HAP T

Alfred Hitchcock avant la lettre

L'AUTOPORTRAIT COMME NOTE EN MARGE

38

Jan Van Eyck

Les t.poux Arno/fini, 1434

Huile sur bois, 81,8 x 59,7 cm
Londres, National Gallery

LA DISSIMULATION

D'un point de vue logique, l'tape immdiatement

conscutive celle de l'autoportrait gnrique - ou
typique, pour reprendre la dfinition de Ranuccio
Bianchi BandinelljlB -, est celle de l'autoportrait in assistenza, c'est--dire situ parmi les personnages des peintures d'histoires de grandes dimensions, profanes ou
religieuses. I.:artiste y dissimule son image, tantt sous
celle d'un personnage qui prend part l'action, tantt
sous celle d'un observateur de la scne. Le premier cas
relve des anecdotes sur les artistes depuis l'Antiquit:
nous avons dj fait allusion au procs qui aurait t
intent Phidias pour avoir glisS son effigie sur le bouclier de la statue de culte d'Athna Parthnos (uvre

perdue mais dont ont t conserves plusieurs copies

romaines, partir desquelles a t excute une reconstitution en bronze). Selon Plutarque, Phidias serait le
personnage chauve reprsentant Ddale, situ en haut
gauche: Phidias tait en butte l'envie cause de la
rputation de ses uvres, et notamment parce qu'en
reprsentant sur le bouclier de la desse le combat des
Amazones, il y avait cisel une figure sa ressemblance,
sous la forme d'un vieillard chauve qui soulve une
pierre avec ses deux mains et qu'il y avait mis une trs
belle image de Pricls combattant contre une Amazone. Le geste de la main, qui brandit une lance devant
les yeux de Pricls, est habilement reprsent et semble
vouloir cacher la ressemblance qui apparat cependant
des deux cts. Phidias, tran en prison, y mourut de

49

<39

Giotto

Le Jugement dernier, 1306

Fresque

Padoue, chapelle Scrovegni

<40

Taddeo di Bartolo

L'Assomption, 1401
Fresque
Montepulciano, cathdrale

50

U.39

maladie ou, selon d'autres, du poison que lui firent

prendre les ennemis de Pricls, de faon en rejeter la
responsabilit sur l'homme d'tat. ,,19
Le topos littraire de Plutarque connat une vogue
nouvelle au XV1' sicle. Giorgio Vasari, dans la seconde
dition des Vies (1568), Y fait allusion plusieurs
reprises. Mais il attribue la pratique du portrait cach
(ou cryptoportrait) deux matres de la peinture
gothique, Cimabue et Giotto. Cimabue aurait donn ses
traits un personnage latral de la Crucifixion de la
basilique suprieure de Saint-Franois d'Assise (vers
1278-1279). Giotto, lui, aurait plac son autoportrait
prsum dans les rangs des lus la droite du Christ, en
bas du Jugement dernier de la chapelle Scrovegni de
Padoue (1306) : c'est le quatrime personnage partir
de la gauche, coiff d'un bonnet blanc. Vasari se sert
d'ailleurs de cette figure pour illustrer la biographie de
l'artiste. Il n'y a plus trace dsormais du jugement moral
exprim par l'Antiquit. Le cryptoportrait est devenu
une simple curiosit, voire un exercice de virtuosit. La
pratique de l'autoportrait implique, chez les artistes qui
cherchent incontestablement exprimer une conscience
de leur nouveau statut, une nouvelle affirmation de soi

et l'autoportrait est dsormais un genre dfinitivement

impos. C'est d'ailleurs dans la Florence de Vasari, un
sicle plus tard, que le grand-duc Lopold de Mdicis
entreprend en 1664 sa grande collection d'autoportraits
d'artistes, collection qui a perdur jusqu' notre poque,
devenant la plus importante au monde.
Le mme artifice avait dj t mis en uvre
plusieurs reprises la fin du Moyen ge. Il est couramment admis, par exemple, que la figure encapuchonne
place l'extrme droite du bas-relief des Funrailles de
la Vierge, sur le tabernacle d'Orsanmichele Florence
(vers 1359), est un autoportrait d'Andrea di Cione
Arcangelo, dit l'Orcagna. Le sculpteur souabe Peter
Parler place son propre buste dans le triforium de la
cathdrale de Prague (vers 1370-1379), parmi les vingtquatre bustes des bienfaiteurs associs la construction de
l'difice. Quant L'Assomption de la Vierge du Siennois
Taddeo di Bartolo, conserve dans la cathdrale de
Montepulciano, la tradition veut que la figure du saint
Thadde de la prdelle, qui reprsente la dcouverte
du tombeau vide de la Vierge, soit un autoportrait de
l'auteur (qui aurait jet son dvolu sur son saint patron
et son homonyme).

