizada en la armona de los movimientos y
el disfrute de la prctica grupal.
Macull, una leyenda de resiliencia: macull es un tipo de danza folclrica creada por
los esclavos negros africanos y los indgenas brasileros. La leyenda que relata la
historia de macull da cuenta de cmo este nio no consegua tomar un lugar en la
comunidad que lo acoga y permanece recluido en una choza luego de haber sido
curado por un paj Aimor quien se lo encontr en el bosque, ya que Macull habra
escapado de su tribu al no sentirse bien consigo mismo por la grave afeccin que tena
en su piel; macull se integra a la vida de su comunidad, luego de verse obligado a
tomar fuerza para salir y proteger a los suyos del invasor, haciendo uso de la lucha con
los palos aprendida con sus ancestros. Esta danza se hace con palos, simulando un
combate donde solo se golpean los palos en el aire de forma sincronizada; el baile es
guiado por el ritmo de los tambores y acompaado por cantos.

33

4. PROBLEMA

La pregunta por el lugar del cuerpo en movimiento en la experiencia humana ha llevado

por distintos terrenos conceptuales,

los cuales

en

definitiva

han

resultado

complementarios. De su riqueza se rescatan e integran elementos al tejido

comprensivo del vivido psicolgico, que han permitido ir ampliando una mirada de la
clnica psicolgica

a la cual se intenta aproximar en este ejercicio acadmico. La

psicologa clnica que se perfila este trabajo es la propuesta por el equipo de

profesionales de CEIC, que se pregunta por la organizacin del sujeto (en las diversas
formas que podra tomar) y por los recursos psicolgicos que ha logrado construir a lo
largo de su vivido. En ella se postula que gracias a su inteligencia vital y a su estesis
condicin de apertura sensible al mundo- el ser humano se constituye como ser de
consciencia, la cual como recurso fundamental en el desarrollo atraviesa el desarrollo
paralelo de otros recursos como la simbolizacin, la tica y la esttica los cuales se
entraman en la construccin subjetiva a lo largo del vivido.
Esta propuesta apunta a una mirada clnica que estima la totalidad del vivido
psicolgico del sujeto en sus diversas formas de expresin y se centra en la vitalidad
del movimiento corporal. La vivencia corporal pone en juego la estesis en tanto
apertura sensorial y perceptiva de s mismo, de los otros y del mundo circundante; una
corporalidad sensible que le permite al sujeto (incluso desde la vida in-tero) significar
las experiencias, reconocer y reorganizar constantemente un conocimiento de s
mismo, del otro y del entorno que habita. De esta manera, se podra postular una
nocin de consciencia corporal la cual a pesar de no ser necesariamente reflexiva
podra llevar a poner en marcha procesos de esta naturaleza 3; y podra indicarse
tambin, que gracias a procesos reflexivos del pensamiento se podran constituir
modos de tal consciencia corporal. El sujeto se desarrolla con su cuerpo, la vivencia
subjetiva esta encarnada4; cada uno de sus actos en tanto acciones y movimiento
3
4

Asesora con Mara Eugenia Villalobos

Esta idea se organiza tomando como referente la propuesta de Varela (2000).

34

expresivo que lo involucran en su cuerpo denotan sus formas de ser en el mundo, sus
modos de relacionarse y los diversos significados que ha tejido con la vida; Es a partir
de su corporalidad que el sujeto reconoce un espacio-tiempo y consigue constituir un
sentido de s mismo Unificado.
En el presente trabajo de grado se tomar el anlisis de la experiencia de movimiento
corporal con un otro, como recurso que pueda brindar elementos comprensivos en
torno a la organizacin psicolgica del sujeto. Se espera poder ir develando la forma
como se manifiestan los recursos psicolgicos de consciencia, estesis y simbolizacin,
en tanto se organice un anlisis de las formas de moverse en el espacio, de la vivencia
temporal, de sus posturas, gestos, la formas como emerge la energa y la gama de
posibilidades de encuentro que se pueden tejer en la experiencia de movimiento con un
otro.
Se tomar como situaciones de anlisis las experiencias de movimiento corporal del
taller de Capoeira, danza afro y macull; el cual se inscribe en una propuesta de
intervencin psicolgica a partir del juego simblico dramatizado en la cual se propone
a un grupo de 50 nios del proyecto DUO la fundacin de un pueblo; esta propuesta se
piensa con el objetivo de posibilitar la constitucin de recursos psicolgicos y propiciar
a partir de la ldica del juego la construccin de valores de referencia ligados a la
identidad cultural y de vida personal; en vista de que estos nios se encuentran en
riesgo ante la inminente presencia de actos delictivos, situaciones de violencia,
maltrato, consumo de drogas y dems situaciones que se identifican en los barrios que
han sido construidos como invasiones, sin planeacin alguna, y donde vemos crecer
generaciones en entornos familiares frgiles y desprovistos de recursos para favorecer
un desarrollo saludable en los ms pequeos.
Teniendo en mente esta perspectiva, este trabajo se guiar por el siguiente
interrogante: Qu aspectos de la reorganizacin psicolgica se pueden propiciar en
nios que se encuentran en riesgo psicosocial al participar de un taller de juego
corporal y danza: capoeira, danza afro y maculel, el cual se desarrolla en el marco de
una intervencin psicolgica mediada a travs del juego de roles dramatizado?

35

5. OBJETIVOS

5.1 Objetivo general:

Explorar las formas como se manifiestan los recursos psicolgicos de consciencia de
si, estesis y simbolizacin como elementos comprensivos de la organizacin
psicolgica y sus posibles transformaciones, de un grupo de nios considerados en
riesgo psicosocial al participar de las actividades de movimiento y juego corporal del
taller de Capoeira Danza Afro Macull ofrecido en el marco de la experiencia de
juego dramatizado de fundacin del pueblo La esperanza.

5.2 Objetivos especficos:

1. Identificar los elementos de la corporalidad en movimiento que consiguen dar
cuenta de los modos como el nio ha constituido los recursos psicolgicos
consciencia de s, estesis y simbolizacin- y las posibilidades de reorganizacin
que se observen.

2. Explorar los aspectos de la dinmica de dialogicidad y sincrona del movimiento

corporal con un otro que den cuenta de la constitucin de s mismo en relacin
con el otro y las posibles reorganizaciones que se vehiculen en la experiencia de
danza y juego corporal.

3. Explorar en las formas de participacin de los nios las posibilidades de

constituir un escenario simblico de juego corporal con el otro en el marco del
taller de Capoeira como ofrecimiento en la experiencia de juego dramatizado de
fundacin del pueblo La Esperanza.

36

6. ASPECTOS METODOLOGICOS.

6.1 Acerca de la intervencin: Este trabajo se inscribe en una propuesta de

investigacin desarrollada en la Lnea de Desarrollo y Simbolizacin del grupo de
Clnica en Psicologa, Neuropsicologa, y Neuropsiquiatra de la Universidad del Valle,
llevada a cabo como apoyo a los procesos de asistencia a la primera infancia que lleva
a cabo el Proyecto DUO de la fundacin Monseor Isaas Duarte Cansino. En esta
experiencia, se toma el juego dramatizado como recurso para construir el contexto de
intervencin psicolgica, en va de favorecer la constitucin de recursos psicolgicos
como la consciencia, la simbolizacin, la estesis, la tica, y la esttica ligados a valores
de vida personales y culturales en los nios.
En su primera fase (en el periodo enero-agosto de 2014) los nios fueron convocados
para la fundacin de un pueblo el cual llamaron LA ESPERANZA; en estos 4 meses
construyeron sus smbolos: la bandera, el escudo, el himno y las casas donde se ha
venido constituyendo un vivido del juego. Durante este tiempo, en el contexto de juego
se generaron formas vitales de relacin entre los participantes, concernientes a las
distintas dinmicas propias de la vida de un pueblo que comienza a gestarse. Aqu se
propici que los nios tomaran un lugar como adultos, y as -en la medida que el juego
fue permitiendo- fueran agentes de la experiencia de fundar un pueblo.
En la segunda fase del proceso, se ofrecen talleres con los cuales se espera que los
nios en su condicin de fundadores y habitantes participen de la vitalidad del pueblo
en actividades como la danza, la escritura y lectura de cuentos y poemas, el juego de la
capoeira, las artes plsticas, la construccin de artesanas y la msica. La participacin
en alguno de los talleres representa el trabajo que cada uno de los fundadores habr
escogido en el pueblo, de igual manera habr espacio para las vivencias familiares,
celebraciones, eventos pblicos y dems acontecimientos de la cotidianidad del pueblo.

37

Para el presente trabajo se tomaron las sesiones 1,2 y 7en las cuales se trabaja con
Capoeira; se toma el ofrecimiento de danza afro en la sesin 4 y del macull en las
sesiones 5 y 6.
6.2 Tipo de investigacin: Este es un trabajo de investigacin clnico-psicolgica de
corte cualitativo. Siguiendo los lineamientos de investigacin en psicologa propuestos
por la profesora Floraba Cano (1988, p. 97) en la intervencin que se propone realizar
prevalece un modo de investigacin-accin (donde el juego simblico es el mediador
principal) ya que se tiene un contacto directo con los sujetos implicados, los
investigadores se sumergen en la situacin de intervencin y se busca generar
cambios.
6.3 Instrumentos de recoleccin de informacin: Se toma la Observacin
participacin como principal recurso para la obtencin de la informacin, se grabaran
las sesiones en video y se lleva a cabo la escritura de diarios de campo sesin tras
sesin.
6.4 Anlisis de la informacin: Se hacen descripciones rigurosas de las situaciones
de despliegue del movimiento del nio en relacin con un otro adulto-referente o
compaero al que trata de seguir en una actividad grupal o quien le acompaa en una
situacin dialgica de juego corporal. A partir del anlisis de cada uno de los elementos
constitutivos de la experiencia de movimiento corporal, se intenta ir develando los
modos como se manifiestan los recursos psicolgicos y las transformaciones que se
puedan identificar en el desarrollo las situaciones. Del anlisis de cada elemento del
movimiento sesin tras sesin,

se traen descripciones

especficas de diferentes

situaciones que permitan dar cuenta del valor clnico que podra tomar cada uno de
estos elementos; se hace un seguimiento de la forma como se manifiesta cada
elemento a lo largo de las sesiones a fin de encontrar posibles transformaciones en la
experiencia propia de movimiento y la forma como incide dichos cambios en la
experiencia de moverse con el otro.

38

6.5 Categoras de anlisis

A. Relacin consigo mismo - Corporalidad en movimiento: se parte de la
perspectiva propuesta por Stern (2010, p. 14), al indicar que la vitalidad es un todo. Es
una Gestalt que emerge de experiencias tericamente distintas del movimiento, la
fuerza, del tiempo, del espacio y de la intencin. En esta categora se trata de explorar
la forma como se manifiestan algunos de los elementos que componen la vitalidad del
movimiento, los cuales servirn como indicadores con valor clnico en la empresa de
tejer una aproximacin comprensiva de expresin de los recursos psicolgicos y sus
posibles transformaciones en el desarrollo de las actividades de movimiento corporal.

Espacio: En esta categora se observa la forma como el espacio es habitado en el

marco del juego (Calmels, 2011). Se identifica las formas como este se ha constituido
en tanto lugar de referencia, como un lugar fijo, circular, abierto, estrecho o inestable. A
partir de la forma como se ha constituido el espacio como lugar de referencia, se
observa cmo se despliega el movimiento en el espacio propio para lo cual se hace uso
de la propuesta de Rudolf von Laban quien indica que este podra ser Si es directo,
consiste en una lnea recta de direccin y de una sensacin de movimiento como de
hilo o filiforme en su extensin en el espacio, o un sentir de estrechezo Tambin
puede ser flexible, consiste de una lnea ondulante de direccin y de una sensacin
de movimiento manejable o dcil en su extensin en el espacio, y un sentir de donde
quiera. (Laban, 1984, p. 138).

Tiempo: Daniel Stern indica que el tiempo es uno de los eventos dinmicos que se
integra en las formas de vitalidad Un movimiento se desarrolla durante un cierto lapso
de tiempo, incluso si es breve. Hay un perfil temporal con un comienzo, un curso y un
fin (2010, p.12). De acuerdo a la propuesta de Laban, Este puede ser sbito, y
consiste de una velocidad rpida y de una sensacin de movimiento de corto espacio
de tiempo, o un sentir de momentaneidad. Y tambin puede ser sostenido, que
consiste de una velocidad lenta, y de una sensacin de movimiento de un espacio largo
de tiempo, o un sentir interminable (Laban, 1984, p.138). En cuanto al tempo- ritmo,

39

se observar la forma como se despliega el movimiento en tanto posibilidades de

establecer combinaciones de duraciones iguales o de diferentes unidades de tiempo al
compartir la experiencia de movimiento con un otro.

Energa: siguiendo a Laban (1984, p.77) utilizamos energa muscular cuando

cambiamos de postura corporal el despliegue de la fuerza, y sus grados se halla en
proporcin al peso que se transporta, o a la resistencia que se le ofrece.. La energa
se coloca como el elemento principal al tratar de emprender una lectura de la
experiencia de movimiento, debido a que sus formas de manifestarse denotan la
vitalidad de quien se mueve, por tanto permite hacer una lectura de los afectos de la
vitalidad, sentimientos temporales o modos de sentir en el tiempo5. De acuerdo a la
fuerza usada en la resistencia al peso la energa puede ser Firme-fuerte o suavedelicado (Laban, 1984, p. 137). Del trabajo de Stern (2010, p. 17)6 se obtiene un listado
de palabras que traducen formas de la vitalidad, los cuales podrn tener lugar para
enriquecer las descripciones de la expresin de la energa y darle precisin a los
elementos de las formas de vitalidad dinmica: espacio, tiempo, energa que se
integran en una totalidad de la experiencia de movimiento.

Tabla 1.1

5
6

Exploser

Pulsatile

Explotar

pulstil

Gonfler

Tirer

Inflar

Halar.

tirer

Langoureux

Estirarse

lnguido

Vigoureux

Pnible

Vigoroso

doloroso, penoso

Esta relacin surge de una sugerencia de la profesora Vivian Ospina al sustentar el proyecto al iniciar el proceso.
La traduccin de estas palabras trata de aproximarse a las formas de la vitalidad expuestas por Stern.

40

Culminant

Doux

Culminante

suave

Se prcipiter

limit

Precipitarse

Cerrado, limitado.

Dcontractant

Se balancer

Des-contraer descomprimir

balancearse

Papillonnant

Lchement

Aleteo

flojo, dbil, holgado suelto

Tendu

Acclrer

Tensionado

acelerar

Planer

Dcliner

Planear

debilitarse, declinar

Immobile

Ephmre

Inmvil

efmero

Monter en flche

Flottant

Elevarse

flotante

clater

Hsitant:

Estallar

Indeciso, dudoso.

Disparaitre

Pousser

Desaparecer

Empujar.

Puissant

Faible

Potente - emerge que

Dbil.

surge.
Facile

Obstru

Fcil

obstruido

Serr
Apretado, ceido.

41

B. Relacin con el otro - Formas de encuentro con el otro al compartir la

experiencia de movimiento:

En esta categora de anlisis se incluye la forma como se desarrolla la dinmica del

movimiento del nio al participar de experiencias de movimiento con otro al tratar de
entrar en sintona con la forma y el ritmo de un movimiento o secuencia propuesto por
el adulto-referente que orienta una actividad. Tambin se observa la forma como se
desarrolla la dinmica del movimiento del nio al entrar en sintona con el otro en una
situacin dialgica que le exija comunicarse con su cuerpo, sostener la mirada y fluir
en la dinmica del juego en relacin con el movimiento del otro. Se tendr en cuenta la
forma como se dispone corporalmente, y en la mirada, que adems de permitirle al
jugador tener una ubicacin del cuerpo en movimiento del otro, da cuenta de las
posibilidades de agencia en el encuentro.

C. Relacin con la propuesta de juego.

Participacin en el juego: En esta categora se observa las formas como el nio
participa de las propuestas de danza y juego corporal que incluyen sesiones de trabajo
narrativo, dramatizado, de juego simblico y musical. Considerando la impronta
simblica de encontrarse con el otro en la experiencia de movimiento corporal, se trata
de comprender las posibilidades de sumergirse en la dinmica dialgica del juego y
desplegar distintas posibilidades de participar ldicamente. Se observa el lugar que
asume al ingresar al espacio, cmo permanece, como es su disposicin en el trabajo
con sus compaeros y adultos y la forma como se involucra.

6.6 Caracterizacin de la poblacin

Participantes: Los nios que asisten al taller de Capoeira lo hicieron por decisin
propia, en las actividades de danza afro y macull se rescatan los registros de video
de aquellos nios que venan participando de los talleres de Capoeira. El grupo con el
que se trabaja sesin tras sesin vara de acuerdo a la decisin del nio de participar

42

en diferentes talleres y por las faltas a las sesiones. Por lo tanto, se escogieron los
nios que tuvieron una mayor participacin en los talleres, de quienes se obtuvo
mejores registros de video y de los cuales ya se vena organizando una comprensin a
partir de la experiencia de trabajo en la fundacin del pueblo la esperanza que nos
involucr con todos los habitantes.

Participacin
X= con registro.
0 = participa pero no se tiene registro de
video.

FUNDADOR

EDAD

Macarena

MC

Jos Daniel

JD

Lucas

LC

Diana Marcela

DM

6.7 Actividades desarrolladas en el taller.

Sesin

Descripcin general

#
1

Taller capoeira #1 de promocin:

Este taller da apertura a la segunda fase del trabajo de intervencin,
con una muestra a los fundadores de lo que ser del ofrecimiento en
los espacios de los talleres de danza, Capoeira, artesanas y de la casa
de la palabra; en estos lugares cada fundador se podr integrar a la

43

vida del pueblo.

2

Taller de capoeira #2 Origen de la Capoeira:

Esta actividad se propone con el objetivo de construir con los
fundadores del pueblo la esperanza el sentido de la prctica del juego
de la Capoeira a travs de la narracin y dramatizacin conjunta con
los nios de la historia; se utilizan canciones acompaadas con
instrumentos musicales y se introducen algunos

movimientos de

Capoeira en el entramado de la dramatizacin.

4

Taller de danza afro:

En esta sesin se contina con la preparacin de los vestuarios tejidos
a mano que sern utilizados para representar y celebrar la leyenda de
macull el da 31 de octubre. La actividad de danza afro como
expresin artstica de movimiento de la cultura africana se integra a la
preparacin de la celebracin musical y dancstica del macull; esta
actividad se articula con

aquellos elementos que ya se venan

constituyendo desde la narracin oral, la dramatizacin y el trabajo

artstico manual que giraron en torno a la leyenda que relata el vivido
del personaje principal: macull.
5-6

Celebracin de Maculel:
En el marco de las celebraciones del pueblo la esperanza, se prepara
para el da 31 de octubre de 2014 la fiesta de macull Esta
celebracin enmarca en el sentido de una leyenda de la tradicin oral
Afro-latinoamericana que da cuenta del origen de la danza del
Maculel. En la sesin 5 se terminan los vestuarios, se realizan los
maquillajes y se realiza la dramatizacin de la leyenda. Posteriormente
se danza macull entre delegados y fundadores de forma espontnea
mientras. En la sesin 6 se contina trabajando pasos y secuencias de

44

la danza, esta vez con el fin de captar el movimiento en una pintura

como forma de rescatar y conservar en una representacin grfica el
sentido de la experiencia de baile.
7

Taller de Capoeira #3:

Este taller tiene como objetivo tejer los elementos de ataque, defensa,
acrobacia que se integran en el juego de Capoeira. Se utilizan juegos y
ejercicios de agilidad para trabajar de forma ldica los movimientos
como pretexto para trabajar la forma y su uso,

antes de darle la

intencionalidad en la dinmica de juego de Capoeira; de esta forma

obtenemos provecho del despliegue espontneo del movimiento en una
actividad ldica para luego traerlo al juego de Capoeira. Al final se
muestra un video de un juego de Capoeira entre dos expertos para que
ellos puedan hacerse a una representacin de la dialgica del juego
luego vengan a jugar conmigo a partir de lo que han trabajado a lo
largo del taller y hayan podido integrar al ver el video.

45

7. APROXIMACIONES COMPRENSIVAS QUE SE OBTIENEN DEL ANLISIS DE LA

EXPERIENCIA DEL MOVIMIENTO.

7.1 Espacio
Espacio como lugar vivido de la experiencia de juego: Este elemento del
movimiento result tener un valor clnico al permitir ir tejiendo una comprensin del
vivido psicolgico a partir de las formas como se revela la vivencia del espacio en el
contexto de juego. Al observar cmo los nios tomaron lugar en el ofrecimiento, una de
las formas de vivencia del espacio que se pudo reconocer se manifiesta con desorden
y descontrol del movimiento, lo que impide establecer un espacio de referencia.
Observacin #17: juego sube la marea-baja marea: JD toma un lugar
dentro del circulo, luego se coloca detrs de uno de sus compaeros; se
mueve hacia arriba y hacia abajo en las dos primeras ocasiones mientras se
hace la demostracin, luego se queda de pie sin moverse y mirando al
frente, cuando los nios bajan el no baja y se queda arriba, los brazos se
quedan recogidos y cuando los estira los recoge inmediatamente, mientras
los compaeros suben balancendose de lado a lado el permanece de pie
balanceando los hombros y tronco de un lado hacia otro. Luego mientras los
nios suben y bajan hace gestos como sacudir los brazos por arriba
mientras sonre, se encoge sobre los hombros dando rebotes sobre el
puesto sin desprenderse del suelo, pareciera como si lo hiciera al ritmo del
tambor y se colocara al margen del ofrecimiento, de esta manera despliega
movimientos en distintas formas, que no se relacionan con el sentido de
representar el balanceo del mar que siguen los dems nios.

Sesin #1 juego de la marea. Ir al apartado 8.1.

46

A partir de esta observacin se puede inferir que JD en este primer taller no da cuenta
de modos de constituir un espacio de referencia en el cual se site con respecto al
ofrecimiento de otro. El nio permanece y conserva su posicin pero se ve disperso de
la actividad mirando a un lugar diferente del referente o movindose en soledad;
reconoce el ofrecimiento que se le hace, lo sigue por un momento pero se retrae de la
experiencia compartida.
En la siguiente situacin se puede observar cmo JD parece no contar con modos de
organizacin corporal que le permita entrar en consonancia con el movimiento de los
otros, a pesar de disponerse al encuentro y dar cuenta de que quiere estar en la
propuesta. Cuando parece que JD entra en sintona con el grupo, se sostiene por un
momento en el espacio, atiende al ofrecimiento y se percata de las solicitudes; sus
bsquedas para acoplarse a la secuencia del movimiento propuesta indican el esbozo
de la intencionalidad de estar con el otro y de seguirlo, pero esta intencionalidad es de
corta duracin; seguir la dinmica de toda la propuesta parece implicar para l un
esfuerzo que no logra mantener, parece no poder encontrarse con el otro, lo cual le
exige una atencin fuera de s que lo vuelve sobre s mismo, atencin y consciencia de
s en relacin con el otro que lo descontrola, llevndolo a desplegar sus movimientos
rpidos y desordenados en solitario.
Observacin #28: JD se dispone a seguir los pasos, consigue captar la
forma de la secuencia #2 llevando los brazos recogidos a la altura del
pecho, comienza a agitarlos un par de veces y deja de mirar al referente,
comienza a dar giros mientras mueve los brazos y alterna pasos hacia
adelante y hacia atrs, se encorva, comienza a dar rebotes mirando al suelo
y se lanza hasta quedar acostado (la cmara enfoca hacia otro lugar). Al
realizar la secuencia 1, consigue captar la forma del movimiento, no
contina el ciclo que se repite en grupo y contina dando pasos hacia
adelante y hacia atrs mientras levanta los brazos y los baja junto con la
cabeza y la mirada hasta quedar encorvado, se sale de la forma del
8

Sesin #4, taller de danza afro. Ir al apartado 8.3.

