O PIANO NO BRASIL: UMA PERSPECTIVA HISTRICO-SOCIOLGICA

Rita de Cssia Fucci Amato1

RESUMO: Este trabalho resulta de uma tese de doutorado defendida com o patrocnio da Fundao de
Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP) e apresenta reflexes sobre a valorao dada prtica
e educao pianstica no Brasil, desde o sculo XIX, quando o instrumento comeou a destacar-se, at a
atualidade. O estudo tem carter qualitativo e baseia-se em uma pesquisa bibliogrfica multidisciplinar,
envolvendo literatura da rea de histria/ musicologia, educao musical e sociologia, e em entrevistas
realizadas com 11 ex-alunos e ex-professores de um conservatrio musical.
PALAVRAS-CHAVE: histria do piano no Brasil, conservatrios, educao pianstica, sociologia da msica.
ABSTRACT: This work is a result of a PhD thesis defended with the patronage of So Paulo State Research
Foundation (FAPESP) and present some reflections about the valorization given to the pianist practice and
education in Brazil, since the 19th. century, when the instrument started to detach, until the present time. The
study has a qualitative character and is based in a multi-discipline bibliographical research, involving the
literature of the areas musicology/ history, musical education and sociology, and in interviews accomplished
with 11 ex-students and exprofessors of a musical conservatory.
KEYWORDS: history of piano in Brazil, conservatories, pianistic education, musical sociology.

INTRODUO
Neste estudo, procura-se realizar uma breve retrospectiva histrica da presena do piano no
Brasil, analisando as suas valoraes ao longo do perodo que compreende desde o incio
efetivo de sua difuso, no sculo XIX, at os dias atuais. Pretende-se assim compreender
que tipos de valores se associaram historicamente ao estudo e prtica pianstica,
observando-se o grau de prestgio atribudo ao instrumento e seu valor simblico, uma vez
que, conforme coloca o socilogo Norbert Elias (1999, p. 49):
[...] a arte est ligada a receptores que, independentemente da ocasio em que as obras
de arte so apresentadas, formam um grupo fortemente integrado. O lugar e a funo
que a obra de arte tem para o grupo derivam de ocasies determinadas em que este se
rene. [...] Portanto, uma das funes importantes da obra de arte ser uma maneira de
a sociedade se exibir, como grupo e como uma srie de indivduos dentro de um grupo.
O instrumento decisivo com o qual a obra ressoa no so tanto os indivduos em si
mesmos cada qual sozinho com seus sentimentos , mas muitos indivduos
integrados num grupo, pessoas cujos sentimentos so, em grande parte, mobilizados e
orientados para o fato de estarem juntas.

Para a conduo do trabalho foram adotados dois mtodos de pesquisa complementares: a

reviso bibliogrfica e a realizao de entrevistas. O estudo da literatura envolveu aspectos
histrico-musicolgicos relativos presena do piano no Brasil, que serviram de base para
o estudo sobre as configuraes scio-culturais associadas ao ensino de piano nos
conservatrios, que foi concretizada a partir de documentos orais recolhidos. Os
1

Doutora e mestra em Educao (UFSCar), especialista em Fonoaudiologia (UNIFESP) e maestrina

(UNICAMP). Professora da Faculdade de Msica Carlos Gomes. E-mail: fucciamato@terra.com.br

depoimentos de onze ex-alunos e ex-professores do Conservatrio Musical de So Carlos

(CMSC), instituio de ensino musical predominantemente pianstico baseada nos padres
do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, que realizou atividades didticas entre
1947 e 1991 na cidade de So Carlos, interior paulista.
Nesse sentido, destacamos as idias de Halbwachs (1990), que ratifica as lembranas de
entrevistados e define como realizado o processo da reconstruo das histrias de vida
compartilhadas e datadas, registradas ou memorizadas. Entende-se, assim, que a construo
da histria de instituies musicais encontra vigas concretas nas semelhanas e, at mesmo,
nas dessemelhanas dos depoimentos. O autor lembra que, quando o pesquisador utiliza a
sua memria como complementao das entrevistas com outros sujeitos, a ocorrncia de
considerveis pontos de contato (lembranas em comum) entre elas essencial para uma
reconstruo historiogrfica fiel. Desse modo, o pesquisador passa a analisar no somente a
memria de indivduos isolados, mas uma memria coletiva, que caracteriza, pelo menos
genericamente, um grupo social, representado pelos entrevistados.