41

Peter Parler
Autoportrait, vers 1370-1379
Grs, 50-60 cm

Prague. cathdrale Saint-Guy,

bas triforium

III 40

42

Andrea di Clone
Arcangelo.
dit l'Orcagna

Les Funrailles de la
Vierge, vers 1359
Pierre

Florence, Orsanmichele

51

Benozzo Gozzoli

Autoportrait
Dtail de l'illustration 43

43

Benozzo Gozzoli

Le Cortge des Mages. 1459

Fresque
Florence, palais Mdicis

Riccardi, chapelle

52

Mais pourquoi cette mise en uvre de la dissimulation ? Un premier motif, de nature strictement
thmatique, porte sur les genres artistiques, en peinture
notamment. Leon Battista Alberti affirme vigoureusement dans le De Pictura (1435-1436) que le but
suprme de la peinture doit tre la reprsentation d'une
histoire: {( L'uvre majeure du peintre, c'est l'histoire,
les parties de l'histoire sont les corps, la partie du corps
est le membre, la partie du membre est la surface (II,
33,5-7). Et plus loin: {( Chistoire que tu pourras juste
titre louer et admirer sera celle qui se montrera agrable
et orne d'attraits qui lui permettront de retenir longtemps les yeux d'un spectateur savant ou ignorant par
une espce de plaisir et un mouvement de l'me (II, 40,
11-15). Enfin: {( Chistoire touchera l'me des spectateurs lorsque les hommes qui y sont peints manifesteront trs visiblement le mouvement de leur me. C'est
en effet la nature, o toute chose est avide de ce qui lui
ressemble, qui veut que nous pleurions avec ceux qui
pleurent, riions avec ceux qui rient, souffrions avec
ceux qui souffrent (II, 41, 20-25)20 Les autres
genres (le paysage, le portrait, la nature morte, etc.")

ne seront considrs comme des genres autonomes qu'au

XVII' sicle; encore resteront-ils des genres secondaires;
leur statut n'est pas encore bien dfini au XVI' sicle,
bien que le portrait soit devenu d'usage courant. La
reprsentation de soi ne peut donc s'inscrire qu' l'intrieur d'une scne narrative plus vaste, au sein de
laquelle elle n'a qu'un caractre tout fait secondaire.
Les histoires cnoniques sont celles commandes
par l'glise ou par le pouvoir public: ce sont des reprsentations de sujets religieux, de grands cycles symboliques, des pisodes importants de l'histoire civile puis,
sous l'influence de l'humanisme, de la mythologie classique ou de lgendes fabuleuses. Si l'artiste veut s'y
introduire, il est oblig de choisir un rle marginal,
celui d'un participant anonyme, d'un {( figurant .
Une seconde raison concerne la permanence du
sentiment d'hybris hrit de l'Antiquit. Nous voulons
parler d'un jugement moral sur l'attitude de l'artiste
l'gard de ses uvres personnelles, jugement appel
totalement disparatre dans un bref laps de temps,
comme nous le verrons plus longuement au prochain
chapitre. Au dbut du xV' sicle tout au moins, il existe

toujours. L:insertion de l'effigie personnelle de l'auteur

est, une fois encore, un substitut de la signature, et sa
valeur est celle d'un tmoignage plutt qu'une revendication d'autographie. On en a un exemple parfaitement
clair dans Le Cortge des Mages (1459), fresque de
Benozzo Gozzoli pour la chapelle du palais MdicisRiccardi Florence. L'artiste se trouve au milieu du
cortge, le regard dirig vers le spectateur et son nom
est inscrit trs lisiblement sur son bonnet rouge.
Les signatures en image sont galement frquentes en sculpture. Sur la face postrieure des portes
de bronze de la basilique Saint-Pierre Rome (1445),
Antonio Filarete appose une plaque o il se reprsente
en compagnie des six membres de son atelier, tenant
dans la main gauche le compas, attribut du mtier
d'architecte: l'inscription en relief se lit ANTONIUS ET
DISCIPULI MEl. C'est au droit de la porte nord (1425)
et de la Porte du Paradis du Baptistre de Florence (14471448), que Lorenzo Ghiberti choisit, en revanche, de
placer son visage mais sur le rebord, en dehors des
scnes histories. L'emplacement rserv l'auteur
reste, l encore, marginal et ornemental, comparable
celui des scribes au sicle prcdent. On remarque toutefois une diffrence importante entre les deux images
du sculpteur: dans le premier cas, sa tte apparat au
sein d'une frise vgtale de quatrefeuilles; dans le
second, il s'agit d'une image scutiforme (imago clipeata),
autrement dit d'un buste inscrit dans un mdaillon, qui a
son origine dans la statuaire antique, o elle tait rserve aux reprsentations des dieux, puis des empereurs
romains. Le sens de l'honneur que l'artiste s'attribue
lui-mme s'est certainement accru.

Un troisime motif courant de dissimulation est

de caractre rhtorique. La tendance nouvelle au ralisme, accentue par l'humanisme, attribue une importance nouvelle au principe de naturel, dans l'art
comme dans la vie. Baldassare Castiglione en fait un
idal de comportement pour le parfait homme de cour
dans le Livre du courtisan (1535), par opposition avec
l'affectation. Et Giorgio Vasari traduit cette nouvelle
attitude en peinture, invitant l'artiste choisir des poses
naturelles pour ses personnages et privilgier la simplicit pour la matire et la construction de ses encadrements. Les autoportraits, tout bien considr, sont
dissimuls en vertu d'un choix stylistique, dont nous
verrons certaines consquences au prochain chapitre.