47

movimiento y del ritmo grupal compartido. Al realizar la secuencia #6 mueve

los brazos completamente estirados en forma de pndulo y en direcciones
contrarias, luego acelera la velocidad mientras va subiendo los brazos hasta
que estn movindose estirados por encima de la cabeza rpidamente ya
se ve como un manoteo que alcanza a tocar el cuerpo-, retrae la mirada del
referente y hace un gesto fuerte con la cabeza (la cmara deja de enfocar).
Cuando comenzamos a realizar la secuencia #8 est distrado, mira a quien
orienta la actividad y trata de mover los brazos en forma circular para
seguirnos, hace el gesto como si se movieran pero estos permanecen
recogidos, como si le pesaran e hiciera fuerza para levantarlos y no pudiera
(la cmara enfoca hacia otro lado por un momento); luego se ve como tiene
los brazos estirados y movindolos en forma pendular de lado a lado con
poca fuerza, como sueltos en el aire; este movimiento pendular comienza a
detenerse al final del segundo giro, luego se sostiene por debajo hasta que
se levanta y se detiene al otro lado justo donde termina la secuencia para
reiniciar de nuevo. Cuando iniciamos la secuencia #9 se ha distrado de
nuevo, al mirar al referente estira los brazos para captar la forma, comienza
a dar giros descontrolados moviendo los brazos fuertemente en diferentes
direcciones (la cmara enfoca a otro lugar). Luego se le ve siguiendo la
secuencia 10 por un momento, sigue la forma y ritmo del movimiento con el
grupo, esta vez est en medio de otros nios mirando por cortos lapsos de
tiempo al referente, antes permaneca por detrs del grupo que se
encuentra en el centro del circulo (la cmara enfoca a otro lugar). Al seguir
la secuencia #11 coloca las manos sobre la cadera y sigue el movimiento, la
sonrisa en el rostro denota pena y se retira dando dos giros, quita la mirada
del referente. Al realizar la secuencia #13 lanza los brazos y salta
fuertemente en diferentes direcciones quedando desorientado y salindose
de la propuesta, se percata de que se aleja del grupo y regresa cuando se
ha iniciado la secuencia #8 que ya se haba realizado, en esta oportunidad
consigue desplazarse con los pies al ritmo del grupo conservando los

48

brazos recogidos hasta el final del recorrido donde los estira fuertemente, en
una repeticin de esta forma de lanzar los brazos se va con todo su cuerpo
y parece caerse al suelo (la cmara enfoca a otro lugar).
Al seguir la dinmica del despliegue del movimiento de JD a lo largo de la actividad, se
puede observar cmo que comienza a organizar esbozos de un espacio constituido en
funcin de atender al referente y seguirlo. Estos momentos son cortos pero mientras
se dispone en el espacio consigue ir captando las formas y los ritmos de forma parcial
y cada vez ms cercanos a la sintona con el adulto. Si bien la permanencia en el
espacio de juego resulta catico al no encontrar modos de permanecer,

de las

posibilidades de constitucin de un espacio de referencia cuando consigue detenerse y

seguir al referente, se puede indicar que se manifiestan esbozos de intencin de ir
hacia el encuentro con el otro, otro con el cual parece no poder encontrarse; JD
permanece y da cuenta de que quiere estar en la experiencia y comienza a agenciar
su ingreso organizando su movimiento en funcin del ofrecimiento que pretende
seguir.
Espacio como lugar propio en el cual se despliega el movimiento corporal: a
partir de este elemento se pudo observar la forma como se despliega el movimiento en
el espacio propio, su constitucin se juega de la mano de las posibilidades de construir
un espacio de referencia. Est ligada a la apertura y bsqueda de movimiento por la
kinesfera y a lo largo del espacio de referencia. Para dar cuenta de este elemento se
toman observaciones del movimiento de Lucas, a quien vemos colocarse en un lugar
estable en el espacio, permanece en la propuesta, se dirige atento a seguir los
movimientos, pero su forma de desplegarlos denotan inhibicin, retraimiento y en
ocasiones temor.
Observacin #39: LC permanece atento a la cancin mientras la cual indica
en que momento subir o bajar; sube y baja cuando esta lo indica
permaneciendo con los brazos abajo y subiendo en una lnea recta sin
balancearse con la cadera como lo hacen algunos nios y como lo hacemos
9

Taller de capoeira #1, Juego de la marea. Ir al apartado 8.1.

49

los delegados que acompaan. Su mirada permanece fija en el referente

que canta, no se ven gestos de disfrute, o molestia, tan solo se ve atento al
cambio de posicin lo cual consigue seguir con exactitud, incluso cuando se
repite una posicin la marea subi, la marea subi, la marea subi con el fin
de jugar un poco a saber si estaban atentos.
LC se ve lento para desplazarse y ubicarse en su lugar para iniciar una actividad, a
partir de la convocatoria y orientacin del adulto se va percatando de las formas de
estar que le ofrece e ingresa paulatinamente en cada propuesta. De sus movimientos
ceidos al cuerpo y con fluidez restringida se puede inferir con respecto a la
consciencia de s, que LC restringe sus posibilidades reconocerse y as agenciar su
movimiento en el encuentro con el otro, sin embargo, el nio es sensible a la
experiencia de movimiento que se ofrece en cada taller y da apertura a diferentes
formas de desplegarse en su espacio.
Observacin #410: LC sigue la secuencia #4 moviendo los brazos de forma
lenta y con recorridos cortos, su movimiento es liviano (sale del enfoque).
Luego cambia de posicin, esta vez se coloca de frente al referente de
movimiento ya que con anterioridad estaba ubicado al costado de Kissi;
ingresa en la secuencia #6 moviendo el cuerpo en la forma propuesta, el
movimiento es suave y liviano, ingresa en el ritmo y se ve atento al referente.
Luego se le ve intentando ingresar en la secuencia #8 conservando los brazos
abajo movindolos en forma de pndulo por el frente con recorridos cortos;
entra en sintona con el desplazamiento de los pies mientras los brazos al no
dar los giros completos tan solo consiguen coincidir al final de la secuencia
cuando se ha llegado al extremo donde se para para reiniciar hacia el otro
lado. En esta secuencia sus movimientos se ven fuertes, controlados, van
tomando mayor fluidez, conservando un espacio estable de referencia para
desplegar sus movimientos. Se repite la secuencia #4 el nio consigue seguir
con mayor amplitud del movimiento de cadera y esta vez con los brazos
10

Taller de danza afro, sesin #4. Ir al apartado 8.3.

50

estirados y hacindolos girar al comps de la cadera, lo hace en sintona con el

ritmo compartido por el grupo. Sigue la secuencia #11, #12 y #13 atento al
ofrecimiento, y en sincrona con las formas y ritmos; en estas secuencias no se
detiene y se puede observar como su movimiento se va afianzando, va
ganando fuerza-vitalidad y se le percibe alegre de participar y entonar con el
ofrecimiento.
En esta experiencia LC toma la iniciativa de buscar su espacio de referencia con el fin
de obtener una mejor ubicacin con respecto al adulto-referente que gua la actividad.
Tras cada intento en cada secuencia, es sensible al movimiento de referencia,
consigue captar las secuencias, el ritmo y el movimiento de sus extremidades
comienza a desplegarse con mayor amplitud. En esta actividad vemos a LC atento al
ofrecimiento para captar el movimiento, se ve seguro al ir desplegando diferentes
formas y lo vemos disfrutar cuando siente que entra en sincrona con el referente que
orienta la actividad. Desde el momento en que se dispone y da apertura a recibir el
ofrecimiento LC se apropia de su movimiento, se percata de sus dificultades para
ingresar a la propuesta, se ve a s mismo en su movimiento a partir de la imagen del
movimiento del adulto-referente y consigue ir organizndose mientras va entrando en
sincrona.

7.2 Vivencia del tiempo.

En esta sub-categora se aborda el anlisis de las formas como se manifiestan la
velocidad de quien despliega la experiencia de movimiento corporal, la cual tendr
lugar en solitario y en compaa de un otro adulto-referente, un compaero, o de un
grupo. La experiencia del tiempo resulta significativa al permitirnos comprender qu
lugar tiene la rapidez o lentitud como es vivido el movimiento de quien lo despliega, y
como incide determinada forma al moverse con el otro. Por tanto, se tendr en cuenta
las posibilidades de ejercer control sobre la rapidez y de agenciar el movimiento lento
de acuerdo a la exigencia dialgica y de sincrona en el encuentro corporal, estos

51

aspectos podrn aportar a una comprensin de la consciencia de s, en tanto se hace

posible la percatacin de s mismo y del otro al moverse en compaa.
El despliegue lento del movimiento fue una de las formas que se pudo tomar como
elemento significativo al abordar el vivido del movimiento de Lucas, quien se dispone a
las actividades mirando con cautela, atento a lo que sucede y al desplegar su
movimiento lo hace de forma lenta, parece temeroso.
Observacin #511: El compaero de LC lanza la pierna rpido, LC no
flexiona su cuerpo

en la posicin para el trabajo con el compaero,

permanece casi de pie lo que dificulta que el otro oriente su movimiento, y

en efecto la rapidez del movimiento de este no favorece la organizacin del
movimiento de LC; desde que se inicia la propuesta el nio se ve temeroso
de disponerse a la situacin y se bloquea en su movimiento. En otro intento
permanece con los brazos recogidos, las rodillas dobladas a unos 90 y con
la mirada al frente, mueve la cabeza en pequeos recorridos de lado a lado
en la direccin hacia donde pasa la patada mientras el resto del cuerpo
permanece quieto. En otra toma tiene las manos sobre las rodillas, las
cuales estn semiflexionadas y con su mirada hacia el frente, tras cada
intento comienza a mover su cuerpo levemente hacia los lados realizando el
gesto de esquivar flexionando las rodillas, balanceando un poco el tronco y
la cabeza hacia cada lado. Cuando le corresponde dirigir la patada, su
movimiento es rpido y fuerte, gana altura pero se le dificulta controlar el
desplazamiento y la fuerza que

imprime a la patada desestabiliza el

equilibrio del cuerpo pasando derecho hasta girar completamente hasta el

otro lado.
El despliegue lento de movimientos de LC expresa temor de tomar un lugar en la
situacin dialgica con el otro; al disponerse a la situacin parece como si lo que
temiera fuera no poder encontrarse con l, lo cual hace que se restrinja la apertura a
reconocerse en su movimiento y reconocer al otro en su disposicin y ofrecimiento.
11

Taller #1 juego de tumbar la manzana. Ir al apartado 8.1.

52

Observacin #612: LC inicia moviendo repentinamente el pie para pasarlo

por encima de su compaero, el movimiento es suave, a una velocidad
media y controlado; la fuerza emerge en el movimiento ya que su gesto
denota esfuerzo para controlar la pierna y sostenerla hasta llegar al otro
lado; en otro intento pasa la pierna de forma rpida, el movimiento es
controlado, se ve con ms fuerza en tanto consigue apoderarse del
movimiento; LC mira a su compaero todo el tiempo con quien disfruta de la
experiencia de movimiento compartido. Se dispone a esquivar el movimiento
de su compaero, se agacha suavemente, esta vez se puede asegurar que
siente temor disponerse a esquivar, no obstante, se ve tranquilo y al estar
arrodillado se ayuda con las manos para ir esquivando con movimientos
cortos de la cabeza y el tronco.
El nio reconoce la forma del movimiento que se trabaja, pero no logra empoderarse
de su cuerpo para desplegarlo; El adulto lo acompaa animndolo a moverse, y a
pesar de verse temeroso permanece atento a lo que va sucediendo, es sensible al
ofrecimiento y se moviliza intento tras intento para ir desplegando posibilidades de
esquivar cada vez ms rpidas en funcin del movimiento del otro.
Por otro lado, la rapidez al patear en el primer intento indica que LC no reconoce al
otro en el dialogo corporal y se centra en desplegar su patada; al sugerirle
detenimiento consigue controlar la velocidad y as mismo se va percatando de la
posicin del otro. De estas observaciones se puede inferir que para LC resulta
conflictivo verse a s mismo en su movimiento al encontrarse con el movimiento del
otro, pero va organizando modos de consciencia y de apertura sensorial que le
permiten reconocer y reorganizar su forma de participar en el dialogo.
Por otro lado, se observan formas rpidas en el despliegue del movimiento, las
cuales toman sentido al tratar de comprender el encuentro con un otro en las
situaciones dialgicas.

12

Taller #1 juego de perseguir con la pierna. Ir al apartado 8.1.

53

Observacin #713: MC realiza los movimientos de pasar la pierna por

encima de forma sbita una pierna seguida de la otra sin parar ante lo cual
el otro nio se ve obligado a agacharse rpidamente en cada momento. La
nia no se detiene entre cada patada para reiniciar el ejercicio lo cual hace
que los movimientos sean constantes, rpidos y con una misma forma: MC
pasa rpido las piernas una tras otra y el nio que se agacha sube y baja al
ritmo de las patadas de Micaela, sin cambiar de forma, sin detenerse a mirar
la posicin del cuerpo del otro. Cuando le corresponde esquivar, MC se
balancea por debajo de lado a lado mirando levemente al compaero y
permaneciendo sobre un mismo eje horizontal.
Cuando a MC le corresponde proponer movimientos a un compaero, estos se hacen
rpidos y se puede decir descontrolados en relacin al tipo de movimiento que se tena
como referencia en esta actividad. De la forma como se manifiesta este elemento del
movimiento se puede inferir que MC al reconocer sus dificultades para desplegar
movimiento que involucre el equilibrio, el control y el dialogo corporal, hace que sus
posibilidades se queden encapsuladas y se quede en la rapidez y la repeticin,
centrada en su propio movimiento; lo cual indica la dificultad de detenerse y reconocer
su lugar en el encuentro con el otro.
Observacin #814: MC se dispone a danzar conmigo cuando la invito, le
propongo la secuencia #3, MC comienza a moverse rpidamente y lanza el
brazo desfasada con el tiempo de chocar los palos en el aire, al ver que no
conseguimos entonar se dispone de nuevo entusiasmada a buscar el
momento para cruzar los palos pero la rapidez del movimiento hace que no
podamos acompasar. En este momento le propongo la secuencia #1 MC me
mira y sin mover las piernas trata de chocar los palos en el aire, me detengo
ms lento dicindole que flexione las piernas en el rebote, comienza a hacer
los rebotes al mismo tiempo conmigo, de inmediato entramos en sintona en
el choque de los palos, MC ahora sonre y sigue la secuencia con fuerza.
13
14

Taller #1 juego de tumbar a la manzana. Ver apartado 8.1.

Sesin # 5 taller de Macull. Ver apartado 8.4

54

MC al disponerse frente a otro se apresura a colocar su movimiento de inmediato lo

que le dificulta detenerse, reconocerlo y dirigir su movimiento. Luego de invitarla al
detenimiento, MC se percata de mi presencia consigue entrar en sintona y organiza su
cuerpo a la velocidad pactada entre los dos para continuar la experiencia. De este
encuentro con MC se puede indicar como se manifiesta la estesis en la nia, al abrir su
sensibilidad para reconocer y entrar en sincrona con los rasgos temporales de mi
ofrecimiento; en este momento la presencia del adulto le permite volver sobre su
movimiento a partir de la imagen que este le ofrece, de tal manera que consigue
organizarse en el encuentro.
Observacin #915: Pr.16 Mc sale arrodillada dando pasos corticos, se ve
sigilosa, yo salgo haciendo una medialuna au sobre la cabeza, ella
parece haber reconocido el momento para entrar a una cabezada pero no lo
hace. Hago un ataque del rabo de la araa, ella se agacha colocando las
dos manos en el piso con las rodillas flexionadas, la invito a mover los
brazos por el frente, se queda quieta temerosa, hago un A y ella me sigue
de inmediato sin percatarse de mi posicin, lo que hace que se choque
conmigo y pierda la estabilidad hasta caer al suelo. Se levanta y la invito a
hacer ginga, me sigue, envo un ataque con media lua de frente, se agacha
con las rodillas flexionadas y mirndome. Me coloco en posicin de
esquivar, lanza un ataque con media lua de frente, se ve un poco temerosa,
pero pasa la patada fuerte y controlada hasta terminar el recorrido.
Seguimos haciendo ginga, envo un ataque con la patada queixada (patada
circular), MC esquiva y regresa arriba. La invito a balancear los brazos por el
frente, MC me sigue mirndome fijamente, sus brazos se ven livianos y el
movimiento abarca poco espacio. Me vuelvo a colocar en posicin para
esquivar, MC enva una media la de frente rpida que la lleva a dar un giro
completo hasta volver a quedar mirndome de frente. Ataco de nuevo con
un rabo de araa, MC esquiva en posicin de enano. Me levanto a gingar y
lentamente ataco con una media la de frente la cual MC esquiva gilmente
15

Sesin #7 Taller capoeira. Ver apartado 8.5.

55

pasando por debajo dibujando una media luna con el movimiento de su

tronco. Hago un A, Mc me sigue esta vez cae de pie y firme, la invito a
hacerlo de nuevo con la intencin de hacerle una cabezada, al verme que
me acerco se retrae y los pies caen recogidos al suelo.
En este ltimo encuentro, MC da cuenta de posibilidades de organizar su
movimiento en una situacin dialgica; en esta ocasin se ve tranquila y segura al
disponerse al encuentro, lo que le permite dirigir su cuerpo en consonancia con
el movimiento de un otro. Desplegar el movimiento de forma controlada la remite
a percatarse de quien le acompaa en la experiencia, abriendo paso al dialogo en
funcin de reconocimientos mutuos.

7.3 Fuerza- uso de la energa.

La dinmica de la energa como elemento de anlisis contiene un valor fundamental en
la labor comprensiva de la experiencia de movimiento corporal, debido a que las formas
como se manifiesta en su dinmica pueden expresar los modos de sentir (sentimientos
temporales) de quien se mueve en un espacio y tiempo especfico. Al hacer una lectura
de cmo se manifiesta este elemento del movimiento nos encontramos con la esencia
del movimiento mismo, la vitalidad en su dinmica16.
De la experiencia de movimiento que observamos en Diana Marcela (7 aos) se puede
dar cuenta de formas que emergen con fuerza, algunas veces explosivas, otras
pulstiles (saltos repetitivos), y las cuales al no tener una direccin especfica parecen
caticas, como si no pudiera controlarlas; lo cual le dificulta la constitucin de un
espacio de referencia y de la temporalidad del movimiento que se comparte con un
otro.

16

Estas ideas se organizan tomando elementos de la propuesta de Stern (2010) y en las asesoras con las
profesoras Mara Eugenia Villalobos y Vivian Ospina.

56

Situacin #1017: Este fue el primer encuentro con DM en el taller de

Capoeira DM corre por todo el espacio rindose a carcajadas y evitando
atender al delegado Jorge, quien trataba de persuadirla de ingresar a la
actividad; se mueve saltando constantemente de forma explosiva, de
repente comienza a dar giros y acelera la velocidad hasta quedar
desorientada, la detiene la cercana de algo o hasta caer sobre el piso.
Luego de que ha ingresado a la actividad de narracin tras el llamado de los
delegados, En este momento la nia estira todo su cuerpo sobre las dos
manos y los dos pies mirando hacia arriba. Tomo la pandereta y la hago
mover para que se percate de que la estoy llamando, la miro fijamente a los
ojos y la llamo tres veces mirndola, ella me mira y evade mirarme las dos
primeras veces, a la tercera vez que digo seorita! Acercndome ms a
ella, relaja su cuerpo, se dispone y se reintegra al relato.
DM despliega una gran energa que se expresa en movimientos fuertes y
descontrolados con formas que parecen caticas, que en sus gestos, modos de
permanecer y de seguir los referentes, lo que indican es que DM no sabe cmo dirigir
tal emergencia y ansia de movimiento. En esta sesin, luego de que DM ingresa en la
ficcin del relato, permanece en el espacio de referencia y nos sigue en el
ofrecimiento.
Situacin #11:18 Una vez explico la secuencia #3 (movimiento de base)
paso por cada uno de los nios tratando de entonar el choque de los palos
en el aire, DM viene rpidamente hacia m a chocar su palo contra los mos,
saltando repetidamente y con fuerza; la invito a detenerse y a seguir los
desplazamientos que hago con piernas, comienza a moverse conmigo
dando el paso hacia adelante y hacia atrs, luego marco los golpes con los
brazos arriba y en dos intentos conseguimos chocar los palos en el aire.
Posteriormente, contina trabajando con Alejandra a quien sigue atenta con
la mirada; al realizar la secuencia #4 sigue a Alejandra dando el paso
17
18

Taller de capoeira sesin #2. Ver apartado 8.2

Sesin #5 Taller de Macull. Ver apartado 8.4

57

adelante y regresando a dar el paso atrs, cuando marco la 3ra repeticin

da el golpe de el palo en el aire, da la vuelta por detrs y regresa a la
secuencia de base en sintona con Alejandra. Al realizar la secuencia #5 se
encuentra sola (mientras Alejandra se encuentra tocando el tambor), est de
pie se agacha golpea los palos dos veces en el suelo (sin dar los saltos
hacia atrs) y sube a buscar chocar los palos.
Tras el desarrollo de las actividad se puede observar como DM se detiene al
ofrecimiento, dirige su energa al trabajo corporal propuesto, controla la emergencia
reactiva de sus movimientos fuertes y se permite desplegar movimientos que se ven
suaves, fuertes, otros cadenciosos dependiendo del uso que tenga en las actividades
propuestas. De estas observaciones se puede inferir que Dm es sensible a lo que el
referente le ofrece con su movimiento,

consigue reconocer formas de estar en el

espacio con el otro donde la fuerza emergente que se manifiesta tiene lugar y
significado en la dinmica del encuentro.
Situacin #1219: DM enva las manos hasta el piso y levanta cada pierna
por encima de forma controlada hasta llegar al otro lado, lo repite tres veces
de forma consecutivas, al final pierde un poco el control pero cae de pie
suavemente. Sigue repitiendo el movimiento una vez tras otra con las
mismas caractersticas mencionadas. Al ver a uno de sus compaeros salir
de forma apresurada realizando el movimiento una vez tras otra, DM de
inmediato intenta imitarlo y al hacer el movimiento el peso de su cuerpo se
va hacia atrs, antes de caer sobre el suelo gira el cuerpo y cae con las
rodillas flexionadas. La invito realizar el movimiento suave, le muestro
lentamente el paso de las piernas por el aire, me sigue en el intento
desplegando su movimiento de forma controlada, suave y conservando la
fuerza de la estabilidad. Al ver que lo hace de forma continua me paro en
frente de ella cada vez que termina de hacer el movimiento y le digo
tranquila seorita pare!, con lo cual se va deteniendo tras cada intento y me
19

Taller de Capoeira sesin #7. Ver apartado 8.5.

58

mira. Sigue intentndolo por su cuenta y en estos intentos se detiene tras

cada A para volver a iniciar el movimiento.
DM vive en su cuerpo una emergencia permanente de energa la cual no sabe cmo
dirigir, no consigue volver sobre su movimiento por s misma; de las observaciones a lo
largo del taller, DM con la presencia del referente-adulto y el contexto del juego como
continentes da cuenta de sus posibilidades de ir constituyendo modos de consciencia.
Cuando DM se encuentra con alguien que la acompaa en el movimiento constituye un
espacio de referencia, se detiene y consigue dirigir la energa en el despliegue del
movimiento hacindolo controlado, estable y fluido. Consigue organizar sus formas de
estar en un lugar cuando se percata de s y se organiza en funcin del vivido de la
experiencia que se comparte con otro, la presencia del adulto deviene contenedora.
DM demanda una presencia constante, como si solicitara que le ayudaran a ver por su
descarga de movimiento, esto lo vemos en el encuentro con Alejandra con quien a
pesar de buscarla permanentemente de forma enrgica mantiene su lugar y espera a
que el adulto la oriente en los ritmos y turnos del movimiento que se comparte.
Otra de las formas como se manifiesta la dinmica de la energa se observa en la
experiencia de movimiento corporal de Lucas, a quien vemos curioso por participar en
el trabajo que se propone, permanece en el espacio, se dispone al encuentro, pero al
desplegar sus movimientos estos se ven de poca expansin en el espacio, parece
como si contuviera la fuerza del movimiento, por tanto, se ve dbil y retrado, su
movimiento no fluye.
De las observaciones #6 y #720 se infiere que LC se ve temeroso en el encuentro con el
otro lo que hace que inhiba el despliegue de su movimiento. Tal repliegue de la
afluencia de energa en el movimiento, es un indicador de las dificultades de LC que
aparecen reflejadas en la organizacin corporal cuando debe situarse frente a un otro,
pues tal encuentro le exige un doble reconocimiento: de s mismo y del otro, de manera
que pueda instaurar con l un dialogo corporal; esa dificultad en el movimiento
pareciera surgir en estos primeros encuentros como consecuencia del temor que surge
20

Ver pgina 52 - 53.

59

en l. Sin embargo, Al detenernos sobre la dinmica de la experiencia de movimiento,

se puede inferir que se manifiestan modos de apertura sensible en LC para reconocer
al otro en su movimiento y agenciar el propio en funcin de quien le acompaa, al
descubrir estas posibilidades se reconoce en su movimiento con lo cual adquiere
confianza para agenciarlo y desplegar la afluencia de energa que exige la dinmica de
comunicacin.
Situacin #1321: Una vez explico la secuencia #3 (movimiento de base)
me hago en el centro de la circunferencia lo cual me permite irme moviendo
frente a cada nio para acompaarlo en el despliegue de la secuencia, de
este modo puedo ir buscando entrar en sincrona con cada uno marcando el
ritmo con el movimiento de las piernas, brazos y el sonido de la voz que
indica cuando se chocan en el aire Cuando paso a encontrarme con LC
est quieto, me sito frente a l realizando el movimiento, me mira y se
dispone frente a m, comienza a mover la pierna en sincrona con la ma y
de ah mira y escucha la marcacin del golpe de los palos arriba y entra en
sintona conmigo. Al realizar la secuencia #4 se encuentra al borde de la
pared inmvil, mientras la delegada lo invita a seguir la secuencia, tan solo
la sigue en una repeticin agachndose levemente a chocar los palos una
vez contra el piso.
De esta observacin y la observacin #522, se puede inferir a partir de la dinmica del
movimiento de LC que se manifiestan modos de constitucin de la consciencia de s y
del otro a partir de los cuales se reconoce en su movimiento al captar el ofrecimiento
del referente; se puede inferir que LC se siente seguro de entrar en relacin con el otro
en el escenario de movimiento que lo involucra, el temor de encontrase con el otro se
disuelve al encontrarse en sintona con el adulto, ya que se hace posible percatarse de
sus posibilidades de movimiento y dirigirse en la relacin dialgica con el otro haciendo
una eleccin de cmo moverse y no el encapsulamiento de la reactividad o el
retraimiento; al encontrarse con el adulto, sus movimientos denotan la impronta de la
21
22

Sesin #6 Taller de Macull. Ver apartado 8.4.

Ver pgina 51.

60

fuerza que emerge, la confianza con su movimiento y el disfrute que la experiencia le

suscita.

