Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Curs 1
Conceptul de dramatic definiie, esen. Relaia dramaticului cu sfera literar n general
i cu cea teatral n special. Interferena liric dramatic / epic dramatic.
Conceptul de dram etimologie, definiie n sens larg. Constituirea conceptului
specializat de dram ca gen autonom i diferitele accepiuni acordate n istoria literar:
tragedia domestic, drama burghez, drama domestic (Diderot), drama satiric sau farsa
(Renatere), moralitatea (Evul-Mediu), drama romantic (sec. al XIX-lea), drama modern
(secolele XX i XXI). Teoreticieni i teorii scurt trecere n revist.
Notele fundamentale ale dramei (scenariul scenic, dialogul scenic, jocul actorilor,
reprezentarea n faa unui public).
Drama
a) Conceptul de dramatic
Termenul este de origine francez, aprut n secolul al XIV-lea, dar puin folosit pn n
secolul al XVII-lea, cnd circulaia lui e mai frecvent, pentru a se consolida n secolul al
XVIII-lea.
Conceptul de dramatic este o categorie superioar att dramei ct i genului dramatic,
pe care le nglobeaz i le subsumeaz, definindu-le esena. Drama asupra creia ne vom
opri mai trziu reprezint o posibilitate, o modalitate de manifestare a dramaticului cea
mai nsemnat i cea mai caracteristic. Dar nu unica, bineineles, cci dramaticul observ
Adrian Marino n Dicionar de idei literare alctuiete una din notele constitutive ale
specificului literar, o component general a artei i a genurilor literare. Iar n sens figurat,
dramaticul depete ntreaga sfer a literaturii, asociindu-se ntmplrilor grave ale vieii i
ale istoriei.
Preocuparea noastr va rmane ns in sfera literar n general i n cea teatral n
special. Romanticii au fost cei dinti care au pus n eviden faptul c orice oper literar
include un element dramatic.
Opinii:
- Victor Hugo, n prefaa la Cromwell arta c drama este poezia complet; el se
referea, evident, la elementul dramatic al poeziei ca totalizare a elementelor opuse n creaii
care reflect ntregul dramatism al vieii.
- T.S. Eliot susine i el c ceea ce este mai dramatic este i mai poetic, de unde trage
concluzia c orice poezie este dramatic.
- Estetica literar german modern (Karl Vossler, de exemplu) consider dramaticul
drept unul din elementele fundamentale ale literaturii (alturi de epic i liric), consubstanial
tuturor genurilor literare.
Asimilarea ideii de dramatic specificului dramei ca pies de teatru i ca spectacol
teatral a diminuat ntr-o msur important sensul dramaticului ca element fundamental al
literaturii n general. Toate definiiile propuse de teoreticieni pentru conceptul de dramatic se
resimt de pe urma presiunii situaiei teatrale, nscndu-se astfel prejudecata c limbajul
dramatic ar aparine, prin definiie, doar scenei, reprezentaiei dramatice.
- Lessing, de pild, socotea c poezia dramatic e doar aceea care beneficiaz efectiv
de personaje n roluri care fac apel, n acelai timp, la limbajul fizionomiei i al gesturilor. De
aceeai influen teatral sunt marcate i alte definiii moderne ale dramaticului, care invoc
prezena unor figuri de limbaj, prezena ritmului i, mai ales, a dialogului i a conflictului. i
asocierea dintre liric i dramatic a fost privit tot din perspectiv teatral, reducndu-se totul
la ceea ce numim teatru poetic sau poezia scenic, la cultivarea elementelor poetice n dram,
Anglia secolului al XVIII-lea nu s-a tiprit nici o istorie a teatrului ca text, n schimb au
aprut destule istorii ale actorilor. Shakespeare nsui nu fcuse, n vremea lui, prea mult caz
de tiprirea pieselor sale. Acesta ar putea fi un semn c mentalitatea sa histrionic o depea
pe cea de autor dramatic.
De-a lungul timpului esteticienii au contribuit la ntreinerea ideii greite sau limitative
asupra conceptului de dramatic, a esenei acestuia i a sferei lui de existen i de manifestare.
Preocupai s izoleze i s defineasc esena dramei, cei mai muli dintre ei pleac de la
aspectul cel mai exterior i mai uor perceptibil, adic de la reprezentaia teatral. n timp ce
epicul folosete discursul indirect, punnd cuvintele n locul lucrurilor, drama face apel la
discursul direct, la obiectele concrete i la actori reali. Sunt numite, deci, drame toate piesele
scrise pentru teatru, poemele al cror subiect este pus ntr-o aciune scenic, nu povestit, ci
reprezentat. Concepia aceasta se nrdcineaz att de mult, nct pn i spirite fine,
precum Goethe, afirm c ntreaga poezie tinde spre dram, spre dram ca reprezentare sub
forma prezenei reale i complete, deci sub form teatral. Aadar, scena i arta actorului
trec drept complementele necesare, indispensabile, ale poeziei dramatice, subordonat total
teatrului.
Drama (< gr. drama)
Sensul strict etimologic al cuvntului indic existena unei aciuni. Conceptul ns nu-i
tocmai limpede sau e limpede doar n aparen, deoarece el a inclus, nc de la primele
ncercri de definiie, dou accepiuni diferite prezente nc din Antichitate. Astfel, n Poetica
lui Aristotel citim: aceste scrieri se numesc drame fiindc imit oameni ce stau s
svreasc ceva (III, 1448 a). Dac-i aa, atunci drama este, dac nu identic, foarte
apropiat de ideea de epic; pentru c att dramele ct i naraiunile evoc aciuni, ntmplri,
fapte n desfurare. Numai c drama presupune nu orice fel de aciune, ci, n mod
obligatoriu, o aciune dramatic. Specificul acesteia nu este ns precis delimitat, astfel c n
Clasicism se vorbete despre fabule, istorii, aciuni etc.; n Romantism conceptul ncepe s se
nuaneze: la Schiller (Hoii), de pild, ntlnim formula istorie dramatic (dramatische
Geschichte), formul bazat pe principiul c aciunea constituie scopul dramei. Acest concept
se dovedete att de rezistent nct l vom ntlni peste aproape un secol i jumtate la
scriitori avangarditi ca, de pild, Apollinaire sau Montherlant. Cel dinti zice despre drama
sa suprarealist Les Mamelles de Tiresias (1917): Am numit-o dram, care nseamn
aciune..., iar cel de al doilea i subintituleaz aciune dramatic lucrarea Pasiphae.
Citim, apoi, n Enciclopedia lui Diderot: Ideea de dram convine oricrei piese de teatru,
deoarece sensul su literal este aciunea, iar piesele de teatru sunt aciuni sau imitaii ale unor
aciuni.
Tot n secolul al XVIII-lea, abatele Batteux gndete n acelai fel: n orice dram
exist o aciune, fiindc drama este o reprezentaie prin aciune.
Identificarea dramei cu aciunea a nceput nc din Antichitate, cnd toate aciunile
dramatice erau destinate n exclusivitate scenei, spectacolului teatral. Se va numi deci dram,
nc din aceast perioad, orice aciune desfurat pe scen, implicit orice pies de teatru i,
prin extensie, orice gen de teatru. n acest fel, noiunea de dram se dilat enorm, dizolvnduse n masa tuturor produciilor i reprezentaiilor teatrale. Aa o prezint mai toate definiiile i
textele care o comenteaz, din Renatere pan la Lessing (Hamburgische Dramaturgie) i de
la Enciclopedia secolului al XVIII-lea pqn la I.H. Rdulescu i la teoreticienii moderni.
