La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

La reflexión de la
mirada
Gemma Aguilar

Gemma Aguilar, licenciada en Bellas Artes en la Universidad de Vigo

(1995), realiza los estudios de doctorado en el bienio 1996-1998 de los
que arrastra un proyecto de tesis deseado pero postergardo a lo largo de
los años. Ahora pretende retomar-impulsar canalizando sus reflexiones
escritas a través de la web: vía-blog en La Comunidad de El País, como
ammeg02 en Hipertextualidades, vomitonas visuales y otros vicios
culturales.

Desde el blog Llega a e*limbo a través de limboboy donde tiene otro

hueco para habitar la red y al que va dirigido este texto.

Esta reflexión parte de Peter Greenaway, Bill Viola, la pantalla como

lienzo, ponencia presentada en el Cendeac de Murcia, Congreso
Internacional Peter_Greenaway, La imagen impura [cine, cuerpo,
pintura] el 25 de noviembre de 2006.

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realidad, ficción, arte, pictórico, literario

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

Y si alguna vez me preguntan quién es Heidi, respondo:

manzana es una extraña forma del invierno.
Su acidez, el escalofrío de saberse en el camino
acertado;
su aspereza, el beso envenenando de todas las
leyendas1.

En nuestra realidad ficcionalizada2 los personajes saltan de un medio a

otro: igual que nos encontramos a Heidi en una poesía de Elena Medel,
puede aparecérsenos el personaje más inesperado en cualquier
Telediario.

Formatos de representación que se aproximan conformando un

murmullo audiovisual cada vez más homogéneo y susceptible de
convertirse en ruido de fondo a modo de banda "visual" cotidiana 3. A un
ritmo imperceptible (si fuese orgánico, como el crecimiento de las uñas o
el cabello: sigiloso pero constante) se transforman los esquemas de
representación de nuestro tiempo hibridándose sin pudor y penalizando
nuestra no-actualización (dejadez peligrosa incompatible con la
asimilación del cambio) con el riesgo de convertirnos en objetos o
sujetos vulnerables, susceptibles de fácil vapuleamiento4.

1
Elena Medel, (http://www.elenamedel.com/) Mi primer bikini, DVD, Barcelona, 2002, p. 54
2
En el contexto de la cultura de los media, los conceptos de verdad y falsedad han perdido
cualquier validez. Todo es verdadero y falso a la vez. Lo cual impone un nuevo protocolo de
relación con la imagen y los sistemas de transmisión de conocimiento, que tiende tanto a
reposicionar las funciones sociales de las tecnologías productoras de imágenes como a
redefinir la noción de lo real.
Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Gustavo Gili, Barcelona,
1997, p. 175
3
protagonistas compartidos - iconos como cromos intercambiables - frivolización de lo
grave - ficcionalización de lo real - asimilación de lo imaginario - deslizamiento del rumor
en la constitución de la narración verosímil - camuflaje de la publicidad en los canales de
información - instantáneas constantes de los rastros que los movimientos de tarjeta trazan
a cada gesto de consumo
Paradójicamente, nuestra sociedad capitalista, tras despersonalizarnos y dejarnos,
sin rostro, constituir la masa informe de consumidores, genera a través de nuestras
tarjetas de crédito un perfil de consumo que le permite tipificarnos y clasificarnos para
asignarnos unas claves de identificación y diferenciación posibilitando nuestro etiquetado y
conversión así en valiosa moneda de cambio en el sistema.
4
Actualmente, todos somos la Alicia a la que Lewis Carroll advertía que "lo que es aquí,
como ves, hace falta correr todo cuanto una pueda para permanecer en el mismo sitio. Si
se quiere llegar a otra parte hay que correr por lo menos dos veces más rápido". La
búsqueda de una individualidad esquiva deja poco tiempo para nada más. Siempre hay

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

En este contexto, reflexionando acerca de la obra de Peter Greenaway e

interesándonos por la hibridación de formatos que en ella se verifica5 y,
más en concreto, la influencia ejercida por los procedimientos pictóricos,
llegamos al trabajo del autor Bill Viola: ambos autores enraízan su
formación en el arte que subyace en sus obras a modo de esqueleto
dotador de forma y consistencia6.

entre lo pictórico y lo literario: distancias (aproximaciones)

nuevos símbolos de distinción en oferta que prometen llevarnos hasta nuestro objetivo y
convencer a todo el que se encuentre con nosotros por la calle o visite nuestro hogar de
que, en realidad, ya lo hemos alcanzado, pero estas nuevas marcas invalidan aquellas
otras que prometían conseguir lo mismo apenas un mes o un día antes. En la caza de la
individualidad, no hay momento para un respiro.
Zygmunt Bauman, Vida líquida, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 2006,
pp. 36-37
5
Igual que en otros canales de comunicación, en las creaciones de Peter Greenaway existe
un entramado ficticio que acoge personajes reales.
Assim, temas e personagens reais convivem com o universo
fictício, cuja elaboração sempre escapa ao convencional, nos arranjos
com a palavra e a imagem nos mais variados suportes.Así, temas y
personajes reales conviven con el universo ficticio cuya elaboración
siempre huye de lo convencional, implicando palabra e imagen en los
más variados soportes. (traducción mía)
Gilberto Alexandre Sobrinho, "Os cercos de Peter Greenaway",
Revista AV Ano 2 nº 2, abril 2004, ISSN 1806-8081
6
Estou convencido de que contar histórias cabe aos escritores e não aos cineastas que
têm outras coisas mais interessantes para fazer. Se, como sugeriu André Bazin, o cinema
nasceu de uma combinação de teatro, literatura e pintura, esta última foi sempre
esquecida. Pouquíssimos cineastas estão interessados em compor imagens. Mesmo os
grandes, como Bergman e Scorsese, estão comprometidos com a ilustração de textos e a
mimese teatral, ou ainda com a proposta de Pirandello de retratar idéias por meio de
personagens.
O cinema tem de ser mais autônomo do que isso. Por favor, vamos ter um
cinema-cinema que tenha a ver com a criação de imagens.
Mattos, C.A. Greenaway homenageia seus heróis cinematográficos, p. 04, cita
recogida por, Aleixandre Sobrinho en "Os cercos de Peter Greenaway", Revista AV Ano 2 nº
2, abril 2004 ISSN 1806-8081