7.4 Sintona y dialogicidad, encuentro corporal con el otro.

Abordar el anlisis de las formas como emerge las formas de vitalidad del movimiento
corporal en los nios, ha permitido ir tejiendo la estrecha relacin con las posibilidades
de ir constituyendo formas de vincularse con el otro al entrar en sincrona y participar
de una dialgica con l en el marco de las situaciones de juego corporal y danza
comunitaria que han sido objeto de anlisis.
Observacin #1423: JD me sigue en el movimiento que realizo con las
piernas, consigue seguirme por un instante con los brazos pero se enfoca
en observar y seguirme en el movimiento de los pies. Cuando anuncio que
vamos a hacer enano, JD se agacha y coloca los dos brazos sobre el piso
con las rodillas semiflexionadas. Se levanta de nuevo cuando me levanto
para seguir con la ginga, me sigue en la forma y el ritmo del movimiento, de
repente comienza a cambiar las piernas de adelante hacia atrs
rpidamente salindose del movimiento compartido, deja de mirarme pero
sigue atento a lo que hago, ya que al agacharme de nuevo para de
moverse, capta el movimiento que hago y se agacha conmigo al mismo
tiempo.
JD busca un lugar donde permanecer y se dispone a participar atento al
ofrecimiento del adulto, ha constituido una forma de estar en el espacio de
referencia en el cual despliega su movimiento y da cuenta de una intencionalidad
de estar con el otro. En esta sesin JD manifiesta sus procesos de apertura
sensible al movimiento ofrecido por el adulto, por ejemplo cuando busca seguirme
en el movimiento de la ginga, el nio capta mi ofrecimiento el cual va ajustando
en la fuerza con que se desplaza el cuerpo y va marcando el ritmo al acentuar el
23

Taller de Capoeira, sesin 7. Ver apartado 8.5.

61

peso en el paso atrs y de regreso hacia el frente. En el breve momento en que

JD comienza a moverse rpidamente, parece como si evadiera sostenerse en el
encuentro, pero se percata del despliegue del movimiento descontrolado y
regresa a la sintona con el grupo, lo que pone en evidencia sus posibilidades
sensibles para percatarse de su vivido. JD agencia su permanencia y
participacin en la propuesta al buscarme con la mirada y solicitndome hacer los
ejercicios con l, al observar los videos me doy cuenta de que me segua
constantemente con la mirada cuando me acercaba a su lugar de trabajo y
esperaba su turno para que trabajara con l, tambin permanece en el trabajo
con sus compaeros agenciando su lugar en las actividades propuestas.
Situacin #1524: Pr. 13: paso la pierna por encima de JD, l se agacha
colocando los dos brazos en el piso y con las rodillas flexionadas. Me
detengo y le indico como esquivar en la posicin de enano, me mira
fijamente mientras le voy acomodando el brazo del piso, el brazo que cubre
y le indico que debe de estar estable y fuerte, lo muevo un poco para medir
la estabilidad y est firme. Seguidamente hago un ataque y JD se agacha
adoptando la posicin de enano como la habamos organizado, le indico que
regrese a gigante, l se levanta, envo un ataque hacia el lado contrario, JD
lo esquiva adoptando la posicin de enano protegiendo la cara, baja
suavemente se acomoda estable y me mira sonriendo.
JD se sumerge en la experiencia, entra en sintona con el movimiento de
referencia y puede tejer un dialogo corporal de ida hacia el otro y de regreso
sobre l mismo en funcin del juego corporal propuesto.
Observacin #1525: JD Salgo haciendo una media luna y me repliego
pasando con un arco acrobtico hasta llegar al otro lado, JD se dirige hacia
mi como si fuera a alcanzarme con una cabezada pero al ver mi pierna que
viene regresando se devuelve y queda en una base de 4 sobre las dos
24
25

Taller de capoeira, sesin #7. Ver apartado 8.5.

Taller de Capoeira sesin #7. Ver apartado 8.5.

62

manos y los dos pies sin colocar la cadera en el piso. Me levanto balanceo
los brazos por el frente y lanzo un ataque de la araa al cual JD reacciona
esquivando hasta quedar agachado sobre el piso, me mira mientras
esquiva. De inmediato JD se levanta y patea con la pierna estirada por
encima mo a una velocidad media mirndome, una vez pasa la patada por
encima de m me acomodo para enviar de nuevo un ataque de rabo de
araa, JD se agacha hasta quedar recogido sobre el piso mirndome a los
ojos. Dejo seguir el ataque de la araa y con ese impulso me paro de
cabeza, JD deja los pies sobre un lugar fijo y se va caminando con las
manos hasta quedar con su cuerpo estirado y toca con su cabeza mi
barriga, bajo una pierna cruzada y la pongo al costado de l, separo la
cabeza del piso y pongo la otra pierna al otro costado de l pasando casi
sentado por encima y quedando de pie de nuevo, JD permanece en el suelo
boca abajo sorprendido de mi movimiento. Mientras JD se levanta paso por
un lado de l haciendo una media luna A, se levanta, lo engao como si
fuera a hacer una media la de frente (ataque con la pierna estirada
dibujando una media luna en el aire), JD mueve su cuerpo como si fuera a
esquivar, espero a que se reorganice y ahora si envo la media la de frente
lenta, JD se agacha para esquivar. Me detengo a balancear lentamente, JD
me sigue en el mismo ritmo. Vuelvo y envo una media la de frente, JD
pasa por debajo a una velocidad media realizando un semi-crculo. Ahora
me dispongo en posicin de esquivar invitando a JD a patear, enva una
media la de frente controlada a velocidad media y fuerte. Lo invito a
realizar una media luna A (Acrobacia) indicndole como hacerla, JD se
queda atento a las indicaciones se queda pensativo y camina con pasos
cortos con temor a hacerlo, me coloco la posicin inicial con una pierna
arriba, JD me sigue, paso las dos piernas hasta el otro lado, JD me sigue
pasando las dos piernas hasta el otro lado pero cae con los pies recogidos.
JD sonre estrechamos las manos y regresa a su lugar.

63

De esta observacin podemos inferir que el nio reconoce los momentos en que le
corresponde esquivar y cuando va a proponer un movimiento, capta el sentido del
juego entrando en la dialgica y sincrona de los movimientos y busca agenciar su
participacin en el juego. Los modos como J.D se posiciona en la experiencia ponen en
evidencia la emergencia de una consciencia de s, en tanto reconoce un lugar de
referencia en el marco del ofrecimiento, consigue reconocerse a s mismo en su cuerpo
en movimiento en funcin del ofrecimiento que le hace el adulto, toma su lugar en las
diferentes actividades, participa de acuerdo al objetivo propuesto y permanece en la
propuesta.
La constitucin de estos modos de consciencia de s emergen en el encuentro con el
otro, quien lo invita, lo convoca y a travs de la propuesta le ofrece un espacio donde
JD se siente contenido;

espacio donde puede JD puede verse a s mismo en su

movimiento y reconocer sus posibilidades de agenciar su experiencia con el otro. El

lugar del otro que pareca incipiente en los primeros encuentros, en esta ocasin JD lo
hace posible al darse lugar en la relacin.
De lo dicho, se puede inferir la emergencia de una tica en tanto valor de referencia
que le permite a JD reconocer la impronta de satisfaccin que le genera sentir armona
en su movimiento y la sensacin de Unidad que experimenta al encontrarse en sintona
y en relacin con el adulto en el marco juego del corporal; se infiere una tica, por las
posibilidades de dominio que l va constituyendo, ya no es el evitar, la huida, el tener
comportamientos que alteran la cohesin del grupo, sino de estar all perteneciendo y
facilitando la dinmica desde satisfacciones propias. Es a partir de la tica como valor
de referencia, la estesis que lo dispone al reconocimiento y expresin de la vitalidad del
movimiento propio y el del otro y la consciencia de s al volver de forma reflexiva sobre
su vivido, que JD constituye modos de relacionarse con un otro adulto-referente con el
cual se siente seguro y despliega su actividad de forma Ldica.

64

7.5 Participacin en el contexto de juego.

Al hacer el ofrecimiento del taller de Capoeira danza afro - Macull en el marco de la
propuesta de juego del Pueblo La Esperanza, se pudo armar un escenario que implic
principalmente al cuerpo en movimiento en la danza y juego corporal, de la mano de la
ficcin del relato, la potica de las canciones y la dramatizacin, las cuales
contribuyeron en la configuracin del sentido del ofrecimiento. En el desarrollo de la
propuesta los nios permanecen en el lugar, las actividades resultaron atractivas y
significativas y cada uno desde su organizacin dio cuenta de diferentes formas de
estar en la propuesta.
Para tratar de comprender los modos de participacin de los nios en el espacio de
juego, tratar de ir integrando las formas como se manifiestan los elementos que
conforma la experiencia de movimiento. Lneas atrs se expuso situaciones que dan
cuenta como los nios se desvinculan del ofrecimiento. JD y DM al iniciar las
actividades dieron cuenta de formas caticas de moverse en el lugar y al no constituir
un espacio de referencia se dificultaba disponerse y entrar en sintona con el
ofrecimiento del otro, lo que implica que la energa se orienta en sus formas fuertes y
descontroladas al

despliegue de movimientos diferente al trabajo propuesto en la

actividad. Los nios al permanecer en el lugar y de alguna manera mostrarse

interesados en el ofrecimiento, dan cuenta de esbozos de intencionalidad para
encontrarse con ese otro con el cual al parecer hay dificultades para establecer un
vnculo constante que los asegure y los contenga.
Con JD y DM se pudo observar que la fuerza del movimiento, de la voz y del sonido de
los instrumentos que acompaan sirvieron como puente para poder ingresar a la
experiencia con el nio; el lugar que toma al adulto como referente pudo contribuir a
que ellos se detuvieran ante el ofrecimiento, se reconocieran en sus dificultades para
permanecer y al poder entrar en sintona en el encuentro fueron captando el sentido de
la propuesta de movimiento.
De la dinmica del vivido del movimiento de LC al inicio del taller, se observa que no es
suficiente que permanezca en un espacio estable y atienda a las consignas, l

65

constituye un espacio de juego cuando se encamina a ingresar a la propuesta con el

acompaamiento del adulto; LC parece reconocer el ofrecimiento que se le hace pero
como se ha indicado lneas atrs, su temor a disponerse al encuentro lo inhibe y retrae
en sus posibilidades de participar; l va descubriendo el sentido de la propuesta en la
medida en que se asegura en su movimiento y consigue agenciar su lugar en el
encuentro.
En consonancia con lo dicho, queda abierto un camino de indagacin en torno los
modos de funcionamiento simblico que se podran propiciar al armar un espacio de
referencia donde el adulto y el nio entran en sintona con los rasgos temporales de los
movimientos. Queda abierta la pregunta por los modos de compartir una referencia al
moverse con el otro, como si la imagen del movimiento del otro se fundiera con la
propia, en relacin a la constitucin simblica del otro en el encuentro corporal.

66

8. DESCRIPCIN DE LAS ACTIVIDADES, REGISTROS Y ANLISIS SESIN TRAS

SESIN.
8.1. TALLER #1 introduccin y promocin del taller de capoeira.

Este taller da apertura a la segunda fase del trabajo de intervencin, con una muestra a
los fundadores de lo que ser del ofrecimiento en los espacios de los talleres de danza,
Capoeira, artesanas y de la casa de la palabra; en estos lugares cada fundador se
podr integrar a la vida del pueblo. Se inicia la actividad presentando el taller y
convocando a los nios a hacer parte de la escuela de formacin artstica y deportiva
del pueblo la esperanza donde se va a conformar un grupo de trabajo en torno a la
lucha, msica, acrobacia y el canto.
ACTIVIDADES
- 1er juego musical y de movimiento: En la primera actividad se ensea la cancin La
marea subi, La marea baj26 la cual adems de animar el inicio del taller con el
sonido de los instrumentos sirve de prembulo para trabajar el movimiento de subir y
bajar (hacerse grande y pequeo) que se requiere para esquivar en las actividades de
dialgica de juego corporal.

La marea subi
coro 1: sube la marea
La marea bajo
Coro 2: baja la marea

Al contestar el coro 1 se invita a los nios a hacer el gesto de subir agitando los brazos,
en el coro 2 se invita a los nios a agacharse balanceando de lado a lado con los
brazos, tronco y las piernas hasta quedar con las rodillas flexionadas.

26

Cancin trada de la tradicin oral afro brasilera cuyo ttulo original es a mare subiu, a mare desceu.

67

- 2do juego - agilidad: En El Juego de agilidad de tumbar la manzana se trabaja el

gesto que servir luego para proponer la media la de frente (media luna de frente), un
movimiento de ataque que se utiliza para perseguir al compaero con el pie movindolo
en forma de arco por el aire y obligndolo a esquivar. Se disponen los dos jugadores
uno en frente del otro, uno de ellos lleva amarrado con una banda elstica una
manzana artificial por encima de la cabeza y va a permanecer flexionado a mediana
altura, el otro jugador se coloca justo en frente guardando una distancia que permita
tocar al otro con las extremidades, y va a intentar derrumbar la manzana con la punta
del pie. Se les indica que deben de perseguir al compaero para derrumbar la manzana
y evitar que les tumben la manzana; se recomienda que los jugadores permanezcan en
un espacio fijo y que deben cuidar la integridad del compaero evitando movimientos
fuertes.

- 3er juego Esquivar: En el juego de la ola se toma una tela entre dos de los
delegados, la cual servir para representar la ola; los nios ubicados en el centro del
saln tendrn que evitar la ola agachndose mientras pasa por encima. El que no se
agache se lo llevar la ola. Quienes sostienen la ola la llevaran a distintas velocidades
para sorprender y engaar a los nios; tambin a diferentes alturas de tal forma que les

68

exija agacharse y adoptar diferentes posturas incluso hasta quedar acostados sobre el
piso. Con este juego se pretende propiciar el despliegue de diferentes formas de
moverse agacharse y esquivar, que servirn en la dialgica del juego media la vs
esquiva.

- 4to juego- media la vs esquiva: Para finalizar se trabaja en la secuencia de ataque defensa de capoeira llamado media la de frente vs esquiva el cual consiste alcanzar al
compaero con el pie completamente estirado movindolo por el aire hasta tocarlo
mientras el otro evita ser tocado agachndose y movindose en todas las direcciones y
diferentes formas en cuanto sea necesario. Al iniciar se hace una demostracin de la
dialgica de juego media la vs esquiva mostrando diferentes formas de esquivar
desplazndose por el piso, cambiando de posicin y balancendose en funcin del
movimiento del compaero que va obligando a adoptar esas formas. Se muestra la
patada media la con detenimiento y desplazamientos amplios tratando de seguir al
compaero. Con esta demostracin se invita a los nios a generar otras formas
tomando como referente los desempeos de la primera actividad.

DESARROLLO DEL TALLER

Al iniciar el taller se le da la bienvenida a los nios indicndoles que se ha abierto este
espacio para conformar la escuela de formacin artstica y deportiva de la esperanza y
que en ese da se va a dar una clase de Capoeira. Se les pregunta a los nios si saben
que es la marea. Algunos de ellos responden que es cuando se mueve el mar, dan
cuenta de este saber ya que algunos de ellos han visitado Buenaventura, sus lugares
de origen, o el lugar de origen de sus padres. Otros de ellos no conocen el mar o no
saben. Para dinamizar el trabajo de construccin de sentido en torno a la marea, a los

69

que ya conocen el mar se les pregunta Cmo es el mar de noche? Cmo es el mar
de da? Algunos nios consiguen recordar el cambio del agua en las noches e indican
que el agua se va. En los grupos donde ninguno de los nios conoca el mar se les
explica el cambio del nivel del mar y lo que causa este movimiento. A continuacin se
hacen las descripciones de los movimientos de los nios
- Movimiento y canto de la cancin de la marea
Jos Daniel toma un lugar dentro del crculo, luego se coloca detrs de uno de sus
compaeros; se mueve hacia arriba y hacia abajo en las dos primeras ocasiones
mientras se hace la demostracin, luego se queda de pie sin moverse y mirando al
frente, cuando los nios bajan el no baja y se queda arriba, los brazos se quedan
recogidos y cuando los estira los recoge inmediatamente, mientras los compaeros
suben balancendose de lado a lado el permanece de pie balanceando los hombros y
tronco de un lado hacia otro. Luego mientras los nios suben y bajan hace gestos como
sacudir los brazos por arriba mientras sonre, se encoge sobre los hombros dando
rebotes sobre el puesto sin desprenderse del suelo, pareciera como si lo hiciera al ritmo
del tambor y se colocara al margen del ofrecimiento, de esta manera despliega
movimientos en distintas formas, que no se relacionan con el sentido de representar el
balanceo del mar que siguen los dems nios.
Macarena se ve atenta a la propuesta, sube y baja en los momentos que indica la
cancin, su movimiento se ve liviano, se balancea levemente hacia los lados, las
manos suben y se retraen al instante.
Lucas permanece atento a la cancin mientras la cual indica en que momento subir o
bajar; sube y baja cuando esta lo indica permaneciendo con los brazos abajo y
subiendo en una lnea recta sin balancearse con la cadera como lo hacen algunos
nios y como lo hacemos los delegados que acompaan. Su mirada permanece fija en
el referente que canta, no se ven gestos de disfrute, o molestia, tan solo se ve atento al
cambio de posicin lo cual consigue seguir con exactitud, incluso cuando se repite una
posicin la marea subi, la marea subi, la marea subi con el fin de jugar un poco a
saber si estaban atentos.

70

- Juego de tumbar la manzana.

Mientras Jos Daniel observa la demostracin intenta levantar la pierna, y pareciera
como si le pesara, al levantarla y volverla a bajar pierde un poco la estabilidad del
cuerpo. No sostiene la pierna en el aire y la baja justo antes de pasar por encima del
compaero, su movimiento se corta en la mitad y regresa a la posicin inicial en tres
ocasiones consecutivas. El movimiento de JD se restringe, comienza lento hasta el
punto ms alto y en la cada del pie aumenta la velocidad. Cuando le corresponde
esquivar permanece arriba sin moverse y recogido sobre los hombros, mira al
compaero pero no lo sigue en sus movimiento, adems de que el movimiento de su
compaero es muy bajito y no contribuye a que l pueda dirigir el propio en funcin de
esquivar.
El compaero de Lucas lanza la pierna rpido, LC no flexiona su cuerpo en la posicin
para el trabajo con el compaero, permanece casi de pie lo que dificulta que el otro
oriente su movimiento, y en efecto la rapidez del movimiento de este no favorece la
organizacin del movimiento de LC; desde que se inicia la propuesta el nio se ve
temeroso de disponerse a la situacin y se bloquea en su movimiento. En otro intento
permanece con los brazos recogidos, las rodillas dobladas a unos 90 y con la mirada
al frente, mueve la cabeza en pequeos recorridos de lado a lado en la direccin hacia
donde pasa la patada mientras el resto del cuerpo permanece quieto. En otra toma
tiene las manos sobre las rodillas, las cuales estn semiflexionadas y con su mirada
hacia el frente, tras cada intento comienza a mover su cuerpo levemente hacia los
lados realizando el gesto de esquivar flexionando las rodillas, balanceando un poco el
tronco y la cabeza hacia cada lado. Cuando le corresponde dirigir la patada, su
movimiento es rpido y fuerte, gana altura pero se le dificulta controlar el
desplazamiento y la fuerza que imprime a la patada desestabiliza el equilibrio del
cuerpo pasando derecho hasta girar completamente hasta el otro lado.
Macarena realiza los movimientos de pasar la pierna por encima de forma sbita una
pierna seguida de la otra sin parar ante lo cual el otro nio se ve obligado a agacharse
rpidamente en cada momento. La nia no se detiene entre cada patada para reiniciar

71

el ejercicio lo cual hace que los movimientos sean constantes, rpidos y con una misma
forma: MC pasa rpido las piernas una tras otra y el nio que se agacha sube y baja al
ritmo de las patadas de Micaela, sin cambiar de forma, sin detenerse a mirar la posicin
del cuerpo del otro. Cuando le corresponde esquivar, MC se balancea por debajo de
lado a lado mirando levemente al compaero y permaneciendo sobre un mismo eje
horizontal.
- Juego de la ola
Como hoy estamos al lado de la playa y ya vimos el movimiento de la marea ahora
vamos a ver las olas. Seores quin sabe cmo se mueven las olas? Uno de los
nios hace el gesto que se haba enseado en la cancin del pirata haciendo una
ondulacin en el aire con la mano, lo cual complementan los nios mostrando el
movimiento ondulante de arriba abajo con la mano. Cundo viene una ola y uno est
en el mar uno que hace? Responden los nios: se quita, uno de los adultos: pues se
agacha. Bueno seores entonces vamos a ver ustedes como estn esquivando las
olas. Pasamos la tela simulando que era una ola, la pasamos a distintas alturas, con
diferentes ondulaciones unas ms amplias y otras ms pequeas- y a diferentes
velocidades.
Los nios se agachan de la ola en el momento cuando pasa. Algunos de ellos jugaron
con la ola dejndose caer lentamente hacia atrs mientras iba pasando, otros
permanecieron agachados esperando a que pasara, otros desafiaron la ola yendo en
bsqueda de su llegada, otros se refugiaron atrs de sus compaeros hasta que
llegara.
En los dos primeros intentos Macarena se deja caer lentamente hacia atrs,
flexionando las rodillas mientras va mirando pasar la tela por encima, En el siguiente
intento se acuesta boca abajo hasta que pasa la ola; en el siguiente intento MC se
acuesta boca arriba; luego repite la forma de esquivar de los dos primeros intentos,
esta vez hasta quedar completamente acostada sobre el piso con las rodillas
flexionadas.

72

Cuando le pregunto a Jos Daniel cmo se mueven las olas? Junta las dos manos
con las palmas estiradas y simula la ondulacin de la ola con los brazos y las manos en
sincrona. Al esquivar la ola, en el primer intento se deja ir hacia el frente hasta colocar
las manos sobre el piso]; en el segundo intento se deja caer lentamente doblando las
rodillas hasta quedar completamente acostado en posicin fetal en el piso, se levanta y
espera al siguiente paso, esta vez se lanza hacia adelante y queda acostado boca
abajo mientras pasa la ola, se queda en esta posicin hasta la siguiente ola y se
levanta; en esta repeticin y en las siguientes se deja caer suavemente hacia atrs
hasta quedar acostado boca arriba (sonre todo el tiempo).
Lucas se agacha refugindose atrs de uno de sus compaeros quedando recogido
sobre las rodillas en el piso, esquiva la ola de la misma forma en las siguientes
repeticiones permaneciendo en la misma posicin; luego ya no se ubica detrs de un
compaero sino que va por su cuenta en bsqueda de la ola o la recibe en el lugar
donde est- arrodillado-.
- Juego de agilidad de perseguir con la pierna.
Cuando se est explicando la actividad los nios se no prestan atencin a las
indicaciones. Luego doy una vuelta sobre el crculo mirndolos a cada uno para que me
atiendan, y entre todos los delegados conseguimos obtener de nuevo la atencin del
grupo. Consigna: vamos a tratar seguir al compaero con el pie mientras el otro se va
agachando para evitar que lo toquen. Se hace una demostracin para dar cuenta de la
exigencia de una dialogicidad que vincule al otro a moverse con el movimiento que le
propongo y viceversa. Luego de que los nios practican con diferentes compaeros
cada pareja en su espacio, se propone una prctica grupal en forma de crculo para
que en el medio se lleve a cabo el juego, mientras los delegados acompaamos con los
instrumentos e intentamos rescatar la cancin de la marea.
Al iniciar Jos Daniel aplaude tres veces siguiendo el ritmo de las palmas que al fondo
acompaan al tambor, con ese mismo ritmo comienza a brincar alternando el apoyo de
las piernas al tiempo que agita las manos por el frente haciendo semicrculos; sus
movimientos se ven armnicos con el ritmo que propone el tambor, unos segundos

73

despus cambia la forma del movimiento hacindolo ms fuerte y rpido al brincar de

una pierna a otra. Mientras tanto Andrea se dispone en frente de l y su compaero
para ayudarlos a ingresar en la actividad, pero JD est sumergido en el despliegue de
movimientos que los ritmos le suscitan. JD al esquivar se coloca arrodillado
ayudndose con las manos para mantener el equilibrio, va esquivando la pierna que
pasa lentamente reclinndose levemente hacia esta donde pasa con su movimiento;
luego aparece otra vez en la toma en el suelo recogido sobre las rodillas, esquiva el
movimiento agachndose hasta casi tocar el piso sostenindose con el apoyo de las
manos, no mira a su compaero mientras esquiva de tal forma. Cuando le corresponde
pasar la pierna por encima se detiene a observar al compaero y se ve indeciso,
Andrea lo anima dicindole que pase la pierna por encima mostrndole como hacerlo,
toma iniciativa y comienza a mover la pierna por encima de su compaero en sentido
contrario al que se haba propuesto pero dibujando la semicircunferencia

con el

movimiento del pie, JD controla el movimiento a una velocidad media, observa a su

compaero cada vez que pasa una pierna, se le ve invertir fuerza con todo su cuerpo
para levantarlo y caer con el mismo pie al otro lado sin perder la estabilidad, una vez
llega al otro lado reorganiza su cuerpo para tomar la posicin inicial. Al invitarlos al
crculo para poner en prctica lo aprendido JD se ve animado por el sonido del tambor,
intenta tocarlo un par de veces desde lejos, apenas tocando el borde del instrumento;
Luego cuando los compaeros salen al centro JD interfiere y va en bsqueda de
macarena e intenta alcanzarla con sus brazos por los hombros, regresa a su lugar y
luego ingresa al espacio de juego donde se encontraban dos nios y hace un par de
patadas al mismo tiempo que lo hace el practicante sin chocarse con ellos; vuelve a su
lugar se queda quieto observando a los compaeros del centro, cuando le corresponde
su turno JD pasa su pierna varias veces por encima del compaero y en la direccin
indicada, a una velocidad media, el movimiento controlado, mirando a su compaero,
se ve seguro y afianzado con su movimiento.
Lucas inicia moviendo repentinamente el pie para pasarlo por encima de su
compaero, el movimiento es suave, a una velocidad media y controlado; la fuerza
emerge en el movimiento ya que su gesto denota esfuerzo para controlar la pierna y