Pentru toi drama este Schauspiel, Acting, Performance, adic o tentaie teatral continu.
n plan estetic, aceast generalizare a noiunii de dram va avea drept consecin
golirea ei de coninut specific sau de specific literar. Notele fundamentale ale dramei devin
asemenea oricrei piese de teatru, adic: scenariul scenic, dialogul scenic, jocul actorilor,
reprezentarea n faa unui public.
indiferent dac este sau nu adus pe scen. C scena impune o serie de restricii i exigene
(precum secionarea i mai ales sintetizarea aciunii, limitarea personajelor i, uneori, a
temelor, apoi a obiectelor reprezentabile etc.) nu se poate nega. nscenarea rmne, mai mult
sau mai puin, un accident, un fenomen social i statistic, n timp ce nimeni nu poate nega
existena i valabilitatea paralel i independent a teatrului scris, destinat lecturii, existena,
deci, a teatrului literar, i el intens dramatic n ciuda eliberrii lui de sub tirania spectacolului
i uneori tocmai din aceast cauz.
Orice ar pretinde oamenii de teatru, marii scriitori dramatici poate cu excepia
acelora care au fost i actori sau regizori au avut ntotdeauna i contiina existenei
creatoare independente de scen, a valorii autonome a textului literar, anterioar oricrei
reprezentri scenice posibile. P. Corneille, de pild, susinea c piesa trebuie s plac fr
ajutorul actorilor i dincolo de reprezentarea ei scenic, iar Goethe afirma c exist lucrri pe
care le citeti i pe care i le inchipui cu plcere ca spectacole, dar dac le aduci pe scen,
arat cu totul altfel i ceea ce ne ncntase la citit poate s nu mai fac nici o impresie n
reprezentaie.
Foarte nemulumit de felul cum i se reprezentau piesele, ONeill renuna s mai
mearg la teatru. Aadar, nu se mai poate afirma cu exclusivitate c reprezentaia teatral
constituie elementul fundamental al dramaticului, c ar fi condiia sa sine qua non. Disociat
de teatral, dramaticul aparine n mod primordial textului literar, care e partea esenial a
dramei, cum susine o autoritate de talia lui Gaston Baty 4 n LArt du thtre - 1963.
Drama nu se confund cu teatrul.
n continuare, se mai impun i alte clarificri i disocieri, ca, de pild, afinitile
existente n mod foarte evident ntre epic i dramatic; ele nu trebuie s conduc la asimilarea
celor dou realiti literare fundamentale, situaie la care s-a ajuns uneori prin vechea i
abuziva sinonimie a ideii de aciune. Sigur c att romanul ct i piesa de teatru evoc
aciuni, denumite, dup mprejurri, n ambele cazuri, intrig, subiect sau fabul. Apoi, nu se
poate ignora faptul c exist lucrri epice cu puternice latene dramatice (ex. Caragiale) care
ofer posibilitatea unor scenarizri, a unor adaptri pentru teatru.
Orice succesiune de aciuni poate fi narat sau reprezentat. Dramaticul ns implic
o altfel de aciune, bine difereniat de cea specific epic; naraiunea (recit) nu intervine n
teatru dect n cazul n care unele episoade nu pot fi transformate n aciune scenic. Dar o
pies nu poate fi fcut numai din naraiuni, cci s-ar transforma ntr-un lung discurs, ntr-un
nentrerupt expozeu verbal debitat de actori n faa unui public; n asemenea cazuri, am
asculta doar romane povestite pe scen. Or, tocmai astfel de accident trebuie prevenit,
evitnd tot ceea ce amintete romanul cum recomanda Sebastien Mercier.
Dei unele piese sunt apreciate pentru calitatea aciunii lor, ca i proza, ca i epicul,
niciodat plcerea epic nu se confund cu plcerea dramatic, dup cum verosimilul
romanesc nu se confund cu verosimilul scenic, care are alte legi innd de unitate, de
convergen, de durat etc. Cu toate acestea, dramaticul aciunii nu poate fi definit n mod
esenial funcie de condiiile i exigenele teatrului. i iat argumente n acest sens:
1. Exist numeroase piese perfect reprezentabile, dar care sunt cu totul lipsite de
tensiune dramatic; sunt compuneri cu aciune dezlnat, haotic, fr obiective determinate,
cum e, n linii mari, cazul unor producii din Renatere, al pastoralelor dramatice, lipsite de
tensiuni i conflicte. Substana lor e constituit din naraiuni i dialoguri. Teatrul modern
alegoric, parabolic se afl n aceeai situaie; vedem piese n care nu se ntmpl, de fapt,
nimic: doar lungi monologuri ntretiate i subliniate de gesturi simbolice. n Ateptndu-l
pe Godot (En attendant Godot) de Samuel Beckett, Iona de Marin Sorescu .a., aciunea,
practic nul, sugereaz doar efectul dramatic.
4 Gaston Baty (1885-1952), regizor i teoretician al teatrului francez.
Curs nr. 2
GENURI LITERARE.
NRUDIRI, DIFERENIERI, INTERFERENE
Cvasitotalitatea teoreticienilor literaturii consider genul drept o grupare de opere
literare bazat teoretic att pe forma extern (structura specific) cat i pe forma intern
(atitudinea, tonul, scopul, subiectul, etc.).
Genul literar presupune o sum de procedee estetice pe care tradiia literar le pune la
dispoziia autorului i care sunt inteligibile pentru cititor. Tocmai de aceea scriitorii, n
general, nu sunt creatori de genuri, ci i nsuesc procedeele estetice proprii unui gen sau
altuia. Constituind posibilitate de realizare artistic a prezenei umane n opera literar, cele
trei genuri literare fundamentale (liric, epic i dramatic) s-au ncetenit n teoria literar ca
mijloace de expresie artistic.
Aprute n practica literar printr-o ndelungat tradiie, ele au rezistat timpului
rspunznd unor cerine de ordin estetic i psihologic. Teoria genurilor literare s-a constituit n
epoca Renaterii. Opiniile variate elaborate de-a lungul secolelor au oscilat ntre dogmatizare
i clasificare rigid (de pild, n Clasicism) sau ignorarea total a problemei (ca n teoria lui
Benedetto Croce). Teoria clasic a genurilor literare are caracter normativ (ca n Arta poetic
a lui Boileau). Boileau este exponentul unei foarte rigide teorii a genurilor, ce implic ideile
de puritate, fixitate i ierarhie. Aceeai teorie clasic a genurilor fcea i o difereniere social
a acestora. n opoziie cu caracterul normativ al teoriei clasice, teoria modern a genurilor
literare este descriptiv i se constituie n secolul al XIX-lea, odat cu coala Romantic,
coal care se pronun pentru interferena ntre genuri. Nu limiteaz numrul genurilor i nu
pretinde scriitorilor respectarea normelor. coala romantic legifereaz interferena genurilor
i speciilor literare prin apariia unei noi specii dramatice i anume drama romantic.
Prezente n literatur din cele mai vechi timpuri, n ciuda tuturor normativelor
teoretice, interferenele s-au produs din cele mai vechi timpuri i sunt frecvente n arta literar
contemporan, conceptul de gen prnd astzi oarecum perimat. Este vorba mai curnd de o
modificare a ideii de gen i nu de dispariia lui. Actuala etap n dezvoltarea literaturii se
caracterizeaz prin elaborarea de forme noi care infirm cadrele tradiionale ale genurilor
literare impuse de poeticile clasice. Din asemenea tendine a rezultat teatrul epic practicat de
Bertolt Brecht, poemul dramatic i alte forme de teatru modern. Apariia unor asemenea noi
forme de expresie care pledeaz pentru interferena ntre genuri nu face inoportun teoria
genurilor n tiina literaturii. Pentru a nelege mai exact chestiunea genurilor literare, vom
face o privire sumar asupra modului cum s-a constituit i a evoluat teoria genurilor.
