Snteses Revista dos Cursos de Ps-Graduao

Vol. 12

p.87-96

2007

O CONCEITO DE VANGUARDA A PARTIR DA REFLEXO SOBRE A OBRA

ABERTA, DE UMBERTO ECO 1
Antonio Barros de BRITO JUNIOR

RESUMO: A fim de estabelecer um conceito de vanguarda, este artigo trata da relao entre duas dicotomias
apresentadas por Umberto Eco em sua obra terico-crtica: a dicotomia entre obra aberta e obra fechada e a
dicotomia entre vanguarda e kitsch. Sustentamos que essas dicotomias de certa forma se correspondem, de
modo que podemos opor, de um lado, a obra aberta e a vanguarda na medida em que convidam o intrprete
a participar da descoberta ativa de significados na fruio da obra e, de outro lado, a obra fechada e o kitsch
na medida em que reforam hbitos interpretativos em detrimento da abertura da obra de arte. Por fim,
esboamos um conceito de vanguarda que leva em conta a abertura da obra na sua relao com o cdigo e,
portanto, com as vises de mundo e as ideologias por ele possibilitadas.
ABSTRACT: In order to establish a concept of avant-garde, this article deals with the relationship between
two dichotomies presented in the theoretical work of Umberto Eco: the dichotomy between open work and
closed work and the dichotomy between avant-garde and kitsch. We defend the idea that this two dichotomies
somehow coincide, so that we can oppose, in one side, the open work and the avant-garde while both invite
the interpreter to participate in the active discovery of meanings during the fruition of the work of art and, in
the other side, the closed work and kitsch while both reinforce interpretative habits by putting aside the
openness. Finally, we define a concept of avant-garde that takes in account the openness of the work in its
relationship with the code and, therefore, with the ideologies made possible by it.

1. INTRODUO
Em 1962, Umberto Eco publicou o livro Obra aberta, recebido como uma espcie
de manifesto se no simplesmente uma espcie de programa geral de um grupo de
artistas, reunidos em torno do que se convencionou chamar Grupo 63, cujo principal
interesse consistia em revitalizar o cenrio artstico italiano, retirando-o da estagnao
herdada do fascismo. Entretanto, o livro de Eco no se configura to-somente como
uma proposta para uma potica, normativamente dispondo as frmulas de atuao para
os artistas interessados na neovanguarda; em vez disso, o livro um estudo das poticas
contemporneas luz da teoria da informao (e tambm de uma teoria pr-semitica),
evidenciando a forma pela qual os processos de indeterminao das obras levam os seus
intrpretes a inmeras e imponderveis possibilidades interpretativas. Nesse sentido,
ainda que pudesse ser encarado como um fundamento sobre o qual se ergueram as
experincias artsticas daquele perodo, Obra aberta , no fundo, uma reflexo sobre:
1
Este texto apresenta alguns aspectos abordados na dissertao de mestrado intitulada Obra aberta:
teoria da vanguarda literria nas obras terico-crticas de Umberto Eco, defendida em fevereiro de 2006,
sob orientao do Prof. Dr. Mrcio Seligmann-Silva e com o apoio da Fapesp. Aqui, estamos lidando,
particularmente, com os captulos 1, 2 e 3 da referida dissertao; os demais (captulos 4 e 5) sero matria de
outros eventuais textos. Dada a brevidade deste artigo, fazemos questo de remeter o leitor dissertao, a fim
de um detalhamento dos argumentos defendidos.