45

Lorenzo Ghiberti
Porte du Paradis, 1447-1448

Bronze
Florence. Baptistre

54

ED

i Tet- COCK

AVANT LA LETT

Ill.4l,4-l

Ill. 45

JEUX ET EFFETS DE VIRTUOSIT

TECHNIQUE

Une fois codifi le modle du cryptoportrait, la pratique

commence immdiatement par en dvier la signification et en remettre en jeu le mcanisme et les constituants. Une telle dmarche, on peut le supposer, est la
caractristique mme de l'art: une fois un type tabli,
on tente de le renverser afin d'en explorer les ressources

en matire d'innovation. Et nous trouvons en effet dans

la peinture nordique, ds le xv< sicle, une manire trs
originale de cacher l'autoportrait. Le cas le plus exemplaire est celui de Jan Van Eyck. Sur l'un des portraits
les plus clbres de l' histoire de la peinture, celui des
poux Amolfini (1434), en haut du tableau - ou sur le
mur du fond, ou peut-tre suspendue au-dessus de la
tte des deux poux? - figure l'inscription Johannes de
Eyck fuit hic. La phrase, bien la considrer, est une

46

Jan Van Eyck

Autoportrait

Dtail de l'illustration 38

Ill. 38. 46

55

47

Jrme Bosch

Le Jardin des Dlices. 1510

Panneau de droite, L'Enfer

du musicien, huile sur bois.

220 x 97 cm
Madrid. museo dei Prado

Ill.47

simple lgende; quel qu'en soit le sens, elle est redondante par rapport la peinture, puisque celle-ci la
contient dj en image. Elle en fixe plutt la signification et la souligne. Mais quelle signification? quoi
correspond ce hic ? Premire hypothse, il signifie:
ici, dans la pice. le personnage masculin pourrait
tre l'artiste lui-mme, prsent au mariage en tant
qu'poux (cette hypothse, si faible soit-elle, a cependant bel et bien t avance par la critique). Deuxime
hypothse: ici, dans la scne. l.:artiste soulignerait le
fait qu'il a cr un portrait d'aprs nature, que les individus reprsents ont pos devant lui. Troisime hypothse: ci-dessous. Sous l'inscription apparat en effet
un miroir, qui reflte le dos des personnages et le mur
invisible du point de vue du spectateur. Sur ce mur
s'ouvre une porte et, par cette porte, jetant timidement
un coup d'il dans la chambre, paraissent deux personnages, dont l'un pourrait tre le peintre lui-mme (donc
son autoportrait). Quatrime hypothse: ici, dans le
tableau. . l'inscription se rfrerait uniquement
l'uvre et serait donc, en dpit de son caractre ambigu,
une simple signature faisant partie de la scne (comme
les carte/linos caractristiques de l'art flamand du xv' et
du XVI' sicle), ou encore grave , en quelque sorte,
sur la surface de l'uvre. Quelle que soit l'hypothse
privilgie et quelle que soit la vrit de l'vnement
relat, chacune des hypothses prsentes demeure
plausible. l.:inscription, en somme, ne fixe rien d'autre
que sa propre ambigut. Celle-ci, d'ailleurs, est peuttre originelle: l'autoportrait et la signature dnoncent
leur paralllisme smantique, comme nous l'avons vu
au chapitre prcdent.
le Portrait des poux Amolfini renferme galement une certaine veine ironique, puisqu'il reprsente
l'artiste de faon minuscule et marginale et qu'il accorde
la signature, preuve de l'autographie, une importance
disproportionne. l'autodrision rejoint le sarcasme
avec le triptyque du jardin des Dlices (1510), l'unique
tableau de Jrme Bosch dans lequel la critique a voulu
voir, sous diffrents aspects, il est vrai, un autoportrait
du peintre. Au centre du panneau intrieur droit, intitul l'Enfer du musicien, apparat le grand corps tripartite de celui que l'on appelle le monstre alchimique :
les jambes, faites de deux troncs d'arbre creux, reposent
sur deux barques, le torse est une coquille d'uf bris,
la tte a pour couvre-chef une cible plate surmonte

d'une grosse cornemuse rose. Certains auteurs, tel

Otto Benesch", ont vu dans son visage, le seul raliste,
un autoportrait du peintre. D'autres, avec Charles
de Tolnay", proposent une interprtation psychanalytique de l'uvre et prfrent soutenir que la vision
tout entire est un songe, qu'elle tourne autour d'un
ventuel rveur et que l'artiste ne peut tre que le petit
personnage accoud au bord du corps-coquille d'uf,
qui n'est soumis aucune action violente ou luxurieuse
et qui se trouve au beau milieu de la scne.

L'AUTOPORTRAIT
COMME PARTICIPATION AU SACR

Certains exemples d'autoportraits cachs que nous

avons tudis jusqu' prsent montrent l'artiste dissimul dans un groupe de participants un vnement
ou une crmonie religieuse. Cimabue assiste la
Crucifixion, qui est peut-tre l'acte fondateur de la pense chrtienne. Giotto figure parmi les lus du Jugement dernier. Gozzoli prend part au cortge des Mages.
l'Orcagna assiste aux funrailles de la Vierge, Taddeo
Bartolo son Assomption et Filarete au supplice de
saint Pierre. bien y regarder, toutefois, cette situation
est la plus courante et la plus caractristique de l'autoportrait in assistenza et ses origines sont probablement
trs anciennes: certaines formes de portrait (en
gypte, par exemple) taient en effet rserves uniquement ceux qui pouvaient avoir un contact avec les
dieux. la prsence de l'artiste, en somme, se justifie
comme un acte de dvotion, l'gal de celle des donateurs (dont les portraits commencent prcisment
apparatre dans les tableaux en ce mme dbut du
XV" sicle, ce qui n'a rien de fortuit). C'est une caractristique fondamentale du christianisme, du christianisme
occidental surtout, que de considrer la reprsentation
en images des sujets religieux comme l'une des fonctions principales de l'art. Depuis l'poque d'Origne
(III' sicle aprs J-c.), le christianisme avait rvalu
l'importance des artistes et avait justifi la fonction
des arts figuratifs, celle d'un catchisme destin aux
illettrs, l'criture en images H les premires images
mdivales de l'artiste, que nous avons cites au premier
chapitre, se prsentent d'ailleurs comme des actes de
prire ou d'offrande (matre Matteo, Volvinius, Guda).