Ideea unei separri ntre genuri vine de la Aristotel, dar, sistematic ea a fost edificat n
Renatere (secolele XIV-XVI) n diversele poetici care s-au succedat mai ales n a doua
jumtate a secolului al XVI-lea. Poetica este o ramur a teoriei literare care se ocup, din
perspectiv teoretic, de creaia artistic. S reinem din aceast perspectiv a Renaterii
apte cri poetice, lucrare elaborat n 1561 de Julio Cesare Scaligero. Reluat n Clasicism,
teoria genurilor a fost conceput foarte riguros. Arta poetic (Boileau), lucrare n care autorul
descrie diferitele specii i genuri, le desparte i le ierarhizeaz sever. Teoria genurilor din
aceast perspectiv implic fixitate, puritate, ierarhie. Genurile sunt concepute ntr-un sistem
invariabil, fix, nu se pot amesteca i n-au toate aceeai importan. Marmontel, n secolul al
XVIII-lea, a exprimat aspiraia spre un sistem nchegat al genurilor i speciilor n lucrarea
Elemente de literatur (1787).
n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, Brunetire a ncercat s studieze tiinific
genurile literare, s urmreasc din punct de vedere istoric apariia, dezvoltarea i modificarea
genurilor.
Un alt punct de vedere contest pur i simplu existena genurilor literare punctul de
vedere al celebrului teoretician Benedetto Croce (1866-1952). Pentru el, despririle n genuri
i specii fac parte dintre prejudecile estetice. Pentru el, fiecare oper de art e o lume nchis
ca teorie sau nu, de aceea el respinge orice comparaie ntre opere, precum i orice fel de
clasificare i ierarhizare. Puritatea genurilor i a speciilor este o iluzie. La fel de iluzorie este
i ierarhizarea genurilor sau a speciilor literare. El anuleaz orice ncercri de ierarhizare i de
teoretizare a epicului fa de liric, apoi invers, liricul fiind considerat drept unica form
autentic de expresie literar. Ambele tendine rmn, n hain nou, teoria mai veche a
ierarhizrii genurilor ncercat n clasicism n secolul al XVII-lea, ierarhizare care, n fapt,
este imposibil sau strict formal. Fiecare gen are posibiliti proprii care compenseaz
anumite limitri. Acea categorie estetico-literar pe care o numim gen se refer la anumite
trsturi care unific opere foarte diverse prin coninut i prin momentul n care au fost scrise,
ceea ce nu nseamn c genurile literare sunt n afara istoriei. Ele apar odat cu primele opere
literare. De exemplu, n literatura elen, epicul a aprut odat cu epopeile, iar dramaticul
odat cu primele tragedii i comedii ale Antichitii. Genurile evolueaz mpreun cu
mprejurrile istorice, dar referindu-se la modaliti foarte largi de prezen a omului n
literatur, deosebirile ntre genuri se pstreaz, n mare, pe vaste perioade istorice.
Prin tehnic i mai ales prin coninut, teatrul s-a transformat enorm de la spectacolele
din amfiteatrele greceti sau romane pn la scena modern de azi, dar, n ciuda acestor
transformri, s-au pstrat n tot acest timp, cteva nsuiri fundamentale, specifice
dramaticului, nscute din nsi reprezentarea scenic i din imprirea specific pe acte,
tablouri i scene.
Criteriul de difereniere a principalelor genuri este modul de prezentare a omului, care
este obiectivul major al artei. Dup cum faptele omului sunt narate sau reprezentate n
aciune, ori dup cum domin comunicarea direct a impresiilor i sentimentelor ntr-o oper,
se nasc genurile fundamentale: epic, liric, dramatic.
Genul epic
Caracteristic pentru genul epic este nararea obiectiv a faptelor. Scriitorul nu e
prezent direct; el este mai mult un narator, un martor care relateaz desfurarea unor fapte.
Filosoful i esteticianul Friedrich Hegel (1770-1831) preciza c epicul nfieaz sub forma
unei largi desfurri poetice o aciune total, ca i toate caracterele din care decurge
(aciunea).
Estetica. Observm c sunt subliniate n aceast desfurare hegelian dou idei importante:
obiectivitatea epicului i faptul c aciunea se desfoar sub influena conjugat a logicii
personajelor i a evenimentelor externe. Nararea faptelor rmane esenial. Naraiunea este
deci instrumentul principal al genului epic.
n operele epice mai vechi, naraiunea ddea impresia de fapte aflate la trecut fa de
povestitor, povestirile fie epopeile antice, fie cele medievale germane sau franceze (Iliada,
Odiseea, Niebelungii, Cantecul lui Roland Chanson de Roland) aveau n general un caracter
oral i era evident c povestitorul evoc fapte demult petrecute.
n epica modern (roman), aplicarea unor procedee dramatice ale naraiunii face ca
faptele s par a se desfura n faa noastr, n timp ce sunt povestite. Iat, aadar, o form de
mpletire a genurilor.
Epicul este genul cu posibilitile cele mai diverse, n schimb dramaticul i liricul
compenseaz posibilitile specifice epicului printr-o intensitate afectiv mai mare. Unde
rmne epicul de neegalat este la capitolul mobilitate. Epicul este superior celorlalte genuri
pentru c se poate plimba n voie n timp i spaiu: poate nara ntmplri care se petrec de-a
lungul mai multor generaii (Thomas Mann, Casa Buddenbrook), ori chiar de-a lungul ctorva
milenii (Liviu Rebreanu, Adam i Eva), dup cum prozatorul se poate limita la cteva ore
(Joseph Conrad, Taifun). Cu aceeai uurin aciunea se poate deplasa n spaiu (J. Verne,
Ocolul Pmntului n 80 de zile), sau cltoriile n spaii interplanetare. Continuitatea micrii
n timp i spaiu este apanajul epicului. Povestitorul ni-l poate infia pe erou plimbndu-se,
schimbndu-se insesizabil de-a lungul mai multor ani. n aceast privin, cinematograful este
cel mai apropiat de epic, mai apropiat dect de teatru, avnd o capacitate similar de a
nfia continuitatea micrii n timp i spaiu.
Epicul are nelimitate posibiliti n ceea ce privete personajul, n timp ce dramaticul
cunoate limite n acest sens, date fiind dimensiunile scenei, dar i cmpului de observare; cel
al povestitorului e mult mai mobil dect al dramaturgului, pentru c povestitorul se poate
apropia foarte mult de obiectul nfiat, descriind detaliile unui fapt, o nuan mimic
imperceptibil, care pe scen scap n mod fatal spectatorului, dar i din cauza distanei scenspectator.
Scriitorul epic poate face sondaje direct n viaa sufleteasc a personajelor sale i,
printr-o convenie acceptat, ne poate face cunoscute gndurile i sentimentele personajului,
chiar dac personajul nu le mrturisete.
Genul liric
n liric accentul este pus pe reacia interioar fa de realitate, pe interioritate
(Hegel). Liricul nseamn comunicarea direct a gndurilor i sentimentelor poetului.
Coeficientul personal este astfel mai mare, iar coloratura afectiv mai intens, de unde i
capacitatea mai mare a poeziei de a emoiona. Ceea ce se denumete drept timbrul personal al
poetului i ceea ce este de fapt un complex generat de anumite trsturi de caracter, de un
anumit fel de a gndi, de anumite mijloace artistice, constituie elementul individual,
irepetabil, adic personalitatea artistic a poetului.
Genul dramatic
Hegel consider drama drept o sintez lirico-epic; faptul c personajul se autoexprim
ine de latura liric, n timp ce prezena faptelor reprezentative ine de obiectivitatea epic.
Comparnd epicul cu dramaticul, Hegel constat c acesta din urm are posibiliti mai
restrnse, datorit faptului c textul dramatic este scris pentru scen i trebuie s respecte
condiiile materiale ale reprezentrii. Necesitatea de a ine spectatorul atent, concentrat i
receptiv, oblig textul s nu depeasc anumite dimensiuni i nu putem gsi n teatru
echivalente ale ciclurilor de romane de tipul Comediei umane de Balzac (1799-1850), sau
Rzboi i pace de Tolstoi (1828-1910), sau Rougon Macquart (20 nuvele, incluznd
Germinal, Pmantul) de Emile Zola (1840-1902).
