Los ciclos de lieder de Schubert (I)

(Schubert) hizo cantar a la poesa y hablar a la msica. No como seora y criada, como
hermanas se abrazan ambas en la tumba de Schubert

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.

Introduccin:
Los lieder de Schubert... cabe imaginar un proyecto escrito novedoso sobre este
particular? Estudiosos, intrpretes de la msica de Schubert han escrito pginas y pginas
maravillados por la intensa vivencia humana que se desprende de los lieder. Son textos
extraordinarios, valiosos por el rigor de su planteamiento cientfico y la intensidad de la
experiencia de un intrprete. Pero muchos estn escritos en idiomas extranjeros y hacen
necesario un acercamiento, mucho ms modesto en pretensiones y dimensiones, en nuestra
lengua.
Schreiber, Lappe, Schober, Von Collin, Klopstok, Platen, Matthison, Schlegel, Harold,
Salis, Rkert, Goethe, Schiller, Novalis, Rellstab, Heine... son algunos de los poetas para
cuyos textos se escribieron los ms de seiscientos lieder. Casi todos estn agrupados en
series de tres o cuatro poemas. Muchos se compusieron en una sola maana, en un par de
tardes, y fueron vendidos a toda prisa al editor, apenas por unos cntimos que permitan a
Schubert comer o tomar caf ese da.
Cualquiera de esos pequeos ciclos tiene el suficiente inters artstico y musical como para
merecer un estudio exhaustivo monogrfico. Sin embargo, encontrar referencias concretas
en libros, grabaciones y partituras no siempre es tan sencillo. No hay bases musicolgicas
lo bastante extensas como para permitir un acercamiento divulgativo, excepto en aquellos
lieder que han tenido un gran xito por s solos (Erlknig, Gretchen, Ave Mara).
La razn de esto es que la intelectualidad siempre ha preferido referirse a los tres largos
ciclos de lieder musicados por Schubert. Son ms cmodos de trabajar, ya que plantean una
unidad de espacio, accin y contenido, una idea musical y potica comn que abarca entre

catorce y veinticuatro lieder. Por otra parte, estos ciclos (a excepcin del Schwanengesang,
cuya particular problemtica expondremos de modo concreto al referirnos al mismo)
suponen unidades orgnicas cerradas, estructuradas, planteadas con un principio y un fin, y
que resultan por ello muy atractivas para el estudioso.
----------------------------------En el romanticismo, los crculos de intelectuales que frecuentaban las reuniones sociales
comenzaron a hablar del dilogo y la interrelacin de las diferentes artes. Como el
caminante de Die Schne Mullerin, como el caminante de Fiedrich, nos aventuraremos en
la idea romntica del viaje, y plantearemos una excursin sobre las imgenes poticas y
musicales surgidas de la intervencin de Schubert sobre los poemas de Mller, Rellstab y
Heine. An no conozco el final de este camino. Es posible que, al adentrarnos en este
trayecto, no exento de nieblas y tormentas, de cuervos y perros fieros, los mismos peligros
que amenazaban a los caminantes de Schubert, nos detengamos agotados al terminar un
resumen inicial y los tres grandes ciclos de lieder, y,
sentados sobre la colina, volvamos nuestra vista sobre
el paisaje trazado. Quiz sintamos que esa colina es lo
bastante alta como para permitirnos una panormica
maravillosa.
Pero... quin sabe? Quiz nos quede fuerza
suficiente como para proseguir, infatigables, la
superacin de los escollos bibliogrficos e
idiomticos y seguir avanzando por el conocimiento
de la figura de Franz Peter Schubert.
----------------------------------El lied
Lied en Alemania significa cantar: Esencial al lied es
su escritura vocal, como tambin lo es que se trate de
una lnea mondica, de carcter lrico expresivo. Con esas caractersticas, si tratamos de
remitirnos a las fuentes, sin duda empezaramos hablando de las canciones de trovadores, el
recitativo operstico etc, porque aunque el lied es una estructura cerrada en s misma, a
mediados del siglo XVIII encontramos tanto antologas de lieder a solo, relacionadas quiz
ya un poco lejanamente con la cancin a solo del siglo XVI alemn, como escenas
opersticas en las que se integraban lieder. Sustancial a ambos tipos de lieder es su texto, un
texto inteligible, fundamental (no una excusa para el canto), con cierto carcter popular
pero empleado intencionadamente por algn compositor culto1[1]. Habitualmente se
1[1] En este caso he empleado la terminologa "culto". Doy una nica razn,
que es adaptarme a la terminologa habitual de esta revista, que, por evitar el
trmino "msica clsica", incorrecto pese a su tremenda difusin en nuestro
idioma, se refiere a una "msica culta". Es vlido, aunque en mi opinin sera
preferible una traduccin directa del trmino alemn "kunstmusik", que

acompaaban con un instrumento que apoyase el discurso vocal, como poda ser la guitarra,
y como fue, a finales del siglo XVIII, el piano.
El siglo XIX hered pues, un forma musical para voz sola y acompaamiento basada en un
poema lrico. No hemos comentado su estructura, que podemos considerar una abreviacin
de la forma sonata, por constar de tres partes, ABA, siempre relacionadas con la
versificacin textual.

Cuando el lied llam a la puerta

Se ha afirmado que la proverbial modestia de Schubert pudo ser lo que le llev a desarrollar
su creatividad en el lied y a expandir los conceptos formales y musicales de esta forma ms
que ningn otro compositor precedente. Segn esta teora, ello vendra motivado por un
cierto recelo de Schubert a innovar en el mbito de la sinfona, disuadido por la
envergadura de la aportacin beethoveniana a dicho gnero. Esta idea procede del propio
pensamiento de Schubert, reflejado en sus cartas. En ellas se
refiere a sus obras sinfnicas con trminos como " obras
pequeas", "aprendizaje" etc
Sin embargo, la historiografa moderna tiende a considerar la
opcin sinfnica de Schubert no como una revisin de los
planteamientos beethovenianos, sino como una alternativa a los
mismos, basada en presupuestos ms tradicionales en lo que se
refiere al tratamiento meldico y en ideas novedosas en cuanto al
aspecto temtico. Por ello, hemos de considerar a Schubert como
un innovador, independientemente del gnero elegido por ste.
De estas consideraciones previas, no obstante, s podemos extraer
una premisa: Schubert aborda el gnero lied con ms confianza que cualquier otro. Si bien
nuestra crtica moderna ha considerado tan valiosas sus sinfonas como sus lieder, l no
pensaba as, y componiendo lieder pareca sentirse especialmente cmodo, por carecer de
referentes previos. Si nos referimos, por ejemplo, al aspecto formal, diremos que su
particular revolucin de la escritura liederstica consiste en que cada poema se configura
como una estructura musical nueva, diferente de cualquier otro poema.
Otra cuestin que suele comentarse es que, si Beethoven en sus composiciones plasma su
"maldita lucha2[2]" interna, su propia y atormentada personalidad, Schubert, por el
contrario, parece querer escapar a un mundo secreto, ideal, el terreno musical. Sea esto
cierto o no, dentro del universo schubertiano tuvieron lugar emociones humanas, poticas y
literarias diferentes, vastas y de profundo calado. Aunque cualquier ser humano sensible
significa "msica de arte", o "msica artstica". Compositor culto significa aqu,
pues, "compositor profesional".
2[2] Carta a Johan Beethoven

puede interiorizar, apropiarse de estas emociones3[3], solamente una extraordinaria

personalidad como la suya poda haberles dado forma, plasmacin artstica.
Es difcil precisar la fecha en que pudo comenzar este proceso de percepcin musical de la
realidad. Cuando a los diecisis aos de edad, Schubert publica su primer lied, Gretchen
am Spinnrade (Margarita en la rueca), la mayora de las constantes de su produccin
aparecen ya definidas. Se trata de un lied trgico, de extraordinaria expresividad en la que
la lnea meldica se apoya en el discurso pianstico y sus modulaciones para cobrar forma,
cualidades que encontramos en los lieder ms difundidos y estudiados de Schubert. Sin
embargo, tras este primer lied encontraremos otros muchos en los que las modulaciones no
sern tan abruptas y el piano se limitar a ilustrar colorsticamente el desarrollo vocal. Ello
impide afirmar que las altas cotas dramticas que se aprecian en los ltimos lieder del
compositor sean fruto de su evolucin musical. Diremos, pues, que hubo determinadas
caractersticas que su concepcin musical plante desde el principio aunque, sin duda,
fueron ganando en riqueza a travs del tiempo.
La importancia de los textos de los poemas
Pese a que los estudios que relacionan msica y filologa ya han sido aplicados con xito al
campo del lied, an es posible encontrar, incluso en revistas especializadas modernas,
frases que comentan los lieder prescindiendo de su texto, o incluso, aue lamentan la nefasta
influencia sobre la msica que ejerce la escasa calidad literaria del texto de un lied.
Construir una teora musical sobre "el lied que podra haber sido escrito y no lo fue por tal
o cual carencia del texto" es bastante absurdo, en todo caso, innecesario. Los textos
elegidos por Schubert siempre tienen, cuando menos, coherencia. La razn de que
encontremos algunos literariamente menos brillantes podemos encontrarla en el origen de
los propio poemas: muchos de ellos fueron compuestos por amigos, o personas
relacionadas con el crculo de amigos del compositor, de forma que, independientemente de
su valor intrnseco, ponerlos en msica era, social y cordialmente, muy necesario. En otros
casos, adems, el hecho de componer un lied sobre tal o cual poema mediocre, podra
conducir a su publicacin inmediata y a una mejora de la siempre maltrecha economa del
compositor.
Naturalmente, cuando la creacin de un gran poeta y un gran compositor se dan la mano en
la composicin de un lied, el resultado es extraordinario. Sin embargo, valoraremos mejor
3[3] No puedo evitar la tentacin de citar los ejemplos ms sugerentes que,
pgina tras pgina, aparecen en el libro de Fischer-Dieskau. Entre las
emociones ms caractersticas de Schubert encontramos soledad, amor, amor
desengaado, impaciencia, miedo, comprensin, amistad, fuerza, violencia,
terror, irona, tragedia, humor, inteligencia, bsqueda, encanto, pregunta
existencial, muerte. Entre los personajes: hombres y mujeres enamorados,
hombres desengaados, nios, posaderas, mujeres trabajadoras, personajes
idealizados (hroes clsicos), hombres cuya desdicha supera la de cualquier
mortal (Atlas), poetas. Cada uno de ellos es captado por Schubert en su
esencia potica, convirtindose de inmediato en forma, meloda o cualquier
elemento musical.

la importancia de estos lieder de texto mediocre si pensamos que Schubert tomaba el

poema, lo haca surgir como estructura musical, y trataba, con todos los medios musicales a
su alcance, de mejorar sus deficiencias, pero respetndolo, no introduciendo estas mejoras a
expensas del texto, sino a raz de l. De este modo, todo lo que era de alta calidad en el
poema surga ms claramente, y se matizaban sus errores. El propio compositor comenta en
sus cartas que estos lieder suponen lo mejor de s mismo, porque tena que trabajarlos ms
cuidadosamente que los mejores poemas, cuya unidad temtica, mtrica y construccin
tenan ya muchos elementos musicales que le permitan componer ms rpida e
intuitivamente.
Por otra parte, quienes reprochen a Schubert el criterio de eleccin de sus poemas deberan
tener en cuenta que el autor ms representado de su produccin liederstica4[4] es Goethe,
la figura capital del Romanticismo alemn.
Otra cuestin a tener en cuenta son los textos de Wilhelm Mller, poco ms de cuarenta
poemas, pero de gran importancia, ya que suponen el material literario completo de dos de
los tres grandes ciclos de Schubert. Consideraciones especficas sobre los lieder de Mller
aparecern en cada uno de los ciclos.
A manera de pinceladas, hemos perfilado algunas de las cuestiones que ataen a los textos
de los lieder5[5]. No obstante es necesario aadir que a la hora de comentar el texto de
cualquiera de ellos, en su relacin con los aspectos musicales, es tan importante la forma
(versificacin, mtrica) como el contenido potico. Es posible que Schubert disculpase las
carencias formales de algunos de los poemas en atencin a este contenido. Tambin es
probable que la trascendencia espiritual o la profundidad del tema, o la presencia de
algunas palabras clave, le llevasen a componer msica tambin para lieder de contenido
potico un tanto desdibujado, expresado de modo impreciso, incorrecto o con metforas
demasiado convencionales.
El paso del poema a la msica
Tanto las tendencias biogrficas romnticas como los estudios ms modernos tienden a dar
una especial importancia al momento en que el poema ledo comenzaba a adquirir
presencia musical en la mente de Schubert. Es inevitable preguntarse cul sera el primer
elemento en cobrar forma, si sera la meloda, la tonalidad, el esquema formal basado en la
versificacin textual o cualquier otro factor. Naturalmente, nosotros no somos Schubert, y
por ms que indaguemos en sus cartas y referencias, nunca adivinaremos cmo funcionaba
4[4] 73 poemas.
5[5] Pinceladas rpidas, porque carecemos de bibliografa en castellano y
porque la autora de este artculo acredita aqu su lamentable desconocimiento
del idioma alemn y de estudios filolgicos que pasen de aficionados, carencias
que le han impedido tratar ms profundamente este aspecto fundamental y
apasionante de la produccin musical de Schubert.

su pensamiento artstico, pero parece claro que el discurso del poema lo primero que poda
condicionar era el fluir del tiempo. La atmsfera general del poema, nostlgica, radiante,
contemplativa, o bien dominada por un lgubre paisaje pictrico o una tormenta de
sentimientos desatados es probablemente el primer elemento que Schubert poda captar,
tanto en los lieder que mantienen una unidad de carcter6[6] como en los que presentan
caracteres contrapuestos.
El discurso temporal del lied implica no solamente la indicacin general de tempo, sino las
constantes dinmicas y rtmicas generales y las caractersticas del acompaamiento
pianstico.
En mi opinin, el paso siguiente sera la estructuracin general del lied, segn sus estrofas y
frases, crendose la meloda, sus periodos, paralelismos, etc. Poco a poco, la lnea musical
se ira enriqueciendo con la atencin a secciones textuales cada vez ms sutiles, que
tambin condicionaran el discurso armnico, encomendado en su mayor parte al piano, y
las dinmicas de mbito ms corto, en momentos puntuales, en cada frase.
Hemos hablado ya del tema del poema, en torno al cual se generan, necesariamente, estos
elementos musicales. Todos ellos conformarn el carcter del lied, en relacin de causaefecto, explicacin o incluso contradiccin, pero ninguno surge de la nada. Por ejemplo,
parece claro que la eleccin de la tonalidad se relaciona tambin con el tema del poema,
siendo uno de los factores ms importantes para determinar el carcter de la msica7[7]. La
mayora de los temas de estos poemas deben poder definirse en una o dos palabras8[8].
6[6] Se me plantea un serio problema terminolgico: Hablar de "atmsfera
general" puede parecer muy literario y metafrico, pero es poco concreto.
Cuando defino como "carcter" el ambiente del poema puesto en msica,
quiero evitar tanto trminos poco humanos, como "atmsfera" o "paisaje",
como otros que pueden significar demasiadas cosas, como "espritu",
"sensacin anmica" etc, o como el trmino "tema": He optado por considerar
"tema" slo como trmino literario, referido al poema en s. En cambio, con
"carcter" me refiero a la plasmacin de este tema literario pero ya con
recursos musicales, no literarios. "Carcter" tampoco creo que sea el trmino
perfecto, pero al menos representa al poema como poseedor de una entidad
humana, como un personaje, y todos los poemas musicados por Schubert, al
menos todos los que he investigado hasta ahora, tienen uno o varios
personajes fundamentales de quienes depende, efectivamente, el "carcter"
de este lied, o sus caracteres contrapuestos. Este inevitable trabalenguas se
resume con facilidad: el paso del poema a la msica sera el trnsito desde el
"tema" del poema al "carcter" del lied.
7[7] En el libro de Neuhaus aparece una singular recopilacin de obras de
caracteres similares escritas en las mismas tonalidades que abarca gran parte
de la historia de la msica. En tiempos de Schubert, algunas tonalidades
deban estar claramente semantizadas, especialmente los modos menores, re
menor, do menor etc.

A continuacin puede surgir la siguiente pregunta: Cundo era capaz Schubert de fijar en
su mente el tema del poema y comenzar a comprenderlo musicalmente? Es muy probable
que este proceso fuese rpido y muy espontneo, que gran parte de l se efectuase en la
primera lectura del poema, gracias a la impresionante intuicin potico-musical del
compositor.
--------------------------------------------------------------------------------------Los primeros auxilios, en forma de referencias bibliogrficas:
Pronto citar de manera completa todos los libros empleados en este artculo y los
siguientes. No he incluido la bibliografa en este primer artculo, por tres razones
fundamentales: para evitar dar sensacin de cierre, siendo ste un ciclo largo de artculos, la
segunda, porque las referencias bibliogrficas que estoy encontrando aumentan cada da y
la tercera, que no hay tantos libros especficos para cada seccin temtica, de forma que
citar en el artculo de cada mes todos los libros empleados, supone repetir al menos seis o
siete ttulos; es decir, dar una falsa impresin de abundantsima bibliografa.
De este modo, cuando la escriba intentar que sea lo ms completa posible, incluyendo las
obras consultadas y de referencia, tambin en idiomas que no puedo descifrar, pero que
puedan ser tiles a nuestros lectores, y una referencia crtica a pginas web con informacin
sobre Schubert.
No obstante, con el fin de preparar la lectura del prximo mes, adjunto una direccin muy
til: www.kareol.es, donde pueden encontrarse, aparte de otros muchos textos, traducciones
al castellano de los tres ciclos de lieder de Schubert. Existen otras traducciones en la red,
pero las de esta pgina me parecen las ms fiables.
En nuestra cruzada por conocer mejor la figura de Schubert, lanzo una llamada a los
lectores que puedan enviarnos referencias de pginas interesantes sobre este autor.

Los ciclos de lieder de Schubert (II)

Cuando surge el lied, el poema, al ser tomado por Schubert, se anula y es creado de
nuevo como estructura musical.
8[8] Sirvan al respecto los citados anteriormente, procedentes del libro de
Fischer-Dieskau: soledad, amor, amor desengaado, impaciencia, miedo,
comprensin, amistad, fuerza, violencia, terror, irona, tragedia, humor,
inteligencia, bsqueda, encanto, pregunta existencial, muerte. Y podemos
aadir: inocencia, sufrimiento ntimo, confidencia etc

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.

Las formas musicales:

Uno de los elementos fundamentales en la renovacin del gnero lied llevada a cabo por
Schubert, radica en su capacidad de innovacin en el mbito formal. En efecto, vemos que
a principios del siglo XIX, el gnero lied se consideraba una propia forma musical. Aunque
la terminologa contempornea para el anlisis mantiene la nomenclatura forma lied para
las estructuras musicales ABA, Schubert no se deja limitar ni por las formas musicales al
uso ni tampoco por las estructuras mtricas del poema.
Estudiar de un modo exhaustivo, relacionando poema y msica, las formas creadas por
Schubert, sera de gran inters, pero excede el mbito de este artculo, porque este anlisis
necesitara conocimientos filolgicos. S es posible enumerar las formas ms habituales de
lied9[1]:
-

Lied estrfico. A cada estrofa del poema corresponde la misma meloda y

acompaamiento. Este esquema puede ampliarse, o tomar la forma ABA
(entendiendo B como seccin de contraste o bien de desarrollo). Existen ms
posibilidades, como sucede en el primer lied del ciclo Winterreise, Gute Nacht, lied
que repite varias estrofas con idntica msica y en las dos ltimas plantea una en
dinmica forte y otra en modo mayor, consiguiendo as un asombroso contraste.
Son posibles otras variaciones, como ornamentaciones o cambios en el
acompaamiento (como sucede en el sexto lied del ciclo Schwanengesang , In der
Ferne).

El esquema estrfico puede ampliarse, convirtindose el lied en estrfico- ampliado

o desarrollado. Sin embargo, la ampliacin de la forma musical del lied mediante
estructuras contrastantes o de desarrollo no suele coincidir con la estructura mtrica

9[1] Comentar tan superficialmente las formas de lied me deja con la inquietud
de no haber ofrecido al lector una referencia ms prctica y til para el anlisis.
Fischer Dieskau analiza ms profundamente estas formas en sus dos libros.

del poema, sino que parte, habitualmente, del contenido potico. Dentro de esta
estructura encontramos tambin aquellos lieder que presentan dos estrofas iguales,
pero con un alargamiento de la segunda.
-

La estructura de los lieder ms valorados de este compositor no responde a ninguna

de estas dos formas, en las que he tratado de simplificar 10[2] las variantes formales
posibles del lied. El contenido es la causa del peculiar funcionamiento de estos
lieder, que tienden a ser discursivos, con un punto culminante, que coincide con el
instante de mxima tensin textual. Normalmente se trata de poemas con un
profundo contenido emotivo, dramtico o pscolgico. La impresin que producen
los lieder de estas caractersticas es que no hay estructura, pese a que se escuchan
paralelismos que dan continuidad al discurso musical. Son lieder cuyo argumento
textual y musical necesita de un planteamiento abierto y evolutivo para crear efecto
en el oyente. Es el caso del lied Gretchen am Spinnrade, donde el mayor nfasis
textual se plasma por medio de la msica con una progresin ascendente y sucesivas
modulaciones que producen la sensacin climtica que requiere el grito de la joven,
sein Kss! (su beso). Tambin sucede con el lied Earlknig, en el que la tensin se
concentra en el grito desesperado del nio que es raptado por el Rey de los Elfos.