74

sostenerla hasta llegar al otro lado; en otro intento pasa la pierna de forma rpida, el
movimiento es controlado, se ve con ms fuerza en tanto consigue apoderarse del
movimiento; LC mira a su compaero todo el tiempo con quien disfruta de la
experiencia de movimiento compartido. Se dispone a esquivar el movimiento de su
compaero, se agacha suavemente, esta vez se puede asegurar que siente temor
disponerse a esquivar, no obstante, se ve tranquilo y al estar arrodillado se ayuda con
las manos para ir esquivando con movimientos cortos de la cabeza y el tronco. Al final
al convocarlos al centro para practicar, LC permanece inmvil dentro del circulo sin
percatarse del pedido, luego se ubica al borde del circulo desde donde se dispone
atento y casi que inmvil a seguir los movimientos de los compaeros con la mirada; se
dispone para ingresar al centro un par de veces pero no lo consigue por que otros dos
lo hacen primero se queda quieto mirando su escarapela y parece disgustado, cuando
le corresponde su turno sonre e ingresa lentamente al centro para trabajar con Kevin.
Cuando MC se dispone a esquivar no mira el movimiento del compaero pero percibe
la direccin y el momento en el que va pasando por encima de ella ya que pasa por
debajo apoyndose con los brazos en el piso, con las piernas flexionadas y trasladando
el peso del cuerpo de un lado a otro, su movimiento se ve controlado, a una velocidad
media, se ve fuerte en tanto consigue adherirse con las manos al suelo y apoyarse en
ellas para moverse de forma flexible de un lado a otro y repite la misma forma del
movimiento sin variaciones.

fundad
or

ESPACIO

TIEMPO

ENERGA

DIALOGICIDAD -

PARTICIPACIN EN
75

SINCRONA

LA PROPUESTA

Macar

En el marco del juego, La

ena

Macarena se dispone y movimientos de MC al movimientos que se ven encuentro,

permanece

en

lentitud

el tratar

realizado:

los Macarena

de seguir

espacio de acuerdo al referente

trabajo

de

en

despliega Macarena se dispone al La nia se sumerge

al dbiles,

sin

el parece

despliega en la propuesta, se

fuerza, acciones

temerosa,

reacciones organiza

en

su efectivas en la dinmica de momento

cada

de

la

en balanceo de la marea forma de estar da cuenta patear-esquivar pero no se actividad de acuerdo a

crculo, en el lugar del denota temor, parece de que tiene la disposicin observa un dialgica de lo que va sucediendo
trabajo por parejas y en como si no pudiera para recibir y captar el pregunta respuesta con el y permanece en cada
el espacio simblico del afianzarse

para ofrecimiento que se le movimiento y las pausas espacio

mar durante el juego de desplegar

su hace, pero no emerge en necesarias

la ola. Sus movimientos movimiento.

se despliegan en un le

Cuando ella

la

fuerza

corresponde empoderarse

de

para

participando

ir activamente.

para marcando ese dialogo. En en

la

Ingresa

propuesta

su cuanto a la consciencia de simblica de jugar a la

espacio recto, es decir, proponer movimientos cuerpo en movimiento. El s, se percibe como si MC ola y pero el temor a
se desarrollan en una a

un

compaero, no encontrarse con su invirtiera

lnea: de derecha a estos

izquierda,

de

alcanzar

que
con

extremidades
moverse

que

puede
cuando
frente

en en relacin al tipo de compaero

su

propio encontrarse con sus

ver movimiento sin detenerse a dificultades

se pensar en otras formas y la
al transformar

la

emergencia

su manifiesta

kinesfera. En el juego elemento

como

se su movimiento, este se ve de comunicacin con el del

se detenerse para

de

La

forma

juego

tocar

corporal:

como encontrarse
y

en

la

sintona

armar el el tiempo y en el espacio no corporal con el otro.

este juego de seguirse y

del dejarse

de

accin- posibilidades

las en esta actividad. De darse la posibilidad de organiza su movimiento en dialgica

forma

dificultan

proponiendo reaccin fugaz en un juego ingresar en la ldica

podra tena como referencia potente y acelerado, sin otro.

al la
en

se

descontrolado encuentra

las formas y en la movimiento

amplitud

hacen cuerpo

arriba rpidos y se puede tambin

hacia - abajo con pocas decir

transformaciones

se

en

con

no favorecen

la

constitucin No consigue retornar

la simblica del encuentro de sobre

ella

de la ola y en el movimiento se puede pierna. Estos elementos juego con el otro en el transformar

para
y

crear

76

segundo

intento

de inferir

que

MC

esquivar por debajo la reconocer

patada

se

al nos

indican

que

la sentido

esencial

de

la otras formas de vivir la

sus consciencia de s en MC propuesta: jugar a seguirse experiencia

observa dificultades

para no se ha constituido como y no dejarse alcanzar.

Al otro.

como MC despliega de desplegar movimiento posibilidad reflexiva que le seguir el movimiento de la

forma flexible
espacio
formas
para

en

involucre

el permita reconocerse en su marea

centra

su

diferentes equilibrio, el control y movimiento, y disponer la movimiento en bajar y subir

de

moverse el

esquivar;

flexibilidad
despus

el que

dialogo

esta hace

corporal, fuerza

que

que

para en

tanto

sus agenciarlo, desplegarlo y indica,

viene posibilidades
de

necesaria

la

cancin

sin

entrar

lo
en

se controlarlo al seguir a un sincrona con el balanceo

el queden encapsuladas referente

en

las del cuerpo que varios de los

referente le da muestra y se quede en la situaciones dialgicas.

compaeros

despliegan

de

compartiendo

el

ritmo;

sigue

diferentes rapidez

posibilidades
movimiento,
permite

en
lo

el repeticin.

y
En

la
sus

cual modos de proceder

comprender no emerge en ella el

MC

su

sensibilidad

descubrir,

partir

cadenciosas

reconocimiento

que del

movimiento

hace de quien ofrece el dirigirlo en el dialogo

modelo, indicando con corporal con otro.
ello su sensibilidad a
percatarse del sentido
y

direccin

del

la

propuesta sin dar apertura

como se asegura a detenimiento que le

del permita empoderarse

mismo

con

el

comparte.

crear

formas

en

sintona

ritmo

que

se

con

el

77

movimiento situado en
otro pero asumido por
ella.

De

estas

descripciones se puede
inferir, en relacin con
la consciencia de s,
que cuando Macarena
debe

proponer

el

movimiento y en este
se debe mantener el
equilibrio, se restringe
la

bsqueda

posibles

de

formas,

volvindose repetitivas.
Es probable que MC se
angustie

ante

demanda

de

la
crear,

como si no llegaran a
sus

representaciones

mentales otras formas

que

le

permitan

dinamizar el juego -de

perseguir y esquivar

78

con el movimiento de
piernas.
Lucas

LC permanece en el Cuando

LC

se Mientras LC permanece LC se dispone al encuentro LC permanece en la

espacio de trabajo, se dispone a seguir los atento observando lo que a pesar del temor que escena y consigue ir
ve

lento

desplazarse

para movimientos

la sucede en la actividad, se denota su rostro, la posicin entrando en el sentido

casi

inmvil

se y

lugar en cada actividad, al colocarse en el requiere

llamarlo

la Consigue ir tomando lugar medida en que va

se va percatando de lugar de esquivar en atencin

para

las formas de estar que el

le

va

de

tomar marea con el grupo y ve

ofreciendo

juego

el perseguirse

referente e ingresando pie,

paulatinamente
cada

como

despliega
movimiento

con

se

Los lentitud

cambiar

del

cuerpo. de la propuesta en la

se en la dialgica de juego en afianzando

de la

medida

en

que

el lugar de trabajo o para reconociendo el movimiento que

La compaero.
de

LC movimientos

el hacer

su

va movimiento, antes de
tales

sus viene

Como

indicando,

se en el lugar de esquivar, de propiciando

denota disponerse a seguir el reconociendo

propio

las decir que su temor a

la grupo, cuando toma el movimiento al patear e irlo otro

espacio al iniciar una propuesta

de lugar de esquivar y para controlando

actividad, denotan un movimiento

que

el patear

se

ve

frgil

se

al igual manera cuando va restringe y se podra

los el temor de LC para movimiento que realiza el posibilidades de su propio exponerse

en

con

mueve iniciar el trabajo con el del otro y va afianzndose posibilidades se vayan

en lentamente.

propuesta.

modos

de movilice

que

rigidez

con

con
y

lo

mayor restringe

control.

La constituirse

al
su

para movimiento

y desplegarlo

sentirse estrecho; pero referente ofrece como temeroso, pero en cuanto seguridad

frente

de
en

el

en el juego de la ola y gua. LC es sensible a consigue ir descubriendo dialgica se va tejiendo y marco simblico de la
en el segundo intento la
del

juego

experiencia

de comienza

y posibilidades

verse reorganizar

de LC

se

abre

nuevas propuesta.

sus posibilidades, en su rostro sensible

LC

es

la

perseguirse con el pie mayor velocidad en la movimientos e ir entrando se percibe el disfrute de propuesta del juego

79

se

puede

observar reaccin de esquivar. en la dialgica propuesta entrar en sincrona con el de la ola y tal vez al

como es sensible a las Cuando

le se puede percibir como otro.

formas que le ofrece el corresponde

LC da cuenta de no

patear, emerge la fuerza con la como

emerge

estar

fuerza- comprometido

referente y poco a poco la velocidad de su cual se va afianzando con vitalidad en su movimiento seguir lo que le ofrece
va

constituyendo movimiento es media su

posibilidades de hacer y

consigue

movimiento

irla permite

ir

se que

vehicula

organizando posibilidades de entrar en corporalidad

flexible el despliegue controlando en cuanto diferentes posibilidades de relacin

de su movimiento en su consigue

es

sensible

sentido de la propuesta ofrecimiento

simblica del juego. De consigue
sus

cuenta

de

y movimiento.
irse

corporal.

la progresivamente.

de

esbozos

del

encuentro
Al

seguir

el

movimiento de la marea

consciencia de s, que

centra su movimiento en

LC no se afianza con

bajar y subir en tanto la

su propio cuerpo para

cancin lo indica, sin entrar

disponerlo,

en

posibilidades

que

las

en

la

de participando

otro en el espacio y tiempo

puede

con reorganizando

puede

movimiento propio y del disfrutando del juego.

vivido

tejiendo efecto,

en

constitucin simblica del ldicamente

estrechos y ceidos se movimiento para irlo

respecto

ir

la en esta medida se puede propuesta

al velocidad y el control del hablar

movimientos reconociendo en su

inferir

afianzarse moverse en el espacio y posibilidades de encuentro, sumergirse

kinesfera en la medida con su movimiento. tomar

en que va captando el LC

las otro se dispone en su

sincrona

con

el

le

balanceo del cuerpo que

ofrecen los referentes

varios de los compaeros

en el marco del juego

despliegan compartiendo el

80

le permitirn ir abriendo

mismo ritmo, LC sigue la

su

para

propuesta pero el temor a

captar lo ofrecido y

desplegar sus movimientos

sentirse

le impiden agenciar sus

sensibilidad

seguro

de

desplegar y crear lo

movimientos

propio. Esto se puede

sensibilidad a crear formas

inferir al observar la

cadenciosas

forma

con

como

va

transformando la forma

el

abrir

en

su

sintona

ritmo

que

se

comparte.

temerosa de dirigir los

movimientos hacia el
otro, los cuales se van
afianzando

en

la

medida en que se va
reconociendo

en

su

movimiento y se va
apropiando del mismo.
Jos

JD Permanece en el JD al tomar el lugar Los movimientos de JD al JD

Daniel.

espacio y conserva su para

posicin

en

dirigir

explicaciones

se disponerse

las queda bloqueado casi experiencia

diferentes actividades; inmvil,

al

esquivar

parece involucre

que
y

le

va

ingresando

al JD permanece en la

una encuentro corporal con el actividad

pero

por

lo otro en cuanto se afianza momentos su mirada

exija en su propio movimiento; indica

las temeroso de no saber reconocerse y reconocer en

el

y cmo apropiarse de al otro se inhiben y se ven dialogo

primer

juego

corporal

JD

de mirada
da ausente

como

si

su

estuviera
del

81

comenzar

cada su cuerpo y agenciar dbiles,

actividad

se

ve el

despliegue

distrado o movindose movimiento;

en

soledad,

sin sensible

JD

del frgiles.

temerosos, apertura a una experiencia ofrecimiento, de estas

Sus

recursos de dialogo con el otro vivida formas

de

es sensibles y los modos de como accin y reaccin al manifestacin

al consciencia

embargo, es sensible a ofrecimiento y tras ser propiciando

se
le

de

la

van atacar y esquivar. En el consciencia de s se

permiten siguiente juego se puede podra inferir que JD

las formas de estar y animado por el adulto tomar lugar frente al vivido observar

como

JD

va se

va tomando agencia en comienza

lugar

en

la sostenerse en relacin

a corporal con el otro y as tomando

la constitucin de ese reconocerse y abre su

espacio a partir
ofrecimiento
hace

el

que

del sus posibilidades para ganando

le desplegar

adulto- movimientos

referente.

movimiento

Los rapidez.

los fuerza

una accin inmediata se van otro;

dirigida

al manifestando

con encuentro,

modos

al consciencia
y

de

de comportamientos
su parecen indicar como

la movimiento que le permiten si

estrechos y

sumergirse en su propio otro y dirigir su movimiento caticos.

va

movimiento o al pasaje a de

ataque

captando el sentido de

la expresin de acciones controlada

la experiencia se hacen

fuertes hacia el otro.

de

en consciencia

de

diferentes a apartarse y funcin del movimiento del momentos se tornaran

que

esquivar

estados

cada juego se quedan

en

el

los

creacin

medida

formas dirigirse

sus

movimientos al iniciar

en la

de

de

va dialgica, y de la reaccin - con el ofrecimiento del

fuerza;

descubrimiento

sustrae

forma

teniendo

en

cuenta el lugar del otro. La

ms flexibles. Se hacen

emergencia

posibles

de

paralela de la emergencia

al

de s mismo en la relacin

modos

consciencia

del

otro

corporal,

es

detenerse para percibir,

dialgica

La

captar el ofrecimiento y

experiencia con el otro lo

por

82

luego

agenciar

su

captura

movimiento, lo que le

constituyendo

permite obtener otras

experiencia.

formas de moverse por

su kinesfera.

ah

se

va
su

83

8.2 SESIN #2- Origen y sentido de la capoeira.

Esta actividad se propone con el objetivo de construir con los fundadores del pueblo la
esperanza el sentido de la prctica del juego de Capoeira a travs de la narracin y
dramatizacin de la historia. Se utilizan canciones acompaadas con instrumentos
musicales y se introducen algunos movimientos de Capoeira en el entramado de la
dramatizacin. La idea es contar la historia de la Capoeira en su sentido profundo de
forma de juego y entrenamiento para la lucha as como fue constituido por nuestros
ancestros esclavos afro-brasileros. Se cuenta la historia desde la voz de los esclavos
en la actuacin conjunta de los nios y los delegados; Las canciones van a ir tomando
lugar en cada momento de la narracin a fin de capturar el sentido de los elementos
que se van contando y El movimiento aparece en medio de la narracin para
comprender la dinmica de moverse constantemente a un ritmo para atacar, esquivar y
contra-atacar en la forma original como surgi: danzando para evitar ser descubiertos
en sus entrenamientos de lucha.

ACTIVIDADES
Estamos sentados en un crculo y uno de los esclavos comienza a contar acerca del
lugar de origen de sus ancestros. En la narracin se cuenta el momento donde llegan
los colonizadores a frica utilizando la siguiente cancin:
Cancin #1
Estaba al lado del mar (gesto: ola con la mano).
Tocando mi tambor (gesto de tocar el tambor).
Cuando vi llegar (gesto de observar a lo lejos).
Al pirata de pierna de palo (gesto de cojo dando vuelta).
Esta cancin los nios ya la haban cantado en una celebracin del pueblo, ahora la
cantamos en el marco de la historia de la Capoeira acompaados por los instrumentos.
Al terminar Entran repentinamente los capataces.
Voz del capataz: en el nombre de la corona de Portugal ustedes nos pertenecen, de
ahora en adelante van a tener que hacer todo lo que les digamos sin oponer resistencia
alguna.
Los capataces encadenan a todos los afros y nos llevan en fila india hasta reunirnos en
un mismo lugar. Con la siguiente cancin se narra la forma como fueron trados desde
frica hasta Amrica:

84

Cancin 2:
Coro: En la aruanda e, en la aruanda a
Vengo de lejos, desde la tierra de mis ancestros
Fui encadenado para no regresar ms
En una caja de madera, en un barco fluctuante sobre el mar
As yo fui trado hasta aqu para trabajar. (coro)
Dialogo entre esclavos
Seores estamos ac atrapados y nos estn vigilando Qu podemos hacer?
Aqu se le da la palabra a los nios a ver ellos que piensan, y que opciones van a
proponer. De ah vendr el trabajo de lucha corporal como estrategia para liberarse (se
espera que sean ellos mismos quienes decidan buscar la libertad). En medio del
dialogo dos de los esclavos van a dar a conocer sus conocimientos: uno dir que en su
tribu se practicaba el baile, otro que sabe acerca de msica y otro acerca de lucha. De
la fusin de estos tres saberes nace la estrategia de entrenar encubriendo la lucha en
medio del baile y la msica.
Trabajo de movimiento:
- Ginga balanceo del cuerpo de un lado para el otro, desplazando el peso del cuerpo
de forma constante con un movimiento que flucta entre la livianes del desplazamiento
y la fuerza del asiento de las piernas sobre el piso en cada base (a cada lado).

- Se propone hacer un balanceo de los brazos por el frente, dibujando formas circulares
en el aire y acompaando con el balanceo de la cadera, tronco y cambio de posicin
del cuerpo de un lado a otro flexionando las rodillas.

85

- Pisada de frente ataque frontal para empujar con el pie que sale desde la Ginga.

- Banda movimiento de contra ataque rastrero que sale desde la Ginga y consiste en
desplazar una pierna a ras de piso dibujando una medialuna en el suelo hasta tocar el
pie con el que sostiene un ataque el compaero de juego, mientras la otra pierna
permanece flexionada a unos 90 grados y uno de los brazos protege el rostro.

ltima escena:
Mientras los capataces estn distrados los nios van a avanzar uno por uno y van a
utilizar el movimiento de ataque como expresin simblica de liberacin. Los capataces
se van a ir desplomando (con gestos) tras cada gesto de la patada Pisada de frente de
los nios hasta quedar recogidos en posicin de proteccin (forma de caracol).
Una vez se han escapado todos los nios, (los capataces se cambian de ropas y
regresan como delegados al crculo) en el nuevo espacio nos reunimos a preguntarles
a los nios que nos cuenten que piensan de todo la historia que se les ha contado. De
ah se espera ir articulando el sentido de la prctica de capoeira y el lugar de ellos
como practicantes del grupo en el pueblo.

86

DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD
Los nios llegaron al taller, luego de que hicieran sus inscripciones oficiales a los
talleres ante la notara del Pueblo. Posteriormente se fueron desplazando a cada uno
de los espacios de trabajo en la medida en que terminaban el trmite.
Seorita y seores bienvenidos al taller de Capoeira, hoy en nuestra primera sesin les
vamos a contar una historia, la historia de la capoeira. Saben de la historia de la
Capoeira?
En este momento Los nios permanecen sentados cada uno sin mirar a la
persona que narra. Anticipando que podran perder de vista la narracin llevaba
conmigo una pandereta en la mano, la cual muevo constantemente. Al agitar la
pandereta los nios se detienen a atender observando el instrumento sin mirar
pero poco a poco mirando por momentos a quien les narra.
DM corre por todo el espacio rindose a carcajadas y evitando ser trada por
Jorge, salta constantemente de forma explosiva y pulstil, en medio de estos
saltos acelera la velocidad hasta quedar desorientada se choca con algo, o hasta
caer sobre el piso. Cuando el delegado consigue tomarla por la mano la trae al
espacio sugirindole que se calme e ingrese al taller. Vctor permanece a un lado
movindose constantemente, estira las piernas, las recoge, evita la mirada pero
aun as est interesado en lo que se le ofrece, aun no se resuelve entre algo de
inhibicin y el deseo de atender.
Ustedes se imaginan hace cuanto vivieron mis ttara ttara abuelos?
DM se re fuertemente, de tal manera que cada carcajada se prolonga hasta
dejarse caer al piso y perder la atencin de la persona que le habla.
Jorge le pregunta, hace cunto crees que vivi el abuelo del abuelo?
DM dice 100, Vctor 200,
Muy bien seor hace 200 aos.
Les vamos a contar la historia de mi ttara tatarabuelo.
La nia se derrumba sobre el suelo y contina rindose. Jorge la invita a
reintegrarse, mientras yo pretendo volverla sobre la escena con el sonido de la
pandereta. DM asiste al llamado de Jorge y sigue el sonido de la pandereta.
Resulta que yo me encontr un diario de mi abuelo que contaba toda la historia de
donde vena el, mi abuelo practicaba capoeira,

87

JS: su abuelo?
Si claro mi abuelo
La nia se re, pero esta vez no se derrumba en el suelo, Jorge est atento a ella
para retornarla sobre su postura y de inmediato hago sonar la pandereta.
El abuelo de Jorge tambin hizo capoeira.
DM: Ustedes son hermanos?
No el abuelo de Jorge era de otra familia pero pues nuestras familias antiguamente
practicaban estos deportes ac.
En este momento la nia estira todo su cuerpo sobre las dos manos y los dos pies
mirando hacia arriba. Tomo la pandereta y la hago mover para que se percate de
que la estoy llamando, la miro fijamente a los ojos y la llamo tres veces mirndola,
ella me mira como si no me atendiera las dos primeras a la tercera vez que digo
seorita! Acercndome ms a ella, relaja su cuerpo, dispone su cuerpo y se
reintegra al relato. Jorge le pide que se acerque al grupo, la nia se acerca,
mientras tanto Jostin y el nio ms grande ya desde haca un buen rato
permanecan atentos a la historia y dispuestos corporalmente.
Creo que sus abuelos tambin hacan capoeira. Los nios no responden nada.
Cuando intento retomar el relato, la nia se distrae y se queda mirando a la
puerta, pareciera como si buscara escapar de un contacto permanente con el
adulto, la llamo y le digo seorita agitando mi mano sobre su rostro para
reintegrarla a la narracin. La nia regresa me mira de nuevo vuelve a la
disponerse para el atender al relato.
Esclavo: Mi abuelo era de frica, alguno de ustedes sabe dnde queda frica?
Jostin dice: uno se va derechito y voltea y luego all queda (Inaudible) da otras dos
indicaciones.
Andrs: Muy bien seor, est muy lejos.
Jorge: queda pasando el mar, al otro lado.
Imagnese tan lejos que est, hay que pasar todo el mar,
Andrs: a ver miremos para all sealando hacia la parte alta del saln- los nios se
disponen a mirar y Jorge ayuda a recrear que vamos a mirar el mar.

88

Andrs: imagnense el mar all, hay que pasar al ooooooooootro lado para llegar a
frica.
Vctor: Marruecos.
Jorge: Eso marruecos es un pas de frica, Colombia es un pas de Suramrica y
Marruecos un Pas de frica.
Andrs: mis abuelos Vivian en frica, y yo creo que sus abuelos tambin. La nia
asiste que no, le digo: no seora es que usted no ha averiguado bien.
Jostin: no mi tatarabuelo no y se re.
Andrs: ellos vivan all tranquilos, tenan sus vacas, cultivos.
Jostin: no tenan comida.
Andrs: no seor ellos tenan todo, tenan comida, tenan todo para vivir bien.
Resulta que en el diario escribi mi abuelo deca que ellos un da estaban al lado del
mar, con unos amigos tocando tambor, cuando de pronto en el mar aparece un barco y
comienza a disparar y a disparar seores. Ustedes que creen que vienen a hacer
estos seores?
DM: a matarnos.
Y a secuestrarnos seores, imagnense llegaron estos seores en barcos a
secuestrarlos,
DM: a su titiriabuelo???
Si a m tataratatarabuelo, cmo creen que se sintieron ellos cuando llegaron estos
seores?
Jostin: Tristes, los otros nios asisten.
Entonces mi abuelo se invent una cancin para que la gente se acordara despus de
lo que pas. Y esta cancin ustedes ya se la saben.
Estaba al lado del mar,
Tocando mi tambor
Cuando vi llegar, al pirata de pierna de palo
Los invito a pararse y recrear los gestos de la cancin en grupo.
Los nios se ponen de pie.