Ct privete durata aciunii, exist n teatru unele exemple de piese sau cicluri de piese
a cror aciune se petrece ntr-un interval de timp foarte ntins. De exemplu: ciclul de 5 piese
ale lui George Bernard Show Inapoi la Matusalem (bunicul lui Noe). Aciunea ncepe n Rai
i se sfrete dup anul 20.000.
n genere, necesitatea construirii unui conflict nchegat face ca piesele ce se desfoar
pe perioade mai ndelungate s fie rare.
n teatrul Antichitii i apoi n perioada Clasicismului (secolul XVII), una din
condiiile de baz ale valorii unei piese era reprezentarea celor trei uniti: de timp (24 de ore),
de loc (acest loc), de aciune (o singur aciune, un singur conflict).
Literatura modern a creat ns frescele dramatice care reprezint n tablouri succesive
scene din viaa unui ins sau a unei colectiviti: de exemplu, trilogia istoric a lui
Delavrancea, Apus de soare, Blcescu de Camil Petrescu, Mutter Courage de Bertold Brecht.
Conflictul poate fi de dou feluri: exterior rezultat din ciocnirea de interese ntre personaje
cu concepii i tendine deosebite (ca de pild n drama Despot Vod de V. Alecsandri), apoi
ntre personaje i mediul ostil (Jocul ielelor de Camil Petrescu) sau interior, determinat de
tendine contradictorii din structura aceluiai personaj (ex.: Faust de Goethe, Antigona de
Sofocle).
Datorit mobilitii i extensiunii n timp i spaiu a aciunii epice, precum i faptului
c epicul are nsuirea de continuitate a micrii, conflictul epic nu prezint stringena
conflictului dramatic de o mai mare concentrare i intensitate, datorit siturii uneori a
personajelor n momente cruciale pentru viaa i destinul lor. Conflictul dramatic, de orice
natur ar fi psihologic, etic, politic este declanat i susinut prin intrig i aciune. Opera
dramatic apare astfel ca aciune i reaciune ntre personaje sau grupuri de personaje. Se
poate afirma c partea esenial a aciunii o constituie conflictul, element artistic ce definete
valoarea operelor dramatice.
Doctrinele tradiionale semnalau existena conflictului doar n speciile genului
dramatic. n realitate, sfera conflictului include nu numai dimensiunile restrnse ale scenei, ci
se refer la coninutul tuturor artelor (pentru c exist numeroase lucrri muzicale sau plastice
cu coninut dramatic, conflictual). Exist, fr ndoial, i piese de teatru care nu sunt
dramatice; acestea rmn, evident, n afara categoriei dramaticului, ele nu sunt drame, ci
pur i simplu reprezentaii teatrale, piese fr identitate dramatic (ex.: Oraul nostru de
Thornton Wilder).
Schema oricrui conflict dramatic presupune un numr de elemente constitutive,
dintre care cel mai important este prezena a dou sau mai multe fore opuse, ntr-o relaie
ostil, n cadrul unui sistem de aciuni i reaciuni. Dramatismul implic n mod necesar
confruntarea polemic, lupta. Unde nu exist adversitate, latent sau declarat, nu exist nici
dramatism. ntre aceste fore opuse, se interpune un obstacol, o barier, o rezisten oarecare:
o voin mai puternic, una sau mai multe raiuni sau motivri superioare, o cauzalitate greu
de depit etc. Neconcordana, dizarmonia, dificultatea, obstrucia n calea unor acte sunt
ntotdeauna dramatice, iar rezultatul este ciocnirea, ocul urmat de o faz de criz sau de
dezechilibru. Dramatismul decurge din confruntri, ruperi de nivel, rsturnri de situaii,
treceri de la o stare la alta, fluxuri i refluxuri, alternane de fericire i nefericire, victorie i
nfrngere, succes i eec. Efectul produs este tensiunea, orientat n mod obligatoriu spre o
soluie. Situaia dramatic presupune, chiar n momentele cele mai acute, posibilitatea
rezolvrii, ntrezrirea unei ieiri din impas. Cnd aceasta nu exist, dramaticul devine
tragic.
Deosebirea dintre cele dou categorii (dramatic, tragic) st tocmai n deschiderea sau
nchiderea conflictului. Dramaticul, fiind profund uman, acord totdeauna eroului o ans, o
posibilitate de salvare. Sperana nu-i este refuzat, libertatea nu e suprimat n esen.
Tragicul fatal, inexorabil, imperativ condamn fr apel eroul, care este supus necesitii
oarbe, haosului, absurdului, iraionalitii. Dramaticul stimuleaz, n timp ce tragicul
deprim. n ultim analiz, dramaticul este incitant, tragicul este iremediabil, catastrofal.
Revenind asupra celor dou feluri de conflict exterior i interior s reinem c intr
n categoria conflictelor exterioare: totalitatea dramelor vieii sociale, ale relaiilor ostile
dintre om i natur, ale formelor de organizare politico-social, ciocnirea dintre voine i
energii manifest antagonice, contradiciile dintre scopuri i mijloace i n general orice
conflict tradus n acte exterioare genernd aciuni, evenimente, istorii. Superior calitative
sunt conflictele (interioare) ale eului cu sine insui, cu voina sa; aici teritoriile conflictului
sunt: sentiment / raiune, contient / incontient, datorie / vinovie, ideal / realitate, libertate /
necesitate, pragmatism / idealitate, credin / scepticism, laic / spiritual, idei noi / idei vechi,
via / moarte i multe alte dublete de acest fel, la care se mai pot aduga: rsfrngerea n
Curs nr. 4
textul dramatic este o succesiune continu de replici, deci textul este integral dialogat
dialogul este modul de expunere caracteristic, dar adeseori este nlocuit de monolog
replica este un enun de mrime variabila, rostit de un personaj n cursul unui dialog
neoclasic, drama eroic i melodram, urmate de drama psihologic i de piesa de vorbe. Dar
toate iau sfrit odat cu disoluia formei, care are loc n teatru, ca i n celelalte arte.
- unitate de timp ;
- n relatie cu evoluia aciunii (indicaii scenice).
Limbaje scenice:
- dramaturgul se exprim prin personajele sale i tie tot att ct i acestea;
- personajul se definete prin aciune, prin relaii (solidare, antagonice, directe), prin limbaj i
comportament scenic.
Modurile discursului: dialog scenic, monolog dramatic.
- apelul la simboluri (labirintul, spaiile nchise sau deschise, artificiale sau naturale);
- tendina de fuzionare a categoriilor spaio-temporale (spaializarea timpului").
Planurile temporale se multiplic:
- timp obiectiv, perceput ca trecere;
- timpul ncremenit (un etern acum);
- timp biologic, timp interior;
- timp imaginar;
- timp mitic;
- amintirea/proiecia n viitor.
Limbaje scenice:
- regizorul/autorul/povestitorul intra n rol, pe scen, comentnd personaje, aciuni etc.;
- personajul se definete prin dialogul conflictual, nu att prin aciune, ct i prin relaii, prin
limbaj i comportament scenic.
Modurile discursului:
- dialog scenic;
- monolog dramatic;
- anticlimax (schimbare de cod, de regim stilistic : tragic/comic).
Curs nr. 5
Personajul dramatic accepiunile termenului, categorii i criterii de clasificare, raportul
personaj intrig, diferitele concepii ale personajului n etapele importante ale literaturii,
corelaia personaj dramatic, disocierea personaj caracter.
Personaj (fr. personnage < lat. persona = rol, masc, actor) este un termen cu accepiuni
diferite, venind din zona manifestrilor de ceremonial. Termenul definete, n viaa social, o
valoare individual, o atitudine, un tip de comportament, iar n art: o ipostaz a prezenei
umane revelat ca personalitate. n teatru, personajul e ntruchiparea unui rol, semnificaie ce
se conserv i n celelalte arte de spectacol: oper, coregrafie, cinematografie.
