Sunteți pe pagina 1din 36

Introducere n teoria dramei

Curs 1
Conceptul de dramatic definiie, esen. Relaia dramaticului cu sfera literar n general
i cu cea teatral n special. Interferena liric dramatic / epic dramatic.
Conceptul de dram etimologie, definiie n sens larg. Constituirea conceptului
specializat de dram ca gen autonom i diferitele accepiuni acordate n istoria literar:
tragedia domestic, drama burghez, drama domestic (Diderot), drama satiric sau farsa
(Renatere), moralitatea (Evul-Mediu), drama romantic (sec. al XIX-lea), drama modern
(secolele XX i XXI). Teoreticieni i teorii scurt trecere n revist.
Notele fundamentale ale dramei (scenariul scenic, dialogul scenic, jocul actorilor,
reprezentarea n faa unui public).
Drama
a) Conceptul de dramatic
Termenul este de origine francez, aprut n secolul al XIV-lea, dar puin folosit pn n
secolul al XVII-lea, cnd circulaia lui e mai frecvent, pentru a se consolida n secolul al
XVIII-lea.
Conceptul de dramatic este o categorie superioar att dramei ct i genului dramatic,
pe care le nglobeaz i le subsumeaz, definindu-le esena. Drama asupra creia ne vom
opri mai trziu reprezint o posibilitate, o modalitate de manifestare a dramaticului cea
mai nsemnat i cea mai caracteristic. Dar nu unica, bineineles, cci dramaticul observ
Adrian Marino n Dicionar de idei literare alctuiete una din notele constitutive ale
specificului literar, o component general a artei i a genurilor literare. Iar n sens figurat,
dramaticul depete ntreaga sfer a literaturii, asociindu-se ntmplrilor grave ale vieii i
ale istoriei.
Preocuparea noastr va rmane ns in sfera literar n general i n cea teatral n
special. Romanticii au fost cei dinti care au pus n eviden faptul c orice oper literar
include un element dramatic.
Opinii:
- Victor Hugo, n prefaa la Cromwell arta c drama este poezia complet; el se
referea, evident, la elementul dramatic al poeziei ca totalizare a elementelor opuse n creaii
care reflect ntregul dramatism al vieii.
- T.S. Eliot susine i el c ceea ce este mai dramatic este i mai poetic, de unde trage
concluzia c orice poezie este dramatic.
- Estetica literar german modern (Karl Vossler, de exemplu) consider dramaticul
drept unul din elementele fundamentale ale literaturii (alturi de epic i liric), consubstanial
tuturor genurilor literare.
Asimilarea ideii de dramatic specificului dramei ca pies de teatru i ca spectacol
teatral a diminuat ntr-o msur important sensul dramaticului ca element fundamental al
literaturii n general. Toate definiiile propuse de teoreticieni pentru conceptul de dramatic se
resimt de pe urma presiunii situaiei teatrale, nscndu-se astfel prejudecata c limbajul
dramatic ar aparine, prin definiie, doar scenei, reprezentaiei dramatice.
- Lessing, de pild, socotea c poezia dramatic e doar aceea care beneficiaz efectiv
de personaje n roluri care fac apel, n acelai timp, la limbajul fizionomiei i al gesturilor. De
aceeai influen teatral sunt marcate i alte definiii moderne ale dramaticului, care invoc
prezena unor figuri de limbaj, prezena ritmului i, mai ales, a dialogului i a conflictului. i
asocierea dintre liric i dramatic a fost privit tot din perspectiv teatral, reducndu-se totul
la ceea ce numim teatru poetic sau poezia scenic, la cultivarea elementelor poetice n dram,

elemente capabile s sporeasc intensitatea emoional. Se neglijeaz, ns, n asemenea


situaie, specificul dramatic al produsului liric, ca form de exprimare n tensiune.
Ceva mai clare sunt n plan teoretic asocierile i interferenele dintre epic i
dramatic, demonstrate prin strvechea prezen a narativului n compoziiile dramatice,
precum i a aciunii i a fragmentelor de povestire n orice specie de dram. Toate definiiile
genului dramatic, care pleac de la existena aciunii dramatice, recunosc, implicit, aceast
interferen.
- Teoreticienii dramei burgheze au evideniat asocierile dintre elementele dramatice i
cele realist-romaneti. Scria, de pild, Beaumarchais: ca s cunoatem tabloul fidel al
aciunilor omeneti trebuie s citim romanele lui Richardson 1, care sunt adevrate drame, aa
cum drama este concluzia i momentul cel mai interesant al oricrui roman (Pierre Augustin
Caron de Beaumarchais - Essai sur le genre dramatique serieux, 1767). De aceeai prere
va fi i Stendhal care aprecia romanele lui Walter Scott drept tragedii romantice amestecate
cu lungi descrieri, iar tragediile lui Racine drept dialoguri extrase dintr-un lung poem epic
(Stendhal - Racine et Shakespeare, 1823).
- Opinia lui Denis Diderot : nu exist dram bun din care s nu se poat face un
excelent roman.
Teoreticianul roman Adrian Marino, care s-a ocupat de aceast relaie a dramaticului
cu sfera general a literaturii, socotete drept prejudecat faptul c o seam de cercettori
consider c dramaticul n-ar aparine n mod esenial sferei literare, ci numai teatrului ceea
ce face s se perpetueze o serie de confuzii, dintre care cea mai tenace este tocmai aceasta: c
dramaticul ar fi sinonimul teatrului (scenicului, spectaculosului, regizoralului, histrionicului2
etc.). n realitate, dramaticul reprezint o categorie suprateatral, suprascenic,
supraregizoral, suprahistrionic... Hipertrofia i imperialismul ideii de spectacol au devenit
atat de grave, nct cei mai muli dintre noi se dovedesc incapabili s disocieze conceptul de
teatru (scen, decor, regie, joc actoricesc) de textul dramatic care face posibil aceast
complicat structur de natur extraliterar i, n ultim analiz, extradramatic.
Piesa, textul, desigur interfereaz dramaticul, l conine, dar dramaticul n general
poate exista i fr piesa de teatru i fr spectacolul teatral, n timp ce teatrul i spectacolul
nu pot exista fr prezena strict necesar a dramaticului.
Cei care minimalizeaz esena i aria de existen i de manifestare a dramaticului nu
sunt numai esteticienii cu judeci de valoare limitate, ci i actorii, fiecare din aceste dou
categorii fcnd-o din raiuni diferite. Noi insistm asupra mentalitii histrionice, care vede
n textul dramatic doar un scenariu, un simplu pretext de exhibiie (etalare, expunere, joc); cu
ct acesta e mai liber (ca n Commedia dellarte), mai puin riguros, cu att e mai apreciat,
pentru c ngduie o mai mare posibilitate de improvizaie i, deci, de afirmare nestingherit a
personalitii actoriceti. Autorul dramatic, atunci cnd nu este el nsui actor i regizor (v.
Molire), nu are nici un drept afectiv asupra piesei sale, care devine proprietatea trupei. n
unele cazuri, numele autorului e ignorat sau rmne chiar necunoscut, ntr-att persoana sa
este neglijat. De pild, n secolul de aur spaniol (XVII), el autor nu era autorul textului, ci
regizorul i primul actor al trupei, care, dup ce cumpra piesa, fcea cu ea ce voia, nct,
dup un timp, scriitorul nici nu mai tia ce s-a ntmplat cu creaia sa; atunci cnd autorul vrea
s-i manifeste independent personalitatea creatoare, strict literar, intr n conflict cu regizorul
i cu actorii. Este cunoscut cazul lui Racine care se certa vehement cu actorii unei trupe pentru
c i-a tiprit prea repede piesa sa Alexandre aflat in repertoriul lor. Trupa se simea
frustrat de drepturile ei, ba chiar furat. Semnificativ n acest sens este i faptul c n
1 Samuel Richardson (1689-1761), romancier englez, iluminist moderat, creatorul romanului englez modern
(Pamela, Clarissa Harlow, Istoria lui sir Charles Grandison) - romane de factur sentimental i
moralizatoare.

2 Histrion actor de comedie la greci i la romani; bufon, mscrici, comediant.

Anglia secolului al XVIII-lea nu s-a tiprit nici o istorie a teatrului ca text, n schimb au
aprut destule istorii ale actorilor. Shakespeare nsui nu fcuse, n vremea lui, prea mult caz
de tiprirea pieselor sale. Acesta ar putea fi un semn c mentalitatea sa histrionic o depea
pe cea de autor dramatic.
De-a lungul timpului esteticienii au contribuit la ntreinerea ideii greite sau limitative
asupra conceptului de dramatic, a esenei acestuia i a sferei lui de existen i de manifestare.
Preocupai s izoleze i s defineasc esena dramei, cei mai muli dintre ei pleac de la
aspectul cel mai exterior i mai uor perceptibil, adic de la reprezentaia teatral. n timp ce
epicul folosete discursul indirect, punnd cuvintele n locul lucrurilor, drama face apel la
discursul direct, la obiectele concrete i la actori reali. Sunt numite, deci, drame toate piesele
scrise pentru teatru, poemele al cror subiect este pus ntr-o aciune scenic, nu povestit, ci
reprezentat. Concepia aceasta se nrdcineaz att de mult, nct pn i spirite fine,
precum Goethe, afirm c ntreaga poezie tinde spre dram, spre dram ca reprezentare sub
forma prezenei reale i complete, deci sub form teatral. Aadar, scena i arta actorului
trec drept complementele necesare, indispensabile, ale poeziei dramatice, subordonat total
teatrului.
Drama (< gr. drama)
Sensul strict etimologic al cuvntului indic existena unei aciuni. Conceptul ns nu-i
tocmai limpede sau e limpede doar n aparen, deoarece el a inclus, nc de la primele
ncercri de definiie, dou accepiuni diferite prezente nc din Antichitate. Astfel, n Poetica
lui Aristotel citim: aceste scrieri se numesc drame fiindc imit oameni ce stau s
svreasc ceva (III, 1448 a). Dac-i aa, atunci drama este, dac nu identic, foarte
apropiat de ideea de epic; pentru c att dramele ct i naraiunile evoc aciuni, ntmplri,
fapte n desfurare. Numai c drama presupune nu orice fel de aciune, ci, n mod
obligatoriu, o aciune dramatic. Specificul acesteia nu este ns precis delimitat, astfel c n
Clasicism se vorbete despre fabule, istorii, aciuni etc.; n Romantism conceptul ncepe s se
nuaneze: la Schiller (Hoii), de pild, ntlnim formula istorie dramatic (dramatische
Geschichte), formul bazat pe principiul c aciunea constituie scopul dramei. Acest concept
se dovedete att de rezistent nct l vom ntlni peste aproape un secol i jumtate la
scriitori avangarditi ca, de pild, Apollinaire sau Montherlant. Cel dinti zice despre drama
sa suprarealist Les Mamelles de Tiresias (1917): Am numit-o dram, care nseamn
aciune..., iar cel de al doilea i subintituleaz aciune dramatic lucrarea Pasiphae.
Citim, apoi, n Enciclopedia lui Diderot: Ideea de dram convine oricrei piese de teatru,
deoarece sensul su literal este aciunea, iar piesele de teatru sunt aciuni sau imitaii ale unor
aciuni.
Tot n secolul al XVIII-lea, abatele Batteux gndete n acelai fel: n orice dram
exist o aciune, fiindc drama este o reprezentaie prin aciune.
Identificarea dramei cu aciunea a nceput nc din Antichitate, cnd toate aciunile
dramatice erau destinate n exclusivitate scenei, spectacolului teatral. Se va numi deci dram,
nc din aceast perioad, orice aciune desfurat pe scen, implicit orice pies de teatru i,
prin extensie, orice gen de teatru. n acest fel, noiunea de dram se dilat enorm, dizolvnduse n masa tuturor produciilor i reprezentaiilor teatrale. Aa o prezint mai toate definiiile i
textele care o comenteaz, din Renatere pan la Lessing (Hamburgische Dramaturgie) i de
la Enciclopedia secolului al XVIII-lea pqn la I.H. Rdulescu i la teoreticienii moderni.
Pentru toi drama este Schauspiel, Acting, Performance, adic o tentaie teatral continu.
n plan estetic, aceast generalizare a noiunii de dram va avea drept consecin
golirea ei de coninut specific sau de specific literar. Notele fundamentale ale dramei devin
asemenea oricrei piese de teatru, adic: scenariul scenic, dialogul scenic, jocul actorilor,
reprezentarea n faa unui public.

Continund s numeasc totalitatea pieselor de teatru, totalitatea literaturii dramatice


indiferent de gen sau specie, drama risca s-i pun n pericol identitatea de gen dramatic
specific.
Constituirea conceptului specializat de dram, definit i acceptat ca atare, n baza
unor note bine difereniate, este ntrziat i de faptul c noul tip de aciune, pies sau poezie
dramatic nu se ncadra n niciuna din formulele clasice, tradiionale. Aristotel i comentatorii
si vorbeau doar de tragedie i comedie, nu ns i de dram; din care cauz noul concept de
dram (ca specie) se formeaz trziu i cu greu, nsoit de restricii, dificulti i rezerve.
naintaii dramei trebuie cutai n acele forme i specii teatrale neregulate, aprute n
afara tradiiei clasico-aristotelice, ncepnd din Evul Mediu: autos, moralites, contraste,
controverse, morality plays apoi pastoralele dramatice i tragicomediile de mare succes n
Renatere. S-ar putea spune c definiia tragicomediei anticipeaz i fixeaz, n substan, nc
din aceast perioad, conceptul dramei la intersecia dintre tragedie i comedie, prin
interferen, juxtapunere sau fuziune de elemente aparinnd ambelor sfere estetice (tragicului
i comicului).
Romantismul german profeseaz cu consecven astfel de idei prin teoreticieni care
susin c prin latura sa obiectiv poezia dramatic pretinde [...] desfurarea scenic. Ceea
ce ar nsemna c dramaticul s-ar reduce la o form de expresie, cnd, n realitate, el aparine
n mod esenial fondului.
Adepii moderni foarte numeroi ai teatralitii majoritatea provenind din rndul
oamenilor de teatru (regizori cu veleiti teoretice, dramaturgi de succes, actori-vedet,
profesori-teatrologi etc.) nici nu concep c dramaticul ar exista i n afara efectelor de
scen, spectacolului destinat unui public. Preocuparea lor central, obsesiv, este
comunicarea direct i de efect a emoiei, transmiterea imediat a senzaiei vieii, nu expus i
explicat, ci artat. n viziunea esteticianului romn Adrian Marino, se impune n mod
esenial eliberarea dramaticului de sub exclusivismul teatrului i al teatralului, prin
recunoaterea deplin a demnitii sale autonome, categoriale. Ca un om din afara teatrului,
cu ochi critic necrutor i, uneori, exagerat, esteticianul cere sustragerea dramaticului de sub
apsarea a dou specii de parazii antidramatici: cabotinismul3 i teatrul vieii. Foarte
adesea apreciaz el n continuare mai ales din cauza actorilor, teatrul devine o art fals,
artificial, convenional, profund neautentic. ntre textul dramatic i spectatori se nterpune
un zid de aparene i grimase, de mti i imposturi, nu o dat insuportabile; este cauza
principal a mai tuturor cderilor (n teatru). Dar, n egal msur, dramaticul real este
anihilat i prin excesul contrar, al mutrii teatrului n via, cnd jucm teatru, adoptm poze,
simulm, ne contrazicem, transformai n meschini i penibili histrioni ai existenei. Celebra
tem literar lumea ca teatru evoc, n parte, tocmai aceast situaie universal, numai c
teatralitatea astfel conceput are un caracter pre-estetic, elementar, chiar subteatral. Dincolo
ns de opoziia necesar fa de aceste excrescene violent i abuziv teatrale, dramaticul n
esena lui i proclam independena fa de teatralitatea insi.
Aristotel (n Poetica sa) fcea distincie ntre judecarea tragediei n sine (real, din
via) i judecarea ei prin prisma reprezentaiei teatrale.
La autorii dramatici cu mentalitate predominant literar regsim dou perspective bine
difereniate. Schiller, de pild, declara, n prefaa la piesa sa Hoii, c este indiferent la
legile compoziiei teatrale i la avantajele scenei. Goethe observa, la rndul su n legtur
cu Shakespeare c poetul a fost superior dramaturgului. Hegel nsui i d seama c arta
teatral este relativ neatrntoare de poezie i, deci, de faptul, esenial, c reprezentaia
constituie o condiie exterioar, aproape accidental, a textului teatral, care rmne dramatic
3 Cabotin 1. actor mediocru, care urmrete succese uoare prin mijloace facile; p. ext.
persoan care ncearc s se remarce printr-o comportare teatral. 2. (n trecut, n Frana)
Actor ambulant. Din fr. cabotin