89

Vctor y Jostin siguen los gestos desde su posicin. DM inicia siguiendo los
gestos con el grupo, cuando hace el gesto de la ola lo hace siguiendo el
ritmo propuesto y apenas llega al final del recorrido contina girando sobre el
puesto rpidamente y moviendo los brazos en todas las direcciones, sin
parar de rer, para vuelve y nos mira y regresa a la sintona con el grupo.
En este momento ingresan los capataces, los nios se asustan, DM se re fuerte y
descontroladamente, uno de los nios se siente asustado (Jostin) ya que se aferra a m
al ver la fuerza de la voz y el sonido de los latigazos en el suelo mientras que a V. se le
ve tranquilo, un poco sorprendido pero atento a lo que sucede con el capataz.
Los fundadores y los delegados (todos como esclavos) son amarrados por los
capataces y dejados bajo vigilancia.
Mientras los nios permanecen amarrados, los llamamos para preguntarles ahora
estamos atrapados que vamos a hacer? Los nios responden:
Vctor y Jostin: Pues escaparnos!!!
Y cmo nos escapamos si nos estn vigilando?
Jostin y Vctor: Pues le hacemos zancadilla y los tumbamos!!!
Asistimos al nio que esa es una muy buena idea y que vamos a hacer justo eso, que
aprovechando que de la comunidad de la cual viene Jorge aprendi msica y que mi
comunidad me ense a luchar, entonces pues podamos engaarlos como si
estuviramos bailando pero mentira nos entrenamos para luego combatirlos.
Una
vez
pactado
el
plan,
llamamos
al
capataz:
seor capataz es que queremos pedirle un favor, ser que usted nos deja bailar un
rato es que estamos cansados? bueno, pero no se muevan de ah, responde.
En este momento nos ubicamos formando un crculo para disponernos a entrenar, voy
explicando cada movimiento y hago una demostracin del mismo, les explico el para
que se usa y muestro cmo se usa.
Se inicia trabajando el movimiento de base Ginga:
Jostin comienza dando pasos cortos de lado a lado, observa el movimiento de
referencia y comienza a mover una pierna hacia hasta pisar, la regresa al centro y
luego vuelve a mandar la misma pierna hacia atrs dos veces ms, mira al referente y
consigue entrar en sintona desplazndose de lado a lado, mandando cada pierna
hacia atrs hasta pisar. Inicialmente lo hace rpido y poco a poco va entrando en
sincrona con la velocidad y ritmo propuesto.

90

DM comienza mandando cada pierna hacia atrs desplazando en un recorrido corto y

rpido, me observa en mi movimiento y entra en sincrona con mi movimiento
mandando las piernas ms hacia atrs, ampliando el espacio que utiliza y siguiendo el
ritmo que le propongo
Balanceo con los brazos (en esta ocasin como estbamos encadenados, se hizo con
los dos brazos juntos):
Al proponer el balanceo de los brazos JS flexiona un poco las piernas, mueve los
brazos por el frente en diferentes direcciones al ritmo propuesto, las rodillas se
flexionan levemente como dando pequeos rebotes que al parecer siguen el ritmo del
tambor.
DM permanece de pie y los brazos completamente estirados apuntando hacia abajo,
sus brazos hacen un movimiento de pndulo de lado a lado, moviendo el tronco y
flexionando levemente las rodillas.
Pisada de frente ataque frontal para empujar con el pie.
Jostin sigue el despliegue de cada patada levantando el pie completamente estirado
hasta la altura de la cadera, se queda sobre el puesto con las piernas casi juntas y
flexionndolas dando rebotes al ritmo del tambor, observa detenidamente, cuando
avanzamos para hacer la pisada Jostin levanta la pierna hacia arriba acompandonos.
Vctor me sigue con el movimiento de la ginga y avanza con la patada cada que doy la
seal avanzan; luego de varias repeticiones de la forma descrita anteriormente Jostin
consigue entrar en la secuencia, primero entona con el movimiento de la ginga y
consigue seguirnos en dos repeticiones cuando lanzamos la pisada. Su movimiento se
hace amplio al realizar la ginga, entra en el ritmo que marca el paso de un lado al otro
capturando casi la totalidad de la forma de la ginga.
DM levanta la pierna haciendo el gesto de empujar, regresa a la posicin de base y de
inmediato manda otra pisada con la otra pierna, la retrae y mueve las piernas
rpidamente tratando de seguirme atenta con la mirada para captar la ginga, de nuevo
lanza la patada cuando yo la lanzo, luego de tres intentos consigue seguirme en la
forma y el ritmo de la Ginga y avanzar para hacer la pisada tras cada seal. En los
primeros intentos el movimiento de las piernas es corto antes de atacar con la pisada,
cuando consigue seguirme en la Ginga se hacen ms amplios. El movimiento de la
pisada es fuerte, estira toda la pierna, al principio es rpido luego al entrar en sincrona
con la ginga lo hace a la velocidad justa para entrar en sincrona con la ginga.
Banda movimiento de contra ataque rastrero:

91

Luego de explicar el movimiento y hacer una demostracin hago la pisada de frente en

dos ocasiones para que los nios me hagan la pisada los tres de forma simultnea
cada uno desde el lugar donde est.
Luego de que hago la demostracin de la banda DM se dirige hacia donde Jostin
mientras yo hago otra demostracin con Vctor, al intentar el movimiento con Jostin los
dos dirigen la pierna por debajo hasta que se encuentran con ellas. Luego DM dirige su
pierna por debajo de la ma sin tocar mi pierna de base, en el segundo intento la toca y
me sujeta fuerte con su pie intentando moverla. Sus movimientos son fuertes, abarca
un espacio amplio dentro de su kinesfera, y a pesar de que consigue entonar con los
ritmos del movimiento que propongo se dificulta establecer una relacin dialgica de
patear y esquivar realizando tal dialgica desde el movimiento de la Ginga. En el ltimo
intento consigue sostener el movimiento de la Ginga y desde ah responder al ataque
con el movimiento desequilibrante, se detiene a observar cuando voy a lanzar el ataque
para desplegar el movimiento de contra ataque de forma efectiva.
Jostin desplaza su pierna completamente estirada por debajo de la pisada y toca la
base de mi pierna de apoyo. Repite el movimiento de ataque en dos ocasiones desde
el movimiento de base Ginga, a pesar de que no realiza la forma completa de la ginga
se mueve de lado a lado marcando el ritmo del cambio en sintona con mi movimiento,
cuando pateo realiza el movimiento de contra ataque y patea para que yo haga la
rastreira.
Se detiene la prctica para ensear la cancin: NA ARUANDA , E NA ARUANDA A.
Se les explica que la aruanda era el lugar de libertad con el que soaban los esclavos
africanos, por eso cantaban esa cancin.
Una vez terminada la cancin, se planea con los fundadores como salir libres utilizando
los movimientos que habamos practicado. Primero va uno de los esclavos para
distraerlos y dar el primer ataque (gesto de ataque en cmara lenta, mientras el
capataz comienza a derrumbarse lentamente), luego los nios van y atacan a los otros
capataces hasta que todos quedan volcados sobre el piso.
Una vez terminamos la escena, los capataces van a cambiarse de ropas para retornar
al lugar de trabajo para llevar a cabo habitual merienda de la tarde en el pueblo la
esperanza.

92

Anlisis
Funda
dor

espacio

temporalidad

energa

dialogicidad

Relacin con la propuesta

Jostin

JS
constituye
un
espacio de referencia,
permanece en el lugar
dispuesto
en
su
corporalidad en cada
momento. Al desplegar
los movimientos de
Capoeira,
en
los
primeros intentos de la
ginga estos se ven
amplios y fuera de la
forma propuesta; JS se
percata del desfase de
su
movimiento
y
consigue
ir
organizando
la
amplitud
para
ir
ingresando en la forma
y el ritmo propuesto.

Cuando
realiza
los
movimientos que se le
muestran por primera
vez, los hace a una
velocidad rpida. JS va
captando la velocidad
del
movimiento
de
referencia
y
va
transformndolo
hasta
hacerlo ms lento. Esta
posibilidad de detenerse,
reconocer su dificultad e
ir
controlando
su
movimiento
permite
inferir las posibilidades
de Js para hacer volver
de forma reflexiva sobre
su cuerpo en movimiento
y
reorganizarlo
en
funcin de ingresar a la
propuesta de juego.

Los movimientos de
Jostin son fuertes en la
medida en que exigen
ser fuertes y suaves
cuando le exigen ser
suaves. Al iniciar la
prctica
de
cada
movimiento ingresa de
forma explosiva, luego
se contiene y puede
detenerse a realizar
movimientos
suaves,
cadenciosos o fuertes y
controlados. JS se
percata del desfase de
su movimiento con el
del grupo y disminuye
la fuerza que imprime,
la cual lo hace ms
rpido y que se salga
de la forma propuesta,
con lo cual consigue
detenerse y captar el
ofrecimiento del otro.

Jostin consigue entrar en

sincrona
con
el
movimiento del adulto,
se detiene a captar la
forma y el ritmo de lo
que le propone el
referente
y
paulatinamente
va
captando hasta seguirlo.
Al intentar por primera
vez los movimientos
propuestos, La rapidez
con que los ejecuta le
dificulta que entre en
dialogo con el otro, al
reconocer esta dificultad
consigue detenerse para
captar el ofrecimiento y
tomar lugar en su propio
movimiento
y
as
disponerse al encuentro
de dialogo corporal.

Jostin entra en la escena de

juego en los tiempos
propuestos,
participa
activamente de la actividad
disfrutando del juego, se
detiene ante el ofrecimiento
del adulto y guarda su lugar
en
el
espacio
como
fundador que participa de
un taller y de nosotros
como
adultos
que
participamos con l de la
experiencia. ingresa en la
propuesta
simblica
dramatizada, sigue

93

Diana
Marcel
a

En esta actividad se
observa la dificultad de
DM para constituir un
espacio de referencia
que
le
permita
permanecer
y
participar
de
la
experiencia a la cual la
convocamos.
Aun
cuando se ha detenido
a permanecer en el
espacio,
sigue
movindose cambiando
de posicin, Parece
como
si
no
se
encontrara
en
el
detenimiento de su
cuerpo.
De estos
comportamientos
caticos,
reactivos,
descontrolados,
que
desconocen
el
ofrecimiento del adulto,
se puede inferir que los
niveles de consciencia
de DM no le permiten
percatarse y verse a s
misma
de
forma
reflexiva para tomar
lugar en sus formas de
estar en un lugar con

Al inicio de la actividad
se observa como DM le
da continuidad a un
movimiento aumentando
la velocidad dando giros
hasta perder el espacio
de
referencia.
Esta
rapidez de la experiencia
da cuenta de las formas
caticas del vivido de la
experiencia propia con lo
cual se sustrae de la
experiencia
que
comparte con otro. Al
ingresar en la ficcin del
relato, estas situaciones
no vuelven a suceder,
DM
constituye
un
espacio y permanece en
los tiempos y ritmos
propuestos;
su
corporalidad
se
va
organizando en sintona
con el ofrecimiento del
adulto. Cuando DM se
dispone a seguir al
referente comienza a
moverse
por
unos
segundos y al percatarse
que su velocidad y forma
no est en sintona se

Los
movimientos
fuertes
y
descontrolados
que
despliega al inicio de la
actividad
denotan
formas caticas de la
experiencia con las
cuales se retrae de
vincularse
del
ofrecimiento del otro y
se sumerge en el goce
de la repeticin. Con el
desarrollo
de
la
actividad se puede
observar como DM se
detiene al ofrecimiento,
dirige su energa al
trabajo
corporal
propuesto, controla la
emergencia reactiva de
sus
movimientos
fuertes y se permite
desplegar movimientos
que se ven suaves y
aquellos
que
son
fuertes
se
ven
controlados.

Como
se
viene
indicando, el encuentro
con el otro resulta
conflictivo para DM, de
ah la bsqueda de
formas para retraerse y
sumergirse en su propia
experiencia. DM ingresa
al juego luego de que
conseguimos detenerla
en el espacio, la miro
fijamente a los ojos y le
hablo
con
fuerza
balanceando
la
pandereta tratando de
cautivarla con la historia
de mi ttara ttara
abuelo,
en
este
momento se detiene se
percata de la invitacin y
se vincula a la escena
hasta que termina. DM
necesita de la fuerza de
la presencia del otroadulto y del sentido que
envuelve el contexto
para
reconocerse
y
organizarse para recibir
el ofrecimiento, es en
esta medida que da
apertura
a
su

A DM se le dificulta
reconocer y darle lugar a la
propuesta
de
juego
simblico creada y ofrecida
por el adulto. Una vez DM
reconoce la fuerza del
ofrecimiento
y
la
contingencia del momento
en que la traemos al relato,
en esta medida, se pueden
inferir modos de organizar
su consciencia de s al
conseguir
percatarse,
reconocerse, reconocer el
lugar del otro y del
ofrecimiento que le hace.
Dm ingresa en la ficcin del
relato y nos sigue en todas
las escenas dramatizadas,
de canto y de dialgica
corporal en el juego de
Capoeira; lo que nos indica
que
la
nia
puede
desplegar
formas
de
expresin y participacin
simblica en la medida en
que el marco del juego le
resulte significativo.

94

otro de referencia. Al
intervenir con una voz
fuerte que la convoca y
el
sonido
del
instrumento,
se
detiene,
me
mira,
ingresa en la ficcin del
relato y se dispone a la
escena.
DM
es
sensible
a
la
experiencia simblica
que
construimos,
consigue
compenetrarse en ella,
y desde ah referencia
un lugar para participar
del ofrecimiento. Al
desplegar
sus
movimientos
en
el
espacio estos se ven
estrechos mientras va
captando la forma y el
ritmo, en la medida en
que va asegurndose
del movimiento este se
hace ms amplio.

detiene para captar e ir

ingresando hasta entrar
en plena sintona con lo
propuesto.

sensibilidad y captar los

elementos
simblicos
que se vehiculan en el
contexto de juego. Se
dispone atenta para
captar y entrar en
sincrona
con
los
movimientos
que
el
referente le propone; al
desplegar la pisada y la
secuencia
dialgica
pisada vs banda se
confunde
con
los
momentos en que le
corresponde realizar el
movimiento, se detiene,
va reconociendo los
momentos e ingresa
cuando es adecuado,
acorde al uso del
movimiento (atacar o
contra atacar).

95

8.3 SESIN #4- Taller de danza afro

En esta sesin se contina con la preparacin de los vestuarios tejidos a mano que
sern utilizados para representar y celebrar la leyenda de macull el da 31 de
octubre. La actividad de danza afro como expresin artstica de movimiento de la
cultura africana se integra a la preparacin de la celebracin musical y dancstica del
macull; se integra con aquellos elementos que ya se venan constituyendo desde
narracin oral, la dramatizacin y el trabajo artstico manual que giraron en torno a la
leyenda que relata el vivido del personaje principal: macull.
La Danza Afro contiene movimientos con formas y ritmos que se realizan de forma
grupal y en sincrona. Con esta propuesta vamos de elementos estticos que
involucran el cuerpo al sumergirse en una experiencia creativa del arte manual, a
formas de sensibilidad rtmicas y de movimiento que involucran el tiempo, el espacio, el
control del movimiento, la sensibilidad, las formas vitales del ofrecimiento del otro y la
sincrona que implica compartir la experiencia de movimiento.
Se propone la actividad para propiciar la apertura al despliegue de formas de
movimiento y ritmo afro aprovechando sus formas cadenciosas, controladas, de
expresiones fuertes y suaves semejantes a las del macull como referente de las
formas que toma el vivido del movimiento corporal de los nios.
Se proponen las siguientes secuencias, las cuales se repiten de forma consecutiva y
fluida conservando el tempo-ritmo y las formas de los movimientos que las componen.
Secuencia 1: se levantan los brazos extendidos por el frente mientras se avanza al
tiempo con el pie hasta dar un paso, se regresa el paso a la posicin inicial mientras se
va bajando los brazos
Secuencia 2: se agitan los brazos flexionados hacia el pecho, con las palmas de las
manos mirando hacia el frente; este movimiento se acompaa con el movimiento del
tronco y cadera las cuales cambian de direccin de derecha a izquierda y viceversa

96

; mientras las piernas a la altura de los hombros y un poco flexionadas acompaan

estos giros mantenindose fijas cada una sobre un punto.
Secuencia 3: con las manos se tocan los hombros y se lanzan los brazos hacia arriba
dando un latigazo hasta quedar estirados; este movimiento se acompaa con el
movimiento del tronco y cadera que cambian de direccin de derecha a izquierda y
viceversa ; mientras las piernas a la altura de los hombros y un poco flexionadas
acompaan estos giros mantenindose fijas cada una sobre un punto.
Secuencia 4: se gira sobre el eje utilizando la fuerza del movimiento de la cadera en
sincrona con el movimiento de los brazos totalmente estirados y en movimiento circular
contrarrestando la fuerza de la cadera de lo cual resulta un movimiento espira lado.
Secuencia 5: se agitan los brazos flexionados hacia el pecho, con las palmas de las
manos mirando hacia el frente; cada dos sacudidas se da un salto sobre el punto.
Secuencia 6: se mueven los antebrazos en forma de pndulo de arriba-abajo, cada uno
en un sentido contrario; este movimiento se despliega coordinado con el moviendo de
los hombros que marcan un leve giro de la cadera de lado a lado; las piernas se
alternan flexionando una y otra en sintona con la contorsin total del cuerpo.
Secuencia 7: se lanzan latigazos hacia arriba con las manos empuadas -arremetiendo
contra el aire-, lo cual se acompaa con el movimiento del tronco y un leve
levantamiento de cada pie por separado, luego se da un paso hacia adelante con los
dos pies desde donde se lanzan los mismos latigazos pero esta vez hacia el frente. Se
regresa a la posicin inicial dando un paso con cada pie hacia atrs y se retraen los
brazos para reiniciar.
Secuencia 8: mientras los brazos permanecen estirados y ligeramente holgados se
mueven de forma circular hasta completar dos circunferencias, al alcanzar este punto
se detiene y se devuelve en el sentido contrario, este movimiento se hace al mismo
tiempo que se da un paso hacia el lado por cada giro de los brazos en la misma
direccin hacia donde se mueven, o sea dos pasos hacia cada lado.

97

Secuencia 9: se agitan los brazos flexionados hacia el pecho, con las palmas de las
manos mirando hacia el frente; este movimiento se acompaa coordinado con las
piernas que se estiran en punta hacia el frente, la cuales se alternan cada dos
sacudidas de brazo.
Secuencia 10: se agitan los antebrazos en forma de pndulo los dos al mismo tiempo
con las palmas totalmente abiertas en tres tiempos, uno girando a la derecha, el
siguiente al centro y luego a la izquierda conservando los pies en la misma posicin,
girando solo con el tronco.
Secuencia 11: se hacen giros cortos sobre el eje siguiendo las caderas, a un ritmo
constante, mientras las manos permanecen sobre ellas.
Secuencia 12: se dan dos latigazos hacia arriba con los brazos hasta quedar estirados
se recogen hacia el pecho y ahora se agitan hacia adelante dos veces consecutivas
mientras avanza una pierna, regresa la pierna y los brazos se gira sobre el punto y se
cambia de perfil.
Secuencia 13: se lanzan los brazos con fuerza en una direccin diagonal, utilizando el
impulso del tronco, se recogen y se lanzan hacia el otro lado mientras los pies se
conservan sobre un punto fijo.

DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD.

La actividad se desarrolla de la siguiente forma: Kissi como bailarina que comanda el

encuentro entre los habitantes alrededor de la danza va proponiendo combinaciones de
diferentes formas, utilizando los brazos y piernas en sincrona. Los nios y delegados
seguimos las secuencias acompaando en la ejecucin grupal. En la totalidad del
grupo se percibe sincrona en la actividad y se puede percibir como poco a poco los
nios que se han puesto a los costados se van integrando al centro gradualmente
mientras otros permanecen al lado de los ms grandes. Todos se ven alegres y
radiantes en la actividad. Algunos permanecen a los costados sin disponerse a los

98

movimientos, otros intentan tmidamente por momentos, se retraen y luego continan.

Por su parte los delegados siguen los pasos a los costados formando un crculo
alrededor de los nios.

Jos Daniel se dispone a seguir los pasos, consigue captar la forma de la secuencia
#2 llevando los brazos recogidos a la altura del pecho, comienza a agitarlos un par de
veces y deja de mirar al referente, comienza a dar giros mientras mueve los brazos y
alterna pasos hacia adelante y hacia atrs, se encorva, comienza a dar rebotes
mirando al suelo y se lanza hasta quedar acostado (la cmara enfoca hacia otro lugar).
Al realizar la secuencia 1, consigue captar la forma del movimiento, no contina el ciclo
que se repite en grupo y contina dando pasos hacia adelante y hacia atrs mientras
levanta los brazos y los baja junto con la cabeza y la mirada hasta quedar encorvado,
se sale de la forma del movimiento y del ritmo grupal compartido. Al realizar la
secuencia #6 mueve los brazos completamente estirados en forma de pndulo y en
direcciones contrarias, luego acelera la velocidad mientras va subiendo los brazos
hasta que estn movindose estirados por encima de la cabeza rpidamente ya se ve
como un manoteo que alcanza a tocar el cuerpo-, retrae la mirada del referente y hace
un gesto fuerte con la cabeza (la cmara deja de enfocar). Cuando comenzamos a
realizar la secuencia #8 est distrado, mira a quien orienta la actividad y trata de mover
los brazos en forma circular para seguirnos, hace el gesto como si se movieran pero
estos permanecen recogidos, como si le pesaran e hiciera fuerza para levantarlos y no
pudiera (la cmara enfoca hacia otro lado por un momento); luego se ve como tiene los
brazos estirados y movindolos en forma pendular de lado a lado con poca fuerza,
como sueltos en el aire; este movimiento pendular comienza a detenerse al final del
segundo giro, luego se sostiene por debajo hasta que se levanta y se detiene al otro
lado justo donde termina la secuencia para reiniciar de nuevo. Cuando iniciamos la
secuencia #9 se ha distrado de nuevo, al mirar al referente estira los brazos para
captar la forma, comienza a dar giros descontrolados moviendo los brazos fuertemente
en diferentes direcciones (la cmara enfoca a otro lugar). Luego se le ve siguiendo la
secuencia 10 por un momento, sigue la forma y ritmo del movimiento con el grupo, esta

99

vez est en medio de otros nios mirando por cortos lapsos de tiempo al referente,
antes permaneca por detrs del grupo que se encuentra en el centro del circulo (la
cmara enfoca a otro lugar). Al seguir la secuencia #11 coloca las manos sobre la
cadera y sigue el movimiento, la sonrisa en el rostro denota pena y se retira dando dos
giros, quita la mirada del referente. Al realizar la secuencia #13 lanza los brazos y salta
fuertemente en diferentes direcciones quedando desorientado y salindose de la
propuesta, se percata de que se aleja del grupo y regresa cuando se ha iniciado la
secuencia #8 que ya se haba realizado, en esta oportunidad consigue desplazarse con
los pies al ritmo del grupo conservando los brazos recogidos hasta el final del recorrido
donde los estira fuertemente, en una repeticin de esta forma de lanzar los brazos se
va con todo su cuerpo y parece caerse al suelo (la cmara enfoca a otro lugar).
Macarena permanece al costado de kissi, en la secuencia #1 capta la forma y el ritmo
sin estirar completamente los brazos, su movimiento es suave y denota inhibicin; en la
secuencia 3 sigue la forma y el ritmo, esta vez los brazos permanecen recogidos y no
los extiende. En la secuencia #7 MC comienza a darle soltura a sus brazos y los
extiende un poco ms al dar los latigazos de arriba y al frente los estira completamente,
aunque capta la forma y sigue el ritmo su movimiento se ve liviano y estrecho. En la
secuencia #8 capta el ritmo de desplazamiento de un extremo a otro, se mueve con el
grupo abarcando un espacio corto, los brazos permanecen abajo siguiendo la forma
con crculos pequeos con los antebrazos y manos; su movimiento se ve suave. Al
realizar la secuencia #4 estira los brazos para dar el giro y los agita en forma circular, el
giro con la cadera es corto y con poca fuerza.

Lucas sigue la secuencia #4 moviendo los brazos de forma lenta y con recorridos
cortos, su movimiento es liviano (sale del enfoque). Luego cambia de posicin, esta vez
se coloca de frente al referente de movimiento ya que con anterioridad estaba ubicado
al costado de Kissi; ingresa en la secuencia #6 moviendo el cuerpo en la forma
propuesta, el movimiento es suave y liviano, ingresa en el ritmo y se ve atento al
referente. Luego se le ve intentando ingresar en la secuencia #8 conservando los
brazos abajo movindolos en forma de pndulo por el frente con recorridos cortos;

100

entra en sintona con el desplazamiento de los pies mientras los brazos al no dar los
giros completos tan solo consiguen coincidir al final de la secuencia cuando se ha
llegado al extremo donde se para para reiniciar hacia el otro lado. En esta secuencia
sus movimientos se ven fuertes, controlados, van tomando mayor fluidez, conservando
un espacio estable de referencia para desplegar sus movimientos. Se repite la
secuencia #4 el nio consigue seguir con mayor amplitud del movimiento de cadera y
esta vez con los brazos estirados y hacindolos girar al comps de la cadera, lo hace
en sintona con el ritmo compartido por el grupo. Sigue la secuencia #11, #12 y #13
atento al ofrecimiento, y en sincrona con las formas y ritmos; en estas secuencias no
se detiene y se puede observar como su movimiento se va afianzando, va ganando
fuerza-vitalidad y se le percibe alegre de participar y entonar con el ofrecimiento. Lucas
en algunos momentos se distrae prestando atencin a lo que sus compaeros hacen o le
invitan a atender, en estas ocasiones se pierde del referente, para regresar opta una posicin
estable para atender con la mirada y el cuerpo dispuesto hasta que vuelve y se empalma con el
adulto para seguirlo cada vez por lapsos de tiempo ms largos, y en efecto, capturando cada
vez mejor la forma y los ritmos de los movimientos de cada secuencia propuesta.