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

Peter Greenaway7, Nightwatching

Desde vías diferentes, si bien cada vez menos distantes, de indagación

formal (fundamentalmente cine experimental8 en el caso de Peter
Greenaway y videoarte en el de Bill Viola), ambos autores llegan al
formato actual de DVD9 que adoptan como habitual en la actualidad,
siendo su vía de presentación principal al público las instalaciones en

7
Peter Greenaway, http://www.petergreenawayevents.com/petergreenaway.html
8
Según la enunciación de Santos Zunzunegui que recogemos, la vía escogida por Peter
Greenaway es la evolución natural adaptativa del cine de cara a su pervivencia coherente
con nuestros tiempos:
Porque estos cien años que ahora terminan son para el cine los
de una permanente confrontación con las artes colindantes y la
vertiginosa importación de sus adquisiciones (también ha sido,
obviamente, tiempo de exportación de hallazgos). Hablar de cine es, por
tanto, hacerlo de pintura, de fotografía; pero también de literatura, de
teatro, de música, etc. Pero no de una manera metafórica sino de una
manera viva que ponga en juego lo que de común y lo que de diferente
tienen todas las expresiones de la creatividad humana. Sólo bajo este
ángulo el cine podrá plantearse su renacimiento en el momento de cruzar
la frontera del milenio. Y sólo asumiendo su lugar propio en el concierto
de las artes será capaz de aportar respuestas a esa pregunta que Peter
Handke enunció con la siguiente fórmula: "¿Qué cosa de ahora es materia
para el ojo?".
Archipiélago, El cine: de la barraca de feria al audiovisual, 22, 1995, 'En
el curso del tiempo' Santos Zunzunegui, p. 14
9
Cronofotografía (la imagen detenida) y cinematografía (el movimiento fiel de lo real) son
un doble dispositivo sin otra compatibilidad que ser el reverso del otro.
(...) según Godard, "entre Marey y Lumière falta una máquina". Dicho de otro
modo, la máquina "teórica" que falta entre Marey (la fotografía) y Lumière (el cine) es, por
supuesto, el vídeo. El vídeo no como un objeto o una obra, sino como un determinado
estado de la imagen, como la expresión misma de una búsqueda visual, de una oscilación,
de una etapa entre dos estados de representación.
Exit 3, Fuera de escena, Madrid, 2001, 'De una imagen, del otro o de la influencia
del cine en la fotografía creativa contemporánea', Philippe Dubois, p. 137

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

galerías y museos10. Ambos, Peter Greenaway y Bill Viola emplean los

medios audiovisuales como soporte de sus obras: si bien los dos en su
proceso creativo evidencian importantes referentes pictóricos, cada uno
los asimila elaborándolos de modo diferente. En cualquiera de los casos,
se trata de un proceso intelectual en el que existe una reflexión
consciente cuya consecuencia es una obra dirigida a un espectador hábil
y motivado para un disfrute pleno de la propuesta planteada.

10
Del mismo modo en que la ópera era considerada desde el s. XVII y posteriormente una
especie de aglutinadora de todas las artes, el summa artis en la que se fusionan las más
bellas y nobles artes que se alían y confluyen para provocar a través de narraciones e
interpretaciones líricas, emociones de todo género, normalmente ligadas a una finalidad
dramática, aleccionadora, revisando pasajes épicos, míticos, históricos o sentimentales, el
vídeo es hoy día un medio que, en cierto modo, contiene esa misma capacidad de
integración, similar a la operística en tanto que incorpora diferentes elementos que por sí
solos y de manera autónoma, son medios creativos con identidad propia. Por otra parte, el
videoarte supera por encontrarse más allá de la narración cinematográfica o de la
funcionalidad documental, a ambas técnicas ligadas a fuentes analógicas y de masas, en
su evocación sensorial, en la búsqueda de una vinculación con el espectador sensitiva,
emocional, hermética y ambigua a la vez que compleja, con fronteras imprecisas que se
encuentran aún por determinar y que guardan en esa capacidad abstracta, también como
el espectáculo operístico, sus valores más genuinos desde el uso de la tecnología como el
lenguaje propio de la contemporaneidad.
Estas cualidades, sólo compartidas en simpatía con el ámbito cinematográfico por
el cine experimental, que quiere superar la dependencia narrativa a través de la
experimentación y la búsqueda de recursos expresivos plásticos, favorecen cada vez más
la aceptación de este medio en el ámbito de la creación, que en su identidad postmoderna
representa la era tecnológica que nos ha tocado vivir. (...)
Hoy el videoarte, tras experimentar un gran auge en las últimas décadas, está
cada vez más extendido y se encuentra perfectamente integrado en el contexto de las
artes visuales contemporáneas que actualmente, fruto de las modas y caprichos
especulativos, acogen un renovado interés de público y especialistas o más bien viceversa,
por rudimentarios soportes analógicos y hasta por la ya no considerada con menosprecio
arcaica pintura, disfrutando de una coyuntura que considera el entorno digital superado y
asimilado por el mercado. Ahora los cuadros conviven en armonía con las pantallas LCD, de
cristal líquido o con los monitores planos, en una idílica visión de la decoración
postmoderna, en los que los gurús de las nuevas tecnologías reinterpretarán a los
maestros renacentistas, véanse los últimos trabajos de Bill Viola.
Desvelar lo invisible. Videocreación contemporánea. 'La realidad invisible', Juan
Carlos Rego, pp. 18-19. Consejería de Cultura y Deportes, Comunidad de Madrid, 2005