indiferent dac este sau nu adus pe scen. C scena impune o serie de restricii i exigene
(precum secionarea i mai ales sintetizarea aciunii, limitarea personajelor i, uneori, a
temelor, apoi a obiectelor reprezentabile etc.) nu se poate nega. nscenarea rmne, mai mult
sau mai puin, un accident, un fenomen social i statistic, n timp ce nimeni nu poate nega
existena i valabilitatea paralel i independent a teatrului scris, destinat lecturii, existena,
deci, a teatrului literar, i el intens dramatic n ciuda eliberrii lui de sub tirania spectacolului
i uneori tocmai din aceast cauz.
Orice ar pretinde oamenii de teatru, marii scriitori dramatici poate cu excepia
acelora care au fost i actori sau regizori au avut ntotdeauna i contiina existenei
creatoare independente de scen, a valorii autonome a textului literar, anterioar oricrei
reprezentri scenice posibile. P. Corneille, de pild, susinea c piesa trebuie s plac fr
ajutorul actorilor i dincolo de reprezentarea ei scenic, iar Goethe afirma c exist lucrri pe
care le citeti i pe care i le inchipui cu plcere ca spectacole, dar dac le aduci pe scen,
arat cu totul altfel i ceea ce ne ncntase la citit poate s nu mai fac nici o impresie n
reprezentaie.
Foarte nemulumit de felul cum i se reprezentau piesele, ONeill renuna s mai
mearg la teatru. Aadar, nu se mai poate afirma cu exclusivitate c reprezentaia teatral
constituie elementul fundamental al dramaticului, c ar fi condiia sa sine qua non. Disociat
de teatral, dramaticul aparine n mod primordial textului literar, care e partea esenial a
dramei, cum susine o autoritate de talia lui Gaston Baty 4 n LArt du thtre - 1963.
Drama nu se confund cu teatrul.
n continuare, se mai impun i alte clarificri i disocieri, ca, de pild, afinitile
existente n mod foarte evident ntre epic i dramatic; ele nu trebuie s conduc la asimilarea
celor dou realiti literare fundamentale, situaie la care s-a ajuns uneori prin vechea i
abuziva sinonimie a ideii de aciune. Sigur c att romanul ct i piesa de teatru evoc
aciuni, denumite, dup mprejurri, n ambele cazuri, intrig, subiect sau fabul. Apoi, nu se
poate ignora faptul c exist lucrri epice cu puternice latene dramatice (ex. Caragiale) care
ofer posibilitatea unor scenarizri, a unor adaptri pentru teatru.
Orice succesiune de aciuni poate fi narat sau reprezentat. Dramaticul ns implic
o altfel de aciune, bine difereniat de cea specific epic; naraiunea (recit) nu intervine n
teatru dect n cazul n care unele episoade nu pot fi transformate n aciune scenic. Dar o
pies nu poate fi fcut numai din naraiuni, cci s-ar transforma ntr-un lung discurs, ntr-un
nentrerupt expozeu verbal debitat de actori n faa unui public; n asemenea cazuri, am
asculta doar romane povestite pe scen. Or, tocmai astfel de accident trebuie prevenit,
evitnd tot ceea ce amintete romanul cum recomanda Sebastien Mercier.
Dei unele piese sunt apreciate pentru calitatea aciunii lor, ca i proza, ca i epicul,
niciodat plcerea epic nu se confund cu plcerea dramatic, dup cum verosimilul
romanesc nu se confund cu verosimilul scenic, care are alte legi innd de unitate, de
convergen, de durat etc. Cu toate acestea, dramaticul aciunii nu poate fi definit n mod
esenial funcie de condiiile i exigenele teatrului. i iat argumente n acest sens:
1. Exist numeroase piese perfect reprezentabile, dar care sunt cu totul lipsite de
tensiune dramatic; sunt compuneri cu aciune dezlnat, haotic, fr obiective determinate,
cum e, n linii mari, cazul unor producii din Renatere, al pastoralelor dramatice, lipsite de
tensiuni i conflicte. Substana lor e constituit din naraiuni i dialoguri. Teatrul modern
alegoric, parabolic se afl n aceeai situaie; vedem piese n care nu se ntmpl, de fapt,
nimic: doar lungi monologuri ntretiate i subliniate de gesturi simbolice. n Ateptndu-l
pe Godot (En attendant Godot) de Samuel Beckett, Iona de Marin Sorescu .a., aciunea,
practic nul, sugereaz doar efectul dramatic.
4 Gaston Baty (1885-1952), regizor i teoretician al teatrului francez.

2. n al doilea rnd, nu este adevrat c aciunea trebuie s fie neaprat vizibil,


reprezentat i mai ales complicat n sens epic. Dimpotriv, excesul de intrig, peripeii,
quipro-quo-uri sunt semne de mediocritate i facilitate. Dac situaia dramatic ar fi
condiionat doar de aventuri, atunci din cmpul dramaticului ar fi eliminate confruntarea
de idei, tensiunile i antagonismele morale, conflictele i dramele interioare. n felul acesta,
dramaticul i-ar vedea suprimat nsi posibilitatea existenei i intensificrii sale n
adncime.
Greit este i definirea spiritului dramatic n funcie de existena personajelor care
sunt doar agenii sau exponenii dramaticului, nu i condiia riguroas a existenei sale. Eroi
exist peste tot n literatur, fr a fi obligatoriu implicai n situaii dramatice. Dar aceast
concepie, de provenien clasic, derivat din teoria aristotelic a imitaiei oamenilor n
aciune, trecut prin Renatere i Clasicism, continu i azi prin teoria c drame veritabile
sunt doar acelea n care aciunea e nedesprit i inseparabil de caractere. Ne aflm, prin
urmare, n faa unei definiii restrictive impus de condiia teatral a dramei, unde, ntradevr, autorul vorbete prin gura altora (a personajelor). De fapt, aceast concepie a
personajului ca necesitate esenial a dramei este de origine histrionic, nu estetic. Aristotel
nsui, n Poetica sa, recunoate c tragedie fr aciune nici n-ar putea fi; fr caractere
ns s-a mai vzut, cci tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unor fapte i a vieii.
O lung perioad de predominare a artei actorului a consolidat, totui, opinia contrar,
subminat abia n secolul al XVIII-lea, cnd accentul se deplaseaz spre semnificaia social
i moral a personajului. Diderot a semnalat aceast rsturnare: Pn acum, n piese,
caracterul a fost obiectul principal, iar starea sa social doar accesoriul; astzi, starea social
trebuie s devin obiectul principal, iar caracterul numai accesoriul. (Prefa la Fiul
natural) Odat cu reducerea importanei rolului lor i cu diminuarea contribuiei scenice a
caracterelor, conceptul de caracter se diversific i se lrgete progresiv: apar personaje
misterioase, invizibile (ca n teatrul lui Maeterlinck) sau pseudo-personaje, dezumanizate,
convenionale, pur simbolice, n prelungirea vechilor mti i marionete, n genul lui Ubu
roi (Alfred Jarry). Spre schematic i ireal tinde i arta mimului, a pantomimei, jocul siluetelor;
n toate aceste imprejurri, dramatismul se depersonalizeaz. Dac n prima faz a istoriei
personajului aciunea dramatic lua natere n cadrul relaiei dintre caractere, tinznd spre
interiorizare i implicarea n contiina lor, ulterior dramatismul devine o confruntare abstract
de situaii doar sugerate.

Curs nr. 2
GENURI LITERARE.
NRUDIRI, DIFERENIERI, INTERFERENE
Cvasitotalitatea teoreticienilor literaturii consider genul drept o grupare de opere
literare bazat teoretic att pe forma extern (structura specific) cat i pe forma intern
(atitudinea, tonul, scopul, subiectul, etc.).
Genul literar presupune o sum de procedee estetice pe care tradiia literar le pune la
dispoziia autorului i care sunt inteligibile pentru cititor. Tocmai de aceea scriitorii, n
general, nu sunt creatori de genuri, ci i nsuesc procedeele estetice proprii unui gen sau
altuia. Constituind posibilitate de realizare artistic a prezenei umane n opera literar, cele
trei genuri literare fundamentale (liric, epic i dramatic) s-au ncetenit n teoria literar ca
mijloace de expresie artistic.
Aprute n practica literar printr-o ndelungat tradiie, ele au rezistat timpului
rspunznd unor cerine de ordin estetic i psihologic. Teoria genurilor literare s-a constituit n
epoca Renaterii. Opiniile variate elaborate de-a lungul secolelor au oscilat ntre dogmatizare
i clasificare rigid (de pild, n Clasicism) sau ignorarea total a problemei (ca n teoria lui
Benedetto Croce). Teoria clasic a genurilor literare are caracter normativ (ca n Arta poetic
a lui Boileau). Boileau este exponentul unei foarte rigide teorii a genurilor, ce implic ideile
de puritate, fixitate i ierarhie. Aceeai teorie clasic a genurilor fcea i o difereniere social
a acestora. n opoziie cu caracterul normativ al teoriei clasice, teoria modern a genurilor
literare este descriptiv i se constituie n secolul al XIX-lea, odat cu coala Romantic,
coal care se pronun pentru interferena ntre genuri. Nu limiteaz numrul genurilor i nu
pretinde scriitorilor respectarea normelor. coala romantic legifereaz interferena genurilor
i speciilor literare prin apariia unei noi specii dramatice i anume drama romantic.
Prezente n literatur din cele mai vechi timpuri, n ciuda tuturor normativelor
teoretice, interferenele s-au produs din cele mai vechi timpuri i sunt frecvente n arta literar
contemporan, conceptul de gen prnd astzi oarecum perimat. Este vorba mai curnd de o
modificare a ideii de gen i nu de dispariia lui. Actuala etap n dezvoltarea literaturii se
caracterizeaz prin elaborarea de forme noi care infirm cadrele tradiionale ale genurilor
literare impuse de poeticile clasice. Din asemenea tendine a rezultat teatrul epic practicat de
Bertolt Brecht, poemul dramatic i alte forme de teatru modern. Apariia unor asemenea noi
forme de expresie care pledeaz pentru interferena ntre genuri nu face inoportun teoria
genurilor n tiina literaturii. Pentru a nelege mai exact chestiunea genurilor literare, vom
face o privire sumar asupra modului cum s-a constituit i a evoluat teoria genurilor.
Ideea unei separri ntre genuri vine de la Aristotel, dar, sistematic ea a fost edificat n
Renatere (secolele XIV-XVI) n diversele poetici care s-au succedat mai ales n a doua
jumtate a secolului al XVI-lea. Poetica este o ramur a teoriei literare care se ocup, din
perspectiv teoretic, de creaia artistic. S reinem din aceast perspectiv a Renaterii
apte cri poetice, lucrare elaborat n 1561 de Julio Cesare Scaligero. Reluat n Clasicism,
teoria genurilor a fost conceput foarte riguros. Arta poetic (Boileau), lucrare n care autorul
descrie diferitele specii i genuri, le desparte i le ierarhizeaz sever. Teoria genurilor din
aceast perspectiv implic fixitate, puritate, ierarhie. Genurile sunt concepute ntr-un sistem
invariabil, fix, nu se pot amesteca i n-au toate aceeai importan. Marmontel, n secolul al
XVIII-lea, a exprimat aspiraia spre un sistem nchegat al genurilor i speciilor n lucrarea
Elemente de literatur (1787).
n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, Brunetire a ncercat s studieze tiinific
genurile literare, s urmreasc din punct de vedere istoric apariia, dezvoltarea i modificarea
genurilor.

Un alt punct de vedere contest pur i simplu existena genurilor literare punctul de
vedere al celebrului teoretician Benedetto Croce (1866-1952). Pentru el, despririle n genuri
i specii fac parte dintre prejudecile estetice. Pentru el, fiecare oper de art e o lume nchis
ca teorie sau nu, de aceea el respinge orice comparaie ntre opere, precum i orice fel de
clasificare i ierarhizare. Puritatea genurilor i a speciilor este o iluzie. La fel de iluzorie este
i ierarhizarea genurilor sau a speciilor literare. El anuleaz orice ncercri de ierarhizare i de
teoretizare a epicului fa de liric, apoi invers, liricul fiind considerat drept unica form
autentic de expresie literar. Ambele tendine rmn, n hain nou, teoria mai veche a
ierarhizrii genurilor ncercat n clasicism n secolul al XVII-lea, ierarhizare care, n fapt,
este imposibil sau strict formal. Fiecare gen are posibiliti proprii care compenseaz
anumite limitri. Acea categorie estetico-literar pe care o numim gen se refer la anumite
trsturi care unific opere foarte diverse prin coninut i prin momentul n care au fost scrise,
ceea ce nu nseamn c genurile literare sunt n afara istoriei. Ele apar odat cu primele opere
literare. De exemplu, n literatura elen, epicul a aprut odat cu epopeile, iar dramaticul
odat cu primele tragedii i comedii ale Antichitii. Genurile evolueaz mpreun cu
mprejurrile istorice, dar referindu-se la modaliti foarte largi de prezen a omului n
literatur, deosebirile ntre genuri se pstreaz, n mare, pe vaste perioade istorice.
Prin tehnic i mai ales prin coninut, teatrul s-a transformat enorm de la spectacolele
din amfiteatrele greceti sau romane pn la scena modern de azi, dar, n ciuda acestor
transformri, s-au pstrat n tot acest timp, cteva nsuiri fundamentale, specifice
dramaticului, nscute din nsi reprezentarea scenic i din imprirea specific pe acte,
tablouri i scene.
Criteriul de difereniere a principalelor genuri este modul de prezentare a omului, care
este obiectivul major al artei. Dup cum faptele omului sunt narate sau reprezentate n
aciune, ori dup cum domin comunicarea direct a impresiilor i sentimentelor ntr-o oper,
se nasc genurile fundamentale: epic, liric, dramatic.
Genul epic
Caracteristic pentru genul epic este nararea obiectiv a faptelor. Scriitorul nu e
prezent direct; el este mai mult un narator, un martor care relateaz desfurarea unor fapte.
Filosoful i esteticianul Friedrich Hegel (1770-1831) preciza c epicul nfieaz sub forma
unei largi desfurri poetice o aciune total, ca i toate caracterele din care decurge
(aciunea).
Estetica. Observm c sunt subliniate n aceast desfurare hegelian dou idei importante:
obiectivitatea epicului i faptul c aciunea se desfoar sub influena conjugat a logicii
personajelor i a evenimentelor externe. Nararea faptelor rmane esenial. Naraiunea este
deci instrumentul principal al genului epic.
n operele epice mai vechi, naraiunea ddea impresia de fapte aflate la trecut fa de
povestitor, povestirile fie epopeile antice, fie cele medievale germane sau franceze (Iliada,
Odiseea, Niebelungii, Cantecul lui Roland Chanson de Roland) aveau n general un caracter
oral i era evident c povestitorul evoc fapte demult petrecute.
n epica modern (roman), aplicarea unor procedee dramatice ale naraiunii face ca
faptele s par a se desfura n faa noastr, n timp ce sunt povestite. Iat, aadar, o form de
mpletire a genurilor.
Epicul este genul cu posibilitile cele mai diverse, n schimb dramaticul i liricul
compenseaz posibilitile specifice epicului printr-o intensitate afectiv mai mare. Unde
rmne epicul de neegalat este la capitolul mobilitate. Epicul este superior celorlalte genuri
pentru c se poate plimba n voie n timp i spaiu: poate nara ntmplri care se petrec de-a
lungul mai multor generaii (Thomas Mann, Casa Buddenbrook), ori chiar de-a lungul ctorva