Prin personaj, interpretul comunic direct cu publicul n actul artistic. Personajul este
participant necondiionat la dram, fiind purttor al unor stri de contiin uneori
contradictorii. ntruct omul se recreeaz pe sine nsui n fiecare moment, prin fiecare nou
asociaie de idei, personajul cunoate o evoluie, o devenire, iar reaciile lui au un caracter
imprevizibil.
Personajul nu este descris, el se contureaz n procesul dramatic. ncercrile de
clasificare a personajului literar n clase i categorii prezint adesea dificulti i constituie
premisa unor posibile vulgarizri. S-a vorbit adesea despre anumite categorii de personaje.
Ele formeaz, de obicei, perechi corelative: personaje principale i secundare, personaje
complexe i unilaterale, personaje pozitive i negative. Criteriile unor astfel de clasificri
sunt: locul ocupat de personaj n structura operei, atenia i amploarea cu care personajul este
caracterizat de autor, semnificaia etic etc.
ntruchipnd o diversitate de tipuri umane, personajele sunt prezentate n raporturile
lor cu intriga operei literare, cu o anumit concepie de via, cu celelalte personaje, cu
mediul social, cu atmosfera etc. n critic se folosesc mai multe denumiri, aproape sinonime,
pentru personaj: erou, figur, masc, imagine-personaj etc. Dar oricum ar fi denumite,
personajele constituie elemente eseniale ale unei opere. De aceea, operele literare sunt
interpretate adesea mai ales din perspectiva eroilor lor i mai puin din perspectiva situaiilor.
n operele epice, personajul este surprins pe toate planurile, att exterior ct i interior.
n dramaturgie, datorit concentrrii i condiiilor scenice, analiza direct a personajului de
ctre autor este mai dificil.
Personajul a fost conceput i realizat n mod diferit de-a lungul etapelor literaturii. n
clasicism, de pild, personajul se prezint cu biografia sa complet, cu caracterul definit
geometric. Consecvena constituie logica personajului, ceea ce a dus la unitatea sa de
caracter. n romantism, personajul este construit prin procedee antitetice, iar n realism
prezint o mai mare adncime, o bogat via interioar, o mai ampl relaionare.
n epic, mai ales n roman, ca i n dramaturgia modern, s-au produs o serie de
mutaii n conceperea i structura personajelor, ajungndu-se pn la dizolvarea lor. n
dramaturgie, personajul devine imaginea scenic a unui rol, ceea ce caracterizeaz, de altfel,
artele de spectacol (teatru, oper, coregrafie, cinematografie). Imaginea eroului dramatic,
ntruchipat n imaginea real, omeneasc, a actorului, se nfieaz spectatorului n mod
autonom, fr prezena sau intervenia autorului, care, n roman, nuvel, poem, sugereaz
cititorului cum s-i neleag pe eroi, le analizeaz lumea interioar i motivaiile ascunse ale
aciunilor. n evoluia dramaturgiei s-au produs o serie de mutaii n modul de a concepe i
realiza personajele. Astfel, n tragedia clasic, majoritatea personajelor au trsturi eroice,
ntruchipnd nsuiri ideale de caracter (mndrie, drzenie, curaj, demnitate, sentimentul
datoriei), care reies din lupta cu destinul, pe cnd n tragedia shakespearean personajul este
conceput i realizat mai complex, frmntat de probleme de via, prezentnd i virtui, dar i
amestec sun astfel: spiritul autorului elaboreaz asemenea mixturi poetice autonome dup
modelul naturii care este plin de combinaii i sinteze de elemente.
Francois Ogier (n 1628) le rspundea astfel celor care nu acceptau noua formul: A
spune c nu-i potrivit s apar n aceeai pies aceleai personaje n situaii serioase,
importante i tragice, puse apoi n mprejurri obinuite, zadarnice i comice, nseamn a
ignora condiia vieii oamenilor, ale cror zile i ore sunt foarte adesea ntretiate de rs i
lacrimi, de mulumire i mhnire. De unde rezult nc o dat legitimitatea genurilor mixte,
iar noiunea de dram venea s justifice i s defineasc tocmai acest amestec, aceast sintez
de elemente; ea, ns, drama, nu se limiteaz la condiia unui fenomen de interferen, ci
aspir spre condiia de gen autonom, de sine stttor, avnd ndreptire estetic i primind o
puternic adeziune social. Ceea ce i-a lipsit la nceput a fost cuvntul tehnic, specific, care s
defineasc limpede noua realitate literar-dramatic.
n secolul al XVIII-lea acest termen nu exista. Dei dateaz din 1707, Dicionarul
Academiei Franceze l nregistreaz abia n 1762, dar n ntreg secolul al XVIII-lea au loc
ezitri i oscilri. Dram ncepe s nsemne, dup mprejurri: cnd pies de teatru, cnd
tragicomedie, cnd genul nou (al dramei propriu-zise). De cele mai multe ori, tendina
definirii dramei este delimitarea ei de tragedie i atunci Diderot inventeaz formula tragdie
domestique. Aceeai permanent, aproape obsedant comparaie a dramei cu tragedia o gsim
i la Lessing. n schimb, o raportare direct la nrudirea posibil a dramei cu comedia nu
gsim; o singur excepie: la Goldoni. Totui, definiia unor specii comice, precum drama
satiric sau farsa, precizat n termeni analogi nc din Renatere ca a treia specie ntre
tragedie i comedie, cu subiecte grave i vesele, cu eroi umili i cu caractere grave
demonstreaz un coninut semantic identic cu al dramei. Lipsea doar identitatea de
terminologie. Aceasta se va impune, destul de greu, pe parcurs, odat cu mbogirea
conceptului de dram care adopt noi teme i eroi n funcie de un nou public, prin excelen
burghez.
n termenii secolului al XVIII-lea, drama devine deci integral burghez, denumire sub
care istoria literar o clasific n termeni de obicei sociologici. Drama aspir spre un program
care s permit aducerea pe scen a tuturor condiiilor umane, a caracterelor mixte n care
s pluteasc ntreaga spe uman; scena ncepe s accepte profesiunile i strile sociale
productive, infinit mai picante dect fleacurile marchizilor. Caracteristice pentru aceast
tendin sunt lucrrile: Tatl de familie de Diderot, Negustorul londonez de Lillo. Drama
ncepe s se nutreasc din universul familiei i al existenei cotidiene, devenind astfel
domestic; ncepe s reflecte conflicte sentimentale i morale obinuite, s surprind
tabloul fidel al aciunilor omeneti, cutnd subiecte patetice i morale, populare i decente,
care s pstreze aerul cel mai natural, mai simplu i mai comun, cu tot patetismul accidentelor
vieii omeneti. Pe scurt, ne aflm n faa unei tragedii burgheze care are drept obiect
nefericirile noastre casnice (Diderot Essai sur la poesie dramatique II, De la comedie
serieuse, 1759)
Democratizat, socializat, scoas din sfera aristocratic, drama devine o specie de
tragedie popular n care sunt reprezentate evenimentele cele mai funeste i situaiile cele mai
mizerabile ale vieii comune (Marmontel). Se pune foarte mult pre pe raportul secret al
subiectului dramatic cu publicul, cerndu-se o identitate ntre emoia scenic i sentimentele
existenei cotidiene. Condiia asemntoare a eroilor i a spectatorilor ar fi direct
proporional cu intensitatea impresiilor dramatice ale publicului. Oglind a vieii, drama se
complace n incidente violent-patetice, uneori lacrimogene, alteori grave, cu o nuan evident
de respectabilitate. Diderot recomanda pentru dram adoptarea tonului pe care l avem cnd
tratm afaceri serioase, iar Beaumarchais scria un foarte programatic Essai sur le genre
dramatique serieux (1767) n care cerea ca stilul acestui gen s fie simplu, fr flori i
ghirlande, cu frumuseea tras din fond, din lumea subiectului.