A VALORIZAO DO PIANO DO SCULO XIX AO SCULO XX

O piano teve, no Brasil, especial destaque a partir do Segundo Imprio, quando chegaram
ao pas dois fundadores da virtuosidade pianstica nacional: Artur Napoleo, que, associado
a Leopoldo Miguez, fundou uma casa de piano e msica no Rio de Janeiro, e Luigi
Chiaffarelli, pioneiro da educao pianstica em So Paulo, que colaborou sobremaneira
para transformar a cidade em plo de excelncia musical do pas, tendo dentre seus feitos
mais relevantes a formao da pianista Guiomar Novaes, como comentam Junqueira (1982)
e Orsini (1988).
A constante imigrao europia nas ltimas dcadas do sculo XIX trouxe consigo mo-de
obra para a lavoura cafeeira e para a grande industrializao que se efetuava, tendo So
Paulo como epicentro (NGELO, 1998). Concomitantemente imigrao desse
contingente de trabalhadores rurais e urbanos formou-se a elite paulistana, que transferiu
para o Brasil seus padres, seus hbitos e sua cultura: conforme narra Leite (1999), ao
incio do sculo XX as inovaes artsticas e cientficas trazidas da Europa dominavam a
vida da classe alta que se instalou no Brasil. Tambm os membros de classes
socioeconmicas inferiores, os trabalhadores urbanos e rurais, trouxeram consigo a cultura
e os hbitos de seus pases fundindo-os paulatinamente cultura da nova terra e integrandoos no processo de formao cultural do Brasil.
A valorizao do estudo e da prtica pianstica se inseria ao incio da imigrao brasileira
na vida cultural das classes dominantes, acompanhando o cenrio predominante j na
Europa.
Como o cravo para a aristocracia, o piano se insere no conjunto de bens definidos
como pertencentes burguesia e, para esta, a prtica deste instrumento tornou-se,
desde essa poca, um dos atributos da jovem ideal.
[...] o piano o prncipe dos instrumentos, o smbolo do xito social foi o
objeto, mais que qualquer outro instrumento, de investimentos ao mesmo tempo

econmico e simblico que supe o amor msica.2 (LENOIR, 1979, p. 80)

traduo da autora.

No Brasil, tal valor atribudo ao piano, instrumento caro e no-porttil, gerou novos hbitos
scio-culturais: o surgimento de professores particulares (geralmente imigrantes), de
cursos, saraus, recitais de piano, sociedades, lojas de msica e a criao dos conservatrios
musicais. Segundo Junqueira (1982), a funo social desempenhada pelo piano foi mais
explorada do que a sua funo educativa. Nesse sentido, a aprendizagem da tcnica
pianstica era um fator geralmente atribudo s moas. Conforme destaca Jorge Americano,
citado por Junqueira (1982), nas casas da burguesia os pianos de cauda importados sempre
ocupavam um lugar de destaque. A integralidade das moas prendadas tocava piano e
muitas delas, aps o casamento, o levavam como um dote para as suas casas, j que ele
poderia servir como um recurso financeiro para momentos difceis.
As que no se casavam continuavam a tocar com a janela aberta, na esperana de que
se interessasse pela msica um esprito de artista que passasse pela calada. As que
tocavam bem e no se casavam, faziam-se professoras de piano. (AMERICANO,
citado por JUNQUEIRA, 1982, p. 3)