milenii (Liviu Rebreanu, Adam i Eva), dup cum prozatorul se poate limita la cteva ore
(Joseph Conrad, Taifun). Cu aceeai uurin aciunea se poate deplasa n spaiu (J. Verne,
Ocolul Pmntului n 80 de zile), sau cltoriile n spaii interplanetare. Continuitatea micrii
n timp i spaiu este apanajul epicului. Povestitorul ni-l poate infia pe erou plimbndu-se,
schimbndu-se insesizabil de-a lungul mai multor ani. n aceast privin, cinematograful este
cel mai apropiat de epic, mai apropiat dect de teatru, avnd o capacitate similar de a
nfia continuitatea micrii n timp i spaiu.
Epicul are nelimitate posibiliti n ceea ce privete personajul, n timp ce dramaticul
cunoate limite n acest sens, date fiind dimensiunile scenei, dar i cmpului de observare; cel
al povestitorului e mult mai mobil dect al dramaturgului, pentru c povestitorul se poate
apropia foarte mult de obiectul nfiat, descriind detaliile unui fapt, o nuan mimic
imperceptibil, care pe scen scap n mod fatal spectatorului, dar i din cauza distanei scenspectator.
Scriitorul epic poate face sondaje direct n viaa sufleteasc a personajelor sale i,
printr-o convenie acceptat, ne poate face cunoscute gndurile i sentimentele personajului,
chiar dac personajul nu le mrturisete.
Genul liric
n liric accentul este pus pe reacia interioar fa de realitate, pe interioritate
(Hegel). Liricul nseamn comunicarea direct a gndurilor i sentimentelor poetului.
Coeficientul personal este astfel mai mare, iar coloratura afectiv mai intens, de unde i
capacitatea mai mare a poeziei de a emoiona. Ceea ce se denumete drept timbrul personal al
poetului i ceea ce este de fapt un complex generat de anumite trsturi de caracter, de un
anumit fel de a gndi, de anumite mijloace artistice, constituie elementul individual,
irepetabil, adic personalitatea artistic a poetului.
Genul dramatic
Hegel consider drama drept o sintez lirico-epic; faptul c personajul se autoexprim
ine de latura liric, n timp ce prezena faptelor reprezentative ine de obiectivitatea epic.
Comparnd epicul cu dramaticul, Hegel constat c acesta din urm are posibiliti mai
restrnse, datorit faptului c textul dramatic este scris pentru scen i trebuie s respecte
condiiile materiale ale reprezentrii. Necesitatea de a ine spectatorul atent, concentrat i
receptiv, oblig textul s nu depeasc anumite dimensiuni i nu putem gsi n teatru
echivalente ale ciclurilor de romane de tipul Comediei umane de Balzac (1799-1850), sau
Rzboi i pace de Tolstoi (1828-1910), sau Rougon Macquart (20 nuvele, incluznd
Germinal, Pmantul) de Emile Zola (1840-1902).
Ct privete durata aciunii, exist n teatru unele exemple de piese sau cicluri de piese
a cror aciune se petrece ntr-un interval de timp foarte ntins. De exemplu: ciclul de 5 piese
ale lui George Bernard Show Inapoi la Matusalem (bunicul lui Noe). Aciunea ncepe n Rai
i se sfrete dup anul 20.000.
n genere, necesitatea construirii unui conflict nchegat face ca piesele ce se desfoar
pe perioade mai ndelungate s fie rare.
n teatrul Antichitii i apoi n perioada Clasicismului (secolul XVII), una din
condiiile de baz ale valorii unei piese era reprezentarea celor trei uniti: de timp (24 de ore),
de loc (acest loc), de aciune (o singur aciune, un singur conflict).
Literatura modern a creat ns frescele dramatice care reprezint n tablouri succesive
scene din viaa unui ins sau a unei colectiviti: de exemplu, trilogia istoric a lui
Delavrancea, Apus de soare, Blcescu de Camil Petrescu, Mutter Courage de Bertold Brecht.

Literatura dramatic nu poate nfia cu continuitate micarea n spaiu sau evoluia n


timp. Numrul personajelor, numrul tablourilor este limitat de condiiile materiale ale scenei.
n perioada modern, scena turnant i alte mijloace tehnice de scen permit zeci de
tablouri, dar acest fapt e puin n comparaie cu numrul de cadre ale unui film de exemplu,
sau cu mobilitatea epicului. n teatru, perspectiva este fix distana scen-spectator nu se
schimb n timpul spectacolului, aa c dramaturgul nu are posibilitatea de a surprinde detaliul
imperceptibil sau larga perspectiv panoramic (n teatrul cu scen clasic). Genul dramatic
are substaniale avantaje fa de celelalte genuri. De exemplu, prezena vie a personajului
confer teatrului o intensitate particular pe care spectatorul o recepteaz mult mai viu dect
n lectura de proz sau de poezie. Personajele triesc n faa noastr, se transform deci n
teatru. Chiar unele dintre limbajele genului dramatic contribuie la posibilitile specifice:
numrul redus de tablouri, de personaje, durata reprezentaiei. Datorit acestora ns, teatrul e
silit la o mai mare concentrare a ideii, a intensitii, a emoiei, a mijloacelor de comunicare. n
practic, atunci cnd un autor are de fcut o dramatizare, el nltur multe momente ale
aciunii, triaz personajele, concentreaz la maximum aciunea romanului. Concentrarea i
intensitatea sunt nsuiri de baz ale genului dramatic. Ele se manifest n conflictul dramatic,
pentru c teatrul infieaz oamenii n coliziune, n ciocnire, n momente eseniale ale
existenei lor.
Conflictul exist, desigur, i n proz, i n poezie, dar conflictul dramatic se
caracterizeaz prin concentrare i intensitate. Coliziunea dramatic nu trebuie neleas doar
ca o opoziie de fapte. ntr-o pies intr n conflict personaje reprezentnd caractere i
concepii opuse despre lume sau trsturi ale aceluiai personaj (celebra opoziie cornelian
ntre dragoste i datorie). Aceste conflicte se pot traduce scenic n fapte cu ritm intens, cum se
ntmpl n teatrul shakespearean. Nu dramatismul exterior al faptelor are cea mai mare
importan; esenial este ciocnirea caracterelor i a concepiilor despre lume. De aceea,
evoluia dramaturgiei a cunoscut o lrgire progresiv a nelesului termenului de conflict. S-a
acceptat treptat teatrul de idei al lui Henrik Ibsen, al lui G.B. Shaw, precum i teatrul de
atmosfer al lui A.P. Cehov. Conflictul intens este, deci, caracteristic genului dramatic i poate
lua formele cele mai diverse.
mbinri ntre epic i dramatic
Spre deosebire de scrierile epice mai vechi, cele moderne folosesc mijloacele dramei,
nu numai prin faptul c nfieaz lucrurile punndu-le n scen, dar le povestete de parc
s--ar petrece n faa noastr (o mbinare ntre epic i dramatic). Acest fapt se observ i n
schi, care, prin vioiciunea aciunii i prin rolul dialogului, face de fapt trecerea de la genul
epic la genul dramatic. Multe dintre schiele lui Caragiale sunt mai mult scenete. nlocuinduse naraiunea prin indicaii scenice, sunt reprezentate ca scenete.
Gsim mbinri i n genul dramatic. Fresca dramatic are o astfel de structur epicodramatic. Pe lang trilogia istoric a lui Delavrancea, drama noastr mai cunoate piese astfel
construite: Danton (Blcescu), Caragiale n vremea lui (Camil Petrescu). n literatura
universal sunt importante fresce dramatice: Sf. Ioana (G.B.Shaw), Viaa lui Galileo Galilei i
Mutter Courage (B. Brecht). Tipul de fresc se remarc prin temele istorice. n ceea ce-l
privete pe celebrul dramaturg i regizor german B. Brecht, mbinarea dramaticului cu epicul
nu se mrginete la construcia pe tablouri succesive, ci mai mult la o anumit concepie
asupra teatrului, denumit chiar teatru epic.
Curs nr. 3
Aciunea dramatic definiie, clasificare, gradaie ascendent (climax) i descendent
(anticlimax). Aciune dramatic /vs/ aciune epic.

Conflictul definiie, etimologie, clasificare. Categorii ale conflictelor exterioare / interioare


(drama de idei, drama pur). Schema conflictului dramatic. Conflict dramatic /vs/ conflict
epic.
Noiuni fundamentale: dialog, aciune, conflict, tensiune interioar, convenie dramatic,
efect dramatic.
Dramaticul nu este condiionat n mod esenial de existena personajelor, deci el nu poate
depinde de dialogul lor. Dialogul intervine n orice gen i tip de oper literar. Exist
dialoguri chiar i n poezia liric. Suprarealismul modern pretinde i el s restabileasc
dialogul n adevrul su absolut care ar fi solilocul5, monologul interior. Romanul, fie el
clasic sau modern, cultiv i mai intens dialogul, conversaia. De fapt, orice text dialogat se
proiecteaz scenic. Nu trebuie s omitem nici situaia contrar, a spectacolelor teatrale care nu
implic nici un fel de dialog (pantomimele, umbrele, marionetele) i mai ales a pieselormonolog, uneori mai intens dramatice dect numeroase piese excelent dialogate. Dialogul
este, fr ndoial, una din ocaziile dramaticului, nu ns i cauza sa.
Aciune (< lat. actio = lucrare)
Termenul desemneaz totalitatea faptelor, ntmplrilor dintr-o oper literar, epic
sau dramatic. Ca procedeu al tehnicii narative, aciunea i vdete eseniala ei funcie
estetic prin mai multe modaliti: desfurarea cronologic a evenimentelor, printr-o aciune
linear ca n romanul picaresc6 apoi, aciunea cu planuri paralele, odat cu romanul
balzacian, iar n proza modern ajungndu-se la fragmentarism i discontinuitate. Aciunea
mai poate fi: continu (ca n Iliada) sau discontinu, cu ntreruperi (ca n Odiseea).
Alctuit dintr-o succesiune de momente, unele mai importante momente principale
altele mai puin importante momente secundare aciunea dintr-o oper literar, epic sau
dramatic, se caracterizeaz printr-o gradaie ascendent (sau climax7) a acestor momente
pn la un punct culminant i o gradaie ascendent a acestora (anticlimax), ceea ce duce la
deznodmant.
Aciunea dramatic se caracterizeaz i ea printr-o succesiune de evenimente, relaii
reciproce complexe ale personajelor cu nzuinele lor care, ntruchipate integral n micrile i
dialogurile actorilor, capt un caracter dramatic. Aciunea dramatic difer de cea epic prin
faptul c ntregul ei coninut este ntruchipat n gesturi, dialoguri i monologuri ale actorilor.
Aciunea dramatic nu trebuie s fie neaprat vizibil, reprezentat i, mai ales,
complicat n sens epic ci dimpotriv, excesul de intrig este semn de superficialitate, de
facilitate. Camil Petrescu susinea c, dac situaia dramatic ar fi condiionat doar de
aventuri (de fapte i ntmplri), atunci, din cmpul dramaticului ar fi eliminat
confruntarea de idei, tensiunile i antagonismele morale, conflictele i dramele interioare.
Astfel, dramaticul i-ar vedea suprimat nsi posibilitatea existenei sale.
Conflict (< lat. conflictus = ciocnire)
Factor important n desfurarea aciunii unei opere epice sau dramatice, conflictul
const n ciocnirea de interese, fapte, caractere, ntre dou personaje sau grupuri de personaje.
5 soliloc: convorbire cu sine nsui, monolog; lat.: solus = singur, loqui = a vorbi.
6 roman picaresc = n literatura spaniol (sec. al XVI-lea), roman ce nareaz isprvi de picaros (picaro =
vagabond, aventurier certat cu morala)
7 climax (< gr. climax = scar) = figur de stil n care desfurarea ideilor, a gndirii se face treptat, n gradaie.
Punct culminant al unei aciuni, al unui conflict; anticlimax = gradaie descendent

Conflictul poate fi de dou feluri: exterior rezultat din ciocnirea de interese ntre personaje
cu concepii i tendine deosebite (ca de pild n drama Despot Vod de V. Alecsandri), apoi
ntre personaje i mediul ostil (Jocul ielelor de Camil Petrescu) sau interior, determinat de
tendine contradictorii din structura aceluiai personaj (ex.: Faust de Goethe, Antigona de
Sofocle).
Datorit mobilitii i extensiunii n timp i spaiu a aciunii epice, precum i faptului
c epicul are nsuirea de continuitate a micrii, conflictul epic nu prezint stringena
conflictului dramatic de o mai mare concentrare i intensitate, datorit siturii uneori a
personajelor n momente cruciale pentru viaa i destinul lor. Conflictul dramatic, de orice
natur ar fi psihologic, etic, politic este declanat i susinut prin intrig i aciune. Opera
dramatic apare astfel ca aciune i reaciune ntre personaje sau grupuri de personaje. Se
poate afirma c partea esenial a aciunii o constituie conflictul, element artistic ce definete
valoarea operelor dramatice.
Doctrinele tradiionale semnalau existena conflictului doar n speciile genului
dramatic. n realitate, sfera conflictului include nu numai dimensiunile restrnse ale scenei, ci
se refer la coninutul tuturor artelor (pentru c exist numeroase lucrri muzicale sau plastice
cu coninut dramatic, conflictual). Exist, fr ndoial, i piese de teatru care nu sunt
dramatice; acestea rmn, evident, n afara categoriei dramaticului, ele nu sunt drame, ci
pur i simplu reprezentaii teatrale, piese fr identitate dramatic (ex.: Oraul nostru de
Thornton Wilder).
Schema oricrui conflict dramatic presupune un numr de elemente constitutive,
dintre care cel mai important este prezena a dou sau mai multe fore opuse, ntr-o relaie
ostil, n cadrul unui sistem de aciuni i reaciuni. Dramatismul implic n mod necesar
confruntarea polemic, lupta. Unde nu exist adversitate, latent sau declarat, nu exist nici
dramatism. ntre aceste fore opuse, se interpune un obstacol, o barier, o rezisten oarecare:
o voin mai puternic, una sau mai multe raiuni sau motivri superioare, o cauzalitate greu
de depit etc. Neconcordana, dizarmonia, dificultatea, obstrucia n calea unor acte sunt
ntotdeauna dramatice, iar rezultatul este ciocnirea, ocul urmat de o faz de criz sau de
dezechilibru. Dramatismul decurge din confruntri, ruperi de nivel, rsturnri de situaii,
treceri de la o stare la alta, fluxuri i refluxuri, alternane de fericire i nefericire, victorie i
nfrngere, succes i eec. Efectul produs este tensiunea, orientat n mod obligatoriu spre o
soluie. Situaia dramatic presupune, chiar n momentele cele mai acute, posibilitatea
rezolvrii, ntrezrirea unei ieiri din impas. Cnd aceasta nu exist, dramaticul devine
tragic.
Deosebirea dintre cele dou categorii (dramatic, tragic) st tocmai n deschiderea sau
nchiderea conflictului. Dramaticul, fiind profund uman, acord totdeauna eroului o ans, o
posibilitate de salvare. Sperana nu-i este refuzat, libertatea nu e suprimat n esen.
Tragicul fatal, inexorabil, imperativ condamn fr apel eroul, care este supus necesitii
oarbe, haosului, absurdului, iraionalitii. Dramaticul stimuleaz, n timp ce tragicul
deprim. n ultim analiz, dramaticul este incitant, tragicul este iremediabil, catastrofal.
Revenind asupra celor dou feluri de conflict exterior i interior s reinem c intr
n categoria conflictelor exterioare: totalitatea dramelor vieii sociale, ale relaiilor ostile
dintre om i natur, ale formelor de organizare politico-social, ciocnirea dintre voine i
energii manifest antagonice, contradiciile dintre scopuri i mijloace i n general orice
conflict tradus n acte exterioare genernd aciuni, evenimente, istorii. Superior calitative
sunt conflictele (interioare) ale eului cu sine insui, cu voina sa; aici teritoriile conflictului
sunt: sentiment / raiune, contient / incontient, datorie / vinovie, ideal / realitate, libertate /
necesitate, pragmatism / idealitate, credin / scepticism, laic / spiritual, idei noi / idei vechi,
via / moarte i multe alte dublete de acest fel, la care se mai pot aduga: rsfrngerea n

contiin a confruntrilor exterioare (publice) ale individului = ambiii, interese, prejudeci,


adversiti, inclusiv cu fore naturale sau sociale, cu fataliti de orice spe.
Tendina literaturii dramatice spre sfritul secolului al XIX-lea i nceputul secolului
al XX-lea dovedete o insistent orientare spre drama de idei, a conflictelor de concepii, a
cauzalitii dramatice din sfera contiinei, n care aciunea este condiionat de acte de
cunoatere: Ct contiin pur... atta dram, zicea Camil Petrescu.
Frecvena actual a conflictelor metafizice i existeniale, traduse n situaii simbolice,
i mai ales apariia dramei pure n genul lui Eugen Ionescu, ilustreaz din plin aceeai
evoluie. Iat ce nota Eugen Ionescu n Note i contranote despre aceast evoluie:
Antagonisme fa n fa, opoziii dinamice, ciocniri nemotivate de voine contrare,
autosfiere i sfiere continu, prin intensificarea tensiunii dramatice, fr ajutorul vreunei
intrigi sau obiect particular. Depersonalizat, schematizat, simbolizat, acest conflict pur
nzuiete s reflecte esena nsi a contradiciilor universale. Deci timpul su specific nu este
nici trecutul, nici viitorul, ci prezentul etern, intemporal, abstractizat. Prezena sa real este
sustras timpului i spaiului.