(a) a definio geral de arte; (b) a definio de um novo tipo de potica contempornea,
em que o intrprete se torna co-partcipe da obra, interferindo na sua forma final; e (c) a
definio de uma potica que, mesmo conservando a forma final da obra como acabada
e imutvel, admite, ainda assim, uma pluralidade de significados, a depender da
abordagem do intrprete.
Identificada, portanto, com as realizaes dos artistas dos anos do ps-guerra, que
valorizaram uma potica calcada na aventura da forma, esse livro de Eco, no entanto,
no configura, em si, o que identificamos como uma teoria da vanguarda. Apenas
confrontando essa obra com os demais livros de Eco sejam os livros onde consta uma
teoria semitica tout court (Eco 1968b, 1971 e 1975), sejam os livros dedicados s
questes levantadas pela teoria da formatividade (Eco 1968a) e anlise e crtica
literria das obras de massa (Eco 1964 e 1978) que possvel apontar para um
conceito de vanguarda propriamente econiano. Ainda que no seja a preocupao
central de Eco esboar, nesse conjunto de obras terico-crticas, uma definio de
vanguarda, no resta dvida de que o rol de problemas abordados e as concluses a que
Eco chega permitem-nos avanar algumas hipteses no sentido de uma definio de
vanguarda. Em particular, a confrontao de duas dicotomias apresentadas a saber, a
dicotomia entre obra aberta e obra fechada e a dicotomia entre vanguarda e kitsch (Eco
1962 e 1964, respectivamente), estudadas sob o escopo da semitica de Eco (1968c,
1971, 1975), abre caminho para as seguintes questes: (a) essas duas dicotomias se
correspondem, ou seja, h uma homologia entre os elementos de uma e de outra?; e (b)
em se correspondendo, pode-se dizer que, a partir da, h a possibilidade de se esboar
algo como uma teoria da vanguarda, conforme propusemos como objetivo da pesquisa
que este texto retoma? Essas questes, na nossa avaliao, orientam todo um trabalho
investigativo em torno de uma definio geral de vanguarda, definio que passa pela
semitica, pela anlise da cultura de massa e dos mas media e, principalmente, pela
relao da linguagem artstica com a veiculao de ideologias conservadoras ou
contestadoras.

2. A DICOTOMIA ENTRE OBRA ABERTA E OBRA FECHADA

A dicotomia entre obra aberta e obra fechada fundamenta-se em princpios
semiticos definidos nas obras de teoria semitica de Eco (1968b, 1971 e 1975). De
acordo com Eco, existem dois tipos de mensagens: de um lado, mensagens com alto
grau de redundncia, que buscam nos cdigos semntico e pragmtico os meios mais
adequados de garantir, se no uma nica possibilidade interpretativa (raramente
atingvel, dado o carter eminentemente ambguo e arbitrrio do signo), ao menos uma
gama limitadssima de possibilidades; a mensagens desse tipo, Eco nomeou mensagens
referenciais. De outro lado encontram-se aquelas mensagens que, valendo-se dos
cdigos semntico e pragmtico justamente com o intuito de subvert-los, procuram
produzir no intrprete um alto grau de ambigidade, fazendo com que caiba ao
intrprete decidir quais so as respostas interpretativas mais convenientes; essas
mensagens ambguas ganham o nome de mensagens estticas. Eco nota que as
mensagens do primeiro tipo so mais comuns linguagem cotidiana, ao passo que as
88

segundas so mais prprias da comunicao esttica/artstica. Em funo disso, Eco

assevera que a caracterstica fundamental da arte seu pressuposto bsico, portanto
seria a abertura: dado que as obras de arte se valem de mensagens estticas, e dado que
essas mensagens veiculam uma quantidade indefinida de possibilidades interpretativas,
a arte, de um modo geral, em confronto com o uso cotidiano da linguagem, manifesta-se
aberta ao jogo semitico de descoberta ativa de significados. Temos a, portanto, uma
primeira definio de obra aberta que no pode nos escapar, e que pode ser formulada
pela seguinte proposio: obra aberta toda a obra de arte.2
Contudo, o conceito de obra aberta no diz respeito exclusivamente a uma
definio geral de arte, mas sim a uma potica determinada. Do ponto de vista das
realizaes artsticas, h obras que, ainda que abertas, so, todavia, facilmente frudas
pelo intrprete, resultando, da, numa espcie de rebaixamento de sua ambigidade
primordial. Em funo disso, essas obras, por serem compostas de mensagens que no
procuram subverter os cdigos sobre os quais se apiam, ao se confrontarem com o
pblico, tendem a ser facilmente assimiladas e, com efeito, de acordo com Eco (1964
e 1978), h obras que so evidentemente pr-concebidas com esse intuito (veremos isso
adiante). Opondo-se a esse tipo de obra embotada, existe um grupo de obras que
procura levar ao intrprete um alto grau de ambigidade, de polissemia, ampliando
consideravelmente o horizonte de expectativas que a arte, por sua natureza aberta, j
transmite. Essas obras, no entender de Eco (1962), so as obras abertas:
A potica da obra aberta tende [...] a promover no intrprete atos de liberdade consciente,
p-lo como centro ativo de uma rede de relaes inesgotveis, entre as quais ele instaura sua
prpria forma, sem ser determinado por uma necessidade que lhe prescreva os modos definitivos
de organizao da obra fruda; mas [...] poder-se-ia objetar que qualquer obra de arte, embora
no se entregue materialmente inacabada, exige uma resposta livre e inventiva, mesmo porque
no poder ser realmente compreendida se o intrprete no a reinventar num ato de
congenialidade com o autor. Acontece, porm, que essa observao constitui um reconhecimento
a que a esttica contempornea s chegou depois de ter alcanado madura conscincia crtica do
que seja a relao interpretativa, e o artista dos sculos passados decerto estava bem longe de ser
criticamente consciente dessa realidade; hoje tal conscincia existe, principalmente no artista