Salvando las distancias, bien podramos relacionar las mltiples posibilidades formales de
los lieder con las de los ltimos cuartetos de Beethoven, ya que, tanto Schubert como
Beethoven evitan partir de regularidades preconcebidas, porque parten de infinitas actitudes
hacia la msica.

El papel de la meloda:
Constatar la extraordinaria riqueza y belleza meldica de los lieder de Schubert ha sido una
preocupacin habitual de todos los estudios sobre estos. Por desgracia, algunos autores han
extrado de esta belleza, en ocasiones un tanto ingenua, la conclusin de que los lieder de
Schubert pueden reducirse a una bella meloda, pastoral, primaveral, sin demasiadas
consecuencias. Esto es un grave error y una falsificacin de la realidad. Incluso los lieder
en apariencia ms despreocupados, con una amplio cantabile, con un texto de lo ms trivial,
Schubert siempre trata de extraer un sentido secreto, una simbologa plena de significado.
10[2] Algunos estudiosos hablan de una forma diferente por cada poema, y probablemente
estn en lo cierto. Normalmente, los autores tienden a diferenciar entre cuatro y siete
posibilidades formales, que he tratado de englobar en tres, para evitar ms complicaciones
terminolgicas.[3] La dificultad de ejecucin de algunos de los lieder puede equipararse a
la de muchas obras de la literatura pianstica a solo. Sin duda, estas octavas durante cuatro
de las estrofas textuales de Earlknig es uno de los grandes retos de un buen acompaante
del canto. Medio en serio, medio en broma, puede decirse que no hay duda de que la
tensin que requiere este lied se produce inmediatamente, tanto fsica como
psicolgicamente, en el propio pianista, antes incluso de que el lied haya comenzado.

De hecho, algunos de los lieder ms trgicos plantean

las melodas ms hermosas.
Hemos de decir, sin pretender desprestigiar la obra de
ningn otro compositor, que la facilidad para componer
melodas fue un don natural que no poseyeron todos los
compositores, incluso mundialmente famosos, que
dedicaron todo su afn musical e intelectual a otros
elementos de la composicin, como la innovacin
armnica. La falta de esta cualidad natural para crear
meloda hizo que algunos de los estudiosos de estos
compositores (por supuesto, no los propios
compositores) considerasen la meloda como un factor
poco menos que intrascendente.
En el caso de Schubert, la meloda no es una lnea
superficial: tiene una construccin, un sentido y se configura de un modo tan intelectual y
culto como cualquier otro elemento de la composicin. De hecho, esta belleza meldica
siempre viene unida a un acompaamiento pianstico brillante y creativo, un empleo eficaz
e inteligente de las modulaciones y cualidades armnicas, etc.
La voz, en su discurso, puede plantear la forma de la composicin completa, y llevar el
peso de toda la composicin. Otras veces, puede ser ms reiterativa, en cuyo caso, los
cambios en el acompaamiento daran la variedad compositiva. El movimiento del canto no
suele presentar saltos amplios, que generalmente se reservan para los momentos cumbre.
Schubert tiende a evitar tambin una excesiva ornamentacin, as como los tpicos
musicales, derivados, ms o menos lejanamente, de los convencionalismos retricos de la
teora de los afectos, como son la sematizacin del intervalo de sptima descendente como
sinnimo de angustia etc. Los remedios generalmente son sencillos y sugerentes.
La intensidad expresiva del canto recae en los siguientes factores:
-

El acento musical suele recaer en el acento textual. Tambin el discurso de frase

musical se relaciona con la frase textual. Se realzan las palabras ms significativas.
En los instantes ms complicados declamatoriamente, Schubert analiza el poema y
ofrece, generalmente, la solucin ms musical, que en muchos casos contradice la
pronunciacin exacta del texto. Esto ha llevado a autores como Wolf a hablar de los
errores declamatorios schubertianos, pero quiz sea una exageracin, ya que slo se
plantea esta dialctica enfrentada entre texto y msica en momentos muy
determinados.

Los periodos meldicos suelen ser claros y bien delimitados, sin perderse por ello la
continuidad meldica. Como ejemplo, elegido al azar, el primer lieder de
Schwanengesang, Liebesbotschaft. (los periodos subrayados indican la longitud de
la frase musical, las comas superiores las respiraciones establecidas):

Rauschendes Bchlein, so silbern und hell'murmurante arroyuelo, tan plateado y claro,

Eilst zur Geliebten so munter und schnell?' hacia la amada corres tan alegre y veloz?
Ach, trautes Bchlein, mein Bote sei du'

ay, fiel arroyuelo, s t mi mensajero

Bringe die GrBe des Fernen ihr zu.'llvale saludos del que est lejos.

All ihre Blumen, im Garten gepflegt,'

A todas sus flores, cuidadas en el jardn,

Die sie so lieblich am Busen trgt,' que ella lleva tan suavemente en el pecho
Und ihre Rosen in purpurner Glut,
Bchlein, erquicke mit khlender Flut.'

y a sus rosas de ardiente prpura,

Arroyuelo, alvialas con tu fresca corriente.

Como salvedades a este esquema tan regular, podemos citar que Schubert enlaza la
primera y la segunda estrofa, de forma que la respiracin entre una y otra es tan
corta como entre un verso y otro, sin plantearse una cadencia cerrada. Esto puede
ser porque tambin el poema mantiene la unidad temtica entre ellas. En este lied,
por ejemplo, no se respetan las comas con leves respiraciones, pero lejos de plantear
un problema de adecuacin musical y textual, es un ejemplo de la relacin de
ambos, porque se trata de comas de vocativo, que no se efectan en la lengua
hablada. La nica cadencia cerrada se efecta sobre la
ltima palabra de la ltima slaba, como corresponde al
discurso evolutivo del poema.
Este lied lleva una velocidad moderada. No obstante, la
estructura de frase se respeta en todos los dems lieder,
ms lentos y ms rpidos.
-

Se emplea con frecuencia la repeticin. Schubert, como

todos los compositores que utilizaron las tcnicas de
variacin y desarrollo, conoce la dificultad que supone
repetir diciendo algo nuevo.

Algunas entonaciones nos recuerdan al recitativo italiano, cuestin que no es

extraa si pensamos que Schubert haba estudiado con Salieri. Al analizarlas,
obsrvamos el curioso empleo que puede llegar a hacer de ellas. Tomemos, como
ejemplo, el lied Frhlingstraum, undcimo del ciclo Winterreise. El texto de las dos
primeras estrofas es el siguiente:

Ich trumte von bunten Blumen,

So con flores coloridas,

So wie sie wohl blhen im Mai,

como las que florecen en Mayo

Ich trumte von grnen Wiesen,

so con verdes prados,

Von lustigem Vogelgeschrei. con el gracioso canto de los pjaros.

Und als die Hhne krhten, Y cuando cant el gallo,

Da ward mein Auge wach;

abr mis ojos,

Da war es kalt und finster,

estaba fro y oscuro,

Es schrien die Raben vom Dach.

graznaban los cuervos en el tejado.

Las palabras de la primera estrofa, envueltas en un tejido vocal e instrumental de

tesitura cmoda y armonas, frases y periodos muy claros y cerrados, contrastan
abruptamente con el rido paso al modo menor, y un acompaamiento seco y
contundente, que se produce sbitamente con el inicio de la segunda estrofa. Pero
Schubert no se limita a este contraste, ya de por s bastante eficaz: Las palabras Von
lustigem Vogelgeschrei, que evocan el canto de los pjaros, se repiten dos veces,
ornamentndose la lnea la segunda vez con una cadencia operstica, que recuerda
en todo a la meloda italiana. Esta ornamentacin italianizante hace an ms brusco
el contraste con la segunda estrofa.
Planteo un nico ejemplo, pero creo que define a la perfeccin los recursos tan
parcos y tiles con los que Schubert puede crear una tensin extraordinaria.
-

Las frases surgen de un modo que denota intuicin y naturalidad. Se evitan los
excesos expresivos que puedan caer en el amaneramiento.

Slo en los ltimos lieder encontramos arrebatos vocales, que tratan de subrayar el
dramatismo de las escenas relatadas por los lieder, o los desequilibrios emocionales
y psicolgicos de los protagonistas. Todas estas licencias expresivas obedecen, pues,
a una necesidad textual.

El papel del acompaamiento

Uno de los aspectos ms interesantes de los lieder lo encontramos en los diferentes papeles
que puede representar el acompaamiento pianstico. Los esquemas de acompaamiento
estricto, en los que el piano no se equipara a la lnea vocal, ya presentan posibilidades muy
variadas, pero la riqueza de su aportacin es mucho mayor. El piano, en su aparicin, puede
plantear los siguientes papeles:
-

Puede sujetar las armonas bajo el canto, de un modo sincopado, repetitivo, con
acordes fundamentales y sus inversiones, sin notas de paso, cromatismos ni otras
variedades de acompaamiento. Tambin puede constituirse mediante un esquema
repetitivo, pero con elementos armnicos que le den variedad.

Otra opcin de acompaamiento puede ser una corriente

ininterrumpida, ya sin esquemas rtmicos claros.

Puede ser un discreto actor secundario, con alguna intervencin polifnica,

repitiendo alguna lnea vocal en eco, o con pequeas intervenciones solistas despus
de las cadencias vocales.

de armona

No obstante, Schubert tiende a equiparar la importancia de la intervencin piansitica a

la de la voz. Generalmente, dentro de los esquemas y las repeticiones hay siempre
elementos que dan una gran riqueza y variedad a los lieder, aunque en una primera
audicin una persona, incluso altamente formada como msico, tender a fijarse en la
lnea meldica. La lnea por s sola no podra dar sentido a todos los elementos que
intervienen en el lied. Citamos a continuacin algunos de los elementos que otorgan un
papel fundamental a la intervencin del piano:
1. La insercin de formas fijas de acompaamiento (un esquema rtmico o bien
rtmico-meldico, como puede ser el lied nmero 13 del Schwanengesang, Der
Doppelgnger, que plantea un esquema en forma de coral).
2.

La creacin de vacos sonoros, huecos, despus de haber establecido una

corriente armnico-meldica durante un largo tiempo previo. Esto es as, por
ejemplo, en el final del lied Earlknig, cuando en el texto surge la idea de la
muerte.

3. Un incremento de la tensin armnica mientras la lnea vocal todava mantiene

un tono despreocupado o ligero. En este caso, el discurso del piano se convierte
en una premonicin o aviso.
4. Establecer obstinatos que recalquen una idea del texto: la rueca de Margarita,
por ejemplo, en el lied Gretchen am Spinnrade, aparece ejemplificada en una
estructura circular en el acompaamiento pianstico. La mxima tensin
dramtica aparece en el lied Earlknig representada por la brusca dialctica
entre los ritmos binario y ternario a una velocidad extrema en un
acompaamiento que aparece, adems, en octavas11[3].
11

5. Se pueden introducir pasajes que varen y complementen la meloda del canto.

6. En relacin con el recurso anterior, la meloda pianstica puede oponerse a la del
canto.
7. Aparecen pasajes a solo, entre las estrofas o incluso entre los versos, en los que
aparece la parte vocal, en forma de interludios o codas a dicha parte, o bien el
propio acompaamiento ornamentado, o pasajes musicales de nueva creacin.
8.

Oponiendo diferentes papeles: el piano puede tratar de evocar timbres de

instrumentos orquestales, como sucede en el lied nmero 13 del ciclo
Winterreise, Die Post, donde el sonido del piano evoca el timbre de la corneta.
El piano puede aparecer tambin creando su propia meloda acompaada,
texturas polifnicas y otros elementos de escritura para piano solo.

El acompaamiento schubertiano es nico por su variedad y riqueza. Ningn

compositor precedente haba conseguido dotarlo de una importancia verdadera. El
piano en el lied comienza, con Schubert, a ser parte del sentido profundo de la msica, a
dar construccin al propio poema, a sugerir las imgenes del texto, la rueca, el ro, el
galope del caballo, incluso el inmovilismo espectral...

El papel de la armona
A travs del tratamiento armnico, Schubert conduce el texto hacia sus momentos
climticos. Las notas decisivas de la armona, por ejemplo, la tercera nota de la escala
cuando estamos modulando de mayor a menor, pueden aparecer tanto en el canto como en
el piano. Dicho de otra manera, tambin la lnea vocal puede presentar las innovaciones
armnicas, pese a ser una lnea mondica.
La armona de Schubert comprende algunas de las caractersticas del primer romanticismo.
No obstante, s encontramos algunas licencias novedosas, que tendrn amplia repercusin
en los compositores posteriores:
-

Se tiende a modular y establecer los desarrollos en los mbitos de las mediantes,

tanto la tercera como la sexta de la tonalidad principal.

Se plantean cromatismos en la meloda que coinciden con armonas diatnicas.

Otras veces, las voces extremas pueden llevar movimiento contrario por
cromatismo, como sucede en el lied nmero 20 del Winterreise, Der Wegweiser.

Empleo conjunto de las tnicas mayor y menor. Gran importancia expresiva

otorgada a ambas.

Bajos omitidos.

Resolucin sincopada de las voces de los acompaamientos.

Texturas homofnicas (duplicacin de la meloda en las voces internas).

Acordes de quinta disminuida. Se emplean en los instantes de mxima tensin, pero

tambin pueden aparecer empleos ms novedosos. El lied Die Stadt, undcimo del
Schwanengesang, comienza con un acorde de sptima disminuida.

Modulaciones repentinas o abruptas. Ya hemos comentado la importancia del

cambio de modo mayor a menor, como sucede en el lied 5 del ciclo Winterreise, Der
Lindenbaum, pero no menos importantes son las modulaciones a tonalidades lejanas
o inesperadas, con escasa preparacin, como sucede en el sptimo lied de este
mismo ciclo, Auf dem flusse.

Finales abiertos. Esto no sucede solamente como final de secciones o estrofas, sino
como final de algunos lieder, que no terminan en la tnica. Algunos pueden enlazar
con el comienzo del siguiente lied del ciclo, pero otros, simplemente, plantean esta
inestabilidad armnica como cierre. El acorde final del lied Die Stadt es una
dominante disminuida que puede pertenecer, adems, a cinco tonalidades diferentes.

Repeticin de ncleos armnicos o meldicos o de ambos tipos a distancia de

semitono ascendente, para dar una nueva brillantez a ese fragmento. Si esto mismo
se plantea a distancia de semitono descendente, dar un tono ms sombro al mismo
fragmento.

El tratamiento de la dinmica y aggica:

Entramos en un terreno bastante delicado. Ambos recursos se ponen a disposicin de la
narracin, por entero. Si bien no todos los lieder cuentan una historia, todos ellos requieren
un mnimo de puesta en escena, pues se refieren, cuando menos, a un personaje.
Las variaciones dinmicas son de gran importancia, muy especialmente, por ejemplo,
cuando el lied tiene una estructura muy cerrada, estrfica. Podemos poner como ejemplo el
primer lied de Die Schne Mullerin, Das Wandern: cuando se repiten las palabras Das
Wandern, Das Wandern, o en las siguientes estrofas Die Rder, Die Rder, o Die Steine,
Die Steine, se consigue la variedad mediante el contraste dinmico forte-piano.
Puede ser que las ausencias de notacin sean tan sugerentes como las propias anotaciones.
Por ejemplo, el primer lied del ciclo Winterreise, Gute Nacht, por ejemplo, tienen anotadas
unas lacnicas pero importantsimas referencias dinmicas:

p (lnea introductoria del piano)

Pp (lnea del canto, primera estrofa)
Pp (lnea del canto, segunda estrofa)
Ninguna indicacin de matiz para el inicio de la tercera estrofa.
Pp (lnea del canto, dos ltimos versos de la tercera estrofa.
Pp (lnea del canto, cuarta estrofa, que est en modo mayor).
En la estrofa en la que no aparece una nueva indicacin dinmica, Schubert quiere algo
diferente, que deja a la eleccin del cantante. Slo le da una pista: las resoluciones
cadenciales de la lnea meldica ha subido una tercera. Todos los cantantes optan por
aumentar la intensidad incluso hasta un mf, para crear un contraste en medio de la estrofa,
motivado tambin por el texto:
[...]
Was soll ich lnger weilen,

Tengo que esperar tanto

DaB man mich trieb hinaus? Hasta que me echen?

LaB irre Hunde heulen

allen perros locos

Von Ihres Herren Haus;

ante las casas de sus amos;

Die Liebe liebt das Wandern-

al amor le gusta caminar...

[...]
En el cambio del cuarto al quinto verso, con la mencin a la palabra Liebe (amor), surge el
pianissimo.
Un elemento caracterstico de la msica del siglo XIX, que an ser ms destacado dcadas
ms adelante12[4] lo encontramos en la exageracin dinmica: Schubert puede crear una
transicin desde extremas distancias dinmicas (pp y fff, por ejemplo) en apenas tres
compases. Puede crear transiciones, pero tambin contrastes importantes. Respetarlos es
una garanta para el intrprete.
Los tempi indicados deben respetarse necesariamente. Aunque en ocasiones se cree una
dialctica entre el carcter expresado por el poema y el tiempo anotado en el lied, nunca
12[4] Y en la obra de compositores bastante ms exagerados, como es el caso
de Franz Liszt, que puede cambiar de ppp a fff en el espacio de medio comps.

existe una contradiccin. Sin duda existen diferentes allegros y diferentes largos en
Schubert. Comprender el nmero exacto de pulsaciones por minuto que puede implicar
cada uno de ellos debe ser una cuidadosa tarea de los msicos: interpretaciones
maravillosas de un mismo lied pueden tener diferencias muy importantes de tempo.
Las anotaciones de tiempo de duracin ms corta, como acellerandos o ritardandos, siempre
tienen una conexin con el texto. Se puede crear sensacin de aceleracin o rallentando
mediante la disminucin o aumentacin de valores, con contrastes binario-termario,
cambios de comps etc, siempre con coherencia textual. La intuicin musical de Schubert
consigue as que los hechos reales tengan su reflejo en la msica, pese a que se trate de un
arte abstracto. De este modo puede semantizarse la escritura musical.
Incluyo un pequeo apartado relativo a los acentos vocales e instrumentales que pueden
aparecer, ordenados del ms suave al ms forte:
<

<

<

fp

fp

fzp

fzp

fz

fz

Habitualmente, los matices de expresin de corta duracin estn confiados al

acompaamiento.
.........................................................................................................
En la introduccin del libro Vacas, Cerdos, Guerras y Brujas de Marvin Harris aparece
una frase cuyo sentido podemos resumir as, porque no recuerdo la cita exacta: "la
investigacin es como una bolsa de patatas fritas: uno insiste en seguir comiendo hasta
terminar con toda la bolsa. Un especialista es aquel que aspira a investigar la misma patata
frita durante el resto de su vida". Mi investigacin se est convirtiendo en algo parecido:
cada punto de los escritos (acompaamiento, armona, dinmica en los lieder) podra ser
objeto de una tesis doctoral e ir acompaado de miles de ejemplos pertinentes. Sin
embargo, tampoco se agotan los nuevos temas. Qu conclusin debo adoptar, seguir
sacando patatas de la bolsa, o ponerlas bajo el microscopio? Esto explica la irregularidad de
los fragmentos precedentes: en ocasiones, efectivamente, he ampliado los temas, otras
veces me he limitado a citarlos. Mi irregular proceso continuar en los meses precedentes,
porque cada lied, cada frase, merece un estudio detalladsimo, que no siempre es posible
efectuar.
En vez de referencia bibliogrfica, hoy quiero aportar una referencia de internet. En la
pgina www.gopera.com/quasthoff es posible encontrar un par de versiones en mp3 de
lieder de Schubert, una en directo y la otra procedente de un disco. Ambas son de Thomas
Quasthoff, acompaado por dos pianistas diferentes, Charles Spencer y Justus Zeyen. Invito
a nuestros lectores a comparar lo diferentes que suenan estos lieder, segn se efecta el
acompaamiento, incluso tratndose del mismo cantante.

Los ciclos de lieder de Schubert (III)

Caminar es el anhelo del molinero, Caminar! Mal molinero debe ser aquel al que no le
guste caminar, caminar

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.