Curs nr. 4

Prile constitutive ale dramei. mprirea dramei n acte i scene.


Compoziia dramei (problema construirii subiectului dramatic). Expoziia. Intriga.
Dezvoltarea aciunii. Deznodmntul.
Definiie i caracteristici generale
Genul dramatic este un gen literar n care prezena autorului se estompeaz, dialogul
dintre personaje este principala modalitate artistic, iar textul este gndit pentru a fi
reprezentat pe scen. Genul dramatic cuprinde operele literare create pentru a putea fi
reprezentate pe scen prin intermediul aciunii directe a personajelor n fata spectatorului.
Etimologic, dram nseamn aciune. Dramaturgul nu povestete faptele, ci le las s se
desfoare n fata spectatorului. Astfel, ideile i sentimentele actorului reies direct; ele vor fi
deduse de ctre spectator (cititor) dup vizionarea (lectura) spectacolului.
Textul dramatic trebuie s respecte condiiile reprezentrii: dimensiuni nu foarte
extinse (pentru a menine atenia publicului), prezena dialogului i a monologului, concizie
temporal. Prezena vie a personajelor confer textului dramatic o intensitate particular,
receptat de orice spectator. Ele evolueaz n faa spectatorilor, cu minima intervenie a
autorului. Concentrarea teatral dat de numrul relativ redus de acte, scene i personaje
deplaseaz accentul spre conflictul dramatic, caracterizat prin intensitate i concizie.
Arta spectacolului teatral
Teatrul nu nseamn doar literatur, textul dramatic trebuie s devin spectacol, reunind forme
de reflectare a lumii care aparin i altor arte.
O analiz complex a spectacolului teatral trebuie s examineze urmtorii factori:
autorul, universul teatral, personajele, spaiul scenic, decorul, subiectul, arta actorului,
spectatorul, muzica, poezia, dansul, marionetele.
Perechea dramaturg regizor reprezint o trstur specific teatrului. Este vorba de
doi autori de formaie artistic diferit, care prin aciunea lor complementar confer
spectacolului teatral calitatea de obiect estetic.
Receptarea spectacolului teatral
Spectatorul se integreaz de la nceput spectacolului teatral, reprezentat prin cldirea
instituiei. Se adaug starea emoional de ateptare, dezvluirea scenei prin ridicarea cortinei,
decorul, luminile, culorile de pe scen. n receptarea spectacolului teatral, spectatorul trebuie
s asocieze o succesiune de imagini teatrale ale cror coninuturi se acumuleaz treptat pn
cnd devin momente ale subiectului.
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Structura textului dramatic


Subiectul dramatic este dat de curgerea ntmplrilor, a interaciunii mai multor
personaje, dar i de zbuciumul interior al unui personaj.
Conflictul const n contradicia dintre sentimentele, concepiile, interesele diferitelor
personaje. Poate fi i de natur interioar: ntre sentimentele aceluiai personaj.
Actul este o parte a aciunii dramatice.
Scena este o subdiviziune a actului.
Replica este intervenia unui personaj n dialog.
Indicaiile scenice (didascalii) sunt instruciuni date de dramaturg pentru reprezentarea
piesei. Ele includ detalii privind numele personajelor, relaiile dintre acestea, indicaii
de rostire a replicilor, sugestii de interpretare.

7. Personajul dramatic este un element important al textului dramatic prin interveniile,


dialogurile i monologurile pe baza crora se constituie subiectul i conflictul
dramatic. Caracterizarea lui poate fi: direct i indirect.
Limbajul dramaturgiei
1. Dialogul este forma fundamental de organizare a limbajului dramatic. nlnuirea de
replici, gen ntrebare-rspuns, devine dialog artistic specific genului dramatic. El
exprim conversaia dintre personaje, declaneaz i motiveaz aciunea, definete
relaiile dintre personaje, contribuie la caracterizarea lor.
2. Monologul este un mod de expunere a gndurilor i sentimentelor unui personaj. Este
o intervenie ampl, n stil direct, formulat n prezena sau absena altui personaj.
3. Elemente paraverbale: ritmul, timbrul, intonaia vocii personajelor.
4. Elemente nonverbale: gesturi, mimic, pantomim, tcerea personajelor.
Structura formal:
Act subdiviziune a unei piese, care cuprinde mai multe scene. ntre acte sunt pauze, cu
scopul schimbrii decorului.
Scen subdiviziune a unui act, care cuprinde o singur ntmplare, ntr-un cadru neschimbat.
Este delimitat de intrarea sau ieirea unui personaj din dialog.
Tablou cuprinde un dialog sau un monolog al unui personaj n cadrul aceleiai scene,
desfurat ntr-o anumit parte a decorului.
Replica unitatea minimal din care este contruit un dialog, reprezentat de o intervenie a
unui participant. ntr-o secven de dialog, replicile diverilor participani se succed rapid,
avnd de regul dimensiuni reduse i se condiioneaz reciproc (decurg una din alta).
Replicile pot fi verbale, nonverbale (gesturi, mimic, tcere) sau cu structur mixt. n textul
scris sunt folosite variate procedee pentru a semnala natura replicilor dintr-un dialor (n textul
narativ apar interveniile naratorului sau anumite semne de punctuaie, pe cnd n textul
dramatic apar indicaiile scenice). De exemplu, n citatul ... secvenele dialogate sunt
alctuite din replici cu structur mixt n care cuvntul se asociaz cu gesturile, mimica, pauza
sau suspensia n rostire, marcate prin interveniile dramaturgului. Replicile verbale nu sunt
identice n mod obligatoriu cu propoziiile sau frazele: o unitate sintactic poate fi alctuit
din replicile a doi emitori diferii, poate fi segmentat i repartizat n replici diferite ale
aceluiai emitor sau poate fi lsat neterminat cnd se presupune c receptorul aduce o
completare necesar.
Moduri de expunere:
-

spaiul i timpul sunt limitate

numrul personajelor este, de asemenea, limitat

aciunea este bine organizat, concentrat n jurul unui conflict puternic

textul dramatic este o succesiune continu de replici, deci textul este integral dialogat

dialogul este modul de expunere caracteristic, dar adeseori este nlocuit de monolog

descrierea poate s apar in indicaiile scenice

Subiectul dramatic: aciunea i personajele de desfoar n : expoziiune, conflict sau intrig,


desfurarea aciunii, punct culminant, deznodmnt i cuprinde o succesiune de evenimente
care se dezvolt n jurul unui conflict dramatic.
Autorul: personajele iau locul autorului; el se manifest direct doar prin indicaiile scenice i
de regie, iar indirect prin textul su.
Indicaiile scenice:
-

sunt indicaiile pe care le face autorul i care se afl ntre paranteze

ele se refer la timp spaiu, gestic, decor sau jocul actorilor

ajut la transpunerea textului n spectacol

replica este un enun de mrime variabila, rostit de un personaj n cursul unui dialog

Structurarea lui Aristotel


Aristotel mparte toate scenele tragediei n trei grupe:
a/ Scenele unde se schimb starea personajului din fericire n nefericire: sunt scenele
succeselor si insucceselor, biruinelor i nfrngerilor, unde se perindeaz momentele de
prevalen a unei aciuni asupra alteia si respectiv a momentelor cu sens invers. Altfel spus:
sunt acele scene care pot fi numite scenele de lupt.
b/ Scenele de cunoatere: se identific cu momentul decizional n pies de exemplu aflarea
vinei sale este o catastrof pentru Oedip. Putem tlmci scenele de cunoa tere n sens larg,
adic s includem aici toate scenele construite pe baza aflrii informaiei necesare pentru
lupt. Aristotel atrage atenia la puterea efectului dramatic al mbinrii scenei de cunoatere cu
vicidisitudinea. Vicidisitudine se numete schimbarea brusc n soarta personajului dramei
inversul celor ce se ateptau a se ntmpla aa cum un rva care trebuia s lini teasc se
adeverete a fi ngrozitor.
c/ Scenele de patos, de suferin: se desfoar dup lupta ncheiat. uneori protagonistul
tragediei, ocat de lovituri distrugtoare, panicat se arunc cnd ntr-o parte cnd n alta, dar
dac manifestarea exteriorizat a personajului nu este posibil, scenele de patos se ofer ca
adresri pentru ajutor ctre oamneni, ctre fore ale naturii, ctre Dumnezeu ntru cutrile
ieirii din situaiile dificile. Structurarea lui Aristotel este conven ional, schematic, dar o
scen de patos poate, de exemplu, sa fie nsoit de o identificare, identificarea poate fi
combinat cu o lupt direct iar fiecare scen n dram este o lupt n sine.
Pn la nceputul secolului al XX-lea, structura dramatic se metamorfozeaz n cadrul
reperelor aristotelice ale dezvoltrii conflictului, aciunii scenice i personajului. Cci, dac
Aristotel consider c sufletul tragediei este intriga, personajul fiindu-i secundar, odat cu
romantismul i personajul romantic, structura piesei de teatru i schimb centrul de echilibru.
Nu mai avem de-a face cu aciunea care antreneaz n cursul ei destine, ci cu personaje care
iau decizii i declaneaz aciuni. Perioada de glorie a personajului dureaz cteva sute de ani;
prefigurat de teatrul lumii, antiaristotelic, al lui Shakespeare, ea i atinge apogeul n tragedia

neoclasic, drama eroic i melodram, urmate de drama psihologic i de piesa de vorbe. Dar
toate iau sfrit odat cu disoluia formei, care are loc n teatru, ca i n celelalte arte.

Structurarea modern a dramei


Structurarea modern a dramei a cptat mai mult exactitate incluznd mai multe elemente
care ajut la construirea unei piese.
Prologul este parte a unei piese antice de teatru care preceda intrarea corului n scen i n
care se expunea subiectul i se fcea apel la bunvoina spectatorilor sau parte introductiv a
unei opere literare, dramatice sau muzicale, care prezint evenimentele premergtoare ac iunii
sau elemente care i nlesnesc nelegerea. n prezent prologul are sensul de prefa acest
element nu este legat direct de subiectul piesei. Acesta este partea unde autorul i poate
exprima atitudinea este prezentarea ideii de ctre autor. La fel poate folosi ca un punct de
pornire sau orientare pentru ceea ce va urma.
Expoziia este partea operei dramatice in care se caracterizeaz situaia dinaintea nceperii
aciunii. Este sarcina ei sa arate toate circumstanele propuse n opera dramatic.
Intriga este cel mai important element al compoziiei. Aici se ntmpl evenimentele care
ncalc situaia de nceput. De aceea, n aceast parte se afl nceputul conflictului principal.
Aici el dobndete forma sa vizibil i se dezvolt ca lupt ntre personaje, ca aciune.
Conflictul este elementul esenial care sustine actiunea, conduce la dezvoltarea subiectului i
a relaiilor dintre personaje. Conflictul const n ciocnirea de idei, opinii, interese, in
contradicia si nepotrivirea dintre sentimentele, concepiile, interesele diferitelor personaje
dintr-o oper dramatic. Poate fi, ca i in epica, de natura exterioara (intre doua personaje sau
intre personaje si societate) sau de natura interioara (intre ganduri, stari, sentimente ale unui
personaj). n tragedie, conflictul se rezolv prin moartea eroului, in comedie sau drame - prin
aplanarea tensiunilor acumulate, prin soluii de compromis. Totui unele drame au final tragic.
Dezvoltarea aciunii cea mai extins parte a piesei partea care prezint aciunea i
dezvoltarea evenimentelor. n principiu aici se afl tot subiectul piesei. Aceast parte este
compus din episoade care sunt numite acte, scene, aciuni...
Punctul culminant este apogeul dezvoltrii aciunii n pies. n fiecare pies exist o anumit
limit, care are un rol decisiv n cursul evenimentelor dup care se schimb ns i natura
desfurrii conflictului.
Deznodmntul de obicei aici se termin aciunea principal a piesei. Coninutul de baz al
acestei pri ale compoziiei este rezolvarea conflictului principal i stoparea conflictelor
adiacente. Deznodmntul din punct de vedere logic urmeaz dup intrig, ceea ce este ntre
ele fiind firul subiectului piesei.
Epilogul este partea compoziiei care aduce sfritul operei ca ntreg, nu ca linie de subiect.
epilogul poate fi considerat ca o urmare, ca un rezumat al piesei prin care autorul aduce
concluziile i totalurile piesei.

Structura textului dramatic


I. Teatrul clasic, traditional (aristotelic):
Cultiv ca specii: tragedia, comedia, farsa, vodevilul, drama, melodrama.
Aciunea este logic, tehnica linear.
Tehnici de construcie a aciunii dramatice :
- nlnuirea evenimentelor;
- acumularea situaiilor;
- substituirea de persoane (quiproquo);
- travestiul (deghizarea, masca);
- tehnica imbroglio-ului (ncurcaturi, confuzii de personaje);
- simetriile situaiilor dramatice ;
- compoziie piramidal.
Conflict puternic, opoziia dintre personaje sau grupuri de personaje, fore ndreptite n
mod egal, rezolvarea este posibil numai prin moarte.
Personaje:
- tipologii general-umane;
- caractere, arhetipuri (ipocritul, avarul, parvenitul, pretiosul, femeia-vanitoas, cocheta,
superficialul, nehotrtul etc.);
- individualizare prin numele personajelor, date despre caracterul acestora, profil psihologic,
comportament, detalii vestimentare, raportare la alte personaje.
Spaiul scenic:
- sugerat prin decor, indicaii scenice ;
- unitate de spaiu n tragedia antic.
Timpul/perspectivele temporale:
- timp fizic, linear, limitat;
- timp istoric (succesiune de evenimenta);

- unitate de timp ;
- n relatie cu evoluia aciunii (indicaii scenice).
Limbaje scenice:
- dramaturgul se exprim prin personajele sale i tie tot att ct i acestea;
- personajul se definete prin aciune, prin relaii (solidare, antagonice, directe), prin limbaj i
comportament scenic.
Modurile discursului: dialog scenic, monolog dramatic.

