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CECILIO B E MOBA

LOS C U A R T E T O S
DE

NOTAS

DE C U E R D A

BEETHOVEN

PARA
EN

SU

AUDICIN

LA

SOCIEDAD FILARMNICA MADRILEA

MADRID
A . Al. Crespo, F u e n c a r r a l , 17
1909

A D V E R T E N C I A

nico objeto de este libro es satisfacer el deseo manifestado

por a l g u n o s socios de la SOCIEDAD FII.AHMNICA M A D K I M A

de

t e n e r coleccionadas l a s notas que lian figurado e n los p r o g r a m a s

de la serie de C u a r t e t o s de cuerda de B e e t b o v e n , (ejecutados en
n u e s t r a Sociedad p o r el C u a r t e t o Checo los dias 26 y '27 de F e brero, 1 , 8 , 10 y 12 de Marzo del p r e s e n t e ao) e n forma anloga
la coleccin que se hizo en 1907 de las notas que figuraron en
los p r o g r a m a s d e l a serie d e Sonatas de piano del m i s m o compositor, ejecutadas por M. E d o u a r d B i s l e r .
No t i e n e , pues, este trabajo, n i la p r e t e n s i n d e ser u n anlisis tcnico, n i la d e c o n s t i t u i r u n estudio acabado y completo d e
las obras que en l se resean. Ms q u e maestros y profesores,
va d i r i g i d o los aficionados que q u i e r a n orientarse en la forma,
conocer los a n t e c e d e n t e s de las obras, los juicios que han merecido, el e s p r i t u que l a s a n i m a , la evolucin g i g a n t e s c a que se
opera e n el e s p r i t u d e B e e t h o v e n t r a v s de esta serie, sin rival
en la h i s t o r i a d e la rnsica. Los anlisis (ms bien descripciones)
estn hechos e x c l u s i v a m e n t e p a r a que s i r v a n d e p u n t o d e apoyo
en la audicin, p a r a que el o y e n t e , t e n i e n d o la vista u n croquis
del plano d e l a obra, pueda s e g u i r l a en su traza, y estar siempre
orientado e n ella.
L a escassima l i t e r a t u r a sobre los c u a r t e t o s de cuerda de
B e e t h o v e n , d a forzosamente este trabajo u n carcter m s person a l , t a n t o en la p a r t e crtica como en la de anlisis y en la de
busca d e a n t e c e d e n t e s y datos r e l a t i v o s cada uno de los cuartetos.
E l orden en que fueron ejecutados por el C u a r t e t o Checo de

VI

P r a g a , compuesto por los seores Cari Ioffman, Josef Suk,

Georg H e r o l d y Profesor H a n s W i h a n , fu el s i g u i e n t e :
2(> de F e b r e r o : C u a r t e t o s I . V I I y X I I .
27 de F e b r e r o : C u a r t e t o s : I I , V I I I y X I I I .
1 de Marzo: C u a r t e t o s I I I , I X y X I V .
8 de Marzo: C u a r t e t o s IV, X y X V .
10 de Marzo: C u a r t e t o s V, X I y X V I .
12 de Marzo: C u a r t e t o s V I , XVII. y I X .
I n t i l e s fueron las gestiones practicadas para e n c o n t r a r un
ejemplar de a l g u n o de los a r r e g l o s hechos por B e e t h o v e n para
c u a r t e t o , y c o m p l e t a r con l el l t i m o p r o g r a m a . E n v i s t a de
ello, se r e p i t i el C u a r t e t o m i m . I X , uno de los que maj'or entusiasmo h a b a n despertado por su i n t e r p r e t a c i n v i b r a n t e y
arrebatadora.
C. R.

Catlogo de los Cuartetos de cuerda

Ao de la
composicin

Ao de la
publicacin

TONALIDAD

OBRA

3
4
5
(i
7
8
9
10
11
12
13

f'a m a y o r . . .
sol m a y o r . .
re m a y o r . . .
do menor... .
la m a y o r . . .
si b e m o l . . .
ta m a y o r . . .
mi m e n o r .
do m a y o r . .
mi bemol . .
f'a m e n o r . . .
mi b e m o l . .
si b e m o l . . .

18, n.
18, n.
18, n.
18, n."
18, .n."
18, n."
59, n.<>
59, n.
59, n."
74
95
127
"' 130.

14

do sostenido

IB
16

la m e n o r . . .
si bemol . . .

131
132
133

1826
1825
1825

1827
1827

17

fa m a y o r . . .

135

1826

1827

Nm.

1
2
3
4
5
6,
1
2
3

1799
1799
|
1799
1800 '
1800
1800 /
1806- )
1807
1807 ,
1809
1810
1824
1825

DEDICATORIA

1801

P r n c i p e de L o b k o w i t z

180H

Conde de liasumoffsky

1810
1816
1826
1827

OBSERVACIONES

L l a m a d o Cuarteto de las reverencias'

F u el p r i m e r o que Beethoven compuso

L l a m a d o Cuarteto del hroe.

P r n c i p e d e ' L o b k o w i t z L l a m a d o Cuarteto de las arpas.
Nicols Z m e s k a l l . . . . .
Prncipe N. Galitzin..
Id.
id
E l l t i m o t i e m p o escrito en Novbre. de
1826: fu lo l t i m o que B . escribi.]
Barn de S t u t t e r h e i m .
Prncipe N. Galitzin..
A r c h i d u q u e R o d o l f o . . . G r a n fuga: p r i m i t i v a m e n t e fu el final
del c u a r t e t o en si bemol (obra 130).

Ludwig van Beethoven

Bonn 16 Diciembre 1770 f Viena 26 Marzo 1827.

Los cuartetos de cuerda

Si en las sonatas de piano de B e e t h o v e n puede s e g u i r s e paso
paso toda la evolucin de su genio, desde las obras p r i m e r a s ,
escritas a n t e s de e s t u d i a r con H a y d n , h a s t a las clebres cinco
l t i m a s ; si estas sonatas van marcando en sus dedicatorias y en
su contenido, las a m i s t a d e s de B e e t h o v e n , sus a m o r e s , las facetas de su inspiracin; los cuartetos, en cambio, c o n s t i t u y e n el
p u n t o c u l m i n a n t e de sus t r e s orientaciones a r t s t i c a s , son por
decirlo asi, como el compendio y r e s u m e n de los t r e s periodos
de su vida, lo definitivo en cada uno de ellos.
L a p r i m e r a vez que B e e t h o v e n se m u e s t r a descontento de s
mismo es hacia el ao 1802, cuando el v i o l i n i s t a K r u m p h o l z refiere Czerny haber oido de labios del m a e s t r o : Estoy m u y
poco satisfecho de m m i s m o : desde a h o r a v o y e m p r e n d e r
un nuevo camino. Y a n t e s de que se inicie esa t e n d e n c i a n u e v a ,
dos aos a n t e s de p r o n u n c i a r esas palabras, escribe los seis cuartetos, que le dejan t a n satisfecho de s mismo, que s e g n escribe
uno de sus amigos, est convencido de que slo c u a r t e t o s sabe
hacer.
E l cambio de o r i e n t a c i n se inicia en sus sonatas de p i a n o :
Cada vez va definindose ms v i g o r o s a m e n t e , produciendo la
Aurora, la Appasionata,
la sinfona heroica, la q u i n t a , la. pastoral, y cuando h a llegado al p u n t o m x i m o de su fuerza, cuando
est en el apogeo de su vigor, en dos aos, de 1808 1810, escribe los cinco c u a r t e t o s que forman la s e g u n d a serie de esta coleccin, los t r e s dedicados al Conde de Rasumoffsky, y las obras 74
y 95.
De 1811 1815 se produce otra crisis en su vida; cesa de
producir, poco satisfecho de nuevo de su a r t e pasado. L a orientacin n u e v a va dibujndose, intensificndose en las cinco sonatas l t i m a s , en la m i s a en re, en las sinfonas sptima, octava y
novena, en las g r a n d e s o b e r t u r a s , y cuando e n v a S c h o t t la
carta famosa, en la que no q u i e r e morir, sin a n t e s h a b e r escrito
las inspiraciones que el E s p r i t u le dicta, cuando, sobre su firma,
asegura me parece que hasta a h o r a slo h e escrito a l g u n a s notas , es cuando e m p r e n d e la composicin de los seis c u a r t e t o s

2
finales, l t i m a emanacin de su alma, l t i m a s notas que confi
al papel.
Los c u a r t e t o s r e p r e s e n t a n en la vida de Beethoven las c u m bres de sus t r e s a r t e s , lo m s perfecto intenso de cada una de
ellas. P e r o esta perfeccin se a g r e g a u n nuevo i n t e r s : el de la
diversidad. E s caracterstico de este compositor el infundir
cada obra un a l m a d i s t i n t a , el llevar cada u n a un a m b i e n t e
propio. U n c u a r t e t o , una sonata una sinfona creados en u n mom e n t o de inspiracin, m u e s t r a n un estado de a l m a del genio:
cinco seis c u a r t e t o s en cada uno de los m o m e n t o s c u l m i n a n t e s ,
ensean su alma entera, con todas sus facetas, con todos sus color-es.
De aqu la excepcional i m p o r t a n c i a que para el conocimiento
del a r t e b e e t h o v e n i a n o t i e n e esta serie de cuartetos.
L a s composiciones o r i g i n a l e s son diez y seis, diez y s i e t e con
la g r a n fuga; pero este n m e r o pueden a g r e g a r s e a n dos m s .
B e e t h o v e n , s i g u i e n d o u n a c o s t u m b r e m u y general en su poca,
a r r e g l m u c h a s de sus obras p a r a i n s t r u m e n t o s d i s t i n t o s de los
empleados o r i g i n a r i a m e n t e . Ms bien que de a r r e g l o s , p u e d e n
calificarse estas transformaciones de versiones n u e v a s . As el
t r o de piano obra 1, n m e r o 3, es luego el q u i n t e t o de cuerda,
obra 104; el q u i n t e t o de cuerda, obra 4, es luego el t r o para piano y cuerda, obra 63, y m s t a r d e el octeto para i n s t r u m e n t o s de
v i e n t o , obra 103; la g r a n fuga p a r a c u a r t e t o , obra 138, lleva el
n m e r o 134 a r r e g l a d a p a r a piano cuatro manos.
P a r a c u a r t e t o hizo B e e t h o v e n dos adaptaciones. F u la prim e r a la de la sonata de piano en mi m a y o r (obra 14, n m e r o 1),
cambiada su t o n a l i d a d por la de fa, y publicada en Mayo de 1802,
sin n m e r o de obra, con el t t u l o de: Quatuor pour deux
Violons,
alto et Violoncelle, d'aprs une. Sonata compasee etdedie Madame la Baronne de Braun par IJOUS van. Beethoven,
arrang par
lid meme. A Vienne, au Burean d'Arts et d'Industrie.
El gran
q u i n t e t o en m i bemol, obra 1(>, para piano, oboe, c l a r i n e t e , t r o m pa y fagot, fu editado luego en otras dos formas m s ; como
c u a r t e t o para piano, violn, viola y violonchelo, con el m i s m o
n m e r o de obra 1G, y como c u a r t e t o para i n s t r u m e n t o s de arco,
publicado en 1810, como obra 75, por la casa A r t a r i a de Viena.
Si h o y no figura con este n m e r o en el catlogo de las obras de
B e e t h o v e n , se debe que con ese mismo n m e r o 75 fueron editados t a m b i n seis Heder, dedicados la princesa de K i n s k y .
L a s . c a r a c t e r s t i c a s de cada g r u p o de obras de cada c u a r t e t o
en p a r t i c u l a r , figuran en el l u g a r oportuno. Como curiosidad slo
merece citarse aqu la de que B e e t h o v e n no emplea n u n c a la sordina en sus c u a r t e t o s .
L a m a y o r p a r t e de ellos fueron dados conocer por el que
llev el n o m b r e de Cuarteto Beethoven, compuesto al principio por S c h u p p a n z i g h , Sina (violines p r i m e r o y segundo), W e i s s
(viola) y Kraf't L i n k e (violonchelo). Cuando Sina y W e i s s se
m a r c h a r o n de Viena, fueron s u s t i t u i d o s por H o l z y .Kauffmann.
Ms q u e la perfeccin e x t e r i o r , a t e n d a este c u a r t e t o p o n e r
de r e l i e v e el e s p r i t u de las composiciones: su i n t e r p r e t a c i n ,
preparada por B e e t h o v e n m i s m o , era la m i s m a a u t e n t i c i d a d .
Ms t a r d e se fund en Viena una Asociacin formada por profe-

sionales y aficionados p a r a la ejecucin de la m s i c a de c m a r a

de B e e t h o v e n . Czerny dio g r a n i m p u l s o esta Sociedad, en la
que f r e c u e n t e m e n t e a c t u a b a n la baronesa Dorotea E r t m a n n (
quien est dedicada la sonata, obra 101), Czerny, Steiner, y el
mismo Beethoven.
L a bibliografa de los c u a r t e t o s no es t a n n u m e r o s a como la
de las Sonatas de p i a n o . Slo existe la monografa de J-Ielm
(Jieethoven's Strechquartette,
188o) y los estudios ellos dedicados en las g r a n d e s biografas de M a r x , Lenz, N o h l , T h a y e r y
otros.

Obra 18
Six

Quatuors pour deux Violons, Alto et Violoncelle

composs et dedis A Son Altesse Monseigneur le
P r i n c e R e g n a n t d e L o b k o w i t z , &. &. p a r L o u i s v a n
B e e t h o v e n . O e u v r e 18. l e " L i v r a i s o n . 2 i e L i v r a l s o n
Vienne chez T. Moli et Comp.

C u e n t a B i e s q u e en u n a ocasin p r e g u n t H a y d n por q u no
escriba a l g n q u i n t e t o para i n s t r u m e n t o s de arco. L a r e s p u e s t a
del m a e s t r o fu que s i e m p r e le h a b a n bastado las c u a t r o voces
del c u a r t e t o y que de las dos veces que h a b a i n t e n t a d o hacer u n
q u i n t e t o , u n a de ellas le sali u n c u a r t e t o , y o t r a vez u n a
sonata.
F o r m a c o n t r a s t e con e s t a ancdota, la q u e W e g e l e r refiere de
B e e t h o v e n . E n 1795, dice, el Conde A p p o n y le encarg la composicin de u n c u a r t e t o , m e d i a n t e el pago de u n a cantidad. P o r
dos veces puso B e e t h o v e n m a n o la obra: del p r i m e r ensayo sali el t r o p a r a i n s t r u m e n t o s de arco, obra 3; del s e g u n d o , el
q u i n t e t o , obra 4.
B e e t h o v e n abandon por de p r o n t o su i n t e n t o de h a c e r cuart e t o s , dedicndose la composicin de sonatas para piano dos
y c u a t r o m a n o s y para piano y violonchelo, la de t r o s y
q u i n t e t o s , obras todas que, con el p r i m e r Concierto p a r a piano y
o r q u e s t a fu p u b l i c a n d o s u c e s i v a m e n t e h a s t a el ao 1799, en que
de n u e v o volvi la v i s t a al c u a r t e t o p a r a i n s t r u m e n t o s de arco.
Los seis q u e forman esta obra fueron hechos sin i n t e r r u p cin en los aos 1799 y 1800, al m i s m o t i e m p o que la s o n a t a p a r a
piano e n si b e m o l , obra 22, con la q u e a l g u n o s t r a t a d i s t a s cier r a n las p r o d u c c i o n e s del p r i m e r estilo de B e e t h o v e n . N o t t e b o h m h a e n c o n t r a d o diversos a p u n t e s de elos en los cuadernos de
composicin de los aos 1798 y 1799, pero el trabajo no parece
haberse formalizado, n i acometido s e r i a m e n t e h a s t a el l t i m o de
ellos.
S i g u i e n d o la c o s t u m b r e de H a y d n y de Mozart, de i n c l u i r en
un solo n m e r o de obra seis c u a r t e t o s , B e e t h o v e n p u b l i c como
obra 18 y con el t t u l o a n t e s citado, los seis q u e acababa de componer. V i e r o n la luz en dos e n t r e g a s , p u b l i c a d a la p r i m e r a (cuartetos 1, 2 y 3) en el v e r a n o de 1801, y la s e g u n d a , con los t r e s
r e s t a n t e s , en O c t u b r e del m i s m o a o .
E s t n dedicados al P r n c i p e de L o b k o w i t z , q u i e n despus
dedic t a m b i n el c u a r t e t o en m i bemol (obra 74), las sinfonas
tercera, q u i n t a y sexta, el t r i p l e concierto, y el
Liederkreis
(obra 98). E s t e P r n c i p e , dos aos m s j o v e n q u e B e e t h o v e n , fu

5
ien p r o n t o uno de sus m s n t i m o s amigos, y de sus m s decidios p r o t e c t o r e s . Apasionado por la m s i c a , e x c e l e n t e i n s t r u m e n t i s t a de v i o l n , y violonchelo, dotado de una excelente voz de
bajo, lleg a r r u i n a r s e c o m p l e t a m e n t e por los excesos con que
se e n t r e g su pasin musical, sosteniendo sus expensas dur a n t e m u c h o s aos u n a orquesta n u m e r o s a con cantores (solistas
y coros), p a r a la ejecucin p r i v a d a de sinfonas, oratorios y peras, d i r i g i e n d o despus el t e a t r o de pera de la Corte de Viena,
con generosidad no i g u a l a d a , y p r o t e g i e n d o d a d i v o s a m e n t e
cuantos acudan l.
Si el p r i m e r i n t e n t o p a r a la composicin de c u a r t e t o s dio el
resultado indicado a n t e s , en esta s e g u n d a p r u e b a triunf B e e t hoven c o m p l e t a m e n t e . As lo reconoca l m i s m o al e n v i a r
A m e n d a el n m e r o 1 de esta coleccin, y decirle: ya slo s esc r i b i r c u a r t e t o s , como vers al recibirlo. L e n z los l l a m a la flor
ms fina del estilo de su p r i m e r a m a n e r a ; M a r x indica que son
cuartetos y nada m s que cuartetos; todos convienen en que
B e e t h o v e n t o m a aqu como p u n t o de p a r t i d a el a r t e de H a y d n y
de Mozart, la diversin de saln, ms bien superficial y agradable que n t i m a .
E l e l e m e n t o e x t e r i o r , el j u e g o de sonidos es lo p r i n c i p a l , casi
lo nico: la i n t e n c i n e s p i r i t u a l , el propsito psicolgico no
existe, est t a n en evidencia que lo descubre el o y e n t e , sin esfuerzo de n i n g u n a clase. P a r a el B e e t h o v e n de estas obras, como
para H a y d n y p a r a Mozart, el c u a r t e t o es una forma en la que
va e n c e r r a r s e media h o r a de solaz y de e n t r e t e n i m i e n t o , con
verbosidad ingeniosa, de risueo h u m o r i s m o , de no m u y p r o funda seriedad; haciendo un p r i m e r alegro p a r a e x h i b i r la ciencia; un a n d a n t e con vistas lo s e n t i m e n t a l cuando m e n o s
una seriedad definida; un m i n u basado en aires de danza, y un
alegre final q u e regocije al o y e n t e con su e s p r i t u franca y fcil.
D e n t r o de esta direccin, el a r t e de B e e t h o v e n en estos cuartetos es m u y anlogo al a r t e de Mozart y de H a y d n : la forma es
la m i s m a , el modelo i g u a l , idnticos los p r o c e d i m i e n t o s . E n el
contenido, B e e t h o v e n recaba su personalidad propia: su h u m o rismo es t a n s u j o , como es de H a y d n el de H a y d n : su g r a c i a ,
a u n q u e en ocasiones m i r e la de Mozart, la m i r a desde u n p u n to de vista propio; su s e n t i m e n t a l i s m o y sus dolores, son a n
ms caractersticos. Si al h a b l a r de estas obras se habla en ellas
del influjo de sus antecesores, n o es p a r a robarles p e r s o n a l i d a d ,
es s i m p l e m e n t e por u n efecto de visin; p o r q u e si B e e t h o v e n se
aleja aqu de Mozart y de H a y d n , se separa despus t a n t o de s
mismo, que al m e d i r las d i s t a n c i a s casi r e s u l t a n las p r i m e r a s
obras que escribi en el m i s m o plano, en el m i s m o g r u p o q u e las
de sus dos predecesores. A u n d e n t r o de estos cuartetos se destacan con personalidad vigorosa los t i e m p o s lentos del p r i m e r o y
del tercero, el p r i m e r t i e m p o del c u a r t o y los dems que se
irn haciendo n o t a r en el l u g a r respectivo.
Y si todava no b a s t a r a n estas observaciones para h a c e r ver la
diferencia que separa estos c u a r t e t o s de los a n t e r i o r e s , bastara recordar que al aparecer, el estilo que p r i v a b a en V i e n a , las
obras que c o n s t i t u a n el tipo de la perfeccin, e r a n las de H a y d n
y las de Mozart, y que los c u a r t e t o s de B e e t h o v e n fueron j u z g a -

dos por el Allgemeine musikalische

Zeitung, el peridico m u s i c a l
de m a y o r a u t o r i d a d , en la s i g u i e n t e forma:
E n t r e las obras n u e v a s figuran a l g u n a s excelentes composiciones de B e e t h o v e n : t r e s c u a r t e t o s d e m u e s t r a n la l e g i t i m i d a d
de su t a l e n t o , pero deben tocarse con frecuencia porque son de
comprensin difcil y nada populares".
(1801, al aparecer el primer cuaderno de esta obra). Conviene indicar que estas sonatas
son los clebres c u a r t e t o s que estamos h a r t o s de oir, pesar de
su estilo d u r o y rocoso. Los p i a n i s t a s que q u i e r a n b r i l l a r por s
m i s m o s h a r n bien en n o ejecutar estas composiciones. (1800, al
dar c u e n t a de la publicacin de estos cuartetos arreglados para
piano y v i o l n obligado, y violonchelo ad
libitum.)
Anlogo estos juicios es el que Spohr consigna en su Autobiografa,
cuando refiere que al tocarlos con R o m b e r g , ste le
p r e g u n t que cmo podan g u s t a r l e semejantes absurdos.
Como indican las a n t e r i o r e s noticias, si la crtica no los acogi bien, el pblico los favoreci con su aplauso, t a n t o , que al
ao de publicados, se hacia una s e g u n d a edicin de ellos. As se
deduce de este prrafo de una c a r t a de B e e t h o v e n Hofmeister
(4 A b r i l 1802): Monsieur X (Moli y 0 . ? ) h a publicado n u e v a m e n t e mis cuartetos, pero llenos de faltas y de errata, g r a n d e s
y pequeas que p u l u l a n como los peces en el m a r , es decir h a s t a
el infinito. Questo un piacere per un autore. Yo lo llamo j u g a r
con el p u n z n , porque en verdad, m i piel est llena de los pinchazos y araazos que m e hacen estas bellas ediciones de m i s
cuartetos.
a

I Cuarteto en fa

mayor

Segn la indicacin de Tiies, Beethoven compuso esta obra

despus de los c u a r t e t o s en sol y en re, n m e r o s 2 y 3 de la. obra
18. N o t t e b o h m , rectifica el dicho a n t e r i o r a g r e g a n d o que si bien
es cierto que el c u a r t e t o en re ( n m e r o 3) fu el p'ririiero que
Beethoven compuso, este en fa fu el segundo, y debe llevar el
n m e r o 2 en el orden cronolgico. Despus de t e r m i n a d a u n a
p r i m e r a versin de l, lo rehizo su a u t o r casi por completo, envindolo su amigo A m e n d a , en 1800, con una c a r t a en que le
deca: No dejes de tocar mi c u a r t e t o : lo h e modificado m u c h o :
Y a slo s escribir cuartetos, como vers al recibirlo. Nlil encontr este ejemplar m a n u s c r i t o enviado A m e n d a , con la inscripcin: Quartetto n. II. 25 ten Juni 1799 que no slo r e v e l a
la fecha en que fu t e r m i n a d o , sino que t a m b i n parece a p o y a r
la opinin de N o t t e b o h m .
Salvo el adagio, donde la inspiracin de B e e t h o v e n se s u m e r je en un a m b i e n t e de dolor y tristezas, todo el resto del c u a r t e t o
es directo sucesor de ios c u a r t e t o s de H a y d n y de Mozart. S p o h r
lo considera como u n ideal en el gnero, y no h a y c o m e n t a r i s t a
que no elogie la s o l t u r a y equilibrio con que los i n s t r u m e n t o s
estn t r a t a d o s , la m a n e r a como est d i s t r i b u i d a su i n t e r v e n c i n
meldica en el trascurso de los cuatro t i e m p o s , la finura y carcter de la i n v e n c i n , y m s que nada el asombroso dominio de la
tcnica del c u a r t e t o en este p r i m e r ensayo de B e e t h o v e n , quien
no slo t r a t a los cuatro i n s t r u m e n t o s con personalidad propia,
hacindoles c a n t a r por i g u a l , y encomendando al violonchelo la
expresiva melodia en dos m o m e n t o s del adagio, sino que y a en
l explana y significa su personalidad e x p r e s i v a , lo m i s m o en los
dolores de ese t i e m p o , que en los finos h u m o r i s m o s del scherzo
y del final.
A l l e g r o con b r o . A n siendo el m e n o s personal de los c u a t r o
tiempos, es q u i z el que ha recibido m a y o r e s alabanzas, por la
n a t u r a l e z a del m o t i v o encerrado en el p r i m e r comps, y por el
p a r t i d o que B e e t h o v e n h a sacado de l. S e g n la indicacin de
Marx se e n c u e n t r a repetido 121 veces en los 427 compases de
que consta este t i e m p o , sin que su constante i n t e r v e n c i n pese
n i canse, g r a c i a s su lnea caracterstica y su tipo de m o t i v o
para c u a r t e t o , tal como lo conceban H a y d n y Mozart. Sin ning u n a a l t a significacin expresiva, se p r e s t a m a r a v i l l o s a m e n t e al
trabajo t e m t i c o , y la variedad de colores con que se desarrolla: veces serio, veces h u m o r s t i c o , discutidor, sencillo, a l tanero, en fluido dilogo e s p i r i t u a l , que ha hecho que M a r x llame este alegro inagotable causerie en la que todos usan de la
palabra bajo la i n d i s c u t i d a direccin del p r i m e r voln. E l segundo t e m a y los otros motivos que en l i n t e r v i e n e n n i t i e n e n
la i m p o r t a n c i a y carcter del p r i m e r o , ni acusan tampoco Ja personalidad del a u t o r , razn por la que H e l m , considerando su ca-

8
r c t e r m o z a r t i a n o , y la n a t u r a l e z a del m o t i v o p r i n c i p a l dice de
este a l e g r o q u e es m s bien c u a r t e t o que B e e t h o v e n .
A d a g i o affettuoso ed appasionato Su meloda, francamente
acompaada, se eleva en el p r i m e r violin como u n canto de dolor y de desconsuelo. A m e n d a indica que B e e t h o v e n se haba i n s pirado p a r a escribirla, en la escena de las t u m b a s del Borneo y
Julieta de Shakespeare, indicacin la que parece p r e s t a r un
cierto apoyo, la n o t a tes derniers soupirs puesta por B e e t h o ven en el b o r r a d o r de este c u a r t e t o sobre los l t i m o s compases
del adagio; pero de todos modos, este t i e m p o t a n s e n t i d o , y n o
sin u n cierto parentesco con el adagio de la sonata de piano en
si bemol (obra 2'2), compuesta al m i s m o tiempo que l, es, como
dice H e l m de lo m s s u b l i m e que B e e t h o v e n y sus antecesores
h i c i e r o n h a s t a el ao 1800, y en su profundidad, deja salir tor r e n t e s , u n doloroso y luctuoso l a m e n t o .
S c h e r z o . B e e t h o v e n h a querido e v i t a r un c o n t r a s t e demasiado d u r o , e n t r e las a m a r g u r a s del adagio y el h u m o r i s m o del
scherzo. A l p r i n c i p i o de l, su g r a c i a y su ligereza parecen imp r e g n a d a s por u n resto de seriedad, pero medida que avanza
en su desarrollo, g a n a t e r r e n o la v e n a h u m o r s t i c a con los t r i n o s
de todos los i n s t r u m e n t o s , p a r a i m p e r a r por completo en el t r o ,
l e g t i m a m e n t e b e e t h o v e n i a n o , lleno de fuerza j u v e n i l y de impetuosa e s p o n t a n e i d a d .
A l l e g r o . E n forma de rond algo l i b r e , u y e todo el t i e m p o
con deliciosa facilidad, lleno de alegra, de gracia y de frescura.
E l h u m o r i s m o s i g u e d o m i n a n d o en la invencin de sus t e m a s ,
en la m a n e r a de t r a t a r l o s , en detalles sueltos, sembrados por
todo el alegro. L a fuga con que se inicia el desarrollo, aparece
cortada por un episodio en re bemol, cuya meloda s e n t i m e n t a l ,
anloga una de las variaciones del final de la sinfona heroica,
y d e r i v a d a de un fragmento del segundo tema, d la n o t a m s
i n t e n s a de este tiempo, r e n o v a n d o en cierto modo el a m b i e n t e
del adagio.
Allegro con b r o .
Los c u a t r o i n s t r u m e n t o s , piano, la octava atacan el t e m a
p r i n c i p a l en fa mayor.

Todo l se desarrolla sobre su m o t i v o inicial, s e n c i l l a m e n t e .

Al t e r m i n a r en fuerte, canta el v i o l n sobre un a c o m p a a m i e n t o
r t m i c o del v i o l n segundo y la viola, con un c o n s t a n t e dibujo
en el violonchelo

l|fii lnii 7.111'i?"H'frUi M r | i 7 l ^ | i |

r

prolongndose despus, p r i m e r o en i m i t a c i o n e s sobre el m o t

inicial del p r i m e r t e m a , y despus en una t e r m i n a c i n en esca
las.
E l segundo t e m a en do m a y o r lo inicia t a m b i n el violin primero,

y lo c o n t i n a la viola, derivando despus en una meloda anloga la que se uni con el p r i m e r tema. E l e m e n t o s del p r i m e r o y
del segundo t e m a se funden en el perodo final de la exposicin,
t e r m i n a d a con un pasaje en r p i d a s escalas.
E l desarrollo comienza como continuacin del a n t e r i o r periodo, formalizndose el trabajo t e m t i c o sobre el p r i m e r comps del p r i m e r t e m a q u e al poco t i e m p o a d q u i e r e una forma ms
meldica. U n episodio, con la i n t e r v e n c i n constante de escalas
p r e p a r a la v u e l t a del t e m a p r i n c i p a l .
E s t e se p r e s e n t a algo modificado; la meloda que le sigui se
produce a h o r a en sol bemol, sin su a n t e r i o r a c o m p a a m i e n t o y
el segundo t e m a en fa, continuado como en la p a r t e expositiva,
t e r m i n a n d o con una coda en la que i n t e r v i e n e como factor principal el dibujo del p r i m e r comps del p r i m e r tema.
Adagio a f f e t t u o s o ed a p p a s s i o n a t o .
A c o m p a a d o por los t r e s i n s t r u m e n t o s inferiores, canta el
p r i m e r v i o l i n la meloda del p r i m e r t e m a en re menor, piansimo

iniciada de n u e v o por el violonchelo y c o n t i n u a d a en forma dist i n t a por los dems i n s t r u m e n t o s .

T r a s un b r e v e episodio de enlace aparece el segundo t e m a en
fa m a y o r , d i s t r i b u i d o e n t r e los do violines

cuya s e g u n d a p a r t e se desarrolla con a l g u n a e x t e n s i n .

Qn b r e v e desarrollo sobre el principio del t e m a principal precede la n u e v a aparicin de ste en su tonalidad p r i m i t i v a , 111113'
abreviado y sobre un a c o m p a a m i e n t o de m a y o r i n t e r s . E l seg u n d o t e m a se produce a h o r a en re mayor, dividido e n t r e la viola y el p r i m e r v i o l i n .
Como p r i n c i p i o de la coda v u e l v e p r e s e n t a r s e la meloda
principal cantada por el violonchelo.

10
SCHERZOAllegro m o l t o .
E n fa m a y o r , p i a n o , comienza cantarlo el p r i m e r violn,
acompaado por los dems i n s t r u m e n t o s

L a s e g u n d a r e p e t i c i n se desarrolla m s e x t e n s a m e n t e , basndose su p a r t e c e n t r a l en los dos l t i m o s compases del t e m a expuesto en la p r i m e r a .

E l t r i o en la m i s m a t o n a l i d a d comienza con un unsono de
los cuatro i n s t r u m e n t o s (tortsimo) seguido de u n a fantasa del
p r i m e r v i o l n (piano)

A m b o s elementos (el r i t m o del principio y la fantasa) siguen

i n t e r v i n i e n d o en la s e g u n d a repeticin.
T e r m i n a con el acostumbrado da capo la p r i m e r a p a r t e .
Allegro.
E l p r i m e r v i o l n expone el t e m a principal en fa m a y o r , liger a m e n t e acompaado por los dems i n s t r u m e n t o s

Completado con la i n t e r v e n c i n de la viola, va seguido de un

nuevo motivo

como t r n s i t o p a r a el s e g u n d o t e m a , dividido e n t r e los dos violines, q u e , comenzando en sol mayor, c o n t i n a en la tonalidad

de do.

Al t e r m i n a r el s e g u n d o t e m a , u n b r e v e a p u n t e meldico (do
m e n o r - d o mayor) hace aparecer de n u e v o el t e m a p r i n c i p a l ,
cuyo desarrollo, algo a l t e r a d o , se enlaza con la p a r t e c e n t r a l .

11
Comienza esta con la exposicin de una doble fuga, cuyo mot i v o y e o n t r a m o t i v o p r e s e n t a n el p r i m e r violin y la viola

Como episodio de ella se p r e s e n t a el m o t i v o en re bemol precedido de un a c o m p a a m i e n t o en p i a n i s i m o

reproducido de nuevo en do m a y o r , c o n t i n u a n d o despus en estil fugado, con n u e v a s apariciones del m o t i v o inserto. Un episodio sobre el t e m a p r i n c i p a l , lo hace aparecer n u e v a m e n t e , iniciado por la viola.
E l episodio de enlace v u e l v e s e g u i r l o como preparacin
para el segundo t e m a , que ahora comienza en do m a y o r y contina en fa. V u e l v e el t e m a p r i n c i p a l p r e s e n t a r s e por l t i m a
vez, c o n s t i t u y e n d o t a m b i n la base de la coda.