Diana Marcela inicia la actividad sujetando la mano de una de las delegadas se ve

tranquila y a la espera del ofrecimiento (no aparece en movimiento filmacin sino hacia
el final). DM se coloca al frente de Kissi para seguirla entrando en sintona con la
secuencia #12 desplegando la forma y ritmo del movimiento, su movimiento es fuerte
cuando agita los brazos acompaando este movimiento con todo su cuerpo, sigue los
cambios de perfil, se ve alegre y sumergida en la propuesta. Entra en la secuencia #13
mirndome fijamente, lanza los brazos fuertemente dando un pequeo salto en cada
lanzamiento, luego de tres repeticiones se va corriendo donde una de las delegadas
para decirle algo, luego se reintegra para realizar la secuencia #8, lo hace dando
pequeos saltos de lado a lado conservando los brazos abajo y un salto grande
lanzando las manos al final de la secuencia en cada lado, la nia pierde el control del
movimiento por un momento.

101

funda
dor

ESPACIO

TEMPORALIDAD

ENERGA

Jos
Daniel

Su
movimiento
se
despliega en un espacio
catico sin conservar un
lugar de referencia. Sin
embargo,
Por
momentos se sostiene
en el espacio y atiende
al ofrecimiento. A partir
de
su
movimiento
catico, se evidencia
que se percata de las
solicitudes pero sus
formas
frente
al
movimiento y direccin
espacial son reactivas.
No obstante, a lo largo
de la actividad da
cuenta de posibilidades
de
ir
constituyendo
formas diferentes de
vivir el espacio, que si
bien este an no se
sostiene
como
una
referencia estable, por
momentos lo establece
cuando se percata del
ofrecimiento
y
se
dispone a entrar en
sincrona
con
los
movimientos. Se puede
decir que a niveles de la
consciencia de s a JD
se le dificulta centrarse

El despliegue de los
movimientos de JD
suelen terminar con
aceleracin y rapidez,
sin
considerar
la
orientacin ofrecida;
de estos aumentos de
velocidad
vienen
lanzamientos al piso,
se
tropieza
con
alguien, o despliega
secuencias
descontroladas
de
movimientos
en
diferentes direcciones
y
formas.
Esta
fugacidad
de
la
experiencia,
es
evidencia del mundo
catico en el que se
encuentra el nio.
Observamos que JD
se percata de lo que
all acontece, pero no
consigue detenerse y
organizar
su
corporalidad
en
movimiento, su actuar
en estos primeros
momentos
est
dirigido
por
la
reaccin
inmediata.
En algunas ocasiones

JD se ve vital y a pesar
de que se le dificulta
organizar
su
corporalidad
en
movimiento
y
mantenerse en sintona
con la propuesta, el nio
est dispuesto y su
cuerpo se mueve dentro
en sus posibilidades. Su
movimiento es fuerte y
explosivo, hasta en los
encuentros
ms
cercanos
que
lo
convocan a encontrarse
con sus compaeros,
donde
parece
que
buscara atropellar al
otro. En cuanto a la
consciencia de s, JD
no consigue medir la
fuerza que imprime a los
movimientos y

DIALOGICIDAD
SINCRONA ENTONAMIENTO
JD muestra con la mirada la
bsqueda que hace del otro,
se percata del ofrecimiento
parece como si reconociera
al
referente,
pero
no
consigue sostenerlo y se
repliega,
dificultando
su
entrada en sintona con el
grupo.
A nivel de la
consciencia de s, parece
indicar que su experiencia no
se organiza desde ese
reconocer la seguridad que
el otro le puede brindar, a
partir de la propuesta,
aunque en un comienzo lo
reconoce
no
logra
mantenerlo como referentes
sobre el cual se puede
apoyar para orientar y
desplegar sus posibilidades
de movimiento.

RELACIN CON LA
PROPUESTA
JD no transita por los
elementos
referenciales de la
danza afro ofrecidos
como uno de los
escenarios
de
la
propuesta de juego. l
se sita solo desde las
acciones que despliega
reactivamente a partir
de los ndices que
reconoce, sin que estos
logren situarse como
mediadores
de
la
actividad dramatizada
no se sita en la
posibilidad
simblica
de la propuesta.

102

Lucas

en la experiencia y
delimitar e ir buscando
un lugar para s mismo.
Se puede observar
cmo en la experiencia
de movimiento de JD
se manifiesta la estesis
en sus posibilidades de
apertura sensible; JD
puede ir encontrando
formas de permanecer
en el lugar, reconocerse
en su movimiento y
dirigirlo por pequeos
lapsos de tiempo que
cada vez se
van
prolongando ms.
En esta sesin vemos a
LC tomarse el centro del
espacio, de permanecer
al rincn y parecer
temeroso ahora ingresa
a la propuesta
de
danza
colectiva
participando
activamente. Se ubica
en el espacio como
lugar de referencia y
desde ah comienza a
desplegar
sus
movimientos. En los
primeros intentos los
movimientos
se

sigue los movimientos

a
la
velocidad
propuesta, pero tras
la
dificultad
de
permanecer en el
vivido
de
la
experiencia
compartida de forma
constante, se sale de
la sincrona del grupo
e inicia con rapidez
las secuencias de
movimiento
descontroladas que
se han descrito.

Los movimientos de
LC son lentos al inicio
de cada secuencia, la
forma
como
se
manifiesta
este
elemento
del
movimiento
permite
inferir el temor de LC
para reconocerse y
disponerse
encontrarse con un
otro. Luego venos
como se detiene para
ir captando los ritmos
y
la
forma
del
movimiento. LC es

Los movimientos de LC
al iniciar una secuencia
se ven livianos, ligeros,
denotan fragilidad; Sus
movimientos comienzan
a tornarse ms potentes
cuando
van
transcurriendo
cada
repeticin
de
una
secuencia
y
ha
conseguido captar la
forma y el ritmo. La
seguridad que le genera
el poder encontrarse en
su cuerpo e ir sintiendo
la sincrona con el

La direccin de la mirada de
LC y la atencin constante al
referente, dan cuenta de la
disposicin al encuentro.
Consigue captar las formas y
ritmos propuestos por el
referente y desplegar sus
movimientos en sintona con
l y con el grupo. Su ingreso
a la sincrona se gesta
paulatinamente en cuanto se
va afianzando con su cuerpo
en movimiento. Estos anlisis
permiten comprender las
posibilidades de apertura
sensorial a la experiencia de

Lucas
consigue
ingresar en el contexto
de juego, se sumerge
en la experiencia en
plena apertura de sus
procesos de estesis
para
captar
los
movimientos
que
pretende seguir y as
mismo ser sensible a
su propio movimiento
que se va organizando.
Consigue constituir un
lugar simblico del
ofrecimiento, en tanto
establece una relacin

103

despliegan
en
un
espacio estrecho, estos
se
van
haciendo
amplios en el transcurrir
de la experiencia; de
estas posibilidades de
transformar
su
movimiento se puede
inferir la apertura en sus
procesos de estesis
para dar apertura y
reconocerse
en
el
espacio,
y
de
consciencia en tanto se
reconoce a s mismo en
su cuerpo, reconoce las
posibilidades de ampliar
su movimiento de la
mano del referente a
quien sigue.

sensible
a
los
cambios
en
la
velocidad
y
los
tempos de los ritmos,
se reconoce en su
movimiento, los va
encontrando en su
cuerpo y se va
empoderando de ellos
hasta
entrar
en
sincrona
con
el
referente.

referente, le permite a
LC hacer emerger su
energa e haciendo firme
su movimiento.

movimiento compartida, de lo
cual se podra inferir que LC
va constituyendo un lugar
simblico del otro en tanto va
organizando su corporalidad
en sintona con la imagen del
movimiento del que lo
acompaa.

de sincrona con el
grupo y permanece en
el espacio participando
de la experiencia. Este
lugar
simblico
es
propiciado por el adulto
que orienta la actividad
quien se constituye
como
un
referente
estable y con los
dems con quienes
consigue ir tejiendo una
sincrona grupal.

104

8.4 SESIONES# 5 Y 6- Experiencia de danza Macull

En el marco de las celebraciones del pueblo la esperanza, se prepara para el da 31 de

octubre de 2014 la fiesta de macull Esta celebracin enmarca en el sentido de una
leyenda de la tradicin oral Afro-latinoamericana que da cuenta del origen de la danza
del Macull. En la sesin 5 se terminan los vestuarios, se realizan los maquillajes y se
realiza la dramatizacin de la leyenda. Posteriormente se danza macull entre
delegados y fundadores de forma espontnea mientras el Griot-narrador pasa por los
grupos compartiendo pasos y secuencias de macull con los delegados y fundadores.
En la sesin 6 se contina trabajando pasos y secuencias de la danza, esta vez con el
fin de captar el movimiento en una pintura como forma de rescatar y consevar en una
representacin grfica el sentido de la experiencia de baile. La danza guerrera del
Macull contiene expresiones fuertes en el choque de los palos, y secuencias con
formas suaves, cadenciados y controlados; se dan giros sobre el puesto, giros
sincronizados, saltos.

Sesin 5

Secuencia 1: se flexionan las rodillas bajando levemente, se da un rebote enviando el

brazo hasta quedar estirado haciendo una diagonal, se recoge de nuevo flexionando
las rodillas y se lanza el siguiente rebota con el brazo contrario. Al realizar este
movimiento las dos personas con el mismo brazo los palos se chocan cruzados en el
aire.
Secuencia 2: se dan pequeos saltos sobre la pierna derecha hacia el costado derecho
trazando una circunferencia, en cada salto se lanza el brazo en direccin diagonal
hasta quedar estirado, al tiempo se levanta la pierna izquierda completamente estirada.
Los dos danzadores realizan este movimiento con la misma pierna chocando los palos
con los brazos que se cruzan y girando en el mismo sentido.

105

Secuencia 3: se mueve la pierna izquierda dando un paso adelante y uno atrs

conservando el pie derecho sobre el suelo, este movimiento traza una media luna
sobre el piso. Cuando la pierna pasa justo a la misma altura de la que se encuentra
quieta se chocan los palos pegando con el que se sostiene el brazo derecho de abajo
hacia arriba, cuando la pierna se dispone a seguir hacia el frente ese mismo brazo se
estira haciendo una diagonal hasta quedar estirado. Los danzantes realizan este
movimiento al tiempo, con la misma pierna en movimiento y los palos se chocan en el
aire.

Descripcin del movimiento

Macarena se dispone a danzar conmigo cuando la invito, le propongo la secuencia #3,

comienza a moverse rpidamente y lanza el brazo desfasada con el tiempo de chocar
los palos en el aire, al ver que no conseguimos entonar se dispone de nuevo
entusiasmada a buscar el momento para cruzar los palos pero la rapidez del
movimiento hace que no podamos acompasar. En este momento le propongo la
secuencia #1 MC me mira y sin mover las piernas trata de chocar los palos en el aire,
me detengo ms lento dicindole que flexione las piernas en el rebote, comienza a
hacer los rebotes al mismo tiempo conmigo, de inmediato entramos en sintona en el
choque de los palos, ahora sonre y sigue la secuencia con fuerza.

106

Anlisis
Funda
dor

Espacio

Tiempo

Energa

Dialogicidad sintona

Relacin con la propuesta

Macar
ena

MC se dispone en un
espacio de referencia
para danzar conmigo.
Los movimientos de
sus brazos son amplios
mientras las piernas se
desplazan poco. En
esta ocasin, se puede
observar como MC se
ve
radiante
al
disponerse al espacio
para danzar, al parecer
hablarle con fuerza
invitndola a seguirme,
animndola e indicando
pautas para entrar en
sincrona le brinda
confianza
para
desplegar sus brazos
con fuerza los cuales
en sesiones anteriores
se vean retrados y
frgiles.

Como haba sucedido en

sesiones anteriores la
rapidez del movimiento
de MC al disponerse
frente a otro a seguir una
secuencia
compartida
parece
le
genera
angustia y se anticipa
apresurada
a
encontrarse con el otro
en el ritmo. Luego de
invitarla al detenimiento,
MC se percata de lo que
dificulta
entrar
en
sintona y organiza su
cuerpo a la velocidad
pactada entre los dos
para entrar en sincrona.
Mc es sensible a su
experiencia
de
movimiento y puede
volver sobre s misma
para
reorganizar
la
rapidez y encontrarse
conmigo en el ritmo.

Los movimientos de
MC en este encuentro
se ven fuertes, al inicio
esta fuerza se lanza al
encuentro desfasando
en la velocidad, luego
de entrar en sincrona
esta connota seguridad
y disfrute de compartir
la
experiencia
de
movimiento.

De las observaciones
hechas en sesiones
anteriores y lo que
sucede en esta, se
puede inferir que para
MC disponerse en su
movimiento para entonar
con el otro le genera tal
vez ansiedad o angustia
de no poder conseguir
captar el ritmo que se
comparte. Al sentirse
acompaada, MC se
detiene, se percata y
organiza su movimiento
en
funcin
del
movimiento
que
reconoce en el otro, de
esta manera entramos
en sintona y vamos
aumentando
la
frecuencia de golpes en
unsono.

Micaela se dispone a
danzar en el marco de la
celebracin de macull.
En esta sesin MC participa
de la escena dramatizada
siguiendo
las
escenas
donde se usan los palos
simblicamente
de
diferentes formas: como
caas y machetes, como
remos y sirven de palos
para la danza guerrera de
macull;
participa
entusiasmada se ve lcida
con
su
vestuario
de
Maculele y en sus gestos
denota disfrute.

107

Sesin 6
En esta sesin se continua con el trabajo dancstico de macull, se retoma la
secuencia #3 de la sesin 5 la cual sirve de base para la danza y posteriormente se
van enseando secuencias que se despliegan a partir de la secuencia de base y
retornan a la misma de forma continua. Para facilitar la marcacin de los ritmos,
mientras toco el tambor a lo largo de la sesin acompao con la voz indicando en qu
momento se chocan los palos en la secuencia #3 pa-pa, y al realizar las secuencias
#4 y #5 cuento y 1, y 2, y 3 para indicar que en la 3ra repeticin del movimiento de
base se inicia la secuencia que se est trabajando. Luego del trabajo de danza se
procede a tomar las fotos a los nios en la posicin en la cual se quieren pintar y para
guardarlo como recuerdo de la celebracin de macull.

Descripcin de las secuencias

Secuencia #4 estando en la repeticin del movimiento base, una vez chocan los palos
en el aire la pierna que se encuentra al frente se devuelve por el lado contrario hasta
pisar atrs mientras la pierna derecha contina en el mismo lugar; de esta manera el
cuerpo gira una vez pisa atrs y vuelve a quedar mirando hacia el frente y dispuesto
para reiniciar la secuencia de base.
Secuencia #5 estando en la repeticin del movimiento de base, una vez se chocan los
palos al frente se flexionan las rodillas hasta un poco ms de los 90 de tal manera que
permita golpear el piso con los palos, se golpea dos veces dando un salto cortico hacia
atrs en cada golpe, se levanta el cuerpo y se ingresa de nuevo a la secuencia de base
chocando de entrada los palos en el aire.
Descripcin del movimiento
Una vez explico la secuencia #3 (movimiento de base) me hago en el centro de la
circunferencia lo cual me permite irme moviendo por el frente de cada nio para
acompaarlo en el despliegue de la secuencia, de este modo puedo ir buscando entrar

108

en sincrona con cada uno marcando el ritmo con el movimiento de las piernas, brazos
y el sonido de la voz que indica cuando se chocan en el aire.
Diana Marcela viene rpidamente hacia m a chocar su palo contra el mo, saltando
repetidamente y con fuerza; la invito a detenerse y a seguir los desplazamientos que
hago con piernas, comienza a moverse conmigo dando el paso hacia adelante y hacia
atrs, luego marco los golpes con los brazos arriba y en dos intentos conseguimos
chocar los palos en el aire. Posteriormente, contina trabajando con Alejandra a quien
sigue atenta con la mirada; al realizar la secuencia #4 sigue a Alejandra dando el paso
adelante y regresando a dar el paso atrs, cuando marco la 3ra repeticin da el golpe
de el palo en el aire, da la vuelta por detrs y regresa a la secuencia de base en
sintona con Alejandra. Al realizar la secuencia #5 se encuentra sola (mientras
Alejandra se encuentra tocando el tambor), est de pie se agacha golpea los palos dos
veces en el suelo (sin dar los saltos hacia atrs) y sube a buscar chocar los palos.
Cuando paso a encontrarme con Lucas est quieto, me sito frente a l realizando el
movimiento, me mira y se dispone frente a m, comienza a mover la pierna en sincrona
con la ma y de ah mira y escucha la marcacin del golpe de los palos arriba y entra en
sintona conmigo. Al realizar la secuencia #4 se encuentra al borde de la pared inmvil,
mientras la delegada lo invita a seguir la secuencia, tan solo la sigue en una repeticin
agachndose levemente a chocar los palos una vez contra el piso.

109

Fund
ador

ESPACIO

TIEMPO

ENERGA

Dian
a
Marc
ela

DM constituye un
espacio
de
referencia del cual
se
sustrae
por
momentos. DM no
se desvincula de la
propuesta
al
desplegar acciones
reactivas
como
saltar o correr, al
hacerlo no deja de
mirar al referente y
al sentirse lejos
cuando
corre
regresa
de
inmediato o detiene
los
saltos
al
percatarse de la
invitacin del adulto
para comenzar el
trabajo. La forma
de estar en el
espacio
permite
inferir
que
Dm
puede
ir
organizando modos
de consciencia que
le permitan irse
reconociendo en el
lugar
del
ofrecimiento y estar

Al intentar por primera

vez una secuencia,
DM se dirige hacia el
adulto
realizando
movimientos rpidos;
la
convocamos
al
detenimiento con la
imagen del movimiento
del referente y la
palabra, con lo cual
DM
se
detiene,
reconoce su dificultad
para
controlar
la
rapidez, es sensible a
los ritmos del adulto
que
la
convocan,
vuelve
sobre
su
movimiento y en su
cuerpo
se
puede
observar cmo se
organiza
para
encontrar la sintona
con el adulto.

Dm se dispone a la
experiencia
desplegando
movimientos
explosivos, los cuales
se tornan suaves y
cadenciosos
al
reconocer
el
movimiento
del
referente
y
reconocerse
a
s
misma
en
su
movimiento. De estas
observaciones
se
puede inferir que Dm
es sensible a lo que el
referente le refleja con
su
movimiento
y
consigue verse de
forma reflexiva, de tal
manera que La forma
explosiva
del
movimiento
se
va
organizando
conservando la fuerza.

DIALOGICIDAD
SINCRONA
ENTONAMIENTO
Las
observaciones
anteriores han permitido
inferir que Dm da cuenta
de sus posibilidades de
reorganizarse
en
su
disposicin en el espacio,
en la velocidad ritmo y
en la energa que imprime
al movimiento; se podra
indicar que la fuerza del
ofrecimiento del adulto la
contiene y le permite
reconocerse
en
su
movimiento. A lo largo del
proceso
podemos
ver
como Dm agencia su
vinculacin
con
la
propuesta, viene donde
para buscar el encuentro y
no es este quien va a
buscarla.

PARTICIPACIN EN
LA PROPUESTA
Dm permanece en la
propuesta, se ve
animada
para
emprender el trabajo
con el adulto que la
acompaa y asiste
atenta
a
las
consignas. Dm se
sumerge
en
la
experiencia en toda
su vitalidad, que si
bien por momentos
se expresa de forma
descontrolada, dirige
su explosividad de
forma apropiada para
estar en el lugar. DM
Es sensible a la
musicalidad,
al
movimiento
y
al
encuentro con el
adulto lo cual permite
reconocerse en sus
dificultades
para
estar y consigue
organizarse
para
tomar su lugar en el
ofrecimiento.

110

Luca
s

de forma constante.
Una
vez
Dm
permanece en el
lugar de trabajo y se
dispone a danzar
con el adulto sus
movimientos
son
flexibles y amplios
en su kinesfera.
LC constituye un
espacio
de
referencia en el cual
permanece
pero
permanece inmvil
sin participar por
largos lapsos de
tiempo.
Parece
como si no sintiera
confianza
de
participar con el
adulto
que
le
acompaa; tan solo
se
dispone
al
espacio
para
participar
cuando
consigo convocarlo
movindome
en
frente suyo

Los movimientos de
LC son lentos, cuando
se va afianzando con
el movimiento que le
propongo la velocidad
aumenta hasta estar
en sintona conmigo.

La quietud e inhibicin
del movimiento de LC
indican que se resiste
de participar en la
propuesta. Despliega
movimientos
fuertes
cuando consigo captar
su atencin y lo
convoco
con
mi
movimiento,
esto
podra indicar el temor
que siente LC de
poner su movimiento
en la relacin cuando
no reconoce o no
encuentra
en
la
presencia del adulto la
seguridad
para
desplegar
sus
movimientos.

Una vez consigo captar su

atencin y convocarlo con
mi cuerpo en movimiento,
LC
se
dispone
al
encuentro y despliega sus
movimientos en sintona
con los mos; como se
viene indicando lneas
atrs, esto parece indicar
que a LC la presencia del
adulto le suscita temor o
seguridad para disponerse
a la relacin. Se podra
indicar que la fuerza y
contingencia del adulto lo
convoca, lo contiene y lo
asegura para disponerse
en su corporalidad. LC es
sensible a los rasgos
espaciales, temporales y

En esta actividad LC
da cuenta de sus
posibilidades
de
ingresar
a
la
propuesta una vez la
presencia del adulto
lo asegura.
Se
podra
inferir
en
relacin
con
los
modos
de
consciencia de si,
que si bien LC se
asegura tras sentirse
contenido
por
la
presencia del adulto,
no es el quien
agencia su bsqueda
de la relacin. En
esta
medida,
se
encuentran

111

de energa del movimiento,

los
reconoce
y
se
reconoce en su cuerpo
para
desplegarlos
en
sintona con el adulto.

elementos
para
pensar
el
ofrecimiento y las
formas de intervenir
con LC, pensando en
los modos como ha
venido organizando
los
recursos
de
consciencia, estesis,
simbolizacin y cmo
podramos propiciar
su desarrollo.

112

8.5 SESIN #7 Dinmica del juego de capoeira.

Este taller tiene como objetivo tejer los elementos de ataque, defensa, acrobacia
que se imbrican en el juego de Capoeira. Se utilizan juegos y ejercicios de agilidad
para trabajar de forma ldica los movimientos como pretexto para trabajar la forma
y su uso, antes de proponerlos como dinmica de juego de Capoeira, de esta
forma obtenemos provecho del despliegue espontneo del movimiento para luego
traerlo al juego. Al final se muestra un video de juego de Capoeira para que ellos
puedan hacerse a una representacin de la dialgica del juego de Capoeira y
luego vengan a jugar conmigo a partir de lo que han entendido del video y
utilizando los movimientos que han trabajado a lo largo del taller.

Propuesta1: Inicio la sesin invitando a los nios a correr en crculo con el fin de
calentar y convocarlos ya que se encontraban dispersos mientras colocaba la
msica.
Propuesta 2: Al finalizar la corrida en crculo en las dos direcciones, los invito a
saltar en un mismo lugar.
Propuesta 3: Aprovecho que estamos de pie y los invito a estirar con las piernas
flexionadas y haciendo flexin dentro de las rodillas.
Propuesta 4: Les pregunto si saben cmo se mueven las araitas. Y les propongo
caminar como las araitas por todo el saln.
Propuesta 5: Les pregunto si saben cmo se mueven los miquitos. Y les
propongo caminar como los miquitos por todo el saln.
Propuesta 6: Les pregunto si saben cmo se mueven los gusanitos. Y les
propongo caminar como las gusanitos por todo el saln.
Propuesta 7: Aprovecho que estamos sentados y los invito a estirar abriendo las
piernas para trabajar la parte interna de los muslos, se ayuda con el compaero

113

quien se coloca en la misma posicin al frente ayudando a alar con los brazos
para que el tronco baje.
Propuesta 8: los invito a balancear los brazos estirados por el frente moviendo el
tronco de lado a lado con las rodillas flexionndose hacia cada lado tambin. En la
misma posicin los invito a dar un crculo completo con las manos estiradas
inclinando el cuerpo hacia atrs mientras van pasando los brazos.
Propuesta 9: les muestro un juego de agilidad que se desarrolla en la posicin de
las araitas y consiste en tocarse los pies y no dejrselos tocar del compaero
mientras los dos estn uno enfrente del otro.
Propuesta. 10: les muestro el ataque del rabo de la araa que en Capoeira
corresponde a la patada media la rabo de arraia el cual se despliega desde la
posicin de la araa levantando una pierna y llevndola por el aire en forma de
crculo buscando alcanzar al compaero. Se invita a jugar a atacar con la patada
del rabo de la araa y a esquivarla por parejas.

Propuesta. 11: con el fin de dinamizar las formas de esquivar les propongo el
juego del gigante y el enano que consiste en hacerse grande dar un paso al frente
y recogerse hasta casi tocar la cola con los talones, apoyado sobre una mano y la
otra protege el rostro. En Capoeira este movimiento se le llama cocorinha o
negativa de regional y se utiliza para esquivar ataques que van a baja y mediana
altura.