Los ciclos de lieder de Schubert (3)

Resumen para la portada: Caminar es el anhelo del molinero, Caminar! Mal molinero debe
ser aquel al que no le guste caminar, caminar.
Die Schne Mullerin:
El primero de los ciclos de lieder de Schubert fue compuesto en el ao 1823, y supone el
primer acercamiento del compositor a la lrica de Wilhelm Mller. Poeta alemn, estricto
contemporneo de Schubert, a quien nunca conoci, autor calificado de "edulcorado" y
"poetastro" por algunos sectores de la crtica literaria, elogiado por Heine, es, en fin, un
personaje difcil de definir y an ms de valorar con justicia. Si bien su nombre no habra
brillado por s solo en el mbito de la lrica del siglo XIX, con lo cual bien puede decirse
que debe su fama a Schubert, tambin es cierto que las emociones un tanto coloreadas de
sus versos dejaron una profunda huella en el compositor.
Encontramos antecedentes claros a esta idea de un romance entre un joven aprendiz de
molinero y la hija del molinero. Exista una pera bufa de Paisiello y otras referencias, de
hecho, el propio Mller haba pensado en componer una coleccin de poemas sobre un
molino ya en 1817. El antecedente para el ciclo de lieder lo encontramos en los seis poemas
An die Ferne Geliebte, de Beethoven.

Die Schne Mullerin constitua la parte inicial de una serie con el pintoresco ttulo "Poemas
de los papeles dejados por un poeta del bosque itinerante"13[1]. Su subttulo invita a los
lectores a disfrutar del ciclo en invierno, capricho un tanto curioso, ya que los poemas estn
ntegramente ambientados en la primavera.
Realmente, este grupo de poemas se escribi para ser ledo en reuniones sociales, en casas
particulares, de modo que no se prevea que los poemas diesen pie a ninguna estructura
musical. En este tipo de reuniones, en las que sin duda Schubert tambin particip,
comenzaban a difundirse, por una parte, la lrica popular y por otra parte, lrica compuesta
por autores reconocidos pero con cierta inspiracin en la lrica popular. No obstante, en este
proceso intervienen otros aspectos: Die Schne Mullerin no puede estudiarse nicamente
como ejemplo de la extraordinaria relacin, tan importante en casi todas las pocas de la
historia, entre la creacin artstica de un autor determinado y la creacin popular, porque la
intencin de su autor no era recrear la lrica de las aldeas alemanas, tratando de asimilar su
espritu, formas e imgenes poticas, sino emplear estos recursos de modo pardico. En los
poemas que se lean en estos encuentros de literatos, poetas y aficionados existe una
tendencia a tomar modelos de la lrica popular pero con cierta irona, burlndose de la
inocencia de los personajes o de las situaciones que describe esta lrica. Uno de los casos
ms conocidos, aunque un poco posterior, lo constituye el poema Die Lorelei, de Heine.
El texto original de Mller incluye un prlogo y algunos poemas que Schubert no
seleccion para ponerles msica. La razn de que estas secciones no fuesen puestas en
msica es que o bien aparecen referencias irnicas demasiado claras, como en el caso del
prlogo, o bien se trata de fragmentos de poca intensidad dramtica. Escuchando los lieder
compuestos por Schubert, la sensacin de burla a la lrica popular desaparece, pues l parti
directamente de los versos, y de las emociones descritas en ellos. Resulta curioso que se
considere a Schubert un autor tan fiel a los versos sobre los que compuso msica, cuando
en el caso concreto de este ciclo, alter deliberadamente su significado al interpretar con
seriedad todo lo escrito. Por otra parte, si Die Schne Mullerin hubiera sido concebido en
msica, como lo fue poticamente, como una simptica broma, habra tenido mucha menor
repercusin en los compositores posteriores: Schubert supo ver cuanto haba de dramtico y
trascendente en la obra del autor literario mejor que ste mismo. Es lgico que la
historiografa contempornea haya valorado la aportacin de Schubert como algo genial,
frente al propsito ms modesto de Mller.
Si nos atenemos a los aspectos propiamente musicales del ciclo, podemos comentar que
ninguno de los lieder poseera quiz el suficiente inters musical para constituir una pieza
autnoma. Esto no supone un demrito, ya que el objetivo no es crear unidades con un
sentido acabado, sino una serie de piezas con unidad de lugar y accin, muy relacionadas
13[1] No debemos comprender este ttulo como una mera extravagancia
lingstica, en la lnea, por ejemplo, de "la banda del Club de Corazones
Solitarios del Sargento Pepper". La tendencia a titular las obras literarias de un
modo sugestivo, diramos incluso extico, fue habitual incluso en los autores
ms destacados de esta poca, porque induca al lector a acercarse a una
realidad imaginaria y lejana, hecho que siempre se ha considerado
caracterstico de este momento.

musicalmente. De este modo, adquieren su propio inters por contraste, por las relaciones
que se establecen entre ellas. Tambin las formas son sencillas y claras, en relacin con las
figuras literarias y los personajes que aparecen.
El ciclo est establecido tonalmente en torno a un tritono de carcter fnebre, entre si bemol
y mi natural. Existen otras asociaciones musicales, en los ltimos lieder, que marcan la
transicin entre la ilusin del enamoramiento del joven molinero y su decepcin e
invocacin a la muerte.
Los lieder de Die Schne Mullerin14[2]:
PRIMER LIED. DAS WANDERN: (2/4. Si bemol Mayor. MBig geschwind)
Aunque el ttulo dado por Mller a este poema no es Das Wandern, sino Wanderschaft,
Schubert lo modifica para facilitar la declamacin. El joven molinero comienza su vigoroso
caminar, reflejado en las slidas octavas centrales del piano, en la estructura acrdica del
discurso, en los saltos giles de la lnea vocal, en la eficacia del acompaamiento, activo y
claro. Meloda y acompaamiento constituyen una sencilla y perfecta forma estrfica.
El tema del viajero es de sumo atractivo para el compositor. Muchos de sus lieder tienen
como protagonistas a viajeros, peregrinos y extranjeros erantes 15[3]. Se han sealado
numerosas razones para esto, que parten desde consideraciones sobre la procedencia
geogrfica de la familia del msico (probablemente, emigraron desde la zona de Silesia),
hasta cuestiones bastante ms difciles de comprobar, como la necesidad que Schubert tena
de evadirse del mundo, y plantearse una existencia fuera de la terrenalidad.
Este lied presenta al personaje fundamental del ciclo, que es el joven molinero. Aunque se
cita la palabra "agua", an no aparece el segundo personaje: el arroyo. Se define, eso s, el
espritu popular del ciclo, su espacio, el ambiente primaveral que lo caracteriza, aunque
todava sin detalles, pues slo a partir del sptimo lied comienzan a describirse en qu
consisten los elementos primaverales.
SEGUNDO LIED: WOHIN? (2/4. Sol Mayor. MBig)
El inicio del segundo de los lieder del ciclo conduce a un primer plano, desde el principio,
al personaje del arroyo: es el movimiento en seisillos de semicorcheas del acompaamiento
quien sugiere la presencia de la corriente de agua. A ello contribuye tambin la ondulacin
de los seisillos y algunas notas de paso cromticas que enriquecen su movimiento.

14[2] Sera importante, para una mejor comprensin de estas explicaciones,

tener a mano la versin bilinge de los textos de Mller. Pueden encontrarse
tanto en www.kareol.com como en www.recmusic.org/lieder.
15[3] Los protagonistas del ciclo Winterreise y otros lieder como Earlknig, In
der Ferne, Wanderer, Wanderer am den Mond, Liebebotschft etc.

Sin duda, es tambin el arroyo otro tema a sealar en la liederstica schubertiana. El primer
lied de Schwanengesang, Liebebotschft, tambin tiene como protagonista el dilogo de un
hombre, en este caso, ya enamorado, posiblemente, incluso correspondido, y el arroyo, al
que se asocian las mismas cualidades, "murmurante", "cristalino". Todas las asociaciones
literarias16[4] que pueda tener una corriente de agua que marca un camino a seguir estn
presentes aqu.
El caminante se desplaza junto al arroyo, siguiendo su camino con confianza. nicamente
quiebran el optimismo generalizado las dudas del molinero, a partir de la cuarta estrofa, en
las que ya se anuncian inflexiones a modo menor. Aunque se reestablece la tnica, la
inestabilidad permanece, pues la lnea voclica termina en la quinta del acorde, nota de la
dominante, creando cierta tensin tonal, que la estable lnea V-I del bajo no permite
soslayar.
TERCER LIED: HALT!

(6/8, do mayor. Nicht zu geschwind)

El tercer lied del ciclo se estructura en torno a un instante climtico situado en los dos
primeros versos de la tercera estrofa. El brillante inicio, as como el discurso de la lnea
meldica y el flujo incesante en semicorcheas del acompaamiento, conducen al mismo. Si
analizamos el proceso musical, parece claro que el forte inicial, encomendado solamente al
acompaamiento, puede estar relacionado con la sorpresa del caminante, cuando avista el
molino. Los seisillos de semicorcheas de Wohin tenan que ver con el transcurso estable y
tranquilo del arroyo. Las semicorcheas, tambin en grupos de seis, de Halt! pueden
sugerirnos el paso ms rpido, casi la carrera del joven molinero en direccin a este molino,
y las emociones que despierta en l.
El momento de mayor significacin dramtica y musical aparece con la imagen del sol,
alumbrando con intensidad el molino. Su brillantez y alegra nos recuerda los quiebros
meldicos de Das Wandern. A partir de ese momento, decae la tensin y el caminante
plantea una pregunta retrica al arroyo. War es also gemeint? "era esto lo que queras
decirme?", que se refleja en una cadencia final plagal, poco estable. Est claro que el joven
molinero ha interpretado que, efectivamente, el arroyo quera llevarle hasta all,
independientemente de la respuesta que ste pudiera darle.
CUARTO LIED: DANKASUNG AN DEN

BACH. (2/4, sol mayor, Etwas Langsam)

En clara relacin con el lied precedente, las palabras que abren este lied son de nuevo War
es also gemeint? Fischer-Dieskau comenta en su libro sobre los lieder cmo el joven
agradecido pregunta en modo mayor al arroyo si es la bella molinera quien le haba enviado
en su busca. Pero la respuesta del arroyo aparece en modo menor, y estos versos centrales
adquieren as un color ms oscurso, por ms que el lied vuelva a establecer la tonalidad de
partida, smbolo de que el joven ha desodo completamente la respuesta y conserva intactas
sus ilusiones. Aparece, pues, la primera referencia a la molinera, no obstante, an no se ha
presentado el personaje, que tendr realmente muy pocas intervenciones en el ciclo.
16[4] Incluso desde Herclito.

Las semicorcheas de acompaamiento en este lied no tienen ninguna relacin con los
recursos empleados anteriormente: el tiempo es ms lento, y la semicorchea supone una
figuracin estable, que desarrolla una cuidada y preciosa lnea meldica ornamentada.
QUINTO LIED: AM FEIERABEND.

(6/8, la menor, Ziemlich geschwind)

Por primera vez en el ciclo encontramos una tonalidad menor, establecida desde el acorde
inicial. Aunque el molinero est describiendo la fiera energa que desarrolla en su trabajo, y
no puede dar lugar a una atmsfera melanclica, ello tambin va estableciendo el ambiente
del menor, sus relaciones tonales.
La estructura que se crea tiene forma ABA', a manera de un pequeo rond. La primera
seccin describe, como hemos dicho, este mpetu del trabajo cotidiano. La segunda, el
descanso, pequeo apartado en el que Schubert da lo mejor de s como profundo conocedor
de la poesa: si en el discurso potico de Mller se plantea en dos estrofas, separando estas
dos secciones, y dndoles una presencia idntica, Schubert prefiere dar mayor realce a esta
segunda seccin con la inclusin de dos recitativos: el primero subraya en registro grave las
palabras del amo del molino, agradeciendo a sus aprendices el trabajo del da. El segundo
se plantea hacia el agudo, en re menor: se trata del saludo de la bella molinera, por fin
presentada como personaje, dando las buenas noches a los aprendices, pero a todos ellos.
Este re menor parece decirnos que la joven no da ninguna seal de corresponder a sus
sentimientos. Otro elemento a destacar es la repeticin ntegra de la primera estrofa, con
algunas variaciones en el acompaamiento. Despus de un comienzo tan dinmico, un
ambiguo final, demasiado connotado con el re menor de las palabras de la muchacha, no
habra sido suficientemente dramtico.
SEXTO LIED: DER NEUGIERIGE.

(2/4, si mayor, langsam)

En este pequeo lied de cinco estrofas, Schubert construye una escena teatral, con todos sus
elementos, pero a reducida escala: introduccin, recitativo y aria ABA.
Los personajes son de nuevo el joven y el arroyo, como en el cuarto lied. Los acordes
iniciales pueden sugerir un instrumento de cuerda, probablemente el lad, ya que en el lied
nmero 13 encontraremos al molinero protegiendo su lad de la climatologa con un
pauelo.
El paso por diversas tonalidades, la variabilidad de la lnea meldica y los diferentes
acompamientos contribuyen a dar sensacin de inestabilidad. Cuando el joven plantea su
duda, si ella le quiere o tal vez no, con esta ltima palabra surge un acorde de sptima, que
parece rechazar esta posibilidad. De hecho, el lied vuelve a estabilizarse, tras cambios de
tiempo y tonalidad, en si mayor, concluyendo ntida, establemente.
Entre este lied y el siguiente, el texto original se insertaba otro poema, que describa la vida
en el molino. Omitirlo fue un acierto de Schubert, porque aparte de evitar un poema difcil
de plantear en msica, por ser muy descriptivo, permite relacionar los diferentes estados
anmicos del personaje, y tender ciertos paralelismos entre el quinto y sptimo lied, y entre
cuarto y sexto.

SPTIMO LIED: UNGEDULD.

(3/4, la mayor, Etwas geschwind).

La impaciencia que da ttulo a este lied aparece desde los primeros tresillos del preludio
inicial, confiado al piano. Los tresillos a tiempo rpido, en la msica de este momento
histrico, producen un ensanchamiento del espacio y mayor sensacin de velocidad que las
semicorcheas. Nos encontramos ante el lied ms tenso de todo el ciclo, tambin en las
relaciones tonales, sobre todo un tritono descendente, situado en el nico verso repetido. La
tesitura es tambin la ms extrema. La nota ms elevada de estos veinte lieder es un la
agudo situado en la palabra dein, "tuyo", en cada verso final de estrofa, cuyo texto es el
siguiente: dein ist mein Herz, und soll es ewig bleiben "tuyo es mi corazn y eternamente lo
ser". Este la se repetir en cada una de las cuatro estrofas; no es extrao, pues, que el
siguiente lied apenas rebase un intervalo de sexta en la lnea vocal.
El texto se desarrolla aqu de forma silbica, perseguido por el incesante e inquieto
acompaamiento, en una incmoda dialctica, debido a la velocidad, entre las semicorcheas
de la lnea vocal y los tresillos del acompaamiento.
En este caso, el nico personaje es el molinero, en su radiante emocin, acompaado de la
primavera, representada por fin con algunos elementos caractersticos: rboles, pjaros,
brisa, flores, semillas. Es lgico que no aparezca, en un lied tan raudo y vivo, la figura
estable y tranquilizadora del arroyo.
OCTAVO LIED: MORGENGRUB.

(3/4. Do mayor. MBig).

Encontramos cuatro estrofas de seis versos, la misma estructura que en el sptimo lied. Pero
el espritu es absolutamente opuesto, desde la primera nota. La estructura es estrfica, de
apariencia sencillsima: una frase musical por cada verso, repitindose solamente el ltimo
verso de cada estrofa. No obstante, la estructura del acompaamiento, acrdico, sugiere
entre una y dos modulaciones, descendentes por cromatismo, por comps, que no llegan a
establecerse. La modulacin a re menor, y su dominante no se establecen y durante una
frase completa la inestabilidad tonal es casi total: solamente el verso final, en pianissimo,
establece la tnica con un acompaamiento un poco ms activo, en tresillos, que ya nada
tienen que ver con los del lied anterior, e imitaciones de la meloda, a la manera de una
serenata popular.
Aunque el molinero no est solo, sino que dialoga con la joven, ella no aparece presente, se
sugieren sus acciones. En cambio s se personalizan las flores, protagonistas del siguiente
lied.
NOVENO LIED: DES MLLERS BLUMEN.

(6/8, la mayor. MBig)

La atmsfera tranquila de este lied nos recuerda al cuarto de la serie, sin embargo, es
todava ms estable, tonalmente y en sus evocaciones a la naturaleza.
Es curioso ver cmo, pese al contraste con la viva pasin del anterior lied, el ambiente
buclico y sosegado de ste no implica una renuncia a la conquista amorosa, aunque la

figura del molinero esperando bajo la ventana de la amada, sin siquiera esperar verla,
adquiera un tinte ms platnico.
En relacin con el segundo lied, la lnea ondulada del acompaamiento sugiere la presencia
del personaje del arroyo. La estructura es estrfica, sin repeticiones, enlazndose al lied
siguiente por carecer de postludio instrumental.
DCIMO LIED: TRNENREGEN.

(6/8, La Mayor-la menor. Ziemlich langsam)

Escrito en el mismo tempo que el lied anterior, se enlaza con ste, tanto en el discurso como
en la contemplacin que sugiere el entorno descrito. Nos encontramos ante uno de los
lieder ms interesantes de la coleccin, es el lied central del ciclo y en l tienen cabida
todos los personajes: los dos jvenes, el arroyo y los elementos de la naturaleza que ya
haban sido personificados en lieder anteriores: las estrellas (aparecen como confidentes en
Der Neugierige) y las flores, del lied precedente.
Este lied tambin plantea una sencilla construccin estrfica, pero con la singularidad de
incluir melodas diferentes en las pares e impares. Los interludios piansticos que separan
las estrofas, adems, alteran la continuidad temporal confiada a la figuracin de corchea,
con semicorcheas ondulantes, que, como hemos comentado, forman parte de la
personificacin del arroyo. No obstante, su singularidad ms caracterstica la encontramos
en las ricas modulaciones que acompaan a la ltima estrofa, en la que el joven, por fin,
acaba quedndose solo, en la atmsfera descrita, mientras que la joven se despide con
desenfado, concluyendo el piano, tras cierta ambigedad, en modo menor.
Fischer Dieskau afirma que lo fundamental de este lied, por encima del relato, el cuadro
descrito, la conversacin de los jvenes, o la aparicin de todos los personajes, es cmo se
mantiene una atmsfera lrica a pesar de todo lo que sucede.
LIED NMERO ONCE: MEIN!

(4/4. Re mayor. MBig geschwind)

Despus de la conclusin tan lacnica de Trnenregen, el brillante estallido de Mein resulta

an ms efectivo. Cuando el joven regresa exultante junto al arroyo a contarle que ha
conseguido a la molinera, el sentimiento de cualquier auditor atento es de escepticismo,
pues ningn elemento precedente haca sospechar tan rpida conquista. Sin embargo,
meloda y acompaamiento traen de inmediato el espritu de los primeros lieder del ciclo:
bullicio primaveral y entusiasmo vital. La figuracin en veloces corcheas da mayor
estabilidad a las emociones, y por tanto, ms credibilidad que a las emociones de Ungeduld.
La seguridad del joven le permite invocar de nuevo a los componentes de la naturaleza,
pero esta vez, para exigirles que le escuchen y acten como l quiere: todos los elementos
sonoros deben silenciarse y escucharle (el arroyo, los pjaros, las ruedas de molino) y sin
embargo, los visuales deben brillar con todo su esplendor (las flores de la primavera, los
rayos del sol): la alegra del molinero, su amor correspondido, forma pues, parte de la
naturaleza, de la primavera.

El poema de Mller termina con las palabras del molinero, que se siente incomprendido en
su alegra. Sin embargo, Schubert repite ntegramente los primeros versos del poema, con
su radiante meloda y un acompaamiento que, pese a estar escrito en corcheas, se asemeja
mucho en su funcionamiento al de Das Wandern o Wohin?
LIED NMERO DOCE: PAUSE.

(4/4. Si bemol mayor. Ziemlich geschwind)

Un sentimiento pesado y meditabundo se extiende por este lied, tratado como un recitado
continuo, sin un esquema constructivo estrfico, excepto si tenemos en cuenta que cada
comienzo de estrofa plantea la misma meloda.
La idea del color verde que aparece aqu se reiterar en los siguientes lieder, crendose una
pequea serie sobre este color, dentro del conjunto. El verde se tie de diferentes
significados, siendo aqu todava solamente la cualidad de un objeto.
El joven molinero afirma que ha dejado de cantar. Su lnea meldica, efectivamente, es ms
montona que en los anteriores nmeros. Sin embargo, ello sirve para dar mayor
importancia meldica y armnica al acompaamiento, que plantea una serie de
modulaciones, con contrastes mayor-menor, hasta prevalecer el modo mayor, pero sin dar
respuesta a las dudas del molinero, que termina sus palabras mediante un recitado bastante
libre.
LIED NMERO TRECE: MIT DEM GRNEN LAUTEBANDE.

(2/4. Si bemol mayor. MBig)

La cinta verde del lad es el factor que une al precedente lied con este. Dando una prenda
de su amor a la joven, el color verde se tie aqu de esperanza.
El lied describe en cada estrofa a los dos personajes: la primera parte de cada estrofa
describe a la joven, sus palabras y su aspecto, en si bemol mayor, en la segunda parte, se
describe el molinero, sus sentimientos, y la conclusin que se plantea es una unin de
ambos, ya que el joven decide elegir el color verde como su preferido.
Es interesante la figuracin inestable del acompaamiento, que, sobre una base estable de
corcheas plantea figuras ms inestables en las cadencias, semicorcheas con puntillo.
LIED NMERO CATORCE: DER JGER.