12

II Cuarteto en sol

mayor

E l c u a r t e t o en sol, suele ser conocido con el s o b r e n o m b r e de

cuarteto de las reverencias* (C)mpUmvitir-QucirMlc)
por el
tono en que se desarrolla el p i i m e r tiempo, evocador de uua ceremoniosa escena en el siglo x\ nr, donde d a m a s y g a l a n e s de
empolvadas pelucas sa e n t r e g a n una de esas danzas de la poca, de severo corte y de coquetonss y cn-besanos s viudos.
Coincida no este comentario explicativo con las i m p r e s i o n e s
del o y e n t e , es lo cierto que la personalidad de B e e t h o v e n no se
m u e s t r a tan f u e r t e m e n t e marcada en esto c u a r t e t o , como en el
que ocupa el p r i m e r n m e r o de esta coleccin. Aqu no a p a r e cen ni su dolor trgico, ni la personalidad de su fuerza j u v e n i l .
Su h u m o r i s m o , m s bien d e r i v a en un sentido de sana a l e g r a ,
quiz un t a n t o maliciosa, en una direccin de fresca s e r e n i d a d ,
que en ms de un m o m e n t o t r a e el recuerdo de las concepciones
de H a y d n . Si algo acusa la intencin de su a u t o r , es esa m a l i ciosa sonrisa que parece dibujarse t r a s las formas meldicas y que
parece acompaar como mudo c o m e n t a r i o la obra e n t e r a . De
todos modos es d i g n a de notarse la homogeneidad de toda e l l a ,
lo m i s m o en el a m b i e n t e que en el estilo.
A l l e g r o . E l p r i m e r t i e m p o ha sido el que ha m o t i v a d o el
n o m b r e de este c u a r t e t o . Sus motivos fragmentarios, cortados en
pequeas porciones, justifican esa evocacin de una danza del
siglo X V I I I , con su a b u n d a n c i a de cortesas, saludos y r e v e r e n cias. En a l g n m o m e n t o la plcida sonrisa, la a m a b l e c o r t e s a n a ,
parece r e v e s t i r s e de una m a y o r seriedad, pero como i n d i c a H e l m ,
al h a b l a r del final del segundo tema (si menor), no puede conserv a r B e e t h o v e n por mucho t i e m p o esa seria disposicin, y en sus
labios se dibuja una sonrisa. E s t e s e n t i m i e n t o e n t r e malicioso y
a m a b l e es el motor de todo el alegro, del desarrollo, de la e n c a n tadora coda, donde el caballero parece hacer la l t i m a r e v e r e n cia su pareja al dejarla instalada en su a s i e n t o .
Adagio c a n t a b i l e . D e f o r m a o r i g i n a l u n tiempo l e n t o , con
u n allegro enmedoparece sugerido, p r i n c i p a l m e n t e en el a d a gio, por un p e n s a m i e n t o de H a y d n . No hay en l, nada i n t e r n o ,
nada n t i m o : toda la intensidad viene t r a d u c i r s e en a d o r n o s ,
en arabescos, en floreos que dan un t i n t e presumido y c o q u e t n
la meloda. Sobre el c o m e n t a r i o que pone fin al p r i m e r adagio se desarrolla el allegro, ligero como una charla, como u n a
d i s p u t a , como si los personajes que i n t e r v i n i e r o n en la escena
a n t e r i o r , se v i e r a n solas por un m o m e n t o , libres de las m i r a das de los dems. Al disiparse ese m o m e n t o de s i n c e r a expansin, desapareciendo en el fondo de la sonoridad, v u e l v e la ceremoniosa y e t i q u e t e r a meloda, r e c a r g a d a con m a y o r e s adornos,
m s rococ que a n t e s , p a r a t e r m i n a r g r a c i o s a m e n t e sobre una
alusin la p a r t e c e n t r a l .
E n poca m u c h o m s a v a n z a d a v u e l v e B e e t h o v e n t r a z a r
otro cuadro en este m i s m o a m b i e n t e de a m a b l e c o r t e s a n a del
r

13
siglo x v n , en el tempo di Meniwtto de la sinfona o c t a v a . T r o m petas y t r o m p a s lanzan all, en el final de la p r i m e r a p a r t e , el
comps inicial de este adagio. Ya obedezca esta repeticin propsito deliberado, y a no traspase los l m i t e s de curiosa coincidencia, vale pena de sealarla.
S c h e r z o . L a e t i q u e t a ceremoniosa, la amable cortesana que
parece ser la inspiradora de los tiempos a n t e r i o r e s , c o n t i n a todava a n i m a n d o este scherzo, que H e l m califica ms bien de m i n u sereno, en el estilo de los de H a y d n . E l trio, m s h u m o r s tico, se basa al principio en la sucesin de notas en la escala, int e r v i n i e n d o luego en l un nuevo dibujo, de e x q u i s i t a delicadeza,
en tresillos, que ya sigue como cortejo inseparable del t e m a .
Allegro molto.Los invitados h a n bebido ya c h a m p a g n e , dice
H e l m , y comienzan moverse con l i b e r t a d cada vez ms a l e g r e :
se h a n quedado, para usar la expresin de Beethoven en m a n g a s
de camisa (aufueknopfter).
Todo el t i e m p o revela e x t r a o r d i n a r i a
alegra, un poco cmica, reproducindose en l las cortadas frases del p r i m e r t i e m p o , libres de todo ceremonioso c o n t i n e n t e , en
un h u m o r i s m o cada vez mayor. L a frase inicial del allet/ro molto
es la que sirve de base principal todo l, conservando toda su
maliciosa frescura h a s t a el m o m e n t o final.
Allegro.
E l t e m a p r i n c i p a l , en S J ! mayor, con los caractersticos m o t i vos que en l se suceden, lo expone el violin p r i m e r o

U n a p u n t e meldico en la m i s m a tonalidad, iniciado por el

p r i m e r violin

y continuado por el segundo, precede la presentacin del seg u n d o t e m a en re mayor, piano

que r e p r o d u c e el violin segundo e n t r e adornos y arabescos del

p r i m e r o . Va seguido de un c o m p l e m e n t o meldico, en si menor,
t r a s el cual p r e d o m i n a el b r e v e m o t i v o caracterstico del perodo
final, perodo que t e r m i n a apoyndose en uno de los motivos
que i n t e g r a r o n el p r i m e r t e m a .
Sobre ese m i s m o m o t i v o , en re menor, se inicia la p a r t e cen-

14
t r a l , u t i l i z a n d o en s e g u i d a el de la t r a n s i c i n p a r a el s e g u n d o
t e m a . U n a indicacin del p r i m e r o en mi bemol, da l u g a r u n
extenso episodio sobre el r i t m o tipico de su m o t i v o s e g u n d o ,
episodio que al in se r e s u e l v e en el tema p r i n c i p a l , a n u n c i a d o
por el violonchelo y expuesto por el p r i m e r violin.
Su n u e v a exposicin se amplifica ahora en un i m p o r t a n t e desarrollo, enlazado (sin el m o t i v o de trnsito) con el s e g u n d o t e m a
que inicia el violin segundo y p r o s i g u e el p r i m e r o . Los e l e m e n tos que completaron la p a r t e e x p o s i t i v a se reproducen con el
m i s m o orden importancia, basndose la b r e v e coda en el fragm e n t o del t e m a que cerr la exposicin. Una n u e v a indicacin
del p r i n c i p i o , t e r m i n a el t i e m p o .
Adagio c a n t a b i l e . A l l e g r o .
L a meloda principal en do m a y o r , c a n t a d a por el violn p r i m e r o , piano
rese.

se desarrolla en el m i s m o s e n t i m i e n t o , veces con g r a n profusin de adornos, t e r m i n a d a en un b r e v e c o m e n t a r i o .

E l p r i m e r violn inicia t a m b i n la p a r t e c e n t r a l - a l l e g r o
con el m o t i v o en fa m a y o r (comentario final del adagio)

que p r o s i g u e e n g e n d r n d o l a toda ella, d i v i d i d a en dos repeticion e s . E l m i s m o m o t i v o s i r v e a s i m i s m o de enlace p a r a la n u e v a

p r e s e n t a c i n del t e m a principal,,
Comienza cantarlo el violonchelo con a c o m p a a m i e n t o s y
c o n t r a p u n t o s de los dems, cada vez m s adornado, t a n t o en la
meloda como en las p a r t e s r e s t a n t e s , t e r m i n a n d o modo de coda
con una indicacin del m o t i v o c e n t r a l en adagio.
SCHERZO.

Allegro.

E l t e m a en sol mayor, piano, se p r e s e n t a expuesto por el

p r i m e r violn, con los comentarios del s e g u n d o .

E n la s e g u n d a r e p e t i c i n a l t e r n a con su m o t i v o tpico, otro

15
menos i m p o r t a n t e , a u n q u e predominando s i e m p r e el dibujo rtmico del t e m a i n i c i a l .
La meloda del trio sigue al principio la sucesin de las notas
de la escala

Con un nuevo a p u n t e se inicia la s e g u n d a repeticin, predom i n a n d o luego la idea d o m i n a n t e en la p r i m e r a p a r t e del t r o .

U n enlace sobre el m o t i v o inicial de este t i e m p o , p r e p a r a el t r a dicional da capo.
Allegro m o l i , quasi P r e s t o .
L a meloda del t e m a p r i n c i p a l , en sol m a y o r , aparece d i v i d i da e n t r e el violonchelo y el violn p r i m e r o .

C o n t i n u a d a por el violn y seguida de un b r e v e c o m p l e m e n to, sirve t a m b i n de base al perodo de transicin, cantada por el
violonchelo en t o r t s i m o .
U n decrescendo precede al segundo tema, en re m a y o r , iniciado por los dos violines y proseguido por la viola y el violonchelo

E n su desarrollo se destaca u n pasaje en i m i t a c i o n e s e n t r e el

p r i m e r v i o l n y los t r e s i n s t r u m e n t o s inferiores, q u e , con u n recuerdo del p r i m e r t e m a , sirve de base al final de la exposicin.
Todo el desarrollo u t i l i z a el m o t i v o del t e m a p r i n c i p a l , iniciado en tonalidades diversas, n i c a m e n t e i n t e r r u m p i d o por el
fragmento en i m i t a c i o n e s del tema segundo.
El t e m a p r i n c i p a l , reaparece despus de un episodio en piansimo, a g r e g n d o s e l e un sencillo c o n t r a p u n t o en el p r i m e r violn. T r a s el episodio de transicin, ahora en sol menor, aparece
el segundo t e m a en la tonalidad f u n d a m e n t a l , y el final de la exposicin va seguido de una breve coda sobre el p r i m e r t e m a .

III Cuarteto en re

mayor

R i e s y Nofctebohm estn de acuerdo al afirmar que ste fu el

p r i m e r c u a r t e t o para i n s t r u m e n t o s de arco que B e e t h o v e n compuso. Y con efecto, cuando se le m i r a de cerca, aparece, no slo
como el menos caracterstico (salvo el a n d a n t e ) de todos los de
esta p r i m e r a serie, y como uno de los ms influidos por el modelo y estilo de Mozart, sino t a b i n como el ms encogido en la
m a n e r a de t r a t a r los i n s t r u m e n t o s , d o m i n a n d o poderosamente el
primer violn, y a t e n d i e n d o los dems, m s bien al relleno armnico que destacarse con personalidad propia. No faltan m o m e n t o s en que los i n s t r u m e n t o s inferiores, el violonchelo p r i n c i p a l m e n t e , a b a n d o n a n su papel decorativo en busca de un r e l i e v e
m a y o r , pero en g e n e r a l , ms bien a c t a n de cortejo de acompa a n t e s del p r i m e r v i o l n .
El a m b i e n t e de toda la obra es m u y anlogo al de otros cuartetos de Mozart, y p r i n c i p a l m e n t e al en re, n m e r o 1 de los dedicados al R e y de P r u s i a . L a melodia m o z a r t i a n a , parece fluir
dulce y t i e r n a m e n t e en este c u a r t e t o , donde slo el a n d a n t e vibra
impulsos de un dolor m s v a r o n i l m e n t e s e n t i d o .
A l l e g r o . E l modelo mozartiano del antes citado c u a r t e t o en
re, sirve aqui de p u n t o de apoj'o B e e t h o v e n . Si otras c i r c u n s t a n c i a s no d e n u n c i a r a n el parentesco de ste con el a u t o r de Don
Juan, bastaran establecerlo ciertas condiciones de factura: la
m a n e r a de formar y desarrollar los temas, el plan, la a b u n d a n c i a
de m a t e r i a l temtico, reducido (salvo los elementos del t e m a principal) aparecer cuando lo d e t e r m i n a n e x i g e n c i a s de forma, etc.
Todo el alegro es fino y o r i g i n a l , d e n t r o de su molde. E n el prim e r tema fluye un a l m a ms t i e r n a que apasionada; el s e g u n d o ,
como hace notar H e l m , t i e n e un carcter de a d m i r a c i n , asombro
i n q u i e t u d , dentro siempre del marco plcido y de la s u a v e t i n t a .
Andante con m o t o . S u s proporciones exceden de las m a y o r e s
que dieron H a y d n y Mozart los t i e m p o s lentos d e s s c u a r t e t o s , su i n t e n c i n e x p r e s i v a t a m b i n . La meloda p r i n c i pal, noble n t i m a , no desprovista de c i e r t a profundidad, com i e n z a c a n t a r l a el violn segundo en la c u a r t a cuerda, a n t e s
de apoderarse de ella el violn p r i m e r o , y de d i l u i r s e en figuraciones ms complicadas y menos i n t e r n a s . E l segundo t e m a es
menos personal y expresivo, pero en el a n d a n t e d o m i n a casi desp t i c a m e n t e el primero con su noble s e n t i m i e n t o , siempre acompaado de prolijas indicaciones expresivas, t a n m i n u c i o s a m e n t e
notadas como las que aparecen en los c u a r t e t o s Anales.
A l l e g r o . E l t e r c e r tempo no l l e v a t t u l o de Minuetto
ni de
Scherzo, ni p r o p i a m e n t e podra aplicrsele n i n g u n o de los dos,
p r i n c i p a l m e n t e por la n a t u r a l e z a de la p a r t e c e n t r a l . E n la p r i m e r a p a r t e se a p u n t a un cierto tono s o m b r o , m e n o s acentuado
a n en la s e g u n d a repeticin. L a p a r t e centralminorees m u y
b r e v e y en ella parece rodar el a p u n t e en corcheas que lanza el
violn s e g u n d o . E n vez de v o l v e r d i r e c t a m e n t e la p r i m e r a par-

te, la escribe B e e t h o v e n de n u e v o , t r a n s p o r t a n d o una p a r t e de si

m e l o d a la regin a g u d a del violin.
P r e s t o H e l m lo l l a m a la corona del c u a r t e t o , por su desarrollo l i b r e y g e n i a l . F e s t i v o , h u m o r s t i c o , j u g u e t n , sin salir
por lo general de los m a t i c e s piano y p i a n s i m o , se d e s e n v u e l v e
con e x q u i s i t a g r a c i a y viveza de h u m o r . Todo l persiste en ese
j u g u e t e o franco y sencillo, con g r a n r i q u e z a de m a t e r i a l , en
a p u n t e s b r e v e s , lo H a y d n . Si por acaso a l g n p e n s a m i e n t o m s
serio se a p u n t a por u n i n s t a n t e , b i e n p r o n t o lo i n t e r r u m p e una
carcajada, devolvindole su p r i m e r a a l e g r a . Al final el m o t i v o
caracterstico se despide, con u n a de esas incomparables sonrisas
j u v e n i l e s de B e e t h o v e n .
Allegro.
E l p r i m e r violin inicia el p r i m e r t e m a en re mayor, piano,
acompaado por notas t e n i d a s de los dems i n s t r u m e n t o s

P r o s i g u e con l i n t e r v e n c i n meldica de los t r e s i n s t r u m e n tos superiores, a u n q u e p r e d o m i n a n d o s i e m p r e en i m p o r t a n c i a el

primer violin.
Como c a r a c t e r s t i c a del perodo de t r a n s i c i n aparece la m e loda cantada por el violin p r i m e r o

y ' c o n t i n u a d a por los i n s t r u m e n t o s c e n t r a l e s . Con su final se enlaza el segundofltema, compuesto de dos p a r t e s . L a p r i m e r a en

mi m a y o r la c a n t a n los violines

reproducindola el segundo v i o l i n y la viola. L a s e g u n d a p a r t e

la inicia el violin p r i m e r o en"do m a y o r

y se enlaza con el perodo final, donde aparece u n n u e v o m o t i v o

iniciado por la viola y el violin s e g u n d o , t e r m i n a n d o con una
codetta.
E l p r i n c i p i o del desarrollo se basa en el p r i m e r t e m a en re

18
menor, enlazado en s e g u i d a con el m o t i v o de la transicin y proseguido l i b r e m e n t e .
T r a s un t o r t s i m o se apaga la sonoridad y v u e l v e aparecer
el p r i m e r t e m a m u y abreviado, enlazndose con el segundo t e m a
sin el i n t e r m e d i o de la meloda de transicin. E l t e m a s e g u n d o
se reproduce con sus dos partes, ahora en la y fa mayor, respect i v a m e n t e , y va seguido del perodo que t e r m i n la p a r t e expositiva.
L a coda comienza y t e r m i n a u t i l i z a n d o los e l e m e n t o s del
t e m a principal y volviendo exponer, e n t r e ellos, la s e g u n d a parte del segundo t e m a .
Andante con moto.
El segundo violn en la regin g r a v e , acompaado por los dems i n s t r u m e n t o s , inicia el p r i m e r t e m a en si bemol, piano

proseguido por el p r i m e r violin, t e m a al que se a a d e un nuevo

perodo, con profusin de adornos, dialogado e n t r e los instrum e n t o s superiores. P o r un decrescendo se presenta el segundo
t e m a en fa mayor, piansimo, comenzado por los dos violines
solo,

3' agregndoseles despus los otros dos i n s t r u m e n t o s . Con un recuerdo del p r i m e r t e m a en fa m a y o r (primero en el violn seg u n d o y luego en el primero) t e r m i n a la p a r t e expositiva.
E l desarrollo ofrece al p r i n c i p i o u n a reproduccin del t e m a
p r i n c i p a l , proseguido como a n t e s por el perodo c o m p l e m e n t a r i o ,
que ahora se prolonga ms e x t e n s a m e n t e . E l m i s m o t e m a p r i n c i pal c o n t i n a , apareciendo en el violonchelo, la viola en otros
i n s t r u m e n t o s como base de un largo desarrollo en el que abundan los floreos y adornos, casi s i e m p r e en piansimo, h a s t a presentar el segundo t e m a en su forma p r i m i t i v a , y en la tonalidad
de si bemol.
T r a s l, v u e l v e oirse el t e m a p r i n c i p a l , comenzado por el
violin y proseguido por el violonchelo, basndose t a m b i n en el
mismo la e x t e n s a coda con que t e r m i n a el t i e m p o .
Allegro.
L a p r i m e r a repeticin cantada en re mayor por el violn prim e r o , piano, es m u y breve

19

Como continuacin de ella prosigue la repeticin s e g u n d a , de

mayores dimensiones.
L a p a r t e centralminore,se caracteriza por el c o n s t a n t e
empleo del dibujo en corcheas con que la inicia el violn segundo

y c o n t i n a despus el p r i m e r o . Su s e g u n d a p a r t e no t i e n e marcado el signo de repeticin, y se enlaza, por un breve pasaje, con

el maggiore, n u e v a m e n t e escrito, repitindose la p r i m e r a p a r t e
la octava superior y t r a n s p o r t n d o s e la regin a g u d a todo el
principio de la s e g u n d a repeticin.

Presto.
Lo inicia en re m a y o r el p r i m e r violn solo, agregndosele
en seguida el segundo en terceras, y despus los dos i n s t r u m e n tos inferiores

E l p r i m e r t e m a prosigue en una codetta d e n t r o de su mismo

carcter meldico, enlazada con el perodo de t r a n s i c i n , de breves proporciones.
E l s e g u n d o t e m a se compone de dos p a r t e s : la p r i m e r a , en la
m a y o r , la c a n t a el v i o l n p r i m e r o

c o n t i n u a n d o dialogndola despus con el violonchelo. L a segunda en fa m a y o r , iniciada t a m b i n por el p r i m e r violn, dolce. y

piano, se une en seguida con el caracterstico perodo de cadencia.
L a p a r t e c e n t r a l de a l g u n a s proporciones, es u n j u g u e t e o
constante sobre los elementos caractersticos del t e m a p r i n c i p a l ,
dialogados p r i m e r o e n t r e a l g u n o s i n s t r u m e n t o s , adoptando des-

20

pues otras

formas, h a s t a a d q u i r i r m a y o r consistencia meldica

despus, en el episodio que precede al enlace (piansimo) p a r a
volver al t e m a p r i n c i p a l .
Su reproduccin s i g u e el m i s m o plan de la p a r t e e x p o s i t i v a ,
apareciendo el s e g u n d o t e m a con sus dos p a r t e s caractersticas,
la p r i m e r a en re, y la s e g u n d a en si bemol. Una larga coda en la
que s i g u e dominando el t e m a p r i n c i p a l , t e r m i n a g r a c i o s a m e n t e
el t i e m p o .

21

IV Cuarteto en do

menor

P a r a el g r a n pblico ocupa este c u a r t e t o un puesto a n l o g o

al de la p a t t i c a e n t r e las sonatas. E n ambas obras se respira ese
dolor angustioso de B e e t h o v e n , la impetuosidad de la pasin dolorosa, del s u f r i m i e n t o . n t i m o e l o c u e n t e m e n t e expresado; en ambas aparece encarnado el s e n t i m i e n t o en formas meldicas de fcil asimilacin, agradables al odo. E l contacto e n t r e la sonata
p a t t i c a en do menor, y este c u a r t e t o en la m i s m a tonalidad, est
l i m i t a d o , al de los respectivos p r i m e r o s t i e m p o s . E n el resto, la
sonata d e r i v a hacia regiones, m s bien nobles melanclicas que
patticas, y el cuarteto hacia un a m b i e n t e de m a y o r gracia y
desenfado.
La forma general de este c u a r t e t o responde u n modelo u t i lizado f r e c u e n t e m e n t e por B e e t h o v e n , en la p r i m e r a y octava
sinfonas, en la sonata en m i bemol, y en a l g u n a s otras obras.
E n ellas t o m a el andante el carcter de scherzo i n o c e n t e y j u g u e tn, y va seguido de u n m i n u que si por su t t u l o parece ser el
t i e m p o alegre de la obra, por su a m b i e n t e responde u n carcter
de m a y o r formalidad, y arroja u n a n o t a seria m s menos profunda. E s t e m i s m o modelo v u e l v e ser utilizado en los l t i m o s
aos de su v i d a con una variacin: la de escribir dos a n d a n t e s
d e n t r o de la m i s m a obra, h u m o r s t i c o el uno, n t i m a m e n t e doloroso el otro (cuarteto en si bemol, obra 130).
Los dos tiempos m s s a l i e n t e s del c u a r t e t o en do m e n o r son
los dos alegros: el p r i m e r o con la elocuencia de su pasin dolorosa, el l t i m o con su h u m o r i s m o lleno de esprit. Los dos t i e m pos centrales-son inferiores los del p r i m e r c u a r t e t o en fa, y no
acusan la personalidad de los alegros e x t r e m o s , considerados por
H e l m como dignos de figurar e n t r e las ms salientes creaciones
del p r i m e r periodo de la v i d a de B e e t h o v e n .
De todos modos, si se a t i e n d e la expresin, es este el cuarteto menos homogneo de los que c o n s t i t u y e n la obra 18. De un
lado h a y que colocar el p r i m e r t i e m p o : de otro los t r e s r e s t a n t e s .
A l l e g r o ma non t a n t o . C o m p l e t a m e n t e e x t r a o por su sentido
toda influencia de H a y d n y de Mozart, comienza con la apasionada frase que va ascendiendo por dolorosos i n t e r v a l o s , cortada
veces por bruscas explosiones de rabia. Lleno de esa e n e r g a y
grandeza apasionada cuyo secreto desvel B e e t h o v e n , ofrece este
t i e m p o , s e g n el comentario de H e l m un cuadro espiritual de
p a t t i c a desesperacin, de t r i s t e z a y desconsuelo, presentando en
su contenido una v e r d a d e r a imagen de la vida de su creador. E l
principal i n t e r s est en la emocin de su a l m a . E n c u a n t o la
forma apenas si ofrece otras p a r t i c u l a r i d a d e s que l a de aparecer
en el desarrollo central los dos t e m a s p r i n c i p a l e s , y la iniciacin
de la t e n d e n c i a de pedir al c u a r t e t o sonoridades m s g r a n d e s y
r o b u s t a s , t e n d e n c i a que en otro sentido aparece i g u a l m e n t e m a r cada en el c u a r t e t o s i g u i e n t e , y e n t e r a m e n t e adoptada en los t r e s
que forman la obra 59.

22
S C H E R Z O : Andante scherzoso quasi A l l e g r e t t o . N o es difcil
reconocer el p r x i m o parentesco de este a n d a n t e con el de la
p r i m e r a sinfona, compuesta al mismo tiempo que estos c u a r t e tos, no slo en el estilo fugado que le sirve de base, sino en la
e s t r u c t u r a y significacin del t e m a y en el a m b i e n t e en que se
m u e v e . A u n q u e Marx indica que se esconde t r a s l un carcter
sevei-o, la doble indicacin de scherzo y anclante scherzoso no parece dejar d u d a respecto de la intencin de Beethoven. E l cont r a s t e de su espritu con el del p r i m e r tiempo os tan p a t e n t e ,
que no h a y p a r a qu i n s i s t i r sobre l. Todo el t i e m p o se desarrolla h u m o r s t i c a m e n t e , con desenfado: tan slo en un m o m e n t o ,
en el l t i m o episodio del desarrollo que precede la v u e l t a del
tema, parece h a b l a r un a l m a potica, seria y r o m n t i c a , con el
e n c a n t a d o r m i s t e r i o de su m e d i t a c i n .
MENUETTO: Allegretto.Aunque algunos comentaristas apunt a n la disposicin y a n a l o g a de este tiempo con el p r i m e r o , el
contacto no pasa de sor superficial, 3' ms bien e x t e r i o r que nt i m o . E l t e m a de la p r i m e r a p a r t e lo califica H e l m de caballeresco lo Mozart, de un pattico suavizado por el h u m o r i s m o , de
t o r m e n t a espiritual en la que el n t i m o e s p r i t u del poeta nada
sabe. Ms i m p o r . a n t e y ms personal que la p r i m e r a p a r t e , es el
t r o , con el armonioso encanto de su meloda, dialogada e n t r e
los t r e s i n s t r u m e n t o s inferiores sobre la arpegiada figura en t r e sillos del p r i m e r violn, t r o que si por su n a t u r a l e z a meldica
recuerda los de los m i n u s de H a y d n , por su disposicin y por su
j u g u e t n h u m o r i s m o es c o m p l e t a m e n t e personal de Beethoven.
A l l e g r o . L l e n o de gracia e s p i r i t u a l , de fina y j u g o s a alegra
puede presentarse como ejemplo tpico d e n t r o de este g n e r o
e n t r e las creaciones de la p r i m e r a poca de B e e t h o v e n . E s t en
t o r m a de rond, en una de las formas ms preferidas de Mozart,
con la p a r t e c e n t r a l c o n s t r u i d a en el modelo de trio de m i n u . Su
t e m a principal t i e n e algo de musette y de popular, de j u e g o caballeresco, s e g n H e l m . P e r o donde el h u m o r i s m o de B e e t h o v e n se
m u e s t r a m s c l a r a m e n t e es en el trio, con los o r i g i n a l e s a p u n t e s
de los c u a t r o i n s t r u m e n t o s ascendiendo del g r a v e al a g u d o , y
con el gracioso complemento que los s i g u e . Las indecisiones ent r e los modos m a y o r y menor en el prestissimo final, parecen
a n u n c i a r el p r o c e d i m i e n t o tan preferido por S c h u b e r t .
A l l e g r o ma non t a n t o .
Acompaado por la pedal r t m i c a del violonchelo, con la int e r v e n c i n de los i n s t r u m e n t o s centrales, canta el violn p r i m e ro el t e m a principal en do m e n o r

que se d e s e n v u e l v e meldicamente, i n t e r r u m p i d o por acordes

secos en fortsimo.

23
U n breve episodio cantado en dilogo por los dos violines

hace aparecer el segundo t e m a en mi bemol, en el violin segundo, acompaado por la viola y por breves c o m e n t a r i o s del v i o l i n
primero.

Reproducido por este i n s t r u m e n t o y prolongado en una seg u n d a p a r t e , va seguido del breve perodo final de la p a r t e expositiva.
Comienza la de desarrollo con el p r i m e r t e m a en sol menor,
iniciado por el p r i m e r violin, y proseguido en dilogo e n t r e este
i n s t r u m e n t o y el violonchelo. Al iniciarse de nuevo en do menor, c o n t i n a ms l i b r e m e n t e . Canta el violonchelo el segundo
tema en fa y lo p r o s i g u e l i b r e m e n t e el violin para t e r m i n a r en
un breve episodio, piansimo, sobre un trmolo medido de los
i n s t r u m e n t o s centrales que por un crescendo prepara la v u e l t a
del t e m a principal.
E s t e aparece ahora ms conciso. Los acordes secos en tortsimo, que en la exposicin i n t e r r u m p i e r o n la presentacin del
tema, se prolongan ahora, s u s t i t u y e n d o al perodo de t r a n s i c i n .
E l violin p r i m e r o canta el segundo tema en do mayor, que reproduce el violin segundo y que se prolonga como a n t e s en una
segunda parte.
A la t e r m i n a c i n de la parte e x p o s i t i v a sigue la coda, basada
en el t e m a principal, y en el m o t i v o que sirvi de transicin
p a r a el segundo t e m a .
SCHERZO.Andante s c h e r z o s o

quasi

Allegretto.

El p r i m e r tema, en forma fugada, lo inicia el violin segundo

con el m o t i v o en do mayor, piansimo

S u c e s i v a m e n t e van cantndolo la viola, el violin p r i m e r o y el

violonchelo, prosiguiendo despus en forma menos c o n t r a p u n t i s tica. El mismo m o t i v o en estrechos precede la exposicin del
segundo tema, dialogado al principio e n t r e los dos violines

. '324

''i/^^kUM

11

W J J \fi\ i J I L H P

y p r o s e g u i d o por todos los dems. U n nuevo a p u n t e

s i r v e de final la p a r t e expositiva.
Despus de i n i c i a r el t e m a principal como p r i n c i p i o del desa r r o l l o , p r o s i g u e ste u t i l i z a n d o el l t i m o m o t i v o que apareci
en la exposicin, d e r i v a n d o despus un episodio de a l g u n a s dim e n s i o n e s en p i a n s i m o , que p r e p a r a la e n t r a d a del t e m a principal.
E s t e aparece a h o r a adornado de m a y o r riqueza c o n t r a p u n t s tica, s i g u i e n d o el plan de la exposicin, seguido del s e g u n d o
t e m a , del m o t i v o final y de una l a r g a coda, que r e c u e r d a por l t i m a vez la idea d o m i n a n t e en este t i e m p o .
MENUETTO.Allegro.
C a n t a d o por el violn p r i m e r o , se p r e s e n t a el t e m a principal
en do m e n o r

prolongndose las dos repeticiones como desarrollo del m i s m o .

E n el tro, el v i o l n segundo de u n lado, y la viola y el violonchelo de otro, sobre u n a c o m p a a m i e n t o en tresillos del violn p r i m e r o , dialogan la meloda

en la que slo al final i n t e r v i e n e m e l d i c a m e n t e el p r i m e r violn. Las dos repeticiones se desarrollan en el m i s m o s e n t i d o , pon i e n d o fin al t i e m p o el a c o s t u m b r a d o da capo.
Allegro.
E l t e m a pi-incipal lo canta el violin p r i m e r o , en do m e n o r ,
s e n c i l l a m e n t e acompaado por los i n s t r u m e n t o s inferiores

y consta de dos p a r t e s , ambas marcadas con el signo de r e p e t i cin.

E l segundo tema, de i g u a l formacin, lo inicia el v i o l i n seg u n d o en la bemol, c o n t i n u n d o l o el p r i m e r o

Al t e r m i n a r la r e p e t i c i n de su s e g u n d a p a r t e , v u e l v e aparecer el p r i m e r t e m a , cada vez revestido de m a y o r i n t e r s .

L a p a r t e c e n t r a l , en do mayor, consta t a m b i n de dos p a r t e s ,
a m b a s repetidas, iniciadas por la a s c e n d e n t e i n t e r v e n c i n de los
cuatro i n s t r u m e n t o s . L a p r i m e r a empieza asi

E l t e m a p r i n c i p a l v u e l v e cantarlo el violin segundo, con

m a y o r complicacin en les d e m s i n s t r u m e n t o s ; el segundo t e m a
aparece en do m a y o r , considerablemente alterado y abreviado,
como a s i m i s m o el p r i m e r t e m a que le s i g u e y q u e tranformado
en prcstissimo,
forma lCcoda del t i e m p o .

26

V Cuarteto en la

mayor

E s quiz el que m s d i r e c t a m e n t e procede del a r t e a n t e r i o r ,

del de Mozart, sobre todo. L a m a y o r p a r t e de los c o m e n t a r i s t a s ,
p r i n c i p a l m e n t e Ulibicheff, cuya a d m i r a c i n por Mozart y por su
a r t e es b i e n conocida, h a s t a sealan el n t i m o i n m e d i a t o parentesco de este c u a r t e t o de B e e t h o v e n , con el de Mozart en la
m i s m a tonalidad, a g r e g a n d o que procede de l, como el q u i n t e t o
con piano en mi bemol procede de su h o m n i m o m o z a r t i a n o .
H e l m , sin n e g a r la analoga, aade que slo puede aplicarse al
a m b i e n t e y las disposiciones de forma, no al contenido, al espr i t u , ni la i n v e n c i n que son personales, con la personalidad
de la p r i m e r a poca de B e e t h o v e n , en un s e n t i m i e n t o t i e r n o ,
a m a b l e , feliz, inspirado por dulces y sencillas emociones.
L a s notas m s personales de este c u a r t e t o h a y que buscarlas
en fragmentos: en el tro del m i n u con su caracterstico acomp a a m i e n t o y con su meloda, a n u n c i a d o r a del tipo del t e m a con
variaciones ( p r i m e r t i e m p o de la sonata de piano en la bemol,
obra 26) y del t e m a del tercer t i e m p o del t r o obra 70 n m . 2; en
la q u i n t a variacin del a n d a n t e , de carcter sinfnico, con la
disposicin del t e m a en los i n s t r u m e n t o s centrales, acompaado
por los t r i n o s del p r i m e r violin y los staccati del violonchelo, en
sonoridad t a n o r i g i n a l y n u e v a que sale por completo de c u a n t o
en este g n e r o h a b a n concebido H a y d n y Mozart.
A l l e g r o . E s quiz el que ms se a p r o x i m a al tipo m o z a r t i a n o
del c u a r t e t o en la m a y o r : h a s t a el plan caracterstico de ste,
con la b r e v e exposicin del p r i m e r t e m a y la m a y o r a m p l i t u d
concedida al segundo, con la concisin en el desarrollo y la poca
i m p o r t a n c i a de la coda r e s u l t a aqu fielmente seguido. F r e s c o ,
j u v e n i l , se desarrolla todo con gracioso h u m o r i s m o , sin o t r o s
m o m e n t o s de seriedad que los del p r i n c i p i o de la exposicin d e l
segundo tema.
Menuetto.La m i s m a influencia m o z a r t i a n a s i g u e apareciendo m u y visible en la p r i m e r a p a r t e de este t i e m p o : u n m i n u
cortesano y ceremonioso que m u y bien podra encajar en el amb i e n t e del segundo c u a r t e t o en sol. E n vez de r e p e t i r la exposicin del t e m a , B e e t h o v e n lo escribe n u e v a m e n t e , e n c o m e n d n dolo la viola, como respuesta de un i n t e r l o c u t o r . E n el t r o ,
m s o r i g i n a l , son dignos de n o t a r s e , el especial color que a d q u i e r e su meloda c a n t a d a en octavas por el violin s e g u n d o y la
viola, con sus caractersticos acentos, t r a n s p o r t a d a al final, los
dos violines y t e r m i n a d a por los mismos i n s t r u m e n t o s que al
p r i n c i p i o la expusieron.
Andante cantabile.El a n d a n t e con variaciones parece t o m a r
como modelo el tipo de H a y d n en el cuarteto imperial y m s
d i r e c t a m e n t e a n el de Mozart. E l t e m a de B e e t h o v e n est r e d u cido en su p r i m e r a p a r t e s e g u i r la sucesin de notas de l a escala diatnica descendente y ascendente. Sobre el a p u n t e de este
t e m a en u n cuaderno de composicin de B e e t h o v e n ha e n c o n t r -

27
do N o t t e b o h m una palabra en la que parece leerse Pastorale.
La
n a t u r a l e z a apacible y t r a n q u i l a del tema, y la q u i n t a variacin
a n t e s citada con su fuerza de v i d a y sus t r i n o s , como explosin
de e m b r i a g u e z p r i m a v e r a l , q u i z p u e d a n i n d u c i r confirmar esa
indicacin. Salvo la variacin q u i n t a , todas las d e m s se ajustan
al p u n t o de v i s t a de Mozart y de H a y d n ; v e s t i r la meloda con
diversos adornos, e n v o l v i n d o l a en arabescos, floreos i m i t a ciones.
A l l e g r o . E n el final ntase a l g u n a m a y o r i n d e p e n d e n c i a . L a
meloda fluye ligera y fcil con espontaneidad a d m i r a b l e , con
t i n t a s m s personales, en a l e g r e c o r r i e n t e , p a r a detenerse de
p r o n t o en el segundo tema, que procede, como indica H e l m , de
esferas ms altas, como si esa a l e g r a la i n t e r r u m p i e r a una meditacin seria, y v o l v i e r a de nuevo su felicidad p r i m i t i v a . L a
deliciosa fluidez del a l e g r o t e r m i n a d i g n a m e n t e en la h u m o r s tica y e n c a n t a d o r a coda.
Allegro.
E l p r i m e r t e m a se inicia en la m a y o r , cantado por el p r i m e r
violn, acompaado por los dems i n s t r u m e n t o s

Completado con la i n t e r v e n c i n de u n n u e v o m o t i v o en figuracin m s movida, y t r a s el b r e v e perodo de t r a n s i c i n aparece

el s e g u n d o t e m a en m i m e n o r , p i a n o , iniciado por los c u a t r o inst r u m e n t o s , que unidos en los dos p r i m e r o s compases, se separan
c o n t r a p u n t s t i c a m e n t e en el t e r c e r o .

L a p r i m e r a p a r t e de este segundo t e m a se desarrolla como

continuacin de su m o t i v o inicial: la segunda, dialogada e n t r e
los c u a t r o i n s t r u m e n t o s , en mi m a y o r , se une el perodo final de
cadencia, t e r m i n a d o en movida figuracin de semicorcheas.
Comienza el desarrollo, como c o n t i n u a c i n del perodo a n t e rior, u t i l i z n d o s e en l breves fragmentos de los t e m a s segundo
y p r i m e r o , t r a t a d o s veces m e l d i c a m e n t e . De cortas dimensiones, enlzase con la reproduccin de la p r i m e r a p a r t e .
E l p r i m e r t e m a se p r o l o n g a b r e v e m e n t e , y el perodo de t r a n sicin presntase en la m i s m a forma y tonalidad de la exposi-

28
cin. Ni el segundo t e m a oon sus dos p a r t e s en la m e n o r y la
m a y o r , n i el perodo de cadencia, sufren a l t e r a c i n a l g u n a , prolongndose el l t i m o en unos pocos compases, que a c t a n de
nal.
Menuetto.
E l p r i m e r t e m a en la m a y o r , piano, lo canta el violin p r i m e r o
acompaado por el segundo

y en vez de r e p e t i r s e en la m i s m a forma, le reproduce la viola,

acompaada por los t r e s i n s t r u m e n t o s .
I n i c i a la r e p e t i c i n s e g u n d a un nuevo m o t i v o m s floreado,
t e r m i n a d o con un a p u n t e meldico en do sostenido menor, fortsimo. T r a s un silencio v u e l v e aparecer el t e m a de la p r i m e r a
parte.
Cantan la p r i m e r a p a r t e del t r o los dos i n s t r u m e n t o s c e n t r a les, la octava, acompaados por el violonchelo y el p r i m e r
violin.

E n la r e p e t i c i n segunda, d e n t r o del mismo carcter, la m e loda sigue cantndose s i e m p r e por dos i n s t r u m e n t o s la o c t a v a :

los dos inferiores p r i m e r o , los superiores despus, y los c e n t r a les al final.
Con el da capo t r a d i c i o n a l t e r m i n a el t i e m p o .
Andante cantabile.
E n forma de a n d a n t e con variaciones. E l t e m a en r e m a y o r ,
consta de las dos p a r t e s acostumbradas, cantada la p r i m e r a pollos dos violines en sextas,

iniciando la meloda de la s e g u n d a la viola y el violonchelo, y

p r o s i g u i n d o l a los dos violines.
L a s variaciones se suceden en el orden s i g u i e n t e :
P r i m e r a . E n forma fugada sobre una v a r i a n t e del t e m a que
p r o p o n e el violonchelo.
S e g u n d a . C a n t a d a por el violin p r i m e r o , siempre p i a n s i m o ,
d i l u i d o el t e m a en tresillos de semicorcheas, y s e n c i l l a m e n t e
a c o m p a a d a por los dems i n s t r u m e n t o s . E n la s e g u n d a r e p e t i cin a d q u i e r e n pasajera i m p o r t a n c i a los i n s t r u m e n t o s inferiores.