II. Teatrul modern:


Specii: drama de idei, drama expresionist, teatrul absurdului, teatrul epic, teatrul liric,
tragicomedia, farsa tragic.
Aciunea dramatic:
- propune o situaie simbolic;
- este o succesiune de stri de contiin (obsesii, comaruri, angoase);
- evoluie spiritual a personajelor;
- punctul culminant se disperseaz n mai multe momente ;
- finalul deschis, suspansul, absena soluiei; logica aciunii urmeaz o curb imprevizibil a
vieii interioare, ntmplrile sunt aduse la nivelul contiinei de fluxul memoriei; compoziia
este circular, n spiral, sinusoidal.
Conflictul - introduce opoziia dintre individ i existen, dintre individ i sistem, (dialogul
este conflictual.
Personaje:
- ilustreaz ipostaze existeniale (spaima de moarte, alienarea, eecul, solitudinea, absurdul);
- personaje generice (valori, idei supraindividuale): El, Ea, Mama;
- ini cu identitate vag, amorf, noneroi, bufoni, nebuni, cu personalitate dubl etc.;
- absena numelui/integrat seriei;
- alegorizare, simbolizare, mitizare/demitizare, parodiere a personajului.
Spaiul scenic:

- apelul la simboluri (labirintul, spaiile nchise sau deschise, artificiale sau naturale);
- tendina de fuzionare a categoriilor spaio-temporale (spaializarea timpului").
Planurile temporale se multiplic:
- timp obiectiv, perceput ca trecere;
- timpul ncremenit (un etern acum);
- timp biologic, timp interior;
- timp imaginar;
- timp mitic;
- amintirea/proiecia n viitor.
Limbaje scenice:
- regizorul/autorul/povestitorul intra n rol, pe scen, comentnd personaje, aciuni etc.;
- personajul se definete prin dialogul conflictual, nu att prin aciune, ct i prin relaii, prin
limbaj i comportament scenic.
Modurile discursului:
- dialog scenic;
- monolog dramatic;
- anticlimax (schimbare de cod, de regim stilistic : tragic/comic).

Curs nr. 5
Personajul dramatic accepiunile termenului, categorii i criterii de clasificare, raportul
personaj intrig, diferitele concepii ale personajului n etapele importante ale literaturii,
corelaia personaj dramatic, disocierea personaj caracter.
Personaj (fr. personnage < lat. persona = rol, masc, actor) este un termen cu accepiuni
diferite, venind din zona manifestrilor de ceremonial. Termenul definete, n viaa social, o
valoare individual, o atitudine, un tip de comportament, iar n art: o ipostaz a prezenei
umane revelat ca personalitate. n teatru, personajul e ntruchiparea unui rol, semnificaie ce
se conserv i n celelalte arte de spectacol: oper, coregrafie, cinematografie.
Prin personaj, interpretul comunic direct cu publicul n actul artistic. Personajul este
participant necondiionat la dram, fiind purttor al unor stri de contiin uneori
contradictorii. ntruct omul se recreeaz pe sine nsui n fiecare moment, prin fiecare nou
asociaie de idei, personajul cunoate o evoluie, o devenire, iar reaciile lui au un caracter
imprevizibil.
Personajul nu este descris, el se contureaz n procesul dramatic. ncercrile de
clasificare a personajului literar n clase i categorii prezint adesea dificulti i constituie
premisa unor posibile vulgarizri. S-a vorbit adesea despre anumite categorii de personaje.
Ele formeaz, de obicei, perechi corelative: personaje principale i secundare, personaje
complexe i unilaterale, personaje pozitive i negative. Criteriile unor astfel de clasificri
sunt: locul ocupat de personaj n structura operei, atenia i amploarea cu care personajul este
caracterizat de autor, semnificaia etic etc.
ntruchipnd o diversitate de tipuri umane, personajele sunt prezentate n raporturile
lor cu intriga operei literare, cu o anumit concepie de via, cu celelalte personaje, cu
mediul social, cu atmosfera etc. n critic se folosesc mai multe denumiri, aproape sinonime,
pentru personaj: erou, figur, masc, imagine-personaj etc. Dar oricum ar fi denumite,
personajele constituie elemente eseniale ale unei opere. De aceea, operele literare sunt
interpretate adesea mai ales din perspectiva eroilor lor i mai puin din perspectiva situaiilor.
n operele epice, personajul este surprins pe toate planurile, att exterior ct i interior.
n dramaturgie, datorit concentrrii i condiiilor scenice, analiza direct a personajului de
ctre autor este mai dificil.
Personajul a fost conceput i realizat n mod diferit de-a lungul etapelor literaturii. n
clasicism, de pild, personajul se prezint cu biografia sa complet, cu caracterul definit
geometric. Consecvena constituie logica personajului, ceea ce a dus la unitatea sa de
caracter. n romantism, personajul este construit prin procedee antitetice, iar n realism
prezint o mai mare adncime, o bogat via interioar, o mai ampl relaionare.
n epic, mai ales n roman, ca i n dramaturgia modern, s-au produs o serie de
mutaii n conceperea i structura personajelor, ajungndu-se pn la dizolvarea lor. n
dramaturgie, personajul devine imaginea scenic a unui rol, ceea ce caracterizeaz, de altfel,
artele de spectacol (teatru, oper, coregrafie, cinematografie). Imaginea eroului dramatic,
ntruchipat n imaginea real, omeneasc, a actorului, se nfieaz spectatorului n mod
autonom, fr prezena sau intervenia autorului, care, n roman, nuvel, poem, sugereaz
cititorului cum s-i neleag pe eroi, le analizeaz lumea interioar i motivaiile ascunse ale
aciunilor. n evoluia dramaturgiei s-au produs o serie de mutaii n modul de a concepe i
realiza personajele. Astfel, n tragedia clasic, majoritatea personajelor au trsturi eroice,
ntruchipnd nsuiri ideale de caracter (mndrie, drzenie, curaj, demnitate, sentimentul
datoriei), care reies din lupta cu destinul, pe cnd n tragedia shakespearean personajul este
conceput i realizat mai complex, frmntat de probleme de via, prezentnd i virtui, dar i

slbiciuni omeneti (Hamlet, Lear, Macbeth). n drama romantic, n afar de gruparea n


simetrie antitetic a personajelor, contrastul de tendine apare chiar n caracterul unuia i
aceluiai personaj, care este construit tot din contraste (de pild, smerenia aparent a lui
Vlaicu Vod, n contrast cu firea lui hotrt, drz, n conflictul cu Doamna Clara).
Drama realist mai trziu aduce pe scen probleme sociale ale contemporaneitii,
concretizeaz conflicte n chipuri de oameni obinuii, purttori ai mentalitii sociale,
impulsionai n aciune de pasiuni i idei care le definesc profilul de oameni ai anumitor epoci,
ai unui anumit mediu, ai unei anumite condiii sociale. Personajele cunosc clasificri teoretice
n funcie de anumite criterii; dac le privim i judecm din punct de vedere al raportului lor
cu realitatea, ele sunt, de pild, fantastice, legendare, alegorice, istorice; sunt apoi principale
sau secundare dup locul lor n compoziia operei, dup importana n realizarea unei anumite
expresiviti estetice i a finalitii operei; pot fi, apoi, pozitive sau negative din punct de
vedere etic, n funcie de situarea lor fa de un ideal; n sfarit, pot fi de prim-plan sau de
plan secund n funcie de situarea lor n spaiul reprezentrii scenice.
Raportndu-se la personajul ntruchipat, interpretul poate accentua sau estompa
anumite trsturi ale acestuia, conferindu-i o viabilitate i un adevr artistic ce depind att de
structura dat a lucrrii interpretate, ct i de obiectivul interpretrii. Corelnd discuia despre
personaj cu cea anterioar despre dramatic, s observm c dramaticul nu este condiionat n
mod esenial de existena personajelor, deci el nu poate depinde nici de dialogul lor, dei un
vechi articol de dogm proclam i acest pseudo-adevr. i cu toate acestea, nu este greu de
observat c dialogul intervine n orice gen i tip de oper literar. Exist dialoguri pn i n
poezia liric. Suprarealismul modern pretinde i el s restabileasc dialogul n adevrul su
absolut care ar fi monologul interior.
Romanul, fie el clasic sau modern, cultiv i mai intens dialogul, conversaia. De fapt,
orice text dialogat se proiecteaz scenic. Fr a omite nici situaia contrar, a spectacolelor
teatrale care nu implic nici un fel de dialog (pantomimele, umbrele, marionetele) i mai ales
a pieselor-monolog, uneori mai intens dramatice dect numeroase piese excelent dialogate.
Dialogul este, fr indoial, una din ocaziile dramaticului, nu ns i cauza sa.
Caracter (< gr. kharacter = amprent, semn gravat) termenul numete ansamblul
trsturilor morale ale unei persoane, iar cu referire la un personaj literar ansamblul
trsturilor lui psihologice. Spre deosebire de personaj, care se refer la o mare varietate de
prezene umane obinuite, prin caracter se nelege o covritoare individualitate, care poate
servi ca model, fiind o sum a trsturilor ntruchipate. Nuannd definiia termenului de
caracter, vom spune c acesta numete ansamblul trsturilor afective, intelectuale i
voliionale ce determin constantele unui comportament. Privit din unghi psihologic, termenul
caracter desemneaz un ansamblu de caliti i maniere ce confer unui individ (personaj) o
personalitate bine conturat. n sens etic, termenul se refer la caliti ca: stpnirea de sine,
fermitatea, acordul cu sine nsui, corectitudinea, perseverena, energia, curajul, hotrrea etc.
Pe plan estetic, termenul are, de asemenea, mai multe accepiuni: unele se interfereaz cu cele
deja amintite, altele se prezint ntr-un mod deosebit. De cele mai multe ori, caracterul apare
sinonim cu personaj literar sau dramatic. Dar, n timp ce personajul vizeaz exclusiv
prezenele umane dintr-o oper, caracterul privete individualitatea sau individualitile de
prim rang, capabile s exercite o aciune modelatorie asupra publicului.
Formele dramei
Italianul Guarini, autorul tragicomediei pastorale Il pastor fido (1585), explica noua
formul (ntr-un Compendio della poesia tragicomica, 1599): forma tragicomediei rezult
din imitarea situaiilor tragice i comice amestecate; ea aduce n scen eroi de rang nalt i
de condiie joas, efectul fiind un amestec de plcere tragic i comic. Motivarea acestui

amestec sun astfel: spiritul autorului elaboreaz asemenea mixturi poetice autonome dup
modelul naturii care este plin de combinaii i sinteze de elemente.
Francois Ogier (n 1628) le rspundea astfel celor care nu acceptau noua formul: A
spune c nu-i potrivit s apar n aceeai pies aceleai personaje n situaii serioase,
importante i tragice, puse apoi n mprejurri obinuite, zadarnice i comice, nseamn a
ignora condiia vieii oamenilor, ale cror zile i ore sunt foarte adesea ntretiate de rs i
lacrimi, de mulumire i mhnire. De unde rezult nc o dat legitimitatea genurilor mixte,
iar noiunea de dram venea s justifice i s defineasc tocmai acest amestec, aceast sintez
de elemente; ea, ns, drama, nu se limiteaz la condiia unui fenomen de interferen, ci
aspir spre condiia de gen autonom, de sine stttor, avnd ndreptire estetic i primind o
puternic adeziune social. Ceea ce i-a lipsit la nceput a fost cuvntul tehnic, specific, care s
defineasc limpede noua realitate literar-dramatic.
n secolul al XVIII-lea acest termen nu exista. Dei dateaz din 1707, Dicionarul
Academiei Franceze l nregistreaz abia n 1762, dar n ntreg secolul al XVIII-lea au loc
ezitri i oscilri. Dram ncepe s nsemne, dup mprejurri: cnd pies de teatru, cnd
tragicomedie, cnd genul nou (al dramei propriu-zise). De cele mai multe ori, tendina
definirii dramei este delimitarea ei de tragedie i atunci Diderot inventeaz formula tragdie
domestique. Aceeai permanent, aproape obsedant comparaie a dramei cu tragedia o gsim
i la Lessing. n schimb, o raportare direct la nrudirea posibil a dramei cu comedia nu
gsim; o singur excepie: la Goldoni. Totui, definiia unor specii comice, precum drama
satiric sau farsa, precizat n termeni analogi nc din Renatere ca a treia specie ntre
tragedie i comedie, cu subiecte grave i vesele, cu eroi umili i cu caractere grave
demonstreaz un coninut semantic identic cu al dramei. Lipsea doar identitatea de
terminologie. Aceasta se va impune, destul de greu, pe parcurs, odat cu mbogirea
conceptului de dram care adopt noi teme i eroi n funcie de un nou public, prin excelen
burghez.
n termenii secolului al XVIII-lea, drama devine deci integral burghez, denumire sub
care istoria literar o clasific n termeni de obicei sociologici. Drama aspir spre un program
care s permit aducerea pe scen a tuturor condiiilor umane, a caracterelor mixte n care
s pluteasc ntreaga spe uman; scena ncepe s accepte profesiunile i strile sociale
productive, infinit mai picante dect fleacurile marchizilor. Caracteristice pentru aceast
tendin sunt lucrrile: Tatl de familie de Diderot, Negustorul londonez de Lillo. Drama
ncepe s se nutreasc din universul familiei i al existenei cotidiene, devenind astfel
domestic; ncepe s reflecte conflicte sentimentale i morale obinuite, s surprind
tabloul fidel al aciunilor omeneti, cutnd subiecte patetice i morale, populare i decente,
care s pstreze aerul cel mai natural, mai simplu i mai comun, cu tot patetismul accidentelor
vieii omeneti. Pe scurt, ne aflm n faa unei tragedii burgheze care are drept obiect
nefericirile noastre casnice (Diderot Essai sur la poesie dramatique II, De la comedie
serieuse, 1759)
Democratizat, socializat, scoas din sfera aristocratic, drama devine o specie de
tragedie popular n care sunt reprezentate evenimentele cele mai funeste i situaiile cele mai
mizerabile ale vieii comune (Marmontel). Se pune foarte mult pre pe raportul secret al
subiectului dramatic cu publicul, cerndu-se o identitate ntre emoia scenic i sentimentele
existenei cotidiene. Condiia asemntoare a eroilor i a spectatorilor ar fi direct
proporional cu intensitatea impresiilor dramatice ale publicului. Oglind a vieii, drama se
complace n incidente violent-patetice, uneori lacrimogene, alteori grave, cu o nuan evident
de respectabilitate. Diderot recomanda pentru dram adoptarea tonului pe care l avem cnd
tratm afaceri serioase, iar Beaumarchais scria un foarte programatic Essai sur le genre
dramatique serieux (1767) n care cerea ca stilul acestui gen s fie simplu, fr flori i
ghirlande, cu frumuseea tras din fond, din lumea subiectului.

Pregnante sunt i ideile lui Victor Hugo despre dram, n special despre drama
romantic pe care a reprezentat-o cu strlucire. El afirm c drama topete n acelai suflu
grotescul i sublimul, teribilul i bufonul, tragedia i comedia. Hugo va nscrie, de asemenea,
printre principiile dramei romantice interesul pentru culoarea local i pentru trecutul istoric,
nlocuirea subiectelor antice cu subiecte luate din contemporaneitate i nlturarea regulilor
celor trei uniti prezent n teatrul clasic.
Faptul c marii dramaturgi au nceput s ignore regulile clasice a favorizat apariia
dramei n secolul al XVIII-lea. Georg Wilhelm Friedrich Hegel gsea temeiul dramei moderne
n faptul c subiectivitatea n loc s acioneze cu absurditate comic, se umple de seriozitatea
relaiilor meritorii i a caracterelor ferme, n timp ce drzenia tragic a voinei i profunzimea
conflictelor se nmldiaz i se aplaneaz n aa msur nct se poate ajunge la o conciliere a
intereselor i la unirea armonioas a scopurilor i a indivizilor. Apt s surprind caracterul
contradictoriu al realitii, drama a devenit forma de expresie dramatic cea mai folosit n
dramaturgia secolului al XX-lea.