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

Bill Viola, Going Forth by Day11

En este sentido, tanto la película Funny Games como Caché, ambas del
cineasta austriaco Michael Haneke

Mediante una serie de imágenes frías y glaciales, Michael Haneke

no ha cesado de desempolvar los elementos contradictorios de
una sociedad del bienestar en la que la opulencia siempre
esconde lo siniestro12.

apelan a la participación del espectador para la completa conformación

de las obras, su discurso plantea una reflexión metalingüística inmersa
en el entorno audiovisual y con una importante implicación del contexto
socio-cultural13.

Atom Egoyan, Exótica14

11
Bill Viola, http://www.guggenheim.org/exhibitions/past_exhibitions/viola/
12
Àngel Quintana, Apocalipsis Haneke,
http://salonkritik.net/archivo/2006/03/apocalipsis_han.php
13
Mattias Frey, Michael Haneke,
http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/haneke.html
14
Girish Shambu, Senses of Cinema, The Pleasure And Pain Of "Watching": Atom Egoyan's
Exotica http://www.sensesofcinema.com/contents/01/13/exotica.html

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

También en esta línea se encuentra el trabajo del canadiense Atom

Egoyan, que en Exótica juega con el lado más voyeurístico del
espectador para convertirlo en hilvanador de la narración que se le
ofrece a modo de puzzle. En La pianista15 (Michael Haneke) se apela a la
sensibilidad del espectador, al igual que en las obras precedentes,
basando la efectividad en su carácter corrosivo y contundente. Ya en la
novela homónima de la que parte la película, la nobel Elfriede Jelinek
visiona como un dolor profundo el aburguesamiento dominante en
nuestros días dibujándolo con su lengua acerada y sarcástica, azotando
con el látigo de sentencias lacerantes, lacónicas y agresivas.

Esta anciana es uno de los que acaban de subir, pero no pasa por
el cobrador. Cree que podrá ocultar que ha subido aquí, a este
vagón. La verdad es que hace ya tiempo que todo le da igual y lo
sabe. Ya no le merece la pena pagar. En el bolsito de mano lleva
un billete para el otro mundo. Este también ha de ser válido para
el tranvía.
En ese mismo instante una señora le pregunta cómo llegar a tal
lugar y ELLA no responde. No responde aunque sabe
perfectamente cómo ir. La señora no deja en paz a nadie,
revuelve todo el vagón y aparta a la gente de un lado y de otro
para asomarse por encima de los asientos buscando la calle. Es
una excursionista terrible de los caminos del bosque, tiene por
costumbre alterar la tranquilidad contemplativa de los inocentes
hormigueros haciéndoles cosquillas con su delgado bastoncito.
Provoca que los animales irritados expulsen ácidos. Ella se cuenta
entre los que por principio levantan cada piedra para ver si
debajo hay una serpiente. Cada claro, por pequeño que sea, es
rastreado minuciosamente por esta dama en búsqueda de setas o
bayas. Ella es de este tipo de gente. De las que exprimen hasta la
última gota cada obra de arte y lo proclaman públicamente. En el
parque limpian el banco con el pañuelo antes de sentarse. En los
restaurantes repasan los cubiertos con la servilleta. Revuelven el
traje de un pariente cercano, lo cepillan y hurgan buscando pelos,
cartas o manchas de grasa.
Y ahora, esta señora se disgusta con sonora vehemencia porque
nadie es capaz de darle información. Afirma que nadie quiere
darle información. Esta señora representa a la mayoría ignorante,
pero que desborda una única cosa: voluntad de lucha. Se
enfrenta a cualquiera si viene a cuento.

15
Nina Hutchison, Senses of Cinema, Between Action and Repression: The Piano Teacher
http://www.sensesofcinema.com/contents/03/26/piano_teacher.html

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

ELLA desciende precisamente en la calle que buscaba la señora y

de paso la mira con sarcasmo16.

Actitud similar se reconoce en las propuestas de Greenaway:

Ultimately, the cultural exhibitionism of Greenaway's films seems

more engaged with the present than with the past. As with his
curatorial Work (see, for example, the catalogue of his 1992
Louvre exhibition), the films invite us to re-read our culture,
proposing eccentric and irreverent trajectories to take us through
the hundreds of artifacts obsessively collected and juxtaposed in
celluloid museum displays animated by a wry humour17.

La pregunta que cabe formularse es si el planteamiento de estas

propuestas artísticas (en un sentido amplio de la palabra arte -¿qué
restricción tendría hoy sentido?-) es realmente diferente en lo
fundamental, tanto desde un punto de vista formal como conceptual.

Indudablemente, la respuesta es de carácter negativo. Es evidente que a

pesar de las diferentes vías de formalización de sus obras, las
reflexiones de las que parten los autores están en una sintonía, común
en lo que se refiere a la visualidad (literalidad) contemporánea desde la
articulación simultánea de fuentes de recursos audiovisuales (textuales)
heterogéneas y su participación en lo cotidiano, hasta la ironía ácida de
sus miradas desposeídas de lo que podríamos denominar pudor de lo
políticamente correcto (u orientado a estándares). Al mismo tiempo, nos
hacemos conscientes de que se trata de un planteamiento de discurso
necesario cada vez adoptado por más artistas para los que la
preocupación por lo social se orienta hacia una introspección cultural
que la velocidad inmanente a nuestros días tiende a anular como un
requisito más para su (des)constitución.

emisor y receptor: distancias (aproximaciones)

La aparición de nuevos tipos de espectadores es un concepto que

se maneja en ciertos sectores del análisis cinematográfico, pero
pocas personas se atreven a intentar definir cómo es dicho
espectador actual18.