57

Masaccio

Le Tribut, 14251427

Fresque
Florence. chiesa dei Carmine

Filippo Lippi
Le Couronnement

de la Vierge, 1441-1447
Dtrempe sur bois,
200 x 287 cm

Florence, galerie des Offices

50

Filippo Lippi

Autoportrait
Dtail de l'illustration 49

51

Filippo Lippi
Les Funrailles
de saint tienne, 1464-1465

Fresque et tempera

Prato, cathdrale, chapelle

du chur

GO

Il convient de signaler, en outre, que rien ne distingue

l'autoportrait dans un groupe, ni signature ni inscription, exception faite du cas de Gozzoli que nous avons
cit. La reconnaissance nat presque toujours d'une
conjecture, ou se fonde sur une tradition plus ou moins
imaginaire. l.:acte de dvotion, en effet, est l'origine un
acte totalement priv.
Parmi les exemples les plus clbres relevant de
cette typologie, nous pouvons citer les principaux
peintres du Quattrocento, surtout les Italiens (et les
Florentins en particulier). Tommaso di ser Giovanni di

Mone Cassai, dit Masaccio, se serait reprsent dans

Le Tribut (1425-1427), fresque du cycle de la chapelle
Brancacci de l'glise du Carmine Florence, sous
l'apparence du dernier personnage droite du cercle
des Aptres, vtu d'un manteau rouge. La tradition
nat avec Vasari, qui mentionne explicitement l'autoportrait de Masaccio excut l'aide d'un miroir
< On reconnat en l'un des Aptres, le dernier, l'autoportrait de Masaccio fait l'aide d'un miroir, si russi
qu'il parat vivant) et, du coup, J'habitude est ne
d'identifier le personnage avec saint Thomas par

III 48

18

homonymie avec l'auteur de la fresque. vrai dire,

Vasari se montre assez vague quant l'emplacement
ont prfr
exact de ce portrait et nombre
voir Masaccio dans le jeune homme de grande taille
debout droite, aux cts de saint Pierre, sur la fresque
du dessous, La Rsurrection du fils de Thophile et Saint
Pierre en chaire. Cette identification contredit la phrase
de Vasari selon laquelle l'autoportrait aurait t excut l'aide d'un miroir (le personnage est de profil)
mais elle est plus plausible, car le regard de ce personnage anonyme est dirig vers le public.

Trois autoportraits prsums de fra Filippo Lippi

prsentent une similarit d'emplacements et d'attitudes
qui ne saurait tre fortuite, Lippi tant influenc par
Masaccio et Masolino l'poque de ses dbuts au couvent du Carmine de Florence. Dans Le Couronnement de
la Vierge, peint entre 1441 et 1447, le peintre apparat
agenouill gauche, le regard dirig vers le spectateur,
la tte appuye sur la main, comme s'il voulait traduire
visuellement la figure rhtorique de la rticence. Il
reparat en assistant anonyme, mais toujours tourn
vers le spectateur, dans les Funrailles de saint tienne

52
Filippo Lippi

Autoportrait
Dtail de l'illustration 51

III 49. 50

Ill. 51

61

de 1464-1465, fresque du cycle des Scnes de la vie de

saint tienne de la cathdrale de Prato. En revanche, il
se prsente frontalement, presque au centre de la scne
de la Donnition de la Vierge, appartenant au cycle des
Scnes de la vie de la Vierge de la cathdrale de Spolte,
peut-tre la dernire grande fresque peinte entre 1467
et 1469, peu avant sa mort.
Filippino Lippi, le fils de Filippo, reprend le
motif de la position latrale, marginale et demi dissimule (mais le regard dirig vers le spectateur) dans la
fresque de Saint Pierre et saint Paul devant le proconsul et
La Crucifixion de saint Pierre 0481-1483), excute
pour la chapelle Brancacci du Carmine. Stylistiquement, la peinture n'est plus influence par Masolino et
Masaccio, mais se rapproche plutt de la manire de
Botticelli, personnalit artistique dominante dans la
Florence de l'poque. Au cours des mmes annes,
semble-t-il, Domenico Bigordi, dit Ghirlandaio, introduit son autoportrait prsum dans la chapelle Tomabuoni de Santa Maria Novella: ce serait l'avant-dernier
personnage sur la droite de la fresque de Joachim chass

Ill. 53

Ill. 54

Ill. 55

du Temple (1483-1486).