Curs nr. 6
Originea i dezvoltarea istoric a dramei.
Forme de spectacol ritualic n civilizaiile primitive. Mesopotamia, Egipt, Japonia, civiliza ia
aztec.
Drama la vechii greci. Aristotel, Poetica: legile spectacolului. Katharsis. Mimesis.
Drama la romani. Horaiu, Arta poetic
nceputul i dezvoltarea dramei moderne. Privire asupra teatrului medieval. Drama liturgic.
Naterea spectacolului laic. Farsa medieval. Misterele i miracolele medievale. Poeticienii
Evului-Mediu: Fontanier, Pierre du Marsais. Teatrul n timpul Renaterii. Tragicomedia
(Guarini). Drama istoric (Shakespeare).
FORME DE SPECTACOL RITUALIC N CIVILIZAIILE PRIMITIVE. CEREMONIILE
DRAMATICE DE ESEN I INSPIRAIE RELIGIOAS
Rdcinile teatrului se afl n ritualurile magico-religioase ale
o m u l u i e p o c i l o r preistorice. Existena acestor ritualuri este confirmat prin
documentarea arheologic a locurilor de cult. n mileniile VII-VI .e.n., actele rituale, care
fceau parte din viaa de toate zilele a omului, se desfurau n cadrul locuinei fiecruia. Dar,
ncepnd din mileniile V-IV .e.n., n Mesopotamia, n Cipru i Egipt, au aprut i anumite
construcii exclusiv cu caracter sacral, adevrate temple. La baza uneia din aceste construcii
s-au gsit ngropai copii, ceea c e a p e r m i s s s e p r e s u p u n e x i s t e n a u n o r
r i t u a l u r i d e s a c r i f i c i u d e f u n d a i e . Ac e s t e construcii, dedicate n mod special
cultului, aveau n centru un podium, iar lng perete, un altar pentru sacrificii sau
ofrande. Ofrandele constau din cereale sau fructe, iar sacrificiile aveau ca obiect
animale i chiar oameni i erau nsoite de procesiuni. Sacrificiile umane au continuat de
pild, n Egipt pn trziu, n epocile istorice. n unele regiuni, cultul morilor comporta
unele ritualuri ciudate. n Orientul Apropiat, copiii erau nmormntai normal, dar
adulilor li se ngropau craniile separat de corp, sub bttura casei. Trupurile,
nfurate ntr-o estur sau ntr-o piele (n loc de sicriu), erau colorate cu rou (femeile i
fetele, mai ales), cu verde sau albastru i erau nsoite de ofrande i de obiecte de podoab
(femeile) oglinzi din roc sticloas, palete pentru fard, scoici coninnd colorani
de fard, etc. Practicile ritualice variau de la o zon la alta i erau nsoite de
manifestri cultice adiacente: ceremoniale, vrji, dansuri sau simple gesturi rituale,
imitarea unor deprinderi sau a micrilor unor animale, etc. Cu aceast ocazie, probabil c
omul neolitic folosea i anumite instrumente (recuzita pentru zgomote: tobe, fluiere, etc.) i
executa vocal murmure sau urlete, imita glasul animalelor sau rostea n cor cadenat anumite
formule magice (rugciunea de mai t r z i u ) . L a a c e a d a t , n e r a n e o l i t i c , o m u l
c r e d e a c o b i e c t e l e i f o r e l e n a t u r i i a v e a u capaciti i posibiliti superioare lui
(animism8); c o fiin sau un obiect avea nsuirea i puterea magic de a-l proteja
(fetiism9); c exista o legtur intim, un raport magic ntre el i un anumit animal din
care descinde el i familia sa (totemism 10 ); c morilor li se cuvenea cinstea unui
cult funerar pentru c defuncii continuau s participe la ciclul vieii naturii i al comunitii.
8 animism (lat. anima = suflet) 1. Credin primitiv potrivit creia obiectelor i fenomenelor naturii lise
atribuie suflet. 2. Personificare a forelor i fenomenelor naturii.
9 fetiism (lat. facticius = imitativ) adoraie oarb fa de un obiect sau de un fenomen cruia i se atribuie o
for supranatural.
10 totemism credin bazat pe cultul totemurilor. Totem = 1. Animal, plant sau obiect considerat launele
popoare primitive ca obiect de cult i socotit uneori ca strmo al populaiei respective. 2. Imagine (deobicei
sculptat) a unui totem.

Riturile11 legate de ideea fertilitii i de magia fecunditii au avut o mare importan


n perioada preistoriei care este definit tocmai prin practica agriculturii, a
domesticirii i creterii animalelor. Statuetele feminine asemntoare celor din epoca
paleoliticului superior, dar cu trsturi distincte i ilustrnd prin unele detalii anatomice bine
marcate sau exagerate, c t i p r i n d i s t i n c i a l o r ( i l u s t r n d ) c u l t u l
f e c u n d i t i i , d e v i n n e p o c a n e o l i t i c f o a r t e numeroase.
Mesopotamia
n Mesopotamia (ntre Tigru i Eufrat, Asia Occidental; mileniul III .e.n.), practicile
cultului religios se desfurau exclusiv n temple. Gndirea religioas a mesopotamienilor i
concepea pe zei ca fiind asemenea oamenilor, avnd i ei nevoie de cas i de
mncare; templele erau casele lor, iar preoii templelor aveau grij s le aduc zilnic hran
copioas i la ore fixe. Mncarea se punea pe o mas sfinit, mpodobit cu flori i
nvluit n fum de tmie. Unele srbtori aveau n program i anumite ritualuri sacre,
de fapt orgii, care ns nu scandalizau ntruct erau interpretate ca acte de cult. Actele rituale
ale cultului constau n ofrande i sacrificii de animale, n interpretri de psalmi i
litanii, n recitri de imnuri i r u g c i u n i . D a r , s p r e d e o s e b i r e d e
e g i p t e n i , a l e c r o r i m n u r i c e l e b r a u g l o r i a z e i l o r , mesopotamienii
erau mai practici i mai interesai, cci fiecare imn se ncheia prin a cere zeului o
favoare. Corpul sacerdotal (preoesc) era format din magi (care fceau vrji i descntece),
din prezictori, interprei de vise, sacrificatori, bocitori, cntrei etc. Un loc important
n practicile cultice l ocupau exorcismele12 i v a r i a t e l e f o r m e d e d i v i n a i e 1 3 .
P r i n p r o c e d e e magice, prin acte de exorcism erau alungai demonii, despre care se
credea c i pndeau pe oameni la fiecare pas, aducndu-le boli i alte nenorociri sau
mpingndu-i s svreasc pcate. mpotriva lor, mijlocul magic de aprare era
stropirea (bolnavului sau a casei) cu ap dintr-un izvor sacru sau ungerea cu un ulei
purificator. Deosebit de intens era practica divinaiei, care pornea de la premisa c actele
omului sau mprejurrile (favorabile ori defavorabile) erau determinate sau dirijate de voina
zeilor. Intenia zeilor putea fi aflat, ghicit, pe diferite ci: din vise, din zborul
psrilor, din m i c a r e a a p e i , d i n p l p i r e a f l c r i i , d i n c e r c e t a r e a u n o r
o r g a n e i n t e r n e a l e a n i m a l e l o r sacrificate (mai ales ficatul), din cercetarea poziiei
astrelor i conjunciei planetelor, etc. Credina ntr-o via de dincolo este i la
mesopotamieni atestat de cultul morilor. Un cult care putea lua forme barbare era cel ca n
cazul mormintelor regale din Ur, unde, n fiecare mormnt au fost sacrificai, n cadrul
ceremoniei funebre, ntre 3 i 74 de persoane dintre curteni, servitori, soldai,
muzicani, femei din palatul regal mpodobite cu bijuterii preioase. Un alt obicei era ca
alturi de defunct s fie ngropate obiectele sale personale. Se credea c, dup moarte,
spiritul defunctului un fel de umbr desprins de trup rtcea fr s afle
odihn, tulburndu-i pe cei rmai n via, dac n-a fost nmormntat cu tot ritualul cuvenit.
Dac, ns, i s-au fcut toate onorurile funebre cuvenite, spiritul va cobor n ntunecatul regat
al morilor despre care vorbete finalul Epopeii lui Ghilgame: un barcagiu l va trece peste un
ru (precum Charon peste apa Styxului) n trmul din adncuri, n ara de unde nu este
ntoarcere.

11 rit practic religioas, ceremonie.


12 Exorcism Ritual primitiv practicat de mistici, constnd n rostirea de cuvinte magice pentru alungarea
diavolului (din corp, din cas).
13 Divinaie Pretins putere de a prezice viitorul.

Egipt
n Egipt, cultul divin se desfura zilnic n toate templele la fel, dup un ritual stabilit
n toate amnuntele. n fiecare diminea, marele preot intra n sanctuarul templului, aprindea
focul sacru, arunca n el tmie, apoi deschidea mica ncpere n care se afla statuia zeului.
Se prosterna cu fruntea la pmnt rostind imnul de adoraie, apoi scotea din ni statuia (care
era din lemn, pentru a putea fi purtat la ceremonii i procesiuni), o stropea cu
ap sfinit, o tmia, o mbrca n patru veminte rituale de in, diferit colorate,
apoi termina toaleta zeului parfumndu-l cu uleiuri aromatice i fardndu-l. n
final, i prezenta ofrandele: mncare, butur i flori. Ceremonia se repeta la prnz. Seara
i se servea o nou mas, apoi era pregtit pentru noapte, era dezbrcat, nchis n sanctuarul su
care era purificat cu fum de tmie. Numai la marile srbtori, cnd aveau loc i spectacole
dramatic-religioase, adevrate mistere, statuia era scoas n curtea templului unde atepta
mulimea credincioilor, sau era dus n procesiune solemn pe strzile oraului. Cultul
morilor aspectul cel mai original al religiei egiptene i cel mai spectaculos era legat de
concepia egiptenilor despre natura omului i nemurirea sufletului. Potrivit acestei concepii,
omul ar fi compus din trei pri: corpul material, sufletul imaterial i invizibil i un a l
treilea element, numit Ka, adic dublul su sau principiul vital din
o m u n f e l d e fantom vizibil dar impalpabil, avnd forma exact a corpului. Ka l
nsoete pe om toat viaa, iar dup moartea acestuia i supravieuiete ca un geniu
protector, continund s se intereseze de trupul i de sufletul lui. Dar pentru a putea face
aceasta, Ka are nevoie de dou lucruri: de o locuin i de un suport material. De aceea
mormintele nu erau simple cavouri, ci adevrate locuine, amenajate cu cele necesare
vieii. Iar suportul material era corpul, care, fiind destructibil, era conservat prin
mblsmare, prin mumificare. Dar pentru c i mumia s-ar fi putut distruge, atunci,
pentru a se asigura viaa dublului, a lui Ka, se mai punea n mormnt i o statuie a
defunctului, n mrime natural sau n miniatur.
Japonia
Aceste practici vechi stau la baza unor dezvoltri teatrale pe care creatorii
se mai sprijin i astzi. Ca i fantoma, dublul revine n teatrul modern cu deosebit
frecven. Astfel c ideea originii teatrului n practicile ritualice strvechi nu este o invenie
teoretic, ci o realitate de necontestat. Un exemplu concludent este oferit i de teatrul
japonez. Acesta i are s o r g i n t e a
n
strvechile
dansuri
p a n t o m i m i c e r i t u a l e n s o i t e d e c o r i d e m u z i c instrumental.
Cnd, mult mai trziu, acestor trei elemente li s-a adugat dialogul, a aprut un gen dramatic
i spectacologic care i va ctiga un mare prestigiu, prelungit pn astzi:
genul N. Este un gen de dram poetic i muzical, cu mim, dans i
p a n t o m i m , o compoziie scurt durnd circa or scris n proz, alternnd cu versuri,
rostirea acestora fiind ritmat de cele 3-4 instrumente muzicale. Textul este
ntrerupt pe parcurs de corul alctuit din 8-10 coriti care cnt un recitativ. Spectacolul
N are, de regul, dou personaje, dar mai pot aprea alte dou-trei, secundare. Rolurile
feminine sunt interpretate de brbai n travesti. Actorii poart mti foarte expresive, cu
trsturi exagerate, se mic mult n scen, rostesc tirade, susin dialoguri solemne,
eroice sau dramatice. Scena nu are, de obicei, decoruri, dar costumele sunt foarte
somptuoase. Dup natura subiectelor i a personajelor, cele aproximativ 500 de Nuri care s-au pstrat se mpart n urmtoarele categorii:
1. cele ale cror personaje sunt diviniti;
2. cele care aduc pe scen diferite spirite benefice sau malefice;

3. cele cu subiecte istorice, eroice, rzboinice;


4. cele reprezentnd viaa i destinul femeii;
5. cele cu subiecte din viaa epocii. (v. N. Cinci povestiri de dragoste Mishima)
Arta N const n idealizarea aciunii, tinznd s creeze o realitate mai elevat dect
cea adevrat. Mai mult dect textul, ns, interesa i intereseaz i astzi spectacolul n
sine. Stilul unui asemenea spectacol este prin excelen convenional miznd i pe efectele
de sugestie la care concur frumuseea textului, a melodiilor, a micrii
pantomimice i a ritmurilor muzicii instrumentelor. O reprezentaie cuprindea, de
regul, mai multe texte, iar ntre acestea li se oferea spectatorilor farse (Kyogen), un fel
de interludii comice, fr cor i fr muzic; cei doi sau trei actori, interpretau, fr
mti, momente din viaa cotidian, satiriznd diverse slbiciuni omeneti. Teatrul N se
adresa mai ales aristocraiei, creia i plcea stilul emfatic, pompos. A aprut ns, ca o
reacie fa de acest gen, un altul, preferat de oamenii mai simpli, un gen numit
Kabuki, mai realist n alegerea subiectelor, n tratarea temei i psihologia personajelor. C a
stil de reprezentare, Kabuki pstra unele elemente din genul N:
m u z i c a , d a n s u l i costumaia somptuoas, iar n plus aducea decorurile i cortina. n
genul Kabuki importana primordial nu o deine elementul spectacologic, ci textul literar i
expresivitatea dialogului. Un text Kabuki nseamn cel puin trei acte, dar poate ajunge pn
la 16, nct un spectacol cu o singur pies Kabuki putea dura trei seri la rnd. Cele
mai importante piese Kabuki sunt structurate pe conflictul dintre sentimentele umane
fireti i morala confucianist14impus. E s t e i n t e r e s a n t d e r e i n u t f a p t u l c t e a t r u l
K a b u k i a p r o d u s i n t e r e s n E u r o p a i America. Regizori importani, novatori, ca
Meyerhold i Eisenstein au recunoscut influena lui mai ales n regia de film. Iar n
teatru, se pare c practicienii scenei turnante au preluat i d e e a a c e s t e i i n v e n i i
scenotehnice din teatrul Kabuki unde exista cu mult nainte.
Ritualuri i obiceiuri cultice care stau la bazele teatrului
Aztecii
n civilizaia aztec (amerindienii Mexic), de pild, obiceiurile i ritualurile erau n
mare msur ciudate:
ceremonia
botezului
consta
n
rugciuni,
invocaii,
c u v n t r i , consultarea horoscopului, afundarea noului nscut ntr-un vas cu ap,
dup care i se ddea un nume. Bieilor nume de animale, fetelor nume de flori,
de stele sau de psri. Dup care, trei copii mai mari alergau prin mprejurimi
strignd numele noului nscut (spectacole n spaii neconvenionale);
ceremonia cstoriei, cuprindea interminabile cuvntri i consumarea
din belug a buturilor. Mireasa era adus n crc de o btrn peitoare; mirii se
aezau pe o rogojin i li se nnodau mpreun poalele vemintelor act simbolic al
legturii definitive. Dup care urmau, timp de patru zile, diferite ceremonii.
Interesant este faptul c adulterul era permis numai brbailor; femeia
adulterin era pedepsit sever, uneori chiar cu moartea. Dac soia rmnea
vduv, cu copii, fratele soului o lua n cstorie, dar nu obligatoriu, ca la evrei.