16
Elfriede Jelinek, La pianista, Mondadori, Barcelona, 2004, pp. 25, 26
17
Art & film, Art & Design, Academy Group Ltd, London, 1996, "Peter Greenaway and the
Technologies of Representation, The Magician, the Surgeon, their Art and Its Politics",
Bridget Elliott and Anthony Purdy", p. 20

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

El sistema de producción audiovisual19 actual comprende la compulsión

bulímica20 como vía de consumo normalizada, el acriticismo como
actitud privilegiada y en general la anécdota y lo banal como
protagonistas, multiplicándose la producción y divulgación de lo mismo
y, en consecuencia, aumentando la marginalidad de lo otro dentro de un
territorio vasto y en cierta medida desjerarquizado [En la medida en que
la red en la que se distribuye la información es de carácter distribuido
frente a modelos anteriores en los que el modelo era de carácter
centralizado o descentralizado, como recoge David de Ugarte en El
poder de las redes,
http://www.deugarte.com/gomi/el_poder_de_las_redes.pdf] en tanto en
cuanto nos encontramos en una fase de (re)construcción del mundo a
través del cambio de la estructura de la información que abre la
peligrosa (?) posibilidad de modificar la estructura de poder. En cualquier
caso, cierta desorientación generalizada se alía con la facilidad para la
participación del espectador21 que cuando adquiere un perfil de usuario
(medio al menos) puede intervenir; participa así de forma directa en la
autoría de la obra, produciéndose una aproximación entre su emisor y
receptor. De esta manera, se posibilita la constitución de procesos de
información que van más allá de las estructuras de democratización de
los medios (en ellos, los espacios para el hacktivismo son fisuras como

18
Alejandro Díaz, Tren de sombras, Sobre la atomización de la imagen contemporánea. La
nueva percepción, http://www.trendesombras.com/articulos/?i=46
19
léase mediático (por aplicar una etiqueta de valor más amplio), que habite las pantallas
grandes y pequeñas que nos acompañan o esperan en entornos públicos o privados
20
Así las cosas ¿no sería la anorexia informativa, el rechazo desesperado a aceptar
cualquier información, una de las reacciones posibles ante la tendencia del ciberespacio a
llenar demasiado los vacíos?
Slavoj Zizek, Lacrimae Rerum. "El hipertexto globalizado", Ensayos sobre cine
moderno y ciberespacio, Editorial Debate, Madrid, 2006, p. 254
21
Browsers, operating systems and search engines are not neutral tools but come with
specific built-in social, cultural and aesthetic agendas. To emphasize the importance of
being networked is one. Understanding network architectures is another. It is the task of
new media activists, artist and theorists to take the lead and not only undertake critical
probes but also mediate the outcomes to a multitude of audiences.
Geert Lovink, The Principle of Notworking. Concepts in Critical Internet Culture,
http://www.hva.nl/lectoraten/documenten/ol09-050224-lovink.pdf

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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

escondites en los canales22 del capitalismo23 para los que lo difícil es la

supervivencia, por la celeridad creciente con que la estructura las
rellena y, nómadas habrán de reubicarse para mantener su sentido).

En esta tensión de fuerzas, tienden las estructuras de distribución de la

información a dirigirse a la plurarquia24 a través de redes como la
blogosfera caracterizadas por presentar espacios25 como huecos en los
que ubicarse26:

El fondo, una vez más: el poder que nos da la red para

crear (y demoler) mitos, para ganar el futuro contando
22
¿Cómo describir el régimen de propiedad sin hablar de violencia? La violencia expulsa
para instalarse en un espacio, ahí. Sin dudarlo, Rousseau llama a un cercado al objeto del
primer derecho de propiedad. En este lugar o esta caja, por la fuerza o por derecho, cada
uno vive en su casa. Y ahora, en un espacio lógico, la batalla se libra alrededor de los
signos.
Y para apropiarse de estos nuevos cercados, se puede debatir sobre los sentidos:
probar, demostrar, convencer, en lo que se refiere al contenido de los mensajes, de su
verdad; en segundo lugar, podemos emprenderla con el sujeto mismo sobre el que enuncia
la boca: anatematizarlo, amordazarlo, apresarlo, matarlo; en tercera línea, podemos echar
mano al canal o apropiarnos del soporte de la señal: el sonido y el ruido, las líneas o las
ondas; de repente, todo lo que transita por él pertenece al que lo posee. Estas son, en
resumen, las estrategias antiguas y las nuevas. Las últimas, las mejores, prefieren al
debate o al dogma la compra, menos fatigosa, más inocente, aparentemente sin violencia.
¡Los que poseen los canales denunciarán los dogmas!
Michel Serres, "Plano de la propiedad", Atlas, Cátedra, Madrid, 1995, p. 156
23
Por otra parte, la ventaja de los usuarios o multitudes (Michael Hard & Antonio Negri, en
Multitude: War and Democracy in the age of Empire) frente a las instituciones de poder, es
la rapidez que presenta su capacidad de detección y adaptación a la rauda evolución de
los dispositivos digitales por lo que el "aprovechamiento" en realidad sólo se obtiene tras
una "cacería" a través del juego del gato y el ratón.
24
siguiendo a David de Ugarte, la plurarquia es el sistema de organización que se
corresponde con las redes distribuidas y, frente al modelo de escasez de la democracia
(opciones excluyentes) se caracteriza por ser un modelo de abundancia, como él mismo
dice:
"Alguien propone y se suma quien quiere. [...] Aunque la mayoría
no sólo no simpatizará sino que se manifestará en contra de una
proposición, no podría evitar su realización. La democracia en este
sentido es un sistema de escasez: la colectividad tiene que elegir entre
una cosa y otra, entre un filtro y otro, entre un representante y otro."
El poder de las redes,
http://www.deugarte.com/gomi/el_poder_de_las_redes.pdf
25
John Perry Barlow, una de las figuras más representativas de la cibercultura californiana,
llega a proponer otra metáfora algo extraña para definir la Internet de los próximos años:
una venta de vino sin botellas. [...] El valor estaba en su transmisión (materializada en un
libro, disco o cualquier otro soporte) y no en el pensamiento transmitido.