2
necessrio um esclarecimento: evidentemente, no se pode definir o que ou o que no uma obra
de arte somente com este vago conceito de abertura. Fenomenologicamente, qualquer indivduo est apto a
considerar abertas as mensagens mais dspares, de modo que, eventualmente, algum poderia considerar obra
de arte uma mensagem altamente redundante (ou o contrrio, isto , rejeitar como artsticas obras que ele no
percebe, a despeito de outrem, como aberta). Isso nos levaria a um silncio a respeito do conceito de arte que,
segundo Eco (1968a), no benfico para a pesquisa em esttica. Assim, como alternativa a esse modelo
puramente baseado na arbitrariedade do intrprete, Eco lida com um estruturalismo metodolgico (Eco
1968b) que coloca os julgamentos relativos abertura de uma mensagem no plano do cdigo compartilhado
(e, portanto, intersubjetivo). Segundo Eco (1971 e 1975), pode-se pensar o cdigo como uma estrutura ndimensional formada por unidades culturais (sememas) ligadas umas s outras por liames; essa estrutura
malevel e se reorganiza conforme os usurios do cdigo estabelecem relaes inusitadas entre os elementos
dessa cadeia, mas relativamente estvel no momento em que o intrprete se confronta com a obra fruda.
Assim, os julgamentos acerca da abertura de determinada mensagem passa necessariamente por um universo
do j-dito, devidamente estabelecido pelo uso constante do cdigo, que constrange ou possibilita as
interpretaes. A bem da verdade, de acordo com Eco, mesmo as mensagens estticas so abertas a uma gama
de possibilidades interpretativas que, no fundo, dependem dessa organizao primria do cdigo; mesmo
quando subvertem o cdigo, sempre atravs dos caminhos possibilitados pela sua estrutura (que malevel
em alguns pontos, mas no em outros) que possvel produzir mensagens propositalmente ambguas.

89

que, em lugar de sujeitar-se abertura como fator inevitvel, erige-a em programa produtivo e
at prope a obra de modo a promover a maior abertura possvel. [Eco 1962, pp. 41-42.]

Temos, portanto, o seguinte raciocnio: para ser artstica, uma obra deve se compor
de mensagens estticas, e, por conta disso, apresenta naturalmente a abertura como
caracterstica bsica; entretanto, mesmo entre as obras de arte existem graus de abertura
que elevam ou rebaixam as possibilidades interpretativas: s primeiras, corresponde o
termo obra aberta, ao passo que s segundas, por oposio lgica, obras fechadas. Eis,
portanto, a primeira das dicotomias trabalhadas por Eco. A seguir, passaremos em
revista a dicotomia entre vanguarda e kitsch.