Com o passar do tempo, ainda nas dcadas iniciais do incio do sculo XX, com o aumento
do poder aquisitivo de famlias de imigrantes j estabelecidas no Brasil h certo tempo, o
instrumento ganhou tambm lugar nas casas de famlias da classe mdia, acompanhando
uma tendncia que se desenvolveu, concomitantemente, em outras partes do mundo, como
nos Estados Unidos e, principalmente, na Europa.
Ao passo que, no incio do sculo XIX, fabricantes como Erard (Frana) ou Broadwood (GrBretanha) produziram apenas 400 instrumentos por ano, essa cifra em 1850 passa 2.500
para essas empresas, e s vsperas da primeira guerra mundial,chega mais de 5.000 para as
mais importantes da poca como Bechstein (Alemanha) ou Steinway (Estados Unidos) e
mesmo 22.000 para a Kimball (Estados Unidos). Esse desenvolvimento do mercado do
piano foi sem dvida favorecido pela baixa do preo mdio dos instrumentos: o preo de um
piano, na Inglaterra, ao fim do sculo XIX equivalia a trs meses de salrio de um professor
contra doze meses, cinqenta anos depois. Desta maneira, em 1910, entre dois e quatro
milhes de pianos pertenciam a particulares nesse pas, ou seja, um piano para 10 ou 20
habitantes: as classes mdias e mesmo certas fraes superiores das classes populares
possuam ento um piano.3 (LENOIR, 1979, p. 81) traduo da autora.
2

Comme le clavecin pour laristocratie, le piano sest inscrit dans le systme de biens dfinissant
lappartenance la bourgeoise et la pratique de cet instrument est devenue, ds cette poque pour cette classe,
un des atributs de la jeune fille accomplie. [...] le piano le prince des instruments, le symbole de la
russite sociale a t lobjet, plus que tout autre instrument, des investissements la fois conomique et
symbolique que suppose lamour de la musique.

Alors quau dbut du 19me sicle, des facteurs comme Erard (France) ou Brodwood (Grande-Bretagne)
construisent peine 400 instruments par an, ce chiffre, en 1850, passe 2.500 pour ces entreprises et, la
veille de la premire guerre mundial, plus de 5.000 pour les socites les plus importantes dalors comme
Bechstein (Allemagne) ou Steinway (tats-Unis) et mme 22.000 pour Kimball (tats-Units). Ce
dveloppement du marche du piano a t sans doute favoris par la baisse du prix moyen des instruments, le
prix dun piano, en Angleterre, la fin de 19me sicle, quivalant trois mis de salarie dun professeur
contre douze mis, cinquante ans plus tt. Ainsi dans ce pays entre deux et quatre millions de pianos taient

Durante o sculo XX comearam a deflagrar-se no Brasil escolas especializadas no ensino