29
T e r c e r a . E l tema, simplificado, lo van exponiendo fragment a r i a m e n t e a l g u n o s i n s t r u m e n t o s , sobre el movido dibujo de
a c o m p a a m i e n t o que sostiene al principio el violn segundo, 3'
ms t a r d e los dos violines.
Cuarta.Sempre pianssimo,
p r e s e n t a el t e m a , algo modificado en su l n e a meldica, m u y cantable.
Q u i n t a . E n fuerte, v a r a n el tema la octava el violin seg u n d o y la viola acompaados por el violonchelo y por un t r i n o
del p r i m e r violn. L a disposicin de los i n s t r u m e n t o s se a l t e r a
pasajeramente en la repeticin segunda.
Coda.Al descender la sonoridad al piansimo, iniciase el
t e m a en si bemol como para una n u e v a variacin, desenvolvindose despus l i b r e m e n t e . Aparece el t e m a por l t i m a vez, p i a n simo, poco adagio, como base del final.
Allegro.
E l a p u n t e r t m i c o indicado por la viola, y repetido sucesivam e n t e por los cuatro i n s t r u m e n t o s , hace nacer en el violn prim e r o el t e m a p r i n c i p a l en la mayor, piano

que sigue desarrollndose, s i e m p r e comentado por el a p u n t e rtmico inicial.

U n a breve transicin, precede al segundo t e m a en mi mayor,
pianisimo

acompaado despus por u n a s escalas descendentes y c o n t i n u a d o

m s t a r d e con u n n u e v o m o t i v o .
E l perodo de cadencia se c a r a c t e r i z a p o r l a r e p e t i d a interv e n c i n de un diseo arpegiado que e n g e n d r a su m o t i v o caracterstico.
Comienza la p a r t e c e n t r a l u t i l i z a n d o el p r i m e r t e m a en un
largo episodio. U n a b r e v e aparicin de la meloda p r i n c i p a l del
segundo, v u e l v e dejar el puesto al p r i m e r t e m a en los dos inst r u m e n t o s superiores, m i e n t r a s el violonchelo ejecuta las escalas descendentes q u e acompaaron al s e g u n d o t e m a en l a exposicin. P r o s e g u i d o despus con l i b e r t a d y t r a s una b r e v e alusin
al s e g u n d o t e m a , se inicia la reproduccin de la p r i m e r a p a r t e .
E s t algo a l t e r a d a : el t e m a segundo aparece en la mayor, y
la coda, de a l g u n a s proporciones, se desarrolla p r i n c i p a l m e n t e
sobre el p r i m e r t e m a y su a p u n t e caracterstico, que s i g u e n t e r
v i n i e n d o h a s t a el acorde final.
+

30

VI Cuarteto en si

bemol

U n a obra plcida, de jovial e s p r i t u , de serena a l e g r a y de

las m s populares de B e e t h o v e n .
Todo el c u a r t e t o es de una h o m o g e n e i d a d encantadora. Si el
p r i m e r t i e m p o parece proceder de H a y d n , su h u m o r i s m o , su gracia, son l e g t i m a m e n t e b e e t h o v e n i a n o s ; el s e n t i m e n t a l i s m o del
adagio est e n v u e l t o asimismo en una t i n t a graciosa y e l e g a n t e ,
que"le da un aspecto especial; el scherzo no disuena de este amb i e n t e de d u l z u r a ; h a s t a la m i s m a Manconia,
la p a r t e ms ser i a m e n t e t r i s t e de este encantador c u a r t e t o , apenas si roza la
piel, no profundiza y bien pronto se disuelve en un vals a l e m n
que t e r m i n a en carcajada jocosa. Todo el c u a r t e t o es obra de ser e n i d a d e s p i r i t u a l , e n g e n d r a d a por u n espritu dichoso y feliz.
B e e t h o v e n deja en ella el a r t e del c u a r t e t o , lijando este j a l n t a n
caracterstico, p a r a que asi pueda apreciarse mejor, todo el abismo que separa el a r t e de sus c u a r t e t o s p r i m e r o s con el a r t e de
los c u a r t e t o s s i g u i e n t e s , dedicados al conde de Rasumoff'sky.
A l l e g r o con b r i o L a observacin que m u c h o s c o m e n t a r i s t a s
han hecho respecto del p r i m e r m o t i v o del c u a r t e t o en fa ( n m e r o
1 de esta serie) como especialmente apto p a r a esta clase de composiciones, podra ser repetida aqu aplicndola al m o t i v o inicial
de este t i e m p o . Gracioso, fcil, a l e g r e , e n g e n d r a todo el p r i m e r
t e m a en h u m o r s t i c o dilogo del violin con el violonchelo, y donde quiera que i n t e r v i e n e acusa su presencia acompaada de u n a
inocente y candorosa sonrisa. Del segundo t e m a dice H e l m que
denuncia u n dulce encanto amoroso. Su paso por el alegro deja
una h u e l l a de m s noble severidad: quiz por razn de su carct e r expresivo, no aparece sino cuando lo solicitan imperiosas exigencias de forma; movindose todo el resto del t i e m p o e n t r e el
m o t i v o p r i n c i p a l y uno de los t e m a s secundarios, m s apto por
su c o n t e x t u r a p a r a acercarse y fundirse con e l h u m o r i s m o del
primero.
Adagio ma non troppo.De este adagio dice H e l m , que h a sido
siempre uno de los favoritos del pblico, y m s especialmente de
las seoras. Ms gracioso que s e n t i m e n t a l , sin despertar n u n c a
p e n s a m i e n t o s sombros, adornado con la coquetera de sus arabescos, fluye con e l e g a n t e distincin. A n la m a y o r i n t i m i d a d de
la meloda que acta de segundo tema, aparece velada por la profusin de adornos con que la cortejan los dems i n s t r u m e n t o s ,
dando as al adagio u n a g r a n unidad de a m b i e n t e . L a t e r m i n a cin del t i e m p o es de una gracia encantadora.
S C H E R Z O : A l l e g r o . E s , sin duda, el ms o r i g i n a l de los
scierzi que figuran en esta p r i m e r a serie de c u a r t e t o s : por la man e r a de t r a t a r el r i t m o parece p r e s e n t i r s e el scherzo de la c u a r t a
sinfona y de otras obras posteriores. Desbrdase aqu la sonriente a l e g r a del a l e g r o inicial en bacanal caprichosa, m s avalorada a n por el j u g u e t n h u m o r i s m o del tro, con las cabriolas del
p r i m e r violin, como i n g e n i o s a m e n t e las l l a m a un c o m e n t a r i s t a .

31
L A M A L I N C O N i A : adagio.Es la perla del c u a r t e t o ; u n pensam i e n t o solitario que se i n t r o d u c e en la escena de esta obra.
Con los medios ms sencillos, a p u n t a H e l m , m u s t r a s e a q u
B e e t h o v e n insuperable p i n t o r de a l m a s : las l g r i m a s , los suspiros, los sollozos, esa i n m e r s i n en u n e s p r i t u s e n t i m e n t a l no son
l m i s m o : no proceden de su alma: son ms bien el a l m a de u n a
m u c h a c h a que llora la p r i m e r a c o n t r a r i e d a d de su vida.
A l l e g r e t t o quasi a l l e g r o . L i b r e de forma, en el estilo de u n
landler de u n vals a l e m n , s al principio parece empaado por
las t r i s t e z a s del adagio precedente, luego va r e v i s t i n d o s e de aleg r a mayor. Con sencillez deliciosa Huye todo l, h a s t a detenerse
en un intenso recuerdo de la maliiiconia. El motivo del vals, m s
t r i s t e , lucha un m o m e n t o con el recuerdo del dolor, pero al fin
acaba por d o m i n a r y por convertirse tras una b r e v e indecisin,
en la a l e g r a loca que pone fin al c u a r t e t o .
A l l e g r o con b r i o .
M i e n t r a s el violin segundo y la viola a c o m p a a n con acompa a m i e n t o r t m i c o , dialogan el violn p r i m e r o y el violonchelo
el t e m a p r i n c i p a l en si bemol

que al reproducirse se t r a s l a d a los dos violines. No v u e l v e

exponerse sino en p a r t e , enlazndose con un b r e v e m o t i v o en escalas ascendentes y descendentes e n t r e los tres i n s t r u m e n t o s superiores

caracterstico del perodo de transicin, b r e v e m e n t e indicado.

E l s e g u n d o tema, en fa, lo c a n t a el violn p r i m e r o , apoyando
su r i t m o todos los i n s t r u m e n t o s .

P r o l o n g a d o b r e v e m e n t e su final, djase oir u n f r a g m e n t o del

t e m a principal como t e r m i n a c i n de la p a r t e e x p o s i t i v a .
E l desarrollo comienza u t i l i z a n d o ese mismo t e m a . Despus,
t r a s un silencio, aparece el m o t i v o de la transicin en forma fugada, para volver de nuevo al t e m a principal que se d i l u y e en
un largo episodio (piansimo) dialogado en terceras e n t r e los inst r u m e n t o s superiores inferiores, episodio t e r m i n a d o en un caldern.

32
E l p r i m e r t e m a aparece como en la p a r t e expositiva, t r a n s formada su reproduccin s e g u n d a en un nuevo episodio seguido
del m o t i v o de t r a n s i c i n ahora en do m a y o r .
E l t e m a s e g u n d o se hace oir en si bemol, t e r m i n a n d o como en
la exposicin, sin coda.
A d a g i o ma n o n t r o p p o .
E l violin, s e n c i l l a m e n t e acompaado por los dems, inicia el
t e m a en m i bemol, piano.

Al c o n t i n u a r la meloda el v i o l i n segundo, va acompaada de

u n c o n t r a p u n t o meldico en el p r i m e r o , c o n t i n u a n d o despus en
u n a s e g u n d a p a r t e que t e r m i n a en u n a variacin sobre el t e m a
ya expuesto.
E l segundo lo inician en mi bemol menor el violin y el violonchelo l a octava

i n t e r v i n i e n d o en su exposicin todos los i n s t r u m e n t o s en un desarrollo de a l g u n a s proporciones. Un episodio sobre fragmentos

del t e m a p r i n c i p a l precede u n a n u e v a exposicin del m i s m o en
forma m s a d o r n a d a q u e la que r e v i s t i al p r i n c i p i o , p r o l o n g n dose su final y enlazndose con el segundo tema, ahora en do
m e n o r . E s t e se reduce a h o r a una b r e v e indicacin de su m o t i v o
caracterstico, seguido de a l g u n o s e l e m e n t o s del t e m a p r i n c i p a l
e n g e n d r a d o r e s de la coda.
SCHERZO.

Allegro.

E l t e m a p r i n c i p a l , en si bemol, lo expone el violin p r i m e r o ,

con su r i t m o y acentos caractersticos

desenvolvindose las dos repeticiones con el m i s m o i n t e r s en el

ritmo.
L a m e l o d a del t r o , la expone n t e g r a m e n t e ' e l v i o l i n p r i m e r o

3
s e n c i l l a m e n t e acompaado por los i n s t r u m e n t o s inferiores. Co
ta de las dos repeticiones a c o s t u m b r a d a s , y u n b r e v e enlace sobre el m o t i v o de la p r i m e r a p a r t e p r e p a r a el da capo.
La MALINCONIA: a d a g i o . A l l e g r e t t o q u a s i a l l e g r o .
Adagio.Lo acompaa la indicacin: Questopezzo sideve trattare colla pi gran delicatezza. Todo el p r i n c i p i o se desarrolla en
p i a n s i m o , sobre el m o t i v o en si bemol, que canta el violn
primero

y reproduce el s e g u n d o . U n n u e v o m o t i v o m s c o n t r a p u n t s t i c o
s i g u e luego al a n t e r i o r , basndose toda el final sobre el grupet'o
con que t e r m i n a la p r i m e r a frase. P o r u n caldern se enlaza
con el
A l l e g r o quasi allegro. El t e m a p r i n c i p a l , expuesto por el p r i m e r v i o l n en si bemol, piano

va seguido de un complemento dialogado e n t r e el violonchelo, el

violn p r i m e r o y la viola. U n largo enlace p r e s e n t a un n u e v o mot i v o en fa m a y o r

e n t r e los t r e s i n s t r u m e n t o s superiores, que, al t e r m i n a r su desarrollo, v u e l v e exponer el t e m a p r i n c i p a l en fa, como preparacin p a r a r e p r o d u c i r el m i s m o t e m a en si bemol.

Va seguido de su c o m p l e m e n t o , y del m o t i v o que a n t e s lo
s i g u i , a h o r a en si bemol, y t e r m i n a volviendo i n d i c a r de n u e vo el t e m a p r i n c i p a l .
E s t e p r o s i g u e ahora en forma d i s t i n t a , detenindose en u n
caldern. E l adagio se reproduce en parte, seguido de u n a i n d i cacin del t e m a del allegro. V u e l v e indicarse b r e v e m e n t e el
adagio (dos compases) y de n u e v o el t e m a p r i n c i p a l en sol mayor, precede otra exposicin del m i s m o en si bemol. Va seguido
de su c o m p l e m e n t o , m s desarrollado ahora, como iniciacin de
la coda. U n a indicacin del t e m a del allegretto en adagio, h a c e
que este t e m a se r e s u e l v a en el prestissimo
final.

h -

34

Obra 59.
Trois Quatuors pour d e u x Violons, A l t o et V i o l o n c e l l o .
Composs par Louis v a n Beethoven. Oeuvre 5 9
. A
V i e n n e a u Bureau des arts et d'industrie. A Pesth
c h e z S c h r e y v o g e l & C o m p . E n la t e r c e r a p g i n a figura
la dedicatoria, que comienza: T r o i s Q u a t u o r s t r e s h u m blement dedis son Excellence Monsieur le Comte
de Rasoumoffsky, Conseiller priv actuel de Majest
l'Empereur de toutes les Russies, etc.
r a e

H a n t r a n s c u r r i d o seis aos desde que public B e e t h o v e n los

seis primeros cuartetos dedicados al prncipe L o b k o w i t z . Su m sica de piano se ha enriquecido con las 11 sonatas c o m p r e n d i d a s
en re la en si bemol, obra 22, y la appasionata,
obra 57, y con
las seis de piano y violin (de la c u a r t a a l a novena, dedicada
K r e u t z e r ) . L a orquesta ha visto nacer las t r e s p r i m e r a s sinfonas; su a l m a ha sufrido con los desventurados amores de J u l i e t a
Guicciard y de Teresa de B r u n s w i c k ; ha desahogado sus dolores en el clebre t e s t a m e n t o de H e i l i g e n s t a d t ; su creciente sordera le hace aislarse del m u n d o ; ha renegado de su a r t e a n t i g u o
en aquellas p a l a b r a s que refiere Czerny: estoy m u y poco s a t i s fecho de m i s obras a n t e r i o r e s ; desde a h o r a voy e m p r e n d e r un
nuevo camino, y, como consecuencia de este propsito m a r c a su
a r t e ese paso de avance, audaz, g i g a n t e s c o , pasando de la e s t t i ca de H a y d n y de Mozart al grandioso p e n s a m i e n t o e n g e n d r a d o r
de la sinfona heroica y de las-sonatas conocidas con los sobrenombres de Claro de luna, Pastoral, Aurora y
Appasionata.
E n este m o m e n t o , c o m p l e t a m e n t e definido el campo de su
visin a r t s t i c a , templado su e s p r i t u y seguro de s m i s m o con
la produccin de t a n t a obra maestra, v u e l v e de n u e v o la vista al
c u a r t e t o , y escribe los tres que forman la obra 59 y que h a n inmortalizado el n o m b r e del Conde de Rasumoffsky, q u i e n estn
dedicados.
E r a el conde de Rasumoffsky u n noble seor ruso, que se haba educado con el g r a n d u q u e P a b l o , h e r e d e r o de la Corona del
Czar, y que y a haba sido Embajador de su pas en Venecia, aples, Copenhague y Stokolmo, cuando fu nombrado en 1798
para desempear el m i s m o cargo en Viena. Casado con una de
las h e r m a n a s del prncipe L i c h n o w s k y (uno de los g r a n d e s protectores de B e e t h o v e n ) , g r a n aficionado la msica, v i o l i n i s t a ex-

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clente, quiz discpulo de H a y d n , bien p r o n t o trab a m i s t a d con
el i n s i g n e compositor.
L a composicin de estos c u a r t e t o s fu u n homenaje del a u t o r
al conde de Basumoffsky. E l p r i m e r o fu comenzado en 26 de
Mayo de 1806; los t r e s e r a n y a conocidos en Viena en F e b r e r o de
1807, y poco despus de ser publicados en E n e r o de 1808, el Conde de Rasuinofsky, formaba en su palacio el famoso C u a r t e t o
con S c h u p p a n z i g h , Weiss y L i n k e , a c t u a n d o l m i s m o de segundo violn, C u a r t e t o dedicado p r i n c i p a l m e n t e ejecutar las obras
de B e e t h o v e n , m u c h a s de las cuales lo fueron recin salidas del
horno.
E l avance que r e p r e s e n t a n estas obras en el a r t e del c u a r t e t o
es e n o r m e . Lenz los l l a m a los cuartetos milagrosos, bajados
del cielo; u n g u a n t e arrojado al pasado, al p r e s e n t e , y al porven i r de la msica: la instalacin de u n estilo nuevo en el c u a r t e to, m s rebelde las innovaciones que la sonata y la sinfona.
H e l m , el que con m s d e t e n i m i e n t o ha estudiado los c u a r t e t o s
de B e e t h o v e n , indica con acierto, que estos t r e s estn c a r a c t e r i zados por una grande y poderosa objetividad, reflejndose en
ellos los dolores y las a l e g r a s del m u n d o e n t e r o .
E s e s e n t i m i e n t o de la t r a g e d i a , del dolor a n g u s t i o s o , que de
vez en cuando aparece en los p r i m e r o s c u a r t e t o s , m s bien sentido que intensificado, explota aqu e n c o n t r a n d o la forma adecuada de expresin. L a g a m a de s e n t i m i e n t o s se ensancha ampliando sus l i m i t e s , lo m i s m o en el dolor, que en el h u m o r i s m o :
la meloda se robustece en su linea y en su i n t e r i o r i d a d ; el r i t mo descubi-e horizontes h a s t a entonces ocultos; la h a r m o n a se
hace ms d c t i l ; el c o n t r a p u n t o ms dcil, la fuga deja de const i t u i r una h a b i l i d a d tcnica p a r a a r r a s t r a r con la fuerza de su
s e n t i m i e n t o ; los i n s t r u m e n t o s a d q u i e r e n m a y o r personalidad,
aventajando en fuerza e x p r e s i v a el violonchelo al violn, y h a s t a
el cuarteto entero busca sonoridades m s amplias. P o r ello, no
sin razn, se ha llamado estos c u a r t e t o s cuartetos sinfnicos,
no slo por su factura y por sus ideas, sino por la t e n d e n c i a del
odo buscar en ellos los t i m b r e s del oboe, del c l a r i n e t e , de la
t r o m p a , como s u p l e m e n t o de la i n s t r u m e n t a c i n .
E l molde sonata se amjjlia y se e n r i q u e c e en este perodo
del a r t e de B e e t h o v e n . Ya cada uno de los t i e m p o s comienza
perder aquellas caractersticas que haba adoptado en m a n o s de
H a y d n y de Mozart: el p r i m e r alegro se robustece y se a m p l a ;
el a n d a n t e deja con frecuencia de ocupar el segundo puesto, cediendo su plaza al scherzo, y al concentrarse en si m i s m o descubre nuevas formas y n u e v a s profundidades; el m i n u desaparece
por completo, cuando su i n t e r v e n c i n no obedece una razn
expresiva, y a u n el scherzo pierde su t t u l o para ensanchar el
marco de sus formas, y volar ms l i b r e m e n t e en su expresin; el
final deja de ser el regocijado sucesor de la g i g a que haba cultivado H a y d n , y del gracioso rond creado por Mozart, para ir
buscando una significacin m s alta, significacin que a u n q u e
no aparezca c o m p l e t a m e n t e definida h a s t a los c u a r t e t o s l t i m o s ,
se a p u n t a y a aqu con claridad suficiente; los perodos i n t e r m e dios en cada uno de los t i e m p o s dejan de ser p u e n t e s p a r a pasar
de un t e m a otro, a d q u i r i e n d o i m p o r t a n c i a meldica y m a y o r

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personalidad; el trabajo t e m t i c o busca c o n s t a n t e m e n t e una razn expresiva; las peroraciones g a n a n en fuerza y en e x t e n s i n ,
y desde el t e r c e r c u a r t e t o de esta obra 59 comienza aparecer la
i n t r o d u c c i n al p r i m e r t i e m p o , no usada p o r B e e t h o v e n a n t e s de
ahora, i n t r o d u c c i n b r e v e , de unos pocos compases que unas v e ces sigue a c t u a n d o con p e r s o n a l i d a d propia, y otras se reduce
p r e p a r a r el alza del teln.
E n estos de la s e g u n d a poca, la i n t e n c i n es m a y o r y m s
h o n d a que en los de la p r i m e r a , pero t o d a v a se r e v i s t e la forma
de una apariencia a t r a c t i v a , b r i l l a n t e bella en s m i s m a : los
dos elementos, el i n t e r n o y el e x t e r n o , estn en ponderacin de
e q u i l i b r i o , con i m p o r t a n c i a y personalidad i n d e p e n d i e n t e .
Cuando aparecieron fueron acogidos con desdn. L a Allgemeiiie musicalische
Zeitung daba c u e n t a de su audicin en 1807, en
esta forma:
Tres n u e v o s c u a r t e t o s de B e e t h o v e n m u y largos y difciles
l l a m a n la a t e n c i n de los i n t e l i g e n t e s . E s t n p r o f u n d a m e n t e
pensados y escritos de un modo e x c e l e n t e , pero no estn al alcance de todos, excepcin q u i z del en mi menor, que debe
g u s t a r por su o r i g i n a l i d a d , su meloda y su energa armoniosa.
B e e t h o v e n l i m i t a aqu el n m e r o de c u a r t e t o s que solan publicarse como una sola obra, de seis tres. E n a d e l a n t e ya cada
c u a r t e t o es considerado como obra separada i n d e p e n d i e n t e .

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VII Cuarteto en fa
E l m a n u s c r i t o o r i g i n a l va encabezado con la i n s c r i p c i n :
Quartetto lmo. La prima parte, solo una volta. Quartetto angefangen an 26 ten Mai 1806" (comenzado el 26 de Mayo de 1806).
L a indicacin de la prima parte solo una volta es i n t e r e s a n t e , y
se refiere que en el p r i m e r alegro no se r e p i t e la exposicin,
contra la t r a d i c i o n a l c o s t u m b r e en todas las obras de esta especie.
D e vastas proporciones, de g r a n r i q u e z a t e m t i c a esplndidam e n t e desarrollada, de una g r a v e d a d de p e n s a m i e n t o completam e n t e e x t r a a la creacin de los p r i m e r o s seis c u a r t e t o s ,
B e e t h o v e n , sin i n t r o d u c i r a n g r a n d e s a l t e r a c i o n e s en la contex-t u r a del molde clsico, lo ensancha de u n a m a n e r a prodigiosa,
u t i l i z a n d o todos los recursos tcnicos de los i n s t r u m e n t o s de
arco, excepto la sordina que, como a n t e s se indic, j a m s la emplea en su m s i c a de cmara. T a n t o por el contenido, como por
la t e n d e n c i a i m p o r t a n c i a de este p r i m e r c u a r t e t o de la n u e v a
serie, r e s u l t a exacto el dicho de u n c o m e n t a r i s t a , de que, comparndolo con los seis de la obra 18, debe ser considerado, no
como u n c u a r t e t o , sino como c u a t r o c u a r t e t o s d i s t i n t o s , como si
cada uno de sus t i e m p o s c o n s t i t u y e r a u n a u n i d a d i n d e p e n d i e n t e .
Mendelssohn lo llamaba la m s b e e t h o v e n i a n a de todas las
obras de B e e t h o v e n .
S e p a r a d a m e n t e , cada uno de sus t i e m p o s es u n m o n u m e n t o :
en la obra, r e s u l t a n con a d m i r a b l e cohesin y h o m o g e n e i d a d ,
como cuatro magnficos cuadros, que l g i c a m e n t e se suceden.
A n el h u m o r i s m o del allegretto est aqu t r a t a d o con u n a g r a v e dad de p e n s a m i e n t o , m u y d i s t a n t e , casi e x t r a a al h u m o r i s m o
de los c u a r t e t o s p r i m e r o s .
Y, sin e m b a r g o , como a n t e s se ha indicado, fu esta obra obj e t o de las b u r l a s y desdn de sus contemporneos. L e n z refiere
que cuando se toc en San P e t e r s b u r g o , el solo de cuatro compases del violonchelo, sobre u n si bemol, al p r i n c i p i o del allegretto excit la h i l a r i d a d de todos. N a d i e quera dar crdito esa
i n n o v a c i n ; nadie conceba que se p u d i e r a hacer d i a l o g a r los
i n s t r u m e n t o s en esa forma: fu preciso v e r la particella,
para
convencerse de que no se t r a t a b a de u n a mixtificacin. E n San
P e t e r s b u r g o t a m b i n , cuando se ejecut en la casa del m a r i s c a l ,
Conde de Sollykoff, en 1812, B e r n a r d R o m b e r g el violonchelo
hecho hombre como le l l a m a b a n sus contemporneos, pisote la
p a r t e de violonchelo de este c u a r t e t o , t o m n d o l a por u n a b u r l a y
declarndola i n t o l e r a b l e .
Dos p a r t i c u l a r i d a d e s curiosas indica N o t t e b o h m al dar c u e n t a
de los cuadernos en q u e B e e t h o v e n lo compuso.
L a p r i m e r a se refiere la n o t a Un sauce una acacia sobre
la t u m b a de m i hermano que aparece e n t r e los borradores del
adagio y que podra t o m a r s e por u n p e n s a m i e n t o e x t r a o la
obra, si no fuera por el hecho de que el nico h e r m a n o de
B e e t h o v e n , que h a b a fallecido m u r i en 1783 ( t r e i n t a y t r e s

38
aos a n t e s de la composicin de esta obra). E l nico acontecim i e n t o familiar p r x i m o la n o t a en cuestin fu el casamiento
de Carlos, h e r m a n o del compositor, en 25 do Mayo de 1806, un
da a n t e s del en que B e e t h o v e n indica haber comenzado la composicin de este c u a r t e t o . De aqui que a l g n c o m e n t a r i s t a se preg u n t e con razn, si esa nota, en el supuesto -de que a l u d a al mat r i m o n i o de Carlos, es un h u m o r i s m o , si encierra un sentido
simblico, relacionado con el profundo dolor que inspir este
adagio.
L a otra indicacin se refiere al t e m a ruso, base del alegro
final. A m b o s t e m a s , el de este cuarteto y el del s i g u i e n t e , los
t o m B e e t h o v e n de una coleccin de Liecler populares
rusos publicada por I v a n P r a t s c h , y ambos los copi en su cuaderno de
composicin. E l u t i l i z a d o en este c u a r t e t o figura en el cuaderno
de B e e t h o v e n en el tono de si b e m o l . E s d i g n o de n o t a r s e que
las primei-as notas del t e m a r u s o son t a m b i n las del p r i m e r t e m a
del p r i m e r t i e m p o , coincidencia que parece acusar un deliberado
propsito.
Allegro.Slo comparable al p r i m e r t i e m p o de la sinfona
heroica, sorprende por la majestad de su t r a z a y la g r a n d e z a de
su concepcin. E l p r i m e r t e m a , noble, sereno, majestuoso se
eleva desde las profundidades del violonchelo las m s elevadas
r e g i o n e s del p r i m e r violin, sin p e r d e r n u n c a su sereno y g r a v e
contorno. Surgido de la disposicin de a l m a m s c a r a c t e r s t i c a
y p e r s o n a l de B e e t h o v e n , va ascendiendo en el proceso lgico de
los sonidos, dice H e l m . N u e v a s disposiciones de alma, unas heroicas, otras briosas, dulces m s tarde, van sucedindose como
rasgos de un slo carcter f u n d a m e n t a l . E n una sucesin t a n tpica de s e n t i m i e n t o s , la repeticin de la exposicin h u b i e r a robado i n t e r s y verdad al proceso expresivo. P o r ello B e e t h o v e n
s u p r i m e aqu este canon de forma y c o n t i n a con el l i b r e desa r r o l l o de su p e n s a m i e n t o p r e s e n t a n d o su creacin a n i m a d a de
s e n t i m i e n t o s d i s t i n t o s , como si v i v i e r a la v i d a y en cada mom e n t o , sin dejar de ser l, m o s t r a r a u n lado especial de su carct e r s i e m p r e pico y heroico. I m p o s i b l e es s e g u i r paso paso todas las evoluciones, todas las facetas que el p e n s a m i e n t o r e v i s t e
y que parece afirmarse en su carcter heroico en la peroracin
con el formidable fortisimo que la encabeza.
Allegretto vivace e sempre scherzando.Es el scJierzo (aunque
no lleva ese ttulo) ms gigantesco de B e e t h o v e n , slo comparable al de la Novena sinfona.
Con l se p e n e t r a en u n m u n d o
nuevo de g r a n d i o s a gracia y de no menos grandioso h u m o r . A su
lado todos los dems parecen ob;-a de pigmeos. E s una orga de
r i t m o s caprichosos, de a p u n t e s breves, una bacanal fantstica y
g r a v e , como slo pudo concebirla el gigantesco p e n s a m i e n t o de
B e e t h o v e n . No es fcil sealar el sentido de esta danza de figuras parecidas, e t e r n a m e n t e c a m b i a n t e s , dice H e l m . Slo puede
explicarse por el juego l i b r e del capricho, de la fantasa abandonada s m i s m a : es la vida de un a l m a libre i n t e r e s a n t e , por Ja
que pasan los goces y la secreta melancola i l u m i n n d o l a , y oscurecindola como esas n u b e s que ocultan descubren los rayos del
sol, dibujando en las p r a d e r a s m a n c h a s de sombra 3' de luz.
Adagio molto e mesto. Inmensa l a m e n t a c i n sobre el dolor

39
y la r u i n a , lo l l a m a un c o m e n t a r i s t a . L a n o t a t r g i c a aparece
a q u en una t r a g e d i a del alma, de u n a l m a g r a n d e y e x t r a o r d i n a r i a que parece r e s u m i r en si los dolores del m u n d o . Nada h a y
en l que no sea l g u b r e y luctuoso. Si por un m o m e n t o , una
sensacin m s dulce, como una promesa de consuelo, parece m i t i g a r el dolor, bien p r o n t o la a c o m p a a n los sollozos, y se sumerje de n u e v o en el fnebre a m b i e n t e del desconsuelo m a y o r .
E n una sola obra v u e l v e B e e t h o v e n abordar este cuadro de
desolacin y de r u i n a , en el adagio de la sonata en si bemol,
obra 109, que con el de este c u a r t e t o y con el del p r i m e r o de la
obra 18, en fa, c o n s t i t u y e n t r e s ejemplos tpicos de la d i s t i n t a
m a n e r a de t r a t a r u n m i s m o p e n s a m i e n t o en las t r e s pocas car a c t e r s t i c a s de su a r t e .
E n vez de t e r m i n a r el cuadro, la meloda se d i s u e l v e en u n a
d i v a g a c i n del p r i m e r violn, que sobre u n t r i n o conduce al
t i e m p o final.
A l l e g r o . U n h u m o r i s m o g r a v e m e n t e gracioso acompaa al
t e m a r u s o , base de este t i e m p o , e n g e n d r a d o r , por la i n v e r s i n
l i b r e de uno de s u s fragmentos, del segundo t e m a . E l propsito
psicolgico, la i n t e n s a emocin de los t i e m p o s a n t e r i o r e s conv i r t e n s e aqu en fcil d e s e n v o l t u r a , en el encantador desenfado
con que Beethoven j u e g a con el t e m a ruso, h a s t a p r e s e n t a r l o al
final, como m s t i c a p l e g a r i a que busca el cielo.
Allegro
E l violonchelo, r t m i c a m e n t e acompaado por los i n s t r u m e n t o s centrales, comienza, sin preparacin, la exposicin del
p r i m e r t e m a en fa, medio fuerte y dolce

q u e p r o s i g u e en piano el v i o l i n p r i m e r o , llegando luego por un

crescendo al t o r t s i m o . U n m o t i v o episdico, hace aparecer en
seguida, sobre u n a doble pedal del violonchelo y la viola una
s e g u n d a p a r t e del t e m a , en la m i s m a t o n a l i d a d de fi, cantada
por los dos violines, dolce

r e p r o d u c i d a en seguida por los i n s t r u m e n t o s inferiores solo, y

p r o l o n g a d a en una derivacin t e m t i c a de la meloda inicial.
E l violonchelo solo, inicia un declamado en fortsimo

40
sobre el q u e se d e s e n v u e l v e b r e v e m e n t e el episodio que precede
al s e g u n d o t e m a . E s t e lo canta el p r i m e r v i o l i n , dolce, en do
m a y o r , sobre c o n t r a p u n t o s de los dems i n s t r u m e n t o s , comenzando as

E l t e m a se desarrolla p r i m e r o m e l d i c a m e n t e , y luego en
u n a especie de fantasa, q u e , despus de i n t e r v e n i r en ella todo
el c u a r t e t o , y de l l e g a r al fortsimo, t e r m i n a en piano, con resp u e s t a s en n o t a s t e n i d a s e n t r e las regiones e x t r e m a s del cuart e t o . E n el perodo final de la p a r t e e x p o s i t i v a s u m i n i s t r a el mat e r i a l t e m t i c o la meloda inicial del p r i m e r t e m a , cantada,
dolce, por el v i o l i n p r i m e r o .
L a m i s m a meloda cantada por el violonchelo, inicia la p a r t e
c e n t r a l . S u c e s i v a m e n t e v a n apoderndose de ella los otros inst r u m e n t o s h a s t a resolverse en u n episodio donde a l t e r n a n s i m t r i c a m e n t e los solo del violin p r i m e r o con las i n t e r v e n c i o n e s
de todo el c u a r t e t o , y que t e r m i n a con el dilogo que a n t e s apareci p a r a t e r m i n a r el s e g u n d o t e m a , en notas t e n i d a s e n t r e las
regiones e x t r e m a s del c u a r t e t o .
L a meloda del t e m a inicial, sobre notas t e n i d a s de los dems i n s t r u m e n t o s , da o r i g e n u n a l a r g a fantasa del p r i m e r
violin, en la que luego i n t e r v i e n e n m e l d i c a m e n t e los i n s t r u m e n t o s inferiores con fragmentos del t e m a p r i n c i p a l . L a contin u a c i n de esa fantasa a c t a como c o n t r a m o t i v o de u n fugado,
cuyo m o t i v o propone el v i o l i n segundo

Al final del fugado se funden en u n nuevo episodio el fragm e n t o inicial del p r i m e r t e m a y otro fragmento del s e g u n d o .
P r e p a r a d o por otro f r a g m e n t o del t e m a inicial, aparece ineapera
d a m e n t e l p r i m e r t e m a cantado p o r el v i o l o n c h e l o , acompaado
en la m i s m a forma de la exposicin.
E l p l a n de sta, se reproduce, a m p l i a d o y modificado: la seg u n d a p a r t e del p r i m e r t e m a aparece a h o r a en la bemol; el dec l a m a d o , en do m a y o r , cantado por los dos i n s t r u m e n t o s inferior e s ; el s e g u n d o en fa, lo inicia la viola, p r o s i g u i e n d o en forma
a n l o g a la p r i m i t i v a , y el perodo final aparece como a n t e s ,
dolce, cantado p o r el v i o l i n p r i m e r o .
L a coda se inicia con u n formidable tutti en fortsimo, sobre
el tema p r i n c i p a l , que s i g u e presentndose en n u e v a s utilizaciones t e m t i c a s , b r e v e m e n t e i n t e r r u m p i d o por un n u e v o m o t i v o .

Allegretto vivace e s e m p r e s c h e r z a n d o .
E n t r e la g r a n riqueza de m o t i v o s que aparecen en este t i e m p o
descuellan por su i m p o r t a n c i a el r i t m o que sobre el si bemola p u n t a el violonchelo solo, y el a p u n t e meldico con que cont i n a l e ! violn segundo'

Sera demasiado largo s e g u i r en su d e s e n v o l v i m i e n t o todo el

proceso de este t i e m p o . P r e d o m i n a n d o el m o t i v o r t m i c o , van
apareciendo diversos a p u n t e s meldicos, s i e m p r e b r e v e s , > que se
mezclan y se reproducen en toraas d i s t i n t a s .
U n a s e g u n d a p a r t e en fa menor, iniciada con la frase

se d e s e n v u e l v e m s m e l d i c a m e n t e , cantada p r i m e r o por el violn y luego por el violonchelo.

E l r i t m o y los m o t i v o s de la p a r t e p r i m e r a , v u e l v e n i m p e rar, revestidos de m a y o r i n t e r s , en n u e v a s y ms i n t e r e s a n t e s
disposiciones, con extenso desarrollo, apareciendo de n u e v o la
meloda de la segunda p a r t e , en si bemol menor, encomendada,
como a n t e s , al violn p r i m e r o , y al violonchelo despus.
L a l a r g a coda es m s bien un n u e v o trabajo, a m p l i a m e n t e
desarrollado, sobre los m o t i v o s que i n t e r v i n i e r o n en la p r i m e r a
parte.
Adagio molto e mesto.
L a m e l o d a p r i n c i p a l en fa m e n o r la canta el violn p r i m e r o ,
sotto vocee, acompaado c o n t r a p u n t s t i c a m e n t e por los dems
instrumentos.
- -

R e p r o d u c i d a por el violonchelo, y seguida de un breve comp l e m e n t o , c o n t i n a el violonchelo cantando el p r i n c i p i o del se-'

g u n d o t e m a en do m e n o r

que recogido por el violn se desarrolla l a r g a m e n t e .