3. A DICOTOMIA ENTRE VANGUARDA E KITSCH

Vimos acima que h dois tipos de obras de arte, segundo Eco: de um lado, obras
que amplificam os sentidos possveis, configurando-se como extremamente abertas para
os intrpretes, desafiando-os a entrar no jogo semntico de descobertas de significados;
de outro lado, obras que conservam um grau muito reduzido de abertura, lanando mo
de procedimentos retricos embotados, caindo na fruio quase que instantnea. Essas
duas possibilidades artsticas discriminadas por suas caractersticas elementares,
compreendidas como poticas distintas, programas especficos teorizados e separados
dicotomicamente tm sua contrapartida concreta no universo artstico do ps-guerra.
E quem nos fornece uma idia bastante clara dessa diferena de procedimentos artsticos
o prprio Eco. verdade que Eco (1964) no est pensando exclusivamente na
dicotomia entre obra aberta e obra fechada; mas a sua anlise da relao entre a
vanguarda e o kitsch como opostos no que tange ideologia veiculada por esses dois
tipos de procedimentos artsticos apresenta muitas semelhanas com o que foi esboado
anteriormente (Eco 1962). Para compreender melhor essa questo, temos que recobrar a
definio de kitsch, dada por Eco.
Segundo Eco (1964), no se deve encarar o kitsch apenas como a arte do mau
gosto ou de uma classe social subalterna, como fizeram alguns tericos que Eco
critica.3 Identificar o kitsch simplesmente com o conceito genrico de cultura de massa
pode nos fazer incorrer em srios equvocos. O semioticista italiano sustenta que a
cultura de massa foi alvo de imponderadas reaes que, no mais das vezes, tinham
como alvo a massa em si, e no propriamente a arte veiculada pelos mass media. A
intolerncia cultura de massa, de acordo com Eco, no deve ser justificada pelo seu
suposto prestgio junto s camadas populares que fruem essas obras. Eco afirma que
qualquer um pode, em momentos diferentes do dia, ouvir uma complexa sinfonia e ler
3
Para maiores referncias, ver o captulo Cultura de massa e nveis de cultura (Eco 1964, pp. 3367). Citamos, em particular, um trecho que ilustra bem a crtica de Eco: A falha est em formular o problema
nestes termos: bom ou mau que exista a cultura de massa? (mesmo porque a pergunta subentende a
desconfiana reacionria na ascenso das massas, e pretende pr em dvida a validade do progresso
tecnolgico, do sufrgio universal, da educao estendida s classes subalternas etc.). Quando na verdade o
problema : do momento em que a presente situao de uma sociedade industrial torna ineliminvel aquele
tipo de relao comunicativa conhecido como conjunto dos meios de massa, qual a ao cultural possvel a
fim de permitir que esses meios de massa possam veicular valores culturais? (Eco 1964, p. 50).

90

um romance de grande tiragem. Nesse sentido, necessrio, a partir de critrios

semiticos, definir quais so as verdadeiras implicaes que uma arte de massa tem
relativamente ao pblico que a frui e, comparativamente com obras mais sofisticadas,
quais as suas desvantagens. Pensando nisso, Eco encontra no kitsch o grande vilo da
cultura de massa: Eco (1964) assevera que o kitsch, antes de ser um produto espontneo
da arte de massa, vale-se das conquistas da arte de vanguarda, parasitando entre uma
arte mais sofisticada e aberta e uma cultura de massas ch, rebaixando os procedimentos
artsticos mais revolucionrios, tornando-os mais comercialmente viveis e aumentando
a circulao deles atravs de obras comprometidas apenas com o sucesso comercial.
Dessa forma, o kitsch representa, no entender de Eco, uma traio da vanguarda, na
medida em que colabora para o embotamento. Com isso, temos obras que
perniciosamente veiculam uma mensagem embotada, descontextualizada, depauperada,
mas que, contrariamente a isso, vendem-se como obras cujo valor artstico e, por
vezes, pedaggico insubstituvel e inquestionvel. justamente esse oportunismo do
kitsch que, na opinio de Eco, deve ser combatido.
Mas combatido por quem? Ora, o embotamento produzido pelo kitsch provoca na
arte da vanguarda uma necessidade de renovao dos seus procedimentos, o que faz
com que os artistas experimentem incessantemente novas tcnicas e novos
procedimentos a fim de conseguir restituir s obras de arte a abertura perdida e
comprometida pela vulgarizao promovida pelo kitsch. Assim, temos uma relao
dialtica entre vanguarda e kitsch: (a) a vanguarda estabelece, com suas obras abertas,
altos padres artsticos que encerram experincias estticas de alto nvel, mas que, por
conta dos desafios lanados aos intrpretes, geralmente interessam a um pblico
restrito; (b) o kitsch, por sua vez, procura identificar alguns elementos que podem ser
importados, e os insere em obras que no conseguem, na sua estrutura, sustentar uma
abertura necessria, e, no obstante, os veiculam exaustivamente dito de outro modo,
o kitsch, ao isolar os elementos da arte de vanguarda, est, ao tir-los do seu contexto
original, determinando as formas de fruio, geralmente identificando esses
procedimentos com uma mensagem que apenas diz que tais aspectos so boa arte, ou
arte fina, escamoteando tudo aquilo que no diz respeito a essa valorizao da forma
em si (e que, naturalmente, aparece nas obras originais); e, finalmente, (c) a vanguarda,
diante disso, sente-se impelida em reformular os procedimentos artsticos e revitalizar a
abertura, perdida pela veiculao exaustiva e descontextualizada feita pelo kitsch.
Temos, a, o que Eco (1964) chamou de uma dialtica entre norma e inveno.
Ora, essa dicotomia (mas aqui mais valeria a pena dizer dialtica) tem na sua
fundamentao a mesma orientao terica que atravessa a dicotomia entre obra aberta
e obra fechada: ambas as dicotomias se fundam na questo da abertura. Diante disso,
podemos j responder a uma das perguntas deixadas acima, na introduo:
definitivamente, as duas dicotomias tm homologias que nos permitem dizer, com
relativa segurana, que as obras de vanguarda constituem obras abertas e as obras do
kitsch, obras fechadas. Essa constatao, entretanto, tem outros desdobramentos que
so imprescindveis para se entender o papel da vanguarda como obra aberta face ao
kitsch. Eco (1964) faz questo de dizer que a dicotomia vanguarda e kitsch no constitui
uma axiologia de valores, necessariamente. Contudo, nas observaes que faremos a
seguir, por mais que as teses de Eco no apontem no sentido de uma execrao da
91