14 Confucius (551-479 .e.n.) Filozof chinez (Cung Fu-tz), creatorul confucianismului. Concepiile lui, cu
caracter conservator, preconizau respectul tradiiei i supunerea. Etica sa se baza pe respectul
aproapelui,omenie i echitate.

ceremonia (funeraliile) de nmormntare era(u) simpl (simple): trupul era ars pe


rug mpreun cu anumite obiecte care aparinuser celui decedat; urna cu
cenu era pstrat n casa familiei care i c e l e b r a m e m o r i a ,
aducndu-i ofrande timp de mai muli ani. Funeraliile unei
c p e t e n i i importante erau ns, n acelai timp, grandioase i barbare. Corpul
defunctului era acoperit cu 2 0 d e m a n t i i o r n a m e n t a t e c u a u r i p i e t r e
p r e i o a s e . S e s a c r i f i c a u n s c l a v c a r e u r m a s - l slujeasc n lumea de
dincolo. Apoi defunctul era dus cu mare pomp n templu. Acum erau sacrificai
100 sau 200 de sclavi dup rangul cpeteniei defuncte. Dup patru zile,
erau sacrificai ali 10-15 sclavi, dup 20 de zile, ali 4-5, iar dup 40 de
zile, ali 4-5. n sfrit, dup 80 de zile, aveau loc mari ceremonii celebrative
cnd erau sacrificate animale, fluturi i psri, iar ca ofrande i se aduceau alimente,
buturi, flori i un tub de trestie umplut cu tutun. Lumea de dincolo era imaginat
de azteci ca fiind compartimentat n trei slauri diferite:
- primul era rezervat celor czui pe cmpul de lupt, celor care fuseser sacrificai i mamelor
decedate n timpul naterii. Numai cei aparinnd acestor trei categorii erau nmormntai,
ceilali fiind incinerai. Acetia nsoeau soarele n drumul lui zilnic, timp de patru ani, dup
care se preschimbau n psri colibri.
- n cel de-al doilea sla situat pe pmnt i plin de toate fericirile posibile intrau cei
necai, fulgerai sau mori de boli grele.
- n sfrit, cei mori de moarte natural ajungeau ntr-un trm dinspre miaz-noapte, dar
numai dup ce, timp de patru ani, nfruntau o serie de primejdii; ultima ncercare era trecerea
unei ape cu ajutorul cinelui care fusese sacrificat i incinerat odat cu stpnul su.
Mai multe din aceste aspecte ale ritualurilor aztece au fost preluate de teatrul
contemporan i folosite pentru nelegerea exact a acestor civilizaii (a se vedea piesa lui
Peter Shaffer, Vntoarea regal a soarelui).
Grecia
La vechii greci, ritusaul funebru interzicea manifestrile costisitoare. Dar perioada de
doliu obligatoriu varia ntre 30 i 150 de zile, dup gradul de rudenie cu cel decedat.
Defunctul era mbrcat n veminte albe, i se punea o cunun de flori pe cap, iar alturi, o
turt cu miere i pe gur o moned pentru a-l plti pe Charon luntraul care l va trece peste
apa Styxului. Turta trebuia s-i foloseasc pentru a-l potoli pe Cerber cnele-monstru care
pzea palatul zeilor Infernului. Defunctul era jelit de rude i prieteni, care se loveau pumnii n
piept i i zgriau faa. Totul era nsoit de un cntec la oboi. La mnmormntare se rosteau
discursuri iar la mormnt se plantau arini care adpoteau un loc de pace. Trdtorii de
patrie erau aruncai ntr-o groap comun, fr ritual funerar. n unele orae i sate
sinucigailor li se refua cinstea nmormntrii. O lege dat de Solon interzicea ultragierea
unui mort (i azi se spune: Despre mori, numai de bine.)
Dup mnmormntare, la locuina defunctului avea loc ceremonia purificrii: casa era
stropit cu ap adus de la un izvor sacru, iar participanii la nmormntare i rudele
ndeplineau i ele ritualul purificrii stropindu-se cu ap sau nmuindu-i degetele ntr-un
vas cu ap din izvorul sacru.
Arta greac.
Arisotel: legile artei spectacolului. Katharsis. Mimesis.
Mai trziu, n perioada clasic, arta greac a fost n mare msura legat de religie.
Religia greac a influenat arta, dar spre deosebire de cazul culturii mesopotamiene,

egiptene sau indiene nu a dominat-o autoritar i nu i-a conferit sensuri mistice. Ceea ce a
fcut gloria culturii antice a Greciei a fost umanismul ei plasarea omului (sau a divinitii,
dar umanizate) n centrul interesului. n Antigona lui Sofocle ntlnim urmtoarea replic:
Multe lucruri minunate sunt n lume, dar nimic nu e mai minunat dect omul. Dictonul att
de cunoscut Omul este msura tuturor lucrurilor ne dezvluie sensul i formula artei i a
ntregii culturi greceti clasice. Lumea este privit i interpretat n raport cu omul: nimic nu-l
domin, nimic nu-l strivete nici divinitatea, nici ideea morii sau gndul vieii de dincolo.
Totul n el este echilibrat, corpul este n armonie cu spiritul, fr un conflict ireductibil ntre
Bine i Ru, ntre spiritualitate i viaa biologic.
Arta greac este atent la realitatea imediat, direct, nu se las sedus de sensuri
transcendente ori simbolice, mistice ori esoterice (ascunse, tainice). Acord prioritate raiunii
n faa sentimentului, a sensibilitii. Omul grec i arta se vor certitudini i numai
certitudinile le dau forma, echilibrul, armonia, raporturile logice. Este o art care n expresia
sa perfect, cea clasic, reproduce natura, dar corectnd-o i ameliornd-o conform normelor
gndirii (o art care, fondat pe adevrul exact al aparenelor, le supune pe acestea regulilor
subtile ale gndirii raionale). Artistul grec nu e preocupat prioritar de noutatea i diversitatea
temelor i subiectelor ct mai ales de perfeciunea tehnic, pe care o caut n armonia
ritmurilor, n simetrie, n tiina modelului. Artitii nu se sfiesc s reia teme tratate de
predecesori, s-i imite (noiunea de plagiat, de proprietate intelectual i artistic nu exista n
Grecia). Opera de art nu era proprietate individual, ci social, cci socotit drept reflex al
vieii comunitii ea rmnea proprietatea acesteia.
n Grecia, fiecare art avea muza sa. Cele nou muze erau fiice ale lui Zeus i ale
Mnemosinei. Primul loc ntre muze l ocupa
Calliope muza poeziei epice, dar care patrona i filosofia i retorica;
Clio era muza istoriei;
Polymnia muza poeziei lirice i a pantomimei;
Euterpe muza flautului i a corurilor din tragedii;
Terpsichore a poeziei uoare i a dansului;
Erato muza poeziei erotice
Melpomene muza cntrii, dar n perioada clasic a devenit muza tragediei
Thalia muza comediei
Urania muza astrologiei
n problemele teatrului universal, un loc parte l ocup Arstotel (384-322) cu lucrarea
sa Poetica, prin care Stagiritul (din Stagira) a stabilit adevrate legi ale artei spectacolului.
Idei orientative ale Poeticii: Aristotel pornete de la ideea c arta are scopul de a
moraliza omul, de a-i combate pornirile rele, de a-l elibera de pasiuni, de a-l purifica. A rmas
celebr pn azi aceast teorie a purificrii pentru c Aristotel folosete termenul de katharsis
pe care-l socotete condiia esenial a unei arte frumoase.
Dar ce este katharsis-ul? Arstotel afirma: Purificarea (k.) este un mijloc de
armonizare a tendinelor noastre naturale; asta nseamn a ne desface de pasiunile pe care leam contractat prin obiceiuri i prin educaie. Purificarea nseamn transformarea pasiunilor
ntr-o dispoziie virtuoas. Tragedia, de pild, trebuie s ne apropie de virtute, s mpace
sufletul nostru care se ndeprteaz de virtute. Ea ne face s inem justa msur ntre dou
extreme, temperndu-ne i modernd pasiunile noastre. Adevratul artist ne va ajuta s fim
mai buni dect suntem; este suficient ca opera de art s ne emoioneze, pentru ca ea s aib
asupra noastr efect moralizator (kathartic). Teatrul este n nelegerea Stagiritului o
coal ce contribuie la purificarea sentimentelor omeneti, tocmai prin reprezentarea a ceea ce
este observabil n lumea pmnteasc. Pentru a ne nla n lumea ideilor (cum dorea Platon),
trebuie s cerem concursul simurilor noastre, cci arta nu poate reprezenta numai iubirea de

dumnezeire. Observm c Aristotel anula tendina mistic a artei (inoculat anterior de


Platon). Prin aceasta, Stagiritul deschidea artelor inclusiv teatrului o zon de manifestare
mai ntins.
n concepia lui Aristotel, principiul artei este imitaia lumii reale. De la venirea
noastr pe lume zice el avem instinctul de a imita, avem tendina de a reproduce ceea ce
auzim, ceea ce vedem, ceea ce cade sub simurile noastre i simim mare plcere cnd vedem
ntr-un obiect de art (n cazul nostru, ntr-un spectacol) ceea ce ne-a impresionat cndva.
Socotind imitatia drept principiu generator al artei, Aristotel arat c exist attea arte
cte sunt i mijloacele de imitare, corespunztoare cu obiectele pe care le imit. Unele se
servesc de culori i de suprafee, altele de sunete, de voce sau de ritm i de armonie.
Exemplele pe care el le d sunt: pictura, muzica, dansul, mimica. S-a nscut, din aceast
teorie a lui Aristotel conceptul de mimesis.
Mimesis. Fiind un principiu fundamental estetic, insistm asupra lui. Pentru cei din
Antichitate, nelegerea artei ca imitaie a realitii prea o ideee total fireasc. Teza artei ca
mimesis a fost dezvoltat de Platon i Aristotel. Pentru Palton, lucrurile naturale erau doar o
imitaie, o umbr a ideilor, iar arta o umbr a umbrelor. Aadar, arta ca imitaie ar fi
apanajul fantasmelor, care in de pasiuni i simuri, nu de raiune i, ca atare, ntunec
spiritul, l umbrete, i ia limpezimea. Iat de ce Platon cerea excluderea artelor din republica
lui ideal.
Pentru Aristotel ns, mimesis-ul artei constituie o imitaie cu o virtute generalizatoare,
mai mare dect aceea a unor tiine. Imitaia fiind dup el un dar firesc al oamenilor, se
manifest ca virtute deosebit n toate artele, iar poezia (inclusiv cea dramatic) realizeaz o
imitaie care ptrunde mai adnc n sufletul realitii dect istoria. Datoria poetului spune
Aristotel nu este s povesteasc, ci s evoce istoria. Iar poezia este menit s nfieze
universul.
Conceptul de mimesis a aprut odat cu dezvoltarea artelor. Mimesis = teorie despre
art aprut n Grecia Antic, care consider c arta reprezint o imita ie. Acest concept
apare pn la Platon i se atribuia n special artei teatrale. Mai trziu el este generalizat de
presocratici n frunte cu Democrit, care spuneau c toate artele reprezint o imita ie a
naturii. Platon susine c mimesisul, de fapt, este o imitaie a imitaiei. Aristotel a dezvoltat
ideea de mimesis, care clasific artele n dou grupuri: 1. Artele reprezentative sau cele
mimetice; 2. Artele care completeaz (care se inspir din natur).
Nu trebuie s acordm mimesis-ului nelesul de copie fotografic a realitii, ci pe
acela de reflectare artistic, deci transfigurat, a ceea ce este semnificativ pentru reacia
uman fa de esena realitii naturale, sociale, psihologice.
Epoca veche. Ideea de spectacol la romani.
Cele amai frecvente i mai importante ocazii de divertisment erau jocurile publice:
curse de care,lupte de gladiatoiri i evident, spectacole teatrale. Jocurile care se desfurau n
circ erau inaugurate printr-o solemn procesiune religioas. Cortegiul, pornind de la
Capitoliu15, era format din sacerdoi i magistratul organizator, urmai de concureni, de
tineret, muzicani, dansatori i actori comici. Cortegiul se oprea n faa edificiilor sacre, unde
se fceau rugciuni i se aduceau jertfe. Cu timpul, caracterul sacru a disprut.
Edificiile destinate spectacolelor publice se aflau n toate oraele mai importante ale
imperiului roman. Primele spectacole teatrale, cu caracter religios, iar mai trziu cu actori
15 Capitoliu Ansamblu de edificii de pe una din cele apte coline ale Romei. Centrul
religios al Romei antice.

histrioni se desfurau n teatre construite din lemn. Primul teatru permanent, din piatr,
avnd o capacitate de 40.000 de locuri, a fost construit de Pompeius n anul 55 .e.n., apoi au
fost construite i altele. Unele dintre acestea s-au pstrat i se mai folosesc i astzi, ca, de
pild, cel din Orange sudul Franei (le Thtre Antique dOrange).

Spectacolele teatrale erau organizate de un magistrat special, care trata cu impresarii


de trupe actoriceti. Pn n secolul I e.n., condiia juridic a actorilor era deplorabil, proasta
lor reputaie echivala cu cea a prostituatelor. Dar, odat cu enorma popularizare pe care i-o
ctig teatrul, poziia social a actorului se amelioreaz progresiv. Actorii ncep s se
organizeze pe companii, efectund turnee pe itinerarii stabilite pentru fiecare companie.
Prrestigiul lor crete i, din secolul II e.n., li se acord premii (bani, coroane de aur sau de
argint, veinte scumpe etc.), femeile erau admise pe scen doar ca mimi, n acele scene
comice din viaa cotidian, adesea licenioase (necuviincioase). Aciunea scenic era nsoit
de muzica flautitilor, care cntau stnd n mijlocul actorilor.
Spre deosebire de cel grec, teatrul roman n-a avut niciodat un caracter religiosritualic; nici chiar tragedia nu a avut caracterul religios i sensul kathartic pe care l-a avut la
greci.
naintea nceperii spectacolului, un crainic anuna titlul i povestea subiectul piesei;
dup care, cortina se ridica (nu se deschidea lateral, ca n teatrul modern); o a doua cortin,
intern, era n aa fel manevrat nct s acopere succesiv anumite zone ale scenei n funcie
de diferitele spaii de joc cerute de aciune. Pn n secolul I e.n., piesele nu erau mprite n
acte; erau ns ntrerupte de scurte pauze n timpul crora cnta corul (n tragedii) sau un
flautist (n comedii).
La Roma, primele reprezentaii scenice (dansuri, cntece, pantomime) au fost date de
actori etrusci16 n anul 364 .e.n. Prima pies a unui autor latin (Livius Andronicus) a fost
reprezentat n anul 240 .e.n. Plaut i Tereniu au reprezentat comedia) iar Seneca tragedia.
Teatrul n Evul Mediu
Teatrul bizantin din Evul Mediu.
n Bizan erau 179 de srbtori ntr-un an, din care peste o sut comportau
reprezentaii teatrale ale cror cheltuieli erau suportate de stat. n Constantinopol erau multe
teatre, n care ns nu se reprezentau piese din repertoriul clasic (dei o vreme s-a continuat s
se scrie tragedii imitate dup Sofocle); locul pieselor fusese luat de un gen de fars realist,
bufon, vulgar numit mim.

16 Etrusci populaia etrusc n Peninsula Italic veche civilizaie cu puternic influen


asupra romanilor. Treptat a fost romanizat.