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

historias. Porque la revolución, las nuevas libertades, son

un cuento, un hermoso cuento de futuro, que se hace
realidad cuando nos lo creemos, lo compartimos y
empezamos a vivir, hoy ya, en él . 27

Anna Gaskell

Julia Fullerton-Batten

La hierba sólo existe entre los grandes espacios no cultivados.

Llena los vacíos. Crece entre, y en medio de otras cosas. La flor
es bella, la berza útil, la adormidera nos hace enloquecer. Pero la
hierba es desbordamiento, toda una lección moral28.

"En otra palabra se protegía la botella y no el vino. Ahora, a

medida que la información entra en el ciberespacio, tierra natal de la
mente, estas botellas están desapareciendo. Con la llegada de la
digitalización, es posible sustituir todas las formas previas de
almacenamiento de información por una meta-botella: modelos complejos
-y muy líquidos- de unos y ceros".
John Perry Barlow, "Vender vino sin botellas, la economía de la
mente en la red global", en El paseante, ed. Siruela 1995, p.10-22.
Quinto Regazzoni, El desafío de la cibercultura,
http://www.chasque.net/umbrales/rev112/parte1c.html
26
ammeg02, hipertextualidades, vomitonas visuales y otros vicios culturales, un hogar en
el hueco, http://lacomunidad.elpais.com/ammeg02/2007/7/16/un-hogar-el-hueco, me gusta
la introducción de e*limbo http://e-limbo.com/articulo.php/Art/2590
27
David de Ugarte, El poder de las redes,
http://www.deugarte.com/gomi/el_poder_de_las_redes.pdf
28
Henry Miller, Hamlet, Corrêa, pp. 48, 49, referido por Gilles Deleuze, Félix Guattari,
Rizoma, Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 43

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

La generación de estos huecos posibilita que los usuarios29 intercambien

información de forma libre30 y se constituya un movimiento de
conocimiento en red simultáneo con un interés en aumento y un
crecimiento exponencial en el que el reto es la indexación para un
mayor disfrute-rendimiento y la búsqueda de vías de producción lo más
autosuficientes posible de cara a una (cierta) perdurabilidad [aunque sea
nómada] y sobre todo autonomía.

Emma Kay

For her series of large-scale paper prints, Emma Kay has been
working from books of varying length and genre, compiling
comprehensive lists of all the material objects, in order of their
appearance, in the given texts. These lists were then typeset to
fill exactly a rectangle of a given size within the frame of the
print.
The disappearance of the object is mourned in these works by an
obsessive attempt to reconstruct the 'object-world' of the given

29
ahora que todos pueden (podemos) decir ¿queremos decir? ¿tenemos algo que decir?:
Browsing, watching, reading, waiting, thinking, deleting, chatting,
skipping and surfing are the default condition of online life. Total involvement
implies madness to the highest degree. What characterizes networks is a shared
sense of potentiality that does not have to be realized.
Geert Lovink, The Principle of Notworking. Concepts in Critical Internet Culture,
http://www.hva.nl/lectoraten/documenten/ol09-050224-lovink.pdf
30
lo que David de Ugarte, en El poder de las redes, considera discurso lírico ciberactivista:
La lírica, entendida como la forma de proyectar opciones de
futuro desde lo que se vive, se siente, se disfruta y se hace en el presente
no es sino la representación en relato de un ethos particular, de una
manera de vivir que se plantea como opción entre otras, que no busca
anular el campo a las otras ni negarlas. La lírica invita a sumarse sin
diluirse, busca la conversación, no la adhesión. Se trata de una opción
ética frente a la dimensión excluyente, sacrifical y de confrontación que
irremediablemente plantea la épica.

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

narratives. They erase the narratives themselves in the process,

but fail to arrive at an actual 'picture'. It is left to the viewer to fill
in the gaps, thereby necessarily relying on memory, imagination,
even falsification. Yet the gaps are too great, and one could
hardly imagine anyone actually reading through the entire list.
Apart form hinting at the antithetical characteristics of object and
text, Kay seems to be making another, subtler point about the
paradoxical nature of narrative. Doesn't, after all, any attempt at
a one-to-one representation in text result in utter unreadability?
Isn't it the very nature of narrative to condense, to abridge, to
leave gaps?31

Esta indexación pasa de forma indudable por la semántica (estructuras

como las nubes de contenidos a través de los tags asociados a cada
nodo, metatags definitorias en las cabeceras y etiquetas en el body del
html que estructura nuestras páginas, alts descriptivos al insertar
nuestras imágenes, titles referidos a los hipervínculos...) y enlaza con
líneas abiertas de investigación y experimentación tanto literarias como
filológicas y filosóficas (por identificar algunas de ellas etiquetando).

temporalidad: la desestructuración y el fragmento

El mundo ha devenido caos, pero el libro continúa siendo una

imagen del mundo, caosmos-raicilla en lugar de cosmos-raíz.
Extraña mistificación la del libro, tanto más total cuanto más
fragmentado32.