cultura de massa tout court, parece-nos evidente que h uma subentendida valorizao
da vanguarda enquanto potica que veicula uma ideologia contestadora (revolucionria,
no limite) dos valores admitidos por uma cultura de massa conservadora (e, nesse caso,
o kitsch destaca-se mais).4 o que veremos a seguir.

4. A IDEOLOGIA DA VANGUARDA
Toda a reflexo feita acima ganha relevncia quando pensamos na relao que a
abertura da obra de arte tem com o cdigo que lhe serve de base, conforme apontada por
Eco em sua obra de teoria semitica (Eco 1971 e 1975). De acordo com o semioticista
italiano, a abertura provocada pelas mensagens estticas produz mudanas sensveis na
configurao do cdigo e, em conseqncia, mudanas na viso de mundo dos usurios
do cdigo. A idia subjacente a esse argumento a de que a repetio de determinadas
mensagens gera nos usurios de um cdigo hbitos interpretativos que cristalizam
determinadas formas retricas e determinados contedos. Por conseguinte, um
intrprete, diante de uma mensagem exaustivamente repetida, habitualmente se
comporta de maneira indolente e , em tese, forado a se comportar assim, uma vez
que o uso reiterado do cdigo encarregou-se de fortalecer relaes entre funes
sgnicas de uma maneira bastante eloqente , optando por interpretar a mensagem de
acordo com padres pr-estabelecidos. Porm, diante de uma mensagem esttica
desafiadora dos hbitos comunicativos, o intrprete se v obrigado a formular hipteses
e buscar caminhos interpretativos inusitados; ele em tese, tambm convidado a
interpretar aquela mensagem original de maneira igualmente original, estabelecendo
relaes inditas entre as unidades culturais do cdigo. Essa situao promove uma
manipulao do cdigo que revela ilaes inesperadas, deslocamentos metafricos e
metonmicos, que atuam sobre o cdigo que serve de base para a conceitualizao das
experincias do usurio/intrprete, modificando a sua estrutura primordial.5 Nesse
sentido, o intrprete tem condies de, a partir desse momento, conceitualizar o mundo
de uma forma relativamente distinta daquela que lhe servia antes da fruio da obra. O
trecho abaixo define, em termos semiticos, a operao produzida pelas mensagens
estticas da obra aberta sobre o cdigo:
O uso esttico da linguagem merece ateno por vrias razes: (i) um texto esttico implica um
trabalho particular, qual seja, uma manipulao da expresso [...]; (ii) essa manipulao provoca
(e provocada por) um reajustamento do contedo [...]; (iii) esta dupla operao, produzindo um
gnero de funo sgnica altamente idiossincrtica e original [...], vem refletir-se, de certa forma,
nos cdigos que servem de base operao esttica, provocando um processo de mutao de
cdigo [...]; (iv) a operao completa, mesmo quando visa natureza dos cdigos, produz com
freqncia um novo tipo de viso de mundo [...]; (v) enquanto visa a estimular um complexo
4
interessante a anlise da ideologia da arte de massa produzida no sculo XIX, feita por Eco (1978).
Nessa obra, Eco ilustra como os folhetins rocambolescos ajudaram a propagar uma ideologia pequenoburguesa altamente conservadora, mediante enredos intrincados e finais consoladores. Evidentemente que
essa ideologia perpassa uma grande parte das obras da cultura de massa, como demonstrou Eco (1964) em
algumas anlises.
5
Sobre esse aspecto, remetemos o leitor aos captulos Gerao de mensagens estticas numa lngua
ednica e Semitica das ideologias (Eco 1971, pp. 109-123; pp. 125-133, respectivamente).