53

Filippo Lippi
Dtail. La Dormition

62

54.

de la Vierge, 1467-1469

Filippino Lippi
Dtail. 5cnes de I vie
de saint Pierre, 1481-1483

Fresque
Spolte, cathdrale

Fresque
Florence. chiesa deI Carmine

Le thme apparalt galement plusieurs reprises

dans la peinture flamande. Hans Memling se serait reprsent sur le panneau intrieur gauche du Triptyque Donne
(vers 1470). Le peintre encore jeune apparat derrire
une colonne, au fond de la scne, et jette, presque timidement, un coup d'il vers saintjean-Baptiste portant
l'agneau: expression plus accentue encore du sentiment de modestie avec lequel il s'est dpeint.
Si
Florence, vritable patrie de
l'autoportrait in assistenza, il faut admettre que l'autoportrait dissimul le plus caractristique de l'humanisme est peut-tre en fin de compte celui de Sandro
Filipepi, dit Botticelli, dans L'Adoration des Mages
(1475). L'uvre constitue par ailleurs un vritable rassemblement des personnalits minentes de la Florence
mdicenne, depuis Cosme l'Ancien, sous les traits du
roi Gaspard prsentant son offrande la Vierge, jusqu'au
donateur, Giovanni di Zanobi deI Lama, en passant par
toute la famille des Mdicis - Jean, Julien, Laurent,
Pierre le Goutteux - et par quelques intellectuels mrites de la cour florentine - Pic de la Mirandole, Ange
Politien. Le dernier personnage, droite, offre un
exemple typique de torsion en direction du miroir. Il
s'agit donc, l encore, d'un figurant , d'une personne

Ill. 56

Ill. 57, 58

55

Domenico Bigordi,
dit Ghirlandaio

Dtail. Joachim chass

du Temple. 1483-1486
Fresque
Florence, glise santa Maria

Novella

56.

Hans Memling
Triptyque Donne, vers 1470

Panneau de gauche,
huile sur bois. 70,8 cm
Londres, National Gallery

57

Sandra Botticelli
L'Adoration des Mages, 1475

Dtrempe sur bois.

111 x 134 cm
Florence. galerie des Offices

Sandra Botticelli

Autoportrait
Dtail de l'illustration 57

66

'\L

RED

ri TCHCOCK AVANT ... A

LETTRE

59

Andrea Mantegna

La Prsentation au Temple,

1453
Dtrempe la colle sur toile.

68,9 x 86,3 cm
Berlin, Gemaldegalere,
Staatliche Museen

60

Giovanni Bellini

La Prsentation au Temple.

1460
Tempera sur bois, 80 x 105 cm
Venise, palazzo QuerniStampalia

68

de l'assistance, mais l'attitude, la majest de la figure

entire, la richesse de la toge jaune, dnotent de la part
de l'artiste la conscience d'un rle honorifique dsormais extrmement important.
Le schma du personnage tourn vers le spectateur et ayant les traits de l'auteur se retrouve frquemment dans la peinture vnitienne. Les deux tableaux de
Giovanni Bellini et de son beau-frre, Andrea Mantegna,
consacrs un mme sujet, La Prsentation au Temple,
en offrent un double exemple parallle. Le tableau de
Mantegna (1453) est le premier et, selon la tradition, il
aurait un caractre nettement autobiographique: non
seulement l'artiste aurait fait son autoportrait dans le
dernier personnage demi dissimul l'extrme droite,
mais il aurait galement reprsent sa femme, icolosia, l'extrme gauche, l'occasion de leur mariage qui
eut justement lieu en 1453. Giovanni Bellini occupe
une position identique sur le tableau de la collection
Querini-Stampalia de Venise (1460). Toutefois, les historiens de l'art ne sont pas d'accord sur les dates respectives des deux tableaux et l'interprtation selon
laquelle celui de Mantegna serait le prototype de
celui de Bellini a donc t battue en brche, mettant
ainsi en doute son aspect autobiographique.

III 59

III 60

l'

L'ARTISTE COMME COMMENTATEUR

OU ADMONITEUR

Dans la majeure partie des cas (nous en avons entrevu

certains au paragraphe prcdent), l'auteur joue le
rle de commentateur, prescrit par Alberti dans le
De Pictura; l'histoire de l'art appelle admoniteur ce
personnage qui instaure un contact avec le spectateur
et lui indique comment l'uvre doit tre regarde: Il
me plat que dans l'histoire reprsente il y ait quelqu'un qui attire l'attention des spectateurs sur ce qui se
passe, que de la main il appelle le regard ou, comme s'il
voulait que cette affaire ft secrte, qu'avec un visage
farouche et des yeux menaants, il les dissuade d'avancer ou qu'il indique l quelque danger ou quelque chose
admirer ou encore que, par ses gestes, il t'invite

70

rire de concert ou pleurer en mme temps qu'eux.,,"

Luca Signorelli, suivant la lettre la prescription
d'Alberti, se prsente lui-mme comme le narrateur"
(l'admoniteur) dans la fresque de l'Histoire de l'Antchrist (1499-1502) appartenant au cycle de la chapelle
San Brizio dans la cathdrale d'Orvieto. Sur le ct
gauche de la scne, mais spar de celle-ci par sa situation en avant de l'arcature peinte en trompe-l'il, qui
complte l'architecture relle, le peintre (accompagn
d'un autre personnage) se tourne de trois quarts vers le
spectateur et regarde en direction du point de vue.
Ce rle de l'admoniteur s'explique par le biais du
pome de Dante: Signorelli est une espce de Dante,
accompagn de Virgile, qui sert d'intermdiaire entre la
vision apocalyptique et la ralit actuelle des fidles qui
l'interprtent.