(6/8. Do menor. Geschwind)

El rival del molinero, el cazador, ltimo personaje, aparece en escena llevado por un brioso
Scherzo, y una relacin silbica entre msica y texto, de velocidad un poco angustiosa.
Como en el lied Ungeduld, la figuracin mnima est confiada a tres corcheas por tiempo,
aunque en este caso no se trata de tresillos, sino del comps de 6/8.
El molinero demuestra aqu, como en otros lieder posteriores, una inesperada fortaleza de
carcter, que en este caso dirige contra el cazador. Ms adelante, sern otros los motivos de
su enfado.

Este es el nico lied en el que Schubert no altera el texto de Mller: no aparece ninguna
repeticin, ni de estrofas, ni de versos, ni siquiera de palabras sueltas: se declama
vertiginosamente, pues tampoco existen silencios, ni ornamentaciones. Todo ello pretende
contribuir a plasmar la furia del molinero, en principio, todava tmida, pero creciente. En
los versos centrales se alcanza un sol agudo, prximo a la nota climtica del ciclo, el la de
Ungeduld. No obstante, y pese al evidente enojo del molinero, l mismo est admitiendo ya
su derrota, cuando, en los versos finales, sugiere al cazador las presas que debe cazar para
hacer feliz a la joven.
LIED NMERO QUINCE: EIFERSUCHT UND STOLZ

(2/4. Sol menor-sol mayor. Geschwind)

Eifersucht und Stolz mantiene el ritmo veloz de Der Jger. La figuracin vuelve a ser de
semicorcheas, en un fluido movimiento circular, representando as al arroyo. Pero la
tonalidad es menor, acorde con los sentimientos del molinero, de forma que los dos
personajes parecen formar uno. Los factores citados determinan la composicin de
principio a fin.
Como el texto no presenta distribucin estrfica, el discurso es continuo, a manera de
relato. Sin embargo se plantean tres partes: en la primera de ellas, el protagonista es la
clera del molinero, que ya no se dirige contra el cazador, sino contra la conducta de la
muchacha. Un segundo episodio en modo mayor, un tanto irnico y bruscamente roto con
una nueva mencin a la cacera.
El modo menor parece imponerse en la ltima seccin, en un pasaje melanclico y
modulante, pero finalmente se establece el modo mayor, que hace ms cruel la burla que el
molinero hace de s mismo en los ltimos cuatro versos.
Entre este poema y el siguiente insertaba Mller un poema que Schubert no emplea.
LIED NMERO DIECISIS: DIE LIEBE FARBE

(2/4. Si menor. Etwas langsam)

Aunque los dos lieder previos sobre el color verde parecen quedar muy lejos, detrs de
estos dos lieder tan raudos y llenos de violentas emociones, el ciclo sobre el verde contina
en este lied y el siguiente. Aqu el color verde deja de asociarse a un objeto en particular y
se convierte en un estado anmico17[5] fnebre. El lied se compone como un canto a la
muerte, donde tae oscuramente, en el registro central, una trgica campana, un pedal sobre
la dominante, fa sostenido. Si menor es una tonalidad con muchas connotaciones en las
composiciones de Schubert, se emplea en obras cruciales, como la Sinfona Incompleta y
Rosamunde.
Aunque la meloda es amplia y abierta, el lied se impregna de desolada monotona, que
pinta las imgenes fnebres asociadas al color verde.
17[5] Es curioso ver cmo las culturas pueden ponerse de acuerdo, incluso a
muchos kilmetros y aos de distancia. Recordemos que tambin para Federico
Garca Lorca el verde es sinnimo de la muerte.

LIED NMERO DIECISIETE: DIE BSE FARBE

(2/4. Si mayor-si menor. Ziemlich geschwind)

Die liebe Farbe significa el color amado, y sin embargo se planteaba en modo menor. El
color odiado comienza en modo mayor, a velocidad moderada, en contraste con el lied
precedente, del que no puede disociarse. El personaje nico es el molinero en su desolacin
y tambin en el momento de tomar una decisin: abandonar la idea de conquistar a la joven,
llevndose la prenda de amor, la cinta verde. Resistir la tristeza y demostrar energa para
soportar, tambin, la derrota, son demasiados elementos trgicos como para que el modo
mayor se prolongue demasiado tiempo.
El movimiento caracteriza a todas las estrofas, en las que, de nuevo aparece el fa sostenido,
dominante de la tonalidad, y parte del lied precedente. Qu representa este fa es algo que
nunca sabremos, pero probablemente tenga relacin con el taido de una campana o bien el
sonido de un cuerno de caza.
Solamente el arroyo supone un cierto apoyo para el joven molinero, que ha visto
transformarse el verde de esperanza en desesperacin.
El tercer y ltimo poema escrito por Mller pero no empleado por Schubert aparece entre
este lied y el siguiente.
LIED NMERO DIECIOCHO: TROCKNE BLUMEN

(2/4. Mi menor-mi mayor-mi menor.

Ziemlich langsam).
Desde la primera estrofa la muerte aparece en este lied, con carcter de marcha fnebre,
que plantea una lnea meldica siempre descendente. Schubert compondra despus un
ciclo instrumental de variaciones sobre ella.
Despus de la decepcin, los elementos de la primavera han dejado de tener sentido para el
molinero. Solamente se contempla la posibilidad de la muerte, a la que pueden acompaarle
las flores, que haban aparecido como confidentes en Des Mllers Blumen.
El acorde de mi menor aparece en el acompaamiento de nuevo como campana fnebre, sin
embargo, con la mencin al regreso de la primavera, el piano adquiere una gran
importancia, debido a las ornamentaciones que enriquecen extraordinariamente su discurso,
hasta que, finalmente vuelve a imponerse el mi menor.
LIED NMERO DIECINUEVE: DER MLLER UND DER BACH

(3/8. Sol menor-sol mayor.

MBig)
Al final del ciclo nos encontramos de nuevo a los personajes principales del mismo: el
molinero y el arroyo, fieles amigos en su camino y destino. Podemos desvelar ahora su
identidad: la voz del molinero ha correspondido siempe a la lnea voclica, mientras que la
voz del arroyo siempre sonaba en el acompaamiento. Este lied es distinto: La oposicin de
los modos mayor y menor permite construir este dilogo entre molinero y arroyo, en el que
por fin podemos escuchar la voz del arroyo, que siempre corresponde al optimismo, al

modo mayor. Eso s, de nuevo, ondulantes semicorcheas en el acompaamiento sugieren la

presencia del agua, an ms tranquilizadora.
Ante la dialctica de ambos, el auditor se pregunta inevitablemente si el molinero se dejar
convencer por el arroyo. As es, y el lied termina en modo mayor, enlazndose con el lied
siguiente.
LIED NMERO VEINTE: DES BACHES WIEGENLIED (2/2. Mi mayor. MBig)
El segundo personaje en aparecer ser el encargado de concluirlo, de forma que no se
puede evitar cierta sensacin de ciclo inconcluso.
La cuidada meloda da estructura a un lied fnebre, en el que suena de nuevo el taido de la
campana, sobre la dominante (en este caso, la nota si). Los arpegios que representan al agua
son ahora ms lentos. Pese a la atmsfera general prevalece el modo mayor. Sorprende la
forma en que un lied de estructura bastante simple puede semantizar el modo mayor de un
modo tan trgico.
Cinco estrofas iguales, como suceda en Das Wandern, acunan al molinero en su sueo.
Desconocemos a dnde le conducir ese sueo. Tal vez a la muerte, o la soledad, puede ser
al olvido o a un nuevo viaje. La historia crtica que ha analizado los lieder siempre ha
preferido la idea del viaje, de la continuidad, relacionando el final de este lied con el
principio de un nuevo ciclo: Winterreise.
Discografa recomendadada?
Elegir ahora una pareja de intrpretes y recomendar a todos los lectores una versin o
varias en particular me parece imposible. Antes bien, recomendara escuchar todas las
versiones posibles, compararlas, comentarlas, dejarse llevar por la declamacin de Fischer
Dieskau, por ejemplo, tanto como por el magnfico timbre de Bostridge. Este ciclo, por
suerte, cuenta con una discografa envidiable, en cantidad y calidad, y todas las versiones
pueden encontrarse con facilidad en el mercado. Aunque las versiones para bartono tienen
el problema de la transposicin, que es muy acusado en esta serie, porque el registro del
piano no es lo suficientemente agudo como para ser transportado sin que esto afecte al
resultado final, este ciclo lo han afrontado, si no recuerdo mal, solamente bartonos lricos,
de forma que el transporte no excede un tono por debajo de lo escrito.
-------------------------------------Releyendo mis artculos antes de enviarlos a la revista, suelo poner especial cuidado en
corregir las palabras repetidas, muletillas que, invariablemente, se asientan en el texto, y no
siempre por pereza mental del escritor, sino por su naturalidad expresiva, porque son ms
corrientes y frescas que otras palabras ms cargadas de peso literario. Sin embargo, hoy he
cado casi en la desesperacin, ante una palabra realmente espantosa, pero insustituible:
SEMICORCHEA. Casi cada uno de los lieder tiene alguna referencia a tan fatdico trmino.
Por qu habr querido el destino que esta palabra de sonoridad antimusical tenga tanta

importancia en estos hermosos lieder? Tengo que justificar este abuso, casi un poema de la
semicorchea dando una nica razn: las semicorcheas son fundamentales, y no solamente
en Schubert. Un cantante puede construir y organizar la lnea meldica, tener una excelente
concepcin de la forma, pero generalmente, no tiene el poder sobre esta pequea figura y
eso le impide ser el director: un conjunto de cmara, en este caso, de piano y voz, tiene
siempre un director rtmico: quien lleva la figuracin ms pequea. Y, por sus
caractersticas tmbrica y de emisin del sonido, suele ser el piano. Un breve artculo del
profesor Georgi Fedorenko, publicado por Pueblo y Educacin (Cuba, 1987) comenta cmo
la gran responsabilidad del pianista, en el conjunto de cmara, es la estabilizacin rtmica y
formal del conjunto. Por ello tiene tanta importancia sealar en cada caso a dnde se dirige
y qu carcter adquiere esta figuracin, si es inquieta e inestable, como en Ungeduld, o
calmada y pacfica como en Danksagung an den Bach, porque define el carcter del tempo
de todas las dems figuraciones rtmicas de cada lied, y, por tanto, de dicho lied.
Otro asunto que querra comentar tiene que ver con la tipografa: mi teclado no contempla
S alemana, la S doble, cuya grafa recuerda a la Beta griega. Por eso cada vez que aparece
esta letra, sito una B, mayscula incluso a mitad de frase, para que se identifique en ella a
esta pobre letra, de la que carece mi ordenador. Comprendo que puede parecer una solucin
inaceptable, pero intentar variar las fuentes de escritura no ha dado resultado. Puede dar
resultado en mi ordenador, pero no enviado va mail para ser publicado en la revista.

Los ciclos de lieder de Schubert IV

"Para m, Mayo ha ondeado sus ramos de flores. (...) Ahora el mundo est tan turbio... el
camino envuelto en nieve"

Winterreise:
Introduccin. Textos.

El segundo y ltimo18[1] de los grandes ciclos de lieder de Schubert se basa de nuevo en la

lrica de Wilhelm Mller. Sin embargo, en contra de lo que suceda con el ciclo precedente,
Die Schne Mullerin, el texto de los poemas de Mller no se configura como una fresca
parodia de temas populares. El tono es trgico desde el primer verso hasta el ltimo, como
una larga cadena donde el desaliento y el pesimismo enlazan, uno tras otro, los doce
primeros lieder, y los doce siguientes, compuestos algn tiempo despus. Cualquier
evocacin a la alegra, a personajes que refrenen la tristeza del protagonista, aparecen
siempre en tiempo pasado. Todas las referencias al presente o futuro aparecen llenas de
tragedia, dolor o incertidumbre.
Los escritos sobre el Winterreise schubertiano suelen hacer hincapi en el particular estado
de nimo del compositor cuando decidi escribir sobre este ciclo de lieder. Es cierto que, en
Febrero de 1827, Schubert tuvo que hacer frente a serias dificultades sociales y
econmicas, que le impidieron centrarse en la composicin. Pocas son las piezas que
conservamos de este periodo. Sin embargo, cuando encontr en la revista literaria "Urania",
publicada en Leipzig, los doce primeros poemas de Mller, que corresponden exactamente
en ttulo y texto a los doce primeros lieder del Winterreise, la capacidad creadora de
Schubert se despert de un modo particular, y escribi msica para esta primera parte del
ciclo en un tiempo realmente corto.
Sin duda, esta febril actividad sobre unos poemas de texto tan trgico le debi impactar
profundamente, como resean sus compaeros y amigos de las reuniones musicales que l
frecuentaba. Fischer Dieskau comenta los elementos positivos que debieron ayudar a
Schubert a componer tan rpidamente la msica para estos poemas, que seran el
reencuentro con un autor potico que ya haba trabajado, la temtica del ciclo y la cantidad
de imgenes musicales que podan sugerir los poemas.
Pocos meses ms tarde, el hallazgo de otros doce poemas que completaban el ciclo lrico de
Mller, motiv la composicin de doce lieder, que corresponden de nuevo en ttulo y texto
a los originales, alterndose solamente la disposicin de dos de ellos, por causas que
comentaremos ms adelante.
Como en el caso de Die Schne Mullerin, resulta difcil intentar valorar la importancia y
calidad literaria de los poemas de Winterreise. Nos remitimos, pues, a lo ya dicho
anteriormente sobre dicho autor lrico y su produccin. Para este estudio musicolgico
resulta de mayor importancia resaltar la gran vinculacin que Schubert estableci con los
estados anmicos que se desprenden de los poemas y que le llevaron a afirmar que estos
nuevos lieder eran sus preferidos.

18[1] Esta afirmacin slo tiene sentido teniendo en cuenta que

Schwanengesang, el tercero de los ciclos publicados, no se concibi como tal.

Son las palabras Gute Nacht las que abren el primero de los
lieder, relacionando desde el primer momento la historia a narrar
con Die Schne Mullerin. Sin embargo, el parecido no se
prolonga demasiado: no existen diferentes personajes
contrastantes que configuren una historia, ni elementos positivos
y negativos en contraste, ni una relacin amable, como la que se
estableca entre el molinero y el arroyo del ciclo precedente.
Desde el primer momento, el tono es desolado, sin ninguna
posibilidad de redencin, plantendose un monlogo en el que el
protagonista, abandonado por el amor, habla de soledad, noche,
fro, dolor fsico y espiritual, corazn destrozado, imgenes que
evocan la muerte etc.
Esta continuidad de carcter, a travs de diferentes imgenes poticas, es lo que da mayor
unidad a la obra, y tambin una cierta monotona, pues, lejos de plantearse una progresin,
como en Die Schne Mullerin, donde asistimos a la evolucin del protagonista desde su
ilusin inicial hasta la desesperanza, en Winterreise, la sensacin permanente de desolacin
y la imposibilidad de relacin con el mundo son la caracterstica fundamental desde el
primero de los lieder. No aparecen, pues, personajes secundarios, a excepcin de la
Naturaleza.
En Winterreise, la Naturaleza forma parte de la lamentacin del propio protagonista. Se
describen ambientes muy distintos, todos ellos caracterizados por el hielo, viento, fro
(gotas heladas, arroyo helado, camino nevado, viento congelado, rboles escarchados). Sin
embargo, son elementos que dejan or su voz: El tilo, rbol que aparece como amigo y
confidente en el tercer lied de la primera parte, habla con el protagonista y le da refugio.
Los elementos fsicos de la naturaleza y ciertas sugerencias musicales del texto aparecen
plasmadas en la msica mediante estructuras rtmicas, trinos, que ilustran la lucha amarga y
agotadora del protagonista con sus sentimientos. La conclusin final que se plantea
(continuar o no continuar el camino) es un nuevo y desalentador interrogante, pues no
sabemos si el camino debe replantear la lucha del protagonista con sus sentimientos, o
vencerla definitivamente.

Doce ms doce:
En los primeros doce poemas se plantea la idea del viaje como una huida de la traicin de la
amada. Los recuerdos, soledad aceptada, dolor, resignacin son algunos de los estados por
los que transcurre el nimo del protagonista. La evocacin de los recuerdos felices suele
traducirse por un brusco regreso al modo mayor, que da paso de nuevo al modo menor
cuando se menciona al tiempo presente.
Los siguientes doce poemas son diferentes. La funcin de los modos mayor y menor no est
tan clara ni distribuida, tambin porque las referencias al pasado son cada vez menos. El
papel de la naturaleza es algo ms violento, caracterizado por fuertes contrastes.

Estructuras formales:
Dado que el texto se aleja del espritu de la poesa popular, es lgico tambin que las
estructuras formales no se adecuen a dicho espritu. La fusin entre acompaamiento y
meloda a la hora de configurar la estructura, adems del diseo rtmico, es fundamental.
No obstante, estas caractersticas siempre se subordinan a la idea principal de cada uno de
los lieder, es decir, estn profundamente arraigadas en lo psicolgico.
Las formas, a diferencia de las de Die Schne Mullerin, derivan de la msica instrumental,
lo cual da mayor libertad compositiva a Schubert.
Los tonos menores dan color a diecisis de los veinticuatro lieder. En la primera parte, son
diez los lieder en modo menor. En la segunda parte, un planteamiento ms visionario
permite jugar con mayor riqueza con los diferentes caracteres de los modos mayores.
------------------La extensin y profundidad de significado del ciclo Winterreise en la produccin
liederstica schubertiana, as como en su produccin musical en general, hacen necesario un
nuevo artculo, en que se detallarn particularmente las caractersticas de cada uno de los
lieder.

Los ciclos de Lieder de Schubert V

Tengo que encontrar el camino yo mismo / en esta oscuridad / Una sombra de luna / es
mi acompaante.

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.

Introduccin:

Ahora que el artculo de la revista del mes de Junio est ya escrito y publicado, no me
parece muy correcto haber dividido el Winterreise en una seccin inicial, que aparece en el
nmero de Junio y el artculo de este mes, que detalla ms concretamente el contenido de
los lieder de la primera parte, adems del artculo del mes prximo, donde aparecer la
segunda parte. Esta separacin de contenidos rompe la continuidad de ciclo que pretendan
tanto el autor del texto potico como el propio Schubert. Pido disculpas a los lectores por
no haber sabido mantener un grado de coherencia digno de los dos creadores artsticos.
Mi nica razn ha sido no exceder de un nmero razonable de pginas, de forma que no
abrumase la cantidad del contenido. Este problema no exista en el caso de Die Schne
Mullerin, ya que consta de lieder ms contrastantes. Sin embargo, la melanclica
desesperanza que constituye la base textual y musical de todo el Winterreise puede ser muy
difcil de asimilar en una nica lectura. Es ms, puede ser incluso insoportable para
cualquier lector, ya que es casi imposible no implicarse en el escalofriante dolor descrito
por Mller y Schubert.
Para intentar remediar mi error, ruego a quienes se hayan incorporado a la lectura durante
este mes de Julio, y a los que ya conocen el artculo previo, que lo lean, por primera vez o
de nuevo.
Otra falta por mi parte es haber omitido la catalogacin del ciclo: Winterreise es el op 89 de
la produccin schubertiana y el nmero 911 del catlogo de Deutsch.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------Los poemas en msica:
Primera parte:
1. GUTE NACHT (Buenas Noches): Re menor-Re mayor-Re menor. 2/4. MBig
Febrero de 1827 es la fecha que encontramos en el manuscrito de la primera mitad del
Winterreise. Como en Die Schne Mullerin, el lied de apertura del ciclo tiene ritmo de
caminante. Sin embargo, el espritu es bien distinto. El joven molinero del ciclo precedente
comenzaba con su andar una historia con una estructura interna y un discurso en una
direccin clara. El protagonista (suponemos que es joven, pero podra ser que no: el texto
no nos lo aclara) de Winterreise comienza su caminar cuando la historia a narrar ya ha
finalizado. Solamente nos quedan fragmentos, pequeas referencias que nos permiten
reconstruir la historia previa, un amor fracasado que ha condenado al protagonista a la
soledad eterna y la desesperacin.
Estos primeros lieder se enmarcan en la idea del viaje y la de la muerte, siendo este el
momento de la marcha (desde el vaco, pues nadie despide al caminante). Fremd,
extranjero, es la primera palabra que escuchamos. La persona extraa y ajena a su
ambiente, en todas las circunstancias que se describirn en el ciclo, es fundamental para
comprender la visin del mundo que se desprende del Winterreise.