114

Propuesta. 12: ahora me dispongo al frente para dirigir el movimiento principal de

la Capoeira la Ginga que consiste en un movimiento constante de balanceo del
cuerpo cambiando el peso y la posicin del cuerpo de un lado hacia otro, las
piernas cambian de posicin de adelante hacia atrs trazando una media luna en
el piso, mientras una est de apoyo al frente la otra va desde atrs hacia adelante
para servir de apoyo al otro lado y permitir el movimiento de la otra hacia atrs.
Uno de los brazos cubre el rostro mientras el otro permanece semiflexionado,
estas posiciones se alternan al cambiar de lado. Una vez captan el movimiento de
la ginga les propongo realizar el movimiento de enano que corresponde a la
Cocorinha cuando el cuerpo se desplaza hacia el lado para cambiar de posicin,
la pierna no va hacia atrs sino que se junta con la otra y se flexionan las rodillas
hasta ganar la posicin.

Propuesta 13: se les propone la secuencia dialgica ataque de la araa vs enano

que corresponde en Capoeira a media la rabo de arraia vs. Cocorinha de tal
manera que cuando pase la pierna por encima el compaero se recoja hasta
quedar en la posicin de defensa. Quien esquiva regresa a su posicin inicial
arriba una vez pasa la pierna para cambiar al movimiento hacia el otro lado.

115

Propuesta 14: les propongo realizar una media luna tambin conocida como
rueda y en capoeira nombrada como A que consiste en colocar las manos al
costado sobre una lnea recta con los pies, subir cada pierna hasta quedar parado
de manos y pasar hasta el otro lado a quedar otra vez de pie.

Propuesta 15: una vez se ha practicado la media luna los llamo para formar una
fila, aqu les muestro el ataque de la cabezada, el cual consiste en tocar al
compaero en la barriga con la cabeza mientras este se encuentra realizando el
movimiento de medialuna o A. Para llegar hasta la barriga o el pecho se
puede ir arrodillado sigilosamente hasta tocarlo (opcin 1), tambin se puede
caminar con las manos hasta quedar completamente estirado a ras de piso y se
consiga tocar al compaero (opcin 2).

Opcin 1

Opcin 2

116

Propuesta 16: Antes del cierre del taller se propone realizar una roda de Capoeira
en la cual los participantes se colocan en crculo y en esta ocasin cada uno de
ellos saldr conmigo a jugar al centro. Con este ejercicio se espera rescatar todos
los movimientos trabajados proponindoles los ataques, esperando sus ataques y
en definitiva irles mostrando como involucrarse en la dialgica y que ellos mismos
lo vayan descubriendo.

Propuesta 17: Por motivo de las celebraciones de diciembre, por estos das
estamos preparando el nacimiento del nio Jess. Por tanto, en el taller de
Capoeira trabajamos dos canciones para tal celebracin, una de ellas es Seora
santana un bunde del litoral pacfico colombiano y No llore menino (en esta
ocasin la cantamos en espaol: no llore mi nio) de la tradicin oral afrobrasilera.

117

Jos Daniel
Pr.1: Se toma de las manos de los compaeros y comienza a correr dando saltos
moviendo el tronco fuertemente de arriba hacia abajo, ala fuertemente a los
compaeros.
Pr. 2: Se detiene y da saltos cortos mientras mira al referente
Pr. 3: Se sostiene con el tronco casi erguido, no flexiona.
Pr. 4: Coloca las manos sobre el piso y da unos pasos hacia el frente.
Posteriormente al caminar como las araas, camina firmemente sobre los pies y
las manos, da varios pasos y al final se lanza a rodar un par de veces.
Pr. 5: Camina flexionando un poco las rodillas y se viene hacia m para atraparme
ya que otros nios se venan agarrando de m.
Pr. 6: Se tiende sobre el piso y comienza a avanzar como gusano de mi lado.
Pr. 7: JD abre las piernas y permanece quieto inclinado hacia atrs apoyado en los
brazos, se mueve para buscarme y me mira como si me pidiera que lo estirara, yo
me volteo hacia l y me dispongo a estirarlo, se pone enfrente mo y se acuesta
con las piernas juntas, lo llamo estirndole las manos y me da sus manos abriendo
las piernas para el estiramiento. Le hago fuerza para traerlo hacia m y el me ala
hacia el con fuerza para llevarme hacia el frente.
Pr. 8: se hace a m lado empujando al chico que estaba en este lugar, cuando
pasamos el crculo por atrs con los brazos estirados, se balancea hacia atrs con
los brazos recogidos, el tronco se queda rgido y los brazos se estiran movindose
en crculo al segundo intento.
Pr. 9: JD se coloca en frente del compaero en posicin para jugar y lo mira a los
ojos, se balancea para alcanzar su pie hasta quedar estirado. Cuando paso
mirando el trabajo con su compaero me pide hacer el juego conmigo, le digo que

118

los voy a observar a ellos dos jugando, le toca el pie al compaero, cuando este
intenta tocarlo a l lo quita rpidamente.
Pr. 10: cuando los convoco a este juego me toma por el brazo. JD coloca en
posicin para esquivar recogido en el suelo mirando a su compaero, cuando su
compaero ataca con la patada l se agacha un poco ms, luego de dos ataques
JD queda completamente acurrucado sobre el piso. Cuando se dispone a atacar,
realiza el movimiento de la pierna en el sentido contrario al propuesto, la pierna
est completamente estirada, firme y alcanza a dibujar un semicrculo. Me pongo
en frente para hacer el ejercicio con l y le indico con cual pierna me persigue, en
esta ocasin la pasa completamente estirada y dibuja un circulo ms grande, en el
segundo intento procura perseguirme con la pierna. Luego me corresponde
patear, se coloca arrodillado con los brazos en el piso mirndome fijamente, se
agacha, se mueve un poco y vuelve y se agacha tras el segundo ataque, en el
tercer ataque se acurruca metiendo la cabeza entre los brazos, vuelve y mira y
vuelve a recogerse tras el nuevo ataque. Luego le corresponde atacar, esta vez lo
hace con las piernas recogidas en las dos ocasiones, pero lo hace mirndome y
tratando de alcanzar mi cuerpo.
Pr. 11: JD estira los brazos por el frente y los levanta hasta la altura de los
hombros, al agacharse flexiona un poco las rodillas. Al siguiente intento se levanta
fuertemente con los brazos completamente estirados y se recoge hasta quedar
con las dos manos sobre el piso. Luego se levanta con los brazos estirados y se
va hacia el frente como si fuera a caerse pero pone un pie y se reintegra de pie
otra vez, repite esto dos veces; luego baja hasta quedar con los brazos en el piso,
se levanta con los brazos recogidos y corre unos pasos hasta quedar recogido
justo a mi lado, se levanta sin estirar los brazos da dos pasos hacia el frente y se
recoge a mi lado. De regreso se va a mi lado subiendo y bajando hasta quedar en
el piso, cuando sube en un par de veces los sube completamente y las otras los
estira poco hasta la altura de los hombros y semiflexionado.

119

Pr. 12: JD me sigue en el movimiento que realizo con las piernas, consigue
seguirme por un instante con los brazos pero se enfoca en observar y seguirme en
el movimiento de los pies. Cuando anuncio que vamos a hacer enano, JD se
agacha y coloca los dos brazos sobre el piso con las rodillas semiflexionadas. Se
levanta de nuevo cuando me levanto para seguir con la ginga, me sigue en la
forma y el ritmo del movimiento, de repente comienza a cambiar las piernas de
adelante hacia atrs rpidamente salindose del movimiento compartido, deja de
mirarme pero sigue atento a lo que hago, ya que al agacharme de nuevo para de
moverse, capta el movimiento que hago y se agacha conmigo al mismo tiempo.
Pr. 13: paso la pierna por encima de JD, l se agacha colocando los dos brazos
en el piso y con las rodillas flexionadas. Me detengo y le indico como esquivar en
la posicin de enano, me mira fijamente mientras le voy acomodando el brazo del
piso, el brazo que cubre y le indico que debe de estar estable y fuerte, lo muevo
un poco para medir la estabilidad y est firme. Seguidamente hago un ataque y
JD se agacha adoptando la posicin de enano como la habamos organizado, le
indico que regrese a gigante, l se levanta, envo un ataque hacia el lado
contrario, JD lo esquiva adoptando la posicin de enano protegiendo la cara, baja
suavemente se acomoda estable y me mira sonriendo.
Pr. 14: JD coloca las manos en el piso y pasa las piernas juntas flexionadas por el
frente hasta llegar al otro lado donde se deja caer recogido en el piso.
Pr. 15: mientras espera a su turno se viene por detrs de donde me encuentro
realizando la demostracin con otro compaero y comienza a moverse como si
quisiera hacer el movimiento de Ginga, en ese mismo lugar comienza a moverse
de forma rpida cambiando las piernas, justo de la misma forma como lo hizo
cuando hacamos la ginga. JD regresa a esperar su turno, cuando le corresponde
pasar deja las piernas en un punto fijo y se va caminando con las manos hasta
tocar mi barriga con su cabeza.
Pr. 16: Salgo haciendo una media luna y me repliego pasando con un arco
acrobtico hasta llegar al otro lado, JD se dirige hacia mi como si fuera a

120

alcanzarme con una cabezada pero al ver mi pierna que viene regresando se
devuelve y queda en una base de 4 sobre las dos manos y los dos pies sin
colocar la cadera en el piso. Me levanto balanceo los brazos por el frente y lanzo
un ataque de la araa al cual JD reacciona esquivando hasta quedar agachado
sobre el piso, me mira mientras esquiva. De inmediato JD se levanta y patea con
la pierna estirada por encima mo a una velocidad media mirndome, una vez
pasa la patada por encima de m me acomodo para enviar de nuevo un ataque de
rabo de araa, JD se agacha hasta quedar recogido sobre el piso mirndome a
los ojos. Dejo seguir el ataque de la araa y con ese impulso me paro de cabeza,
JD deja los pies sobre un lugar fijo y se va caminando con las manos hasta
quedar con su cuerpo estirado y toca con su cabeza mi barriga, bajo una pierna
cruzada y la pongo al costado de l, separo la cabeza del piso y pongo la otra
pierna al otro costado de l pasando casi sentado por encima y quedando de pie
de nuevo, JD permanece en el suelo boca abajo sorprendido de mi movimiento.
Mientras JD se levanta paso por un lado de l haciendo una media luna A, se
levanta, lo engao como si fuera a hacer una media la de frente (ataque con la
pierna estirada dibujando una media luna en el aire), JD mueve su cuerpo como si
fuera a esquivar, espero a que se reorganice y ahora si envo la media la de
frente lenta, JD se agacha para esquivar. Me detengo a balancear lentamente, JD
me sigue en el mismo ritmo. Vuelvo y envo una media la de frente, JD pasa
por debajo a una velocidad media realizando un semi-crculo. Ahora me dispongo
en posicin de esquivar invitando a JD a patear, enva una media la de frente
controlada a velocidad media y fuerte. Lo invito a realizar una media luna A
(Acrobacia) indicndole como hacerla, JD se queda atento a las indicaciones se
queda pensativo y camina con pasos cortos con temor a hacerlo, me coloco la
posicin inicial con una pierna arriba, JD me sigue, paso las dos piernas hasta el
otro lado, JD me sigue pasando las dos piernas hasta el otro lado pero cae con
los pies recogidos. JD sonre estrechamos las manos y regresa a su lugar.
Pro. 17: para poder escuchar a cada uno de los nios se me ocurre cantar una
estrofa y que cada uno me conteste. Cuando le corresponde a JD, lo miro a los

121

ojos fijamente, me

mira, y contesta a cada estrofa sin dejar de mirarme y

sonriendo:
Cantante: ay! no llore mi nio
JD: ee,
Cantante: ay! Mi nio lloro
JD: ee
Cantante: ay! Por qu est llorando
JD: ee
Cantante: ay! Quien me le peg

Macarena
Pr.1 al iniciar la actividad MC se encuentra con un compaero practicando uno de
los movimientos que se haban propuesto en la sesin #2 media la de frente la
cual despliega a una velocidad media, controlada y mirando al compaero. MC
comienza el ejercicio dando pequeos saltos animada, luego se dispone a
moverse en el crculo tomando mi mano y la de otra delegada.
Pr.2 al saltar se ve liviana, su movimiento se ve vigoroso, se mantiene en el mismo
punto
Pr.3 al disponerse a estirar recoge un poco los hombros mantiene los codos
haciendo presin por dentro de la rodilla y mira al frente.
Pr.4 al preguntarle cmo se movan las araas se coloca caminando sobre las 4
extremidades dando pasos cortos. Se ve un poco tensionada afianzndose al dar
pasos en esta en esta posicin.
Pr.5 al caminar como los miquitos MC permanece con las rodillas semiflexionadas
y los hombros retrados, a los pocos segundos se pone de pie y camina.
Pr.6 al moverse como los gusanos avanza con fuerza con los brazos retrados
hacia el pecho.

122

Pr.7 se dispone para estirar procura bajar por su cuenta con fuerza, luego con la
ayuda del compaero baja de forma flexible y ayuda a su compaero halando con
fuerza.
Pr.8 mientras iniciamos el ejercicio, MC se mueve por el saln caminando como
los gusanos, hace competencias con los otros nios. Al realizar el balanceo Mc
flexiona las rodillas estira los brazos y los mueve livianos, de forma flexible. Al dar
el giro por detrs extiende los brazos y le da amplitud a la extensin de los brazos
hasta llegar al otro lado.
Pr.9 en el juego de competencia de las araas Mc se coloca en posicin frente a
su compaero y en esta ocasin se ve fuerte caminando en los brazos se mueve
de forma flexible por el espacio procurando alcanzar los pies de su compaero,
esquiva rpidamente cuando intentan tocar sus pies.
Pr.10 MC se dispone para esquivar conservando la posicin de la araa, cuando
pasa la patada por encima baja un poco la cabeza. Cuando le toca hacer el ataque
mueve las piernas de forma suave, un poco flexionadas y haciendo recorridos
cortos sin pasar por encima del compaero
Pr.11 Mc se levanta con los brazos estirados y se recoge hasta quedar arrodillada,
cuando gana esta posicin en los primeros intentos no se ve tan estable, luego la
vemos asegurar el brazo que toca el piso y se ve ms firme.
Pr.12 al dar los primeros balanceos se ve un poco inestable debido a que no pisa
firme con la pierna de atrs, consigue ir colocando las piernas ms firme. Tras
pocos intentos comienza a pisar firme, su movimiento se ve amplio y controlado.
Al bajar a la posicin de Enano se sostiene en una aposicin firme, regresa al
movimiento de ginga y contina
Pr.13 Mc se dispone a esquivar, baja los dos brazos hasta el piso mientras las
rodillas permanecen flexionadas, al pasar la patada regresa a la posicin erguida
para volver a esquivar de la misma forma. Cuando le corresponde hacer el ataque
del rabo de la araa las piernas hacen recorridos cortos y permanecen recogidas.

123

Pr.14 Mc enva los brazos hasta apoyarlos en el piso de forma controlada, se

mantiene firme en los brazos mientras pasa las piernas a mediana altura hasta
llegar al otro

lado. Tras cada intento Mc estira ms las piernas y amplia el

desplazamiento del movimiento, al sentir confianza con el movimiento lo repite

varias veces. Mc se sumerge en el despliegue del movimiento y se concentra en el
control, se le ve concentrada en sentir el movimiento.
Pr.15 Mc camina avanzando dando pasos con las manos hasta alcanzar mi
abdomen con la cabeza quedando casi completamente estirada. MC se ve muy
contenta de realizar el trabajo y tras realizar el intento se va brincando de alegra.
Pr.16 Mc sale arrodillada dando pasos corticos, se ve sigilosa, yo salgo haciendo
una medialuna A sobre la cabeza, ella parece haber reconocido el momento
para entrar a una cabezada pero no lo hace. Hago un ataque del rabo de la araa,
ella se agacha colocando las dos manos en el piso con las rodillas flexionadas, la
invito a mover los brazos por el frente, se queda quieta temerosa, hago un A y
ella me sigue de inmediato sin percatarse de mi posicin, lo que hace que se
choque conmigo y pierda la estabilidad hasta caer al suelo. Se levanta y la invito a
hacer ginga, me sigue, envo un ataque con media la de frente, se agacha con
las rodillas flexionadas y mirndome. Me coloco en posicin de esquivar, lanza un
ataque con media la de frente, se ve un poco temerosa, pero pasa la patada
fuerte y controlada hasta terminar el recorrido. Seguimos haciendo ginga, envo
un ataque con la patada queixada (patada circular), MC esquiva y regresa arriba.
La invito a balancear los brazos por el frente, MC me sigue mirndome fijamente,
sus brazos se ven livianos y el movimiento abarca poco espacio. Me vuelvo a
colocar en posicin para esquivar y MC enva una media la de frente rpida que
la lleva a dar un giro completo hasta volver a quedar mirndome de frente. Ataco
de nuevo con un rabo de araa, MC esquiva en posicin de enano. Me levanto a
gingar y lentamente ataco con una media la de frente la cual MC esquiva
gilmente pasando por debajo dibujando una media luna con el movimiento de su
tronco. Hago un A, Mc me sigue esta vez cae de pie y firme, la invito a hacerlo

124

de nuevo con la intencin de hacerle una cabezada, al verme que me acerco se

retrae y los pies caen recogidos al suelo.
Pr. 17. Mc contesta el primer coro fuerte y en el tiempo que le corresponda, luego
se detiene a seguir las palmas y al contestar la segunda vez no consigue entrar en
el tiempo, al siguiente intento se queda callada y seala al compaero de al lado
para que contine l.

Diana Marcela
Pro.1: DM da pequeos saltos de la mano del delegado animada. Hace fuerza
para halar a quienes sostiene por las manos a cada lado, luego se lanza hacia el
frente dejando caer el peso hacia adelante y forzando las manos de los delegados
mientras van girando.
Pro. 2: DM comienza a dar saltos de forma continua aplaudiendo y sonriendo,
busca el brazo del delegado e intenta sostenerlo al tiempo que sigue saltando y
contina intentando alcanzarlo realizando fuertes sacudidas del cuerpo, Dm se
distrae y pierde la referencia de la actividad. La llamo para que me atienda,
seorita! Para de moverse y me mira, le digo: ahora en cmara lenta, y comienzo
a saltar en cmara lenta mirndola a los ojos. La nia me mira y baja lento un par
de veces flexionando las rodillas y manos estiradas por delante apuntando hacia
abajo.
Pro. 3: se detiene coloca los codos por la parte interna de las rodillas y estira.
Pro. 4: en la misma posicin (rodillas flexionadas, pies apuntando hacia afuera,
pecho mirando hacia el frente) de estiramiento comienza a caminar hacia
adelante. Luego sigue a los compaeros en la posicin de araa, comienza a
caminar rpidamente apoyada en las 4 extremidades, talonea mientras avanza
rpido, luego se detiene y camina lento al lado del delegado Franki a quien intenta
tomar de nuevo por la mano.

125

Pro. 5: cuando voy caminando haciendo la demostracin DM me toma por la

cintura y comienza a saltar mientras me sostiene.
Pro. 6: se acuesta boca abajo y avanza en direccin circular con brazos y piernas
hacia adelante, reptando, se levanta y comienza a andar sobre las rodillas para ir
a alcanzar al delegado Franki. Sigue caminando se voltea boca arriba da un giro
hasta percatarse de la invitacin a cambiar de ejercicio.
Prop. 7: se coloca frente al compaero en posicin de estiramiento, hala fuerte de
las manos de igual manera que es halada hacia el lado contrario. Realiza el
ejercicio con dos compaeros y con la delegada Gloria.
Pro. 8: Sale del saln con Jostin acompaados por con una de las tutoras para
dirigirse al bao.
Pro. 9: cuando enfoca la cmara DM se encuentra de frente al delegado, el
delegado intenta tocarle el pie y Dm da dos saltos fuertes y altos alejndose.
Cuando se coloca al frente de Macarena da un salto hacia adelante sin dirigirse
hacia sus pies. Es probable que al llegar despus de la explicacin DM no tena
claro la dinmica del juego.
Pro. 10: antes de iniciar la actividad se ve aparecer en la filmacin al delegado
Franki que se acerca a la actividad avanzando mientras sostiene a DM con su
mano, ella se cuelga y deja caer todo el peso de su cuerpo dificultando el avance
del delegado. Mientras inicia la explicacin DM no para de moverse, con otro
compaero se abalanzan hacia el frente quedando en frente mo con las manos en
el piso. Les explico que voy a dar la demostracin por lo cual voy a necesitar el
espacio, DM regresa a su lugar. Se dispone a esquivar frente al delegado Franki,
se agacha tras cada ataque colocando las manos sobre el piso y balanceando
levemente el tronco en la direccin del movimiento del compaero. Se dispone a
patear y hace el ataque del rabo de la araa por el frente, da pequeos saltos
pasando de una pierna a otra hasta quedar con un pie estirado con el cual intenta
tocar los hombros y el cuello del delegado Franki.

126

Pro. 11: se dirige hasta el borde del saln trayendo al delegado Franki de la mano
con fuerza y corriendo. Sube con los brazos abiertos y se baja rpidamente hasta
tocar el piso con las dos manos, baja la cabeza, sube otra vez y apenas est de
pie se deja caer hasta quedar acostada en el suelo. Sube de nuevo y al bajar
queda abajo con las rodillas flexionadas, repite esta forma tres veces, y en las dos
ltimas baja con una mano hasta tocar el piso y la otra la deja completamente
estirada. En los siguientes intentos se levanta con los brazos estirados da unos
pasos y se va dejando caer hasta colocar las manos en el piso, se apoya y vuelve
a levantarse con los brazos estirados para volverse a agachar. En los dos ltimos
intentos, hace una media luna y por ltimo intenta sostenerse sobre las manos.
Pro. 12: se viene caminando hasta hacerse a mi lado, un ave ubicada al costado
comienza a seguir el movimiento de las piernas en sintona conmigo, DM hace la
ginga de forma amplia, pisa fuerte y al ritmo propuesto. Al hacer el enano, en esta
ocasin se agacha con las piernas juntas, se sostiene con un brazo en el piso y el
otro lo deja semiflexionado mientras me mira.
Pro. 13: El vdeo muestra a DM cuando se dispone frente al delegado Franky para
hacer la patada, estira la pierna alto y comienza a girar el tronco hacia atrs (la
cmara desenfoca) luego aparece sola, salta un par de veces en lugar y se
arrodilla hasta quedar en el piso. Al pasar por su lado la veo arrodillada con rostro
de desnimo, le pregunto por qu estaba desanimada, no me contesta, la animo a
levantarse para trabajar conmigo, se queda quieta, me dispongo en posicin para
atacar y paso la pierna lentamente por encima de ella, se queda quieta, y a la
segunda vez se agacha mientras sigue arrodillada, al siguiente paso de la pierna
se levanta y se agacha colocando las dos manos sobre el piso, esquiva de igual
forma al siguiente intento.
Pro.14: DM enva las manos hasta el piso y levanta cada pierna por encima de
forma controlada hasta llegar al otro lado, lo repite tres veces de forma
consecutivas, al final pierde un poco el control pero cae de pie suavemente. Sigue
repitiendo el movimiento una vez tras otra con las mismas caractersticas

127

mencionadas. Al ver a uno de sus compaeros salir de forma apresurada

realizando el movimiento una vez tras otra, DM de inmediato intenta imitarlo y al
hacer el movimiento el peso de su cuerpo se va hacia atrs, antes de caer sobre el
suelo gira el cuerpo y cae con las rodillas flexionadas. La invito realizar el
movimiento suave, le muestro lentamente el paso de las piernas por el aire, me
sigue en el intento desplegando su movimiento de forma controlada, suave y
conservando la fuerza de la estabilidad. Al ver que lo hace de forma continua me
paro en frente de ella cada vez que termina de hacer el movimiento y le digo
tranquila seorita pare!, con lo cual se va deteniendo tras cada intento y me mira.
Sigue intentndolo por su cuenta y en estos intentos se detiene tras cada A para
volver a iniciar el movimiento.
Pro. 15: DM se re cuando le muestro como tocar la barriga con la cabeza, me
dispongo para hacer el A, DM se viene caminando apoyada en las 4
extremidades, estira el cuerpo y me toca la barriga con la cabeza, se re
animosamente mientras realiza el movimiento.
Pro. 16: DM es la primera en salir conmigo, salgo haciendo un A, ella permanece
agachada coloca las manos en el piso e intenta hacerme cabezada pero se retrae
de hacerlo, paso un ataque del rabo de la araa por encima de ella y se agacha
para esquivar. Luego me pongo en posicin para esquivar, invitndola a patear, se
levanta coloca las dos manos en el piso y levanta la pierna por delante mo hasta
poner la en el suelo, hago un A, se viene caminando para hacerme una
cabezada, al verla que viene me devuelvo en otro A para facilitar su movimiento.
Me pongo de pie e invito a DM para hacer ginga, se pone en frente mo y me sigue
en la ginga al mismo ritmo. Pateo con una pisada de frente, DM se agacha
rpidamente, se pone de pie, me pongo en posicin de esquivar, ella me observa
y dirige una media luna de frente rpida, controlada y fuerte. Envo dos ataques
los cuales son esquivados por DM colocando las manos en el piso. Me paro de
cabeza y me sostengo por un momento moviendo los pies, sugirindole que
hiciera el movimiento que habamos hecho este da, Dm trata de pararse de

128

manos, luego hace A a una velocidad media y controlado, cae con las piernas
flexionadas.
Pro. 17: DM toma un lugar en el crculo y se dispone atenta a los cantos que dirijo,
responde los coros con el grupo, cuando le corresponde responder le toca
contestar el coro sola lo hace con una voz cadenciosa al comps del ritmo
propuesto.
Jostin
Pro.1: Jostin sale corriendo hasta aprenderse de mi mano, corre hacia el lado
indicado al ritmo del grupo
Pro. 2: despus de tres saltos en el puesto da medio giro y abre las piernas arriba,
cae estable y se dispone a seguir saltando en el puesto.
Pro. 3: Jostin sigue atento las indicaciones, se agacha y coloca sus codos por la
parte interna de las rodillas en posicin agachado.
Pro. 4: Estando en esa misma posicin comienza a dar pasos hacia el frente.
Luego coloca sus manos con cautela en el piso y comienza a caminar apoyado en
las cuatro extremidades. Se mueve suave mirando hacia donde se dirige y en
diferentes direcciones.
Pro. 5: cuando le pregunto por el movimiento de los miquitos comienza a saltar
con las piernas semiflexionadas haciendo sonidos tratando de llamar mi atencin.
Jostin da pasos cortos con las piernas semiflexionadas y avanza rpidamente
hasta llegar donde el delegado Franki, se hace a su lado.
Pro. 6: al preguntarle por el movimiento de los gusanos Jostin de inmediato se
coloca acostado con el vientre hacia el piso moviendo los pies y las manos. En
esta posicin comienza a moverse hacia el frente formando un crculo en su
recorrido. Su movimiento es fuerte y avanza gilmente a una velocidad media.