Pregnante sunt i ideile lui Victor Hugo despre dram, n special despre drama
romantic pe care a reprezentat-o cu strlucire. El afirm c drama topete n acelai suflu
grotescul i sublimul, teribilul i bufonul, tragedia i comedia. Hugo va nscrie, de asemenea,
printre principiile dramei romantice interesul pentru culoarea local i pentru trecutul istoric,
nlocuirea subiectelor antice cu subiecte luate din contemporaneitate i nlturarea regulilor
celor trei uniti prezent n teatrul clasic.
Faptul c marii dramaturgi au nceput s ignore regulile clasice a favorizat apariia
dramei n secolul al XVIII-lea. Georg Wilhelm Friedrich Hegel gsea temeiul dramei moderne
n faptul c subiectivitatea n loc s acioneze cu absurditate comic, se umple de seriozitatea
relaiilor meritorii i a caracterelor ferme, n timp ce drzenia tragic a voinei i profunzimea
conflictelor se nmldiaz i se aplaneaz n aa msur nct se poate ajunge la o conciliere a
intereselor i la unirea armonioas a scopurilor i a indivizilor. Apt s surprind caracterul
contradictoriu al realitii, drama a devenit forma de expresie dramatic cea mai folosit n
dramaturgia secolului al XX-lea.
Curs nr. 6
Originea i dezvoltarea istoric a dramei.
Forme de spectacol ritualic n civilizaiile primitive. Mesopotamia, Egipt, Japonia, civiliza ia
aztec.
Drama la vechii greci. Aristotel, Poetica: legile spectacolului. Katharsis. Mimesis.
Drama la romani. Horaiu, Arta poetic
nceputul i dezvoltarea dramei moderne. Privire asupra teatrului medieval. Drama liturgic.
Naterea spectacolului laic. Farsa medieval. Misterele i miracolele medievale. Poeticienii
Evului-Mediu: Fontanier, Pierre du Marsais. Teatrul n timpul Renaterii. Tragicomedia
(Guarini). Drama istoric (Shakespeare).
FORME DE SPECTACOL RITUALIC N CIVILIZAIILE PRIMITIVE. CEREMONIILE
DRAMATICE DE ESEN I INSPIRAIE RELIGIOAS
Rdcinile teatrului se afl n ritualurile magico-religioase ale
o m u l u i e p o c i l o r preistorice. Existena acestor ritualuri este confirmat prin
documentarea arheologic a locurilor de cult. n mileniile VII-VI .e.n., actele rituale, care
fceau parte din viaa de toate zilele a omului, se desfurau n cadrul locuinei fiecruia. Dar,
ncepnd din mileniile V-IV .e.n., n Mesopotamia, n Cipru i Egipt, au aprut i anumite
construcii exclusiv cu caracter sacral, adevrate temple. La baza uneia din aceste construcii
s-au gsit ngropai copii, ceea c e a p e r m i s s s e p r e s u p u n e x i s t e n a u n o r
r i t u a l u r i d e s a c r i f i c i u d e f u n d a i e . Ac e s t e construcii, dedicate n mod special
cultului, aveau n centru un podium, iar lng perete, un altar pentru sacrificii sau
ofrande. Ofrandele constau din cereale sau fructe, iar sacrificiile aveau ca obiect
animale i chiar oameni i erau nsoite de procesiuni. Sacrificiile umane au continuat de
pild, n Egipt pn trziu, n epocile istorice. n unele regiuni, cultul morilor comporta
unele ritualuri ciudate. n Orientul Apropiat, copiii erau nmormntai normal, dar
adulilor li se ngropau craniile separat de corp, sub bttura casei. Trupurile,
nfurate ntr-o estur sau ntr-o piele (n loc de sicriu), erau colorate cu rou (femeile i
fetele, mai ales), cu verde sau albastru i erau nsoite de ofrande i de obiecte de podoab
(femeile) oglinzi din roc sticloas, palete pentru fard, scoici coninnd colorani
de fard, etc. Practicile ritualice variau de la o zon la alta i erau nsoite de
manifestri cultice adiacente: ceremoniale, vrji, dansuri sau simple gesturi rituale,
imitarea unor deprinderi sau a micrilor unor animale, etc. Cu aceast ocazie, probabil c
omul neolitic folosea i anumite instrumente (recuzita pentru zgomote: tobe, fluiere, etc.) i
executa vocal murmure sau urlete, imita glasul animalelor sau rostea n cor cadenat anumite
formule magice (rugciunea de mai t r z i u ) . L a a c e a d a t , n e r a n e o l i t i c , o m u l
c r e d e a c o b i e c t e l e i f o r e l e n a t u r i i a v e a u capaciti i posibiliti superioare lui
(animism8); c o fiin sau un obiect avea nsuirea i puterea magic de a-l proteja
(fetiism9); c exista o legtur intim, un raport magic ntre el i un anumit animal din
care descinde el i familia sa (totemism 10 ); c morilor li se cuvenea cinstea unui
cult funerar pentru c defuncii continuau s participe la ciclul vieii naturii i al comunitii.
8 animism (lat. anima = suflet) 1. Credin primitiv potrivit creia obiectelor i fenomenelor naturii lise
atribuie suflet. 2. Personificare a forelor i fenomenelor naturii.
9 fetiism (lat. facticius = imitativ) adoraie oarb fa de un obiect sau de un fenomen cruia i se atribuie o
for supranatural.
10 totemism credin bazat pe cultul totemurilor. Totem = 1. Animal, plant sau obiect considerat launele
popoare primitive ca obiect de cult i socotit uneori ca strmo al populaiei respective. 2. Imagine (deobicei
sculptat) a unui totem.
Egipt
n Egipt, cultul divin se desfura zilnic n toate templele la fel, dup un ritual stabilit
n toate amnuntele. n fiecare diminea, marele preot intra n sanctuarul templului, aprindea
focul sacru, arunca n el tmie, apoi deschidea mica ncpere n care se afla statuia zeului.
Se prosterna cu fruntea la pmnt rostind imnul de adoraie, apoi scotea din ni statuia (care
era din lemn, pentru a putea fi purtat la ceremonii i procesiuni), o stropea cu
ap sfinit, o tmia, o mbrca n patru veminte rituale de in, diferit colorate,
apoi termina toaleta zeului parfumndu-l cu uleiuri aromatice i fardndu-l. n
final, i prezenta ofrandele: mncare, butur i flori. Ceremonia se repeta la prnz. Seara
i se servea o nou mas, apoi era pregtit pentru noapte, era dezbrcat, nchis n sanctuarul su
care era purificat cu fum de tmie. Numai la marile srbtori, cnd aveau loc i spectacole
dramatic-religioase, adevrate mistere, statuia era scoas n curtea templului unde atepta
mulimea credincioilor, sau era dus n procesiune solemn pe strzile oraului. Cultul
morilor aspectul cel mai original al religiei egiptene i cel mai spectaculos era legat de
concepia egiptenilor despre natura omului i nemurirea sufletului. Potrivit acestei concepii,
omul ar fi compus din trei pri: corpul material, sufletul imaterial i invizibil i un a l
treilea element, numit Ka, adic dublul su sau principiul vital din
o m u n f e l d e fantom vizibil dar impalpabil, avnd forma exact a corpului. Ka l
nsoete pe om toat viaa, iar dup moartea acestuia i supravieuiete ca un geniu
protector, continund s se intereseze de trupul i de sufletul lui. Dar pentru a putea face
aceasta, Ka are nevoie de dou lucruri: de o locuin i de un suport material. De aceea
mormintele nu erau simple cavouri, ci adevrate locuine, amenajate cu cele necesare
vieii. Iar suportul material era corpul, care, fiind destructibil, era conservat prin
mblsmare, prin mumificare. Dar pentru c i mumia s-ar fi putut distruge, atunci,
pentru a se asigura viaa dublului, a lui Ka, se mai punea n mormnt i o statuie a
defunctului, n mrime natural sau n miniatur.