musical, com nfase especial dada educao pianstica: os conservatrios. Reproduzindo
uma pedagogia pianstica de matriz essencialmente europia, estabelecida naquele
continente desde a fundao de conservatrios como os de Paris (1795), Npoles (1806) e
Praga (1911), tais instituies educativo-musicais foram fruto de projetos desenvolvidos no
Brasil desde a segunda metade do sculo XIX, quando foi fundado por Francisco Manuel
da Silva o Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro (1841), que colaborou no
estabelecimento de padres pedaggicos no campo da educao musical (MARIZ, 2000).
Conforme Azevedo (1971), tal instituio foi, em sua segunda fase, incorporada
Academia Nacional de Belas Artes, transformando-se em Instituto Nacional de Msica, e,
em sua terceira fase, passou a denominar-se Escola Nacional de Msica (AZEVEDO,
1971).
No incio do sculo XX, a criao do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo
(1906) notabilizou-se por seus professores e alunos, que desempenharam importante papel
na difuso dos padres estabelecidos pela escola. Dentre seus professores figuraram
personalidades do meio musical como Mrio de Andrade, Agostino Cant, Samuel
Archanjo dos Santos, Joo Gomes de Araujo, Luigi Chiaffarelli, Francisco Mignone e
Moura Lacerda, dentre seus alunos, pianistas de destaque e diversos intrpretes que mais
tarde (entre as dcadas de 1930 e 1950, aproximadamente) fundaram conservatrios
musicais, principalmente pelo interior paulista, com base nos padres difundidos pela
instituio, tambm influenciados pelos projetos musicais desenvolvidos por Villa-Lobos,
com muitos casos de incluso do canto orfenico na matriz curricular das instituies
(FUCCI AMATO, 2004).
Em estudo sobre o padro pedaggico-pianstico dos conservatrios brasileiros no sculo
XX, tendo por base a anlise do programa de ensino do Conservatrio Dramtico e Musical
de So Paulo, mostrou-se que o modelo europeu de ensino do piano foi amplamente
divulgado nessas instituies, privilegiando os repertrios musicais dos sculos XVIII e
XIX e detectou alguns aspectos da incorporao e reproduo desse modelo europeu: o
primeiro, ligado ao contedo do ensino e dos mtodos, com metas objetivas no processo de
aprendizagem; o segundo, ao comportamento social e cultural, com uma introspeco da
importncia individual e sua relao com a execuo pblica em concertos oferecidos por
esses conservatrios, privilegiando os melhores e mais dedicados alunos; e, finalmente, o
terceiro, ligado ao prestgio das instituies (FUCCI AMATO, 2006).
Os ex-alunos e ex-professores do Conservatrio Musical de So Carlos (CMSC),
instituio que adotou o plano de ensino de piano do Conservatrio Dramtico e Musical de
So Paulo, relataram em suas entrevistas como a valorizao do ensino e da aprendizagem
do piano sofreu variaes durante a histria da instituio (1947-1991) e como esse cenrio
se encontra atualmente, j que alguns deles continuam se dedicando ao ensino do
instrumento.
Alunos e professores da instituio que atuaram nas dcadas de 1950 e 1960 destacaram o
grupo de estudantes de piano como membros includos e com certo status social. Para essa
abordagem vale lembrar o conceito desenvolvido por Elias e Scotson (2000) fonte de
dtenus, em 1910, par des particuliers, soit um piano pour 10 20 habitants, les classes moyennes et mme
certaines fractions suprieures des classes populaires possdant alors un piano.

diferenciais de poder entre grupos inter-relacionados, os estabelecidos e os outsiders. Na

interpretao dos autores um establishment um grupo que se identifica e reconhecido
como uma boa sociedade, influente e melhor, construda sobre os pilares da tradio, da
autoridade e da influncia, presentes decisivamente nessa identidade social. Por outro lado,
os outsiders so concebidos como os no-membros de tal sociedade, aglutinados num
agrupamento heterogneo e difuso com relaes interpessoais de menor intensidade que os
establishment. Ressaltam-se os dizeres da entrevistada 3, que expressam exatamente essa
condio de pertencer a uma boa instituio, acrescida de importncia e de status. A
partir da reflexo acerca dessa relao, pode-se inferir que o Conservatrio e seus alunos se
ocupavam em uma rede de configuraes scio-culturais historicamente datada (ou seja, at
meados da dcada de 1970) uma posio established, naquele momento em que as
condies sociais foram propcias a incorporarem-no como padro de educao pianstica,
conferindo prestgio e distino, em contraposio aos alunos dos professores particulares
de piano.
Esse fato pode ser ilustrado pelo poder institucional dos conservatrios como escolas
expedidoras de diplomas registrados, que, no entendimento de Bourdieu (1998a), compe o
estado institucionalizado do capital cultural, ou seja, a posse deste certificado garante ao
indivduo o reconhecimento pela aquisio de conhecimentos especficos.
Para ilustrar o entendimento do valor que era dado posse do diploma, cita-se o
entrevistado 8, ao responder a pergunta se havia prestgio e/ ou dinheiro para os formandos
do Conservatrio Musical de So Carlos: Talvez houvesse prestgio, mas no por parte de
quem conhecia msica. Eu jamais atribu valor ao diploma.
O depoimento da entrevistada 1 aponta um outro lado da questo: a posse do diploma
satisfazia os familiares, e o fato de nunca mais tocar piano, talvez, no fosse um problema:
Eu tive uma amiga que no queria estudar e a me obrigou-a a tirar o diploma, fazer o curso
de piano. Quando ela recebeu o diploma ela falou que ela fechou o piano, deu o diploma para
a me dela, e falou: Guarda o meu diploma que agora eu vou tocar violo que o que eu
sempre quis.