42
E l m i s m o s e g u n d o t e m a , en la bemol iniciado t a m b i n por el
violonchelo, p r e p a r a u n n u e v o y breve episodio, que d e n t r a d a ,
en el m i s m o i n s t r u m e n t o la melodia p r i n c i p a l , l i b r e m e n t e desarrollada.
U n a n u e v a melodia en re bemol, que canta el violin p r i m e r o
p i a n s i m o , molto
cantabile

y q u e se d e s e n v u e l v e con a l g u n a e x t e n s i n , da e n t r a d a en el
m i s m o violin la meloda inicial en fa m e n o r , m s v a r i a d a y
adornada.
No se reproduce n u e v a m e n t e , como en la p r i m e r a parto sino
que va seguida del segundo t e m a en fa menor, e n v u e l t o en un
m a y o r i n t e r s y desarrollado en la m i s m a forma de o r i g e n .
E l s e g u n d o violin, doblado poco por el p r i m e r o , inicia por
l t i m a vez la melodia p r i n c i p a l , cuyo final se d i l u y e en una fantasa del violin, q u e , al descansar en un t r i n o , da e n t r a d a al
TEMA

RUSO.-Allegro.

Sobre el t r i n o del violin p r i m e r o , expone el violonchelo el

t e m a r u s o , sernpre piano, en ta.

R e p r o d u c i d o por el violin p r i m e r o iniciado n u e v a m e n t e por

la viola, se d i s u e l v e en u n episodio de a l g u n a e x t e n s i n , que
conduce al segundo t e m a en do mayor, cantado por el violin seg u n d o , dolce, sobre u n a pedal superior del p r i m e r o i n t e r v e n ciones r t m i c a s de los otros i n s t r u m e n t o s

L o r e p r o d u c e el v i o l i n p r i m e r o en do m e n o r , y t r a s una i n d i cacin del p r i n c i p i o del t e m a r u s o , aparece u n n u e v o m o t i v o r t mico, b a s t a n t e desarrollado, que va seguido de unas escalas en
fortsimo por todo el c u a r t e t o , d i s m i n u y e n d o luego la sonoridad
y quedando solo el p r i m e r v i o l i n sosteniendo el t r i n o con que
comenz el t i e m p o .
A l p r i n c i p i o del desarrollo i m p e r a el t e m a ruso, unido otros
e l e m e n t o s m e n o s i m p o r t a n t e s , y t r a t a d o en trabajo t e m t i c o .
Despus d o m i n a el m o t i v o r t m i c o que a n t e s apareci al final de
la exposicin y q u e m s desarrollado ahora, v u e l v e hacer aparecer, despus de un nuevo episodio, el t e m a inicial.

43
E n pianisimo lo expone el violin p r i m e r o , s i g u i e n d o el plan
de la exposicin, algo alterado. E l segundo t e m a lo canta el violonchelo en fa mayor, y a la t e r m i n a c i n del m o t i v o r t m i c o ,
iniciase la coda.
Se basa p r i n c i p a l m e n t e en el t e m a ruso, que despus de p r e sentarse como fundamento de u n nuevo desarrollo, recobra su
forma p r i m i t i v a en un Adagio ina non troppo, cantado, como
una plegaria, en la regin ms a g u d a del violin, p a r a t e r m i n a r
con los pocos compases en presto, que ponen lin al t i e m p o .

44

VIII Cuarteto en mi

menor

De n a t u r a l e z a d i s t i n t a , casi opuesta la del a n t e r i o r en fa,

es este en mi m e n o r . E n el p r i m e r c u a r t e t o de la obra 59 todo es
grandioso, heroico, lleno de majestad solemne: h a s t a sus proporciones y su a r q u i t e c t u r a acusan el propsito de elevarse regiones a l t a s ; aqu p r e d o m i n a n s e t i m i e n t o s ms n t i m o s , ms recatados, e n v u e l t o s por lo general en un tono de m i s t e r i o y de apacible t r a n q u i l i d a d .
E l t e m a r u s o que figura en la parte a l t e r n a t i v a del allegretto,
p e r t e n e c e la coleccin de Ivan P r a t s c h , y a citada en el c u a r t e t o
a n t e r i o r , y , como el utilizado all, est anotado por B e e t h o v e n
en su cuaderno de composicin, en el tono de la m a y o r . Sin t e n e r todo el contacto que el m o t i v o ruso t i e n e en el c u a r t e t o en
fa con el principio del t e m a del p r i m e r t i e m p o , no deja de ofrecer a l g u n a semejanza el t e m a ruso aqu utilizado, con el m o t i v o
inicial del p r i m e r allegro.
A l l e g r o . A la a m p l i t u d meldica del p r i m e r t i e m p o del cuarteto en fa, se opone una meloda fragmentaria, indecisa. Todo en
este t i e m p o es t r a n q u i l o y misterioso, n t i m a m e n t e h u m a n o ,
fuera de la idealidad pica que caracterizaba al allegro a n t e r i o r .
E n su forma h a y una s i m e t r a y una severidad encantadoras que
c o n s t i t u y e n el adecuado marco de las plcidas y t r a n q u i l a s ideas
que en l se desarrollan.
Molto a d a g i o . P a r a H e l m es una i n m e r s i n en las m s sublim e s idealistas representaciones, un h i m n o p r o f u n d a m e n t e religioso y a r d i e n t e m e n t e h u m a n o con la g r a n r i q u e z a de sus ideas
que en vez de t e r m i n a r c u a d r a d a m e n t e , se v a n soldando y u n i e n do en la meloda infinita t a n c a r a c t e r s t i c a del segundo perodo
b e e t h o v e n i a n o como t r a n s i c i n de la a n t i g u a forma al a r t e de
W a g n e r . H o l z y Czerny refieren que este adagio lo inspir
B e e t h o v e n la contemplacin de una noche estrellada en los solitarios campos del S a a t (cerca de Badn) y a u n q u e N o t t e b o h m
d u d a s i esa inspiracin podria ser aplicada con i g u a l fundamento
al adagio del a n t e r i o r c u a r t e t o , es lo cierto que no parece del
todo i n v e r o s m i l , a n t e el mgico m u n d o que nos t r a n s p o r t a
con sus jugosas melodas, clidos acordes y disposicin p e c u l i a r
de su i n s t r u m e n t a c i n . E n la meloda y en la m a n e r a de dispon e r sus dos p r i m e r o s perodos, parece verse aqu una anticipacin de la canzona del c u a r t e t o en la menor, con todo el a b i s m o
q u e m e d i a e n t r e el a r t e de esta poca y el de las obras finales.
L u e g o , la m e l o d a infinita recobra sus fueros, p r o s i g u i e n d o unas
veces e n t r e armoniosos y r o m n t i c o s acentos, y otras e n t r e ms
apasionados y fogosos a p u n t e s .
Allegretto.Campea en l, segn H e l m , noble s e n t i m e n t a l i dad, u n e s p r i t u coquetamente caballeresco. Su meloda y su
r i t m o son m s b i e n u n p r e s e n t i m i e n t o de las m a z u r k a s de Chop i n , que u n a derivacin del a l e g r e e s p r i t u de Haj'dn del h u m o r chispeante de la p r i m e r a poca de B e e t h o v e n . E n la p a r t e

45
a l t e r n a t i v a m a y o r a p a r e c e el t e m a ruso, t r a t a d o en forma
fugada, como eco de una meloda de caza. L a fuga no se desarrolla: se expone, completa, por t r e s veces, cada vez con h u m o r i s mo y a l e g r a m a y o r , a t r e p e l l n d o s e j o v i a l m e n t e , en la l t i m a los
c u a t r o i n s t r u m e n t o s en canon, y a d q u i r i e n d o en s e g u i d a u n a
t i n t a ms severa, p a r a enlazar con la r o m n t i c a meloda de la
p r i m e r a p a r t e . Como en los sclierzi de la c u a r t a y s p t i m a sinfon a y de los c u a r t e t o s 10 y 11, B e e t h o v e n hace a q u r e p r o d u c i r
el t r o n u e v a m e n t e , seguido por t e r c e r a vez de la p r i m e r a p a r t e .
F I N A L E . A l l e g r o . S e g n a p u n t a H e l m , el h u m o r i s m o que ha
aparecido v e l a d a m e n t e en el p r i m e r o y t e r c e r t i e m p o , se present a aqu con franqueza m a y o r , festejando su propio t r i u n f o . E n
forma de rond, en carcter de m a r c h a , con su t e m a caracterstico en do m a y o r que solo m o d u l a m m e n o r (tonalidad del
t i e m p o ) en las cadencias, fluye s i e m p r e j u v e n i l y lleno de vida,
con las a b u n d a n t e s repeticiones de su t e m a p r i n c i p a l , con el hu
m o r i s t i c o diseo que v a g a de u n i n s t r u m e n t o otro como prep a r a c i n de las n u e v a s exposiciones del tema, con los graciosos
y felices desarrollos del m i s m o , con la l a r g a y a m p l i a peroracin, en la que por vez p r i m e r a se exhibe el t e m a en fortsimo,
seguido del pi presto, donde, por fin, i m p e r a la t o n a l i d a d de mi
menor.
Allegro.
Dos acordes estableciendo la t o n a l i d a d de m i m e n o r , y un
b r e v e silencio, preceden la presentacin del p r i m e r t e m a , expuesto por el v i o l i n p r i m e r o , p i a n s i m o , con la i n t e r v e n c i n de
los d e m s i n s t r u m e n t o s

E n su formacin i n t e r v i e n e n d i s t i n t o s m o t i v o s t r a t a d o s cont r a p u n t s t i c a m e n t e , el l t i m o de los cuales, se r e p r o d u c e despus de u n silencio, en el violin s e g u n d o , enlazndose con el

episodio de t r a n s i c i n . E s t e episodio, de m u y breves proporciones, s i e m p r e fuerte, d i s m i n u y e la sonoridad para p r e s e n t a r sobre
un t r i n o medido de la viola, el segundo t e m a en sol m a y o r , dialogado al principio e n t r e el violonchelo y el p r i m e r v i o l i n

y proseguido despus m e l d i c a m e n t e , con la i n t e r v e n c i n del

violin segundo, agregndosele al final u n caracterstico complemento rtmico.
Al l t i m o perodo de la exposicin lo c a r a c t e r i z a n dos b r e v e s
perodos, el p r i m e r o en crescendo sobre notas sincopadas, de to-

46
dos los i n s t r u m e n t o s , y el s e g u n d o , fuerte, en arpegios descend e n t e s del p r i m e r violn y la viola sobre u n trmolo de los o t r o s .
L a p a r t e central u t i l i z a al principio los acordes de p r e p a r a c i n
y el m o t i v o inicial, a l g o desarrollado. Varios episodios se suceden en esta p a r t e , que u t i l i z a p r i n c i p a l m e n t e a l g u n o s de los m o t i v o s q u e se sucedieron en la formacin del p r i m e r t e m a , u n i d o s
otros m e n o s i m p o r t a n t e s .
T r a s u n unsono de los cuatro i n s t r u m e n t o s en fortsimo, reaparece el t e m a principal, algo modificado al p r i n c i p i o , m u y alterado despus, seguido del episodio de t r a n s i c i n , del s e g u n d o
t e m a en m i m a y o r y de los dos pasajes en sncopas y a r p e g i o s
q u e t e r m i n a r o n la p a r t e e x p o s i t i v a .
E l final se prolonga en una l a r g a coda, sucedindose en ella
como m a t e r i a l t e m t i c o los acordes de preparacin, el p r i m e r
comps del p r i m e r t e m a , un episodio anlogo otro que figur
en la p a r t e c e n t r a l , y t e r m i n a n d o sobre una derivacin de un
f r a g m e n t o del t e m a p r i n c i p a l en p i a n o .
Nlolto a d a g i o .
Va acompaado de la indicacin Si tratta questo pezzo con
violto di
xentimento.
E l c u a r t e t o , en realizacin severa c u a t r o p a r t e s , en la t o n a lidad de mi mayor, expone el t e m a p r i n c i p a l , cantando el p r i m e r
violn la m e l o d a

que p r o s i g u e el violin segundo sobre un dibujo r t m i c o del violn p r i m e r o . L a s e g u n d a p a r t e la inicia el violn s e g u n d o , sobro
un nuevo r i t m o del p r i m e r o , pasando despus ste la m e l o d a ,
y prolongndose en un b r e v e enlace p a r a el segundo t e m a .
Lo c a n t a n en terceras el violonchelo y la viola, en si m a y o r ,
sobre una fantasa del p r i m e r v i o l n , piano,

p r o s i g u i n d o l o los i n s t r u m e n t o s s u p e r i o r e s , p r o l o n g n d o s e larg a m e n t e sobre una fantasa en tresillos (sempre piano e dolce)

en la que i n t e r v i e n e n todos los i n s t r u m e n t o s , a u n q u e p r e p o n d e r a n d o el p r i m e r violn, y t e r m i n a n d o en una codetta sobre el
m o t i v o d i a l o g a d o por los dos violines

que c o n t i n a apareciendo t r a s una b r e v e i n t e r r u p c i n .

47
E l corto desarrollo lo inicia el violonchelo sobre el p r i n c i p i o
de la melodia p r i n c i p a l en una progresin a c o m p a a d a por t r e s i llos de los i n s t r u m e n t o s superiores, que al l l e g a r del p i a n o al fort s i m o , p r o s i g u e con l i b e r t a d m a y o r , apareciendo al final u n
b r e v e f r a g m e n t o del segundo t e m a .
L a meloda p r i n c i p a l la reproduce el p r i m e r v i o l i n algo a b r e viada, realzndola el m a y o r i n t e r s con que estn t r a t a d o s los
i n s t r u m e n t o s c e n t r a l e s y sucedindose en su a c o m p a a m i e n t o
los dos m o t i v o s r t m i c o s que aparecieron en la p a r t e e x p o s i t i v a ,
y q u e a h o r a indica el violonchelo; el s e g u n d o t e m a , en m i mayor, sigue todo su a n t e r i o r proceso, t e r m i n a n d o en la codetta que
a n t e s lo sigui; y al iniciarse la coda, todo el c u a r t e t o , fortisimo,
ataca la meloda p r i n c i p a l , derivada despus en la codetta del
s e g u n d o t e m a , que su vez se d i l u y e en u n a escala, que al lleg a r la r e g i n g r a v e , d e t e r m i n a el final.
Allegretto.
E l violin p r i m e r o , r t m i c a m e n t e acompaado por los d e m s
i n s t r u m e n t o s , inicia el t e m a principal en m i m e n o r , p i a n s i m o

Las dos repeticiones do la p r i m e r a p a r t e , se d e s a r r o l l a n sobre

el m i s m o m o t i v o r t m i c o , que en formas d i s t i n t a s va p a s a n d o
por los c u a t r o i n s t r u m e n t o s .
L a p a r t e centralmaqcjiorepresenta el t e m a ruso en la
viola, sobre u n contraniotivo del violin s e g u n d o ,

en un fugado cuatro p a r t e s . Al t e r m i n a r la exposicin de la

fuga, v u e l v e iniciarse de n u e v o , sobre u n c o n t r a m o t i v o d i s t i n to, y al t e r m i n a r esta s e g u n d a presentacin, una tercera en canon y estrechos, fortisimo, conduce al final de esta p a r t e en la
que el t e m a ruso se produce ms m e l d i c a m e n t e , para enlazar
con el da eapo.
E l final del mayor lleva la indicacin da capo minore ma
senza replica ed allora ancora una volta il trio, e dopo di nuovo
da capo il minore senza replica.
FIN A L E P r e s t o .
Sobre el r i t m o de m a r c h a que sostienen los i n s t r u m e n t o s inferiores, canta el p r i m e r violin, piano, el t e m a p r i n c i p a l , que com e n z a n d o en do, t e r m i n a en mi menor

48

fp

C u a t r o exposiciones de esta melodia se suceden, precedidas

las dos l t i m a s de u n b r e v e i n t e r m e d i o de c u a t r o compases, y
prolongndose la final en u n largo episodio, s i e m p r e fuerte, que
por un d i m i n u e n d o p r e s e n t a el segundo t e m a en si m e n o r , cantado por el p r i m e r violin, sobre un a c o m p a a m i e n t o r t m i c o de
los dems i n s t r u m e n t o s .

P r o s e g u i d o por la viola y el violonchelo, y luego por el p r i m e r v i o l i n , v a s e g u i d o de u n episodio d e enlace donde u n b r e v e

a p u n t e pasa de un i n s t r u m e n t o otro, h a s t a d e t e r m i n a r por u n
crescendo la e n t r a d a del t e m a p r i n c i p a l , que se r e p r o d u c e como
n su a n t e r i o r exposicin.
E n la p a r t e c e n t r a l se suceden diversos m o t i v o s : p r i m e r o el
que sobre escalas del violin, s i e m p r e fortsimo, p r e s e n t a n la
viola y el violonchelo

c o n t i n u n d o l o en formas d i s t i n t a s ; despus, u n a b r e v e fantasa

del p r i m e r v i o l i n , p i a n s i m o , sobre el t e m a p r i n c i p a l ; l u e g o u n
episodio que inicia el violonchelo con el m o t i v o

y que despus de desarrollarse, se t r a n s f o r m a en u n n u e v o episodio cuyo final conduce la reproduccin.

E s t a se inicia con el segundo t e m a en m i m e n o r cantado por
el p r i m e r violin. c o n s i d e r a b l e m e n t e a m p l i a d o , que enlaza con el
t e m a p r i n c i p a l por el m i s m o episodio que e n t r e ambos se produjo
en la exposicin.
E l t e m a p r i n c i p a l est reducido a h o r a dos exposiciones de
su meloda, p r o l o n g a d a la s e g u n d a en u n largo desarrollo t e m tico, en el que siguen sucedndose los episodios, h a s t a l l e g a r
por un l a r g o crescendo u n a l t i m a p r e s e n t a c i n del p r i m e r
t e m a , fortsimo.
Su final se prolonga todava en el piu presto, s i e m p r e fortsimo, que pone fin la obra.

IX cuarteto: en do
E n A l e m a n i a y en A u s t r i a suelen designar este c u a r t e t o con
el sobrenombre de Helden-Quartett,
cuarteto del hroe, asignndole en la obra de cmara un puesto anlogo al que la heroica
ocupa e n t r e las sinfonas. Otros comparan su elocuencia con la
del final de la q u i n t a sinfona, y M a r x lo t i e n e por una de las m s
fieles r e p r e s e n t a c i o n e s del e s p r i t u de su creador, cuando en la
noche de su soledad escrutaba los abismos de la existencia, irguindose despus con toda la v i r i l i d a d de su a l m a g i g a n t e s c a .
E s t a s observaciones y comentarios slo pueden t e n e r una cierta justificacin aplicados al p r i m e r t i e m p o y aplicarse completam e n t e la fuga final, n u n c a los t i e m p o s centrales influidos por
o t r a clase de s e n t i m i e n t o s .
De c u a l q u i e r m a n e r a este c u a r t e t o no t i e n e menos personalidad que los dos a n t e r i o r e s . Si el p r i m e r o en fa, descuella por la
majestad de su traza, por las regiones de elevacin e s p i r i t u a l en
que se m u e v e ; si el segundo se p r e s e n t a e n v u e l t o en su t i n t a m i s teriosa n t i m a , este tercero, con el heroico p r e s e n t i m i e n t o de
su comienzo, con las fogosidades que a r r a s t r a n , con la grandiosidad, con el m p e t u a r r e b a t a d o r de su final, es digno compaero
de los otros dos, a u n reconociendo en l una m e n o r h o m o g e n e i dad de e s t r u c t u r a , que en nada e m p a a la i n d i v i d u a l belleza de
cada u n a de sus p a r t e s .
I N T R O D U Z I 0 N E : Andante con m o n t o . A l l e g r o v i v a c e . L a s palabras de M a r x a n t e s copiadas, parecen t e n e r aplicacin especial
la i n t r o d u c c i n de este p r i m e r t i e m p o . E n ella parece verse
B e e t h o v e n sumido en una de sus hondas meditaciones, aislado
del m u n d o , concentrado en la i n t i m i d a d de su e s p r i t u , por el que
slo vaga e l g e r m e n de una idea. U n m o m e n t o de resolucin, m s
bien de accin, sin objetivo d e t e r m i n a d o , comienza a n i m a r l e ,
h a s t a e x p l o t a r al fin en la r t m i c a y v a l i e n t e meloda que d o m i n a
infunde su a l m a al alegro. T r a s ella todo es a n i m a c i n y verbosidad. Todo el t i e m p o est t r a t a d o sinfnicamente, con h u m o r i s mo l e g t i m a m e n t e b e e t h o v e n i a n o , sin u t i l i z a r en el a m p l i o desarrollo m s que esa especie de fantasa que precedi la presentacin y a l g n otro m o t i v o secundario; sin peroracin de g r a n d e s
vuelos, sin ms que una caprichosa sonrisa que a c t a modo de
final.
Andante con moto, quasi al l g r e t e S u e n a en su l e n t i t u d , dice
Marx, no como un dolor p r e s e n t e , sino como el l a m e n t o de un
recuerdo, que no se sabe de dnde viene p a r a conmover y estremecer n u e s t r o s corazones. Toda la p r i m e r a p a r t e con su deliciosa coda, parece por su d u l z u r a , por su encanto halagador, u n pres e n t i m i e n t o de las r o m a n z a s sin palabras de Mendelssohn, q u i e n
no h a b a nacido an cuando esta obra fu estrenada. Despus,
B e e t h o v e n se sumerje en tristezas ms hondas, pasajeramente
i l u m i n a d a s por a l g n rayo de luz de m e n d e l s s o h n i a n o carcter.
Sus recuerdos parecen d i v a g a r en un m u n d o de t r i s t e z a s , h a s t a

50
que la meloda p r i m i t i v a con los caractersticos pizzicali del violonchelo viene i n t e r v e n i r con su encantadora d u l z u r a , e x t i n guindose al final sobre los vaporosos pizzicati de los cuatro instrumentos.
M E N U E T O : G r a z i o s o . U n c o m e n t a r i s t a a p u n t a la indicacin de
que no aparecen en l la a l e g r a ni el herosmo para no profanar
la dolorosa impresin del a n d a n t e ; otro cree v e r a p r o x i m a r s e y
r e t i r a r s e dos parejas, parodiando los m i n u s de a n t a o . E s u n
t i e m p o t r a n q u i l o , gracioso, a m a b l e , cuyo t r o forma v i v o cont r a s t e con la p a r t e p r i n c i p a l , que al t e r m i n a r la s e g u n d a repeticin se d i l u y e en la encantadora coda sobre la que ataca la viola
el t e m a de la fuga. L a razn de su- carcter, y de su colocacin en
este p u e s t o , m s bien que en razones psicolgicas, debe encont r a i s e en el c o n t r a s t e brusco, en la sacudida que produce la fuga
final t r a s un t i e m p o de a m b i e n t e t a n delicado y plcido, no del
todo e x t r a o al dulce s e n t i m i e n t o del a n d a n t e .
A l l e g r o molto.Es t i t n i c o , formidable, lleno, s e g n la acertada frase de H e l m , de e n t u s i a s m o tempestuoso, electrizado! , genial, donde la g r a n d e z a de la concepcin apenas si puede encer r a r s e en la sonoridad del c u a r t e t o , escrito, al parecer, de un
a l i e n t o solo, que n i c a m e n t e puede apreciarse en toda su g r a n deza ejecutado por cuatro virtuosos que sepan c o m u n i c a r l e todo
el ardoroso fuego y toda la i n t e n s a v i d a sonora q u e p a l p i t a en el
p e n s a m i e n t o de B e e t h o v e n . E s imposible dar una idea de la ardorosa pasin, de la impetuosidad maravillosa con que se desplom a esta c a t a r a t a de sonidos. A n t e la elocuencia a r r e b a t a d o r a de
esta fuga no es posible pensar en las curiosidades de su forma
( p r i m e r t i e m p o de sonata con una fuga como p r i m e r t e m a ) , en la
disposicin de sus episodios, en n a d a que no sea dejarse s u b y u g a r
por el v i b r a n t e a r r e b a t o de esta creacin, d i g n a de figurar al lado
de las ms geniales de B e e t h o v e n .
1

INTRODUZIONE: Anclante con m o t o . A l l e g r o vivace

L a l e n t a introduccin, en notas tenidas, siempre piansimo,
en la que slo se destaca un b r e v e a p u n t e , precede ia e n t r a d a
del allegro vivace, donde el p r i m e r violn solo, comienza ejecutando una fantasa en do m a y o r ,

que proseguida, conduce por un crescendo al p r i m e r t e m a en la

m i s m a tonalidad, cantado en fuerte por los t r e s i n s t r u m e n t o s superiores, sobre u n a pedal r t m i c a del violonchelo.

51
Su exposicin va seguida de una s e g u n d a p a r t e , m a n e r a de
c o m p l e m e n t o , que iniciada por el violin segundo y proseguida
por el p r i m e r o , conduce al episodio de t r a n s i c i n iniciado por el
p r i m e r v i o l i n , con el m o t i v o ,

E s t e episodio c o n t i n a su proceso h a s t a hacer aparecer el seg u n d o t e m a dialogado e n t r e los c u a t r o i n s t r u m e n t o s , en sol

m a y o r , fuerte, t e m a que comienza

y que p r o s i g u e su desarrollo casi s i e m p r e en una a n i m a d a figuracin. U n n u e v o m o t i v o m u y b r e v e , que expuesto por el violonchelo reproducen s u c e s i v a m e n t e la viola y el p r i m e r violin,
i n a u g u r a el perodo final de esta p r i m e r a p a r t e .
E l desarrollo u t i l i z a al principio la fantasa con que inici el
allegro el p r i m e r violin, diluida a h o r a en u n episodio, que t e r m i n a u t i l i z a n d o el c o m p l e m e n t o del p r i m e r t e m a en fa m a y o r , y
luego el p r i n c i p i o del periodo de t r a n s i c i n . L i b r e m e n t e continuado ste, lo sigue u n episodio (fortsimo p r i m e r o , piano despus) en .contestaciones e n t r e los dos i n s t r u m e n t o s inferiores de
u n a p a r t e y los dos superiores de otra, t e r m i n a d o en una n u e v a
fantasa del p r i m e r violin que p r e p a r a el a d v e n i m i e n t o del t e m a
principal.
E x p u e s t o como en su forma p r i m e r a , m s a d o r n a d o veces, y
sin el c o m p l e m e n t o que a n t e s lo sigui, va seguido del episodio
de t r n s i t o , modificado y a l a r g a d o , y del s e g u n d o t e m a en do mayor. E l perodo final de la p a r t e e x p o s i t i v a se prolonga en la coda,
que t e r m i n a a p r e s u r a n d o el t i e m p o y que concluye en fortsimo.
Andante con m o t o q u a s i a l l e g r e t o .
E l t e m a p r i n c i p a l consta de dos p a r t e s , m a r c a d a s a m b a s con
el s i g n o de repeticin. L a p r i m e r a , en la m e n o r , se inicia cant a n d o el p r i m e r v i o l i n , al que luego se a g r e g a n los i n s t r u m e n t o s
centrales, sobre un pizzicato del violonchelo, la m e l o d i a

A la t e r m i n a c i n de la s e g u n d a p a r t e , y sobre el pizzicato del

violonchelo, canta el p r i m e r violin, apoyando su r i t m o los inst r u m e n t o s c e n t r a l e s , u n b r e v e c o m p l e m e n t o del t e m a

52

c o n t i n u a n d o en u n episodio no m u y extenso, que da e n t r a d a al

segundo t e m a .
Lo expone el violin, en do mayor, dolce

iolc

prosiguindolo la viola y t e r m i n n d o l o el violin p r i m e r o .

E l desarrollo se prolonga e x t e n s a m e n t e , en el carcter del
t e m a p r i n c i p a l , siempre en sentido meldico y en forma de dilogo e n t r e diversos i n s t r u m e n t o s . L a aparicin del segundo t e m a
en la m a y o r , da origen nuevos episodios sobre el m i s m o , resueltos al fin en un pizzicato del violonchelo, que sobre notas tenidas de los otros i n s t r u m e n t o s desciende h a s t a la regin ms
g r a v e de su diapasn, preparando la reproduccin del t e m a principal.
E s t e se p r e s e n t a ahora revestido de m a y o r i n t e r s c o n t r a p u n tistico con sus dos p a r t e s , que en vez do r e p e t i r s e aparecen n u e v a m e n t e escritas en forma diferente. Va, como a n t e s , seguido de
su c o m p l e m e n t o y de un episodio, pero en vez de conducir al seg u n d o tema, p r e s e n t a de n u e v o el complemento meldico del
t e m a p r i n c i p a l , t e r m i n a n d o con un final del violonchelo, pizzicato, sobre notas t e n i d a s de los dems i n s t r u m e n t o s .
Menuetto.-Grazioso.
E l p r i m e r v i o l i n canta en do m a y o r , piano, acompaado pollos dems i n s t r u m e n t o s , la meloda

que en vez de r e p e t i r s e , es cantada n u e v a m e n t e por el m i s m o

i n s t r u m e n t o una octava ms g r a v e .
L a segunda repeticin se d e s e n v u e l v e como desarrollo l i b r e
de la idea p r i m e r a .
E l tro, eii fa mayor, lo comienza cantando el violin p r i m e r o ,
fuerte, completando la viola la melodia

Sus dos repeticiones se basan en la meloda a n t e r i o r , la que

se a g r e g a n a l g u n o s nuevos e l e m e n t o s .
R e p e t i d a la p a r t e p r i m e r a en la forma acostumbrada, en vez

53
de t e r m i n a r con la s e g u n d a repeticin, la sigue una coda en la
que el t e m a principal va diluyndose h a s t a espirar en un caldern, sobre el que ataca la viola el t e m a de la fuga.
Allegro molto.
L a viola expone el l a r g o m o t i v o de la fuga, piano, en do mayor, que comienza as

S u c e s i v a m e n t e van e n t r a n d o el violn segundo, el violonchelo

y el p r i m e r v i o l n , reforzando cada vez m s la sonoridad, h a s t a
que sta d i s m i n u y e en un solo del violn p r i m e r o , para p r e s e n t a r ,
piano, un n u e v o m o t i v o en sol mayor, r e p a r t i d o e n t r e los cuatro
instrumentos

que c o n t i n a desarrollndose p a r a hacer aparecer de nuevo el motivo p r i n c i p a l , como base de u n extenso episodio.
A p a r t i r de este p u n t o los episodios sobre el t e m a p r i n c i p a l
se suceden c o n s t a n t e m e n t e , destacando por su i m p o r t a n c i a el que
i n i c i a el violn p r i m e r o en una progresin a s c e n d e n t e y descend e n t e sobre las t r e s p r i m e r a s notas del tema, progresin que van
reproduciendo s u c e s i v a m e n t e los otros t r e s i n s t r u m e n t o s , y que
t o d a v a va s e g u i d a de episodios n u e v o s .
L l e g a d a la sonoridad al fortsimo, la viola a t a c a de n u e v o el
t e m a de la fuga sobre el c o n t r a m o t i v o que indica el p r i m e r violin

c o n t i n u a n d o unidos ambos elementos y prosiguiendo en forma

a n l o g a la del p r i n c i p i o .
E l n u e v o motivo que apareci a n t e s en sol m a y o r , se p r e s e n t a
a h o r a en do, y al t e r m i n a r , p r o s i g u e el desarrollo de la fuga,
p r i m e r o sobre t r i n o s , despus, al iniciarse la peroracin, sobre
n u e v a s v a r i a n t e s del episodio construido con las t r e s p r i m e r a s
notas del tema, secundadas veces por sencillas i n t e r v e n c i o n e s
meldicas del violn segundo, h a s t a llegar, en el final, la sonor i d a d m x i m a del c u a r t e t o .

54

Obra 74.
X Cuarteto en mi

bemol

Quatuor pour deux Violons, Viola et Violoucelle,

compos et dedi Son A l t e s s e le Prince regnant de Lobkowitz, Duc de Raudnitz, par L. van
Beethoven. Propriet des Editeurs. Oeuvre 74,
Leipsig chez Breitkopf & Hrtel.
E n los dos aos que t r a n s c u r r e n desde 1807, ao de la t e r m i nacin de los t r e s c u a r t e t o s dedicados al conde de Rasumoffsky,
hasta 1809, en que aparece la composicin del en m i bemol, publicado en D i c i e m b r e de 1810, la l i t e r a t u r a b e e t h o v e n i a n a se enr i q u e c e con la sinfona p a s t o r a l , tres conciertos, dos para piano
y uno p a r a violin y orquesta, la o b e r t u r a de Coriolan, dos t r o s
(obra 70) y otras obras de menor i m p o r t a n c i a .
A l g n c o m e n t a r i s t a seala la preferencia que acusan las composiciones de esta poca de B e e t h o v e n por el tono de mi bemol: el
q u i n t o concierto de piano, este c u a r t e t o , uno de los tros de la obra
70, la sonata Les dieux, estn escritos en la m i s m a tonalidad.
P e r t e n e c e este c u a r t e t o al perodo m e n o s a c t i v o de la v i d a de
B e e t h o v e n , al ao en que las tropas francesas e n t r a r o n en Viena.
E l r u i d o de los caones afectaba B e e t h o v e n de tal modo, que
en m s de u n a ocasin, busc refugio en el stano de la casa de
su h e r m a n o , para no oirlos. Los a c o n t e c i m i e n t o s polticos, la
i n t r a n q u i l i d a d r e i n a n t e se tradujeron en una m e n o r produccin,
en u n a crisis de su direccin a r t s t i c a , que ha hecho que m u c h o s
de sus bigrafos, m i r a n este c u a r t e t o como curiosidad del m s
alto i n t e r s , desde el p u n t o de vista bibliogrfico.
L a razn de la dedicatoria al p r n c i p e L o b k o w i t z , q u i e n
estn dedicados los seis p r i m e r o s c u a r t e t o s , debe e n c o n t r a r s e en
la proteccin especial de que fu objeto B e e t h o v e n en esta poca,
por p a r t e de algunos nobles a u s t r a c o s . Se h a l l a b a m u y escaso de
recursos, cuando J e r n i m o B o n a p a r t e , entonces r e y de VVestf'alia
le ofreci el puesto de maestro de capilla en Cassel con u n sueldo
de 600 ducados (7.500 pesetas), y 150 ms p a r a gastos de viaje
instalacin. E s t a oferta a u n q u e parece h a b e r sido h e c h a fines
de 1808, no influy en el n i m o del c o m p o s i t o r h a s t a a l g u n o s
meses despus. L a a l a r m a q u e cundi en V i e n a e n t r e los aficionados la msica fu e x t r a o r d i n a r i a : su r e s u l t a d o i n m e d i a t o , el
comprometerse los P r n c i p e s de L o b k o w i t z y de K i n s k y y el
A r c h i d u q u e Rodolfo pasarle una pensin de 4.000 florines anua-

55
les, h a s t a t a n t o que se le p u d i e r a conseguir u n puesto oficial de
m a e s t r o de capilla en la corte vienesa. E l a g r a d e c i m i e n t o de
B e e t h o v e n sus protectores se tradujo en la dedicatoria de t r e s
obras sucesivas, la 73 (concierto de piano en m i bemol) al A r c h i d u q u e Rodolfo, la 74 (este cuarteto) al P r n c i p e L o b k o w i t z , y la 75
(seis Heder) la P r i n c e s a K i n s k y .
Sealan los c o m e n t a r i s t a s en este c u a r t e t o |un dualismo altam e n t e significativo: el c o n t r a s t e e n t r e una t e r n u r a idealista, delicada y s e n t i m e n t a l , y el s e n t i m i e n t o de fresco realismo que t a n
poderosamente se eleva y desarrolla. H a s t a la disposicin g e n e ral de la obra, con sus m l t i p l e s sentidos y contrastes, acusa u n a
i n t e r e s a n t e novedad. Cada t i e m p o parece influido por un s e n t i m i e n t o d i s t i n t o : la e n i g m t i c a i n t e r r o g a n t e de la i n t r o d u c c i n ,
responde el fresco a m b i e n t e del p r i m e r t i e m p o , con el h u m o r s tico empleo de los pizzicati que h a n dado este c u a r t e t o el nombre de cuarteto de las arpas; al noble s e n t i m e n t a l i s m o del adagio, el formidable y pavoroso e s p r i t u del p r e s t o s i g u i e n t e ; coronando la obra u n a l e g r e t o con variaciones, cuyo t e m a t a n dulce
y apacible, arroja una nota de delicada poesa.
E s curioso el j u i c i o de este c u a r t e t o , formulado al t i e m p o de
su aparicin por el Allgemeine musicalische Zeitung de L e i p z i g .
Ms g r a v e que a l e g r e , m s profundo y lleno de a r t e que agradable y gustoso. No es de desear que la m s i c a i n s t r u m e n t a l cont i n e por estos caminos. E l c u a r t e t o no t i e n e por misin celeb r a r la m u e r t e , p i n t a r s e n t i m i e n t o s de desesperacin, sino elevar el a l m a por un j u e g o i m a g i n a t i v o , dulce y bienhechor. E l
a d a g i o . . . sombro nocturno!
Poco a d a g i o . A l l e g r o . U n a figura meldica, como i n t e r r o g a cin e n i g m t i c a salida del alma, n t i m a m e n t e expresiva, i n i c i a
la i n t r o d u c c i n . E n ella, con ms a m p l i t u d , con m s i m p o r t a n cia meldica, parece reproducirse el p e n s a m i e n t o que inform la
i n t r o d u c c i n del a n t e r i o r c u a r t e t o en do (obra 59, n m . 3). L a
duda se resuelve al fin en las t r e s notas del acorde de m i bemol,
expuestas en arpegio ascendente, que despus de una frase meldica t i e r n a y dulce, van mariposeando g r a c i o s a m e n t e de unos
i n s t r u m e n t o s otros en el caracterstico pizzicato, s i e m p r e sostenido por el constante r i t m o de otros i n s t r u m e n t o s . L a e n e r g a
t r a n q u i l a del segundo tema, la harmoniosa suavidad de su segunda p a r t e , son notas n u e v a s que a u m e n t a n el i n t e r s de la exposicin. L a fuerza y e n e r g a que poco se introducen en el espritu
del desarrollo, van apagndose l e n t a m e n t e h a s t a e x p i r a r en el
idealismo de las arpas. U n a larga coda t e r m i n a el t i e m p o , como
p a r t e n u e v a que se i n t r o d u c e en el plan, ms bien como un nuevo
desarrollo, en el que el m o t i v o de las arpas domina por completo.
Adagio ma non troppo La melodia infinita de libre vuelo, de
noble y doloroso s e n t i m e n t a l i s m o , se desarrolla en este t i e m p o ,
como u n a romanza sin palabras, casi siempre encomendado su
canto al p r i m e r violin. P o r tres veces i n t e r v i e n e la meloda, descendiendo de regin en cada una de ellas, y enriquecindose en
cada n u e v a e n t r a d a con m a y o r complicacin de adornos: sus dos
i n t e r m e d i o s son dos cantos nuevos, n t i m a m e n t e doloroso el p r i m e r o como u n l a m e n t o , como un quejido; ms noble y sereno el
segundo, acompaado por sorda agitacin. Al reaparecer el pri-

56
m e r o de estos i n t e r m e d i o s como n a l , parece presentarse la t r i s teza m i s m a , s e g n la frase de u n c o m e n t a r i s t a .
P r e s t o . E l i m p t u del presto, su fatdico fatalismo, parecen
u n a continuacin una renovacin del p r i m e r t i e m p o de la q u i n t a sinfona. No es slo la semejanza del tema: su e s p r i t u , su elocuencia, el t e m p e s t u o s o t o r b e l l i n o que lo impulsa, h a b l a n el
m i s m o lenguaje que all, s i e m p r e a m e n a z a d o r y pesimista. Como
p a r t e a l t e r n a t i v a i n t r o d u c e aqu B e e t h o v e n una forma y u n car c t e r m u y significativos, c o m p l e t a m e n t e nuevos en su msica,
segn el dicho de Marx. Al torbellino de su t e m a se une p r o n t o
un inesperado cantus frmus, formando, no un c o n t r a s t e , sino u n
aspecto n u e v o , del s e n t i m i e n t o i n s p i r a d o r de la p a r t e p r i n c i p a l ,
que, como all, a r r a s t r a con la fuerza poderosa de su i n t e r s .
N a d a m s lejos del m i n u clsico de los scherzi a n t e r i o r e s . E l
B e e t h o v e n de la novena sinfona y de los l t i m o s cuartetos, aparece aqu, ensanchando p r o d i g i o s a m e n t e el molde clsico.
Despus de r e p e t i r el t r o y de hacer oir por tercera vez la
p r i m e r a p a r t e , todava p r o s i g u e sta en una prolongacin m i s t e riosa, sobre cuyo final, sin i n t e r r u p c i n , comienza el Allegretto.
A l l e g r e t t o con V a r i a z i o n i . E l t e m a , de d u l z u r a y sencillez enc a n t a d o r a s , aparece notado en o t r a forma, e n t r e los a p u n t e s p a r a
la obra 50, con l e t r a de un lied de M a t t h i s s o n , t i t u l a d o Wunsch*.
Su carcter plcido, s u a v e m e n t e melanclico, aparece desarrollado en las seis p r i m e r a s variaciones en la m a n e r a clsica, pero
con un e s p r i t u significativamente beethoveniano. A l t e r n a n d o
la fuerza y el v i g o r de las variaciones i m p a r e s con el recato y
sensibilidad de las pai-es, como si s u c e s i v a m e n t e las i n s p i r a r a n
un e s p r i t u v a r o n i l y un e s p r i t u femenino de e x q u i s i t a delicadeza, t e r m i n a , despus de i n d i c a r otros s e n t i m i e n t o s de variacin, en la loca c a r r e r a de una a l e g r a desenfrenada.
Poco a d a g i o . A l l e g r o .
E n la introduccinpoco adagiode a l g u n a s proporciones,
comienza cantando el p r i m e r violn, sotto voce, sobre la h a r m o n a de los d e m s , destacando el m o t i v o i n t e r r o g a c i n

U n a n u e v a frase, exprexsivo, iniciada por el violn p r i m e r o , int e r v i e n e con i m p o r t a n c i a meldica en el curso de esta i n t r o d u c cin, que se enlaza con el Allegro por una l e n t a escala c r o m t i c a
en valores r t m i c o s , sobre el m o t i v o i n t e r r o g a c i n repetido por
el violonchelo.
E l Allegro comienza en fuerte, dividido el t e m a p r i n c i p a l , en
mi bemol, e n t r e los dos violines

57
Al t e r m i n a r de r e p r o d u c i r la viola la l t i m a frase i n s e r t a , los
dos i n s t r u m e n t o s inferiores sobre el r i t m o m a n t e n i d o por los dos
violines, ejecutan el pizzicato que h a dado su n o m b r e este
cuarteto

i ,,i

i.-

11,

i n v i r t i n d o s e luego la disposicin de los i n s t r u m e n t o s .