129

Por. 7: Jostin se dirige donde el delegado Franki, se coloca en frente suyo, lo toma
por las manos y hala fuerte, posteriormente el delegado Franki hace lo mismo a
Jostin alternndose mutuamente el momento de estirar balancendose de forma
constante de un lado para otro.
Pro 8. Sale del saln acompaado de una de las tutoras.
Pro 9. El delegado Franki busca animosamente alcanzarle los pies, Js se re y se
mueve dando dos saltos cortos hacia atrs.
Pro 10.: Jostin esquiva colocando las manos en el piso, con las rodillas
semiflexionadas, bajando cada vez que el delegado Franki pasa la pierna por
encima.
Pro 11. Jostin da pasos cortos hacia adelante cuando doy la seal se agacha toca
las manos rpidamente contra el piso y vuelve y sube a seguir caminando. Me
observa mientras avanzo y avanza, baja al siguiente enano, cuando repito otra vez
enano salta, repito enano y vuelve y salta fuertemente, pierde el equilibrio, luego
continua subiendo y bajando a su ritmo sin atender a las seales, lo hace rpido
fuerte y dando pequeos pasos hacia el frente cuando se levanta. En el camino de
regreso hace gigante y al bajar a enano se lanza haciendo un A hacia adelante,
vuelve y sube y baja para lanzarse de nuevo a otro A.
Pro. 12: Jostin inicia siguiendo el movimiento de las piernas, su movimiento es
firme, entra en sincrona con el ritmo y la forma del movimiento de las piernas. En
el momento de hacer el enano se detiene y baja hasta tocar el piso con las
manos, vuelve al movimiento de ginga, al indicar de nuevo enano baja hasta
colocar las manos en el piso y sube inmediatamente.
Pro. 13: el compaero de Jostin se encuentra agachado con las extremidades
recogidas y sin nimo de moverse, Jostin enva dos ataques del rabo de la araa a
los cuales su compaero no le corresponde, Js se levanta y busca a la delegada
Gloria para hacer el ejercicio, patea con la pierna hacia el frente lentamente
mirando por encima de Gloria, JS se pone de pie y va a buscar a otro compaero.

130

Lo veo correr y lo llamo para trabajar conmigo. Le explico cmo adoptar la

posicin de enano ya que lo haba visto hacerlo con los dos brazos en el piso,
paso la pierna por encima, me mira detenidamente y al pasar la pierna se pone de
pie, lanzo un ataque de rabo de araa con la otra pierna, Js esquiva y adopta la
posicin de enano con las rodillas flexionadas, cubriendo el rostro con el brazo y
con la otra mano en el piso.
Pro.14: Js se lanza fuertemente pasa parado de manos y antes de que las piernas
caigan al piso las recoge hasta caer con estas flexionadas. Repite el movimiento
con la misma forma 2 veces.
Pro. 15: Jostin se dispone en frente mo, cuando estoy parado de manos se viene
gateando rpidamente hasta tocar mi barriga con la cabeza, se re durante el
recorrido.
Pro. 16: salgo desplegando una secuencia acrobtica, mientras tanto Js
permanece agachado con las dos manos en el piso y con las piernas recogidas
movindose sigilosamente de lado a lado, pretenda hacerme una cabezada pero
mi movimiento de las piernas por el frente le impidi hacerlo. Me pongo de pie y lo
invito a seguirme haciendo ginga, JS me sigue intentando desplazarse al tiempo
conmigo y en el mismo ritmo mientras los brazos permanecen quietos. Me pongo
en posicin para esquivar y Js enva un ataque del rabo de la araa en el sentido
contrario al propuesto (pateando con la pierna por delante), pasa la pierna por
encima mo y vuelve a quedar de pie. Me levanto envo un ataque del rabo de la
araa, Js se agacha, luego ataco con una media la de frente, Js adopta la
posicin de enano. Me coloco en posicin para esquivar y JS pasa una media la
rabo de arraia rpida por encima de m. Hago un movimiento acrobtico, mientras
tanto JS se queda sentado en el piso tratando de balancearse de lado a lado, se
levanta y se lanza a hacer un A me acerco para hacerle una cabezada, Js se
levanta hago un movimiento acrobtico y al ver mi movimiento se deja caer hacia
atrs con temor de que lo alcanzara con mi pie. Al caer de mi acrobacia me

131

organizo para atacar con rabo de araa, Js esquiva lentamente apoyando las dos
manos, me levanto y adopto posicin para esquivar, Js enva una pisada de frente.
Pro. 17: Jostin responde el coro suavemente a la tercera vez quita la mirada y
siente pena.

132
ANLISIS
RELACIN CONSIGO MISMO

RELACIN CON EL OTRO

fundad
or

ESPACIO

TIEMPO

ENERGA

Jos
Daniel.

JD a lo largo del taller

constituye un lugar de
referencia para cada
actividad, permanece
en el lugar de acuerdo
en funcin del trabajo
que
se
hace:
movindose libremente
por el espacio, reunido
en el crculo, dispuesto
en el trabajo por
parejas, desplazndose
en las repeticiones de
forma lineal, siguiendo
un
movimiento
de
forma grupal dirigido
por
el
referente,
esperando su turno
para participar. De
estas observaciones se
puede decir en relacin
con la consciencia de
s de JD que emergen
posibilidades
de
reconocerse
en
el
espacio y constituir una

De La forma como JD
despliega
sus
movimientos
se
puede inferir que es
sensible a los rasgos
temporales
que
reconoce
el
movimiento
de
referencia
ofrecido
por el adulto. JD
despliega
sus
movimientos de forma
controlada
en
el
marco de la dialgica
del juego, se detiene
para
seguir
al
compaero, lo cual
indica
que
se
reconoce
en
su
movimiento
y
lo
despliega
con
la
velocidad necesaria
tenindolo en cuenta.
Se puede observar
como JD conserva la
velocidad
de
los

Los movimientos de JD
denotan
fortaleza
o
suavidad
cuando la
funcin de estos as lo
requiere; sus ataques
son
fuertes
y
controlados,
los
balanceos, la ginga, las
esquivas y la acrobacia
se ven cadenciosas. Por
lo tanto, se podra indicar
que en el marco del
ofrecimiento
JD
ha
mostrado como emergen
en el posibilidades de
constitucin de modos
de consciencia de s que
le permiten verse a s
mismo de forma reflexiva
en sus formas de
desplegar el movimiento
y poder organizarlo en
funcin del contexto de
juego.

DIALOGICIDAD
SINCRONA ENTONAMIENTO
JD asiste a todas las
explicaciones, sigue con la
mirada a sus compaeros
de trabajo y al adultoreferente en el trabajo
dialgico y consigue entrar
en
sintona
con
los
movimientos que se siguen
de forma grupal. Estas
formas de participar son
posibles en la medida en
que JD constituye un
espacio
de
referencia
compartido en la relacin
dialgica,
organiza
la
velocidad y ritmo de su
propio
movimiento
en
relacin con el otro y
despliega sus movimientos
con
la
energa
que
requieren dependiendo del
uso que tengan en el juego.
JD
consigue
ir
conquistando cada uno de
estos elementos en cuanto
abre sus posibilidades de

RELACIN CON EL
MUNDO
PARTICIPACIN EN LA
PROPUESTA
JD permanece en el
contexto de juego y
participa en cada una de
las actividades conforme
al sentido esencial que
cada una de ellas
contiene.
JD
se
constituye en jugador en
cuanto se va afianzando
con el ofrecimiento del
adulto-referente y siente
seguro su lugar en el
contexto de juego que
comparte
con
sus
compaeros. Es posible
indicar que los modos de
consciencia que JD va
organizando
en
el
marco del ofrecimiento le
permiten
irse
constituyendo
a
s
mismo como jugador en
el contexto de juego
simblico;
esto
lo
podemos inferir de la
forma como se sumerge

133

Micael
a

referencia estable del

lugar donde despliega
su actividad. En cuanto
al
despliegue
del
movimiento, se puede
observar
como
JD
consigue
afianzarse
con su movimiento y
abrir su sensibilidad a
formas
amplias
y
tambin estrechas de
moverse
en
su
kinesfera dependiendo
de
la
forma
del
movimiento.
Las
posibilidades
de
desplegar
sus
movimientos de forma
organizada
en
el
espacio propio son
posibles
una
vez
constituye un espacio
de referencia estable
en el contexto de
juego.
Micaela constituye un
espacio de referencia,
se empodera del lugar,
y se le ve disfrutar de la
ldica que subyace al

movimientos lo cual le
permite permanecer
en el espacio de
referencia, sostenerse
en la dialgica del
juego y mantenerse
en sintona con el
referente cuando lo
sigue
en
el
movimiento.

En este encuentro
MC se detiene a
dirigir su movimiento
en consonancia con el
movimiento del otro.

reconocer a otro posible. y se moviliza.

Hemos observado como JD
va constituyendo modos de
consciencia, apertura en
sus formas sensibles y
posibilidades de constituir
un lugar simblico del otro y
del contexto de juego que lo
contiene
en
cuanto
consigue irse reconociendo
a s mismo en la relacin
con el otro.

Los movimientos de MC
denotan fortaleza, se ve
tranquila y empoderada
al
desplegarlos
siguiendo al referente o

En este encuentro MC se
dispone animada con sus
compaeros y adultos, se
dispone atenta y segura al
seguir el movimiento que

En esta sesin se ve a
Mc sumergida en la
experiencia,
se
ve
animada y dispuesta en
todas las actividades, su

134

Diana

trabajo propuesto, y de
los momentos en los
que decide jugar por si
misma
con
sus
compaeros
compitiendo
en
el
movimiento.
MC se
empodera del espacio
de juego ya que la
vemos dispuesta a
descubrir, intentar, se
mueve
de
forma
flexible, da apretura a
los movimientos por su
kinesfera. Se vemos
MC sumergida en la
experiencia y abierta a
las posibilidades de
desplegar
sus
movimientos.

en
las
situaciones
dialgicas. Mc reconoce
sus posibilidades de
disponerse segura al
ofrecimiento y desplegar
sus movimientos
de
forma controlada.

En

Los movimientos de DM DM puede mantenerse en DM permanece en la

esta

sesin

Al conseguir dirigir el
movimiento a una
velocidad media y
controlada consigue
percatarse
del
movimiento del otro.
Los
movimientos
rpidos
que
se
observan en sesiones
anteriores, resultaban
de
la
bsqueda
apresurada de Mc de
tomar lugar en el
encuentro, pero tal
rapidez se centraba
en
su
propio
movimiento
sin
percatarse del lugar
del otro. Disminuir la
velocidad le implica a
MC
controlar
su
movimiento mientras
pasa por encima del
otro, por tanto la
remite al otro con
quien ahora inicia un
dialogo
de
reconocimientos
mutuos.
DM Los movimientos de

ofrece el adulto, de igual

manera se dispone en las
situaciones
dialgicas.
Aunque se ve temerosa
cuando
sale
a
jugar
conmigo, permanece y va
encontrando los momentos
para
desplegar
su
movimiento.
En
otros
encuentros, MC se ve dbil
y temerosa al seguir el
ofrecimiento y apresurada
en la situacin dialgica, en
esta ocasin se ve fuerte al
seguir al adulto y al
disponerse
al
dialogo
corporal
controla
su
movimiento.
De
estas
observaciones se puede
inferir que MC va ganando
confianza en s misma al
irse encontrando con el otro
y es la continencia del otro
como referente que le
permite irse asegurando en
su movimiento propio.

corporalidad
en
movimiento
se
va
afianzando tras cada
intento en compaa del
compaero y adultos.

135

Marcel
a

establece
por
momentos un espacio
de referencia, este se
sostiene
en las
situaciones
de
interaccin
con
el
adulto, al estar sola se
mueve en distintas
direcciones cambiando
de lugar, despliega
movimientos
espontneamente de
forma consecutiva, sin
un fin especfico, sin
orientacin fija. Estos
comportamientos
permiten
inferir
en
torno a los modos
consciencia en DM, al
no conservar de forma
estable y permanente
la referencia de s
misma y del otro-adulto
o compaero- en el
espacio que comparte
con l. Cuando DM
consigue establecer un
espacio de referencia,
es en compaa del
adulto
o
de
un

DM son rpidos y en
algunos momentos le
es difcil controlarlos.
De La rapidez del
movimiento subyace
la emergencia de la
accin inmediata de la
nia
ante
una
solicitud, o cuando se
encuentra sola. Para
Dm resulta conflictivo
detenerse para verse
en su movimiento
como
si
no
se
encontrara, diferente
de los momentos
cuando est con el
adulto, ah vemos
como DM se detiene,
observa
y
dirige
movimientos
controlados.

denotan fuerza y suelen

tener formas explosivas;
hay
emergencia
permanente de energa
dirigida al despliegue de
movimiento,
como
buscara
de
forma
permanente de sentirse
en la accin. Cuando DM
constituye un espacio de
referencia, se detiene y
consigue dirigir la fuerza
en el despliegue del
movimiento hacindolo
controlado, estable y
fluido.
Consigue
organizar sus formas de
estar y actuar en un
lugar cuando se percata
de s y se organiza en
funcin del vivido de la
experiencia
que
se
comparte con otro.

el espacio, controlar y dirigir

el despliegue de sus
movimientos cuando la
presencia del adulto la
contiene y le ayuda a
reconocerse a partir del
ofrecimiento
y
la
experiencia de encontrarse
en el movimiento estar con
alguien. Para DM es posible
ir constituyendo modos de
consciencia de s en el
encuentro con otro con
quien pueda ir organizando
la emergencia de su
vitalidad, en este espacio
dirige su fuerza y la
contiene en el dialogo
corporal. La presencia del
otro resulta constitutiva
como referente que ayuda
en el reconocimiento de s y
las formas de organizar la
experiencia
propia
en
relacin con otro.
Dm al
no encontrar la forma de
estar dirige la accin como
imposibilidad de contener
sus impulsos. Dm busca de
forma impulsiva la atencin

propuesta
y
parece
captar el sentido de las
actividades, pero por
momentos se desvincula
al quedarse en su propio
movimiento,
o
al
desplegar el movimiento
este no va en va del
sentido
de
las
actividades propuestas.
Su
permanencia
es
fluctuante,
de
estar
completamente
sumergida y organizada
en su corporalidad de
acuerdo a las propuestas
a seguir o dispuesta al
encuentro con el otro, a
desvincularse de las
formas como se han
mencionado a lo largo
del
anlisis.
En
coherencia con lo dicho,
es la presencia del
adulto que le permite a
DM ir configurando su
permanencia
en
el
contexto de juego; con el
otro
referencia
un
espacio,
controla
la

136

compaero,
ah
podemos
verla
organizar
su
movimiento
dirigido
hacia el otro y en
funcin del sentido que
atraviesa la actividad.

del adulto, con lo cual

procura
continencia;
cuando
este
consigue
acompaarla
en
la
experiencia de movimiento
Dm se detiene, se percata
de sus movimientos, es
sensible a las formas que
se le proponen y se
organiza en funcin del
ofrecimiento. El encuentro
con el adulto es el
escenario
donde
se
constituye un tiempo y
espacio de la vivencia,
donde tienen lugar la
demanda de movimiento de
Dm y donde se organizan
modos
de
consciencia
gracias a la estesis en tanto
apertura sensible a la
experiencia del otro en
movimiento que orienta y
de s misma al conseguir
reconocerse y verse a s
misma en su movimiento.

emergencia y direccin
de sus movimientos, se
reconoce a s misma en
su
movimiento
y
reconoce al otro, todos
estos
elementos
se
anudan
en
las
posibilidades
de
ir
ingresando
a
un
escenario simblico que
la contenga.

137

CONCLUSIONES Y DISCUSIONES.

Llevar a

cabo esta propuesta de trabajo me ha permitido participar de una

enriquecedora experiencia de aprendizaje de la clnica psicolgica que se edifica en la

Lnea de investigacin de Desarrollo y Simbolizacin; en este largo ao de trabajo en el
contexto y de asesora permanente se avanza en la comprensin de la riqueza y el
poder transformador del juego y la ldica como instrumento para dirigir el trabajo de
intervencin. Tras avanzar en el desarrollo del taller con los nios en el marco de las
vivencias de juego en el Pueblo la esperanza y al tomar cuenta del anlisis de lo
sucedido tras cada sesin, se obtienen resultados significativos en va de responder a
la pregunta de investigacin y en consonancia con los objetivos propuestos.
La organizacin psicolgica la entiendo como los modos de configuracin de sentido de
s, del otro y del mundo que van quedando como decantado de la experiencia a lo largo
de la vida, los cuales expresan la constitucin subjetividad27. Siguiendo la comprensin
del desarrollo psicolgico de la lnea de Desarrollo y Simbolizacin, estos procesos de
constitucin de la subjetividad emergen, se direccionan y van tomando diferentes
formas en la intrincada dinmica de recursos psicolgicos como la consciencia, la
cognicin, la estesis, la tica, la simbolizacin. Estos recursos se juegan al unsono,
pero al hacer un anlisis detenido de la experiencia se puede develar el lugar
comprensivo que tiene cada uno como indicador del vivido psicolgico.
Del anlisis del vivido de la experiencia de movimiento corporal en el cual se integra la
vivencia del espacio, del tiempo y la dinmica de la energa en sus diferentes formas,
se pudo traer hilos al tejido comprensivo del sentido profundo de la relacin consigo
mismo, con el otro al compartir una vivencia del movimiento corporal y de la relacin
con el mundo al hacer una lectura de los modos como participaron los nios del
escenario de juego. Al llevar a cabo un anlisis detenido de las situaciones se pudo
27

Tomo como referencia la concepcin de organizacin psicolgica propuesta por Villalobos (2013): se considera
como organizacin psicolgica el modo como cada individuo, en razn de la percepcin y significacin de su
experiencia vital, ha constituido su subjetividad. La experiencia vital comprende las diferentes situaciones y
relaciones vividas por el sujeto desde su gestacin.

138

inferir los modos como se manifiesta la consciencia de s, la estesis, la simbolizacin y

las posibilidades de reorganizacin de tales recursos en el desarrollo de cada taller y a
lo largo del ofrecimiento.
La consciencia como recurso Psicolgico se manifiesta en los modos como el nio se
reconoce a s mismo en ese lugar y reconoce y diferencia al referente, lo sigue desde
sus propias bsquedas, siguiendo el gesto y movimiento propuesto -sin mimetizarse ni
simbiotizarse con l- reconoce un espacio de referencia del cual se apropia, explora y
descubre en sus posibilidades de expansin; tanto en la kinesfera como en las
diferentes direcciones por donde puede dirigir su movimiento; cuando el nio constituye
un espacio de referencia se posiciona en la relacin con otro que le hace un
ofrecimiento, de esta manera organiza un espacio simblico donde se reconoce como
participante y agente de la experiencia que comparte con otro. Se pudo inferir que la
consciencia de s, tambin se manifiesta en las posibilidades de percatarse de la
velocidad con que se despliega un movimiento y de controlarlo o agenciarlo en funcin
de la dinmica que exige el encuentro. En este mismo sentido, la consciencia se
manifiesta en la forma como se despliega la energa, en tanto permite percatarse de la
exigencia de fuerza o suavidad en el dilogo y sincrona del juego y la danza corporal.
En resumen, La consciencia permite orientar la emergencia de la energa-fuerza en su
despliegue, permite constituir y conservar un espacio de referencia y una temporalidad
de la vivencia propia del movimiento en sintona con un otro.
La estesis como recurso psicolgico se manifiesta en las formas sensibles al
reconocimiento tanto del malestar como del bienestar, de aquello que produce
molestia, angustia o aquello que les permite el disfrute;

en la experiencia de

movimiento los nios fueron sensibles a aquellas cosas que los impactaban, que les
producan malestar, el cual se generaba ante la imposibilidad de dominar el
movimiento, a ese no saber permanecer. En este sentido la estesis

tambin se

expresa en su sensibilidad al movimiento propio y al del otro, en funcin de reconocer

los rasgos espaciales, temporales, de despliegue de la energa e intencionalidad al
tratar de seguir un movimiento o secuencia, o cuando estos le exigen organizar el

139

cuerpo propio en funcin de una respuesta. Del anlisis que se emprende en este
trabajo se pudo identificar que los procesos de estesis se encuentran estrechamente
relacionados con la consciencia de s, al favorecer el reconocimiento de sus
posibilidades y dificultades a partir de las cuales podra agenciar la reorganizacin de
determinado elemento del movimiento que resulte conflictivo al tomar lugar en la
experiencia de movimiento que se comparte con un otro.
En este tipo de ofrecimiento, se pudo encontrar que en la experiencia de movimiento
con un otro se esbozan posibilidades de favorecer el desarrollo de modos de
simbolizacin en tanto referencia compartida de los rasgos espaciales, temporales y
de despliegue de la energa, al entrar en la dialogicidad y sintona del movimiento
corporal con un otro. Se podra indicar que la emergencia de la vitalidad del otro lo
vuelve sobre s mismo en funcin del ajuste que tomar su movimiento, y es la vuelta
sobre s mismo que le permite ir hacia el otro como respuesta en el dialogo. En este
sentido, queda abierta la pregunta por las formas como se puede pensar la emergencia
de procesos de simbolizacin en la experiencia de movimiento compartida con otro,
como posible va de indagacin.
Una vez se ha avanzado en el tejido comprensivo en torno a la organizacin
psicolgica, los recursos psicolgicos y el anlisis de la experiencia de movimiento
corporal, es importante abordar aspectos correspondientes al taller de danza y juego
corporal como instrumento de intervencin clnico psicolgico. En primer lugar, es
importante indicar que al pensar este taller como instrumento de intervencin
psicolgica no se reduce la mirada al vivido del movimiento corporal; por tanto, los hilos
que se puedan traer de este tipo de experiencia de trabajo se integran al tejido
proveniente de diferentes escenarios que se comparten con el nio, como se ha llevado
a cabo en la intervencin a lo largo de la fundacin del pueblo La Esperanza, en la cual
se han llevado a cabo experiencias de dibujo, diseo, pintura, elaboracin de
artesanas y vestuarios, pintura corporal, juego simblico espontneo, dramatizacin,
juegos que han trado los nios de sus lugares y diferentes actividades que involucran

140

el movimiento, el canto y la msica en el marco de la vida de cada familia, en la

cotidianidad del pueblo y en sus celebraciones.
Desde el inicio nos encontramos con nios de una gran vitalidad, la cual podra estar
orientada en la vida cotidiana al desarrollo de actividades donde se puedan dirigir sus
necesidades de movimiento, y en efecto, encontrarse con escenarios culturales que los
involucren y les hagan ser parte de su legado ancestral. Como bien sabemos, las
vivencias en la cotidianidad del lugar de donde provienen los nios, est plagado de
experiencias caticas y violentas; pero tambin es sabido que su legado cultural afrocolombiano contiene una gran diversidad de expresiones en torno a la msica, las
danzas, la tradicin oral, los juegos y rondas, la artesana, las artes de la pesca, el
cultivo del campo etc. Todas estas formas de la vida cotidiana de su cultura envuelven
a los sujetos en su corporalidad, por lo tanto, cada una contiene posibilidades de
vincular a los nios a la vida cultural.
Del desarrollo de este trabajo, se obtiene que la presencia del adulto como referente
del ofrecimiento y agente en la experiencia que se comparte con el nio, consigue
contribuir en la emergencia de posibilidades de organizacin psicolgica en las formas
de entrar en relacin con el movimiento propio y con el del otro; al ponerse en juego la
constitucin del espacio compartido, la temporalidad vivida en sintona con el nio y
principalmente la dinmica cambiante de la energa, la cual da forma a la experiencia
de movimiento y contiene posibilidades de transformacin del vivido.
Por otro lado, es pertinente indicar que las experiencias que involucren el movimiento
corporal no son por si solas teraputicas, estas podrn tener un valor clnico si se refina
la mirada de lo que propicia el vivido de dicha experiencia, y que tenga lugar en un
proceso comprensivo permanente que involucre otros escenarios de encuentro con el
nio, y lo ms importante, que a partir de las comprensiones que se organicen del
vivido psicolgico se pueda reorganizar la actividad misma como instrumento en
funcin de propiciar las transformaciones que podran ayudarlo en sus necesidades y
en definitiva, ayudarlo en su desarrollo. De esta manera, se esboza la exigencia que
trae pensar el trabajo teraputico al tomar como instrumento un escenario de

141

movimiento corporal, el cual implica para el psiclogo posicionarse el mismo en su

corporalidad.

142

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