92

trabalho interpretativo no destinatrio, o emitente de um texto esttico focaliza sua ateno nas
suas possveis relaes, de modo que tal texto representa um retculo de atos locutivos, ou
comunicativos, que objetivam solicitar respostas originais [...]. [Eco 1975, p. 222, destaques do
autor.]

Poder-se-ia afirmar, portanto, que a obra de arte tem a capacidade de produzir

reajustamentos de vises de mundo, o que configura, assim, um estatuto ideolgico da
esttica. Vista dessa forma, uma obra de arte no objeto de puro deleite; em vez disso,
atua de forma definitiva na conscincia crtica dos intrpretes, e o alcance dessa
transformao depende, evidentemente, do grau de abertura instaurado pela obra.
Voltando, ento, dicotomia entre vanguarda e kitsch, e levando em considerao
os argumentos arrolados imediatamente acima, temos a seguinte situao: (a) o kitsch,
na sua insistncia em veicular mensagens embotadas, favorece (e aposta) num controle
das respostas interpretativas do seu pblico, configurando, assim, um uso
ideologicamente conservador do cdigo, na medida em que refora hbitos que, por
definio, mantm estvel o cdigo e cristaliza vises de mundo, com o intuito de, ao
convergir as interpretaes possveis, atingir o maior pblico possvel e lograr xito
comercial; e (b) a vanguarda, por sua vez, ao se posicionar contra o controle das
respostas interpretativas e ao apostar na abertura no mximo grau, promove as
transformaes nas vises de mundo dos intrpretes, assumindo uma posio
ideologicamente revolucionria face ao conservadorismo esttico do kitsch. Neste
ponto, importante fazer uma ressalva: levando em considerao os postulados
defendidos em sua obra de teoria semitica, Eco (1971 e 1975) considera ideolgicas
apenas aquelas mensagens que cristalizam as formas retricas a determinadas pores
de contedo, reforando os hbitos interpretativos. Assim, poderamos dizer que apenas
quando h um fechamento da mensagem que h um uso ideolgico do cdigo. E, de
acordo com essa idia, apenas o kitsch corresponderia a uma arte ideolgica ainda
que, como vimos sustentando, ideologicamente espria. Entretanto, no se pode negar
que, na provocao da obra aberta (e, conseqentemente da vanguarda, uma vez que
esses dois conceitos se sobrepem), subjaz tambm uma ideologia: a tentativa de no
fechar as mensagens pressupe, num nvel de reflexo superior, a ideologia de que a
liberdade criativa do intrprete prefervel ao controle das respostas durante a fruio.6

6
H ainda mais um ponto importante a ser questionado: estamos falando de ideologias apenas com
relao a liberdades interpretativas, mas no estamos abordando a qualidade das mensagens veiculadas por
uma obra de arte; dito de outro modo, uma obra de arte que acintosamente levasse a uma nica interpretao,
cuja forma de contedo poderia ser formulada por uma expresso como igualdade entre os povos, que, em
si, representa uma ideologia salutar, deve ser considerada espria? Evidentemente que no e nem essa a
idia que defendemos neste trabalho. Apenas queremos salientar o fato de que arte caberia, talvez, a tarefa
de garantir liberdades de expresso, deixando crtica, poltica, tica, enfim, outros terrenos da res
publica, a deciso a respeito de que tipo de ideologia ou princpio bsico de vida os cidado devem tomar. Em
outras palavras, o panfletarismo em arte pode, eventualmente, descambar para censuras e controles
ideolgicos dos mtodos e manifestaes artsticas, violando, portanto, os prprios princpios de liberdade e
igualdade subjacentes a mensagens como igualdade entre os povos. A liberdade deve ser exercida em todos
os aspectos da vida pblica, e definida sempre dentro de relaes intersubjetivas; mas deve caber apenas a
cada indivduo em particular reconhecer os princpios mais salutares que deve perseguir, com acurada viso
crtica. Se arte couber o papel de normativamente ditar os padres para uma sociedade ainda que bem
intencionada , perde-se, assim, toda a dimenso crtica e co-participao interpretativa do pblico,
favorecendo uma autonomizao da arte nos moldes definidos por Brger (1993). Nesse sentido, mais