Gute Nacht eran las ltimas palabras de Die Schne Mullerin. Proceden del lied cantado
por el arroyo al molinero, al que el presente lied recuerda en su forma estrfica variada. La
estructura es sencilla, una misma meloda y acompaamiento aparecen en las primeras
estrofas. Solamente con la aparicin de las palabras Lass irre Hunden heulen von ihres
Herren Haus (Deja gemir a los perros vagabundos frente a la casa de sus dueos) se altera
la lnea meldica, buscando una mayor intensidad declamatoria. En la ltima estrofa se
produce, adems una importante alteracin armnica: la modulacin al relativo mayor de la
tonalidad principal: es el momento en el que el viajero que se dispone a iniciar su camino,
se dirige a su amada para desearle las buenas noches. Las palabras se tien as de una gran
ternura, no exenta de irona. Quiz no sea demasiado afirmar que cuando Schubert decide
repetir las palabras an dich hab ich gedacht (he pensado en ti) primero en modo mayor y
despus en modo menor, se refiere tanto a pensar en lo
que la amada signific para l cuando su amor era
correspondido como en el dolor que le causa la prdida.
La lnea meldica tiende a descender, semantizndose
de este modo la idea de un viaje fatal.

2. DIE WETTERFAHNE (La Veleta): La menor.

6/8. Ziemlich geschwind
En este lied y los siguientes vemos cmo la fugaz
huida del protagonista no es tan rpida. Al revs, el
personaje se detiene en enumerar y evocar todos los
momentos, objetos y elementos de la naturaleza, que
van haciendo ms y ms dolorosa su situacin actual, porque le recuerdan los momentos
positivos del pasado (como se evoca en los versos de Musset, Dante, por qu dices que
no es la ms cruel de las miserias/un recuerdo feliz en los das de dolor?). Si el caminante
ha visto la veleta sobre la casa, es evidente que se ha vuelto a mirarla, ya que l caminaba
en sentido contrario.
En la variabilidad del movimiento de la veleta se representa el carcter voluble de la amada,
erigido como un smbolo al frente de la casa, para quien hubiera sabido descifrarlo. El
joven se lamenta por no haberlo comprendido antes. El papel del piano consiste en plasmar,
mediante rpidas figuraciones, el movimiento de la veleta, y la reaccin emocional,
desolada y brusca al mismo tiempo, del protagonista, mediante saltos y contrastes
dinmicos.
La composicin parece discurrir continuamente, sin esquemas previos. Ciertos
paralelismos, no obstante, le dan su coherencia interna, a la que tambin contribuyen los
esquemas rtmicos.

3. GEFRORNE TRNEN (Lgrimas heladas): Fa menor. 2/2. Nicht zu langsam

Este lied discurre con lentitud, apoyado en un ritmo sincopado, tenso, inquieto. La
inestabilidad no lo relaciona con el precedente: su clima inquieto no se construye mediante
contrastes dinmicos, y solamente la frase final aparece en forte. El hielo, o Winters Eis
es quien produce esta atmsfera que congela los sentimientos. Tanto Gefrorene Trnen
como Estarrung se refieren explcitamente a un estado de nimo en el que los sentimientos,
hirvientes, quieren desafiar al glido invierno.
Acompaamiento y voz se sitan en un registro grave, formando parte de la idea de
descenso (meldico y espiritual) caracterstica del ciclo.
Es posible que las notas staccato sean la traduccin musical del descenso de las lgrimas
heladas, en todo caso, los intrpretes de la obra siempre han tenido especial cuidado en
respetar la continuidad de frase y su lgica interna, que impide acentuar o destacar
demasiado dichas notas.
La forma estrfica simple sirve como marco para que Schubert desarrolle una lnea
voclica ms prxima al recitativo y a la declamacin que al propio canto.

4.ESTARRUNG (Entumecimiento): Do menor. 4/4. Ziemlich schnell

A pesar de su ttulo, el lied es bastante gil, debido a que la figuracin mnima es el tresillo
de corcheas. As se responde, adems, a la inquieta bsqueda que encontramos en el texto.
Esta continuidad fluida del acompaamiento nos recuerda al arroyo de Die schne
Mullerin, sin embargo, el modo menor se refiere a otro tipo de arroyo, de connotaciones
trgicas: el corazn helado del protagonista se fundira en el agua de la imagen de la amada.
Cada una de las cinco estrofas plantea simetras de la lnea meldica, como antecedente y
consecuente, en relacin con el texto del poema (por ejemplo en las frases dnde
encontrar una flor? dnde encontrar hierba verde?)
Como ser habitual en todo el ciclo, el registro es ms grave en las estrofas referidas a las
emociones y ms centrado en la estrofa que enumera los elementos naturales. Como en Die
Schne Mullerin, la referencia a la naturaleza primaveral, aunque est desapareciendo (el
protagonista se refiere a las flores marchitas, el prado plido), no puede ser negativa, de
hecho aparece en la bemol mayor.

5.

DER LINDENBAUM

(El tilo): Mi mayor-Mi menor- Mi mayor. . MBig

Es razonable afirmar que acaso ningn otro lied de Schubert goz de una fama tan
merecida en la poca en que fue compuesto. Desde la primera audicin del ciclo, en la que
Schubert cant y se acompa a s mismo la primera parte del Winterreise, Der
Lindembaum se convirti en uno de los ms populares.

Una de sus particularidades radica en que combina procedimientos de los dos ciclos. Sus
seccin primera, alternada en contraste con una segunda seccin, tiene una profunda
relacin con los lieder de Die Schne Mullerin. En el texto aparece un confidente del
protagonista, el tilo, de la misma forma que el arroyo era el confidente en el ciclo anterior.
Su funcin era, adems, idntica, pues se trata de un elemento de la naturaleza primaveral,
al que eran confiados los momentos felices y la tristeza. Sin embargo, en la segunda
seccin, el protagonista se encuentra solo en el invierno ms crudo (de nuevo encontramos
el modo menor), separado de su fiel amigo, y dispuesto a no regresar. Al repetirse la
primera seccin vemos que conservar en s el recuerdo de las palabras del tilo, permite que
el protagonista tenga una sensacin positiva en el presente. Es casi el nico momento en la
primera parte del Winterreise en el que el modo mayor no responde a una sensacin
totalmente pasada, sino a una impresin que se podra prolongar hacia el presente. La
figuracin en tresillos del acompaamiento puede recordarnos a las ondas del arroyo,
convertidas en este caso en hojas del rbol.
La meloda de los primeros compases del piano bien podra preceder a las palabras Guten
Morgen, Schne Mullerin, pero Schubert no la retoma para la parte vocal. Pese al modo
mayor, el tempo es lento, de forma que la exposicin voclica adquiere una seriedad
mxima.
Las figuraciones del acompaamiento son ms inestables y caprichosas segn se alcanza el
final del lied. Segn Massin, esto puede interpretarse como un anhelo de paz inalcanzable.
La frase de la cuarta estrofa Ahora estoy varias horas alejado de aquel sitio supone una
contradiccin con los lieder entre los que se enmarca Der Lindenbaum: En el lied anterior
el protagonista estaba todava en el campo que rodeaba a la casa de su amada, y en el
prximo lied volveremos a encontrar al protagonista en la ciudad de partida, cerca de la
misma casa. La ciudad no se abandonar hasta el octavo lied. Es difcil interpretar estas
palabras. Podemos imaginarnos que el protagonista ya se haba alejado de la ciudad y no
pudo evitar el regreso, o bien que la sensacin de abandonar la
casa de la amada para siempre y dirigirse a la ciudad, le hizo
reflexionar sobre la distancia emocional que le llevaba a separse
irremediablemente de su querido rbol, a pesar de no estar tan
lejos.

6. WASSERFLUT (Inundacin): Mi menor. . Langsam

Tras el instante pacfico de los recuerdos que supona el quinto
lied, Wasserflut nos trae de inmediato la voz de la realidad, en
relacin con Gefrorene Trnen. Las imgenes literarias son las
mismas que en este lied, lgrimas que caen sobre la nieve, que
llevan consigo los sentimientos apasionados contrapuestos a la naturaleza congelada. El
contraste entre los tresillos de la lnea vocal y el acompaamiento de corchea-puntillosemicorchea ensancha el espacio sobre el que se apoya la lnea meldica, construida con la
habitual tendencia hacia el descenso.

Intentar buscar elementos que puedan referirse al particular universo sonoro de Die Schne
Mullerin a partir del trmino arroyo que aparece en la tercera estrofa no sera realista. Se
trata de una palabra aislada, desprovista del marco semntico en el que discurre el arroyo
del ciclo precedente.

7.

AUF DEM FLUSSE

(En el ro): Mi menor. Mi mayor. Mi menor. 2/4. Langsam

Este lied nos da una nueva razn para no relacionar el arroyo del joven molinero con el del
viaje invernal. La palabra empleada para la corriente de agua es Flusse, en vez de Bchlein,
el trmino ro no tiene ninguna connotacin afectiva, frente a la palabra arroyuelo. La
presencia del agua no se traduce aqu en ningn tipo de ondulacin musical, cuestin que
comprendemos mejor si tenemos en cuenta que el ro est congelado.
Aunque el staccato de las corcheas parece evocar la sonoridad de Gefrorene Trnen, no
existe aqu la tensin producida por el impulso rtmico de las sncopas.
El lied se configura de modo direccional, mediante el crescendo y la acumulacin de notas
en el acompaamiento, que refuerzan la sonoridad. Desde un comienzo cercano al
recitativo, se llega en la segunda mitad de la ltima estrofa, a un forte, como punto
climtico. Tras un brusco contraste en pianissimo, el crescendo que surge llevar de nuevo
a la dinmica forte. La importancia dada a este contraste nos permite afirmar que Schubert
considera la ltima estrofa del poema como la central para comprender su contenido: el ro
congelado mantiene dentro de s toda la fuerza de su corriente, como sucede en el corazn
helado del protagonista. Esta idea surge de los conceptos de las estrofas previas (el
momento en que se graba el nombre de la amada sobre la superficie del ro) y se antepone,
finalmente, a dichos conceptos.

8. RCKBLICK (Mirada al pasado): Sol menor. . Nicht zu geschwind

Este es el momento en que la idea del viaje empieza a cobrar verdadera importancia.
Realmente, la inmensa profusin de sentimientos desplegados en los lieder previos apenas
se haba traducido en caminar ms de unos pocos metros. Est claro que la irrupcin de esta
desesperada huida, tan veloz, es mucho ms eficaz tras el estatismo de los anteriores lieder.
La estructuracin de la temtica y la construccin musical recuerdan al quinto lied, Der
Lindenbaum, pero en este caso la disposicin est invertida: el momento ms activo, que se
refiere a la idea del viaje y los elementos invernales, es el tema inicial. En el centro del
poema aparecen los recuerdos, las evocaciones nostlgicas al pasado feliz, entre las que se
encuentra el aorado tilo.
Es posible relacionar tambin la escritura instrumental del interludio de este lied con Der
Lindenbaum, sobre todo en su seccin central. La figuracin ya no es de tresillos, sino de

giles semicorcheas en 3/4, pero s hay relacin en la lnea ascendente, y la conduccin

hacia adelante.
9. IRRLICHT (Fuego Fatuo): Si menor. 3/8. Langsam
Uno de los ejemplos ms claros de lnea meldica dirigida hacia el grave, de viaje como
descenso, lo encontramos en los primeros compases de Irrlicht. Su causa es, con toda
probabilidad, la palabra final del lied, Grab (tumba).
A decir de Massin, el lied recuerda un poco al nmero 6, Wasserflut, en su comps ternario,
el tempo y la relacin, de cierta independencia en el discurso de acompaamiento y voz.
La libertad de tratamiento de la lnea voclica y sus saltos frecuentes y fluctuaciones
parecen dibujar la forma el fuego fatuo. En ocasiones, las notas climticas de este
complicado diseo aparecen unidas a una dinmica forte, como sucede en la estrofa final,
en contraste con los descensos (piano o pianissimo).

10. RAST (Descanso): Do menor. 2/4. MBig

El ritmo del caminante ha descendido de nuevo: pese a todo el camino recorrido ya, nos
encontramos muy cerca del principio del Winterreise. La sugerencia del caminar, ms lento,
el comps de 2/4, la indicacin de tempo y la forma estrfica son algunas de las
conexiones. Sin embargo, no existe una descripcin de sentimientos en el pasado, sino de
impresiones del presente, del propio camino. En relacin con Auf dem Flusse, la estrofa
final presenta la idea que Schubert resalta como fundamental en el poema, mediante la
dinmica contrastada de forte y pianissimo (tambin, posteriormente, forte-piano): El
corazn se sobrepone a la desgracia cuando no se interrrumpe el caminar, con la quietud le
superan las emociones. Este concepto es muy semejante a la idea de Auf dem Flusse, la
corteza helada del ro que esconde dentro de s una rpida corriente.
El acompaamiento esttico puede sugerirnos la idea del lento caminar. Sin embargo, la
actividad de la lnea vocal, su constante ornamentacin (sobre todo se trata de apoyaturas y
anticipaciones, mediante semicorcheas ligadas de dos en dos), contrasta con la velocidad
del acompaamiento. Puede explicarse como una dialctica entre el paso real del caminante
y la velocidad con la que le arrastran sus emociones.

11. FRHLINGSTRAUM (Sueo de primavera): La mayor. 6/8. Etwas bewegt/Schnell

La mayor es la tonalidad elegida para el inicio del lied, presentada en una perfecta y
ortodoxa lnea meldica de cuatro compases, que recuerda en cierta medida algunos de los
lieder ms estables de Die Schne Mullerin, de sonoridad delicada y lejana (sobre todo por
la tesitura tan elevada en que aparecen las dos manos del acompaamiento). Esta tesitura

tan inusual, en un ciclo que tiende a situar las lneas en el grave o con una tendencia hacia
el grave, previene rpidamente al oyente de que sucede algo extrao. Efectivamente, se
trata de un sueo.
En la introduccin a la produccin liederstica schubertiana hemos comentado la intencin
de las ornamentaciones de la lnea vocal de este lied. Recordemos que se trata de un efecto
de color: se intenta pintar una atmsfera lo ms idlica posible.
El contraste con la segunda estrofa es tan notorio en el texto como en la interpretacin que
Schubert hace de l. El fresco acompaamiento ondulante, de tresillos, da paso a las ridas
corcheas (recordemos Gefrorne Trnen y Auf dem Flusse) y los trmolos de octava en forte
(en la mano derecha del acompaamiento) que contestan sarcsticamente a la lnea vocal.
En esta segunda estrofa, el poeta se refiere a la fra y terrible realidad del invierno.
Suceder de nuevo en la quinta estrofa, en contraste con la cuarta, igual a la primera.
Si Schubert se hubiese limitado a contrastar la inocencia del sueo de primavera con la
realidad invernal, el lied hubiera sido ms o menos efectivo. Es interesante tratar de
imaginarse cmo terminara, si se prefererira mantener el tono primaveral de los primeros
versos o la tragedia contrastante de las estrofas segunda y quinta.
El contenido musical es, en este caso, mucho ms revelador que el propio texto: la tercera
estrofa y la estrofa final no tienen relacin con las dems. Son pequeas islas estticas, en
la tonalidad de la mayor: en ellas no hay prcticamente ninguna actividad. La sensacin es
de contemplacin, casi de misticismo.
El sentido que tienen estas dos estrofas es plantear una alternativa vital a la desesperacin
del amor no correspondido y la ilusin ingenua por un nuevo amor: Esta alternativa
consiste en encontrar la verdadera amistad, la confidencia perfecta en los elementos
naturales que aparecen, las hojas, las flores. Es el mismo principio que encontramos tras la
traicin de la amada en Die Schne Mullerin. Dado que en este ciclo no aparece el
personaje del arroyo, es lgico que la referencia natural sean las hojas, que nos recuerdan al
nico compaero fiel del Winterreise: El tilo. Por ello, se acompaa del modo mayor, y es
el segundo momento, en toda la primera parte del ciclo, en que este modo puede
semantizar, aunque sea por un instante, el instante presente.
Con el recuerdo de la amada en el ltimo verso, el lied recupera el tono menor y, en cierto
modo se desvanece esta posibilidad de redencin a travs de la naturaleza.
12. EINSAMKEIT (Soledad). Si menor. 2/4. Langsam
El ritmo de marcha abre la conclusin de la primera parte del ciclo. El personaje contina
su camino, amargo y solitario. La primera parte del lied es tan estable como la de Gute
Nacht, sin embargo, adquiere un sentido direccional hacia la ltima estrofa, como ya hemos
visto en anteriores lieder, mediante trmolo y acumulacin de notas en el acompaamiento.
La esencia de su contenido es fundamental para comprender el ciclo en su totalidad:

Ach, daB die Luft so ruhig! Ah, que est el viento tan tranquilo!
Ach, daB die Welt so licht! ah, !que el mundo est tan luminoso!
Als noch die Strme tobten, Si al menos rugieran tempestades
War ich so elend nicht.

no sera tan desgraciado.

Los ciclos de lieder de Schubert VI

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.

Segunda parte:
La segunda entrega de lieder que, al ser publicada en octubre de 1827, dio
forma definitiva al ciclo Winterreise, se caracteriza por una contradiccin
interna: lentitud y actividad. La contradicin es slo aparente: Los tiempos son
ms lentos, seis de los doce lieder llevan anotaciones que concretan el trmino
Langsam. Sin embargo, es dentro de esta concepcin temporal ms
ensanchada donde se prepara el terreno para una accin dramtica ms
acusada. Si los elementos paisajsticos evocados en la primera parte eran
escasos (el tilo, en Der Lindembaum, pero slo como recuerdo, no como
presencia, las flores en Frhligstraum, como sueo, pero tampoco como
realidad), en la segunda aparecern, de modo ms brusco y concreto, paisajes,
situaciones, que irrumpen en el viaje y obligan al protagonista a cambiar su
concepto del mismo entre uno y otro lied.
13.DIE POST (El correo): Mi bemol mayor. 6/8. Etwas geschwind
El metal brillante de la trompeta del correo abre este lied con cierta
luminosidad. Sin embargo, con el recuerdo de la traicin de la amada, la irona
se asienta definitivamente. Esta ser la ltima referencia al amor en todo el

ciclo. La sombra que se cierne sobre el futuro del protagonista ya no depende

de un amor no correspondido: se trata de un inexorable destino que ya no
puede eludirse.
La tonalidad de partida puede conducirnos a equvocos. En Schubert, mi bemol
mayor no suele semantizar una atmsfera calmada o feliz, sino de cierto temor
o respeto reverencial ante la naturaleza.
14. DER GREISE KOPF (La cabeza gris): Do menor. . Etwas langsam.
Una sombra de irona romntica recorre este lied. La ancdota del cabello
encanecido prematuramente (pero slo a causa de la escarcha helada) sirve de
pretexto para mostrar dolor y amargura por la juventud: ser joven implica tener
demasiado tiempo por delante para seguir sufriendo. La extensin voclica es
amplia y variada, semantizando en cada caso las palabras referidas a la
juventud y la vejez.
Do menor en este caso se refiere en este caso a la naturaleza como enemigo,
como elemento de fuerza negativa e insuperable.
15.DIE KRHE (El cuervo): Do menor. 2/4. Etwas langsam.
Este lied aparece en clara relacin con su antecedente. La tonalidad de do
menor, smbolo de la naturaleza amenazadora, se concreta en este caso en la
figura del cuervo, personificacin de la muerte. La presencia obsesiva de esta
idea es an ms clara en esta segunda mitad del ciclo. De hecho, en el texto
del poema el protagonista se refiere al cuervo como smbolo de fidelidad
eterna, lo que convierte a la muerte en la nica lnea de continuidad, el
autntico sentido del viaje. La figuracin da una mayor movilidad a este lied
que al anterior, y la lnea meldica lo conduce hacia las palabras finales en las
que se invoca a la tumba. Esto haba
sucedido en el lied Irrlicht. En cambio, la
sucesin de tresillos que se refiere al aleteo
del cuervo, nos evoca una mencin anterior
de este mismo pjaro, que encontrbamos
en el lied Rckblick.
16. LETZTE HOFFNUNG (ltima esperanza). Mi
bemol mayor. . Nicht zu geschwind
Es este uno de los lieder en los que tiene
ms sentido hablar de la semantizacin de la
tonalidad de mi bemol mayor como respeto y
temor ante la naturaleza: la ilusin del
protagonista se establece en las hojas de los
rboles. La naturaleza comparte la emocin
del caminante, que deposita sus esperanzas

en las hojas que mueve el viento. Sin embargo, la conclusin nunca puede ser
positiva: si la hoja que el protagonista est mirando permanece en su sitio, la
expectacin se mantiene. Si la hoja se cae, muere la ilusin. Con este
planteamiento no existe ninguna posibilidad de una conclusin feliz, y el lied se
mantiene en una ambigedad tonal y rtmica (metros binario y ternario
contrapuestos). Sin embargo, ninguna esperanza es tampoco la ltima, porque
los rboles continan enmarcando el trgico camino, y siempre quedan nuevas
hojas en las que confiar.
17.IM DORFE (En el pueblo). Re mayor. 12/8. Etwas langsam
La tonalidad de re mayor no es una de las ms empleadas por Schubert. Suele
tener relacin con la msica sinfnica o bien evocar la obra de algn
compositor precedente. En este caso parece establecer un ambiente de msica
eclesistica, con la nota pedal de re. El empleo de notas pedales con caracter
fnebre s que aparece en otros lieder, como sucede en el ciclo Die Schne
Mullerin.
Pese al tempo, la atmsfera es viva, violenta y tensa, sobre todo en los versos
que mencionan a los perros salvajes.
18.DER STRMISCHE MORGEN (La maana de tormenta). Re menor. 4/4.
Ziemlich geschwind, doch krftig
Podemos encontrar la explicacin de la eleccin del tono de re mayor en el lied
precedente por la aparicin del re menor en este lied, en cierta relacin con la
atmsfera previa. En Schubert implica decisin, fortaleza de carcter, y suele
establecerse en las piezas ms dramticas. Esta es una de ellas: aunque es
uno los lieder ms breves del ciclo, esa concisin contribuye a establecer su
extraordinario efecto.
El texto se conecta con el ltimo lied de la primera parte, Einsamkeit. En este
lied, el viajero maldeca a la atmsfera luminosa que le rodeaba por no estar
acorde con sus sentimientos. La maana de tormenta es smbolo del corazn
helado e invernal del viajero, que se identifica con ella.
La lnea instrumental corre casi paralela a la vocal, con pequeas alteraciones
(acompaamiento en terceras, cambios de registro), llegando, en la frase, Es
ist nichts als der Winter (no es ms que invierno), a culminar en el agudo una
frase de la propia lnea vocal.
Uno de los versos centrales se refiere a las rojas llamas de fuego de la
tormenta. Este efecto se dibuja con la aparicin de un sbito si bemol mayor,
sin cambio de carcter, de forma que resalta la brusca ansiedad del contenido,
como sucede en las modulaciones del lied Der Zwerg.
19.TUSCHUNG (Ilusin): La mayor. 6/8. Etwas geschwind