A entrevistada 5 destacou o gosto que se tinha pelo piano nas relaes sociais, revelando
que: O motivo de eu estudar piano era tocar para as visitas, esse era o valor cultural que
tinha na poca.
Acho que de um modo geral, no existia muito prestgio, claro que dependia muito dos
valores familiares. No meu caso, tive muito prestgio por parte dos meus familiares e amigos.
Penso que no Brasil, sempre foi e continua sendo muito complicado ganhar dinheiro com
msica clssica. (ENTREVISTADA 11)

Uma outra dimenso do capital cultural comentada por Bourdieu (1983), que coloca em
discusso o discurso burgus sobre a cultura, com fortes tendncias a situ-la como coisa
desinteressada. A perspectiva dos lucros diretos que o capital cultural proporciona ilumina
uma outra face dos estudantes de piano, especificamente, dos diplomados pelo
Conservatrio Musical: as estratgias de distino.
[...] preciso lembrar a existncia de um capital cultural e que este capital proporciona
lucros diretos, primeiramente no mercado escolar, claro, mas tambm em outros lugares, e
tambm lucros de distino. [...] O lucro da distino o lucro que proporciona a

diferena, o distanciamento, que separa do comum. E este lucro direto acrescido por um
lucro suplementar, ao mesmo tempo subjetivo e objetivo, o lucro do desinteresse: o lucro
que se tem ao se ver e ao ser visto como quem no est buscando o lucro, como quem
totalmente desinteressado. (BOURDIEU, 1983, p. 9)

Vale destacar que o valor atribudo ao estudo do piano advinha, outrossim, em grande parte
do ethos um sistema de valores implcitos e profundamente interiorizados, que contribui
para definir, entre coisas, as atitudes face ao capital cultural e instituio escolar
(BOURDIEU, 1998a, p. 41) transmitidos a esses estudantes pelo meio familiar. No caso
dos entrevistados do presente trabalho, por exemplo, a maior parte dos progenitores era
imigrante (principalmente de origem italiana, rabe e espanhola), sendo que considervel
parcela dos pais detinha conhecimento e/ ou prtica musical, assim como a maioria das
mes, contribuindo decisivamente para a transmisso e reproduo de capital cultural, no
sentido elaborado por Bourdieu (1998b).
Outra reflexo relevante de Bourdieu (1974) para questionar as trajetrias familiares
culturais dos entrevistados diz respeito aos dons inatos to freqentes no meio artstico,
especialmente, musical. A sensibilidade do autor dirigida para uma outra perspectiva da
realidade desses dons, entendidos por ele como cultivados pelos critrios do habitus.
O princpio unificador e gerador de todas as prticas e, em particular, destas orientaes
comumente descritas como escolhas da vocao, e muitas vezes consideradas efeitos da
tomada de conscincia, no outra coisa seno o habitus, sistema de disposies
inconscientes que constitui o produto da interiorizao das estruturas objetivas e que,
enquanto lugar geomtrico dos determinismos objetivos e de uma determinao, do futuro
objetivo e das esperanas subjetivas, tende a produzir prticas e, por esta via, carreiras
objetivamente ajustadas s estruturas objetivas. (BOURDIEU, 1974, p. 201-2)