Japonia
Aceste practici vechi stau la baza unor dezvoltri teatrale pe care creatorii
se mai sprijin i astzi. Ca i fantoma, dublul revine n teatrul modern cu deosebit
frecven. Astfel c ideea originii teatrului n practicile ritualice strvechi nu este o invenie
teoretic, ci o realitate de necontestat. Un exemplu concludent este oferit i de teatrul
japonez. Acesta i are s o r g i n t e a
n
strvechile
dansuri
p a n t o m i m i c e r i t u a l e n s o i t e d e c o r i d e m u z i c instrumental.
Cnd, mult mai trziu, acestor trei elemente li s-a adugat dialogul, a aprut un gen dramatic
i spectacologic care i va ctiga un mare prestigiu, prelungit pn astzi:
genul N. Este un gen de dram poetic i muzical, cu mim, dans i
p a n t o m i m , o compoziie scurt durnd circa or scris n proz, alternnd cu versuri,
rostirea acestora fiind ritmat de cele 3-4 instrumente muzicale. Textul este
ntrerupt pe parcurs de corul alctuit din 8-10 coriti care cnt un recitativ. Spectacolul
N are, de regul, dou personaje, dar mai pot aprea alte dou-trei, secundare. Rolurile
feminine sunt interpretate de brbai n travesti. Actorii poart mti foarte expresive, cu
trsturi exagerate, se mic mult n scen, rostesc tirade, susin dialoguri solemne,
eroice sau dramatice. Scena nu are, de obicei, decoruri, dar costumele sunt foarte
somptuoase. Dup natura subiectelor i a personajelor, cele aproximativ 500 de Nuri care s-au pstrat se mpart n urmtoarele categorii:
1. cele ale cror personaje sunt diviniti;
2. cele care aduc pe scen diferite spirite benefice sau malefice;
14 Confucius (551-479 .e.n.) Filozof chinez (Cung Fu-tz), creatorul confucianismului. Concepiile lui, cu
caracter conservator, preconizau respectul tradiiei i supunerea. Etica sa se baza pe respectul
aproapelui,omenie i echitate.
egiptene sau indiene nu a dominat-o autoritar i nu i-a conferit sensuri mistice. Ceea ce a
fcut gloria culturii antice a Greciei a fost umanismul ei plasarea omului (sau a divinitii,
dar umanizate) n centrul interesului. n Antigona lui Sofocle ntlnim urmtoarea replic:
Multe lucruri minunate sunt n lume, dar nimic nu e mai minunat dect omul. Dictonul att
de cunoscut Omul este msura tuturor lucrurilor ne dezvluie sensul i formula artei i a
ntregii culturi greceti clasice. Lumea este privit i interpretat n raport cu omul: nimic nu-l
domin, nimic nu-l strivete nici divinitatea, nici ideea morii sau gndul vieii de dincolo.
Totul n el este echilibrat, corpul este n armonie cu spiritul, fr un conflict ireductibil ntre
Bine i Ru, ntre spiritualitate i viaa biologic.
Arta greac este atent la realitatea imediat, direct, nu se las sedus de sensuri
transcendente ori simbolice, mistice ori esoterice (ascunse, tainice). Acord prioritate raiunii
n faa sentimentului, a sensibilitii. Omul grec i arta se vor certitudini i numai
certitudinile le dau forma, echilibrul, armonia, raporturile logice. Este o art care n expresia
sa perfect, cea clasic, reproduce natura, dar corectnd-o i ameliornd-o conform normelor
gndirii (o art care, fondat pe adevrul exact al aparenelor, le supune pe acestea regulilor
subtile ale gndirii raionale). Artistul grec nu e preocupat prioritar de noutatea i diversitatea
temelor i subiectelor ct mai ales de perfeciunea tehnic, pe care o caut n armonia
ritmurilor, n simetrie, n tiina modelului. Artitii nu se sfiesc s reia teme tratate de
predecesori, s-i imite (noiunea de plagiat, de proprietate intelectual i artistic nu exista n
Grecia). Opera de art nu era proprietate individual, ci social, cci socotit drept reflex al
vieii comunitii ea rmnea proprietatea acesteia.
n Grecia, fiecare art avea muza sa. Cele nou muze erau fiice ale lui Zeus i ale
Mnemosinei. Primul loc ntre muze l ocupa
Calliope muza poeziei epice, dar care patrona i filosofia i retorica;
Clio era muza istoriei;
Polymnia muza poeziei lirice i a pantomimei;
Euterpe muza flautului i a corurilor din tragedii;
Terpsichore a poeziei uoare i a dansului;
Erato muza poeziei erotice
Melpomene muza cntrii, dar n perioada clasic a devenit muza tragediei
Thalia muza comediei
Urania muza astrologiei
n problemele teatrului universal, un loc parte l ocup Arstotel (384-322) cu lucrarea
sa Poetica, prin care Stagiritul (din Stagira) a stabilit adevrate legi ale artei spectacolului.
Idei orientative ale Poeticii: Aristotel pornete de la ideea c arta are scopul de a
moraliza omul, de a-i combate pornirile rele, de a-l elibera de pasiuni, de a-l purifica. A rmas
celebr pn azi aceast teorie a purificrii pentru c Aristotel folosete termenul de katharsis
pe care-l socotete condiia esenial a unei arte frumoase.
Dar ce este katharsis-ul? Arstotel afirma: Purificarea (k.) este un mijloc de
armonizare a tendinelor noastre naturale; asta nseamn a ne desface de pasiunile pe care leam contractat prin obiceiuri i prin educaie. Purificarea nseamn transformarea pasiunilor
ntr-o dispoziie virtuoas. Tragedia, de pild, trebuie s ne apropie de virtute, s mpace
sufletul nostru care se ndeprteaz de virtute. Ea ne face s inem justa msur ntre dou
extreme, temperndu-ne i modernd pasiunile noastre. Adevratul artist ne va ajuta s fim
mai buni dect suntem; este suficient ca opera de art s ne emoioneze, pentru ca ea s aib
asupra noastr efect moralizator (kathartic). Teatrul este n nelegerea Stagiritului o
coal ce contribuie la purificarea sentimentelor omeneti, tocmai prin reprezentarea a ceea ce
este observabil n lumea pmnteasc. Pentru a ne nla n lumea ideilor (cum dorea Platon),
trebuie s cerem concursul simurilor noastre, cci arta nu poate reprezenta numai iubirea de
histrioni se desfurau n teatre construite din lemn. Primul teatru permanent, din piatr,
avnd o capacitate de 40.000 de locuri, a fost construit de Pompeius n anul 55 .e.n., apoi au
fost construite i altele. Unele dintre acestea s-au pstrat i se mai folosesc i astzi, ca, de
pild, cel din Orange sudul Franei (le Thtre Antique dOrange).
Comedianii jucau fr mti, rolurile feminine fiind jucate de femei (ru famate), iar
subiectele erau luate din viaa de zi cu zi, tema favorit fiind adulterul; aciunea era foarte
simpl, cupletele erau indecente, iar gesturile i micrile erau lascive. Adeseori erau
introduse intermedii coregrafice, dansuri bahice, tablouri vivante care fceau impresie asupra
publicului simplu.
Actorii erau de o moralitate dubioas, dar deveneau celebri, ctigau mult, iar
portretele lor erau expuse n spaii publice. Existena i succesul acestor forme de spectacol sau prelungit pn n secolul al XV-lea, supravieuind i dup aceast dat prin teatrul turc de
marionete al crui protagonist era Karagz adevrat continuator al mimului bizantin, ale
crui bufonerii i obsceniti le-au preluat i pstrat.