En el tempo de un vals lento, el texto del Tuschung evoca irnicamente la

ilusin de una vida feliz. La tonalidad de La mayor, una de las ms frecuentes
en Schubert, ya no adquiere un significado positivo: el camino ha sido largo. La
mayor era la tonalidad de las emociones ms radiantes en Die Schne Mullerin,
en la mayor se establece el luminoso Do para violn y piano, y piezas
hermosas y precisas, tan cuidadosamente elaboradas
como An Sylvia. Sin embargo, en este caso toma el
significado de su homnimo menor para implicar la
desilusin.
20.DER WEGWEISER (El poste indicador): Sol menor.
Sol mayor. Sol menor. 2/4. MaBig
De nuevo se establece el ritmo del camino. Sin
embargo, como en el lied precedente, la idea
fundamental del texto ha cambiado durante el
trayecto: tambin el camino es distinto. El viajero no
se conduce a ningn lugar concreto, su extravo ya es
tan fsico como mental. no se trata de una batalla
contra elementos naturales ni sobrenaturales, sino de
un camino cada vez ms insensato, ms debilitado.
21.DAS WIRTHAUS (La posada): Fa mayor. 4/4. Sehr langsam
La finalidad de este debilitado camino es la imagen de la muerte: de ideas ms
o menos elaboradas que recreaban la muerte hemos descendido a una
apariencia mucho ms real: el cementerio. Esto nos lleva a una primera
conclusin: si la idea de la muerte fuese realmente la ms importante del ciclo,
ste debera ser el ltimo de los lieder. Sin embargo, an existen tres ms y
ninguno de ellos se refiere ya a esta idea. En cambio subsiste una existencia
alucinada, exasperada, en lucha contra la propia vida y la naturaleza, pero que
an encuentra energa y coraje para retomar el camino.
22.MUT (Valor): Sol menor. 2/4. Ziemlich geschwind, krftig
De nuevo se establecen la energa y la fuerza necesarias para seguir adelante.
Se trata de sol menor, la tonalidad de la lucha contra el destino. La irresistible
conduccin direccional del lied est en relacin de nuevo con la amargura y
decepcin que muestra su texto. En este momento aparece la idea de Dios: Si
l no existe, el ser humano es el propio Dios. Sin embargo, superada la idea de
la muerte en el lied anterior, ni la presencia ni la ausencia de Dios pueden dar
sentido al camino del protagonista. Se trata de un nuevo sinsentido.
23.DIE NEBENSONNEN (Los soles): La mayor. . Nicht zu langsam
Los tres soles de esta pieza han dado lugar a mltiples interpretaciones. Se
trata de una visin alucinada, metafsica, de difcil explicacin. Qu son estos

tres soles? Estas tres imgenes de sol, juntas, representan la luz: El

protagonista pide la oscuridad. Son tres etapas de la misma realidad positiva e
inalcanzable frente a la realidad terrible. Pueden ser los ojos de la amada y la
mirada divina. Tambin las tres edades de la vida. O tal vez se refiere a las tres
estaciones pasadas, primavera, verano, otoo, que no consigue soslayar la
presencia, descrita durante 22 lieder (en este no aparece ninguna referencia )
del invierno. Claridad y oscuridad parecen definir los extremos de un inmenso
todo desde el que solamente puede salir una conclusin, la que sea, en el
siguiente lied. Nos hemos alejado, ms de lo que nosotros podramos imaginar,
del La mayor de Die Schne Mullerin, incluso de Tuschung: la realidad y la
irrealidad son una misma cosa. Esta es la verdadera conclusin del viaje.
24. DER LEIERMANN (El hombre de la zanfona). La menor. . Etwas langsam
La menor es la tonalidad de la desesperanza y el trastorno psquico. Esto es as
en piezas como Der Zwerg o Gesange des Harfners. Se trata de un canto
congelado en un nico motivo, en el que el personaje del doble, (un futuro
Doppelgnger), el taedor de zanfona, aparece representado con las lneas
quebradas del instrumetno que se evoca. Desde la luz y la sombra reunidas en
Die Nebensonnen, lo ms parecido a la conclusin que encontramos es una
caricatura, desdibujada, incompleta. El camino no ha terminado y la
desesperanza contina, nunca finaliza. El ciclo gira sobre s mismo e ilumina el
paisaje arrasado que atraviesa el viajero. A dnde conduce este nuevo
camino?

Los ciclos de lieder de Schubert VII y Final

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.

Nota previa del Editor: La revista Filomsica se congratula de haber publicado esta
serie de artculos sobre Schubert y felicita explcitamente a la autora, dada la calidad
y extensin del trabajo aqu realizado.

Quedo implorndote mis canciones a travs de la noche; / Abajo, en la tranquila

arboleda. / Amada, ven a mi lado!
Queras ser feliz, infinitamente feliz, / o infinitamente desdichado, orgulloso corazn / Y
ahora eres desdichado!
Schwanengesang: (D.957, 1828)
Nos encontramos ante uno de esos instantes de la historiografa musical en los que lo
esperado, conforme a una evolucin lgica del estilo de un autor, se une con el misterio, la
grandiosidad de una escritura msico-literaria que supera todas las expectativas. As, en
Schwanengesang, se dan cita lieder que nos recuerdan el espritu y la construccin del ciclo
Die schne Mullerin, otros se acercan ms a Winterreise. Otros son esencialmente distintos.
Como ya hemos comentado en otras ocasiones, Schwanengesang no constituye un ciclo.
Consta de catorce poemas, siete de Ludwig Rellstab, seis de Heinrich Heine, uno de Johann
Gabriel Seidl. Los poemas no guardan solucin de continuidad, es decir, tampoco se puede
hablar de un ciclo de poemas de Rellstab o de Heine. Las temticas son variadas, aunque
predominan los temas de desengao y sufrimientos por el amor. Encontramos un lied
mitolgico, otro se refiere al amor correspondido. La disparidad de caracteres, y el salto
emocional que se refleja en la msica que acompaa los versos, hace que la combinacin de
poemas tal y como estn recopilados en forma de ciclo, sea muy efectiva. Esta es la razn
por la que Schwanengesang sigue tratndose como un ciclo, tanto en interpretaciones en
concierto como en grabaciones.
Slo encontramos dos problemas para que Schwanengesang pueda aparecer como ciclo: el
primero es su ttulo, que podemos traducir como El canto del cisne, y que fue dado a esta
recopilacin por el editor. Se refera as a la prematura desaparicin de Schubert, que haba
dejado el grupo de poemas inconcluso a su muerte.
Es imposible que Schubert hubiera elegido ese ttulo para el grupo de poemas, no obstante,
la tradicin parece haberlo consagrado.
Otro problema se refiere al ltimo lied, Die Taubenpost, que constituye el nmero catorce
de este ciclo artificialmente creado: el texto de Seidl no corresponde, ni por escritura
musical ni por temtica, al espritu de este Schwanengesang: la ltima composicin de
Schubert se basa en un esquema estrfico sencillo, e iba destinada, probablemente, a un
grupo pequeo de tres o cuatro poemas de Seidl, independientes sin duda de los poemas de
Rellstab y Heine. Pero el editor lo junt a los dems poemas, para evitar publicarlo
solo19[1]. La historia ha querido, pues, que la ltima de las obras de Schubert hablase de
una jovial y despreocupada paloma mensajera, en lugar de ser una de las piezas capitales
del compositor.

19[1] Se comenta incluso que el editor era supersticioso y que aadi este lied
de Seidl para que los textos de Rellstab y Heine no sumaran un total de 13
poemas.

Muchos son los intrpretes que, a la hora de abordar el

Schwanengesang en una interpretacin en pblico,
prefieren no cantar este pequeo lied Die Taubenpost, y
terminar el ciclo con la extraordinaria atmsfera de
alucinacin de Der Doppelgnger.
La historiografa moderna ha querido dar crdito a una
frase de Spaun en la que dice que la intencin de
Schubert era dedicar el nuevo ciclo de lieder a sus
amigos. Es ms que probable, ya que en ese mismo
ao, Schubert haba conseguido, gracias precisamente a
la insistencia y el apoyo de sus amigos, organizar un
primer (y nico) concierto pblico ntegramente
constituido por obras suyas. Aunque el hecho no tuvo
una gran repercusin en la Viena de su tiempo, sirvi
para sanear momentneamente la inestable economa del msico.
Comentamos a continuacin cada poema y sus particularidades, temticas, vocales,
instrumentales etc.
Poemas de Rellstab (1799-1860):
No podemos precisar en qu momento el inters de Schubert recay en las obras de este
poeta. Existe una pintoresca leyenda, relatada por Fischer Dieskau20[2], segn la cual,
Beethoven en su lecho de muerte habra llamado al joven Schubert para que compusiera
msica para estos poemas, por encontrarse l mismo ya demasiado enfermo. S parece
cierto que Rellstab haba confiado sus poemas manuscritos a Beethoven y que, aos
despus, le fueron devueltos con anotaciones de ste. Lo ms discutido es el tema del
encuentro entre ambos compositores: lo cierto es que no existen documentos que puedan
afirmarlo y adems, el autor que ms insiste en la existencia de este intercambio entre ellos
es Schindler, un bigrafo muy parcial de Beethoven.
Tremendamente sorprendido, Rellstab comprob que siete de sus poemas haban sido
elegidos por Schubert. Aparte de stos, se conservan dos lieder incompletos sobre este
mismo autor, que, presumiblemente, iban a formar parte de una opus completa de nueve
lieder. Insistimos en que, de haberse publicado juntos, no habran constituido un ciclo de
nueve lieder, puesto que no existe una idea literaria continua que abarque a todos los
poemas, sino de un ciclo artificial, o bien de una opus un poco ms larga de lo habitual
(habitualmente, Schubert agrupa dos, tres, cuatro poemas). No existe ciclo de tonalidades.

20[2] La cita aparece en el libro sobre los lieder de Schubert, publicado por
Alianza Msica, Madrid 1989.

La temtica, no obstante, reitera la idea de la ausencia. Sin

embargo, la atmsfera no recuerda en nada la oscuridad absoluta,
la desesperanza completa de Winterreise, sino que se constituye
como punto de partida para una nueva visin del mundo. Las
matizaciones a esta lejana de la amada constituyen en cada lied,
una forma diferente de abordar la vida, de continuar el camino. En
algunos lieder, la lejana y la desdicha parecen crear un espacio
potico que no necesita llenarse de amor correspondido: de este
modo, estas dos sensaciones se bastan a s mismas, y constituyen
un estado vital posible. Por ello, la msica no puede ser tan
dramtica como en el Winterreise.
Massin ha sealado la presencia de los cuatro elementos naturales en los lieder: el agua del
arroyo, de primer poema, el fuego, en el hogar, recordado en el segundo poema, el aire de
la brisa primaveral, en el tercero, la tierra (en forma de rocas) en el quinto poema. Todos
ellos aparecen en su propio contexto como confidentes del poeta. Sin embargo, hay ciertas
matizaciones en cuanto a cmo es esta confidencia:
-

El arroyo, como en Die schne Mullerin, es el fiel amigo del amado, que le une con
la mujer que le espera.

La llama de fuego es el testigo del amor.

El aire es el espacio ideal al que quiere escapar el corazn del poeta.

Las rocas son la morada del protagonista. Sin embargo, en este caso no se trata de
una evocacin, de un ideal, como suceda en los elementos anteriores. La tierra se
califica negativamente, ya que estas rocas rgidas, estticas, son morada o estancia
solamente porque el protagonista no puede controlar su dolor interminable, es decir,
este apoyo en la tierra slo es posible en los momentos trgicos y ni siquiera es
deseable. No obstante, s es cierto que esta sensacin de apoyo, aunque sea en la fra
roca, supone en cierto modo que la naturaleza est de parte del poeta, no como en
Winterreise, donde todo elemento natural, a excepcin del Tilo, supona una carga
de dolor a aadir.

Predominan las tonalidades menores, no obstante, no implican dramatismo. Es un modo

menor lleno de colores, de sugerencias de modo mayor.
La escritura pianstica es activa y participativa, con introducciones, conclusiones y cierta
concepcin orquestal. Su eficacia se basa en clulas cortas reconocibles (de carcter
rtmico) que se oponen a la lnea vocal, larga y continua.
1. LIEBEBOTSCHAFT (Mensaje de amor). 2/4, sol mayor. Ziemlich langsam.

Es esta la ltima aparicin, dentro de la liederstica schubertiana, del arroyo como

personaje. Encontraremos una cita del mismo como parte de la primavera en el tercer lied,
pero ya no ser protagonista, sino que vendr acompaado de otros elementos, como las
brisas, flores, el valle, el sol, enmarcados en la tonalidad de sol mayor, caracterstica de la
primavera de Schubert. .
Sobre el arroyo se vierte, en este caso, un Mensaje de amor que da ttulo al poema, y que el
amado transmite a la amada. Un fluir incesante de fusas (no se trata de semicorcheas, como
haba sucedido, sin excepcin, en los lieder de Die schne Mullerin) representa el fluir del
agua del arroyo. El inquieto movimiento de las fusas asegura un espacio flexible, sobre el
que se desenvuelve activamente la lnea voclica, que representa al amado.
Solamente encontramos inflexiones al modo menor sobre los versos que se refieren a la
lejana: sobre las palabras des Fernen ihr zu (el que est lejos) y sobre la ensoacin de la
amada, que recuerda a su amado lejano: wenn sie am Ufer, in Trume versenkt, / Meiner
gedenkend, das kpfchen hngt (cuando ella, en la orilla, sumida en sueos, pensando en
m, incline la cabecita). No obstante, la conclusin es positiva: el mensaje de amor que el
arroyo transmite, se resume en el verso final: Denn der Geliebte kehr bald zurck (el
amado regresar pronto).
Los elementos primaverales que se citan (flores, rosas) contribuyen a crear una atmsfera
estable, en la que la amistad con la naturaleza puede apaciguar la sensacin de lejana y
soledad.
2. KRIEGERS AHNUNG (Presentimiento del guerrero). do menor, nicht zu langsam.
La introduccin de este segundo lied, confiada de nuevo al piano, se basa en una figuracin
rtmica con doble puntillo, como en la obertura francesa 21[3]. Pero no se trata nicamente
de crear un cierto carcter solemne: estas figuras rtmicas actan como una clula, que
forma parte de la construccin del lied. Con esta figuracin se crea una obertura sobre los
cuatro primeros versos. A continuacin comienza un episodio en modo mayor, en el que se
evoca a la amada (a lo largo de cuatro versos). El modo menor se establece de nuevo con el
recuerdo del presente (tema de la ausencia, cuatro versos, con nfasis en la palabra trnen,
lgrimas). La modulacin enarmnica llevar de re bemol-do sostenido hacia fa sostenido
menor y despus a fa menor.
Los cuatro versos siguientes son una llamada al equilibrio que no se consigue. Por una
parte, se pide al corazn que mantenga la calma pues an claman algunas batallas (y sobre
este trmino se sita un instante climtico), pero a continuacin el protagonista se retira a
dormir, dando a la amada las buenas noches.
Es imposible no recordar en este punto los ciclos precedentes. Buenas noches era el ltimo
canto de Die schne Mullerin. Tambin era el punto de partida del desesperado viaje
21[3] Una figuracin rtmica caracterstica sobre la que se construye un lied de
carcter trgico en do menor puede recordarnos el funcionamiento formal de la
Quinta Sinfona de Beethoven, y tal vez no sea descabellado.

errtico de Winterreise. Qu significa aqu, al trmino del segundo lied de un ciclo que
realmente no constituye ciclo? Su significado ha de restringirse a este propio lied, y dado
que aparece como cierre, podemos interpretarlo como el grito (en una tesitura grave,
conforme a un arco entre grave-agudo-grave que se abre y cierra en el lied) del alma que
busca su denscanso, momentneo, antes de volver al campo de batalla que representa al
mundo, o bien como un instante en el que el protagonista se resigna a la ausencia y soledad.
3. FRHLINGSSEHNSUCHT (Anhelo de Primavera). 2/4, Si bemol M. Geschwind.
Se relaciona temtica y musicalmente con el primer lied, Liebesbotschaft, porque evoca
imgenes poticas primaverales, cargadas de sugerencias para todos los sentidos: Aire,
aromas de flores, colores (dorado del sol, azul del cielo, verde del bosque). La tonalidad se
relaciona con otras piezas de carcter potico como el lied Ave Maria.
A pesar de que nos encontramos en el ltimo punto del desarrollo de la trayectoria del
compositor, el esquema formal que se emplea proviene de sus inicios: se trata del rgido
patrn estrfico. Sin embargo, esta estructura, acompaada de un ritmo fluido en la mano
izquierda del piano (la figuracin nos recuerda en todo a la del citado Liebesbotschaft),
permite crear una importante variacin anmica en la ltima estrofa. En sta desaparecen
los elementos naturales y se describe el estado del protagonista: corazn atormentado que
slo conoce lgrimas, lamento y sufrimiento. Un asentamiento del modo menor en este
punto permite dibujar una atmsfera desolada que se aduea del auditor. El recurso es
especialmente eficaz porque las cuatro estrofas previas estn escritas, sin ninguna
variacin, en modo mayor. encontraremos de nuevo este recurso en instantes de gran fuerza
expresiva (Ihr Bild) y como parte de la construccin formal (Stndchen).
Como final, se abre una nueva pregunta, que deja el discurso inconcluso: el modo mayor
acompaa a la exhortacin del protagonista: "Slo t puedes devolver la primavera a mi
corazn. Slo t".
4. STNDCHEN (Serenata) 3/4. Re menor. Mssig.
Stndchen es conocido tambin como Serenade, e incluso como Celebre Serenade, debido a
su extraordinaria popularidad. Hablar de un lied tan connotado, tan intepretado obliga a
referirse a caractersticas muy particulares y concretas 22[4]. Por otra parte es curioso cmo
22[4] Estas cuestiones concretas ayudan a comprender la construccin del lied,
sin embargo, no me he atrevido a profundizar en el anlisis. El musiclogo y
profesor alemn Eggebrecht se refiere habitualmente, pero an ms en el caso
de obras tan consagradas por la tradicin, a la existencia de un "efectoX", un
instante en el proceso analtico en el que se advierte cmo los elementos
musicales se superan a s mismos, superan las propias relaciones que
establecen objetivamente entre s, y obligan a hacer callar a la ciencia
inmediatamente, si no se quiere destruir la belleza creada. Guardamos pues,
en este punto, todos los instrumentos de diseccin musical. El anlisis
empleado en las siguientes lneas pretende ser un procedimiento anlogo al
empleado en la Universidad de Salamanca para el anlisis del Lamento de

este lied, histricamente, ha sido excelentemente interpretado y sin embargo, se ha

escuchado slo parcialmente, contribuyendo a crear el mito de Schubert como un gran
melodista. Esto es absurdo: Armnicamente, y en el campo de la creacin formal,
Stndchen tiene elementos novedosos, pero estn escritos tan cuidadosamente que la obra
no pierde por ello esta cierta simplicidad y carcter improvisatorio que se asocian a las
serenatas nocturnas.
Su punto de partida puede ser, por tanto, la cancin de amor acompaada por un
instrumento punteado (canciones trovadorescas) o, como sugiere Arturo Reverter, la
serenata con mandolina de Don Giovanni. Mandolina es tambin el trmino empleado por
Fischer Dieskau para referirse a este acompaamiento punteado que se plantea en el
registro central del piano. Debemos referirnos aqu a la gran dificultad de coordinacin y
pedalizacin que presenta la parte del piano. Frente al punteo de la mandolina (staccato,
registro central) se oponen las respuestas en eco que subrayan el enunciado de la lnea
vocal (legato e cantabile, registro central-agudo, distancias de sexta). La unin ed ambas
cosas, en las apariciones a solo del piano, conducen a una eleccin muy comprometida:
mantener el cantabile con la mano derecha sin el empleo del pedal para unir las sextas es
imposible. Pedalizar para obtener este legato es incompatible con el sonido staccato del
registro central.
Algunos excelentes pianistas han dado a este problema soluciones de compromiso de
fantstica musicalidad y belleza expresiva.
Parte del misterio de la pieza radica en que cada frase se enfoca hacia el instante del eco.
En el momento de entonarse cada verso, el auditor no consigue predecir si el eco va a
entonarlo la parte voclica o la instrumental, y, lo que es an ms importante para lograr
este clima de ambigedad de sentimientos, tampoco es posible adivinar si este eco va a
aparecer en modo mayor o menor. Esta expectacin, que garantiza una participacin
siempre activa por parte del receptor musical, es fundamental para que una obra atraiga la
atencin.
Como en el lied precedente, es la ltima estrofa la que concentra la mayor tensin
dramtica, introduciendo armonas nuevas cuando el odo est esperando una conclusin
similar a lo escuchado. En este instante, los ecos se convierten en cnones. Estos stretti
aumentan la sensacin de direccionalidad, de conduccin hacia delante. Tambin como en
el lied precedente, la angustia que crea ese choque se resuelve planteando la conclusin, en
el ltimo verso, con la seccin meldica que cerraba las dos estrofas anteriores.
Buena parte del peso de esta pgina radica en la claridad de exposicin en la parte de la
voz, de este un lamento lrico. La alternancia emocional del modo mayor y menor conduce
este lied a travs de una de las melodas ms estables, orgnicas y bellas de toda la creacin
schubertiana.
5. AUFENTHALT (La morada) 2/4, mi menor. Nicht zu geschwind, dog krftig.
Dido, de la pera de Purcell.