Comedianii jucau fr mti, rolurile feminine fiind jucate de femei (ru famate), iar
subiectele erau luate din viaa de zi cu zi, tema favorit fiind adulterul; aciunea era foarte
simpl, cupletele erau indecente, iar gesturile i micrile erau lascive. Adeseori erau
introduse intermedii coregrafice, dansuri bahice, tablouri vivante care fceau impresie asupra
publicului simplu.
Actorii erau de o moralitate dubioas, dar deveneau celebri, ctigau mult, iar
portretele lor erau expuse n spaii publice. Existena i succesul acestor forme de spectacol sau prelungit pn n secolul al XV-lea, supravieuind i dup aceast dat prin teatrul turc de
marionete al crui protagonist era Karagz adevrat continuator al mimului bizantin, ale
crui bufonerii i obsceniti le-au preluat i pstrat.
Bineneles c Biserica a fost de la nceput ostil acestui teatru care nu se jena s
ridiculizeze clerul i s parodieze ceremoniile religioase. Treptat ns, Biserica a neles c un
divertisment att de popular ar putea deveni un important instrument de propagand religioas
dac ar fi umplut cu un alt coninut. Astfel c n bisericile bizantine ncep s se prezinte
episoade dramatice cu subiecte biblice. S-au nscut astfel, un adevrat teatru religios care,
treptat, n Occident, a ieit din biseric n alte spaii publice i a fost slujit de autori i actori
laici. Dar n Bizan el a rmas n biserici, fiind scris de clerici i interpretat de diaconi. Este
vorba despre teatrul cretin.
Scriitorii cretini ai Evului Mediu ntre care i Augustin i Lactaniu, nu fceau nici
o deosebire ntre teatru i alt gen de spectacole i pstrau un mare dispre fa de histrioni;
actriele, mai ales, erau asimilate prostituatelor. Augustin fcea distincie net ntre
dramaturgie i spectacol, apreciind spectacolele care aveau la baz un text literar scris. Mai
pertinent este observaia despre actor a lui Ioan Hrisostomul (Gur de Aur) arhiepiscop de
Constantinopol. Pretinznd c este altceva dect ceea ce este, transformndu-se pe scen n
altcineva dect este n realitate, imitnd deci alt persoan, actorul minte; observaia aceasta
a lui Ioan Hrisostomul este interesant tocmai pentru c se apropie surprinztor de mult de
adevratul caracter teatral al actorului i al jocului actoricesc.
Cu toate aceste atitudini rezervate fa de el, e de reinut c adevratul teatrul
medieval, att cel bisericesc, ct i cel laic, s-au nscut n ambiana i sub auspiciile Bisericii.
n prima sa faz, chiar n cadrul liturghiei, care, prin nsi natura sa simbolic i
ceremonial coninea elemente de teatralitate. Premisele teoretice care justificau aceast
teatralitate sacr, fuseser formulate chiar de Prinii Bisericii. Acetia condamnau teatrul ru,
teatrul nociv sub aspect moral i religios, dorind un teatru bun, folositor sufletului cretinului.
Augustin scria despre acest teatru c trebuie s aibe fore binefcatoare, care construiesc i nu
distrug.
Drama liturgic
Prima atestare a unei drame liturgice este un manuscris vechi (datat 965-975)
provenind de la mnastirea St. Gall, care consemneaz un scurt dialog ntre doi ngeri i cele
trei Marii venite la mormntul lui Iisus i crora li se spune c acesta a nviat. Este confirmat
documentar i punerea n scen cu adevrate indicaii regizorale i cu toate elementele
spectacologice necesare: loc scenic amenajat, text, cnt, schia unei aciuni, dialog dramatic,
convenie simbolic teatral (crucea semnificnd trupul celui nmormntat), personaje
distincte, joc actoricesc, o succesiune de scene, cu intrrile i ieirile actorilor, costumaie,
cortin, elemente de recuzit i, bineneles, public spectator (o scndur+un actor+un
spectator). Este, acum, definitv fixat figura actorului, care nu mai este cel ce povestete ceva
ce se ntmpl, cu unul care se identific cu personajul i acioneaz ca personaj.

n acelai fel a fost integrat liturghiei i reprezentarea dramei Naterii, aciunea


cuprinznd episoade precum ntlnirea celor trei magi cu Irod mprat, uciderea pruncilor,
prinderea profeilor etc.
ncep s fie introduse, acum, i unele elemente profane i vesele. Drama liturgic se
bucur de o larg difuziune i de un extraordinar succes. De pild, spectacolul scurt al nvierii
este atestat de cele 224 de texte manuscrise cunoscute pn acum. Subiectele dramelor
liturgice erau luate din viaa lui Iisus i a unor sfini i erau dezvoltate n mediul colilor
mnstireti i episcopale. Personajele foarte distinct individualizate erau interpretate de
preoi, diaconi, clugri sau colari, iar replicile erau angrenate ntr-un adevrat dialog
dramatci.
Ca structur dramaturgic s-a ajuns, ctre jumtatea secolului al XII-lea, la o notabil
diversitate de genuri.: dram simbolic, melodram, feerie, comedie liric. Textul, n limba
latin, era n versuri. Cntul interpreilor urma melodiile ritualice, dar interpreii exprimau
adesea i emoii fireti: mnie, ur, team, durere. n unele drame erau introduse i pri
cntate la instrumente. Interesant de reinut c ntr-o dram liturgic din secolul al XII-lea,
Convertirea apostolului Pavel, aciunea se deplaseaz n ase spaii de joc diferite (ase
tablouri am spune noi azi); au aprut astfel elemente fundamentale ale spectacolului teatral
precum: principiul juxtapunerii decorului scenic, principiul scenei simultane, caracteristic
impuse de teatrul medieval i folosite azi de teatrul modern.
Natrea spectacoluilui laic
Din a doua jumtate a secolului al XII-lea e.n. a nceput s se afirme n teatru spiritul
laic, prin introducerea, n textul dramelor liturgice, aunei ample pri n limba naional (n
Germania de exemplu), aunui ton i limbaj popular i a unor personaje secundare profane
(ostai, negustori etc.). tectele dramatice ncep s fie nsoite de didascalii (indicaii date
actorilor pentru nelegerea piesei; nsoteau textele dramatice ca nite prefete), precum i
indicaii de motare scenic pebtru cei acre se ocupau cu edificarea spectacolului. Au aprut
scene montate n piee publice sau n slile de ntruniri.
La sfritul secolului al XII-lea, apar piese scrise ntr-o limb naional. Aciunea laic
ia amploare n textele dramatice apariia miracolelor ca subiect (miracole medievale)
viaa unui sfnt (ex. Miracolul lui Teofil) Pe lng miracole, apar peripeiile legate de viaa
cotidian, care propuneau moduri de a gndi, de a simi i de a vorbi, miracolele fceau
trecerea spre teatrul de mare spectacol al perioadei urmtoare al misteriilor din secolul al
XV-lea.
Trebuie s consemnm, de asemenea, aapariia teatrului comic medieval, constituit n a
doua jumtate a secolului al XIIII-lea. A nceput prin introducerea n cadrul miracolelor a unor
elemente comice i satirice, pentru ca apoi s se impun compoziii distincte ca gen. Primul
autor francez este Adam de la Halle supranumit Adam Cocoatul (aprox. 1288). Este
cunoscut comedia sa Jocul Armindenului (celebrnd venirea primverii). A mai scris Jocul
lui Robin i Marion, n care agrementa actiunea cu cntece populare. Subiectul este de
pastoral (pastourelle ciobni) de serbare cmpeneasc, cu ntmplri vesele i peripeii
din viaa pstorilor. Aciunea nu este prea variat, dar spectacolul era plcut prin reprezentarea
peisajului, atipurilor, a obiceiurilor i limbajului aranilor, fr idealizareaconvenional a
acestora. Pstorita Marion - graioas, inteligent, spiritual, cochet pare a fi o anticipare a
personajelor feminine din piesele lui Marivaux.
Un alt gen de teatru, care s-a bucurat de favoarea publicului n secolele XV-XVI e.n.
este cel al aa numitelor moraliti, gen care nu poate fi definit precis sub raportul
coninutului, al subiectului i al structurii dramatice. Erau tot nite comedii cu finalitate
moral. Unele erau reci, plicticoase, aride i obscure. Altele prezentau interes prin caracterul

lor comic sau patetic, satiric sau politic: ex. Istoria Griseldei (autor necunoscut); n Evul
Mediu acest gen al moralitilor a fost foarte rspndit.Avea foarte multe personaje. De
pild, o moralitate intitulat Omul drept i omul de lume avea 80 de personaje i 30.000 de
versuri.
Multe moraliti sunt alegorii, altele au subiect religios, dar majoritatea sunt politice i
polemice contra aristocraiei, a reformatorilor, a clerului, a justiiei abuzive i chiar contra
regalitii. Att ca subiecte, ct i ca structur i procedee dramatice, moralittile anticipau
teatrul de astazi.
De o altfel de mare popularitate s-a bucurat, pn n anul 1600 genul sotiilor (soties
nebunii, gliumie), comedii a cror idee de baz este c lumea e pe dos, c ntreaga lume
este o mprie a nebuniei; n sfera nebuniei intrnd de fapt mai multe vicii: prostia,
vanitatea, viclenia, abuzurile, falsitatea, rutatea, avariia, ambiia puterii etc., pe care sotia le
satiriza i ridiculiza. Se cunosc circa 30 de sotii, primele datnd de la jumtatea secolului al
XV-lea, dar originile genului sunt mai vechi., fiind legate de proverbele vorbele anapoda,
ironiile, glumele sarcastice sau licenioase debitate n timpul vechilor carnavaluri.
Mult vreme acest material comic, incoerent, confuz chiar, era lsat pe seama unor
comediani improvizatori care atrgeau publicul la spectacolele din pietele i blciuri. Abia n
secolul al XV-lea sotia a cptat forma unei compoziii dramatice datorit unor tineri instruii,
veseli i petrecrei care se amuzau dndu-i numele de nebuni sau proti.
Mai puin dect moralitile, sotiile se foloseau de alegorii, de personificri. Rolurile
principale erau rezervate chiar acestor nebuni care le scriau urmai ai mimilor antici i ai
comedianilor ambulani. La aa numita Srbtoare a nebunilor , acetia erau tolerai s se
manifeste chiar n biserici cu tot felul de ironii, bufonerii i glume gerosolane. Ei se mbrcau
excentric, n costume vrgate, cu mnecile crpate, cu pantaloni strni, mulai pe trup.
Parodia i caricatura erau procedeele lor favorite.
Structura indecis asotiilor permitea autorilor s introduc tot felul de sarcasme,
atacuri satirice etc. Acestea erau scrise n versiuri. O sotie avea pn la 1600 de versuri (Jocul
Prinului Protilor) din 1539, reprezentat n spectacol.
Farsa medieval ca variant a satirei politice, sotia a fost cultivat mult timp n Frana,
iar variantele sale se ntlnesc sub forma ansonetelor politice jucate de menestreli 17 drept
farse de carnaval (ex. Corabia nebunilor de Sebastian Brand). Tot n sotii i au originea
bufonul din comedia italian i clown-ul din teatrul englez. Sub presupunerea c sunt nebuni
i c nu trebuie luai n serios, acestora li se ngduia s spun adevrurile cele mai ndrznee.
Farsa medieval: dup cum sotiile nu pot fi uor distinse de moraliti, nici farsele nu pot fi
uor distinse nici de sotii, niici de moraliti. Farsele exclud orice intenie moralizatoare i
personajele alegorice. Farsa spune lucrurilor pe nume, ocolind simbolurile. Ea se delectez cu
festele i trengriile pungailor istei, i ia peste picior pe preoi i morari i aduce mereu pe
scen trioul so-soie-amant. Tema favorit: rutile, perfidia i ncpnarea femeii. Se
adresau unui public popular, amator de glume.
Prima fars cunoscut din cele vreo 120 pstrate este Biatul i orbul (1280) n
care cinicul, beivul i avarul ceretor orb este pclit de servitorul su. Personajele farsei
sunt, de obicei, incisiv deenate i sunt satirizate sau persiflate toate categoriuile sociale,
morale sau profesionale: nobiliii, preoii, clugrii i clugriele, negustorii, avocaii,
medicii, crciumarii, bolnavii nchipuii, naivii ndrgostii, seductorii, soii zgrcii, geloi
sau ntngi i mai ales sotiile viclene i infidele.
Cea mai reuit fars, singura cu valoare literar de capodoper care s-a scris n teatrul
comic francez pna la Molire, este Avocatul Pathelin, scris de un anonim normand n 1464.
17 Menestrel (lat. Minestralis = slujitor) Poet-muzicant medieval care colinda castelele
cntnd i recitnd; prin extindere: cntre popular.

Unii cercettori ai istoriei literaturii au avansat ipoteza c ar fi scris de Franois Villon ca i


alte patru farse rmase anonime.
Farsa nu face abuz nici de grosolnii, nici de jocuri de cuvinte.; totul este condus cu o
art simpl i fin, bazat pe o ptrunztoare observare a realitii. nct se ntelege de ce
marele realist al secolului urmtor, Franois Rabelais (Gargantua i Pantagruel - roman
satiric) a gsit n aceast comedie un model apentru un personaj binecunoscut al romanului
su: ingeniosul panurge este descendent al lui Pathelin i predecesoriul lui Figaro.
Misteriile medievale (mistere)
Epoca lor o constituie secolele XV-XVI, cnd teatrul religios nu mai rmne exclusiv
sub auspiciile Bisericii, spectacolele fiind organizate acum i sub diferite asociaii culturale
sau de diferite corporaii.
Ca text, misteriile se deosebesc de miracole prin aceea c n locul unei intervenii
supranaturale, aciunea este exclusiv uman. Ele reprezint i personaje sacre Iisus, Fecioara
Maria dar n aspectele lor reale pmnteti. n timp ce miracolele se opuneau doar asupra
momentelor naterii nvierii lui Hristos, misteriile vor reprezenta un moment nou: cel al
crucificrii, al rstignirii, moment asupra cruia se concentra aproape n ntregime interesul
emotiv al actorilor i spectatorilor. Patosul suferinelor fizice i morale al, patimile lui Iisus i
durerea mamei sunt cele dou elemente mereu prezente. n domeniul teologic al dramei
liturgice si amplificau aciunea. Momentele de destindere se intercalau prin fastul i
amploarea reprezentaiei. Dintre textele mistice: Patimile din Arras, n general se menionau
numele oraelor n care au fost jucate piesele.
Spectacolele acestea durau uneori 3-4 zile, de pild, Patimile din Parius adevrat
capodoper a genului, avea 35.000 de versuri. Uneori sunt prolixe, incoerente i chiar vulgare.
Iat cum era prezentat, de pild, curtezana Maria Magdalena:
Am carnea , brum de fntn
Si alb sunt ca o zn
Sunt nflorit ca o floare
Dar eu ma dau la oriicare.
S vin toi, sa u se team,
La trupul meu doar s ia seam,
Cci oriicine-l vrea l are
Eu nu-s fcut de vnzare
De aur i de-argint nu-mi pas
Unul m ia, altul m las!
S reinem, n ncheiere, c teatrul medieval, cu toate genurile i formle lui, a avut o
puternic influen de-a lungul secolelor urmtoare, fecundnd creaia teatral a multor
dramaturgi. Spiritul religios al miracolelor i misteriilor se va regsi n dramele mistice (autos
sacramentales) ale lui Lope de Vega i Calderon de la Barca marii reprezentani ai Secolului
de aur spaniol (secolul al XVII-lea). Dar inflluena lor a ajuns pn n secolul al XX-lea,
inspirndu-i pe dramaturgi ca Hugo von Hofmannsthal (Jederman), pe Paul Caludel (ngerul
a vestit pe Maria) sau pe Gabriele DAnnunzio (Martiriul Sf. Sebastian) cu Muzic de
Debussy). Iar pentru rezistena spiritului medieval profan i influena acestuia asupra creaiei
teatrale ulterioare este suficient s amintim bufoinadele i farsele Commediei dellarte i, mai
trziu, n secolul al XVII-lea, comediile lui Molire.