A escola, ainda, por meio da educao musical, possibilitava a iniciao de muitos

indivduos que passariam a aperfeioar-se em estabelecimentos especializados, ou, ao
menos, cultivariam e valorizariam o saber/ fazer musical. O depoimento do entrevistado 2,
por exemplo, destaca a existncia da disciplina de canto orfenico no ginsio e msica no
curso de formao profissional de professores (Escola Normal). A confirmao dessas
disciplinas reiterada tambm pela entrevistada 4, ex-aluna e ex-professora do CMSC:
aprendamos teoria musical e solfejo, alm da participao no canto orfenico ou no coral
da escola. Essas aulas constavam do currculo, com notas e provas. J a entrevistada 7
(2000) ressalta a importncia das fanfarras na formao musical dos alunos da rede pblica.
Essa vivncia musical possibilitada pelo ensino de Leitura musical, Solfejo e,
especialmente, Canto orfenico confiou escola um papel de grande relevncia na
formao cultural dos indivduos: a perspectiva de poder criar um razovel padro de
execuo e, principalmente, de apreciao musical e de informar noes musicais bsicas
contribuiu decisivamente para que os alunos que tiveram essa oportunidade pudessem
aprimorar, de acordo com seus interesses, os estudos musicais em instituies
especializadas, tais como os conservatrios. Essa configurao escolar tambm permitiu
que a valorizao da msica pudesse se fazer presente na sociedade.
Por outro lado, ainda, o constante contato com pianistas renomados em concertos realizao
incentivava o estudo do piano. A cidade presenciou recitais e concertos dos mais
importantes msicos do pas e, na poca do Conservatrio, muitos desses eventos eram
promovidos ou incentivados pela instituio.

Segundo o entrevistado 8, a vida musical da cidade era bastante intensa na dcada de 1970:
Lembro-me que os artistas principais da msica clssica sempre se apresentavam em So
Carlos: Arnaldo Estrela, Jacques Klein, Magda Tagliaferro, Eleazar de Carvalho com a
Osesp, Roberto Szidon, e muitos outros.
A valorizao do piano na sociedade e a oportunidade de assistir interpretao de artistas
renomados motivaram ainda mais os alunos do Conservatrio para o aprendizado do piano
e da msica, levando-os a apreciarem e, em alguns casos, a praticarem msica at os dias
atuais, transmitindo os conhecimentos adquiridos na entidade.
Sob outra perspectiva, vale destacar que o prestgio do Conservatrio estava ligado ao rigor
no ensino da msica e no decorria da preocupao em formar professores de piano ou
futuros msicos profissionais. A instituio tinha como principal clientela a frao
feminina. O entrevistado 8 coloca-se diante desse fato com o depoimento: [...] a mulher
era muito pouco valorizada e sua funo era decorativa e de entretenimento leve, no qual o
piano se encaixava perfeitamente.
O preconceito em relao aos homens estudarem piano era grande e declarado pela
entrevistada 3, formada em 1961: era um dos nicos homens que se formou em piano,
resistente a todas as difamaes. Tinha um amigo [...], tocava maravilhosamente bem. Era
rejeitado porque tocava piano, chamado claramente de fresco.
Com o passar dos anos, parece que o preconceito foi minimizado e pode ser constatado pela
fala da entrevistada 7, formada em 1976: Tinha homens tambm. Mais ou menos uns
cinco. E no tinha muito preconceito tambm. Achavam at que eles tocavam melhor que
as meninas.
Pertencente a essa mesma gerao, o entrevistado 9 revela que a formao de piano
feminina coincidia com o reconhecimento da msica como atividade amadora e, nesse
sentido, os homens que freqentavam o Conservatrio eram encarados com possibilidades
de seguir carreira profissional. Ele relata: Mas havia consenso entre as alunas mais velhas
do Conservatrio de que a diretora tinha especial ateno (e preferncia?) pelos alunos
homens que poderiam, a sim, desenvolver carreira. Acho que experimentei um pouco
disso.
Tambm ilustrando a flexibilidade da rede de configuraes scio-culturais na qual inserias
e o estudo de piano, destaca-se o depoimento da entrevistada 11, que relata que na dcada
de 1980 a demanda de alunos pelo Conservatrio sofreu uma queda acentuada,
demonstrando o declnio das atividades promovidas por essa instituio. Nesse momento,
as contradies afloraram, provocando mudanas de comportamento at ento no
questionadas, como o uso do uniforme.
Portanto, pode-se inferir que a partir de meados da dcada de 1970, tanto no caso do CMSC
como na grande maioria dos conservatrios no pas, tais instituies j comearam a sofrer
um declnio de suas atividades. Dentre os fatores que culminaram em tal situao destacase a reorganizao da educao musical escolar, substituda pela educao artstica.
A partir de ento, muitos conservatrios fecharam suas portas diante da baixa demanda e do
pouco interesse pela aprendizagem pianstica; outros conseguiram, mesmo diante das
dificuldades, reorganizar sua grade curricular, criando cursos livres que oferecem ao
concluinte um diploma de nvel tcnico, sobrevivendo at hoje. Entretanto, as
oportunidades para a aprendizagem de piano voltaram-se sobretudo ao ensino superior, com
a freqncia a cursos de graduao e ps-graduao em piano, sendo que em algumas
instituies ainda predomina o mesmo padro europeu de ensino aplicado nos
conservatrios e em outros j h iniciativas que levam em conta novas reas de trabalho