61

Luca Signorelli

Histoire de j'Antchrist,

1499-1502
Fresque
OlVieto, cathdrale

Luca Signorelli

Autoportrait
Dtail de l'illustration 61

Mais le matre dans cet exercice de guide}} pour

la lecture du tableau est indiscutablement Albrecht
Drer, auquel on doit de trs nombreux autoportraits
(prs de cinquante, peintures et dessins), tmoignage
de la conscration du genre. I.:artiste allemand introduit
son autoportrait en qualit de narrateur de la scne
dans trois de ses grands tableaux: La Fte du Rosaire
(1506), Le Martyre des Dix Mille (1508) et L'Adoration
de la Sainte Trinit (1511). Dans le premier et le troisime, le peintre est seul, dans le deuxime il est accompagn par un ami, peut-tre l'humaniste Conrad Celtis,
et porte un manteau franais achet Venise. comme
on peut le lire dans ses notes. Son regard est tourn

vers le spectateur sur le mode de l'interpellation''. Dans

72

ALFRED

H TCHCOCK AVANT LA LETTRE

Le Martyre des Dix Mille, nous retrouvons la situation

dj vue avec Signorelli (l'artiste en vidence au sein de
la composition). Drer toutefois la conjugue avec un
nouveau procd, celui du cartellino bien visible, portant sa signature et la date, laquelle s'ajoute mme,
dans La Fte du Rosaire, la dure d'excution du tableau:
exegit quinquemestri spatio < j'ai achev [l'uvre] en
l'espace de cinq mois ). Dans L'Adoration de la Sainte
Trinit, le cartellino, devenu cartouche, semble une stle
grave, ct de laquelle il se tient debout. De cette
faon, non seulement Drer place sa signature ct de
son effigie mais il russit entrer et sortir son gr de
l'espace pictural: le cartellino, insr en perspective
dans la reprsentation picturale, est soumis ses

Albrecht Drer

La Fte du Rosaire, 1506

Huile sur bois, 162 x 192 cm

Prague, Narodni Galerie

Albrecht Drer
Le Martyre des Dix Mifle,
1508

Huile sur bois, transpos

sur toile, 99 x 87 cm

Vienne, Kunsthistorisches
Museum

Albrecht Durer
L'Adoration de la sainte Trinit,
1511
Huile, sur bois, 135 x 123,4 cm

Vienne. Kunsthistorisches

Museum

rgles mais, en mme temps, puisqu'il contient une

inscription, il fait rfrence la surface plane; quant
l'autoportrait, il s'intgre parfaitement l'intrieur de la
scne, tandis que l'insistance du regard appelle le spectateur situ l'extrieur.

Ce type de mcanisme met en lumire le caractre thorique de la fonction de l'admoniteur voulu par
Alberti et, plus forte raison, de celle de l'autoportrait
qui en joue le rle. Dans les disciplines linguistiques, il
faut obligatoirement se rfrer la thorie de l'noncia-

74

-l TCHCOCK A\

tian. Le principe gnral est que n'importe quel nonc

(et une image en est un) explicite ou dissimule le simulacre de l'acte discursif qui l'engendre. Lorsque l'nonc
rvle le sujet qui parle (ou produit l'image) nous
sommes en prsence des marques qui mettent en
contact la production du texte avec sa rception et
l'nonc est un vritable discours. Lorsque les marques
sont dissimules ou caches, le discours se transforme
en histoire". Du point de vue visuel, tous les traits
qui mettent en contact la production de l'uvre (et le

Pietro Vannucci.
dit le Prugin

Dtail. L'Annonciation, 1500

Fresque
Prouse, Collegio dei Cambio

regard sur le monde qui a t la matrice de l'uvre

elle-mme) et sa rception (autrement dit le regard du
spectateur dirig sur le texte) sont des marques de
l'nonciation: yeux dirigs vers le spectateur, gestes
d'indication, torsion du corps vers l'extrieur, etc. Mais
les artifices techniques qui manifestent l'existence du
tableau en tant que tableau en sont aussi: la rfrence
la planit de la surface, contrastant avec la prtendue
profondeur de la scne, celle au cadre qui ferme et
circonscrit l'espace pictural, celle l'espace extrieur par
le biais de la saillie et du trompe-l'il et ainsi de suite.
L'AUTOPORTRAIT HONORIFIQUE

III 45

Il1.66

Un type particulier d'autoportrait dissimul apparat

la fin du Quattrocento. Il s'agit de l'autoportrait dit
honorifique , parce qu'insr dans un cadre rel ou
graphique. Nous en avons dj vu un exemple avec le
portrait de Lorenzo Ghiberti la Porte du Paradis du
Baptistre de Florence. L'effigie de l'artiste renvoie au
motif classique du ponrait sculpt des personnages
minents, et place le sujet en vidence par rapport au
contexte dans lequel il s'inscrit. Le succs de cette configuration dpend certainement du fait que le portrait
priv sur commande est entr dans l'usage commun.
L'autoportrait tend au mme but: laisser la postrit
une trace de l'existence et des mrites de la personne
reprsente. Deux exemples appartenant l'cole siennoise et ombrienne de la Renaissance peuvent tre cits
en raison de l'originalit et de l'efficacit de la solution
retenue; il s'agit de Pietro Vannucci, dit le Prugin, et de
Bernardino di Betto, dit le Pinturicchio, qui fut son lve.
Les fresques peintes par le Prugin pour le Collegio dei Cambio Prouse (celles des murs, la vote
tant peinte la dtrempe) sont consacres aux vertus
cardinales et aux personnalits du monde antique et du
monde chrtien qui les ont incarnes; leur date d'excution se situe entre 1498 et 1500. Sur la partie basse
du mur de gauche, du mme ct que la porte-fentre
qui donne accs la salle de l'Audience, le Prugin a
peint un autoportrait imitant un tableau encadr, suspendu la colonne (feinte, elle aussi) par une grosse
cordelette rouge fixe un clou. Sous le tableau simul,
une plaque encadre (toujours peinte fresque) porte
le nom du peintre < Petrus Peresinus Egregius Pietof )
et une srie de vers latins. On y lit: Perdita si Juerat