U n b r e v e perodo de enlace, p r e s e n t a el s e g u n d o t e m a en si
bemol iniciado por la viola, la q u e s i g u e n en i m i t a c i o n e s los
dems instrumentos,

p r o s i g u i e n d o despus m e l d i c a m e n t e el violin p r i m e r o , acompaado por fragmentos de as escalas con que se inici este s e g u n d o
t e m a . E l l t i m o perodo de la p a r t e e x p o s i t i v a se forma por la
sucesin de varios motivos breves, m u y meldico el l t i m o .
L a p a r t e central comienza u t i l i z a n d o el p r i m e r t e m a como
base del desarrollo, conti mando luego con u n m o t i v o r t m i c o ,
sobre un trmolo de los i n s t r u m e n t o s c e n t r a l e s , . q u e se r e s u e l v e
en u n i m p o r t a n t e episodio, piano, r e p i t i e n d o el v i o l i n y el violonchelo la m i s m a n o t a en c u a t r o octavas, en el m i s m o r i t m o , y
sobre el t r m o l o del segundo violin y la viola. E l pizzicato de las
arpas, considerablemente ampliado y modificado v u e l v e i n t r o d u c i r el t e m a principal como principio de la reproduccin.
Algo modificada la disposicin de los i n s t r u m e n t o s en la ex
posicin de la p r i m e r a p a r t e del p r i m e r t e m a , y a m p l i a d o el pizzicato que lo t e r m i n , sigue el perodo de t r a n s i c i n y el s e g u n do t e m a , ahora en m i bemol. Al final de la p a r t e e x p o s i t i v a se
a g r e g a u n a l a r g a coda, que u t i l i z a p r i m e r o u n fragmento del
t e m a p r i n c i p a l , luego el pizzicato, con el que van mezclndose
a p u n t e s meldicos, despus el m o t i v o final de la p a r t e expositiva, t e r m i n a n d o con una n u e v a i n t e r v e n c i n del pizzicato,
en
acordes ascendentes y descendentes.
Adagio ma n o n t r o p p o .
Un comps de preparacin precede al t e m a p r i n c i p a l cantado
por el p r i m e r violin en la bemol, en la regin a g u d a , m i e n t r a s
los dems i n s t r u m e n t o s a c o m p a a n c o n t r a p u n t s t i c a m e n t e
mezza voce.

58
E x p u e s t a la meloda, s i e m p r e cantabile, va s e g u i d a de u n a
n u e v a idea en la bemol menor, i g u a l m e n t e cantada por el v i o l i n ,
sobre u n a c o m p a a m i e n t o de m a y o r sencillez

Su final, seguido de u n b r e v e c o m e n t a r i o , y de u n a corta cadencia en el v i o l i n p r i m e r o , se une al t e m a p r i n c i p a l , cantado

por este m i s m o i n s t r u m e n t o , en la r e g i n media, revestido de
m a y o r e s adornos en la lnea meldica y cambiando su p r i m e r
a c o m p a a m i e n t o por uno arpegiado.
I n t e g r a m e n t e expuesta, sgnela ahora el t e m a de la p a r t e cent r a l , en re bemol, m u y meldico y c a n t a b l e , acompaando al violin p r i m e r o los dos i n s t r u m e n t o s inferiores

y cantando despus la meloda el violonchelo, acompaado pollos i n s t r u m e n t o s centrales y por un expresivo c o n t r a p u n t o del
p r i m e r violin.
U n breve enlace hace aparecer por t e r c e r a vez la meloda
p r i n c i p a l con un a c o m p a a m i e n t o d i s t i n t o , m s pintoresco, en la
regin g r a v e del v i o l i n p r i m e r o , elevndose luego la r e g i n
c e n t r a l y apareciendo all e n v u e l t a en arabescos y adornos.
L a meloda que form la segunda p a r t e del t e m a p r i n c i p a l
v u e l v e iniciarse en la m i s m a tonalidad de la bemol m e n o r ,
p r o s i g u i e n d o l i b r e m e n t e en la coda que t e r m i n a en p i a n s i m o ,
morando.
Presto.
Sobre el a g i t a d o m o v i m i e n t o de los i n s t r u m e n t o s c e n t r a l e s , y
el r i t m o que en el bajo m a r c a el violonchelo, expone el violin el
t e m a de la p r i m e r a p a r t e ,
leggiermente

L a p r i m e r a r e p e t i c i n es m u y b r e v e .
L a s e g u n d a se desarrolla e x t e n s a m e n t e sobre el r i t m o y los
e l e m e n t o s expuestos, los que se a g r e g a n a l g u n o s a p u n t e s meldicos, b r e v e m e n t e desarrollados, t e r m i n a n d o en p i a n s i m o con
el r i t m o inicial, sobre u n a pedal del violonchelo.
L a p a r t e a l t e r n a t i v a lleva las indicaciones de piu presto, quasi
prestsimo y Si ha d' immaginar
la batuda da % L a comienza
el violonchelo solo, fortsimo, en do ma3 or
r

59

ff
unindosele en seguida u n a especie de cantus

firmus

en la viola

^yj.lj.lj.lj.lj.lj.ljJ^
y p r o s i g u i e n d o s i e m p r e , sin repeticiones, m o s t r a n d o la u n i n de
a m b o s elementos.
A la p r i m e r a p a r t e , n u e v a m e n t e escrita, s i g u e una n u e v a reproduccin de la p a r t e a l t e r n a t i v a , volviendo hacer oir de n u e vo la p a r t e inicial s e g u i d a de una coda, que al t e r m i n a r en pian s i m o , sirve de enlace para el t i e m p o s i g u i e n t e .
A l l e g r e t t o con V a r i a z i o n i .
E l t e m a , en m i bemol, lo expone el v i o l n p r i m e r o sobre u n
sencillo a c o m p a a m i e n t o de los dems, y consta de las dos p a r t e s
acostumbradas

L a s variaciones se suceden en el orden s i g u i e n t e :

P r i m e r a . Sempre forte e staccato. I n t e r v i n i e n d o los c u a t r o
i n s t r u m e n t o s en arpegios ascendentes y descendentes.
Segunda.Sempre dolce e piano. - Cantada por la viola en
u n a figuracin de tresillos de corchea, sobre notas t e n i d a s de los
otros i n s t r u m e n t o s .
Tercera.Forte. Sobre un dibujo en semicorcheas del violin
s e g u n d o y del violonchelo, Ja v i o l a y el p r i m e r v i o l n , v a r a n el
tema contratiempo.
C u a r t a . S e m p r e piano e dolce.El p r i m e r v i o l n simplifica
la forma o r i g i n a l del t e m a , sobre el sencillo a c o m p a a m i e n t o de
los d e m s .
Q u i n t a . S e m p r e forte.Los t r e s i n s t r u m e n t o s inferiores var a n el t e m a en u n r i t m o caracterstico, m i e n t r a s el violn acompaa en arpegios.
Sexta. Un poco piu vivace.En p i a n s i m o , sobre una pedal
del violonchelo en t r e s i l l o s de corchea, v a r a n los dems el t e m a
en figuracin de corcheas sencillas.
Coda. L a prolongacin de la v a r i a n t e a n t e r i o r e n g e n d r a el
final, donde todava se i n d i c a n n u e v a s formas de variacin, t e r m i n a n d o m s a n i m a d a m e n t e en un corto a l e g r o .

Obra

95

XI Cuarteto en fa

menor

Eilftes Quartett fr z w e y V i o l i n e n , B r a t s c h e und V i o l o n c e l l . S e i n e m F r e u n d e dera H e r r n H o f s e k r e t a r N i k .

Zmeskall von Domanovetz gewidmet von Ludwig
van Beethoven. 95.
W e r k . E i g e n t h u m der V e r l e g e r . W i e n , i m V e r l a g , b e y S. A . S t e i n e r u n d C o m p .
t e s

U n ao despus de escrito el c u a r t e t o a n t e r i o r en m i bemol

(obra 74) y a n t e s de que fuera publicado, t e r m i n B e e t h o v e n la
composicin de ste, s e g n lo revela la nota con que se encabeza
su m a n u s c r i t o : Quartett serioso 1810 im Monatte Oktober Dein
Herrn von Zmeskall gewidmet von seinem Freunde L. Bthen und
geschrieben im Monat Oktober. L a p r i m e r a edicin no apareci
h a s t a seis aos m s t a r d e (Diciembre de 181(5) editada por la casa
S t e i n e r y C." de Viena, y su publicacin coincide con la poca en
que B e e t h o v e n decide dar sus obras t t u l o a l e m n , como afirmacin de g e r m a n i s m o , y p r o t e s t a c o n t r a los invasores franceses. E s t e perodo de t t u l o s en a l e m n d u r pocos aos: la l t i m a
sonata (obra 111) p u b l i c a d a en 1822, apareci, s e g n la t r a d i c i n
a n t i g u a , con el t t u l o en francs; los l t i m o s c u a r t e t o s t a m b i n
lo adoptaron en ese m i s m o idioma.
E r a Z m e s k a l l , Secretario ulico, b u e n msico, violonchelista,
compositor, 3' sobre todo, uno de los ms cariosos y fieles a m i gos de B e e t h o v e n , q u i e n i n v a r i a b l e m e n t e acuda l en consult a de sus dudas domsticas y sociales, y en peticin de m i l pequeos servicios. B e e t h o v e n siempre le t r a t a b a en b r o m a : sola
l l a m a r l e conde musical, barn quebranta-notas y otros nombres por el estilo. Como p r u e b a del tono de sus relaciones con l,
vase u n a c a r t a de 1811, p r x i m a la poca de la composicin de
este c u a r t e t o : Ms que E x c e l e n c i a : s rogamos que nos enviis
a l g u n a s p l u m a s y os e n v i a r e m o s en seguida un p a q u e t e de ellas,
p a r a que no t e n g a que a r r a n c a r s e las s u y a s . P o d r a o c u r r i r que
t o d a v a r e c i b i e r a i s la g r a n condecoracin de la orden del violonchelo.
Ms curiosa es a n la carta en la que le dedica este c u a r t e t o
(16 de D i c i e m b r e de 1816): He a q u , mi querido Z m e s k a l l , m i
amistosa dedicatoria, deseando que sea para usted un recuerdo
de n u e s t r a larga a m i s t a d . A c p t e l a como prueba de mi estima-

61
cin y no como final de un hilo tejido desde hace largo t i e m p o ,
p o r q u e usted figura en el n m e r o de m i s p r i m e r o s amigos en
V i e n a . A d i s : abstngase de las fortalezas podridas: su asalto
es ms peligroso que el de las que estn mejor conservadas.
Como s i e m p r e , su a m i g o Beethoven.
Quiz el t o n o de estas relaciones sea suficiente p a r a e x p l i c a r
el t i t u l o de Quartett serioso con que est encabezado el m a n u s c r i t o , l i m i t a n d o su alcance al de una indicacin h u m o r s t i c a y
viendo en el sentido de la obra u n reflejo del tono en que se desa r r o l l a b a esta cariosa a m i s t a d . L a m a y o r p a r t e de los comentar i s t a s p r e s c i n d e n de la dedicatoria y explican el t i t u l o de serioso
diciendo que no se t r a t a y a en l de u n m e r o j u e g o de sonidos
como en los que componen la obra 18 n i an de la unin de sent i m i e n t o s diversos, como en los c u a r t e t o s posteriores, sino que
aparece r e v e s t i d o de una gran unidad, sin l a g u n a s ni saltos de
u n t i e m p o otro, como si se t r a t a r a de ms serias explicaciones
de ideas. P o r eso lo consideran como un p u e n t e , como t r a n s i c i n
e n t r e el segundo y el t e r c e r perodo de B e e t h o v e n , como obra
que, sin e s t a r t o d a v a influida por la g r a n i n t e r i o r i d a d de los
cinco l t i m o s c u a r t e t o s , aparece como v i s l u m b r e de la t e n d e n c i a
final.
L e n z lo l l a m a m a r a v i l l o s o p u e n t e t e n d i d o por B e e t h o v e n en
el t r n s i t o de su estilo, citando los versos de Schiller un p u e n t e
de perlas se c o n s t r u y e sobre el lago azul; se eleva y desaparece
en a l t u r a s v e r t i g i n o s a s . Nohl lo considera como la p r i m e r a obra
i n d e p e n d i e n t e de B e e t h o v e n , colocndolo m u y por encima de
todo lo a n t i g u o . Los i n s t r u m e n t o s no estn t r a t a d o s y a en la man e r a de la obra 59, sino reducidos su propia fuerza de concent r a c i n i n t e r i o r : la composicin es t e m t i c a , sencilla y penet r a n t e . Como indica H e l m , es u n c u a r t e t o y n a d a m s que un
cuarteto.
A l l e g r o con brio.Apenas s h a y c o m e n t a r i s t a que no compare
el unsono con que comienza este t i e m p o , con el unsono con que
comienza el p r i m e r c u a r t e t o de la obra 18, en fa m a y o r , para
m o s t r a r toda la d i s t a n c i a que m e d i a en fuerza e x p r e s i v a e n t r e
el p r i m e r m o t i v o de la obra a n t i g u a , sencillo, d c t i l , poco exp r e s i v o de por s, y ste, t a n a g i t a d o i m p e t u o s o . Las analogas
de su constitucin j de su tonalidad se e x t i e n d e n t a m b i n al
modo de u t i l i z a r l o s c o n s t a n t e m e n t e ; all en u n sentido h u m o r s tico, a q u con m a y o r seriedad. T a la meloda, en este t i e m p o ,
comienza alejarse del tipo a n t i g u o de meloda cantable: apunt e s b r e v e s , siempre significativos por su expresin e n r g i c a ,
t r a n q u i l a , dulce, s u p l i c a n t e , van fundindose en dilogos que
constitiryen u n a escena a n i m a d a , un cuadro de g r a n l i b e r t a d de
forma, en el que empiezan d i l u i r s e los a n t i g u o s y t r a d i c i o n a l e s
cnones.
A l l e g r o ma non troppo.Las notas con que el violonchelo prep a r a el comienzo de este t i e m p o , dice u n c o m e n t a r i s t a , i n t r o d u cen al o y e n t e en un medio de r e c o g i m i e n t o y de i n t i m i d a d espir i t u a l , anlogo la i m p r e s i n que se e x p e r i m e n t a al e n t r a r en
u n t e m p l o . L a meloda se eleva m s t i c a y suave en la profunda
t r i s t e z a de su dolor, p a r a dejar el puesto la fuga que ocupa la
p a r t e c e n t r a l , fuga p e n e t r a d a del mismo doloroso s e n t i m i e n t o ,

62
n t i m o quejido del alma, cuya acendrada expresin, r e v i s t e los
caracteres de un ensueo. Al volver la meloda, la sobriedad de
sus adornos, la m a y o r fuerza de su i n t i m i d a d , d e n u n c i a n lo intenso del s e n t i m i e n t o e x p r e s i v o , que a n se p r o l o n g a en el enlace p a r a el t i e m p o s i g u i e n t e .
A l l e g r o assai v i v a c e ma serioso Lejos de toda frivolidad, r e aparecen aqu la e n e r g a y la a g i t a c i n del p r i m e r tiempo, m s
exaltadas, en un calor impetuoso. S u r g e el t e m a b a t a l l a d o r y
provocativo, como p r o t e s t a de rebelin, con su r i t m o e n t r e c o r t a do, con su luctuosa meloda, como la desesperacin m i s m a , rabiosa y rebelde. L a p a r t e a l t e r n a t i v a no es menos t r i s t e . Con su
t r a n q u i l a y dcil expresin, brota misteriosa cubierta por u n
velo. Como en los a n t e r i o r e s cuartetos, se hace or por dos veces
siempre seguida de la p a r t e p r i n c i p a l . P o r la m a n e r a de e s t a r
t r a t a d o el r i t m o en la p a r t e p r i m e r a , han calificado a l g u n o s este
tiempo de adivinacin de los posteriores p r o c e d i m i e n t o s de W a g ner y Schumann.
L a r g h e t t o e s p r e s s i v o . A l l e g r e t t o agitato.Si el p r i m e r t i e m p o
carece de i n t r o d u c c i n , la t i e n e , en cambio, el final, con la intensidad de su a n h e l a n t e dolor, que t r a e la m e m o r i a las a n g u s tias que W a g n e r dej en su Tristn. E n el allegretto s i g u e p r e d o m i n a n d o un s e n t i m i e n t o t r i s t e , elocuente, t i e r n o y r e s i g n a d o
al principio, transformado despus en poderosa escena d r a m t i c a
de lucha y de catstrofe que ha dado m o t i v o que sea llamado
esta obra por algunos una pequea sinfona heroica suavizada
por el dolor.
Pocos finales de B e e t h o v e n , t i e n e n como ste sorpresas t a n
poderosas, tal a r t e de contrastes, ni un s e n t i m i e n t o t a n personal.
Como apndice, s i g u i e n d o el modelo de la o b e r t u r a de
Egmont,
a g r e g a B e e t h o v e n un m o v i m i e n t o ms a n i m a d o , lleno de alma,
que t e r m i n a como un canto de v i c t o r i a .
Las curiosidades y libertades de forma en este c u a r t e t o son
tan g r a n d e s que apenas si h a y tiempo en el que no se p u e d a n
sealar.
A l l e g r o con b r o .
Los cuatro i n s t r u m e n t o s , en t r e s octavas, i n d i c a n el m o t i v o
fundamental del p r i m e r t e m a , en f'a menor, fuerte, prosiguiendo
despus r t m i c a m e n t e

E l p r i m e r m o t i v o , r e p e t i d o en sol bemol por el violonchelo,

c o n t i n a en desarrollo meldico, subrayado veces en la viola
por u n fragmento del m o t i v o inicial, h a s t a que una n u e v a a p a r i cin de l, fuerte, la octava, m s a m p l i a d o , t e r m i n a el p r i m e r
tema.
T r e s compases de enlace preceden una n u e v a meloda en r e

63
bemol, c a r a c t e r s t i c a de la transicin para el segundo tema, que
cantada por el violin va cortejada por un diseo de acompaam i e n t o que ejecutan s u c e s i v a m e n t e la viola, el violonchelo y el
v i o l i n segundo

R e p r o d u c i d a con m a y o r adorno y c o n t i n u a d a l i b r e m e n t e term i n a en fortisimo con una escala a s c e n d e n t e en re m a y o r , ejecutado por todos los i n s t r u m e n t o s .
E l segundo t e m a con sus dos ideas caractersticas, en re bemol, piano

se expone por dos veces desarrollndose el final de la exposicin

sobre el m o t i v o inicial del t i e m p o con un c o n t r a p u n t o meldico
en el violin p r i m e r o .
Sobre fragmentos de ese m i s m o m o t i v o se basa el p e q u e o
desarrollo, que en p a r t e s u s t i t u y e la n u e v a presentacin del
t e m a p r i n c i p a l en la reproduccin, toda vez que en vez de exponerlo n u e v a m e n t e , iniciase a q u la p a r t e final con el unsono que
t e r m i n el tema al principio.
L a meloda de la t r a n s i c i n aparece en la forma y tonalidad
de la p r i m e r a p a r t e (re bemol), modulando luego fa m a y o r y
c o n t i n u a n d o su desarrollo en esta tonalidad. E l s e g u n d o t e m a se
hace oir en el m i s m o tono de fa, y el perodo de cadencia est
c o m p l e t a m e n t e alterado y s u b s t i t u i d o por una coda sobre el m o tivo inicial, que despus de desarrollarse en fuerte, t e r m i n a en
piansimo.
A l l e g r e t t o ma n o n t r o p p o .
E l violonchelo mezza voce p r e p a r a en cuatro compases,
solo, la aparicin del p r i m e r t e m a . Su meloda en r e m a y o r cantada t a m b i n mezza vocee por el violin p r i m e r o en la regin
g r a v e , comienza as

y se desarrolla con la a g r e g a c i n de u n b r e v e c o m e n t a r i o , varias

veces repetido.
L a viola inicia el m o t i v o

.61

sobre el que se desarrolla un fugado cuatro p a r t e s , i n t e r r u m p i do por un episodio en piansimo, sobre la preparacin con que el
violonchelo inici el allegretto. P r o s i g u e el fugado su desarrollo,
con m a y o r animacin i n t e r s , hasta e x t i n g u i r s e n u e v a m e n t e
en la preparacin del violonchelo (sotto roce).
La meloda inicial v u e l v e c a n t a r l a el p r i m e r violin, t r a n s p o r t a d a la regin c e n t r a l , r e v e s t i d a de m a y o r e s adornos, y seg u i d o su comentario iinal de un breve a p u n t e sobre el m o t i v o de
la fuga. U n fragmento del t e m a principal vuelve iniciarse en
el violonchelo, y sobre l c o n t i n a la coda que se enlaza por un
acorde de s p t i m a d i s m i n u i d a , piansimo, con el t i e m p o siguiente.
A l l e g r o a s s a i vivace ma

serioso.

Comienza fuerte, apoyando el r i t m o todos los i n s t r u m e n t o s

Toda la p r i m e r a p a r t e se desarrolla sobre el m i s m o m o t i v o

r t m i c o , abarcando una sola repeticin de toda ella, en vez de las
dos acostumbradas.
L a p a r t e a l t e r n a t i v a , en sol bemol, la comienza c a n t a r el
violin segundo, piano, espress/vo, sobre la h a r m o n a de los inst r u m e n t o s inferiores y un dibujo de a c o m p a a m i e n t o en el violn p r i m e r o .

E s t a meloda reproducida modo de cantns fi.rm.us por el violonchelo por el segundo violn, en varias tonalidades, desvancese al final para volver p r e s e n t a r la p r i m e r a p a r t e , nuevam e n t e escrita, seguida de la p a r t e a l t e r n a t i v a m u y abreviada, y
de una n u e v a indicacin de la p r i m e r a p a r t e , pit'i allegro, man e r a de coda.
Larghetto espressivo.Allegretto
L a introduccin larghetto espressivocomienza
violn p r i m e r o , piano, en fa m e n o r

agitato.
c a n t a r l a el

E s m u y b r e v e y todava se prolonga, como preparacin del

t e m a p r i n c i p a l , en los dos p r i m e r o s compases del allegreto
agitato, h a s t a aparecer el t e m a cantado por los dos violines, la octava, piano

L a exposicin del t e m a v u e l v e r e p r o d u c i r s e la octava

g r a v e , cantado por el p r i m e r v i o l i n y la viola. Continuado librem e n t e , se enlaza con un episodio d r a m t i c o , caracterizado por
sus c o n t r a s t e s de fuerte y piano y por el trmolo medido que
ejecutan los i n s t r u m e n t o s centrales, como fondo de las notas
s u e l t a s en los i n s t r u m e n t o s e x t r e m o s .
Al t e r m i n a r este episodio sigue u n perodo donde van a p a r e ciendo b r e v e s a p u n t e s meldicos e n t r e los que se destaca el que
c a n t a el v i o l i n segundo en do m e n o r

E l t e m a p r i n c i p a l v u e l v e iniciarse, d e r i v a n d o poco en
desarrollo t e m t i c o , c o n t i n u a n d o despus su meloda en si bemol
m e n o r , y p r o s i g u i e n d o l i b r e m e n t e . E l episodio d r a m t i c o presntase de n u e v o algo a l t e r a d o , seguido del perodo que a n t e s lo cont i n u , y se enlaza con una n u e v a p r e s e n t a c i n del t e m a p r i n c i pal, con m a y o r i n t e r s en el a c o m p a a m i e n t o , que c o n t i n a lib r e m e n t e con la a g r e g a c i n de nuevos elementos, h a s t a enlazarse por u n ritardando con el allegro final.
E s t e se inicia en fa m a y o r , seinprepiano,
ejecutando el p r i m e r
v i o l i n ei m o t i v o

y apoyando todos los i n s t r u m e n t o s el r i t m o de corcheas.

E s de a l g u n a s proporciones, y casi todo se basa en el m o t i v o
inserto.

66

LOS LTIMOS

CUARTETOS

T e n a B e e t h o v e n el propsito de dedicarse la composicin

de u n oratorio, t i t u l a d o La Victoria de la Cruz, sobre un libro de
C. B e r n a r d , y la dcima sinfona, y a planeada, cuando recibi
u n a c a r t a del p r n c i p e ruso Nicols G a l i t z i n , fechada en 9 de
N o v i e m b r e de 1822, l l e n a de e n t u s i a s m o y de devocin, en la
q u e le peda q u e , por el precio que B e e t h o v e n d e s i g n a r a , compusiera t r e s cuartetos, dedicados l, c u a r t e t o s de los que el P r n cipe t e n d r a la e x c l u s i v a d u r a n t e un ao, al cabo del cual pod r a n ser publicados. B e e t h o v e n acept la oferta, fijando un precio de 50 ducados (unas 575 pesetas) por cada uno, y el P r n c i p e
se a p r e s u r e n v i a r l e el i m p o r t e del p r i m e r o , modificando m s
t a r d e su proposicin p r i m i t i v a al escribir B e e t h o v e n (5 de
Mayo de 1823): Ya debe usted h a b e r recibido los 50 ducados cor r e s p o n d i e n t e s al p r i m e r c u a r t e t o . Cuando est t e r m i n a d o puede
venderlo al editor que le parezca: todo lo que yo deseo es la dedicatoria, y u n a copia m a n u s c r i t a . Cuando comience el segundo
y m e lo diga, le e n v i a r otros 50 ducados.
L a correspondencia e n t r e B e e t h o v e n y el P r n c i p e , c o n t i n a
h a s t a la m u e r t e del compositor y no h a sido publicada h a s t a el
ao l t i m o en el tomo v de la g r a n biografa de T h a y e r . Al precio de los c u a r t e t o s (150 ducados) se a g r e g a n los de otras obras
que el compositor envi al P r n c i p e : una copia m a n u s c r i t a de la
Misa en re, y ejemplares impresos de la N o v e n a Sinfona y de
las dos o b e r t u r a s en do (obras 115 y 124 la l t i m a de ellas dedicada al P r n c i p e ) , alcanzando todo la s u m a de 229 ducados (unas
5.250 pesetas). L a g u e r r a de R u s i a , largas "ausencias de la Corte
que se vio obligado hacer el P r n c i p e , hicieron que la m u e r t e
de B e e t h o v e n slo h u b i e r a enviado al compositor 104 ducados, y
que se s i g u i e r a despus una l a r g a correspondencia e n t r e los
herederos del compositor y l, en la que ste se sincera de
los cargos que aquellos le hacan. Los c u a r t e t o s en cuestin
(obras 127, 132 y 130) no los envi B e e t h o v e n la persona por
cuyo encargo los haba escrito, h a s t a a l g n t i e m p o despus de
haber sido ejecutados p b l i c a m e n t e en Viena: a l g u n o de ellos,
h a s t a un ao ms t a r d e .
D e c u a l q u i e r modo, el deseo del P r n c i p e G a l i t z i n , de poseer
t r e s c u a r t e t o s l dedicados, que c o m p i t i e r a n con los t r e s famosos dedicados al Conde ruso de Rasumoffsky, es el origen de las
obras finales de B e e t h o v e n . L a composicin de ellas llena los
aos 1824 182(: en 1824 compuso el en mi bemol; en la p r i m a vera, lo ms t a r d e en el verano de 1825, t e r m i n el en la m e n o r ;
el en si bemol fu concluido en el otoo del m i s m o ao; y y a ent r e n a d o y encariado con el c u a r t e t o , compuso, adems de esos

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t r e s dedicados al P r n c i p e G a l i t z n , otros dos ms, d u r a n t e el
ao 1826: el en do sostenido menor, y el en fa, segregando, en
N o v i e m b r e de 1826, la fuga final del c u a r t e t o en si bemol, publicndola como obra i n d e p e n d i e n t e , y escribiendo en ese mismo
m e s el a c t u a l final de dicho c u a r t e t o , l t i m a produccin que sali de su p l u m a .
Los c u a r t e t o s no fueron publicados por orden cronolgico de
composicin, y a u n e n t r e los n m e r o s que a c t u a l m e n t e llevan,
fueron editadas composiciones de ms a n t i g u o origen. E l orden
v e r d a d e r o es el s i g u i e n t e : obras 127, 132, 130, 133, 131 y 135.
E n t r e el l t i m o de los c u a r t e t o s a n t e r i o r e s y el p r i m e r o de
esta serie, m e d i a n catorce aos; catorce aos en los que la sordera h a llegado aislar B e e t h o v e n c o m p l e t a m e n t e del m u n d o ,
a g i g a n t a n d o su e s p r i t u , catorce aos en los que la m s i c a se ha
e n r i q u e c i d o con las cinco l t i m a s sonatas de piano, con las sinfonas s p t i m a , octava y novena, con todas las obras g r a n d i o s a s
del l t i m o perodo beethoveniano. Y as como en la p l e n a perfeccin de su orientacin p r i m e r a escribi los seis p r i m e r o s cuartetos, y en pleno auge de su segundo ideal produjo los cinco sig u i e n t e s , ahora, cuando su a r t e l t i m o se ha asentado y a en las
e n c u m b r a d a s regiones de la sinfona novena, de la g r a n misa, de
las l t i m a s sonatas, la peticin del P r n c i p e ruso le hace v o l v e r
la vista al cuarteto y confiar en l las l t i m a s vibraciones de su
alma.
A la p r i m e r a evolucin en un sentido ms t r g i c o y heroico,
con m a y o r y m s h o n d a i n t e n c i n e m o t i v a , sigue la s e g u n d a . L a
m s i c a parece q u e , como si de propsito despreciara t o d a apariencia bella, para r e c o n c e n t r a r s e en la profundidad, en la esencia del s e n t i m i e n t o . L a meloda abandona todo s e n t i d o cantable,
p a r a e n c a r n a r en breves m o t i v o s fuera de todo sentido meldico
t r a d i c i o n a l : los temas, los perodos i n t e r m e d i o s , el trabajo t e m tico se funden en u n a i g u a l d a d de t i n t a , en polvo de meloda que
desecha toda convencional divisin y separacin de unos t r m i nos otros; desaparece el relleno h a r m n i c o p a r a acercarse
Bach, ms bien por razones i n t e r n a s de direccin a r t s t i c a que
por deliberado propsito de i m i t a c i n ; cada i n s t r u m e n t o canta
su propio canto, m s que c a n t a r , declaman, r e c i t a n , h a b l a n , obj e t i v n d o s e la intencin creadora en la profusin de t t u l o s indicaciones expresivas de toda especie que t i e n d e n hacer inconfundible el propsito de la emocin. Como dice L e n z son estos
c u a r t e t o s el cuadro de la vida del j u s t o , revelaciones m s t i c a s
de su paso por la t i e r r a .
Todos los progresos tcnicos indicados en la i n t r o d u c c i n
los c u a r t e t o s c e n t r a l e s c o n t i n a n evolucionando aqu en u n sentido de perfeccin m a y o r ; n i c a m e n t e el carcter sinfnico desaparece, en g e n e r a l , para dejar reducido al c u a r t e t o su propia
fuerza de expresin.
E l molde sonata se d i l u y e para someterse d c i l m e n t e al propsito expresivo. Los t i e m p o s se o r d e n a n en un s e n t i d o de i n t e rs creciente y en vez de aquellos rasgos que los d i s t i n g u i a n en
el tipo esttico de H a y d n y de Mozart, t o m a n r u m b o s n u e v o s : el
p r i m e r alegro t r u e c a su a n t e r i o r sabidura y robustez por un
m a r c a d o carcter de preparacin, como una improvisacin u n

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preludio; el m i n u , a n t e s convertido en scherzo pierde el t t u l o
y v u e l a hacia u n a independencia m a y o r ; el a n d a n t e con su m e l o da intensa, profunda, adopta el tipo de variacin libre, se
c o n v i e r t e en una p g i n a b r e v e (cavatina del c u a r t e t o en si
bemol, adagio del l t i m o cuarteto) de expresin i n e n a r r a b l e ; el
final convirtese en el t i e m p o c u l m i n a n t e del c u a r t e t o , en el
m s c a r a c t e r s t i c o , en el m s lleno de fuerza, en el mas g e n i a l .
Las dimensiones de los t i e m p o s se a g r a n d a n se encogen s e g n
lo que su contenido reclama, y as como en las sonatas finales,
t r e s t i e m p o s , veces dos, bastaban p a r a c o n s t i t u i r l a s , aqu se
a m p l a el molde, escribiendo seis t i e m p o s p a r a el c u a r t e t o en si
bemol, siete n m e r o s p a r a el en do sostenido menor.
P a r a p e n e t r a r en la i n t e r i o r i d a d de estas obras, tiene que colocarse el oyente en u n estado de r e c o g i m i e n t o y de abstraccin.
Millares de personas se q u e d a r n sin comprenderlas, deca B e e t h o v e n , mismo, y como respondiendo su profeca se
h a n destacado dos c o r r i e n t e s de opinin: los que no p e n e t r n d o las, sin pasar de su apariencia, las j u z g a b a n delirios de u n cerebro enfermo, i n c o m p r e n s i b l e s y no bellas, explicando sus h a r m o nas e x t r a a s 3 sus combinaciones r t m i c a s como consecuencia
de su sordera, y los que habiendo llegado a s i m i l a r s e ese a r t e lo
declaraban el m s elevado de c u a n t o la m s i c a ha producido.
P a r a estos l t i m o s , h o y casi la totalidad, slo por el a m o r t i g u a m i e n t o de sus sentidos e x t e r n o s poda B e e t h o v e n e n c a r n a r en
un a r t e separado de lo h u m a n o , sus a m a r g o s dolores y sus celestiales a l e g r a s .
W a g n e r , al e s t u d i a r el l t i m o a r t e de B e e t h o v e n , habla as:
Pronto el m u n d o e x t e r i o r se borra para l c o m p l e t a m e n t e . . . E l
odo era el slo rgano por el que el m u n d o poda turbaide, porq u e el m u n d o haba m u e r t o tiempo ha para sus ojos. Qu vela el
soador e x t t i c o cuando caminaba por el h o r m i g u e r o de las calles de Viena, m i r a n d o fijamente a n t e s, con los g r a n d e s ojos
a b i e r t o s , v i v i e n d o n i c a m e n t e en la contemplacin de su m u n d o
i n t e r i o r de armonas?... Un msico que no oyel Puede nadie
i m a g i n a r u n p i n t o r ciego?.
El, sin e s t a r t u r b a d o por el ruido de la vida, escucha a h o r a
solo las h a r m o n a s de su alma, y c o n t i n a desde el fondo de su
ser hablando un m u n d o que nada puede y a decirle... un m u n d o
que v i v e en un h o m b r e ! La esencia del m u n d o , c o n v e r t i d a en un
h o m b r e que alienta! A h o r a la v i s t a del msico se esclarece en su
i n t e r i o r . A h o r a p r o y e c t a su m i r a d a sobre las formas que, i l u m i nadas por su luz i n t e r n a , comuncanse de nuevo su ser n t i m o .
A h o r a es la m i s m a esencia de las cosas la que le habla, la que se
las m u e s t r a la t r a n q u i l a luz de la Belleza. Ahora comprende la
selva, el a r r o y o , la pradera, el ter azul, las masas alegres, la
pareja enamorada, el canto de los pjaros, el correr de las n u b e s ,
el r u g i d o de la tempestad, la voluptuosidad de un reposo idealm e n t e a g i t a d o . Y en ese m o m e n t o , esta serenidad m a r a v i l l o s a ,
c o n v e r t i d a p a r a l en la esencia m i s m a de la msica, p e n e t r a en
todo lo que v, en todo lo que i m a g i n a . A n la queja, e l e m e n t o
n a t u r a l de todo sonido, se suaviza en una sonrisa: el m u n d o
v u e l v e e n c o n t r a r su inocencia de n i o . . . Crece y crece esta
fuerza g e n e r a t r i z de lo inconcebible, de lo j a m s visto, de lo
r

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j a m s realizado, que por su m i s m a fuerza se concibe, se v y se
r e a l i z a . L a a l e g r a de ejercitarla se c o n v i e r t e en humor. Todo
dolor de la e x i s t e n c i a v i e n e estrellarse c o n t r a la e n o r m e t r a n q u i l i d a d de su j u e g o con la e x i s t e n c i a m i s m a : B r a h m a , el creador del m u n d o re en su i n t e r i o r , p o r q u e conoce la ilusin.
E l p u n t o de v i s t a w a g n e r i a n o lo apoya y a n lo e x a g e r a u n a
c a r t a de B e e t h o v e n al editor Schott. E s t escrita en S e p t i e m b r e
de 1824, cuando t e r m i n a b a la composicin del c u a r t e t o en mi bemol (obra 127) y comenzaba la del en la m e n o r (obra 132). H a s t a
ella no parece tenor e n t e r a conciencia de su n u e v o a r t e , h a s t a
entonces no parece ser completo dueo de su inspiracin. Dice
as:
Apolo y las Musas no q u e r r n a n e n t r e g a r m e la m u e r t e ,
p o r q u e a n les debo m u c h o , y es necesario que a n t e s de mi t r n sito los Campos Elseos, deje t r a s de m lo que el E s p r i t u m e
d i c t a y m e ordena que t e r m i n e . Me parece que h a s t a a h o r a no h e
escrito m s que a l g u n a s notas. Slo el A r t e y la Ciencia, pueden
h a c e r n o s e n t r e v e r y esperar u n a vida m s alta.
E l j u i c i o que estas obras m e r e c i e r o n fu, en g e n e r a l , m u y
adverso. Como m u e s t r a de lo que de ellas se dijo, p u e d e n verse
estos prrafos de u n estudio de P e t i s sobre los l t i m o s c u a r t e t o s
de B e e t h o v e n , publicado en la lievue musicale de P a r s (Abril y
M a y o de 1830):
El a r t e , cuyo objeto era la emocin deber componerse de
e n i g m a s que slo puedan a d i v i n a r s e fuerza de perspicacia?-Yo
h e odo confesar msicos como O n s l o w , C a t e l , Boieldieu,
A u b e r , Meyerbeer y P a e r , que no e n t e n d a n nada de esta msica,
y y o m i s m o que, por deber, h e hecho de ella un estudio m s
serio, confieso que m e fatiga, ms que m e satisface.
El g r a n p e n s a m i e n t o de B e e t h o v e n de l i b e r t a r la m s i c a de
formas demasiado r e s t r i n g i d a s , fructificar; pero slo cuando un
g u s t o m s p u r o , u n i d o un genio t a n poderoso como el s u y o ,
pueda operar esta reforma. Si B e e t h o v e n h u b i e r a concebido ese
p e n s a m i e n t o los c u a r e n t a aos, h u b i e r a obtenido, sin duda,
h e r m o s o s r e s u l t a d o s . E n t o n c e s gozaba de todas sus facultades
fsicas, y su odo, nico j u e z de los sonidos, le hubiese hecho rechazar m i l cosas, que su l a r g a sordera le hizo admitir.