Los mundos digitales tienen la habilidad de romper con la

linealidad cronológica de una narrativa debido a las
características intrínsecas del medio: fragmentación, acceso
inmediato y conexión entre unidades narrativas33.

31
(LvO), http://www.desk.nl/~lenny/smart/smart_cat.htm
32
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Rizoma, Pre-Textos, Valencia, 2005, pp. 15, 16
33
Landow, G.P., Hypertext. The convergencee of contemporar critical theory and
technology. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1992, referido por
Diego Bonilla, La estructura como narrativa. El uso de algoritmos estadísticos para el
control de una narrativa hipermedia no lineal

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n49/bienal/Mesa%2011/DiegoBonillaUSA.pdf

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

Baettlegroup for Art34

No resulta muy evidente la distancia de más de veinte años entre estos

dos textos, si no acudimos a su identificación a pie de página. En
cualquier caso ¿es determinante? Tampoco es trascendente el medio en
el que tiene lugar la fragmentación a la que ambos aluden.

De modo similar, hiperenlazando textos y contextos alejados en el

tiempo, entre el Libro de los pasajes35 de Walter Benjamin o Mi abuelo36
de Valérie Mrejen y la narrativa blog existen más consonancias que
disonancias con su carácter fetichista, personal (universal) y
recopilatorio.

El método poético en acción: Benjamin es sensible a lo más

extraño, a lo excepcional, a lo fuertemente individual de la
experiencia; descubre en lo raro, el significado general, en lugar
de buscar lo general en lo habitual y en la acumulación de lo
mismo. Su mirada es fragmentaria, no porque renuncie a la
totalidad, sino porque la busca en los detalles casi invisibles37.

Todos ellos (hiper)vinculados, en mayor o menor medida, con el

Mnemosine Atlas38 de Aby Warburg:

A los setenta años de su muerte, el legado de Warburg es

impecable. Lo fragmentario, lo abierto e inconcluso, el
desplazamiento y lo inestable, la línea ondulada, el primum
mobile, lo dionisíaco, en fin, son los signos que definen el legado

34
Baettlegroup for Art, http://www.baettle.net/index.php?id=12
35
Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Akal, Madrid, 2005
36
Valérie Mrejen, Mi abuelo, Editorial Periférica, Murcia, 2007
37
Beatriz Sarlo, "El taller de la escritura", Siete ensayos sobre Walter Benjamin, Fondo de
Cultura Económica, Buenos Aires, 2000, p. 26
38
Mathias Bruhn, Enciclopédia e Hipertexto, Aby Warburg (1866-1929). The Survival of an
Idea, http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/mbruhn/

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

de uno de los críticos de arte más influyentes del siglo veinte. Su

gravitación sobre el siglo que comienza parece asegurada.39

Aby Warburg, Mnemosine Atlas

Verificamos en nuestros días, además, la paradoja de que, cuanto más

difusas se nos aparecen las definiciones de los términos que empleamos
para determinar áreas de conocimiento, más necesitamos etiquetar
(objetos: archivos, imágenes, posts...), como en el caso del proceso de
conformación de la web semántica, al vernos despojados (por su
progresiva invalidez) de las estructuras jerárquicas en las que
acostumbrábamos a ubicar los contenidos.

Franck Ghitalla, Visualizing the online debate on the European Constitution40

En este sentido, el proyecto The Tulse Luper Suitcases41 de Peter

Greenaway (2003), se articula a partir del objeto clasificado e
inventariado, en una voluntad enciclopedista de abarcar la
representación del mundo en torno a un personaje, dando un cariz

39
Alejandro Oliveros, Una herencia de imágenes, El atlas de la memoria de Aby Warburg,
http://noticias.eluniversal.com/verbigracia/memoria/N91/apertura.html
40
Visualizing the online debate on the European Constitution, http://tinyurl.com/d9k7o
41
en realidad recreación de The Falls (1978), facilitada por las nuevas tecnologías

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

subjetivo a una técnica objetiva de definición. Se vincula íntimamente

con el espíritu romántico que tan bien traduce Hugo von Hofmannsthal
en su Carta de Lord Chandos42.

Peter Greenaway, The Tulse Luper Suitcases

En el camino desde el romanticismo hasta la actualidad confluyen tanto

el arte conceptual y el dadaísmo como el surrealismo. La proximidad con
ciertas obras de Annette Messager43, Sophie Calle44 y Christian
Boltanski45 es innegable.

Sophie Calle, Ritual de cumpleaños, 1981 Christian Boltanski, 1994

Así, la capacidad de "resumirnos" en objetos personales o el valor del

objeto usado que nos aleja del frenético ritmo de consumo capitalista

42
von Hofmannsthal, Hugo, Carta de Lord Chandos, Galería-Librería Yerba, Murcia, 1981
43
podemos pensar en la obra Histoires de robes de Annette Messager, 1990
44
escogemos la imagen de Ritual de cumpleaños, Sophie Calle, 1980-1996
45
la obra seleccionada de Christian Boltanski esInventaire des objects ayant appartenu à
une vielle dame de Baden-Baden, 1973

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

(acelerado a cada segundo) que desfasa un objeto prácticamente

durante su proceso de producción, antes de que se comercialice.

La vida líquida es una vida devoradora. Asigna al mundo y a

todos sus fragmentos animados e inanimados el papel de objetos
de consumo: es decir, de objetos que pierden su utilidad (y, por
consiguiente, su lustre, su atracción, su poder seductivo y su
valor) en el transcurso mismo del acto de ser usados. Condiciona,
además, el juicio y la evaluación de todos los fragmentos
animados e inanimados del mundo ajustándolos al patrón de
tales objetos de consumo46.