93

Nesse sentido, no seria incorreto assumir que a vanguarda corresponde a uma ideologia
revolucionria, em se tratando de programa artstico.
E, com isso, o conceito de vanguarda ganha outros contornos: pensando-se apenas
em relao aos procedimentos aplicados pela arte de vanguarda na tentativa de criar o
efeito de abertura, poderamos pensar que a arte de vanguarda corresponderia tosomente a um formalismo incuo, um mero exibicionismo de tcnicas a fim de
inovaes formais, sem um comprometimento com a relao que a arte tem com
questes de ordem tica, poltica etc. Todavia, com a concluso apontada acima,
ultrapassamos essa conscincia rumo a um conceito de vanguarda mais abrangente,
segundo o qual s inovaes da forma correspondem mudanas sensveis no plano do
contedo, e na forma como os intrpretes, a partir disso, reconfiguram o seu sistema de
expectativas e conceitualizao do mundo; decorrente disso, podemos afirmar que a
vanguarda , enfim, uma potica que transcende as questes estticas, desembocando no
terreno da ideologia.
Dessa forma, temos tambm que o conceito de vanguarda extrapola as realizaes
concretas do comeo e dos meados do sculo XX (respectivamente, as vanguardas
histricas e as neovanguardas), servindo-nos para pensarmos as obras de arte sempre
que elas estiverem inseridas numa conjuntura que envolve a cultura de massa e,
sobretudo, o kitsch. Isto , o conceito de vanguarda serve-nos tambm para identificar,
atualmente, procedimentos que visam a uma mudana significativa nas representaes
de mundo dos intrpretes das obras. Nesse sentido, podemos, inclusive, questionar
alguns tericos que sustentam o fim das vanguardas (por exemplo, Bauman 1997;
Eagleton 1990, 1996; e Subirats 1986), contrariando a tese de que a arte do Psmodernismo, momento histrico em que estamos imersos, apenas uma repetio
tediosa de formalismos incuos. Foi o que fizemos na dissertao a que este artigo faz
referncia, quando trabalhamos com o conceito de Ps-modernismo, suas caractersticas
mais relevantes e sua capacidade de engendrar a abertura requerida pela vanguarda
como pr-requisito da arte ideologicamente revolucionria.

5. CONCLUSO
Neste texto, tentamos esboar uma definio do conceito de vanguarda a partir das
dicotomias esboadas por Eco em suas principais obras terico-crticas. Como resultado
disso, temos que: (a) a dicotomia entre obra aberta e obra fechada separa as obras de
acordo com o grau de abertura, de convite ao intrprete em participar ativamente da
produo de significados durante a fruio: a primeira aberta porque sugere ao leitor
uma gama indefinida de possibilidades interpretativas, ao passo que a segunda fechada
porque impe ao intrprete padres e hbitos interpretativos; (b) a dicotomia entre
vanguarda e kitsch separa duas poticas que, diante da abertura ou seja, diante da
possibilidade de envolver o intrprete na descoberta ativa de significados , se
posicionam de modos distintos: a primeira procura usar a abertura como ferramenta

interessante, em nossa opinio, continuar a garantir as liberdade de criao e interpretao, do que encerrar
conceitos, vises de mundo e regras em mensagens estticas.

94

para possibilitar liberdades interpretativas criativas e originais, ao passo que a segunda