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Obra 127
XIJ Cuarteto en mi

bemol.

Quatuor pour deux Violons, A l t o et Violoncelle

compos et dedi Son A l t e s s e Monseigneur le
Prince Nicols de Galitzin, Lieutenant Colon el
de la Garde de Sa Majest Imperiale de t o u t e s
les Russies, par Louis v: Beethoven. Oeuvre 127.
Proprit des Editeurs. Mayence chez les flls
de B. Schott.
E s el p r i m e r o de los escritos por encargo del p r i n c i p e Nicols G a l i t z i n . t e r m i n a d o en el otoo de 1824, s e g n se deduce de
una carta de B e e t h o v e n al editor S c h o t t (17 de S e p t i e m b r e ) :
Recibir usted t a m b i n el c u a r t e t o de aqu mediados de Octubre. Mis demasiadas ocupaciones y m i m a l a salud m e hacen ped i r l e que t e n g a un poco de paciencia. E s t o y a q u (en Badn) por
motivos de salud, ms bien por m i estado enfermizo. T a estoy
un poco mejor. E l m a n u s c r i t o o r i g i n a l lleva, con efecto, el t tulo de Quartetto per due Violini,
Viola et Violoncllo.
1824.
L. v.
Beethoven.
F u ejecutado por p r i m e r a vez el 0 de Marzo de 1825, en u n
concierto pblico, por el C u a r t e t o B e e t h o v e n (Schuppanzigh,
W e i s s , L i n k e y Holz), habiendo a n t e s pedido el a u t o r los ejec u t a n t e s , por escrito, que cada uno de ellos se c o m p r o m e t i e r a
por su honor hacerlo lo mejor posible, y r i v a l i z a r con sus
compaeros en celo por la obra.
No g u s t . E n uno de los cuadernos de conversacin que
B e e t h o v e n usaba aparecen estas lineas escritas por u n a m a n o
desconocida:
El pblico no h a encontrado de su g u s t o el c u a r t e t o ejecutado en los conciertos de Schuppanzigh.
Y debajo, con l e t r a de B e e t h o v e n :
Ya le g u s t a r t a r d e t e m p r a n o . Yo s lo que v a l g o . S
q u e soy un artista.
L a obra no fu p u b l i c a d a h a s t a Marzo de 1826.
Todas las caractersticas del l t i m o a r t e de B e e t h o v e n , a n t e s

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sealadas, se r e v e l a n en esta p r i m e r a obra de la serie final de
c u a r t e t o s . A q u parece como si se sucedieran dos i m p r e s i o n e s
estados de a l m a d i s t i n t o s : de un lado los dos t i e m p o s p r i m e r o s ,
s u m e r g i d o s en su a m b i e n t e e s p i r i t u a l mstico y profundo: de
otro, los dos finales en los que campea ese h u m o r i s m o e x t r a o de
la l l t i m a poca, g r a v e i n t e n s o .
M a e s t o s o . A l l e g r o . La i n t r o d u c c i n no es aqu la m e d i t a cin previa, e n g e n d r a d o r a de la obra sino un a p u n t e r t m i c o , que
como en la sonata p a t t i c a forma p a r t e i n t e g r a n t e del m a t e r i a l del
t i e m p o . L a e n e r g a y la rudeza de su r i t m o , como decidido una
accin v a r o n i l , c o n t r a s t a con el alegro, infiltrado por u n s e n t i m i e n t o t i e r n o y blando, como u n a caricia, en u n cierto recato
femenino s e g n la frase de H e l m . A m b o s e l e m e n t o s aparecen
como tejidos en el curso del t i e m p o , desenvolvindose el segundo como t r a m a de melodia infinita en el sentido w a g n e r i a n o ,
m i r a n d o como de lejos los cnones de forma, en u n p l a n libre,
firme y s e g u r o . E s como si la n a t u r a l e z a , el s e n t i m i e n t o , el espr i t u de las ideas i m p u s i e r a aqu este proceso especial.
A d a g i o ma non troppo e molto cantabile.Es u n modelo de tern u r a , de nobleza, de b e a t i t u d . Todo en l habla al e s p r i t u , todo
est a n i m a d o por el propsito psquico, por el i m p e r a t i v o i n t e r i o r , como i n t e r p r e t a c i n de celestiales visiones que conducen la
meloda infinita r e g i o n e s de arrobador e n c a n t o . N a d a obedece
aqu exigencias de tnica, n i s e g u i m i e n t o de la t r a d i c i n . E l
t e m a ( p r i m e r a m e n t e concebido p a r a u n a sonata de piano c u a t r o
manos) se eleva, segn la frase de u n c o m e n t a r i s t a , l e n t a m e n t e ,
como un a s t r o , dibujando su a d m i r a b l e c u r v a . A cada variacin
se transfigura, elevando su vuelo regiones cada vez m s a l t a s ,
en una de esos tipos de variacin l i b r e t a n caractersticos de la
p l u m a de B e e t h o v e n . L a idea meldica es el principio de una
m e d i t a c i n , de u n xtasis c o n t e m p l a t i v o , q u e , s i e m p r e n t i m o ,
v u e l a l i b r e m e n t e , sin volverse m i r a r el p u n t o de donde p a r t i .
S c h e r z a n d o v i v a c e . A u n q u e sin el t t u l o de scherzo, podra
ser llamado con este n o m b r e . E s el m s largo de todos los que
figuran en sus c u a r t e t o s , casi de las dimensiones del de la novena sinfona y slo comparable, por su i m p o r t a n c i a y su e x t e n sin con el del c u a r t e t o en fa (obra 59, n m e r o 1). E n el scherzo
del c u a r t e t o en fa, la l o n g i t u d est d e t e r m i n a d a por la m u l t i p l i cidad de m o t i v o s r t m i c o s y meldicos q u e se encadenan y librem e n t e se combinan en v a r i e d a d i n a g o t a b l e de c a m b i a n t e s . E n el
de esta obra todo s u r g e de u n slo m o t i v o , insignificante en apariencia, que, sin p e r d e r su fisonoma propia, s u m i n i s t r a m a t e r i a
feliz p a r a u n largo d e s e n v o l v i m i e n t o . Con l forma c o n t r a s t e la
n a t u r a l e z a del tro, oponiendo la polifona a n t e r i o r u n canto
homfono, s i e m p r e encomendado al p r i m e r violin y acompaado
por los dems i n s t r u m e n t o s .
F I N A L E . E n l se desvanecen las excitaciones pasionales del
p r i m e r t i e m p o , las s u p r a t e r r e s t r e s revelaciones del adagio, la
fantstica i n q u i e t a a g i t a c i n del scherzo: slo queda un j u e g o
de sonidos, de beatfico b i e n e s t a r pesar de la mobilidad a l e g r e
que r e c u e r d a H a y d n : la t r a n q u i l i d a d que sucede u n combate
del e s p r i t u . Como dice W a g n e r brota por la m i s m a alegra de
la fuerza de creacin, que vence todo dolor de la existencia, re-

-72
igindose en la dicha y en el encanto del juego. Sus claros motivos, su fcil desarrollo, su n t i m a o r i g i n a l i d a d , h a c e n de este
t i e m p o d i g n o r e m a t e de la obra.
Maestoso.Allegro.
Seis compases de introduccin maestoso - e n los que el cuart e t o afirma la tonalidad de mi bemol, s i e m p r e en fuerte, en u n
r i t m o caracterstico, preceden la e n t r a d a del allegro p r e p a r a d a
por el v i o l n p r i m e r o , el cual, sempre piano e dolce, acompaado
por los dems i n s t r u m e n t o s , y con la indicacin de
teneramente
expone el comienzo del p r i m e r t e m a , en m i bemol

continuado por la viola y el violn segundo, y seguido de una

s e g u n d a p a r t e en figuracin m s a n i m a d a .
Un b r e v e episodio de transicin h a c e aparecer en el p r i m e r
violn el segundo t e m a , en sol m e n o r

que r e p i t e la octava inferior el violn segundo, s i e m p r e acompaado por c o n t r a p u n t o s de los d e m s i n s t r u m e n t o s . Con u n a

n u e v a indicacin del m o t i v o caracterstico del p r i m e r t e m a da
p r i n c i p i o el perodo de cadencia, m n y b r e v e , que t e r m i n a fluctuando e n t r e las tonalidades de sol m e n o r y sol m a y o r .
L a a p a r i c i n del maestoso de la i n t r o d u c c i n , ahora en sol m a yor, comienza la p a r t e c e n t r a l de desarrollo, d e s e n v u e l t a al
p r i n c i p i o sobre el p r i m e r t e m a , i n t r o d u c i e n d o poco u n episodio d r a m t i c o , en t u e r t e , resuelto en una n u e v a presentacin del
maestoso en do m a y o r . C o n t i n a el allegro u t i l i z a n d o como base
de su desarrollo elementos d i s t i n t o s del p r i m e r tema, h a s t a que
al fin aparece ste en la r e g i n a g u d a del v i o l i n p r i m e r o , como
principio de la reproduccin.
E n toda ella est b a s t a n t e a l t e r a d a la forma de la exposicin,
con el segundo t e m a en m i bemol, y seguido el perodo de cadencia de una coda, c o n s t r u i d a sobre el p r i m e r tema, u n fragmento
del cual t e r m i n a el t i e m p o en p i a n s i m o .
Adagio ma non troppo e molto cantabile.
E n forma de v a r i a c i o n e s l i b r e s .
Dos compases de preparacin en piansimo, sobre el acorde
de s p t i m a de d o m i n a n t e , hacen aparecer el t e m a en la bemol
cantado por el violn p r i m e r o , piano,

jP

cresc.

y c o n t i n u a d o por el violonchelo. Los mismos i n s t r u m e n t o s , en el

m i s m o orden, exponen la s e g u n d a p a r t e del tema.
L a p i m e r a variacin, en la m i s m a tonalidad, la i n i c i a n los
i n s t r u m e n t o s , inferiores en una figuracin c a r a c t e r s t i c a , apoderndose, poco del t e m a el v i o l n p r i m e r o , acompaando siemp r e los i n s t r u m e n t o s c a n t a n t e s los c o n t r a p u n t o s de los dems.
L a s e g u n d a A n d a n t e con m o t o l a comienzan d i a l o g a n d o los
dos violines sobre un a c o m p a a m i e n t o de los i n s t r u m e n t o s inferiores.
L a t e r c e r a A d a g i o molto espressivoen m i mayor, se desarrolla en un sentido ms t r a n q u i l o que las a n t e r i o r e s .
L a c u a r t a T e m p o primoen la bemol, la cantan, como en la
exposicin, el violn p r i m e r o y el violonchelo sobre un r i t m o de
tresillos de los dems i n s t r u m e n t o s , al p r i n c i p i o l i b r e m e n t e , des
pues m u y cerca de la forma p r i m i t i v a del t e m a .
U n n u e v o dibujo meldico apoyado en la introduccin con
q u e se inici el t i e m p o , se desarrolla por a l g n espacio, h a s t a
disolverse en t r i n o s del violn p r i m e r o , seguidos de una n u e v a
variacin cantada por este i n s t r u m e n t o , piano y dolce, en figuracin de semicorcheas.
L a b r e v e coda, s i e m p r e piano y piansimo, t e r m i n a meldicam e n t e el t i e m p o .
Scherzando vivace
C u a t r o acordes en pizzicato, estableciendo la tonalidad de m i
bemol, preceden la exposicin del t e m a , iniciado solo por el
violonchelo,

PP

c o n t i n u a d o por la viola, y proseguido por los violines, casi siemp r e sobre los dos m o t i v o s r t m i c o s indicados en el p r i m e r o y pen l t i m o comps de la insercin m u s i c a l .
L a s e g u n d a repeticin de esta p r i m e r a p a r t e se d e s e n v u e l v e
e x t e n s a m e n t e con cierta libertad: al p r i n c i p i o con un pasaje la
octava en t o r t s i m o de los cuatro i n s t r u m e n t o s , despus sobre el
r i t m o caracterstico del comienzo del scherzando,
apareciendo
cortado dos veces el r i t m o t e r n a r i o , por unos compases en dos
por cuatroallegroy c o n t i n u a n d o despus el extenso d e s a r r o l l o
de esta repeticin.
U n a corta preparacin iniciada en piansimo sobre el acorde
de m i bemol menor, i n t r o d u c e la p a r t e c e n t r a l en esa t o n a l i d a d ,
cantando el violn p r i m e r o en presto

74

No t i e n e r e p e t i c i o n e s y en ella p e r s i s t e casi c o n s t a n t e m e n t e
el r i t m o indicado, cantando siempre el violin p r i m e r o .
U n caldern i n t e r r u m p e su desarrollo y da e n t r a d a la prim e r a p a r t e , n u e v a m e n t e escrita, seguida de una corta coda en la
cual el jireato i n t e r r u m p e b r e v e m e n t e la persistencia r t m i c a del
motivo principal.
Finale.
C u a t r o compases de i n t r o d u c c i n por los c u a t r o i n s t r u m e n tos la octava dan e n t r a d a al t e m a p r i n c i p a l encomendado al
v i o l i n p r i m e r o , acompaado h a r m n i c a m e n t e por los dems

E l m i s m o i n s t r u m e n t o inicia una b r e v e t r a n s i c i n en m i
bemol, con la meloda

q u e c o m p l e t a n la viola y los d e m s i n s t r u m e n t o s , y al final de

la cual v u e l v e aparecer el t e m a p r i n c i p a l algo acortado, en el
violonchelo y despus en la viola, siempre piansimo, acompaado
por c o n t r a p u n t o s de los dems, que realzan su i n t e r s .
U n b r e v e desarrollo sobre el m i s m o tema hace aparecer en
seguida el s e g u n d o en si bemol, cantado por el v i o l i n p r i m e r o
fl 1,

-f~f f f f^pf f- $
f

y desarrollado con la adjuncin de n u e v o s e l e m e n t o s meldicos y

r t m i c o s que forman el final de esta p a r t e e x p o s i t i v a .
Con el dibujo c a r a c t e r s t i c o de la i n t r o d u c c i n , algo m s prolongado, se inicia la p a r t e central de desarrollo. E l segundo t e m a
aparece, poco, como base del trabajo t e m t i c o ; fundindose en
seguida con el diseo caracterstico del t e m a p r i n c i p a l , hasta
p r e d o m i n a r este l t i m o , seguido de la t r a n s i c i n , algo desarrollada.

75
E l p r i m e r t e m a v u e l v e aparecer en la regin aguda, con u n
i n t e r s m a y o r ; la t r a n s i c i n se hace oir en su t o n a l i d a d p r i m i t i va de m i bemol, a u m e n t a d a t a m b i n en i n t e r s , y la n u e v a aparicin del t e m a p r i m e r o est a h o r a s u s t i t u i d a por la del s e g u n d o
en m i bemol, seguido de los m i s m o s elementos que en la exposicin.
U n ritardando p r e p a r a l e n t r a d a de la coda,allegro
cmodo:
% q u e comienza en do mayor con u n t r i n o de los dos v i o l i n e s .
E l m o t i v o caracterstico del t e m a p r i n c i p a l , m u y alterado en
su r i t m o , v a apareciendo s u c e s i v a m e n t e en los dos violines, el
violonchelo y la viola, y e n g e n d r a n d o todo el resto del inal.

76

Obra 130

XIII Cuarteto en si

bemol

Troisime Quatuor pour 2 Violons, A l t o et V i o l o n celle, des Quatuors composs et dedis A Son
A l t e s s e Monseigneur le Prince Nicols de Galitzin, Lieutenant Colonel de la Garde de Sa Majest Itnper. de toutes les Russies par Louis
van Beethoven. Propriet de l'Editeur. Vienne,
chez M a t h . Artaria.
le

Postei-ior al c u a r t e t o en la m e n o r (obra 132), a n t e r i o r al en

do sostenido menor (obra 131) es el tercero y l t i m o de los compuestos por e n c a r g o del P r n c i p e Nicols de G a l i t z i n .
F u comenzado en F e b r e r o Marzo de 1825, cuando B e e t h o ven, repuesto de su enfermedad se consagraba la composicin
del c u a r t e t o en la menor, y t e r m i n a d o en S e p t i e m b r e de ese m i s mo ao. Holz a s e g u r a que la C a v a t i n a fu e s c r i t a en el verano
de 1835. U n a c a r t a de B e e t h o v e n su sobrino Carlos (2) de
Agosto del m i s m o ao) dice: el t e r c e r c u a r t e t o (ste en si bemol) c o n s t a r de seis t i e m p o s , 3' e s t a r c o m p l e t a m e n t e t e r m i n a d o , d e n t r o de diez doce das. Su p r i m e r a ejecucin t u v o lug a r en V i e n a el 21 de Marzo de 1826.
P r i m i t i v a m e n t e , el t i e m p o final de este c u a r t e t o era la fuga,
publicada despus como obra 133. E n esta forma fu ejecutado
por el C u a r t e t o S c h u p p a n z i g h , enviado al P r n c i p e G a l i t z i n , y
r e m i t i d o al e d i t o r A r t a r i a p a r a su publicacin. P e r o este e d i t o r
indic B e e t h o v e n que u n a fuga de 745 compases era demasiado
l a r g a p a r a u n c u a r t e t o que y a constaba de seis t i e m p o s ; y que
como el carcter u n t a n t o rido de la fuga desentonaba en el h u morstico a m b i e n t e del c u a r t e t o en cuestin, sera preferible que
h i c i e r a un nuevo final, d e n t r o del tono general de la obra.
B e e t h o v e n se dej persuadir, y r e p i t i e n d o lo que y a haba hecho
con el p r i m i t i v o a n d a n t e de la sonata W a l d s t e i n (la Aurora), public la fuga como obra separada, y compuso ei final que actualm e n t e t i e n e este c u a r t e t o . E s t e tiempo final, fu lo l t i m o que su
p l u m a escribi, en N o v i e m b r e de 1S26. Pocos das despus se a g r -

77
vaba en su enfermedad, y los cuatro meses dejaba de e x i s t i r .
E l c u a r t e t o fu publicado en 7 de Mayo de 1827, dos meses
despus de fallecer el compositor.
E s t e c u a r t e t o r e p r e s e n t a d e n t r o de la serie de estas obras, lo
que la octava sinfona e n t r e las sinfnicas. E n a m b a s composiciones d o m i n a n la alegra, el h u m o r i s m o fino, el s e n t i m i e n t o de
j u v e n t u d . Como en la sinfona citada, todo respira aqu u n regocijo i n c o n f u n d i b l e m e n t e b e e t h o v e n i a n o . H e l m llama este cuart e t o el especficamente humorstico, y aade: Contento de
crear, como en sus das ms felices, el sordo m a e s t r o se abandon a su genio musical que le i n s p i r a las ms a d m i r a b l e s melodas, L e n z dice que los cuatro t i e m p o s centrales parecen encer r a r el p o r v e n i r de la msica de cmara. Ese presto scherzo,
c o n t i n a , esa Cavatina sin n o m b r e en el lenguaje m u s i c a l , ese
adagio sin precedentes son polvo de estrellas.
P e r o despus de componer los c u a t r o tiempos p r i m e r o s en la
a l e g r a m s franca, en el risueo h u m o r i s m o inspirador de la
octava sinfona, parece s e n t i r B e e t h o v e n las quejas de su a l m a y
escribe la luctuosa c a v a t i n a , expresin la m s a l t a del h u m a n o
dolor, y como en su concepcin esttica del c u a r t e t o en esta
poca l t i m a , el final deba s u p e r a r en i m p o r t a n c i a y expresin
todo lo que le precede, y la c a v a t i n a era y a de por s insuperable, t e r m i n a con los r u g i d o s de la fuga, con el a m o l d a m i e n t o al
a r t e n u e v o del a r t e a n t i g u o , fuga a l t a m e n t e o r i g i n a l y significat i v a , no slo desde el p u n t o de v i s t a tcnico, sino por el propsito e x p r e s i v o , por la novedad de acomodar u n a m i s m a idea (el
m o t i v o ) estados de alma d i s t i n t o s y a n opuestos, con los difer e n t e s c o n t r a m o t i v o s que en ella emplea. P o r esto, m i r a n d o la
e s t t i c a de B e e t h o v e n , no h a y que perder de vista que el l t i m o
t i e m p o actual es u n a condescendencia al editor y al pblico: u n
sacrificio de su obra, y que el verdadero final es la g r a n fuga, con
toda su i m p o r t a n c i a y dimensiones.
A l g u n a s observaciones y ancdotas curiosas pueden referirse
sobre a l g u n o s tiempos. E l t i t u l a d o alia danza tedesca, estuvo
p r i m i t i v a m e n t e destinado p a r a el c u a r t e t o en la menor, obra 132.
H o l z refiere estas palabras de B e e t h o v e n sobre la cavatina:
J a m s mi propia m s i c a m e h a producido el efecto que ella m e
p r o d u c e . No puedo oira sin que m e cueste u n a l g r i m a .
Cuando se ejecut este c u a r t e t o por vez p r i m e r a , refirieron
B e e t h o v e n que el pblico haba hecho r e p e t i r el segundo t i e m p o
y el c u a r t o (presto y alia danza tedesca). L a respuesta de B e e t h o ven fu: Bueno: no han gustado ms que las golosinas.
Al decir el mismo Holz B e e t h o v e n que este era el mejor
c u a r t e t o de todos, respondi el m a e s t r o : Cada uno t i e n e su valor en su gnero.
Adagio ma non troppo. A l l e g r o . E n el cuaderno donde
B e e t h o v e n compuso esta obra, cuaderno que t e n g o el o r g u l l o de
poseer, aparece la s i g u i e n t e n o t a e n t r e los p r i m e r o s a p u n t e s p a r a
la Canzona del a n t e r i o r c u a r t e t o (hoy obra 132): El l t i m o
c u a r t e t o , con una introduccin g r a v e y roposada. Pocas p g i n a s
despus aparece y a el boceto de esta i n t r o d u c c i n . A que puede
obedecer la indicacin transcrita? P r o b a b l e m e n t e , c o n t i n u a r
con este c u a r t e t o el proceso de s e n t i m i e n t o s que aparece en los

78
tiempos finales del c u a r t e t o l t i m a m e n t e hecho, no p e n e t r a r
en el h u m o r i s m o de esta obra, sin hacer ver sus vacilaciones,
sus dudas, el triunfo, en fin, de la a l e g r a sobre el dolor. A m bos l u c h a n t r a v s de todo el t i e m p o : la i n t r o d u c c i n con la
t r i s t e g r a v e d a d de su s e n t i m i e n t o , el alegro, r i s u e o y ligero,
con su complegidad de motivos, e n t r e los que d o m i n a n las regocijadas escalas de todos los i n s t r u m e n t o s , acompaadas por el
b r e v e diseo, como el toque de una t r o m p e t a i n f a n t i l . Las vacilaciones, las dudas e n t r e si i n c l i n a r s e del lado del dolor, del
lado de la risa franca, fluctan en todo el t i e m p o , h a s t a t e r m i narlo cuando parece que todava va p r o s e g u i r l a r g a m e n t e ,
con un rasgo de h u m o r i s m o , que t r a e i n e s p e r a d a m e n t e la t e r m i nacin.
P r e s t o . S e a n u n c i a el segundo t i e m p o al p r i n c i p i o , m i s t e rioso, fantstico, a g i t a d o . Su t i n t a sombra se desvanece en seg u i d a en el r i t m o t a n j u g u e t n del t r o , p r e p a r a n d o la v u e l t a de
la p r i m e r a p a r t e , con u n fragmento doloroso, resto quiz del esp r i t u que luchaba por d o m i n a r en el t i e m p o a n t e r i o r . Las
t i n t a s de m i s t e r i o y de a g i t a c i n que c a r a c t e r i z a b a n la p r i m e r a
p a r t e , se transforman luego en una n u e v a p r e s e n t a c i n de la mism a ms .scherzoso, y j u g u e t o n a , como si el compositor se r i e r a de
su seriedad p r i m i t i v a .
Andante con moto ma non troppo.La invencin del t e m a p r i n cipa] de este tiempo, va acompaada en el cuaderno de composicin de B e e t h o v e n con la nota de humorstico: en el c u a r t e t o
con la de -poco scherzoso. E s un i n t e r m e d i o gracioso y fcil, r i sueo y s u t i l , donde los prolicos m o t i v o s j u g u e t e a n en i n g e niossimas y no menos afortunadas combinaciones que las empleadas a n t e s en el allegretto de la octava sinfona. H a s t a en su
inesperado final con la movida figuracin de fusas hace r e c o r d a r
la sinfona, pesar de la desemejanza meldica.
A l i a danza t e d e s c a . A l l e g r o a s s a i . E n la sonata de p i a n o en
sol m a y o r (obra 7!)) h a y otra danza a l e m a n a que comienza con la
i n v e r s i n del m o t i v o que la encabeza aqu. L a excesiva a b u n d a n cia de color con que Beethoven la a d o r n a toda ella y m u y espec i a l m e n t e la p a r t e p r i m e r a con sus caractersticos silencios, i n duce pensar, si B e e t h o v e n , en un rasgo m s de su i n a g o t a b l e
h u m o r i s m o , q u e r r a dar este t i e m p o la expresin del estilo caracterstico de a l g n v i o l i n i s t a callejero cuya m o n t o n a pesadez
le h u b i e r a d i v e r t i d o en a l g u n a ocasin. E s t a idea parece ser la
i n s p i r a d o r a del t i e m p o , con sus variaciones burlescas y su r i s u e o final.
C a v a t i n a : adagio molto espressivo.Los c o m e n t a r i o s , las ponderaciones que de este t i e m p o h a n hecho los c o m e n t a r i s t a s ocup a r a n mucho espacio. Quin indica que el b r e v e p r e l u d i o del
segundo v i o l n parece i m i t a r con su figuracin el m o v i m i e n t o de
u n pecho que suspira; q u i n a p u n t a la a n a l o g a de l con el arioso
dtente de la p e n l t i m a sonata de piano. D e c u a l q u i e r modo esta
pgina, una de las ms s u b l i m e s de B e e t h o v e n , pesar de su
a p a r e n t e espontaneidad, fu conquistada en una labor p r e m i o s a
y difcil, imposible de creer a n t e el maravilloso y emocional
efecto que produce su a u d i c i n .
F i n a l e . A l l e g r o . P o r la frescura y facilidad de este t i e m p o ,

79
l t i m a produccin de B e e t h o v e n , creerase que pertenece su
p r i m e r a poca. Todo en l es r t m i c o y t r a n s p a r e n t e : todo h u m o rstico. L a a b u n d a n c i a de m a t e r i a l , s i e m p r e dividido en cadenciosas frases de cuatro compases, no la u t i l i z a en posteriores
combinaciones y desarrollos; se l i m i t a j u g a r con l, en franco
y risueo j u e g o , dando la impresin del que i m p r o v i s a . Al final,
cuando a n parece que ha de p r o s e g u i r l a r g o espacio, u n a inesper a d a t e r m i n a c i n , acaba la obra.
Adagio ma n o n t r o p p o . A l l e g r o .
L a introduccinadagio ma non troppola
i n i c i a n los cuatro i n s t r u m e n t o s , en si bemol, comenzando la octava, y separndose despus
i

Su frase inicial se prolonga en otra que del violonchelo pasa

los otros i n s t r u m e n t o s . U n breve reposo en u n caldern, da ent r a d a al allegro.
Como e l e m e n t o s i n t e g r a n t e s del p r i m e r t e m a aparecen unas
escalas en el v i o l i n p r i m e r o y un a p u n t e r t m i c o en el segundo
(fuerte, si bemol)

A p e n a s presentado el m o t i v o que e n g e n d r a el t e m a p r i n c i pal, reaparece la i n t r o d u c c i n en fa m a y o r . E n seguida comienza

la v e r d a d e r a exposicin del t e m a en la m i s m a tonalidad, ejecut a n d o las escalas los i n s t r u m e n t o s centrales y el a p u n t e r t m i c o
el p r i m e r v i o l i n y el violonchelo. Su t e r m i n a c i n se enlaza con
un nuevo m o t i v o r t m i c o en el p r i m e r violin, como principio del
episodio de t r a n s i c i n que t e r m i n a despus de unos arpegios
(fuerte), en el diminuendo
que conduce al segundo t e m a .
E s t e se p r e s e n t a en sol bemol, r e p a r t i d o e n t r e el violonchelo
y el v i o l i n , sotto voce

y su p r i m e r a frase, m u y meldica, est seguida de un complem e n t o r t m i c o , p i a n s i m o , ben marcato.

Las escalas caractersticas del p r i m e r t e m a v u e l v e n producirse en sol bemol, s u s t i t u i d o el a p u n t e r t m i c o que i n t e g r a b a el
p r i m e r t e m a por u n a frase ms meldica, y despus de llegar al

80
fortsimo, se apaga de nuevo la sonoridad para t e r m i n a r la p a r t e
expositiva.
L a de dessarrollo comienza a p u n t a n d o por dos veces los m o t i vos del adagio y el a l e g r o . U n a t e r c e r a indicacin del adagio
pi-ecede al nico episodio. E n l, sobre un a c o m p a a m i e n t o sempre piano, se oyen f r e c u e n t e m e n t e el a p u n t e r t m i c o del p r i m e r
t e m a y el p r i n c i p i o de la escala que i n t e r v i n o en el m i s m o , mezclados con un nuevo a p u n t e meldico cantado por el violonchelo

E l p r i m e r tema se formaliza a h o r a en si bemol revestido de

m a y o r i n t e r s , m u y alterado en su continuacin: el segundo
t e m a lo p r e s e n t a en re bemol, con a l g u n a s modicaciones, y el
iinal de la p a r t e e x p o s i t i v a se enlaza con la coda.
E n ella despus de v a r i a s a p a r i c i o n e s del adagio y el allegro,
vuelve reaparecer el p r i m e r t e m a , p i a n s i m o , como base del
final.
Presto.
Las dos p r i m e r a s repeticiones estn basadas en la idea p r i n c i pal que canta el violin p r i m e r o en re bemol, acompaado por
los dems i n s t r u m e n t o s
*\
L a s dos r e p e t i c i o n e s del t r i o descansan i g u a l m e n t e en su idea
inicial en si bemol, c a r a c t e r s t i c a por su r i t m o y sus acentos

U n enlace que t e r m i n a en u n declamado del v i o l n p r i m e r o

v u e l v e i n t r o d u c i r la p r i m e r a p a r t e , en re bemol, r e p r o d u c i d a
en las repeticiones con adorno mayor, y t e r m i n a d a en u n a b r e v e
coda.
A n d a n t e con m o t o ma n o n t r o p p o
El t e m a principal comienza dibujarse en el violin s e g u n d o
y despus en la viola, a d q u i r i e n d o toda su i m p o r t a n c i a meldica
cuando lo canta el violn p r i m e r o , piano, poco scherzoso.

81

L a s e g u n d a p a r t e del p r i m e r t e m a la c o n s t i t u y e n diferentes
m o t i v o s meldicos que van enlazndose, el p r i m e r o de los cuales
establece la t o n a l i d a d de la bemol

Vuelve aparecer el m o t i v o p r i n c i p a l en do m a y o r como base

de un corto episodio que p r e p a r a la e n t r a d a del segundo t e m a en
la b e m o l , cantado por el violin p r i m e r o , dolce,
cantabile

P dolce.

Al t e r m i n a r su exposicin e n t r e escalas y adornos, preprase

de nuevo la v u e l t a del p r i m e r tema, en forma anloga la de su
principio.
Todo el plan del t e m a principal se reproduce ahora, revestido
de m a y o r i n t e r s . Apenas iniciado el segundo t e m a se resuelve
en un desarrollo sobre elementos del p r i m e r o , para reaparecer
de n u e v o en r e bemol como base del final, t e r m i n a n d o graciosamente.
A L L DANZA T E D E S C A . A l l e g r o a s s a i .
E l t e m a principal lo canta el violin p r i m e r o en sol mayor,
acompaado p o r los d e m s

Consta de dos partes, a m b a s marcadas con el signo de repeticin.

L a p a r t e c e n t r a l , se desarrolla toda sobre el m o t i v o

~tJ

cresc.

p creta f

p r i m e r o cantado por el violin, sobre un dibujo en semicorcheas

82
de los i n s t r u m e n t o s inferiores, despus cantado por el violonchelo en do m a y o r , y desarrollado, por l t i m o en u n a especie de
trabajo t e m t i c o de cortas proporciones.
V u e l v e reaparecer el t e m a p r i n c i p a l c o n t i n u a d o a h o r a en
forma de variacin por el v i o l n p r i m e r o , y al aparecer por l t i ma vez en los c u a t r o i n s t r u m e n t o s ejecutando cada uno un fragm e n t o de l, prodcese el final del t i e m p o .
CAVATINA.Adagio m o l t o e s p r e s s i v o .
Sobre el a c o m p a a m i e n t o de la viola y el violonchelo, con
breves a p u n t e s meldicos del violn s e g u n d o , canta el p r i m e r o en
mi bemol, sotto voce.

L a meloda se desarrolla e x t e n s a m e n t e s i e m p r e en el m i s m o
carcter, h a s t a l l e g a r la p a r t e c e n t r a l , en la cual sobre el sencillo a c o m p a a m i e n t o de los t r e s i n s t r u m e n t o s inferiores, c a n t a
el v i o l n p r i m e r o en do bemol, p i a n s i m o , d o l o r o s a m e n t e

E l declamado es de b r e v s i m a s proporciones. T r a s l v u e l v e
aparecer la meloda p r i n c i p a l , m s concisa, t e r m i n a n d o con u n a
breve coda meldica.
FINALE

Allegro.

