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en movimiento
Funcin de la cmara La cmara slo es capaz de tomar una parte de esa realidad
inconmensurable que se nos muestra. Permite elegir qu parte se va a mostrar, y qu parte se va a
ocultar. La cmara capta la imagen de la realidad por una ventanilla con pocas variantes. Es un
rectngulo que reduce y delimita su visin. Los lmites estn all, dado que no se puede mostrar todo
simultneamente. La limitacin es aparente, le permite decidir cmo ordenar la sucesin de tomas,
cmo graduar expresivamente la informacin. La parte de la realidad tomada por la cmara es
llamada plano, y sus diferentes denominaciones se vinculan con las proporciones del cuerpo humano:
plano detalle, primer plano, plano medio, plano americano, plano total o entero, plano general, plano
general lejano. El Primer Plano y el Plano Detalle comienzan a usarse en la dcada del 20. El nfasis
puesto desde esta poca tan temprana sobre el primer plano, al punto de considerrselo el nico
aspecto que diferenciaba al cine de cualquier otra expresin artstica, estaba totalmente justificado. El
rostro humano apareca aislado, poniendo en evidencia los ms mnimos gestos. La importancia que
se le asignaba a este plano era la inevitable comparacin con el teatro y la actuacin de los actores
teatrales donde las sutilezas de mmica eran imposibles Los primeros planos revelan la riqueza de la
posibilidades expresivas.
Toda la superficie de la imagen es vlida Cuando hablamos de composicin de una imagen
hablamos del cuadro. La composicin de una imagen est sujeta al movimiento general de
la totalidad de las imgenes. Slo cobra valor en conjunto. Una imagen importa por su posicin dentro
de la totalidad, por esa totalidad adquiere su valor por la suma de cada una de las imgenes que la
componen. La sucesin de imgenes slo admite la lectura unidireccional. Si cualquiera de ellas no
cumple su rol, el conjunto puede debilitarse. De all la importancia acordada a la composicin de la
imagen como parte de la continuidad No puede olvidarse que todo lo que figure en la imagen pesa en
la visin del espectador Muy a menudo esto no es tenido en cuenta por el realizador, quien focaliza su
atencin en aquello que a l le interesa, descuidando el resto de la imagen. Todo lo que est en la
imagen tiene valor y se debe estructurar para que la atencin del vaya hacia donde el realizador
quiere y no hacia donde lo disponga el azar.
La distribucin de las formas en el cuadro cinematogrfico no obedece a las mismas necesidades que las del
cuadro pictrico. En la pintura la mirada del espectador va recorriendo, una y otra vez el espacio, en el cine o el
video la serie de imgenes se va desenvolviendo segn el ritmo predeterminado que se impone al espectador Una
pintura, una fotografa o una imagen cinematogrfica son superficies limitadas, cubiertas por determinadas formas.
Superficies limitadas porque terminan en el espacio, determinadas por sus lados. Las formas que se distribuyen en
la superficie del cuadro pueden ser figurativas (seres humanos, paisajes y objetos) o abstractas (formas
geomtricas o imaginarias sin relacin con lo figurativo) pero, en cualquier caso, se trata de formas que
determinan espacios, direcciones, lneas o contrastes, que deben manejarse para expresar adecuadamente el
contenido de la escena.
Un punto fundamental para tener en cuenta es establecer un centro de inters, acentuando cul es el
elemento ms importante para hacerlo evidente al espectador. Para esto es necesario:
Aumentar
Disminuir
Suprimir
Hay muchas maneras de rastrear que elementos en la composicin de la imagen nos permitir
establecer los centros de inters adecuados:
Por
la posicin de la cmara respecto del sujeto: antes de decidir una toma conviene probar
la relacin con el fondo: la ubicacin de los personajes y objetos entre s y respecto del
la iluminacin: por la graduacin de los efectos de luz y sombra para conseguir los climas
adecuados.
Por
el ngulo de los objetivos o lentes a utilizar: aunque se utilice el objetivo zoom, que
permite el travellng ptico, bsicamente, existen tres tipos de lentes: los normales que
reproducen aproximadamente el ngulo de visin del ser humano, los grande angulares que lo
ensanchan y los pequeos angulares o teleobjetivos que lo estrechan. Estos ngulos no slo
varan el ngulo de visin, sino que modifican contrastes, velocidades de desplazamientos,
perspectiva, etc. Todo ello permite acentuar o disminuir la importancia de los diversos sectores de
la imagen.