Bineneles c Biserica a fost de la nceput ostil acestui teatru care nu se jena s
ridiculizeze clerul i s parodieze ceremoniile religioase. Treptat ns, Biserica a neles c un
divertisment att de popular ar putea deveni un important instrument de propagand religioas
dac ar fi umplut cu un alt coninut. Astfel c n bisericile bizantine ncep s se prezinte
episoade dramatice cu subiecte biblice. S-au nscut astfel, un adevrat teatru religios care,
treptat, n Occident, a ieit din biseric n alte spaii publice i a fost slujit de autori i actori
laici. Dar n Bizan el a rmas n biserici, fiind scris de clerici i interpretat de diaconi. Este
vorba despre teatrul cretin.
Scriitorii cretini ai Evului Mediu ntre care i Augustin i Lactaniu, nu fceau nici
o deosebire ntre teatru i alt gen de spectacole i pstrau un mare dispre fa de histrioni;
actriele, mai ales, erau asimilate prostituatelor. Augustin fcea distincie net ntre
dramaturgie i spectacol, apreciind spectacolele care aveau la baz un text literar scris. Mai
pertinent este observaia despre actor a lui Ioan Hrisostomul (Gur de Aur) arhiepiscop de
Constantinopol. Pretinznd c este altceva dect ceea ce este, transformndu-se pe scen n
altcineva dect este n realitate, imitnd deci alt persoan, actorul minte; observaia aceasta
a lui Ioan Hrisostomul este interesant tocmai pentru c se apropie surprinztor de mult de
adevratul caracter teatral al actorului i al jocului actoricesc.
Cu toate aceste atitudini rezervate fa de el, e de reinut c adevratul teatrul
medieval, att cel bisericesc, ct i cel laic, s-au nscut n ambiana i sub auspiciile Bisericii.
n prima sa faz, chiar n cadrul liturghiei, care, prin nsi natura sa simbolic i
ceremonial coninea elemente de teatralitate. Premisele teoretice care justificau aceast
teatralitate sacr, fuseser formulate chiar de Prinii Bisericii. Acetia condamnau teatrul ru,
teatrul nociv sub aspect moral i religios, dorind un teatru bun, folositor sufletului cretinului.
Augustin scria despre acest teatru c trebuie s aibe fore binefcatoare, care construiesc i nu
distrug.
Drama liturgic
Prima atestare a unei drame liturgice este un manuscris vechi (datat 965-975)
provenind de la mnastirea St. Gall, care consemneaz un scurt dialog ntre doi ngeri i cele
trei Marii venite la mormntul lui Iisus i crora li se spune c acesta a nviat. Este confirmat
documentar i punerea n scen cu adevrate indicaii regizorale i cu toate elementele
spectacologice necesare: loc scenic amenajat, text, cnt, schia unei aciuni, dialog dramatic,
convenie simbolic teatral (crucea semnificnd trupul celui nmormntat), personaje
distincte, joc actoricesc, o succesiune de scene, cu intrrile i ieirile actorilor, costumaie,
cortin, elemente de recuzit i, bineneles, public spectator (o scndur+un actor+un
spectator). Este, acum, definitv fixat figura actorului, care nu mai este cel ce povestete ceva
ce se ntmpl, cu unul care se identific cu personajul i acioneaz ca personaj.
lor comic sau patetic, satiric sau politic: ex. Istoria Griseldei (autor necunoscut); n Evul
Mediu acest gen al moralitilor a fost foarte rspndit.Avea foarte multe personaje. De
pild, o moralitate intitulat Omul drept i omul de lume avea 80 de personaje i 30.000 de
versuri.
Multe moraliti sunt alegorii, altele au subiect religios, dar majoritatea sunt politice i
polemice contra aristocraiei, a reformatorilor, a clerului, a justiiei abuzive i chiar contra
regalitii. Att ca subiecte, ct i ca structur i procedee dramatice, moralittile anticipau
teatrul de astazi.
De o altfel de mare popularitate s-a bucurat, pn n anul 1600 genul sotiilor (soties
nebunii, gliumie), comedii a cror idee de baz este c lumea e pe dos, c ntreaga lume
este o mprie a nebuniei; n sfera nebuniei intrnd de fapt mai multe vicii: prostia,
vanitatea, viclenia, abuzurile, falsitatea, rutatea, avariia, ambiia puterii etc., pe care sotia le
satiriza i ridiculiza. Se cunosc circa 30 de sotii, primele datnd de la jumtatea secolului al
XV-lea, dar originile genului sunt mai vechi., fiind legate de proverbele vorbele anapoda,
ironiile, glumele sarcastice sau licenioase debitate n timpul vechilor carnavaluri.
Mult vreme acest material comic, incoerent, confuz chiar, era lsat pe seama unor
comediani improvizatori care atrgeau publicul la spectacolele din pietele i blciuri. Abia n
secolul al XV-lea sotia a cptat forma unei compoziii dramatice datorit unor tineri instruii,
veseli i petrecrei care se amuzau dndu-i numele de nebuni sau proti.
Mai puin dect moralitile, sotiile se foloseau de alegorii, de personificri. Rolurile
principale erau rezervate chiar acestor nebuni care le scriau urmai ai mimilor antici i ai
comedianilor ambulani. La aa numita Srbtoare a nebunilor , acetia erau tolerai s se
manifeste chiar n biserici cu tot felul de ironii, bufonerii i glume gerosolane. Ei se mbrcau
excentric, n costume vrgate, cu mnecile crpate, cu pantaloni strni, mulai pe trup.
Parodia i caricatura erau procedeele lor favorite.
Structura indecis asotiilor permitea autorilor s introduc tot felul de sarcasme,
atacuri satirice etc. Acestea erau scrise n versiuri. O sotie avea pn la 1600 de versuri (Jocul
Prinului Protilor) din 1539, reprezentat n spectacol.
Farsa medieval ca variant a satirei politice, sotia a fost cultivat mult timp n Frana,
iar variantele sale se ntlnesc sub forma ansonetelor politice jucate de menestreli 17 drept
farse de carnaval (ex. Corabia nebunilor de Sebastian Brand). Tot n sotii i au originea
bufonul din comedia italian i clown-ul din teatrul englez. Sub presupunerea c sunt nebuni
i c nu trebuie luai n serios, acestora li se ngduia s spun adevrurile cele mai ndrznee.
Farsa medieval: dup cum sotiile nu pot fi uor distinse de moraliti, nici farsele nu pot fi
uor distinse nici de sotii, niici de moraliti. Farsele exclud orice intenie moralizatoare i
personajele alegorice. Farsa spune lucrurilor pe nume, ocolind simbolurile. Ea se delectez cu
festele i trengriile pungailor istei, i ia peste picior pe preoi i morari i aduce mereu pe
scen trioul so-soie-amant. Tema favorit: rutile, perfidia i ncpnarea femeii. Se
adresau unui public popular, amator de glume.
Prima fars cunoscut din cele vreo 120 pstrate este Biatul i orbul (1280) n
care cinicul, beivul i avarul ceretor orb este pclit de servitorul su. Personajele farsei
sunt, de obicei, incisiv deenate i sunt satirizate sau persiflate toate categoriuile sociale,
morale sau profesionale: nobiliii, preoii, clugrii i clugriele, negustorii, avocaii,
medicii, crciumarii, bolnavii nchipuii, naivii ndrgostii, seductorii, soii zgrcii, geloi
sau ntngi i mai ales sotiile viclene i infidele.
Cea mai reuit fars, singura cu valoare literar de capodoper care s-a scris n teatrul
comic francez pna la Molire, este Avocatul Pathelin, scris de un anonim normand n 1464.
17 Menestrel (lat. Minestralis = slujitor) Poet-muzicant medieval care colinda castelele
cntnd i recitnd; prin extindere: cntre popular.