pingendi/Hic rettulit artem/Si nusquam inventa est/hactenus ipse dedit (<< si j'art de la peinture s'tait perdu,
celui-ci l'a retrouv; s'il n'avait jamais t dcouvert,
celui-ci l'a maintenant invent ). L'loge encomiastique est typique de l'art oratoire classique et il est peu
prs certain que la mise en page scnographique et la
plaque ont t conues par l' humaniste Francesco
Maturanzio qui prpara le programme iconographique
du cycle et les diffrentes compositions littraires y figurant. L'autoportrait atteste le grand succs remport par
le peintre (qui avait plus de 50 ans) et la transformation du genre. Le Prugin, ce n'est pas un hasard, s'tait
dj reprsent deux reprises dans des uvres antrieures mais selon le schma de l'autoportrait en marge
de la scne. C'tait le cas de L'Adoration des Mages
0470-1472) dans laquelle il figure l'extrme gauche,
le corps partiellement coup par le bord du tableau, et
celui des fresques de la chapelle Sixtine au Vatican
0481-1482), o il apparat dans l'habituel cortge de
comparses, mais avec une position plus centrale.

76

Bernardino di Betto,
dit le Pinturicchio

L'Annonciation, vers 1501-1502

Fresque
Spello, glise Sainte-MarieMajeure. chapelle Baglioni

68
Bernardino di Betto,
dit le Pinturicchio

Autoportrait

Dtail de l'illustration 67

69

Paolo Vronse
Les Noces de Cana, 1562

Dtail. Huile sur toile,

666 x 990 cm
Paris, muse du Louvre

III 67. 68

l.:uvre du Pinturicchio, l'intrieur de la fresque

de l'Annonciation dans l'glise de Sainte-Marie-Majeure
de Spello, est presque contemporaine: on peut la dater
de 1502 environ. L'artiste reprend exactement le
schma de son matre, et son portrait parat suspendu
au mur de la domuncula dans laquelle la Vierge reoit la
visite de l'ange. La plaque, analogue elle aussi, porte seulement son nom (<< Bemardinus Pictoricius Perusinus).
l.:image est peut-tre moins autonome et le ton de l'loge
moins dithyrambique, parce qu'ils sont inclus dans une
scne narrative plus vaste et plus importante, celle de
l'Annonce Marie. Dans le cas du Prugin, comme
dans celui du Pinturicchio, il faut relever la technique
raffine du tableau dans le tableau mise en lumire
par Andr Chastel", artifice qui permet de ddoubler
l'espace, de citer des uvres antrieures, de jouer en
virtuose d'effets de couleur. Peut-tre s'agit-il d'un hommage l'antique, involontaire ou implicite. Pline et
d'autres sources classiques ne rapportent-ils pas, en
effet, qu'Apelle et Parrhasios auraient fait leur propre
portrait dans des uvres plus grandes par simple plaisir, pour dmontrer leur virtuosit?

SUITES MODERNES ET CONTEMPORAINES

Avec le dveloppement de l'autoportrait indpendant, le

modle de l'autoportrait dissimul dans un groupe sera
de moins en moins rpandu. Il rapparatra cependant
de temps en temps, par dsir d'excentricit, par got
pour les exercices de virtuosit, ou simplement comme
une manifestation de modestie de la part de l'artiste (si
soucieux qu'il soit de sa propre promotion). ous en
verrons certaines dclinaisons particulires dans les
prochains chapitres: Raphal introduit son autoportrait
l'extrmit de L'cole d'Athnes, Michel-Ange se
dpeint, secrtement op par autodrision, dans le ]ugement dernier, Ghirlandaio prend les traits de Joseph
dans la Nativit, Vronse devient un musicien des
Noces de Cana et bien d'autres encore. Il n'est pas inutile
de dcrire plus en dtail certains exemples maniristes,
baroques et modernes en raison de leur caractre spcifique: voquer l'autoportrait in assistenza par rfrence
un modle ancien. Cet aspect constitue la preuve de la
mise en place de la typologie que nous venons d'analyser et de la codification dont elle a t l'objet.

III 70
III 267

III 81.69

77

Raphal

['tcoled'Athnes, 1509-1510
Dtail. Fresque. base: 7.70 m
Vatican. chambre
de la Signature

71

Federico Zuccari

Le Saint Peuple de Dieu, 1576

Fresque
Florence, glise Santa Maria
dei Fiore

IlU!