Annette Messager, Histoires des robes,1990

entre la memoria y el olvido: hacia otras (nuevas_?) narrativas

A través de dos ejemplos de narrativas (literaria e hipermedia) distantes

en el tiempo al igual que las dos citas contrastadas del anterior bloque
de contenido (Deleuze-Guattari-Landow), vemos cómo dos autores,
Borges y Diego Bonilla, acuden a una estrategia similar para justificar la
ruptura con la estructura lineal narrativa. Ambos, Borges en Funes el
memorioso47 y Diego Bonilla en A Space of Time48, escogen una
disfunción en la memoria de sus narradores.

Nos cuenta Vincenzo Vitiello acerca de la obra de Borges:

1. Un cuento -una ficción, un artificio- de Borges narra acerca de

la memoria. Narra, porque aquí la memoria no es un concepto o
idea, la representación abstracta de una facultad universal de la
mente. Es un personaje: Ireneo Funes, joven mestizo, hijo de una
planchadora de Fray Bentos, una aldea argentina, y de un médico
46
Zygmunt Bauman, óp. cit., pp. 18, 19
47
Jorge Luis Borges, Funes el memorioso, http://www.zap.cl/cuentos/cuento158.html
48
Diego Bonilla Castañeda, A Space of Time, http://www.aspacetime.net/

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

inglés. Un caballo salvaje arrolló a Ireneo a la edad de diecinueve

años, dejándolo paralítico. Pero el golpe por el que se quedó
inmóvil le había dado a la vez el don de recordarlo todo. Todo: no
sólo el árbol y la rama y la araña que cuelga, suspensa en el aire,
de su invisible hilo; no sólo el perro y la piedra -vista una vez, una
sola vez-; no sólo el número y la figura, la palabra -que una vez,
una sola vez, había tenido ocasión de imaginar o de oír, sino
todo: las diversas transformaciones de la planta según varía la luz
del sol; las más leves vibraciones de la rama; cada uno de los
movimientos de las patitas de la araña; las distintas posiciones
del perro corriendo; las más sutiles rugosidades de la piedra; las
diferencias del 5 en 25 y 52; las diversas longitudes de los lados
de un polígono irregular y de las “aes” de “María”. Todo. Y sin
embargo, antes de su desgracia, Ireneo Funes no era diferente en
nada de los demás49.

El propio Diego Bonilla Castañeda, explica su proceso de creación:

A Space of Time,50 desde su concepción, es un proyecto que

conceptualmente trata a la estructura de la historia como
narrativa; la forma no lineal desarrollada para el proyecto se
elaboró en paralelo con la narrativa audiovisual. El narrador
principal es un viejo vagabundo con una enfermedad mental
conocida como “epilepsia del lóbulo temporal”. A diferencia de la
epilepsia de “gran mal” con convulsiones generalizadas, la
epilepsia en el lóbulo temporal es focal y ocurre dentro del
cerebro. El lóbulo temporal controla el procesamiento de
emociones y sensaciones, y cuando éste es afectado por
descargas eléctricas se generan síntomas como alucinaciones
auditivas y visuales, sensaciones de déjà vu y jamais vu,
experiencias religiosas y sentimientos de micropsia y macropsia,
entre otros. Los ataques epilépticos pueden presentarse aislados
o como una condición repetitiva. La enfermedad del narrador
principal interactúa con la narrativa estructural de la obra, la cual,
aunque flexible, cuenta con una línea cronológica principal que se
entremezcla con narraciones paralelas. [...] El narrador, en vez de
contar lo que el personaje piensa en forma indirecta, se sirve del
filtro de la conciencia […] y todo lo que rumia el cerebro del
protagonista aflora en un fluyente monólogo interior. El río de la
conciencia se traduce en una sucesión de palabras”51.

49
Vincenzo Vitiello, Borges. Memoria y lenguaje. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2007, p.
20
50
Diego Bonilla, Castañeda, A Space of Time, http://www.aspacetime.net/

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

El cuestionamiento de la memoria como eje de la cultura al igual que de

las convenciones narrativas y representacionales, centra la obra de la
artista británica Emma Kay, que pone así mismo en tela de juicio tanto el
propio valor del dato y como el de su almacenamiento individual.

La memoria de la idea no es primero memoria y después

olvido. Así es el mito, no en la realidad del conocer.
Conocer universalmente es olvidar. Porque lo universal
borra los detalles, para conservar sólo los detalles, para
conservar sólo los rasgos esenciales. Lo singular como tal
es olvidado52.

Emma Kay, The World from Memory

Todavía acostumbrados a manejar no sólo el libro sino el archivo

bibliotecario con su fisicidad y protocolo de acceso, frecuentamos cada
vez más los ficheros digitales en los que prima la fugacidad, inmediatez
y ubicuidad, en consonancia con nuestra temporalidad líquida53.