Podemos relacionar este lied por su temtica con el segundo de este mismo grupo.
Pertenece al tema de la ausencia. Su carcter es enrgico, en parte a causa de una figuracin
esttica de tresillos sobre la misma nota que encontramos en el registro medio-grave del
piano. Funciona como un trmolo orquestal, incrementando la tensin en direccin a las
frases ms destacadas del texto. Lo encontramos en otro lied de atmsfera sobrecargada y
opresiva: Der Zwerg.
En oposicin a esto, surge la figuracin binaria del bajo y de la meloda. No se trata de una
lnea sencilla; est sujeta a abruptos cambios de registro, saltos de octava e incluso
intervalos ms difciles de entonar, como la novena, siempre en los instantes de mayor
intensidad (musical y potica).
Quiz lo ms curioso de la relacin del poema y la msica sea la construccin, que toma los
versos de dos en dos, crendose una estructura simtrica ABCBA' que comentamos a
continuacin:
Introduccin confiada al piano: frase descendente sobre la tnica.
A: los dos primeros versos (1,2). Repeticin de los dos primeros versos. Cadencia en la
tnica. El texto es el siguiente:
Rauschender Strom, brausender Wald,
Starrender Fels mein Aufenthalt.
(Torrente fragoroso, bosque rugiente, roca rgida es mi morada). Ambos versos se refieren a
los elementos naturales.
B: Dos versos siguientes (3,4). Se repite el verso 4, recalcando la idea Flissen die Trnen
mir ewig erneut (fluyen as las lgrimas eternamente) mediante una nota tenida en el agudo
y su descenso, como un primer instante climtico. El verso reiterado, intencionadamente, es
el que se refiere a los sentimientos humanos, no se repite el verso 3, que habla de la
naturaleza Wie sich die Welle an Welle reiht (Como la ola sigue a la ola). Suceder as
tambin en la seccin C y en la siguiente seccin B.
C: Los dos siguientes versos (5,6) se plantean con cierto contraste, mediante la aparicin
del modo mayor. Los dos se repiten. Despus se repite, adems, el verso 6 (de nuevo, es el
verso que se refiere a la emocin humana, no el que la compara con los elementos
naturales). Musicalmente es un puente que conduce a una nueva seccin B.
B: Dos versos siguientes (7,8). Como en la seccin B precedente, se repite el verso 8,
destacando la idea Ewig derselbe bleibet mein Schmerz (eternamente permanece mi dolor).
A': Musicalmente no es igual a la primera A, solamente coinciden los dos primeros versos
(1,2), que el texto original no repeta. En la repeticin aparece el instante climtico del
poema. La indicacin triple forte solamente se emplea aqu, sobre Starrender Fels (rgida

roca) y no en los momentos destacados de las secciones B. Con esto se altera el texto, de
forma que la repeticin de los versos 1, 2 ser:
Starrender Fels, Rauschender Strom,
Brausender wald, mein Aufenthalt.
La alteracin textual tiene sentido, porque en el verso final, la lnea vocal canta la meloda
de la introduccin del piano, es decir, toma un elemento ya empleado de modo inesperado.
Despus lo repite el piano como conclusin. El trmolo decae lentamente sobre el acorde
de tnica en el registro ms grave, completando el crculo formal.
Este es el nico lied del grupo en el que, en la ltima estrofa, se une la sorpresa de la
modulacin (como suceda en los dos lieder previos) a una alteracin textual que da mayor
sentido a esta modulacin.
El instante de mayor inters armnico recae en este Starrender Fels, un elemento natural.
Es difcil explicar por qu Schubert, despus de haber hecho recaer el nfasis siempre sobre
el verso segundo de cada grupo de dos, para que coincidiese con la manifestacin del
estado de nimo del protagonista, decide ahora realzar como mximo instante del poema
esta rgida roca. Puede ser que la decisin final del personaje sea luchar contra sus
sentimientos, endurecerse como una roca. Tambin puede referirse a cmo la naturaleza
forma parte indisoluble de los sentimientos humanos, llegando a ser una naturaleza
humanizada.
6. IN DER FERNE (En la lejana). 3/4. Si menor (si mayor). Ziemlich langsam.
Se trata de un lied muy extrao. Su atmsfera se impone de un modo especial con un
primer acorde destacado, con una voluntariosa introduccin por parte del piano, en tiempo
lento.
La estructura que adopta no tiene paralelismos en la literatura schubertiana. Es una forma
en s misma23[5], con las siguientes caractersticas:
-

Las tres estrofas textuales corresponden a tres estrofas musicales distintas. se aade
adems una cuarta estrofa musical, cuyo texto es el mismo que el de la tercera
estrofa textual.

Cada una de las cuatro estrofas lleva su propia introduccin. Solamente la tercera
estrofa est unida a su repeticin (es lgico, pues no aparecen ms ideas, sino que se
enuncia nuevamente el mismo texto).

23[5] Considerar que cada lied, sinfona o pieza que se cree ha de tener un
esquema formal propio es una idea reciente, bastante moderna. El hecho de
que cada lied de Schwanengesang sea diferente estructuralmente de cualquier
otro es de una novedad asombrosa.

El tratamiento vocal e instrumental es diferente en cada una de las secciones

estrficas.

Primera estrofa: abarca los primeros cuatro versos (1-4). El papel del piano tiene escritura
coral, y sus cambios armnicos se suceden en contra del obstinato rtmico. Despus del
primer verso, aparece un eco del piano, con la figuracin del obstinato rtmico.
La meloda es muy esttica, con notas repetidas y distancias pequeas. Se enuncia el texto
que narra los hechos que acompaan a los fugitivos errantes (olvidan su patria, abandonan a
los amigos etc). La dinmica y direccin conducen hacia el ltimo verso, un poco ms
ornamentado. Los versos llevan cesura (con la misma rima que el verso completo: Wehe,
den Flihenden, Welt hinaus zihenden / Fremde durchmessenden, Heimat vergessenden), y
por ello Schubert repite nicamente la mitad del ltimo verso antes de la cadencia que
marca el fin de la estrofa msico-textual.
Segunda estrofa: abarca los siguientes cuatro versos (5-8). El papel del piano es idntico.
Sin embargo, la lnea vocal se escribe en un registro un poco ms elevado (una tercera) y
aparecen ornamentaciones en todos los versos. En este verso, se describe la sensacin que
acompaa a estos fugitivos errantes (corazn anhelante, ojos llorosos, nostalgia sin fin), en
relacin con una ornamentacin oscilante. De nuevo se repite medio verso antes de la
cadencia.
La armona no es clara, sino llena de cromatismos que se establizan en la nota dominante
(fa sostenido). Esta importancia del fa sostenido permite la modulacin en la siguiente
estrofa.
Tercera estrofa: abarca los siguientes cuatro versos (9-12). La escritura del piano es la que
marca una diferencia con las estrofas precedentes: la figuracin ha cambiado a tresillos.
Adems, estamos en modo mayor, en una tonalidad poco habitual en Schubert (si mayor),
que ha aparecido en el momento en que, en el texto, se enumeran los fenmenos naturales
(Lfte, ihr suselnden, Wellen, sanft kruseldeln etc -Brisas murmurantes, ondas rizndose
dulcemente, rayo de sol presuroso etc-). Podemos encontrar aqu un eco de la mano
izquierda de Liebesbotschaft. La meloda es ms flexible, se transforma en una lnea
ascendente. Ya no se limita a una apariencia de recitativo seco (primera estrofa) o un
recitativo ornamentado (segunda).
Cuarta estrofa: abarca los mismos cuatro versos (9-12). La parte del piano mantiene el
ritmo de la precedente y el mismo modo. Los versos se quiebran, y despus de enunciar
cada una de las mitades (Lfte, ihr suselnden o bien Wellen, sanft kruseldeln) aparece un
eco en el piano, procedimiento que habamos encontrado en Stndchen. De este modo,
mediante el eco (y el pianissimo) aparece por fin la sensacin de lejana, que encontramos
en el propio ttulo del poema (In der Ferne- en la lejana).
7. ABSCHIED (Despedida). 4/4, mi bemol. Mssig geschwind.
Esta despedida, un tanto irnica en el texto de Rellstab, tiene seis estrofas. La unidad de
medida es la semicorchea y su ritmo se mantiene incesante de principio a fin en la parte del

piano que, sin duda, representa el ligero trote del caballo que menciona el texto. De nuevo
el texto se refiere a un protagonista que busca en un elemento natural, el caballo, (ya no se
trata del arroyo), a su gua, confidente o acompaante.
A pesar de la estabilidad del acompaamiento, la escritura nunca es montona: se alternan
dos frases meldicas con diferentes ornamentaciones. La figuracin de negra y dos
corcheas se convierte en la unidad rtmica ms estable, pero con frecuencia aparece una
nota prolongada o un cambio de direccin de la lnea meldica. Por ejemplo, la palabra
Ade, adis, se pronuncia en ocho alturas, registros y duraciones diferentes a lo largo de la
pieza, en la que se alternan la tnica y la subdominante.
Como es caracterstica en estos lieder, es la ltima estrofa la nica que conoce una sombra;
el tono relativo (do menor). El texto aqu se refiere a la fidelidad de las estrellas.
Probablemente, esta fidelidad se contrapone a una traicin en el pasado; ya que aparece
tambin la lucecita vacilante de una ventana: la de la casa de la amada. Y a pesar de ello, el
lied termina en mi bemol mayor, sin perder su frescura a lo largo de seis estrofas muy
descriptivas y ricas en imgenes (rboles, verdes jardines, alegre ciudad, amables
muchachas, sol brillante etc). La propia despedida, el hecho de alejarse de la traicin, es
suficiente para aliviar el malestar, porque, a diferencia del Winterreise, el viaje que da
sentido a Abschied no parte a travs de la hostilidad de los elementos naturales, sino de su
claridad, brillo, compaa etc.
En la lejana se extingue, confiado al registro central del piano, el trote de este caballito
(Rslein), y sobre l se aleja, de nuevo, la figura del viajero.
Poemas de Heine (1797-1856):
As como no podemos saber con precisin cundo y cmo los poemas de Rellstab atrajeron
la atencin de Schubert, s existe una fecha precisa que permite fijar el encuentro de todo el
crculo de amistades del compositor con la lrica de Heine. Fue el 12 de enero de 1828, en
el seno de una velada entre amigos.
Parece claro que Schubert capt la gran diferencia de calidad entre los poemas de Heine y
los de autores menos destacados, como por ejemplo Mller. Es cierto que la temtica es
coincidente en estos primeros autores del romanticismo alemn, sin embargo, el dominio
del material potico es muy superior en Heine. Cuando Schubert se acerca a estos poemas,
todo su sistema compositivo cambia, y ello incluye tambin la relacin entre msica y
texto. Ser ms sutil y compleja, caracterizada por un simbolismo hermtico. Con ello
desaparecern algunas de las frmulas habituales en los acompaamientos schubertianos (el
rumor de las aguas, por ejemplo). De este modo, el papel del piano tendr una gran
importancia por su inters armnico y por la austeridad de la escritura. Este hecho es uno
de las mayores aportaciones de este grupo de lieder.
De los 88 poemas que encontramos en la antologa consultada por Schubert (el original
perteneca a su amigo, el barn Schnstein) solamente seis fueron puestos en msica. Ello
no debe llevarnos a pensar que Schubert se interes nicamente por estos poemas. Con toda
probabilidad, su intencin era volver de nuevo a esta antologa, a pesar de que devolvi el

libro a Schnstein. Sin embargo es inevitable preguntarse por qu Schubert eligi estos seis
poemas, no contiguos, pertenecientes al mismo ciclo, Die Heimkehr (El Regreso).
Casi todos ellos tratan temas de nostalgia amorosa, ausencia o sufrimiento. En algunos de
ellos es tan importante el amor como la traicin. Un caso particular es el de Der Atlas, ya
que, aunque puede considerarse lied de tema mitolgico, la realidad es que el inters del
poema no recae en absoluto en la ancdota, en el hecho de que el personaje pertenezca a un
mito de un pasado remoto, sino que se centra en la primera persona del personaje y su
sufrimiento sobrehumano.
Un nmero nada desdeable de estudiosos ha intentado descubrir una intencin cclica en
los lieder elegidos por Schubert, y determinar cmo deberan organizarse realmente (el
orden en que fueron publicados fue determinado por el hermano de Schubert, Ferdinand, y
el editor, pero se desconoce si siguieron algn tipo de indicacin del autor). Algunos de
estos intentos han dado como resultado publicaciones de cierta envergadura, y un excelente
trabajo de documentacin. No obstante, no se ha conseguido llegar a un acuerdo sobre este
particular.
Schubert renuncia a establecer un crculo claro de tonalidades, aunque predominan los
modos menores con bemoles. La eleccin de este tipo de tonalidades ser habitual en las
obras para piano del primer Romanticismo. Curiosamente, ello sucede en las obras ms
idiomticas para el teclado, en las que la escritura empleada es el extremo contrario del
espritu de concrecin y reduccin de medios que encontramos en estos lieder.
8. DER ATLAS (Atlas). 3/4, sol menor. Etwas geschwind.
Una brusca invasin sonora en el registro ms grave del piano abre esta composicin,
apoyada en la lnea quebrada de la voz. No solamente su carcter desafiante y enrgico, o la
aparicin del trmolo sino tambin la estructura de las estrofas nos recuerdan el lied
Aufenthalt. Las estrofas musicales y textuales se articulan del modo siguiente:
A: dos primeros versos textuales.
B: versos 3 y 4.
C: versos 5 al 8.
A: repeticin de los dos primeros versos.
El intervalo cubierto por la parte voclica es extraordinariamente amplio y existen
indicaciones dinmicas extremas para los momentos ms abiertos de la tesitura (en la
primera A ya encontramos una indicacin fff), por ello quiz sea intil buscar un nico
instante climtico en la obra, pues encontramos al menos cinco: sobre el segundo verso (die
ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen; debo soportar el mundo entero de los
sufrimientos), sobre el cuarto (brechen will mir mein Herz in Leibe; se me quiere romper el

corazn en el cuerpo), sobre el octavo (Und jetzo bist du elend; y ahora eres desdichado),
sobre la repeticin del segundo y sobre una variacin del segundo.
Estos cinco instantes climticos en un lied de ocho versos permiten mantener una incesante
tensin, que se acumula hasta el final. De hecho, en los cuatro versos que constituyen la C,
slo decae la indicacin de matiz, pero no la tensin, que se acumula hasta desembocar en
las variaciones de la A'. El nfasis recae sobre las palabras "dolor" y "desdichado". No
estamos lejos de la atmsfera de algunos compases del Winterreise, como puede ser la
introduccin de Die Sturmische Morgen.
La escritura pianstica, en consonancia con la vocal, es compleja tcnicamente, y adquiere
la presencia sonora de una factura orquestal. No en vano estamos en sol menor, la tonalidad
de Earlknig.
Por su temtica se trata del ltimo de los lieder mitolgicos de Schubert, algunos de los
cuales se encuentran entre los ms interesantes de los que compuso (Prometeo,
Ganimedes). Sin embargo, Heine no da aqu ninguna descripcin externa que permita
identificar el espacio que rodea a su personaje.
9. IHR BILD (Su retrato) si bemol menor, 2/2, langsam.
Como la obra precedente, esta pieza carece completamente de escenario. Slo existen un
rostro pintado, y la mirada que lo contempla. Se trata de una alucinacin potica, en la que,
por el recuerdo, el retrato recobra vida hasta que la imaginacin del observador se detiene,
de pronto al tomar conciencia de la realidad.
El hecho de no ofrecerse ninguna decoracin espacial en el poema se plasma musicalmente
en la lnea vocal, que aparece como un recitativo al unsono con el piano. A este ltimo se
le confan los ecos, diferentes para cada pareja de versos, como suceda en Stndchen o In
der Ferne.
La estructura adopta la forma A B A, en una relacin fundamental con el contenido del
poema:
A: Cuatro primeros versos. Los versos 3 y 4 aparecen unidos y plantean una lnea meldica
sobre la que se construir la seccin B.
B: Versos 5-8. Los versos aparecen relacionados de dos en dos. La lnea meldica la
constituyen variaciones sobre la de los versos 3 y 4.
A: Versos 9-12. Lnea meldica como los cuatro primeros versos.
De acuerdo con este esquema, realmente la estructura musical surge de esta lnea estable,
apoyada al unsono o la tercera por el piano. No encontramos ninguna figura ms pequea
en la parte del piano que modifique el ritmo armnico-meldico, fuera de los ecos. Por ello,
el instante de mayor intensidad dramtica es el final: la voz termina su discurso en un

crescendo que conduce al eco del piano, el cual, en su breve conclusin, repite el eco que
cerraba la seccin A del lied, pero en modo menor, subrayando el nico instante doloroso
del poema: Und ach!, Ich kann es nicht glauben das ich dich verloren hab! Ay! No puedo
creer que te he perdido. Este Si bemol mayor convertido trgicamente en Si bemol menor
es uno de los polos tonales ms llenos de dramatismo en las composiciones liedersticas
schubertianas.
10. DAS FISCHERMDCHEN (La joven pescadora) 6/8, la bemol mayor. Etwas
geschwind.
Este lied surge como un remanso de paz despus de los dos previos. Nos tranquiliza su
tonalidad, la bemol mayor, que, para un autor como Neuhaus, representa el mar.
El acompaamiento vuelve a ser ms descriptivo, con una figuracin de ondulantes
puntillos. "Siniestra barcarola", fue la denominacin del estudioso del Romanticismo Alfred
Einstein. Sin embargo, Fischer-Dieskau no se refiere al lied como una pieza basada en
alguna metfora oscura, sino como un fiel reflejo de la habitual irona propia de las obras
de Heine, como sucede con el poema Die Lorelay. La joven pescadora de la que habla
Heine s puede tener rasgos comunes con la hermosa sirena que peinaba sus cabellos en el
Rhin, mientras atraa a los barcos a naufragar a sus pies; lo ms difcil de delimitar es cmo
esta irona puede traducirse en msica. Para Dieskau, la irona se encuentra en el
tratamiento de la meloda y las apoyaturas armnicas de sptima. Massin, en cambio, opina
que no existe ningn tipo de irona en esta atmsfera de alegra juvenil, con tres estrofas
muy similares, que le dan forma ABA.
La situacin de esta obra en este conjunto de poemas de Heine refuerza la teora de que
Schubert supo interpretar la irona del poema, porque si no, no tendra sentido que estuviera
ordenado entre la dialctica entre el sueo del pasado y la soledad del presente de Ihr Bild y
la atmsfera aterradora de Die Stadt. Otro hecho avala esta idea: el ritmo de puntillos de
este lied no est lejos de los que acompaan a la lnea vocal en Die Stadt.
11. DIE STADT (La ciudad) 3/4, do menor. Massig geschwind.
Cualquier estudioso de la msica del siglo XIX puede percibir, en un lied como Die Stadt,
que los conceptos han cambiado inevitablemente. Se trata de una msica que lleva al
futuro, creando una cadena de infinitos, un nuevo horizonte. Esto viene dado en parte por la
irona de la poesa de Heine. Su concepcin del presente como un instante del que uno
mismo puede rerse (se entiende que rerse trgicamente) implica, en cierto modo,
considerar el presente como un pasado. Esta dolorosa risa es la nica posibilidad de
sobrevivir en el universo creado por Heine, y Schubert, que vive una permanente dualidad
entre la consciencia de su genio creador y la dificultad de la vida cotidiana, lo comprende y
plasma a la perfeccin.
Los dos instantes temporales estn confiados al discurso vocal e instrumental: un tiempo
infinito, de longitud inagotable, es la meloda schubertiana, la voz, el pasado y el futuro
(tiempo de 3/4). El tiempo reiterativo, obsesivo, lo constituye la escritura rtmica del piano,
el insoslayable presente (puntillos).