dentro da msica, como os cursos de formao de professores de iniciao musical,

educao musical e musicoterapia, experimentando novas propostas pedaggicas, com o
intuito de suprir a formao tradicional que era empreendida nos conservatrios. Assim,
atualmente o estudo do piano destina-se basicamente queles que optam por dedicar-se
profissionalmente ao instrumento.
Acho que estamos numa poca em que o tempo e o espao se tornam valores de muita
importncia, preciosidades mesmo. Tal como as jias. Ser que existe tempo para a arte? Para
fazer e apreciar arte? Do mesmo modo quanto ao espao. Tem-se espao para a arte? Para a
cultura? Acho que o tempo e o espao para a cultura e a para a arte so muito caros e,
portanto, cada vez menos viveis principalmente em pases de terceiro mundo. Neles, o tempo
e o espao so para coisas de menor valor, de menor custo no sentido de fazer valer ou de
deixar que prevalea a cultura miditica que trata da arte de uma forma bastante superficial.
(ENTREVISTADO 9)

A concepo do mundo moderno atende a outras expectativas e argumentos, no

entendimento da entrevistada 5: O mundo hoje oferece muitas coisas rpidas, ento voc
no fica pensando em tocar piano. As crianas hoje tm um mundo muito grande na frente
delas, por questo de comunicao, Internet, e outros valores subiram nesse mundo
competitivo, que voc ter uma profisso prestigiada...
A entrevistada 6, diretora de uma escola especializada no ensino musical, principalmente
com cursos livres, afirma que o estudante de piano est em extino. E tambm no existe
mais aquilo de ficar a tarde inteira estudando piano.

CONCLUSES
A partir da retrospectiva realizada, podemos dividir a valorizao e o papel social do piano
no Brasil em trs momentos histricos principais, conforme o esquema abaixo, que indica
os perodos histricos aproximados e as respectivas funes sociais do piano.

Segundo
Imprio at
final do sculo
XIX

Restrito nobreza, e,
posteriormente,
burguesia

Funo: essencialmente feminina,

dote

Incio do sculo
XX at meados
dos anos 1970

Difundido entre as
classes alta e meia

Funo: essencialmente feminina,

dote

Fim do anos 70
at atualmente

Pouco difundido, com

presena em diversas

Funo: atuao profissional

classes socias

Figura 1 Valores atribudos ao piano no Brasil (sculo XIX aos dias atuais)
Fonte: a autora.
Desde o incio do Segundo Imprio, quando comeou a ser difundido no Brasil at o final
do sculo XIX, o piano fazia parte apenas de residncias de nobres (essencialmente at o

fim do Imprio e incio da Repblica) e, posteriormente, burguesas (incluindo alguns