promove um rebaixamento da abertura a fim de favorecer a rpida e fcil consumao
da obra; (c) observamos que essas duas dicotomias se correspondem no que toca o
conceito de abertura, de modo que podemos estabelecer uma axiologia que pe, de um
lado, a vanguarda e a obra aberta e, de outro, o kitsch e a obra fechada; (d)
identificamos o fechamento das mensagens com um uso ideologicamente conservador
do cdigo, na medida em que refora hbitos e impossibilita liberdades criativas que
podem eventualmente culminar em reformulaes do cdigo e da viso de mundo do
intrprete/usurio, ao passo que identificamos a abertura com o contrrio disso e,
portanto, uma ideologia revolucionria; e, enfim, (e) pela relao que tm a obra aberta
e a vanguarda, terminamos por afirmar que o conceito de vanguarda pressupem uma
potica ideologicamente revolucionria, contestadora e contrria ao kitsch, consolador e
conservador.
Mais uma vez, afirmamos que este texto retoma muito sinteticamente as idias
desenvolvidas na dissertao, que tem em torno de 250 pginas. Por isso, para maiores
esclarecimentos sobre quaisquer um dos aspectos abordados; para um aprofundamento
do tema e da bibliografia; e, finalmente, para o conhecimento dos outros captulos no
considerados aqui, remetemos o leitor dissertao.
_________________________________
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
ADORNO, Theodor (1970). Teoria esttica. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70.
ADORNO, Theodor e Max HORKHEIMER (1944). Dialtica do esclarecimento. Traduo de Guido
Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.
AJELLO, Nello (1974). O escritor e o poder. Uma viso panormica da literatura italiana neste sculo.
Traduo de Mcio Bezerra. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira.
BAUMAN, Zygmunt (1997). O mal-estar na ps-modernidade. Traduo de Mauro Gama e Cludia
Martinelli Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.
BONDANELLA, Peter (1997). Umberto Eco and the open text. Semiotics, fiction, popular culture.
Cambridge: Cambridge University Press.
BRITO JUNIOR, Antonio Barros de (2006). Obra aberta: teoria da vanguarda literria nas obras tericocrticas de Umberto Eco. Dissertao de mestrado indita. Campinas, Departamento de Teoria e
Histria Literria, Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp.
BRGER, Peter (1993). Teoria da vanguarda. Traduo de Ernesto Sampaio. Lisboa: Vega.
CAESAR, Michael (1999). Umberto Eco. Philosophy, semiotics and the work of fiction. Cambridge: Polity
Press.
_____. (2000). Umberto Eco et la mort de lavant-garde. In: Petitot, Jean; Fabbri, Paolo (orgs.), Au nom du
sens, autour de loeuvre dUmberto Eco. Paris: Grasset.
EAGLETON, Terry (1990). Da polis ao ps-moderno. In: Eagleton, Terry, A ideologia da esttica.
Traduo de Mauro S Rego Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.
_____. (1996). As iluses do Ps-modernismo. Traduo de Elisabeth Barbosa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor.

95

ECO, Umberto (1962). Obra aberta. Traduo de Giovanni Cutolo. So Paulo: Perspectiva.
_____. (1964). Apocalpticos e integrados. Traduo de Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva.
_____. (1968a). A definio da arte. Traduo de Jos Mendes Ferreira. Rio de Janeiro: Elfos Lisboa:
Edies 70.
_____. (1968b). A estrutura ausente. Traduo de Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva.
_____. (1968c). Codes and ideology. In: VV.AA, Linguaggi nella societ e nella tecnica. Milo: Edizioni
di Comunit.
_____. (1971). As formas do contedo. Traduo de Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva.
_____. (1975). Tratado geral de semitica. Traduo de Antnio de Pdua Danesi e Gilson Csar C. de
Souza. So Paulo: Perspectiva.
_____. (1978). O Super-homem de massa. Retrica e ideologia no romance popular. Traduo de Prola de
Carvalho. So Paulo: Perspectiva.
_____. (1985). O Grupo 63, o experimentalismo e a vanguarda. In: Eco, Umberto, Sobre os espelhos e
outros ensaios. Traduo de Beatriz Borges. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
KIRCHOF, Edgar Roberto (2003). Esttica e semitica: de Baumgarten e Kant a Umberto Eco. Porto Alegre:
EdiPUCRS.
KULKA, Tomas (1996). Kitsch and art. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press.
MOLES, Abraham (1971). O kitsch. A arte da felicidade. Traduo de Sergio Miceli. So Paulo: Perspectiva.
PAREYSON, Luigi (1988). Esttica teoria da formatividade. Traduo de Ephraim Ferreira Alves.
Petrpolis: Vozes.
_____. (1996). Os problemas da esttica. Traduo de Maria Helena Nery Garcez. So Paulo: Martins Fontes.
SUBIRATS, Eduardo (1986). Da vanguarda ao ps-moderno. Traduo de Luiz Carlos Daher, Adlia B. de
Meneses e Beatriz A. Cannabrava. So Paulo: Estdio Nobel.

96