E l p r i m e r t e m a se compone de dos partes, a m b a s m a r c a d a s

con el s i g n o de repeticin. L a p r i m e r a comienza en do m e n o r ,
modulando despus si bemol. L a inicia el violn p r i m e r o piansimo
ten.

y l a . c o n t i n a el violn segundo.]La s e g u n d a la canta completam e n t e el violn p r i m e r o .

Como s e g u n d o t e m a se suceden dos melodas enlazadas por
a p u n t e s diversos. L a p r i m e r a aparece en el v i o l n s e g u n d o , dolce

83
c o n t i n u a d a por el v i o l n p r i m e r o . T r a s un n u e v o a p u n t e aparece
una s e g u n d a en el violn p r i m e r o con el s i g u i e n t e esquema meldico

T e r m i n a d a la exposicin, un b r e v e episodio sobre el segundo

t e m a , p r e s e n t a el de la p a r t e central, iniciado por la viola, en la
bemol

unido despus u n largo desarrollo sobre el t e m a p r i n c i p a l , resuelto al fin en la reproduccin del m i s m o p r i m e r tema, algo a l t e r a d o . E l segundo t e m a se p r e s e n t a con todos sus elementos, en
si bemol, y t r a s l, precedido del m i s m o episodio que lo precedi al p r i n c i p i o , el t e m a de la p a r t e central, a h o r a iniciado por
el violonchelo en m i bemol.
U n n u e v o episodio sobre el p r i m e r comps del p r i m e r t e m a
va seguido de u n a n u e v a exposicin de ste, que se prolonga en
la coda con que t e r m i n a el t i e m p o .

84

Obra 131

X I V Cuarteto en do sostenido

menor

Grand Quatuor en partition pour deux Violons, A l t o

et Violoncelle, compos et dedi a Son Excellence
Monsieur Le Barn de Stutterheim Lieutenant Mar c h a l d e C a m p I m p e r i a l e t R o y a l d ' A u t r i c h e &. p a r
L. v. B e e t h o v e n . O e u v r e 131. P r o p r i e t d e s E d i t e u r s .
M a y e n c e c h e z l e s fils d e B. S c h o t t .

L a composicin de los t r e s cuartetos pedidos por el P r n c i p e

Nicols G a l i t z i n publicados como obras 127, 132 y 130, haba
encariado B e e t h o v e n de tal m a n e r a con el a m b i e n t e de estas
composiciones, que pesar de su propsito de dedicarse no esc r i b i r m s que Oratorios y Conciertos, pesar de sus deseos de
t e r m i n a r la dcima sinfona, y el Rquiem, apenas esbozados en
su i m a g i n a c i n , c o n t i n u d u r a n t e el ao 182(3, produciendo dos
composiciones m s p a r a i n s t r u m e n t o s de arco: los c u a r t e t o s obras
131 y 135.
H o l z , el m s n t i m o a m i g o de B e e t h o v e n en esta poca lo r e fiere as, y a g r e g a que en la i n a g o t a b l e i m a g i n a c i n del compositor, e x c i t a d a con la produccin de las obras a n t e r i o r e s , fluan
con tal a b u n d a n c i a n u e v a s ideas caractersticas del c u a r t e t o , que
le fu preciso escribir, casi i n v o l u n t a r i a m e n t e los en do sostenido
m e n o r y fa m a y o r .
Los a p u n t e s p a r a la composicin del p r i m e r o , aparecen dispersos, como ideas notadas al azar, en los seis l t i m o s pequeos
cuadernos que us B e e t h o v e n en 1826, y como si este carcter de
unin casual, quisiera consignarlo en la m i s m a obra, en vez de
d i v i d i r l a en t i e m p o s i n d e p e n d i e n t e s , los escribe todos ellos sin
i n t e r r u p c i n ni separaciones, encabezando cada uno con un nm e r o d i s t i n t o , y en el m a n u s c r i t o o r i g i n a l que posee la casa
S c h o t t de Maguncia, le a g r e g a la s i g u i e n t e nota: 4'es) (corregido:
5(es) Quartett (von den Neusten) fr 2 Violinen, Br atache, n. Violonschel von L. v. Beethoven. b Zummmxmgestholen
aun Ver.ichiedenem diesem und jenem. (4. C u a r t e t o (de los nuevos)... H e cho r e u n i e n d o n m e r o s diversos, robados aqu y all.)

85
F u publicado en A b r i l de 1827, dedicado al barn de S t u t terkeim.
E l m o t i v o de la dedicatoria es curioso. E n esta poca t e n i a
B e e t h o v e n reconcentrado todo su cario en su sobrino Carlos.
E r a su preocupacin nica; absorba todos los amores de su a l m a .
Carlos i n t e n t suicidarse disparndose un t i r o , y a u n q u e slo sufri una leve h e r i d a , como las leyes a u s t r a c a s penaban severam e n t e la t e n t a t i v a de suicidio, Beethoven t u v o que acudir todas sus influencias p a r a dulcificar la pena que su sobrino haba de
sufrir. Al ser dado de alta, opt Carlos por i n g r e s a r en el servicio
m i l i t a r y gracias las gestiones de B r e u n i n g , pudo conseguirse
que e n t r a r a en el r e g i m i e n t o que m a n d a b a e l barn de S t u t t e r k e i m ,
q u i e n ofreci B e e t h o v e n a t e n d e r l o cuidadosamente. Del a g r a d e c i m i e n t o de B e e t h o v e n da t e s t i m o n i o la dedicatoria de este cuarteto.
H o l z dice que el a u t o r s e n t a por esta obra una predileccin
especial. F e t i s indica que la meloda del p e n l t i m o n m e r o (adagio, quasi un poco andante) es una a n t i g u a cancin francesa.
De las i n t e r p r e t a c i o n e s y comentarios sobre esta obra, n i n g u no ofrece t a n t o i n t e r s como el hecho por W a g n e r en su estudio
sobre B e e t h o v e n . E l mismo indica que a n t e la audicin de la
obra abandonaramos toda comparacin d e t e r m i n a d a p a r a no
p e r c i b i r m s que la manifestacin i n m e d i a t a de otro m u n d o ,
pero que al r e p r e s e n t a r s e en el recuerdo este poema sonoro, podra s e g u i r s e con l un da puro de la vida de Beethoven, dejando la fantasa del lector el cuidado de a n i m a r esas i m g e n e s
que W a g n e r p r e s e n t a como m e r a generalidad.
El adagio de i n t r o d u c c i n es lo m s melanclico q u e la m sica ha expresado: q u i s i e r a caracterizarlo como el d e s p e r t a r en
la m a a n a de ese dia hermoso, que en su largo curso no debe satisfacer n i n g u n a aspiracin. Y sin e m b a r g o , al m i s m o t i e m p o
h a y all u n a oracin de a r r e p e n t i m i e n t o , u n a c o n s u l t a con Dios,
sobre la fe en el B i e n E t e r n o .
U n a m i r a d a hacia el i n t e r i o r , a d v i e r t e la aparicin consoladora, slo p a r a l visible (alegro % ) , en la cual el deseo se conv i e r t e en u n j u e g o m e l a n c l i c a m e n t e dulce: el sueo i n t e r i o r
d e s p i e r t a en u n recuerdo de absoluta suavidad.
E s como si el maestro (con el corto alegro de transicin),
consciente de su a r t e , se e n t r e g a r a su trabajo m g i c o .
Emplea ahora la fuerza r e a n i m a d o r a de ese encanto que le es
peculiar (andante
p a r a fascinar una figura graciosa, p a r a , del e i t a r s e , sin fin, en ella. E s t a ideal figura, p r u e b a por s m i s m a
de la inocencia ms i n t e r i o r , est sometida transformaciones
p e r p e t u a s , increbles, por la refraccin de los rayos de la luz
e t e r n a que el msico p r o y e c t a sobre ella.
Nos parece ver al h o m b r e profundamente dichoso en s m i s mo echar una m i r a d a de indecible a l e g r a sobre el m u n d o e x t e r i o r (presto / ) : de n u e v o s u r g e como en la sinfona pastoral;
todo se i l u m i n a para l, con su dicha i n t e r i o r ; es como si escuc h a r a las h a r m o n a s propias de esas apariciones, areas p r i m e r o ,
m a t e r i a l e s despus, movindose a n t e su v i s t a en dulce r i t m o .
Medita sobre la vida y parece p r e g u n t a r s e (corto adagio / )
si debe considerarla como un aire de danza: una corta y obscura
2

86
m e d i t a c i n , como si se s u m e r g i e r a en el profundo sueo de su
alma.
Un r e l m p a g o le h a m o s t r a d o , de n u e v o , el i n t e r i o r del
m u n d o : se d e s p i e r t a y ejecuta en su violn un a i r e de danza, como
j a m s el m u n d o lo sinti (alegro final). E s la danza del m u n d o en
s m i s m o ; p l a c e r salvaje, llanto doloroso, x t a s i s de a m o r , sup r e m a alegra, gemidos, furia, v o l u p t u o s i d a d , s u f r i m i e n t o : los relmpagos desgarran el aire, la t e m p e s t a d crece; y por e n c i m a de
todo, el formidable ejecutante, que todo lo fuerza y todo lo doma,
v a l i e n t e y firme e n t r e el t o r b e l l i n o , nos conduce al abismo, sonr i e n d o , p o r q u e p a r a l, todo este e n c a n t o , no era ms que un j u e go, u n a diversin.
A u n q u e la obra est escrita sin i n t e r r u p c i o n e s , suele hacerse
u n a corta pausa e n t r e los n m e r o s 4. y 5."
N. I.Adagio ma n o n t r o p o e m o l t o e s p r e s s i v o .
E n do sostenido m e n o r , casi siempre piano, comienza expon e r el v i o l n p r i m e r o el m o t i v o de la fuga c u a t r o p a r t e s

e n t r a n d o s u c e s i v a m e n t e el v i o l n segundo, la viola y el violonchelo. Los episodios van sucedindose, abandonando r a r a vez el

m a t i z p i a n o . U n a indicacin del m o t i v o en estrechos e n t r e la
viola y el v i o l n segundo, c o n t i n u a d a poco e n t r e el v i o l n y el
violonchelo, hace aparecer en ste el m o t i v o a u m e n t a d o en sus
valores, p r i m e r o crescendo, l u e g o fuerte, apagndose la sonoridad al comenzar la coda, donde c o n t i n a oyndose el m o t i v o de
la fuga.
N. 2 . A l l e g r o m o l t o v i v a c e .
E l v i o l n p r i m e r o , p i a n s i m o , sobre u n a h a r m o n a t e n i d a de
los i n s t r u m e n t o s inferiores, canta en r e m a y o r el t e m a p r i n c i p a l

que completan la viola y el violn p r i m e r o sobre una

m s m o v i d a de a c o m p a a m i e n t o .
Un n u e v o m o t i v o expuesto por el v i o l n p r i m e r o

J> cresc.

figuracin

87
se desarrolla b r e v e m e n t e e n t r e a l g u n o s i n s t r u m e n t o s , dando ent r a d a , t r a s un caldern, el t e m a p r i n c i p a l en m i m a y o r , libremente continuado.
U n nuevo i n t e r m e d i o hace aparecer el m i s m o t e m a en su tonalidad o r i g i n a l , iniciado por la viola, y completado p o r el violin
p r i m e r o , seguido de un episodio de a l g u n a s proporciones, casi
s i e m p r e sobre el r i t m o caracterstico del t e m a inicial.
L a n u e v a aparicin de ste en la regin a g u d a del violin p r i mero, da e n t r a d a al m o t i v o que le sigui en su exposicin, encomendado ahora todos los i n s t r u m e n t o s en su regin g r a v e , y
seguido de a l g u n o s compases m s , m a n e r a de final.
N. 3.Allegro m o d e r a t o . A d a g i o .
Se enlaza con el n m e r o a n t e r i o r y est reducido u n breve
recitado i n s t r u m e n t a l (allegro moderato), seguido de u n a corta
fantasa del violin p r i m e r o que, comenzando en adagio, se t r a n s forma en seguida en pi vivace, dando e n t r a d a al n m e r o 4.
N. 4 . A n d a n t e ma non t r o p p o e m o l t o c a n t a b i l e .
E n forma de t e m a con variaciones. L a meloda del tema, en
la mayor, aparece d i v i d i d a e n t r e los dos violines, cantando cada
uno un comps de l, piano y dolce,

acompaados por los i n s t r u m e n t o s g r a v e s , con las repeticiones

n u e v a m e n t e escritas, en i n s t r u m e n t a c i n diferente.
L a s variaciones se desarrollan en este orden:
P r i m e r a . E n el m i s m o tiempo y tonalidad. E l tema, algo alterado, comienza p r e s e n t a r s e dividido e n t r e los i n s t r u m e n t o s
inferiores y adornos del violin p r i m e r o , a u m e n t a n d o siempre en
i n t e r s y en figuraciones m s complicadas.
Segunda. E n compasillo, pi mostso. Sobre un r i t m constante de los i n s t r u m e n t o s centrales, piansimo, se r e p a r t e el t e m a
al p r i n c i p i o , e n t r e el violin p r i m e r o y el violonchelo, s i e m p r e en
corcheas. A m e d i d a que avanza la variacin, se a l t e r a , complicndose, la distribucin a n t e r i o r .
Tercera. Andante moderato e l u s i n g h i e r o . E n compasillo. Al
principio slo i n t e r v i e n e n el violonchelo y la viola solo exponiendo la variacin del tema, en forma de recitado, dolce y piano,
c o n t i n u n d o l a despus en un fugado cuatro p a r t e s .
C u a r t a . A d a g i o . E n seis por ocho. Caracterizada por la figuracin de semicorcheas, por la distribucin de sus frases t e r m i n a das al principio en jyizzicato, y por la i n t e r v e n c i n c o n s t a n t e de
dibujos en escalas.

88
Q u i n t a . A l l e g r e t o . E n dos por c u a t r o . S i e m p r e se desarrolla
piano y dolce, t r a n q u i l a m e n t e , sin complicaciones figurativas.
Sexta. Adagio ma non troppo e semplice.En n u e v e por c u a t r o .
E l dibujo iniciado en el p r i m e r comps, tocando todos los i n s t r u m e n t o s sotto voce persiste d u r a n t e todo el p r i n c i p i o . Al r e p e t i r la
p r i m e r a p a r t e del t e m a i n t r o d u c e el violonchelo u n sobrio adorno que s i g u e i n t e r v i n i e n d o como e l e m e n t o caracterstico del resto de la variacin.
E l final de ella va seguido de una fantasa en la que se suceden un fragmento del t e m a en do m a y o r , casi en su forma orig i n a l ; el comienzo de una n u e v a variacin cantando el t e m a en
su forma p r i m i t i v a los i n s t r u m e n t o s centrales sobre arpegios
del violonchelo y t r i n o s del v i o l n p r i m e r o ; un nuevo f r a g m e n t o
del temaallegrettoen fa m a y o r , y el final de la coda sobre elem e n t o s del t e m a del Andante.

N. 5

Presto.

T r a s la b r e v e indicacin del violonchelo, expone el p r i m e r

violn, acompaado por los dems i n s t r u m e n t o s , el t e m a principal, piano, en m i m a y o r

t e r m i n n d o l o en la regin a g u d a , seguido de su s e g u n d a p a r t e y
con sus caractersticos ritardandos,
p a r t e que t i e n e marcado el
s i g n o de repeticin.
E l segundo t e m a apatece en seguida cantado la octava pollos dos violines, en m i mayor, piano, y con la indicacin de piacevole.

Reproducido por los i n s t r u m e n t o s g r a v e s , se prolonga en un

desarrollo pasando por d i s t i n t a s tonalidades, en r i t m o de c u a t r o
compases, h a s t a r e s o l v e r s e en el pizzicato q u e da e n t r a d a al p r i m e r t e m a en su forma o r i g i n a l , seguido del segundo y del desarrollo que lo c o n t i n u .
E l pizzicato v u e l v e i n t r o d u c i r de n u e v o el t e m a p r i n c i p a l ,
y al aparecer una indicacin del s e g u n d o , comienza la coda term i n a d a con el p r i m e r t e m a alterado, tocando los cuatro i n s t r u m e n t o s sid ponticello, piansimo, y alcanzando por u n crescendo
el acorde final.

89
N. 6.Adagio, quasi un poco a n d a n t e .
Sucede al a n t e r i o r , sin i n t e r r u p c i n , y es de breves proporciones. E n sol sostenido menor, acompaada por los dems inst r u m e n t o s , comienza cantando la viola
ii
I V m i j u t iU4
a l t e r n a n d o la meloda e n t r e ella y el violin p r i m e r o , y desarrollndose h a s t a dar e n t r a d a al n m e r o final.

N. 7.Allegro.
E n do sostenido menor, la octava, fortsimo, comienzan los
cuatro instrumentos

c o n t i n u a n d o la meloda, p a r t i r del c u a r t o comps, encomendada al violin p r i m e r o sobre un r i t m o sostenido por los i n s t r u m e n tos r e s t a n t e s .
Al t e r m i n a r su exposicin, c o n t i n a el violin p r i m e r o con u n a
n u e v a idea, sobre el r i t m o a n t e r i o r , sostenido por la viola,

idea que reproducen la viola y el violonchelo y q u e da e n t r a d a

un fragmento del p r i m e r tema,
E l segundo aparece en seguida, despus de un ritenuto, d i s t r i buido e n t r e los i n s t r u m e n t o s superiores, iniciado por el violin
p r i m e r o , en m i mayor.

E s de cortas proporciones y da e n t r a d a un largo desarrollo,

basado casi e x c l u s i v a m e n t e en los dos motivos caractersticos
del t e m a p r i n c i p a l .

90
P o r un crescendo aparece el p r i m e r t e m a m u y a b r e v i a d o y
alterado; la idea que le sigui se produce a h o r a en fa sostenido
menor; el segundo t e m a en r e m a y o r y u n n u e v o desarrollo,
iniciado con u n pasaje t r a n q u i l o , proseguido despus con los elem e n t o s que formaron el p r i m e r t e m a , el segundo de los cuales
aparece en i n v e r s i o n e s que r e c u e r d a n el m o t i v o de la fuga (prim e r n m e r o del cuarteto), c o n t i n a h a s t a p r e p a r a r con el poco
adagio, el final.

91

Obra 132

X V Cuarteto en la

menor

Quatuor pour 2 V i o l o s , A l t o & Violoncelle, c o m pos & dedi Son A l t e s s e Monseigneur le Prince Nicols de Galitzin, Lieutenant Colonel de
la Garde de Sa Majest Imperiale de toutes les
Russies, par Lois van Beethoven. Partition.
Oeuvre posthume. Proprit des diturs. Oeuvre 132, N. 12 des Quatuors. Berln chez Ad.
Mt. Schlesinger.

E s el s e g u n d o de los encargados B e e t h o v e n por el P r n c i p e

Nicols G a l i t z i n , compuesto i n m e d i a t a m e n t e despus del en mi
bemol, obra 127. E n la serie de c u a r t e t o s d e b e r l a ocupar el n m e r o 13, y no el 12 como e q u i v o c a d a m e n t e se consigna en el t i t u l o de su p r i m e r a edicin.
Refiere S c h i n d l e r q u e fines del otoo de 1824 sufri B e e t h o v e n u n a enfermedad g r a v e , producida por desarreglos del aparato
d i g e s t i v o . E l i n v i e r n o lo pas en u n estado de sufrimiento const a n t e , y cuando comenz mejorar, al iniciarse la p r i m a v e r a , se
t r a s l a d B a d n , su residencia favorita. L a p r i m e r a obra en que
trabaj, aade Schindler, despus de la g r a v e enfermedad de 1825,
fu el c u a r t e t o n m e r o 12, con el a d m i r a b l e adagio Canzona di
ringraziamento
offerta alia divinit da un guarito. U n a c a r t a de
B e e t h o v e n N e a t e (19 de Marzo de 1825) confirma los datos de
S c h i n d l e r , al d a r por t e r m i n a d o en esa fecha el p r i m e r o de los
c u a r t e t o s (obra 127) y a g r e g a r estoy componiendo el segundo,
que como el t e r c e r o , e s t a r t e r m i n a d o d e n t r o de poco.
P a r e c e m u y probable la hiptesis de que los dos p r i m e r o s
t i e m p o s de este c u a r t e t o fueran compuestos a n t e s de la enfermedad, y los dos l t i m o s despus de ella. E n el cuaderno de a p u n t e s
de q u e B e e t h o v e n se sirvi p a r a la composicin de los p r i m e r o s ,
no aparecen v e s t i g i o s n i a u n g r m e n e s de los m o t i v o s y t e m a s
u t i l i z a d o s en los dos t i e m p o s finales; en el c u a d e r n o donde compuso stos, cuaderno que t e n g o el o r g u l l o de poseer, tampoco

92
aparece trabajo a l g u n o de depuracin que se refiera los tiempos
a n t e r i o r e s . Curioso es observar, como c o m p l e m e n t o de esta informacin, que en el p r i m i t i v o proyecto de B e e t h o v e n , haban de
formar p a r t e de este c u a r t e t o el t i e m p o Alia danza tedesca, u t i l i zado despus en el c u a r t e t o en si bemol, t i e m p o escrito p r i m e r a m e n t e en la t o n a l i d a d de la mayor, segn indica Scbindler, y la
fuga publicada ms t a r d e como obra 183; proyecto que abandon
despus, p r o b a b l e m e n t e p o r q u e el a m b i e n t e expresivo que en
el a m b i e n t e de la obra i n t r o d u c a la cansona, llevaba y a su pens a m i e n t o hacia regiones d i s t i n t a s de las en un principio imaginadas.
De todos modos el c u a r t e t o debi estar t e r m i n a d o a n t e s del
otoo de 1825. E n una carta de B e e t h o v e n un copista (Octubre
de ese ao) indica n u m e r o s a s correcciones que h a n de hacerse en
los ligados y signos de expresin.
F u ejecutado por vez p r i m e r a el 6 de N o v i e m b r e de 1825.
B e e t h o v e n quiso v e n d e r l o al editor P e t e r s y al efecto, encarg
de esta comisin su sobrino Carlos, sin que estas gestiones de
v e n t a dieran r e s u l t a d o a l g u n o . E l compositor escriba P e t e r s
al e n v i a r l e la obra: El c u a r t e t o q u e le envo le probar que no
quiero v e n g a r m e de sus p r o c e d i m i e n t o s y q u e , al contrario, le
doy lo mejor que p u d i e r a ofrecer mi mejor a m i g o . P u e d o aseg u r a r l e bajo m i honor de a r t i s t a que es u n a de las obras m s dignas de m i n o m b r e . Si n o le digo la verdad e x t r i c t a t n g a m e por
el l t i m o de los hombres; y en una carta de B e e t h o v e n Carlos,
le dice: Recuerda P e t e r s que le ofrezco lo mejor que he hecho
h a s t a ahora. A pesar de los deseos del a u t o r , P e t e r s no quiso
aceptarlo, y meses m s t a r d e fu vendido Schlesihger, q u i e n
pag por l 80 ducados, publicndolo en S e p t i e m b r e de 1827.
L a i m p o r t a n c i a que B e e t h o v e n daba esta obra no era e x a g e rada. E s t e c u a r t e t o y el en do sostenido menor son los tipos ms
altos, las m s elevadas creaciones de su a r t e final.
Los t t u l o s que encabezan las dos p a r t e s del m o v i m i e n t o l e n t o
h a n llevado m s de un c o m e n t a r i s t a , Marx por ejemplo, trazar u n p r o g r a m a detallado de toda la obra. E l escenario de toda
ella, dice, es el lecho del enfermo. L a nerviosidad, la excitacin,
el s e n t i m i e n t o enfermizo, son su base. H a s t a el empleo de estos
i n s t r u m e n t o s , royendo el arco sobre la cuerda, es el ms apropiado su expresin; y as t i t u l a el p r i m e r t i e m p o la enfermedad,
el s e g u n d o , principio de curacin, el t e r c e r o , accin de gracias, etc. E s t a opinin, m u y combatida por otros, no deja de ten e r una cierta-apariencia de verdad, sobre todo en los dos t i e m pos finales. De todos modos, el c u a r t e t o puede d i v i d i r s e en dos
partes, comprendiendo en la p r i m e r a los dos tiempos que lo inician, compuestos a n t e s de la enfermedad, i n c l u y e n d o en la seg u n d a , la Canzona y el final.
A s s a i sostenuto A l l e g r o . D e l dice M a r x que comienza describiendo en la i n t r o d u c c i n los dolores y sufrimientos del enfermo. H e l m a g r e g a q u e , en todo caso, el dolor slo t i e n e a q u una
expresin a n m i c a , no e x t e r n a , y que todo el t i e m p o es u n noct u r n o impresionador, dominando en l la n o t a de oscuridad,
pesar de los r e l m p a g o s de luz que b r e v e m e n t e lo i l u m i n a n . Todo
aqu es nebuloso, rara vez a d q u i e r e esa precisin de t i n t a s que

93
t a n t o caracteriza otras obras b e e t h o v e n i a n a s : la vague'dad, la
i n d e t e r m i n a c i n , aparecen como sus caractersticas ms principales.
E n la b r e v e introduccin v u e l v e al p e n s a m i e n t o inspirador
de las e s c r i t a s en los c u a r t e t o s obra 59 n m e r o 3, y obra 74; la
meloda pierde todo sentido de c o n t e x t u r a t r a d i c i o n a l , si a l g n
p e n s a m i e n t o se asemeja en su lnea formal p e n s a m i e n t o s a n t i guos (obsrvese la analoga del a p u n t e en la m e n o r de la t r a n s i cin, con otro del p r i m e r t i e m p o del c u a r t e t o en sol, no slo en
su figura, sino en la m a n e r a de tratarlo) ia expresin cambia tan
c o m p l e t a m e n t e que se hace imposible establecer p a r a n g n a l g u n o
e n t r e ellos; h a s t a la forma de la coda acusa un d e s l i g a m i e n t o comp l e t o de todo lo a n t e r i o r . *
A l l e g r o ma non tanto.Marx lo l l a m a el p r i n c i p i o de la curacin, H e l m un intermezzo l i b r e de forma, con el g r a v e h u m o rismo de su tro.
E n toda la p r i m e r a p a r t e , con las constantes repeticiones de
sus dos m o t i v o s caractersticos, parece como si p e r s i s t i e r a n las
vaguedades i n d e t e r m i n a c i o n e s del t i e m p o a n t e r i o r , como si una
idea fija rodara c o n s t a n t e m e n t e por el cerebro, imprecisa y oscura, sin a d q u i r i r lneas definidas de v o l u n t a d , ni de resolucin.
L a mtissette del t r i o parece v e n i r de fuera, como un e l e m e n t o ext r a o que i n t e r r u m p e las vaguedades y p e r m a n e n c i a de o t r a
n u e v a idea fija, como el recuerdo de una danza, que sigue permaneciendo en esta p a r t e central con la m i s m a persistencia y vag u e d a d de la p a r t e a n t e r i o r .
Molto a d a g i o . A n d a n t e . E l t t u l o de la Canzona est escrito
en a l e m n , por B e e t h o v e n , en la p a r t i t u r a o r i g i n a l : Heiliger
Danlcgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Igdischen Tonart, en la p r i m e r a p a r t e : jVis?/e Kraft fJdend (sentendo
nuova
forza), en la segunda. Las palabras i t a l i a n a s , a u n q u e escritas en
la p a r t i t u r a o r i g i n a l , lo estn con l e t r a d i s t i n t a de la del compositor. L a forma de este t i e m p o es o r i g i n a l : slo t i e n e u n preced e n t e en la obra b e e t h o v e n i a n a : el a n d a n t e de la n o v e n a sinfona.
Se compone, como all, de variaciones sobre dos t e m a s d i s t i n t o s ,
en m o v i m i e n t o y c a r c t e r diferente (molto adagio-andante),
sin
que el s e n t i d o de esas variaciones t e n g a n a d a que v e r con el tradicional en esta clase de ejercicios. T o d a v a el molto adagio lo
componen dos e l e m e n t o s separados: unos i n t e r l u d i o s en estilo fugado de rgano y un coral, todo escrito en el modo hipolidio jolaglal de los g r i e g o s , q u i n t o tono de la I g l e s i a (la escala de fa may o r con el si n a t u r a l ) . L a s e g u n d a p a r t e (andante) adopta la tonalidad moderna de re mayor.
P e r o todas estas observaciones de forma apenas si r e s u l t a n
i n t e r e s a n t e s curiosas, a n t e el profundo m i s t i c i s m o , la serenidad maravillosa, la e s p i r i t u a l i d a d n t i m a que rebosa en la canzona, y a n t e el a r t s t i c o c o n t r a s t e que le opone el a n d a n t e con su
puro y jugoso s e n t i m i e n t o .
Como p u n t o de comparacin para observar el sentido on que
h a evolucionado el a r t e de B e e t h o v e n , puede ponerse frente
este t i e m p o el adagio del c u a r t e t o en ini menor (obra 59 n m . 2).
L a meloda est iniciada en ambos en estilo de coral, pero su expresin es tan d i s t i n t a , tan r o m n t i c a all, tan n t i m a m e n t e mis-

94
tica aqu, que m s bien parecen producciones de a l m a s diferentes
que creaciones de u n m i s m o e s p r i t u .
F i n a l . E l t e m a del allegro appasionato lo concibi B e e t h o v e n
para final de la sinfona novena. L u e g o lo abandon al decidir el
empleo de las voces y h a c e r l e s a n t o n a r el h i m n o la A l e g r a ,
h i m n o precedido de u n recitado i n s t r u m e n t a l . Como si ese t e m a
ejerciera sobre su espritu una sugestin especial, la s u g e s t i n
de la voz h u m a n a , al adoptarlo aqu lo precede t a m b i n de otro
recitado, y al recitado antepone una breve m a r c h a . E s t a sucesin
de elementos d i s t i n t o s sin estar d e t e r m i n a d o s por exigencias de
forma, no p u e d e n responder un capricho frivolo. P o r ello, n o
falta razn los que creen que estn inspirados en el p e n s a m i e n to expresivo alma del poema sinfnico moderno: la cansona, ferv i e n t e oracin salida de lo m s profundo del a l m a ; sintiendo
nueva fuerza, el despertar la vida; la marcha, afirmacin del espr i t u varonil dispuesto p r o s e g u i r la lucha; el recitado, la e n t r a da en la vida; el final, la vida m i s m a con sus desbordantes pasiones, su calor c o m u n i c a t i v o , su c o r r i e n t e de a m o r y de t e r n u r a ,
donde B e e t h o v e n parece volver la v i s t a hacia el e s p r i t u inspirador de los c u a r t e t o s obra 59, y de la sonata
appasionata.
Assai

sostenuto.Allegro.

L a l e n t a i n t r o d u c c i n en notas tenidasassai
la que se dibuja el m o t i v o

sostenutoen

precede la e n t r a d a del allegro, iniciado con una b r e v e fantasa

solo del v i o l n p r i m e r o , la t e r m i n a c i n de la cual indica el
violonchelo el m o t i v o c u l m i n a n t e de este t i e m p o , en la m e n o r

mm
Ese m o t i v o se formaliza ms m e l d i c a m e n t e en el violin prim e r o , y con a l g u n a i n t e r v e n c i n de la fantasa inicial c o n t i n a
e n g e n d r a n d o el p r i m e r t e m a , f r a g m e n t a r i a m e n t e cantado por los
c u a t r o i n s t r u m e n t o s . Dos b r e v e s m o t i v o s

indican el periodo de t r a n s i c i n , p r o l o n g n d o s e el l t i m o en un
enlace (crescendo) p a r a el s e g u n d o t e m a . L o comienza c a n t a r

95
el violin segundo, piano y dolce, acompaado por los d e m s instrumentos

c o n t i n u n d o l o el p r i m e r o , con la indicacin de teneramente. N u e vos a p u n t e s meldicos y rtmicos s i g u e n i n t e r v i n i e n d o en su dese n v o l v i m i e n t o , h a s t a aparecer, t r a s u n ritardando, el m o t i v o de

la introduccin (assai sostenido) en el violonchelo, y en seguida
el m o t i v o inicial del allegro, declamado por el v i o l i n p r i m e r o ,
cerrando con su desarrollada i n t e r v e n c i n la p a r t e e x p o s i t i v a .
U n episodio en do m a y o r , piano, iniciado en octavas por los
i n s t r u m e n t o s g r a v e s , precede otro donde se funden y e n t r e l a zan los m o t i v o s de la i n t r o d u c c i n y del p r i n c i p i o del allegro.
E l p r i m e r t e m a se p r e s e n t a en mi m e n o r , con la fantasa y el
declamado, a u m e n t a d o en i n t e r s . E l episodio de t r n s i t o , precede en la m i s m a forma a n t e r i o r al segundo t e m a en fa, cantado
por el violonchelo, proseguido por el p r i m e r violin, y seguido
de todos sus elementos, algo ampliados veces, h a s t a i n d i c a r de
n u e v o el m o t i v o del assai sostenuto de la introduccin.
P o r t e r c e r a vez v u e l v e n p r e s e n t a r s e los e l e m e n t o s que eng e n d r a r o n la exposicin: el p r i m e r tema, en la m e n o r , m u y alterado, fundido con el m o t i v o del assai sostenuto, en su forma
o r i g i n a l , i n v e r t i d o ; el segundo de los m o t i v o s que aparecieron
en la t r a n s i c i n ; el s e g u n d o t e m a en la mayor, cantado por la
viola, dolce, y proseguido por el v i o l i n , resuelto luego en una
n u e v a utilizacin del m o t i v o p r i n c i p a l , base de la coda. Ese mot i v o se p r e s e n t a en formas d i s t i n t a s , h a s t a d i l u i r s e en p i a n s i m o .
Un crescendo, cantando el s e g u n d o violin una n u e v a alusin al
m o t i v o p r i n c i p a l , conduce al final del t i e m p o .

Allegro i r a non tanto.

Los c u a t r o i n s t r u m e n t o s , la octava i n i c i a n el

allegro

Sobre la figuracin notada en los dos l t i m o s compases, act u a n d o como a c o m p a a m i e n t o c o n t r a p u n t o de e l l a j l a d e l o s

dos p r i m e r o s , se d e s e n v u e l v e n las dos repeticiones en combinaciones y utilizaciones m u y desarrolladas.
L a p a r t e a l t e r n a t i v a la inicia una especie de i m i t a c i n de
z a m p o n a en el violin p r i m e r o , acompaado por el s e g u n d o .

96

-h

j ~

i.

4
* i -

> i -

S24

Al ir i n t e r v i n i e n d o los dems i n s t r u m e n t o s , hacen'aparecer

poco u n n u e v o m o t i v o dialogado al p r i n c i p i o por la viola y el
violn

y desarrollado e x t e n s a m e n t e despus.
U n n u e v o m o t i v o que s u r g e de la regin m s g r a v e del cuarteto da e n t r a d a de n u e v o la exposicin de la meloda inicial de
la p a r t e a l t e r n a t i v a , y t r a s ella, al da capo la p r i m e r a p a r t e .
C a n z o n a di r i n g r a z i a m e n t o o f e r t a a l i a
d i v i n i t d a u n g u a r i t o , i n m o d o l d i c o . M o l t o adagio
Sentendo n u o v a forza.Andante.
Molto a d a g i o . A l t e r n a n en l dos elementos: unas estrofas
modo de coral, y unos i n t e r l u d i o s en estilo fugado, que las separ a n y d i v i d e n . H e aqu el p r i m e r i n t e r l u d i o (figuracin en negras) y el p r i m e r perodo del coral (figuracin en blancas).

creso

E l q u i n t o perodo del coral se enlaza con el

Andante.La meloda, en re mayor, la canta el violn s e g u n do, acompaado por los i n s t r u m e n t o s g r a v e s y por un t r i n o del
violn primero.

4. f>
r

m -ym- -

JL

* yjjU-fe

E s t e c o n t i n a la lnea cantable, disuelta despus, en una figur a r t m i c a m u y caracterstica, y reapareciendo m s t a r d e el car c t e r meldico en el violn p r i m e r o con las indicaciones de cantabile
cspressivo.
Molto adagio.Como variacin de su exposicin p r i m e r a reaparece a h o r a n t e g r a m e n t e ; los i n t e r l u d i o s en r i t m o d i s t i n t o ; no

conservando del coral ms que la meloda, c a n t a d a por el vio

p r i m e r o en una octava ms alta, sobre dibujos y c o n t r a p u n t o s d
los dems i n s t r u m e n t o s . Como a n t e s , su q u i n t o perodo se enlaza
con el andante, reproducido i g u a l m e n t e como variacin, m s
adornado que en su exposicin p r i m e r a , a u n q u e sin a p a r t a r s e
m u c h o del p r i m i t i v o p l a n .
Molto adagio.La notacin en todos los i n s t r u m e n t o s v a
acompaada a h o r a de las indicaciones en a l e m n i t a l i a n o Mit
innigster Empfindung
(con intimis&imo sentimento).
E l r i t m o de
los i n t e r l u d i o s , modificado y complicado, se hace oir c o n s t a n t e m e n t e , apareciendo sobre l, cortada y f r a g m e n t a d a la m e l o d a
del coral, r e d u c i d a a h o r a su p r i m e r perodo que se r e p r o d u c e
en las tonalidades de fa y do, como si a c t u a s e de m o t i v o de u n a
fuga.
Casi s i e m p r e en piansimo, t e r m i n a t a m b i n en este m a t i z ,
con todos los i n s t r u m e n t o s en la regin a g u d a .
Alia m a r c i a , a s s a i v i v a c e . P i a l l e g r o .
Allegro appasionato.
A l i a m a r c i a assai v i v a c e . E n la m a y o r , la canta el v i o l n p r i mero, acompaado por los d e m s , comenzando as.