Le premier exemple, rsolument sensationnel, est

celui de Federico Zuccari avec la scne du Saint Peuple
de Dieu (1576), dans le compartiment ouest du Jugement dernier, la vote de la coupole de Santa Maria del
Fiore de Florence. Le cycle avait t commenc par
Giorgio Vasari, qui l'avait interrompu l'approche de la
mort (1574). Selon son programme iconographique,
conu par Vincenzo Borghini, auteur de plusieurs traits
thoriques, le peuple de Dieu devait inclure les
poux, les veufs, les pauvres, les riches, les paresseux, les
travailleurs, de tous ges, de tout sexe et de tout rang
qui, dans leur innocence, vivent dans la crainte de
Dieu 29. Les dessins prparatoires de Vasari reprsentaient des personnages gnriques, bibliques ou paens,
repris de l'Antiquit classique selon le code de l'poque.
Mais Zuccari bouleverse dlibrment l'iconographie,
peut-tre dans un dsir de comptition avec son vieux
rival, et substitue la foule des lus gnriques sa propre
famille tout entire, ainsi qu'un vaste groupe d'amis et

de mcnes (dont, videmment, les Mdicis, Vincenzo

Borghini et mme le pauvre Giorgio Vasari). En
dehors du peintre, au centre, en position prminente,
on reconnat son frre an, Taddeo, sa mre et diffrents
membres de sa trs large famille. L'artiste s'est reprsent
en peintre (avec palette et pinceaux), selon un modle
qui n'est pas encore pleinement en vogue, portant sur
son pourpoint une date (1576) et une inscription qui
l'identifie [FEDERI ZUCH). La partie de la fresque o il
figure est plus facile apercevoir par rapport au matreautel, du ct oppos au Christ-Juge. Nous nous trouvons en somme devant un vritable monument la
gloire de Federico Zuccari. Ce dernier ne fait pourtant
que reprendre le procd inaugur par Michel-Ange qui,
dans le Jugement dernier de la chapelle Sixtine, avait
plac au sein de la cohorte des bienheureux des personnages clbres appartenant diffrentes civilisations,
mais aussi des contemporains et des amis chers (ou
mme des personnages hostiles, tel l'Artin).

79

72

Domenico
Theotokopoulos,
dit le Greco

La Sainte Famille avec

sainte Elisabeth, 1580-1585

Huile sur toile. 182 x 191 cm

Tolde. Museo de Santa Cruz

ILL 72

Un autre exemple, tout fait oppos, non de prosopope mais de modestie, est offert par le Greco, qui
fait son autoportrait (il est vrai que la critique n'est pas
unanime sur ce point) sous les traits de saintjoseph
dans La Sainte Famille avec sainte lisabeth (15801585). Il existe une rplique du tableau prsentant la
mme composition, et deux oeuvres de jeunesse, assez
voisines mais ne comportant pas le personnage de
saint Joseph.
L'identification un personnage modeste et
somme toute marginal dans l'histoire du Christ, le
pre adoptif, charpentier de son mtier (autrement
dit, pratiquant l'un de ces arts mcaniques au
nombre desquels le Moyen ge comptait prcisment la
peinture) est sans aucun doute une manire de
construire la figure rhtorique de la litote: dire moins
pour dire plus. Surtout si l'on tient compte du fait que
le Greco n'est pas un simple dvot ou un assistant
quelconque dans une scne sacre: il est l'un des protagonistes, secondaire si l'on veut, de la scne elle-mme.

Frans Hals, enfin, apparat de faon trs insolite

dans le tableau consacr aux Arquebusiers de SaintGeorges (1639). Sa prsence a indniablement un
aspect ironique. Hals est en effet l'un des principaux
reprsentants du portrait corporatif hollandais, familier
aux guildes, confrries et dirigeants d'une administration et, avant d'tre inscrit la guilde de Saint-Luc, il
avait d'ailleurs compt au nombre des arquebusiers de
la garde civique de Saint-Georges, dix ans avant de
peindre le tableau. Mais, dans la circonstance, Hals ne
faisait plus partie de la garde et, en outre, sa rmunration tait calcule sur la base du nombre de figures reprsentes. Dans cette norme composition, o les dix-neuf
personnages sont grandeur nature, l'autoportrait a donc
t pay selon un mode dtermin: l'auteur, pourraiton dire, a un peu trich sur le prix.
En conclusion, il nous semble intressant de citer
deux exemples de rfrence l'autoportrait in assistenza
datant du XIX' sicle. James Ensor a fait son autoportrait,
de faon quasi maniaque. Sa vision tragique de la vie l'a

73

Frans Hals
Les Arquebusiers
de saint-Georges, 1639
Hulesurtoile, 218x421 cm

Haarlem, Frans Hals Museum

81

74

James Ensor

Autoportrait aux masques,

1899

Huile sur toile. 117 x 82 cm

Aichi, Menard Art Museum

es,
cm

um

75

Paul Delvaux

Ville endormie. 1938

Huile sur toile. 135 x 170 cm
Collection prive

cependant conduit traduire le genre sous un mode

totalement sarcastique. Son interprtation tend transformer le sentiment d'affirmation de soi, implicite dans
l'autoportrait, en son contraire, la dramatisation ngative. Avec le tableau l'Autoportrait aux masques (1899),
l'artiste opre un vritable retournement du principe de
l'effigie cache. La foule des personnages, au milieu desquels se trouve l'auteur, exhibe des visages dissimuls
par des masques surralistes. On en dduit l'ide que la
vie n'est qu'apparence superficielle, rcitation d'un rle,

et que l'artiste est plong dans ce cadre universel. Autre

citation trs brillante, celle de Paul Delvaux, qui apparat gauche, sur le seuil d'une porte, sous les traits de
la figure pntrant de profil dans la Ville endormie
(1938 )30. Le schma de construction de la peinture est
trs similaire celui que nous avons entrevu chez Memling. Les guillemets de Delvaux sont peut-tre
doubles: d'une part ceux qui interprtent le motif ancien,
d'autre part ceux qui identifient l'une de ses sources
chez le peintre flamand, compatriote de Delvaux.

ILL. 75

83