Por
El plano implica poner de relieve un determinado centro de inters visual. Hemos hablado de centro
de inters y de tres factores a tener en cuenta aumentar, disminuir, suprimir, para poder valorizar
determinados elementos de la imagen.
Organizacin del cuadro Andr Lhote toma como eje la composicin en grandes pintores de tres
pocas, pero al hablar de la tarea de expresar sus sentimientos o su concepcin del mundo
mediante lneas y colores y meditar acerca de los medios ms seguros de solicitar o retener la
mirada de los dems hombres no est expresando problemticas actuales? Una de las primeras
evidencias que surgirn a los ojos del realizador interesado en organizar su cuadro es que los
elementos grficos que lo componen determinan proporciones, es decir, espacios de diferentes
dimensiones que, se relacionan entre s estableciendo armonas o incoherencias. Las proporciones
en las que se debera dividir la superficie de la imagen es la seccin urea (o seccin dorada). El
centro de inters no es un simple centro geomtrico, sino un centro expresivoprofundamente ligado
al contenido de esa imagen, a aquello que el realizador quiere expresar. La importancia del contraste
ayuda a diferenciar climas expresivos o caracteres de personajes ( Contrastes de lneas, Contrastes
de formas, Contrastes de dimensiones, Contrastes de color, Contrastes de tonalidades, Contrastes
entre zonas, Contrastes de luz). En sntesis, hablar de composicin es hablar de forma, y la forma
est ligada al contenido, a un contenido concreto al que ayuda a expresar La composicin es un
medio, no una finalidad. Puede ayudar a la expresin, pero no la suplanta. Cada imagen forma parte
de un todo en movimiento, y adems cada una de ellas tambin puede estar en movimiento, por lo
que sus estructuras internas son dinmicas cambiantes
La composicin de la imagen en movimiento En las expresiones de cine o video, el espacio y el
tiempo son diferentes al espacio y al tiempo reales porque se modifican al ser registrados, lo quiera
uno o no. La imagen de la realidad se registra a travs de lentes que modifican la perspectiva real y la
sensacin de espacio El carcter plano de la imagen registrada no puede reproducir las tres
dimensiones del espacio real, sino slo sugerirlo. En cuanto al tiempo, baste recordar que el pasaje
de una toma a otra, enlazada por el montaje, establece una unidad virtual. Los sucesivos progresos
tcnicos (el sonido, el color, la alta sensibilidad de las emulsiones, el video, las imgenes digitales)
que han aportado, en trminos generales, una mayor aproximacin a la realidad objetiva, no solo no
han impedido el enriquecimiento creativo, sino que lo han estimulado. La evolucin se ha producido,
no en los medios tcnicos, sino en la capacidad y el talento para utilizarlos. La capacidad creativa es
independiente del mayor o menor espectro de posibilidades tcnicas. Ella depende de la capacidad y
el talento de quienes las utilizan. La tecnologa no bastar, si la capacidad y el talento de quienes la
utilizan no encuentra la manera de enriquecer el aspecto creativo y expresivo de las imgenes en
movimiento, no limitndose a repetir, una y otra vez, los mismos procedimientos ya prefabricados.
Dado que el cine o el video se integran casi siempre con fragmentos separados que se unen en el
montaje o la edicin final, es imprescindible tener en cuenta: la continuidad, y la progresin y el
conflicto.
1.
La continuidad: una pelcula est constituida por tomas independientes que, por intermedio
conceptual. Llegado el momento de unir esas tomas se comprobar si el flujo de las imgenes es
quebrado por saltos entre el final de unas tomas y el comienzo de las que le siguen. Estos saltos
pueden ser nimios: cambios en la actitud de los personajes, cambios en la iluminacin, cambios
en los desplazamientos, en la direccin de miradas, en los fondos El riesgo de estas nimiedades
es que la atencin del espectador se vea distrada. El procedimiento para mantener la continuidad
es el de cuidar los enlaces La continuidad tambin puede conseguirse por otros medios, adems
de los enlaces: movimientos de cmara, la banda sonora, cuya accin sobre las imgenes es
capital.
2.
La progresin y el conflicto: no basta con una exposicin clara, hay que interesar al
aqu, por ejemplo la relacin entre protagonista y antagonista Es un crecimiento progresivo y una
profundizacin del proceso.
Culminacin
Desenlace:
nueva etapa de relacin entre las partes despus del choque de la culminacin.