imigrantes mais abastados). A partir do incio do sculo XX, pessoas de classes mais baixas
(principalmente imigrantes que j haviam ascendido socialmente) comearam a ter acesso
ao instrumento, que passou a estar acessvel s classes alta e mdia. Nessa poca, o ensino
de piano era realizado principalmente por professores particulares e a funo do piano era
essencialmente voltada s moas: era um dote.
Com a deflagrao dos conservatrios musical pelo pas (a partir das dcadas de 30/40), o
piano passou a ser ainda mais difundido e admirado, ainda predominando a presena
feminina nessas instituies e a concepo do saber pianstico como dote; entretanto, desde
de finais dos anos 60 a presena masculina cresceu.
A partir de meados da dcada de 1970, mudanas legislacionais e culturais contriburam
para o declnio da valorizao da educao pianstica e, conseqentemente, do piano.
Mudanas ocorridas na legislao do ensino musical em diversos nveis, como a
substituio do canto orfenico pela educao musical na educao bsica, a instituio da
licenciatura em educao artstica no ensino superior colaboraram para a alterao da
difuso do gosto musical no cotidiano escolar, provocando uma queda na freqncia de
instituies especializadas no ensino musical. Quanto a estas, cabe citar duas alteraes de
grande impacto.
A LDB 5692/71 produziu srias modificaes ao carter e organizao
pedaggicoadministrativa dos conservatrios, enquadrando-os no Sistema Estadual de
Educao como Ensino Supletivo Qualificao Profissional IV adequando aos trs
ltimos anos dos cursos musicais. Essa legislao acabou por levar a grande parte dos
conservatrios existentes a optarem pela manuteno das classes anteriores como
integrantes de cursos livres de msica, essenciais para o encaminhamento no curso
profissionalizante.
Os conservatrios, a partir dessas alteraes, foram transformados em estabelecimentos de
ensino profissionalizante, pelo Parecer do Conselho Federal de Educao 1299/73,
oferecendo a habilitao profissional plena em msica, nas seguintes habilitaes afins:
tcnico em instrumento, canto, instrutor de fanfarra e sonoplastia. As disciplinas do ncleo
comum do ensino de 2 grau, em tempo anterior, concomitante ou posterior ao curso
profissionalizante dos conservatrios, eram imprescindveis para a obteno de diplomas
(ESPERIDIO, 2003).
O esvaziamento na procura pelo ensino ministrado em conservatrios ocorreu
paulatinamente ao agravamento da situao pedaggico-administrativa desses
estabelecimentos frente nova legislao, com o fato no menos importante que foi a
criao dos cursos de bacharelado e licenciatura em msica em universidades pblicas
(como a Universidade Estadual de Campinas, por exemplo, em 1979) e particulares, que
ampliaram a perspectiva profissional em outras reas musicais com os cursos de regncia e
composio. Nesse sentido, outro aspecto que se agregou criao de cursos de msica foi
a emancipao social e escolar feminina lembrando que as mulheres foram historicamente
valorizadas pelo saber pianstico: as alunas de piano podiam sair de suas cidades e cursar
universidades. A perspectiva de um campo de trabalho ainda em aberto e espera da
criatividade das novas modalidades implantadas foi um dos fatores de sucesso da
freqncia feminina em cursos de graduao em msica.
Em uma outra vertente do processo de emancipao da mulher, destaca-se a riqueza de
opes profissionais (no apenas musicais) que passou a iluminar o trilhar universitrio
feminino, manifesta em uma crescente gama de alternativas de realizao pessoal, possveis

dentro das novas configuraes scio-culturais desse perodo histrico. A partir do

momento em que ocorreram mudanas socioeconmicas e culturais, as respostas aos
anseios de aprendizado musical passaram a ser minimizadas, acarretando perodos de crise
e at mesmo culminando com fechamentos e reestruturaes de conservatrios.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
NGELO, Ivan. 85 anos de cultura: histria da Sociedade de Cultura Artstica. So Paulo:
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