51
Diego Bonilla, La estructura como narrativa,
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n49/bienal/Mesa%2011/DiegoBonillaUSA.pdf
52
Vincenzo Vitiello, Borges. Memoria y lenguaje, “Ireneo Funes, el espacio de la memoria”,
Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2007, p. 22
53
Actualmente, todos somos la Alicia a la que Lewis Carroll advertía que "lo que es aquí,
como ves, hace falta correr todo cuanto una pueda para permanecer en el mismo sitio. Si
se quiere llegar a otra parte hay que correr por lo menos dos veces más rápido". La
búsqueda de una individualidad esquiva deja poco tiempo para nada más. Siempre hay
nuevos símbolos de distinción en oferta que prometen llevarnos hasta nuestro objetivo y
convencer a todo el que se encuentre con nosotros por la calle o visite nuestro hogar de
que, en realidad, ya lo hemos alcanzado, pero estas nuevas marcas invalidan aquellas
otras que prometían conseguir lo mismo apenas un mes o un día antes. En la caza de la
individualidad, no hay momento para un respiro.
Zygmunt Bauman, op. cit, pp. 36-37

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

Cultural reflections on cognition, knowledge, and memory,

however, are rare these days—despite the "memory industry"
and developments in artificial intelligence. Discussions of
cognition and memory are usually confined to the philosophy of
mind or cognitive psychology, which is why the English artist
Emma Kay's recent work on cognition, memory, and knowledge is
particularly engaging, given its artistic context.
Kay's incorporation of various feats of memorization into her art—
drawing a map of the world from memory complete with place
names, rewriting the Bible and the plots of Shakespeare's plays
from memory—clearly recalls the braggadocio of the music hall
memory men, albeit mediated by the discipline of the junior high
school classroom54.

Cada vez más, la memoria que necesitamos deja de ser el registro

material del dato para convertirse en el conocimiento_líquido de las
herramientas_líquidas que posibilitan su localización o su rastro (a veces
con la ayuda de elementos mnemotécnicos como las migas de pan55:

Internet, aunque suene de perogrullo a estas alturas, se basa en el

hipertexto y, cada vez más, en los saltos directos desde el buscador. Así,
navegar por Internet es tan complejo como moverse por el bosque en el
que temían perderse Hansel y Gretel56).

54
John Roberts, The practice of failure,
http://www.cabinetmagazine.org/issues/5/practiceoffailure.php
55
Juan Carlos García, Los hermanos Grimm y la Usabilidad. El sendero de migas de pan,
http://usalo.es/8/los-hermanos-grimm-y-la-usabilidad-el-sendero-de-migas-de-pan/
56
Desde los presupuestos narrativos de Ozon no hay un interés evidente por lo verosímil.
Las convenciones de probabilidad son omitidas, y remitidas a un código de realidad
ambigua, híbrida, repartida entre estereotipos juveniles e influencias provenientes desde la
literatura infantil. Preservando esa misma idea de ambigüedad, los afectos de los
personajes nunca se ven definidos, intervenciones atentas y odios manifiestos mediante,
hay una noción difusa del a quién se ama y quién se odia. Al mismo tiempo, esta vaguedad
parece estar construida a la medida de la percepción que el director tiene de la
adolescencia, una época turbulenta en la que la pulsión sexual es un factor problemático,
irresuelto y siempre sujeto a ser modificado. [...]
Por otro lado, existe un envío a las convenciones narrativas de cuentos infantiles,
con bosques que amedrentan y protagonistas siempre ‘traviesos’. La fábula de Hansel y
Gretel es metatexto evidente: la pareja de niños que se pierde y que no puede encontrar el
camino de vuelta que creían haber marcado (migas de pan en lo literario, huellas de
zapatillas en la cinta). Tras padecer de desesperación por el hambre, encuentran una casa
en la que parece haber comida (hecha de dulces en el cuento, una cabaña de madera
tapada por pasto en la segunda). Y el habitante de la casa resulta ser una persona non
grata (la bruja y un no menos literario ogro, con la misma lógica respectiva). Varios de los
parámetros formales están al servicio de esta alusión a lo fantástico: una fotografía de

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

que nos conducen. Pero igual las migas de pan siempre han sido
palabras, parece que quiere sugerirnos la analítica etimológico-
psicológica por la que nos conduce Serres en referencia a El Horla, relato
de Guy de Maupassant:

Hors -fuera de- viene de foris o fores, que designa, es bien sabido, la
puerta de la casa que da al exterior, forum debió significar en un primer
momento el cercado que rodea la morada, jardín o prado, antes de
designar la plaza pública de la ciudad. La familia semántica de esta
preposición se ordena como un movimiento poco a poco, de lo más
cercano a lo más lejano: de la puerta que da sobre el umbral al recinto
cercano, y después a la plaza del mercado, exterior... no designa tanto
unos lugares fijos como un desplazamiento cuidadoso por prolongación
analítica. Y todo el relato sigue este mismo camino. [...] De la misma
forma, el bosque [fôret] pertenece al tribunal de justicia del rey. [...] Así
es la psicología, disciplina variable, desgraciadamente ignorante del
espacio57.

Ellen Kooi

Nos hacemos de esta forma digitaldependientes sofisticándose cada vez

más los dispositivos protésicos58 que constituyen nuestro pack de
supervivencia (imprescindible_?)

colores contrastados e intensos, un montaje que privilegia los espacios contemplativos

sobre la omnipresencia de la palabra.
Acerca de Les amants criminels (François Ozon), Omar Zúñiga Hidalgo, Les
Amants Criminels, Perturbante cuento de hadas,
http://www.lafuga.cl/fuera_de_campo/los_amantes_criminales/
57
Michel Serres, "Cartografía del relato", op cit, pp. 66, 67
58
Todo lo del ser humano, de su cuerpo biológico, muscular, animal, ha pasado a las
prótesis mecánicas. Nuestro mismo cerebro ya no está en nosotros, fluctúa alrededor de
nosotros en las innumerables ondas hertzianas y ramificaciones que nos cirdundan.
Jean Baudrillard, Videosfera y sujeto fractal,
http://www.morfologiawainhaus.com.ar/Baudrillard.pdf

Gemma Aguilar
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La reflexión de la mirada: de la necesidad de un espectador consciente

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de

los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de
reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de
habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de
personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente
laberinto de líneas traza la imagen de su cara59.

59
Jorge Luis Borges, El hacedor, referido por Vincenzo Vitiello, Borges. Memoria y lenguaje,
Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2007

Gemma Aguilar
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