J- r \ i Hj 1 ^ P " 1 r ' j =
7

Consta de dos p a r t e s breves, ambas con r e p e t i c i o n e s m a r c a das, desarrollndose la s e g u n d a sobre ei mismo m o t i v o r t m i c o

de la p r i m e r a .
Pi allegro Muy b r e v e , sirve de enlace e n t r e la m a r c h a y el
alegr final. Sobre un trmolo de los t r e s i n s t r u m e n t o s inferiores produce el violn p r i m e r o un recitado, r e s u e l t o en u n a cadencia (presto).
A l l e g r o apassionato.En los dos p r i m e r o s compases i n d i c a n
los i n s t r u m e n t o s inferiores la frmula de a c o m p a a m i e n t o , cantando luego el violn el t e m a principal, en la menor, e x p r e s i v o .

R e p e t i d o la octava superior por el m i s m o i n s t r u m e n t o y

t r a s un corto episodio, aparece el t e m a segundo, en mi m e n o r ,
r e p a r t i d o , al principio, e n t r e el violonchelo y el violn.

98
U n o s breves compases de enlace v u e l v e n p r e s e n t a r el t e m a
p r i n c i p a l , seguido de un desarrollo sobre uno de sus f r a g m e n t o s .
Al indicarlo de nuevo el violin segundo en r e m e n o r , se apodera
de l en su tonalidad p r i m i t i v a el violin p r i m e r o ,
espressivo,
comenzando la reproduccin.
E l t e m a aparece reducido una exposicin sola; el episodio
de enlace precede al s e g u n d o t e m a en la menor, cantado como al
principio, y seguido de u n nuevo desarrollo q u e p r e p a r a la coda,
en jiresto.
E s t a la inicia el violonchelo cantando en la r e g i n a g u d a el
t e m a p r i n c i p a l . L a t o n a l i d a d cambia la m a y o r , y en ella c o n t i n a l a r g a m e n t e h a s t a el final, coii el empleo de nuevos m o t i v o s
episdicos, t e r m i n a n d o en f o r t i s i m o .

yy

Obra 133
X V I Cuarteto: Gran Fuga en si bemol

Grande Fugue tantt libre, tantt recherche pour

2 Violons, A l t e & Violoncelle. Dedi avec la plus
profonde veneration A Son A l t e s s e Imperiale et
Royale Eminentissime Monseigneur le Cardinal
Rodolphe Archiduc d'Autriche, Prince d'Hongrie et de Bohme, Prince-Archevque d'Ollmtz, etc. Grand Croix de l'Ordre Hongrois de
St. Etienne, etc., etc., par L. van Beethoven.
Oeuvre 133. Propiet l'Editeur. Vienne chez Math.
Artaria.

E s t a composicin sufri g r a n d e s transformaciones en el pens a m i e n t o de B e e t h o v e n . F u concebida y bosquejada p r i m e r a m e n t e p a r a final del c u a r t e t o en la menor, obra 132: la semejanza de su m o t i v o con el de la i n t r o d u c c i n del referido c u a r t e t o ,
y m s a n , el hecho de e n c o n t r a r s e sus p r i m e r o s a p u n t e s e n t r e
los de la composicin del final del c u a r t e t o en mi b e m o l , obra
127. y de los del p r i m e r t i e m p o del en la menor, no dejan duda
sobre este p u n t o .
Despus ahandon la idea, a n t e la n u e v a o r i e n t a c i n que sealaba la canzona y compuso la fuga p a r a final del c u a r t e t o en
si bemol (hoy obra 130): e n t r e los diversos c o n t r a m o t i v o s que
B e e t h o v e n a p u n t p a r a ella, se e n c u e n t r a n en sus cuadernos alg u n o s m u y anlogos al t e m a del Andante con moto de ese cuart e t o . E n esta formacomo su t i e m p o finalfu e n v i a d a la composicin al P r n c i p e Nicols G*alitzin y ejecutada en pblico por
el C u a r t e t o S c h u p p a n z i g h el 21 de Marzo de 1826; pero al p u b l i carla, el editor A r t a r i a suplic B e e t h o v e n , y logr p e r s u a d i r l e ,
de que h i c i e r a un nuevo final p a r a el c u a r t e t o en si bemol, porque en la obra, y a m u y l a r g a de por s, pesaban demasiado los
745 compases de que consta. B e e t h o v e n compuso entonces el final
con q u e a c t u a l m e n t e figura ese c u a r t e t o , t i t u l la fuga en el ma-

100
n u s c r i t o -Ouverture*, y a u t o r i z su publicacin separada, dedicndola al A r c h i d u q u e Rodolfo q u i e n a n t e s h a b a dedicado la
m a y o r p a r t e de sus m s g e n i a l e s obras: el cuarto y q u i n t o Concierto de p i a n o ; v a r i a s sonatas de piano, e n t r e ellas la g r a n d e en
si b e m o l , obra 106, y la l t i m a , obra 111; el g r a n t r o ; la m i s a en
re, etc., etc.
E s t a dedicatoria da idea de la i m p o r t a n c i a que B e e t h o v e n
conceda la fuga en cuestin. Coincidencia curiosa-es la de que
las dos g r a n d e s fugas que escribe en los l t i m o s aos de su v i d a
c o n s t i t u y e n en su propsito el t i e m p o final de dos obras en si bem o l : u n a p a r a la g r a n sonata, obra 106; otra p a r a el c u a r t e t o de
que p r i m i t i v a m e n t e form p a r t e .
E s t a del c u a r t e t o , m s a n que la de la g r a n sonata, obra 106,
parece responder aquel propsito manifestado por B e e t h o v e n
H o l z : Hacer una fuga no t i e n e nada de a r t s t i c o : yo hice m u c h a s
cuando estudiaba, pero la fantasa t i e n e t a m b i n sus fueros, y
h o y es preciso i n t r o d u c i r en el modelo a n t i g u o u n a m a t e r i a
n u e v a , v e r d a d e r a m e n t e potica. Sus l a r g a s proporciones, sus
disonancias, la m a n e r a especial de t r a t a r el t e m a de la fuga, no
slo por la v a r i e d a d de sus c o n t r a m o t i v o s , sino m s especialm e n t e a n por las transformaciones r t m i c a s que a l t e r a n su fisonoma caracterstica, son s u m a m e n t e o r i g i n a l e s .
L e n z dice de ella q u e , siendo como es, la obra m e n o s comp r e n d i d a de todas las del l t i m o perodo, e n c i e r r a un
divertissement. del m s alto i n t e r s , episodio encantador, r a y o de luz q u e
p e n e t r a en este i n t r i n c a d o l a b e r i n t o .
Y a en la Introduccin la fuga se a n u n c i a u n B e e t h o v e n n u e v o , d o m i n a n d o con la novedad de su lenguaje, dejando e n t r e v e r
fugazmente, u n a l m a de t e r n u r a y delicadeza.
L a Fuga se inicia sobre un p r i m e r c o n t r a m o t i v o orgulloso y
exaltado, como si un e s p r i t u diablico fuera su a n i m a d o r . El
m o t i v o de la fuga, como un r u g i d o , va recorriendo sucesivament e los c u a t r o i n s t r u m e n t o s , complicndose cada vez ms, sin
a b a n d o n a r el m a t i z c o n s t a n t e de g r a n fuerza, s i e m p r e sinfnico,
pidiendo al c u a r t e t o g r a n d e s sonoridades. E n t r e g r a n d e s dison a n c i a s , en diablica y e x t r a a orga, s i g u e s i e m p r e su camino
h a s t a h a c e r u n a l t o , y reaparecer t r a s l, t i e r n o y meldico, d u l ce y acariciador en el meno mosso e m o d e r a t o . c o n t r a s t a n d o su
p i a n s i m o c o n s t a n t e con ei desenfreno de sonoridad que rein en
la p a r t e a n t e r i o r . U n b r e v e a l a r d e de fuerza, vuelve present a r l o sobre un c o n t r a m o t i v o n u e v o (casi reproduccin del m o t i v o coda que emple en la fuga final del c u a r t e t o en do, obra 59 n m e r o 3) amoroso y dulcsimo, revestido de un encanto especial.
N u e v a s fisonomas e x p r e s i v a s siguen sucedindose, a u n q u e p r e d o m i n a n d o e n t r e ellas, los t r e s tipos de c o n t r a m o t i v o s notados
con su expresin caracterstica, p a r a t e r m i n a r con u n formidable
crescendo sobre el c o n t r a m o t i v o inicial, cuyo r i t m o acaba por
s e r v i r de base al final.
P o r lo expuesto puede verse que esta inga,tantt
libre, tantt recherche segn el t t u l o que la encabezanada t i e n e que ver
con el modelo clsico, ni a u n con la forma o r d i n a r i a de t r a t a r l a .
A u d a z , e x t r a a , n u e v a desde c u a l q u i e r aspecto que se la m i r e ,
l l a m a la a t e n c i n por lo o r i g i n a l de sus combinaciones, p o r las

101
v a r i a n t e s e x p r e s i v a s que el m o t i v o adopta, si u n t a n t o r i d a s en
la p r i m e r a p a r t e , jugosas y d c t i l e s en la s e g u n d a m i t a d .
B e e t h o v e n m i s m o la a r r e g l p a r a piano cuatro manos, publicndose en esta forma, despus de su m u e r t e , con el n m e r o
de obra 134. Su efecto se a m p l a ejecutada por una masa de inst r u m e n t o s de arco, forma en la cual ha sido ejecutada frecuentem e n t e en A l e m a n i a , d u r a n t e los aos l t i m o s .
Introduccin.
A l l e g r o . E l c u a r t e t o en fortsimo, expone la octava en sol
mayor, el m o t i v o de la fuga, aislado, en dos formas r t m i c a s

r e p i t i e n d o la forma s e g u n d a en otra tonalidad.

Meno mosso e m o d e r a t o . U n a n u e v a forma r t m i c a del m o t i v o
se expone, por dos veces, en este m o v i m i e n t o ; la s e g u n d a acompaada de uno de los c o n t r a m o t i v o s que despus h a n de aparecer.
A l l e g r o . E l p r i m e r violin, solo, p i a n s i m o , en si bemol, e x pone una c u a r t a forma r t m i c a del m o t i v o , que es la que ha de
p r e d o m i n a r en la p r i m e r a p a r t e de la l u g a .
Fuga.
A l l e g r o . E l m o t i v o y el c o n t r a m o t i v o se producen s i m u l t n e a m e n t e , en si bemol, el p r i m e r o cantado por la viola, y el seg u n d o p o r el violin p r i m e r o , ambos en fortsimo.

E l violonchelo y los v i o l i n e s segundo y p r i m e r o van apoderndose s u c e s i v a m e n t e del m o t i v o de la fuga, sobre el c o n t r a m o t i v o iniciado, cuyo r i t m o persiste c o n s t a n t e m e n t e .
E s t a p r i m e r a p a r t e se d e s a n olla con m u c h a extensin. E l motivo desaparece se transforma, m i e n t r a s se desenvuelven algunos
episodios, veces e n t r e g r a n d e s disonancias, volviendo pres e n t a r s e al final, i n v e r t i d o y desfigurado. E n la l t i m a p a r t e el
r i t m o del c o n t r a m o t i v o es susf ituido por uno n u e v o en tresillos,
d u r a n t e a l g n espacio, reapareciendo el p r i m i t i v o en los compases finales del alegro.
Meno mosso e moderato.Despus de a p u n t a r t r e s veces los dos
violines las cuatro p r i m e r a s notas del m o t i v o de la fuga, canta
el p r i m e r violin, m e l d i c a m e n t e , sobre un a c o m p a a m i e n t o del
segundo y del violonchelo, el dibujo en sol bemol.

102

que en seguida s i r v e de nuevo c o n t r a m o t i v o al t e m a de la fuga.

E s t e aparece, s u c e s i v a m e n t e en l a viola y en el violin s e g u n d o ,
y t r a s un episodio breve, en el violonchelo y en el v i o l i n p r i m e ro, c o n t i n u a n d o sus apariciones en a l g u n o de los i n s t r u m e n t o s ,
casi s i e m p r e fragmentado, h a s t a p r e d o m i n a r el c o n t r a m o t i v o , y
l l e g a r por un diminuendo
al
'
A l l e g r o molto e con b r o . E l m o t i v o adopta la s e g u n d a forma
r t m i c a de la i n t r o d u c c i n . Despus, f r a g m e n t a r i a m e n t e , s i g u e
desarrollndose sobre un n u e v o c o n t r a m o t i v o meldico

en un i n t e r m e d i o de breves proporciones.
El m o t i v o , en blancas (primera forma de la introduccin), en
la bemol, vuelve exponerse con sus c u a t r o e n t r a d a s (violonchelo, viola, violines s e g u n d o y p r i m e r o ) sobre el c o n t r a m o t i v o .

E n su extenso desarrollo se le a g r e g a n n u e v o s dibujos, e n t r e

ellos uno en t r i n o s , que va a d q u i r i e n d o cada vez i m p o r t a n c i a
mayor.
U n a alusin al c o n t r a m o t i v o que apareci en la p r i m e r a exposicin de la fuga, va seguida del p r e d o m i n i o de este e l e m e n t o
r t m i c o , acompaando a p u n t e s del m o t i v o , d u r a n t e a l g n espacio, h a s t a resolverse en u n m o v i m i e n t o m s l e n t o .
Meno mosso e m o d e r a t o . E s episdico y m u y b r e v e . E l m o t i vo, y los c o n t r a m o t i v o s p r i m e r o y segundo se hacen oir s i m u l t n e a m e n t e . Despus, u n pasaje de transicinpoco a poco sempre
pi allegro ed accelerando il temposiempre
piano, conduce de
n u e v o al A l l e g r o molto e con b r i o , reproduccin de la a n t e r i o r exposicin de este m o v i m i e n t o , pero con m a y o r desarrollo y fantasa.
Dos breves alusiones los c o n t r a m o t i v o s p r i m e r o y s e g u n d o
(Allegro.Meno
mosso e moderato), p r e p a r a n la coda: allegro molto e con brio.
E l m o t i v o c o n t i n a apareciendo en ella, t r a t a d o en fantasa,
t e r m i n a n d o con l y con el c o n t r a m o t i v o p r i m e r o , en fortsimo.

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Obra 135
XVIi Cuarteto en fa
Quatuor pour 2 Violons, A l t o & Violoncelle, c o m pos & dedi son ami J e a n Wolfmeier par
Louis van Beethoven. Partition. Oeuvre posthume. Proprit des diturs. Oeuvre 135, N. 17
des Quatuors. Berln chez Ad. Mt. Schlesinger.

Despus de la t e n t a t i v a de suicidio del sobrino de B e e t h o v e n ,

indicada en las notas al c u a r t e t o en do sostenido m e n o r , obra 131,
y despus de las p e r t u r b a c i o n e s que trajo al compositor el a r r e glo de este a s u n t o , se m a r c h con su sobrino Carlos pasar u n a
t e m p o r a d a en la casa de su h e r m a n o J u a n , s i t u a d a en el p u e r t o
de Gneixendof, unos 90 k i l m e t r o s de V i e n a . All residi Beeth o v e n desde Octubre h a s t a p r i n c i p i o s de D i c i e m b r e de 1826. E l
2 de este l t i m o m e s sali p a r a Viena, y su mal estado de salud
se exacerb de t a l modo con las molestias que sufri en casa de su
h e r m a n o y con las penalidades del viaje, que al llegar a la capital de A u s t r i a t u v o q u e m e t e r s e en cama, falleciendo consecuencia de sus males el 26 de Marzo de 1827, pocos meses despus
de haber cumplido los 56 aos.
E l l t i m o de sus c u a r t e t o s fu t e r m i n a d o d u r a n t e su estancia
en casa de su h e r m a n o , s e g n indica la n o t a e x i s t e n t e en el man u s c r i t o o r i g i n a l , Gneixendorf'am,
SO Oktober 1826, a u n q u e H o l z
afirma que estaba y a concluido fines de S e p t i e m b r e . A los pocos
das de llegar B e e t h o v e n G n e i x e n d o r f escriba BTaslinger
a n u n c i n d o l e el p r x i m o envo del m a n u s c r i t o , m a n u s c r i t o que
el 30 de O c t u b r e , el m i s m o da en q u e aparece fechada la n o t a
del o r i g i n a l , fu llevado V i e n a por el h e r m a n o del compositor.
Y a m u y enfermo, el 18 de Marzo, seis das a n t e s de m o r i r , dict
la dedicatoria de esta obra J u a n Wolfmeier, u n c o m e r c i a n t e de
Viena, q u i e n B e e t h o v e n profesaba g r a n a m i s t a d , y en S e p t i e m bre del m i s m o ao apareci la pi'imera edicin, publicada por la
casa Schlesinger.
E s uno de los c u a r t e t o s q u e h a n suscitado ms diversas opiniones. M i e n t r a s a l g u n o s lo declaran el m s i n c o m p r e n s i b l e de

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todos, otros, como L e n z , adjudican los t r e s p r i m e r o s t i e m p o s
un tono t a n delicado, que se t e m e r a b o r r a r sus colores soplando
sobre ellos, no faltando quien, como H e l m , lo l l a m e el m s corto
y fcil de e n t e n d e r de todos los de la l t i m a poca, colocado la
m i s m a a l t u r a que los dems, en un cierto a m b i e n t e m s a n t e r i o r ,
a u n q u e sin n e g l i g e n c i a a l g u n a en fuerza, ni en m a e s t r a . D e
c u a l q u i e r modo, no h a y en este c u a r t e t o la h o m o g e n e i d a d q u e
c a r a c t e r i z a los a n t e r i o r e s , n i el ascendente progreso de un sentimiento nico.
E n t r e las p a r t i c u l a r i d a d e s de cada uno de los t i e m p o s , l l a m a
la a t e n c i n la r e l a t i v a al final. A la cabeza de l aparecen notadas la i n t e r r o g a c i n Muss es sein? (Es preciso?) y la r e s p u e s t a
Es muss sein (Es pi-eciso), esta l t i m a r e p e t i d a , en la s i g u i e n t e
forma:

L a s explicaciones i n t e r p r e t a c i o n e s q u e se h a n dado ese

r t u l o , son t a n diferentes y c o n t r a d i c t o r i a s , que apenas si puede
hacerse caso de ellas.
H e aqu la de Schindler: E n t r e B e e t h o v e n y las personas en
c u y a s casas v i v a , desarrollbanse veces escenas cmicas al lleg a r el dia del pago de la r e n t a . E l encargado de cobrarla t e n a
que a c u d i r B e e t h o v e n , calendario en m a n o , para d e m o s t r a r l e
que haba t r a n s c u r r i d o la semana y que era forzoso pagar. E n su
l t i m a enfermedad, al ver aparecer la p o r t e r a con el recibo,
cant B e e t h o v e n con la seriedad m s cmica el m o t i v o i n t e r r o g a cin del final de este c u a r t e t o . Ella, comprendiendo la i n t e n c i n
y c o n t i n u a n d o la b r o m a , respondi enfticamente golpeando el
suelo con el pie: Es muss sein, es muss sein. E x i s t e otra versin
de la h i s t o r i a de este m o t i v o , r e l a t i v a un editor, y no difiere
g r a n cosa de la a n t e s r e l a t a d a . A m b a s se refieren al pago de dinero, y a m b a s g i r a n alrededor de una b r o m a ; pero qu palacio
t a n potico edific B e e t h o v e n sobre tan prosaicos cimientos!
M a r x cita u n a c a r t a p u b l i c a d a en la Gazette Musicle de P a r s
por Moritz S c h l e s i n g e r , hijo y compaero de negocios del editor
de este c u a r t e t o . Dice as: En lo que concierne al Es muss sein
del c u a r t e t o obra 135, nadie podr explicarlo mejor que y o . Poseo
la obra escrita en p a r t e s sueltas por B e e t h o v e n mismo, y al envirnosla nos escribi diciendo: Vean ustedes si soy desgraciado, Q u e r a hacer un final m s grandioso, pero no lo e n c o n t r a b a ,
y como h a b a p r o m e t i d o ustedes envirselo, y adems necesitaba d i n e r o , m e decid escribirlo as, s e g u r o de que ustedes comp r e n d e r a n la i n t e n c i n del Es muss sein. A d e m a s q u e r a e n v i a r les una copia b i e n hecha, pero en todo Mdligen, donde entonces
v i v a , no e n c o n t r u n solo copista, y t u v e que copirmelo y o .
Les aseguro que fu una h o m b r a d a . Y a est hecho. A m n . A la
insercin de esta c a r t a de B e e t h o v e n , s e g u a n n u e v o s prrafos de
Schlesinger, refiriendo que ese d o c u m e n t o se quem en el incendio de su casa en 182G. Mas como n i ese c u a r t e t o fu escrito en

105
Mdligen, ni parecen exactas a l g u n a s o t r a s de las afirmaciones
contenidas en la c a r t a del compositor, los bigrafos y c o m e n t a r i s t a s la suponen apcrifa, no concedindole m s a u t o r i d a d que al
r e l a t o de S c b i n d l e r .
O t r a versin de Holz p u b l i c a d a en 1842 en el Zeitschrift
fiir
Deutschland
Musikvcreine
und Dilettanten,
se refiere u n amateur vienes que fu pedir Beethoven las p a r t e s del c u a r t e t o en
si bemol (obra 130) cuando stas estaban en poder de Schuppanz i g h p a r a p r e p a r a r su p r i m e r a audicin. B e e t h o v e n se las n e g ,
a a d i e n d o que se las d a r a cuando S c h u p p a n z i g h las d e v o l v i e r a ;
el amateur dijo Wenn es sein muss, y B e e t h o v e n replic Es muss
sein, es muss sein. Al a r t c u l o de H o l z acompaaba u n a p u n t e de
B e e t h o v e n , con la notacin m u s i c a l del Es muss sein c u a t r o
voces.
A u n q u e no t e n g a n valor a l g u n o las a n t e r i o r e s versiones, es lo
cierto que la notacin musical de las p a l a b r a s t a n t a s veces repet i d a s no deja l u g a r duda de que ese m o t i v o haba servido
B e e t h o v e n con a n t e r i o r i d a d p a r a a l g u n a de sus cariosas bromas, y q u e , como el del allegretto scherzando de la octava sinfona, fu u n p e n s a m i e n t o a n t e r i o r , que despus concret y desarroll en el c u a r t e t o . E l t e m a del segundo t i e m p o de la octava sinfona fu u n a b r o m a dada Maelzel, el i n v e n t o r del m e t r n o m o ;
en la que las voces r e p e t a n ta-ta-ta (el r i t m o del a c o m p a a m i e n t o ) i m i t a n d o los golpes del a p a r a t o .
H e l m explica el final de este c u a r t e t o por el i n v o l u n t a r i o m a l h u m o r que d o m i n a b a B e e t h o v e n fines de 1826, por su falta de
g a n a , despus del m a r a v i l l o s o lento assai, de escribir el i n e v i t a ble final y a g r e g a , que despus de desahogar su m a l h u m o r , con
la inscripcin que r o t u l a este t i e m p o , e n c e n d i e r o n las fatales palabras el fuego del h u m o r i s t a de t a l modo, que lo que comenz
siendo un esfuerzo q u e r e p u g n a b a su inspiracin, lleg d e s b o r d a r s e en el r a u d a l de u n a fluidez i n c o m p a r a b l e .
A l l e g r e t t o . L l a m a la a t e n c i n en este t i e m p o , como observa
H e l m , la r i q u e z a de pequeos m o t i v o s , i g u a l m e n t e tpicos, y la
m a n e r a g e n i a l de combinarlos y mezclarlos d e s p u s . Al p r i m e r o ,
e x p u e s t o por la viola como u n a seria i n t e r r o g a c i n , responde el
eco inesperado del p r i m e r violn; p r e s n t a s e el s e g u n d o como
r e s p u e s t a . . . y as c o n t i n a a l g n c o m e n t a r i s t a u n a c o m p l e t a explanacin de todo el allegretto, ensalzando su m a g i s t r a l polifona,
su c a r c t e r aereo, la asombrosa facilidad, que produce la i m p r e sin de e s t a r escrito de una sola p l u m a d a . G r a v e y g r a c i o s a m e n t e
h u m o r s t i c o , tejido en la m g i c a red de sus significativos y m l t i p l e s m o t i v o s , r e s u l t a a c e r t a d a la e x p r e s i n de L e n z al i n d i c a r
que para t r a d u c i r todo su gracia y sus halagos deben m i r a r s e
los e j e c u t a n t e s los ojos, m s b i e n que al papel.
V i v a c e . M s que sobre la p r i m e r a p a r t e de este t i e m p o (en
forma de m i n u de scherzo l i b r e m e n t e t r a t a d a ) , p a r t e , que como
a p u n t a H e l m parece estar c u b i e r t a por u n velo, h a n d i s c u r r i d o
los c o m e n t a r i s t a s sobre la p a r t e c e n t r a l y p r i n c i p a l m e n t e sobre
el fortsimo, donde los t r e s i n s t r u m e n t o s g r a v e s r e p i t e n el o b s t i nado diseo que acompaa la e x t r a a fantasa del p r i m e r violn. Ulibicheff califica de locura esos 47 compases, M a r x se preg u n t a si este cuadro de sonidos t e n d r su origen en la enferme-

106
dad de los n e r v i o s acsticos de B e e t h o v e n , y si sonar s i e m p r e
con la d u r e z a con que l lo h a oido en todas las ejecuciones. Si la
p r i m e r a p a r t e aparece u n t a n t o misteriosa, con la casacin de sus
dos m o t i v o s y la v a g u e d a d r t m i c a que s i g u e la exposicin, si
en ella a p u n t a u n h u m o r i s m o reflexivo y g r a v e , en la p a r t e cent r a l con su fantasa e x t r a a , casi diablica, cada vez m s i n t e n s a m e n t e exacerbada, va B e e t h o v e n a n m s all del final del
c u a r t e t o en do sostenido m e n o r , de la fuga y de todas sus composiciones precedentes. H a s t a la m a n e r a de d i s m i n u i r la sonoridad
despus del pasaje comentado por Marx y Ulibicheff para enlazar
con el m i s t e r i o de la p r i m e r a p a r t e , a p a g a n d o la exaltacin a n t e rior,' es a q u p r o f u n d a m e n t e g e n i a l .
Lento assai.Nohl p r e t e n d e que este t i e m p o fu lo l t i m o
que B e e t h o v e n escribi. Si su opinin no la c o m p a r t e n i n g n
otro de los bigrafos, en cambio todos estn de acuerdo con l al
considerar esta meloda como dictada por el inconsciente present i m i e n t o do su p r x i m o fin. L a i n t i m i d a d y nobleza de su p r i m e r a p a r t e , calificada por H e l m como de los m s profundos a c i e r t o s
de B e e t h o v e n en sus exploraciones del alma h u m a n a , t r u c a n s e
luego en e s t r e m e c i m i e n t o s de m u e r t e , en la p a t t i c a emocin de
la d e s v e n t u r a q u e a n o n a d a y despoja el p e n s a m i e n t o de toda r e flexin. A u n q u e s u m a m e n t e b r e v e (54 compases), no cede en fuerza, ni i n t e n s i d a d , n i n g u n a otra creacin de las m s s u b l i m e s
del maestro; slo la C a v a t i n a del c u a r t e t o en si bemol, puede
figurar su lado.
G r a v e . A l l e g r o . P r e c e d o al final el t t u l o Der schwer gefasste
Entschluss (la resolucin d i f c i l m e n t e tomada) y la notacin de
las palabras Muss es sein? Es muss sein. E n la p r i m e r a edicin
francesa va adicionado el t t u l o con las palabras Un effort
d'inspiration. Sobre el origen de ese t t u l o y a se han indicado a n t e s
a l g u n a s opiniones. L e n z lo califica de erial poco acertado, iluminado trechos por r e l m p a g o s de genio; otros le aplican la
lucha e n t r e la r e s i s t e n c i a y la s u m i s i n (ms bien la conformidad
forzosa) q u e , s e g n S c h i n d l e r , t a n t a s veces llev B e e t h o v e n s u s
obras. H e l m a p u n t a la j u i c i o s a observacin de que la i m p r e s i n
que produce este t i e m p o no sera t a n i n t e n s a sin las p a l a b r a s del
t i t u l o . D e c u a l q u i e r m a n e r a el h u m o r i s m o final del m a e s t r o campea en esta p g i n a , mezclado con la sencillez del s e g u n d o t e m a
(un m o t i v o p o p u l a r m i l i t a r , lo l l a m a H e l m ) , con los t i t n i c o s r u gidos de la i n t e r r o g a c i n al reaparecer en el c e n t r o del t i e m p o ;
imponindose por completo en los l t i m o s compases, donde la
franca risa parece b u r l a r s e de sus m o m e n t o s a n t e r i o r e s de seriedad y desesperacin.

Allegretto.
E n la formacin del p r i m e r t e m a se suceden v a r i o s a p u n t e s de
n a t u r a l e z a d i s t i n t a , g e n e r a l m e n t e r e p a r t i d o s e n t r e los d i s t i n t o s
i n s t r u m e n t o s . L o s dos p r i m e r o s a p u n t e s , en fa m a y o r , aparecen
d i s t r i b u i d o s e n t r e los t r e s s u p e r i o r e s .

107

S u c e s i v a m e n t e s i g u e n apareciendo los d e m s , casi s i e m p r e

d e n t r o del m a t i z piano, b r e v e m e n t e , hasta i n i c i a r el p r i m e r violin el m o t i v o caracterstico de la t r a n s i c i n

que b r e v e m e n t e desarrollado da e n t r a d a al n u e v o a p u n t e q u e ,
por estar escrito en la tonalidad de do m a y o r , puede ser conside
rado como segundo t e m a . Aparece dividido e n t r e el v i o l i n seg u n d o , el p r i m e r o y los otros i n s t r u m e n t o s ,

s i e m p r e acompaado por u n c o n t r a p u n t o en dibujo de tx esillos

de semicorcheas. P r o s i g u e con la i n t e r v e n c i n de otros a p u n t e s
en la m i s m a tonalidad, hasta que la aparicin de a l g u n o s elem e n t o s del p r i m e r t e m a , d e t e r m i n a n el final de la p a r t e expositiva.
L a c e n t r a l u t i l i z a al principio a l g u n o s de los elementos del
p r i m e r tema, s i n g u l a r m e n t e los dos p r i m e r o s ; despus, por un
poco ritardando i n t r o d u c e u n a m e l o d a en la m e n o r
-

s i e m p r e p i a n o , acompaada de alusiones al m o t i v o p r i n c i p a l , meloda que va pasando de unos i n s t r u m e n t o s otros.

P o r u n crescendo, sobre u n a pedal del violonchelo, reaparece
el p r i n c i p i o del p r i m e r t e m a cantado por la viola, t e m a que pros i g u e m u y alterado y a m p l i a d o , enriquecido con m a y o r m a t e r i a l
c o n t r a p u n t s t i c o . E l episodio de t r n s i t o precede t a m b i n al seg u n d o t e m a , a h o r a en fa, desarrollado ms e x t e n s a m e n t e , y seg u i d o , como en la exposicin, de nuevos elementos y de una a l u sin una p a r t e del p r i m e r tema.
E l p r i n c i p i o del m i s m o prolngase de n u e v o en la coda, de
a l g u n a s dimensiones, t e r m i n a d a en piano sobre u n fragmento del
tema principal.
Vivace.
L a p r i m e r a repeticin se desarrolla sobre el doble c o n t r a p u n to, en fa m a y o r , piano, encomendado al p r i m e r violin y al violonchelo.

108

E n la r e p e t i c i n segunda, n u e v o s e l e m e n t o s v a n a g r e g n d o s e
al m i s m o , p r e s e n t a d o en d i s t i n t a s formas.
L a meloda de la p a r t e c e n t r a l , la i n i c i a n la viola y el violonchelo, p r o s i g u i n d o l a el p r i m e r violin, sobre el r i t m o de los dems instrumentos

E s t a p a r t e c e n t r a l se d e s e n v u e l v e con m u c h a extensin, utilizando s i e m p r e el m o t i v o i n s e r t o , p r i m e r o en piano y p i a n s i m o ,

despus, t r a s u n crescendo, en fortsimo, en u n a fantasa del p r i m e r violin, sobre las cinco p r i m e r a s notas del t e m a , que, como
osstinato, r e p i t e n los i n s t r u m e n t o s inferiores.
P o r un decrescendo y u n pasaje de enlace, v u e l v e p r e s e n t a r se de n u e v o la p r i m e r a p a r t e , n u e v a m e n t e escrita, prolongada
por breves compases de coda.
Lento a s s a i , cantante e tranquillo.
Dos compases de preparacin fijando la tonalidad de re bemol,
hacen aparecer la meloda del t e m a p r i n c i p a l en el violin p r i m e ro, sotto voce

melodia q u e , acompaada por sencillos c o n t r a p u n t o s , se desarrolla con a l g u n a e x t e n s i n , s i e m p r e en sentido c a n t a b l e , i n t e r v i niendo meldica y b r e v e m e n t e a l g u n o s de los otros i n s t r u m e n t o s .
Sin t r a n s i c i n , se u n e su final con el pi lento de cortas dimensiones, en el q u e , unidos todos los i n s t r u m e n t o s en el m i s m o
r i t m o , canta el p r i m e r v i o l i n p i a n s i m o , en do sostenido m e n o r

L a meloda inicial, en r e bemol, m s a b r e v i a d a , reaparece

t r a t a d a en canon e n t r e el violonchelo y el p r i m e r v i o l i n , sobre
u n i n t e r e s a n t e c o n t r a p u n t o de los i n s t r u m e n t o s centrales, prosi-

109
g u i e n d o despus en el p r i m e r v i o l i n , l i b r e m e n t e , en forma de
v a r i a c i n acompaada por los d e m s i n s t r u m e n t o s , y t e r m i n a n d o
p i a n i s i m o , en u n r i t a r d a n d o .

Der schwer gefasste Entschluss.

( L a resolucin difcilmente tomada.)
G r a v e , ma n o n t r o p p o t r a t t o . A l l e g r o .
L a s notas con q u e aparece notado el muss es sein? a c t a n en
esta i n t r o d u c c i n cantadas por la viola y el violonchelo, contestadas por un dibujo que s u c e s i v a m e n t e r e p i t e n los t r e s i n s t r u mentos superiores

B r u s c a m e n t e i n t e r r u m p i d o ese m o t i v o la s e g u n d a vez que se

hace oir, p r o s i g u e n u e v a m e n t e , contestado en diversa forma pollos dos v i o l i n e s , h a s t a d e t e n e r s e , p i a n s i m o , en u n caldern.
A l l e g r o . E l t e m a p r i n c i p a l (Es muss sein) lo cantan los dos
violines la octava sobre el c o n t r a p u n t o de la viola y el violonchelo, p r o s i g u i e n d o la meloda el p r i m e r v i o l i n , en fa m a y o r

y r e p r o d u c i n d o l a despus en canon los dos violines.

T r a s u n silencio p r o s i g u e la m i s m a meloda en la mayor, brev e m e n t e , sobre u n a pedal del violonchelo, q u i e n p r e s e n t a el seg u n d o t e m a en la m a y o r sobre el sencillo a c o m p a a m i e n t o de los
otros i n s t r u m e n t o s ,

t e m a q u e r e p r o d u c e en la m i s m a forma el p r i m e r violn, unindolo al perodo final de la exposicin en el que aparece de n u e v o

la n o t a c i n de Es muss
sein.
E l desarrollo se basa al p r i n c i p i o en los e l e m e n t o s c a r a c t e r s ticos del p r i m e r t e m a , fundidos en c o n t r a p u n t o s diversos, siemp r e p i a n o ; despus en el s e g u n d o t e m a en r e mayor, y luego n u e v a m e n t e en el p r i m e r o (piansimo) que despus de e n g e n d r a r un
episodio m s l i b r e , llega por un crescendo la reproduccin del

110
G r a v e ma non troppo t r a t t o . E n fa m e n o r , fortsimo, sobre u n
trmolo de los violines reaparece la notacin de la p r e g u n t a Muss
es sein? acompaada del c o m e n t a r i o de la i n t r o d u c c i n , prosig u i e n d o en forma diferente.
A l l e g r o . E l p r i m e r t e m a se r e p r o d u c e e n fa m a y o r , p i a n o y
dolce, algo a m p l i a d o y r e v e s t i d o de m a y o r i n t e r s c o n t r a p u n t s t i c o ; el segundo t e m a , en la m i s m a tonalidad, pasa del violonchelo al v i o l i n , y t e r m i n a como en la exposicin.
L a coda u t i l i z a al p r i n c i p i o por t r e s veces la notacin de Es
muss sein cortada por calderones, luego el s e g u n d o t e m a en pizzicatto, t e r m i n a n d o con una n u e v a indicacin del p r i m e r o .

ERRATAS MAS

PG.

LNEA

DICE

5
28
38
39

1
9
14
33

qien
le
Allegro
dolce

44
57
01
05
70
85
94
103

6
31
47
3
17
1,2 y 12
5
12

IMPORTANTES

setimientos
acordes
Allegro
allegrelio
1835
Stutterkeim
antonar
puerto

DEBE DECIR

bien
lo
Allegretto
dolce, d e r i v a d a de los
c o m p a s e s s e g u n d o y tercero del t e m a
sentimientos
arpegios
Allegretto
ollegretto
1825
Stutterheim
entonar
pueblo.

NDICE
PAUINAS.

Advertencia
Catlogo de los c u a r t e t o s de c u e r d a
Ludwig van Beethoven.
Los c u a r t e t o s de cuerda
Obra 18
I C u a r t e t o en fa m a y o r
I I C u a r t e t o en sol m a y o r
I I I C u a r t e t o en r e m a y o r
I V C u a r t e t o en do m e n o r
V C u a r t e t o en la m a y o r
V I C u a r t e t o en si bemol
Obra 5!)
V I I C u a r t e t o en fa
V I I I C u a r t e t o en mi menor
I X C u a r t e t o en do
Obra 74: X C u a r t e t o en m i bemol
Obra 05: X I C u a r t e t o en fa m e n o r
Los l t i m o s c u a r t e t o s
Obra 127: X I I C u a r t e t o en mi bemol
Obra 130: X I I I C u a r t e t o en si bemol
Obra 131: X I V C u a r t e t o en do sostenido m e n o r
O b r a 132: X V C u a r t e t o e n l a m e n o r
Obra 133: X V I C u a r t e t o : G r a n F u g a en si bemol
Obra 134: X V I I C u a r t e t o en fa
Erratas..

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