Lo que ha sucedido aqu es que el tiempo schubertiano se ha convertido en el verdadero

protagonista de la obra de arte. El concepto de tiempo en Schubert no es el tiempo de
Beethoven, por ejemplo, la sonata beethoveniana tiene una lgica temporal, en la que se
percibe una progresin, y la propia experiencia nos hace intuir un final, despus de la lucha
vital que constituyen los desarrollos de sus obras. Pero en Die Stadt no se sabe nunca qu
nos va a pasar despus. Es el fin de la lgica temporal del clasicismo, y el comienzo de la
nueva temporalidad del siglo XIX.
Armnicamente, Die Stadt supone una transgresin desde el principio. Su primer acorde es
la dominante de do menor, pero el odo del espectador an no ha escuchado la tnica. Por
ello, este primer acorde disminuido, que, adems, puede pertenecer a cuatro tonalidades
diferentes, carga inmediatamente la atmsfera de una instabilidad extraordinaria. Adems,
la figuracin en notas breves (fusas) y el tremolado de la mano izquierda acrecientan esta
angustia interior.
La metfora del Heine consiste en crear un espejismo, un poco a la manera de Ihr Bild, de
forma que el amante desengaado en el pasado reviva esa situacin en el presente. En los
momentos de engao y recuerdo del pasado, la tonalidad suele ser ambigua. Con los
cambios armnicos reaparece la claridad tonal en los momentos en que se desvela la falacia
de la imaginacin. Y, sin embargo, en la estrofa final la tensin se diluye y casi podemos
dudar de que haya existido esa falsa ilusin, dudando tambin en qu momento, en cul de
los instantes temporales ha tenido lugar.
12. AM MEER (Junto al mar) 2/2, do mayor-menor. Langsam.
En Am Meer, el lirismo y la tragedia aparecen tan ntimamente relacionados, tanto que en
pocos lieder de Schubert encontramos una unin tan perfecta. Ya en los primeros versos,
Schubert enfatiza la sensacin de soledad del protagonista, al lado de su amada, mediante
una fantstica lnea vocal, de herencia italiana.
En cuanto a la estructura podemos hablar de ABAB, coincidentes con las cuatro estrofas,
es decir, forma estrfica con pequeas variantes (armnicas, en este caso).
La correspondencia formal entre texto y msica es como sigue:
Texto Msica
A

comps 1-12

cs 12 -23

cs 23-33

cs 33-45

Las secciones A y B de la voz estn siempre enmarcadas por breves interludios

instrumentales, as como los puntos de articulacin (comas) que encontramos en ellos. La
entrada de B y B tiene un motivo introductorio un poco ms extenso. El tiempo musical
cambia, con una figuracin en el piano mucho ms breve. Podemos hablar aqu de una
nueva aparicin del agua, en estas notas? Podra ser, pero se trata ms bien de una tormenta
interior, no de un sonido externo.
Si analizamos el contenido del poema vemos una evolucin desde la evocacin potica de
un tiempo pasado hasta el anuncio de la traicin, en la ltima estrofa, que tambin se
produce en el momento pasado (me envenen), pero cuya sensacin dolorosa se prolonga
hasta el presente (se desgarra mi cuerpo). Tambin se produce un importante cambio en
la personificacin: el poeta habla en primera persona del plural: se refiere, desde el
principio, al protagonista en compaa de la amada frente al mar (estbamos), en
sensacin de dilogo (de tus ojos, de tus manos, tus lgrimas). Pero en la ltima estrofa,
cambia la personificacin: la amada se convierte en una mujer traidora (aquella mujer,
sus lgrimas) y se aleja del pensamiento del protagonista.
Por tanto, hay dos momentos poticos y dos personas temporales. De la misma manera, hay
dos temas musicales, A y B. De esta manera, aunque al principio, el poema est hablando
de una circunstancia en un solo tiempo, la msica est anunciando el tiempo potico
siguiente en la accin.
Del tratamiento armnico podemos sacar diversas conclusiones:
-

El acompaamiento pianstico presenta mayor riqueza armnica cuando se presenta en

solitario.

Las secciones B son ms ricas armnicamente que las secciones A. Esto coincide con la
importancia del texto de las secciones B, en las que se habla del llanto de la amada, de
la sensacin de dolor del protagonista.

Se le dan importancia a las apoyaturas subdominantes (caracterstico de este momento

histrico-musical) y al movimiento por cromatismos descedentes. Esto enlaza con la
idea de bajo-lamento barroco, y siempre sugiere tragedia, tristeza y otras connotaciones
anmicamente negativas.

El empleo de una tonalidad mayor no plantea el lugar comn optimista esperado. Como
constante en este ltimo ciclo schubertiano, la tonalidad mayor se llena de acordes
minorizados y as se percibe una contradiccin interna.

El tratamiento vocal responde al que es caracterstico en los ltimos lieder de Schubert, en

los poemas de Heine (Ihr Bild, Die Stadt): lneas de movimiento ms abierto, y saltos
intervlicos. Los momentos de recitado coinciden con la narracin, la mayor amplitud
voclica siempre responde la traicin de la amada.

El acompaamiento pianstico no participa de un intercambio motvico con la voz, pero no

pierde importancia con ello: el acorde disonante generador del principio en su estructura
vertical y homofnica basta para llamar la atencin del oyente, en su contraste con la lnea
vocal amplia. Los momentos a solo, si tienen estructura acrdica desarrollan pequeas ideas
que reiteran lo enunciado por la voz.
Discurre orgnicamente el lied a travs de dos instantes musicales y poticos, de nuevo se
trata de dos universos, en el pasado y el el presente. Pero en este caso no hay ninguna
ilusin: se menciona a una mujer real, no a una persona imaginaria o que no interviene en la
accin del poema, como suceda con la Joven Pescadora. La mujer de Am Meer permanece
sentada junto al protagonista, y fluyen las lgrimas de sus ojos, no de su retrato, como en
Ihr Bild. Quiz por ello la lnea meldica es tan flexible y lrica, por ello quiz este lied nos
resulta ms real, menos fantasmagrico que los demas poemas de Heine.
13. DER DOPPELGNGER (El doble) 3/4, si menor. Langsam.
La literatura de los siglos XIX y XX otorga a este lied un papel primordial, junto con Die
Stadt, dentro del panorama musical de la poca, y no solamente de las obras del compositor.
Se hace difcil decir algo nuevo sobre esta obra extraordinaria y sobrecogedora, una
congelacin de procedimientos artsticos que consigue el mximo grado de intensidad
sonora.
Se trata de un ejemplo de lied de composicin continua, en el que la estructura estrfica se
vea alterada por la intervencin del msico. Por ello, este tratamiento del poema no sola
ser del gusto de los poetas, que comprendan que el compositor poda transmitir en su
msica significados no buscados por el poeta.
El lied de composicin continua exige un tratamiento individual de cada estrofa, casi de
cada palabra; anticipndose, hasta cierto punto, al concepto de composicin prosdica de
Schenberg (aunque l aluda a la prosa y no a la poesa). Eso no significa que pierda
coherencia musical, ya que se puede crear un ambiente general que ilustre el tema del
poema y d un sentido a la obra; de manera que pueda estructurarse ms libremente sin
perder su forma.
La estructura es de cuatro estrofas de cuatro versos. Schubert respeta la divisin estrfica
en las tres primeras, introduciendo un pasaje instrumental entre ellas. Con la cuarta
prescinde de ello; por el aumento de la tensin potica, que no se resolver hasta la ltima
estrofa, en la que aparecer de nuevo el piano en solitario. Como ejemplo de la relacin
entre msica y texto vemos la fuerte progresin armnica entre los compases 43 al 48,
momento en el que el protagonista del poema reconoce su doble identidad.
La lectura del poema de forma continuada y no pausada se refleja, adems de en el
recitativo voclico, en el hecho de que todas las cadencias se ubican sobre la nota fa #, en el
acorde de dominante. Este es uno de los puntos en los que la forma de lied desarrollado
puede alterar la expresin del propio poema, porque el compositor puede elegir no
cadenciar, a pesar de que s lo haga el texto.

El acompaamiento podra ser un tipo de coral, aunque ms bien se asemeja a las

estructuras de recitativo secco, con la lnea de la voz en valores ms breves que el bajo (y
hemos visto que esto es bastante excepcional en Schubert) Este bajo presenta una frmula
en ostinato, que podra recordarnos a la passacaglia. Encontramos ciertas similitudes entre
la progresin de este bajo y el Tema de Dios de las Veinte Miradas, de Messiaen.
Dentro del espacio tonal de si menor, tonalidad desesperada del Leiermann schubertiano, la
nota ms aguda es el sol4. El mbito es, por tanto, de si2 a sol4. Es incluso demasiado para
un lied, una obra camerstica y no virtuosstica, teniendo en cuenta que, adems, aparecen
intervalos amplios dentro de la tesitura. La nota cumbre aparece en triple forte en el
momento en el que se descubre la doble identidad del protagonista. Eso nos reitera una vez
ms la importancia del tema del poema.
La amplitud dinmica comprende desde el ppp al fff. Tambin es mucho ms amplia de lo
normal (pensemos en el estudio op 10 n 12 de Chopin; que, en su expresivismo romntico
exaltado, solamente presenta cuatro acordes en fff). Todo esto contribuye a que debamos
dar, dentro de esta obra en apariencia tan constante (por su acompaamiento) gran
importancia al contraste dinmico y de tesituras.
La armona es especialmente interesante en este lied. No parece, a simple vista, desplegar
grandes recursos, pero se toma libertades muy importantes a la hora de dar el carcter de
bloque, casi columnado al acompaamiento. Contribuye a ello el hecho de que no se cree la
sensacin de lnea meldica en la parte superior de dichos acordes. Esto se consigue
evitando la resolucin de la sensible en la tnica. Durante los primeros 33 compases no
aparece ni una sola resolucin convencional de la sensible (slo en los finales de frase se
crea al menos esa sensacin ; resolviendo la sensible de la voz intermedia en la voz aguda;
compases 14 al 15 y 24 al 25). En el comps 33 aparece la primera sensible que resuelve,
en el 44. En este caso se pretende cerrar un sentimiento violento expresado por el texto
(schmerzensgewalt; de acervo dolor) y comenzar desde una cierta serenidad (mir graust es);
retrasando el momento climtico. En el momento en que se ha conseguido este retraso del
clmax, se vuelve a elidir la resolucin de sensible.
La elisin de sensibles tiene su compensacin con la serie cromtica ascendente que se crea
en el momento de la aparicin del doble, que no es sino la propia imagen del protagonista
descubrindose a s mismo, y en la dolorosa pregunta que le dirige, o, mejor dicho, se
dirige. En este momento, todas las sensibles que se van creando a cada comps, van
resolviendo sin excepciones. De esta manera, cada comps es un punto de llegada, pero a su
vez un punto de partida, con lo cual, no se pierde la sensacin de discurso y se evita caer en
el estatismo. Esto produce la sensacin de punto de llegada, sobre las palabras So manche
nacht in alter Zeit, durante tantas noches en este mismo lugar. A partir de ese momento,
vuelven a elidirse las sensibles y ni siquiera en la cadencia final se quiere crear un efecto
conclusivo: una cadencia plagal conduce al acorde de tnica mayorizada, sin una sensible
que la anteceda.
El desarrollo dinmico de la obra nos puede completar esta visin: comienza en pp y esta
sensacin se prolonga hasta el crescendo hasta triple forte en el comps 30. El motivo de
este crescendo es la aparicin del doble del personaje (al que todava no ha reconocido) y

su gesto de dolor, que es comprendido por el oyente con claridad a travs de esta gran
progresin dinmica.
Pero en el momento en el que se pronuncia la palabra que da ttulo a la obra, se produce un
p. El decrescendo ha sido muy rpido, de un solo comps. Esto plantea una dificultad a los
intrpretes, ya que es ms difcil crear sensacin de diminuendo (aparece como una bajada
demasiado rpida de tensin) en poco tiempo que en un espacio ms largo. Pero es mucho
ms efectivo si se realiza correctamente, porque el oyente, al percibir la palabra climtica
en un momento piano, presta mucha ms atencin que si la percibe conforme a la
intensidad esperada por el crescendo previo. La contencin precedida de una fuerte tensin
ayuda a obtener el efecto esperado. De esta forma, la entrada del doppelgnger es
silenciosa, no retrica, y prepara un nuevo crescendo que acompaa a la pregunta (retrica)
del protagonista. Esta vez, el fff recae sobre manche nacht, tantas noches, palabra que
pertenece al tiempo pasado.
El diminuendo lleva a la pregunta retrica que coincide en un final cerrado de cadencia
perfecta. Podramos decir que eso no respeta el texto, pero hasta cierto punto s; ya que se
producen octavas entre la voz y el acompaamiento, que crean una sensacin de hueco que
s se corresponde con el ambiente de pregunta. Y el acompaamiento reitera una vez ms el
ostinato de cuatro acordes, completando la cadencia con un ritardando del tiempo no
escrito, sino realizado a travs de la aumentacin de valores. Lentamente, el coral se
difunde y, como despus de Die Stadt, nos queda la duda sobre lo que realmente acaba de
suceder.
14. DIE TAUBENPOST (La paloma mensajera). 2/2, sol mayor. Ziemlich langsam.
Este hermoso lied ha cometido el nico error de aparecer al final de un ciclo que en ningn
caso puede intentar cerrar. El ltimo lied de Schubert no es la fatal atmsfera de Heine, sino
una fresca progresin sincopada, rtmicamente semejante a la de Abschied. Pero ahora no
encontramos ninguna despedida: de nuevo el ideal temporal es clsico y se refiere al
presente, el acompaamiento es melodioso y ligero, y sobre l se sita una cmoda lnea
vocal en un registro central.
La tonalidad de sol mayor se asocia con sentimientos amorosos que nos recuerdan el primer
lied de ese primer ciclo de Rellstab, Liebebotschaft, que, tras el universo sonoro que
acabamos de atravesar, parece extraamente lejano.
Este regreso a valores musicales conocidos se apoya, con toda lgica, en un poema cuya
intensidad literaria es muy diferente de los poemas de Heine. Schubert, como creador
consciente, se adapta al ritmo potico y construye de nuevo en el universo sonoro de los
lieder del molinero. Piano y voz dialogan de nuevo, nadie sospechaba que por ltima vez,
en manos de Schubert.
-----------El camino sobre los lieder de Rellstab y Heine es uno de los ms hermosos de toda la
literatura y la creacin musical. Despus de esto, quiz no pueda seguir hablando de

Schubert. Por eso, doy gracias a todos los que han querido compartir estos momentos
conmigo, en especial, a las personas, pero tambin a las fuentes bibliogrficas que pueblan
mi mesa desde hace ms de medio ao.
A mis queridos lectores, que reclaman que sea publicada la bibliografa sobre la que se
estn basando, cada mes, estas lneas, les pido todava un poco de paciencia. El prximo
mes aparecer la bibliografa como un artculo completo y comentado. Para referencias
concretas, preguntas, etc mi correo electrnico sigue en pleno funcionamiento.

Bibliografa sobre los ciclos de lieder de Schubert

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.

Presento aqu los libros que me han acompaado durante este recorrido sobre la liederstica
schubertiana en estos siete meses, separndolos de otros libros de inters que no he podido
consultar, bien porque no era fcil localizarlos en nuestro pas, bien porque consideraba que
un exceso de consulta bibliogrfica poda daar mi propia aportacin en un trabajo que
considero muy personal.
Comentario acerca de la bibiliografa consultada:
General:
CASABLANCAS, B: "Quietud y trance. En torno a la ltima obra para piano de Franz
Schubert (notas sobre los albores del romanticismo musical)", en Quodlibet, revista de
msica, vol 7, 1997.
Se refiere de un modo muy interesante a la concepcin temporal de Schubert.
FISCHER-DIESKAU, D: Hablan los sonidos, suenan las palabras. Turner, Madrid.
Se trata de un excelente libro, escrito desde la valiosa experiencia del intrprete ms
curtido en todos los campos del gnero vocal. El mayor problema, y el que ms
dificultades crea a la hora de abordar este libro es la cantidad de incorrecciones que
presenta la traduccin del mismo.

FISCHER DIESKAU, D: "Un ensayo sobre el lied con piano en lengua alemana", en
Quodlibet, revista de msica, vol 7 1997.
Imprescindible, ya que, aunque el contenido no difiere sustancialmente de sus otros
libros, es agradable disfrutar de una traduccin fiel de la prosa de este intrprete
inquieto y fascinante.

WEBSTER, J: "La forma sonata en Schubert y la primera madurez de Brahms", en

Quodlibet, revista de msica vol 7, 1997.
No lo he consultado en profundidad.

Biografas de Schubert:
MASSIN, Brigitte. Schubert. (dos volmenes subtitulados Vida. Obra). Turner, Madrid.
1990.
Esplndido y completo estudio, escrito desde un afecto sin reservas al compositor y su obra.
La documentacin es muy extensa. Son las notas a pie de pgina uno de los atractivos de
este libro, ya que se configuran como hilos desde los que es posible comenzar a escribir una
nueva historia sobre cualquier personaje importante en la vida de Schubert (sus familiares,
amigos, mecenas etc).

PAUMGARTEN. Schubert. Alianza Msica, Madrid.

Los estudios de Mozart y Schubert de este autor son muy discutidos. No obstante, s
recomiendo su lectura, sin perder de vista, desde luego, la referencia fundamental de
Massin.

Acerca de los lieder en particular:

BARJAU, E, "Thomas Mann (Hans Castorp) comenta un lied de Schubert" en Quodlibet,
revista musical, vol 8, 1997.
Interesante sobre todo como curiosidad.

FISCHER DIESKAU, Dietrich: Los lieder de Schubert. Alianza Msica, Madrid,

1989.
Es un libro valiossimo, sobre todo porque incluye la experiencia de un gran
intrprete, y sus propias consideraciones. Es una lstima que la traduccin sea tan
pobre
y
plagada
de
incorreciones.
REVERTER, Arturo: Schubert. Discografa recomentada. Lieder comentados. Pennsula,
Barcelona 1990
Se refiere fundamentalmente a la discografa. Los juicios de valor sobre sta me
parecen bastante claros y objetivos. Incluye referencias a todos los lieder, lo cual es
muy til. La informacin est bastante condensada. Sus comentarios sobre las
estructuras y tonalidades de los lieder son esquemticos, correctos, ordenados.

ROSEN, Ch. El estilo clsico. Haydn, Mozart, Beethoven. Alianza, Madrid 1986.
Aunque no es el campo de estudio de este libro, se incluyen valiosas referencias
sobre los lieder.
Cuestiones antropogrficas:
He de comentar que mi trabajo se ha basado en gran medida en el trabajo de clase, en la
Universidad de Salamanca, del grupo de profesores de la especialidad de Historia y ciencias
de la Msica. De algunos profesores quisiera haber aprendido su mtodo de estudio, de
otros me resultaron interesantes algunas cuestiones concretas. En todo caso, son mis fuentes
ms directas.
Comentario acerca de la bibliografa no consultada:
Los libros que aparecen a continuacin son algunos de los estudios ms reveladores sobre
Schubert. Todos ellos han influido en diferente medida en los libros que he citado
anteriormente.
DEUTSCH, O E: Franz Schubert, Die Dokumente seine Lebens und Schaffens. Leipzig
1913-14.
Se trata del catlogo de Deutsch, un trabajo muy extenso y completo.
EINSTEIN, A: Schubert, The man and his music. Londres, Casell, 1951

Una excelente noticia: he descubierto recientemente que existe una traduccin al espaol de
este libro, aunque desconozco la referencia exacta de la publicacin, que facilitar en
cuanto la consiga.
REED, J: The Schubert song companion. Faber and Faber. Londres 1985, reed 1993.
El trabajo de Reverter se basa en esta fuente de gran inters, que incluye un estudio sobre el
efecto de las tonalidades en el carcter final de los lieder.
Para ampliar la lista bibliogrfica recomiendo a todos los interesados que recurran a los
libros anteriormente citados. Todos ellos incluyen listas bibliogrficas actualizadas, y no he
querido citarlas completas porque son parte del trabajo de los propios autores.
Confeccionar la bibliografa me ha ocupado una sorprendente cantidad de tiempo. El
prximo mes retomaremos la liederstica schubertiana con un pequeo estudio sobre
analogas y filiaciones entre lieder de Schubert y algunas creaciones de su compositor ms
admirado, Ludvig van Beethoven.