Sunteți pe pagina 1din 7

Despre filmul meu, SACRIFICIUL

Andrei TARKOVSKI

Ideea filmului meu SACRIFICIUL provine încă din timpul de dinainte de


NOSTALGHIA - primele notiţe şi schiţe au apărut pe când mă aflam încă în Uniunea
Sovietică. În centru urma să stea destinul unui om bolnav de cancer, Alexander, care, prin
faptul că aduce o jertfă, este vindecat de suferinţa sa. Începând de la acea versiune iniţială
scrisă cu ani în urmă, ideea sacrificiului, a jertfei, m-a preocupat mereu devenind din ce
în ce mai mult o parte a existenţei mele; ea a fost întărită şi de experienţele din primii ani
de exil, dar trebuie să notez că aici, în străinătate, convingerile mele nu s-au schimbat
deloc în esenţa lor - ele s-au dezvoltat, au fost confirmate, s-au adâncit pe mai departe, în
acelaşi timp, planul ultimului meu film lua treptat contururi din ce în ce mai ferme, fără
ca ideea fundamentală să se schimbe.
La întrebarea: ce anume mă fascinează atât de puternic în tema sacrificiului - sau
a aducerii unei jertfe - pot răspunde fără ocol: ca om religios, mă interesează înainte de
toate cel care este în stare să sacrifice, să aducă jertfă, fie pentru un principiu spiritual, fie
spre a se salva pe sine însuşi, fie din amândouă motivele în acelaşi timp. Un asemenea
pas presupune, bineînţeles, o deturnare fatală de la orice interes egoist, adică cel în cauză
acţionează într-o stare existenţială aflată dincolo de orice logică "normală" a
evenimentelor, desprins de lumea materială şi legile ei. şi totuşi, sau poate tocmai de
aceea, fapta sa generează schimbări perceptibile. Spaţiul în care se mişcă cel gata să
sacrifice totul, ba chiar să se aducă jertfă pe sine însuşi, reprezintă un fel de replică la
spaţiul experienţelor noastre empirice dar pentru aceasta nu este mai puţin real.
Au existat apoi momente care m-au adus pas cu pas mai aproape de realizarea
practică a intenţiei de a turna un film mai mare cu tema sacrificiului. Cu cât mai presante
deveneau experienţele mele cu materialismul de formulă occidentală şi cu cât vedeam
dimensiunile suferinţei pe care le impune educaţia şi gândirea materialistă a acelei părţi a
umanităţii atinse de ea - acele psihoze ce pot fi întâlnite peste tot şi care nu sunt altceva
decât o expresie a incapacităţii omului modern de a înţelege de ce viaţa şi-a pierdut
pentru el orice farmec, de ce îi apare tot mai mult ca veştejită, absurdă şi sufocant de
strâmtă -, cu atât mai puternic simţeam nevoia de a mă apuca de acest film. Căci unul din
aspectele întoarcerii omului la o viaţă normală, spirituală, este după părerea mea
atitudinea sa faţă de sine însuşi: sau trăieşti existenţa unui consumator dependent de
evoluţiile tehnologice şi materiale şi dedicat orbeşte pretinsului progres, sau te reîntorci la
responsabilitatea spirituală care atunci, însă, nu mai este valabilă doar pentru tine însuţi ci
şi pentru alţii. Exact aici - în pasul conştient făcut în direcţia responsabilităţii faţă de
societate şi ceea ce se petrece în ea şi cu ea - este cu putinţă ceea ce numim îndeobşte
"sacrificiu", realizarea reprezentării creştine a jertfirii de sine, a jertfelniciei. Strict
vorbind şi dus până la ultimele consecinţe, aceasta înseamnă că un om care nu resimte în
el însuşi, într-o cât de mică măsură, capacitatea de a se jertfi pentru un altul sau pentru o
cauză, a încetat de a mai fi om. El este pe cale de a-şi schimba viaţa în existenţa unui
robot ce funcţionează mecanic.
Desigur, sunt conştient că ideea de sacrificiu este astăzi orice altceva numai iubită
nu - aproape nimeni nu mai tânjeşte după faptul de a-şi sacrifica viaţa pentru altul sau
pentru ceva anume. Decisive rămân, însă, consecinţele inexorabile ale acestei atitudini:
pierderea caracterului personal al existenţei umane în favoarea unui egocentrism cu atât
mai bine conturat cu cât determină deja deopotrivă nenumărate relaţii interumane, cât şi
atitudinea unor întregi grupuri ale populaţiei în convieţuirea lor cu altele, învecinate, şi,
mai cu seamă, pierderea până şi a ultimei posibilităţi rămase de a face loc evoluţiilor
spirituale în locul "progresului" material şi, prin aceasta, de a face iarăşi cu putinţă o
existenţă demnă.
Cât de mult este pradă materialismului lumea civilizată o poate evidenţia un
singur exemplu. Foamea poate fi înlăturată fără efort cu bani. Aceluiaşi mecanism - bani
contra marfă - i se supune însă şi cel care, deprimat sau disperat, se încredinţează unui
psihiatru: el plăteşte pentru şedinţă, îşi uşurează sufletul în schimbul banilor şi, acolo
unde e cu putinţă, se simte mai bine, comparabil întru totul cu cel ce-şi cumpără "iubire"
într-un bordel, măcar că şi iubirea poate fi tot atât de puţin câştigată pe bani ca şi pacea
sufletească.
Ca formă, noul meu film este o parabolă: relatează evenimente ce pot fi
interpretate în mod foarte diferit pentru că ele nu reflectă doar realitatea ci sunt pline şi de
un sens precis. Primul concept purta numele VRĂJITOAREA şi preconiza drept centru al
acţiunii strania vindecare a unui bărbat bolnav incurabil căruia medicul casei îi dezvăluise
adevărul întreg şi îngrozitor despre sfârşitul său aparent inevitabil. Bolnavul îşi înţelege
situaţia; disperat, recunoaşte că e condamnat la moarte. Într-o zi sună la uşa casei lui
cineva. În faţa lui stă - prototipul lui Otto, poştaşul din SACRIFICIUL - un om care îi
aduce mesajul, absurd după aprecierile obişnuite, că el, Alexander, trebuie să se ducă la o
femeie înzestrată cu puteri magice miraculoase, şi să se culce cu ea. Bolnavul ascultă şi
experiază astfel harul divin al tămăduirii lui pe care, curând după aceasta, medicul,
prietenul său, i-l confirmă surprins: este deplin sănătos. Atunci însă apare brusc acea
femeie, vrăjitoarea; ea stă afară în ploaie şi în acel moment se petrece din nou ceva
neînţeles. Alexander îşi părăseşte de dragul ei casa impunătoare şi frumoasă, se rupe de
existenţa sa anterioară, se îmbracă asemenea unui vagabond cu un palton uzat şi pleacă
de acolo împreună cu femeia.
Aceasta e pe scurt istoria unui sacrificiu dar şi a unei salvări; ea înseamnă, sper,
că Alexander a fost salvat, că, asemenea figurii din versiunea definitivă a filmului turnat
în 1985 în Suedia, experiază o tămăduire într-un sens mult mai cuprinzător decât este
exprimată în eliberarea de o boală, chiar dacă mortală, în acest caz tămăduirea printr-o
femeie.
Remarcabil este apoi faptul că în timp ce în imaginaţia mea, figurile filmului -
mai exact spus ale primului proiect al filmului - se schimbau iar acţiunea devenea pe
ansamblu mai densă şi structurată, acest proces treptat şi desfăşurat în mare măsură
independent de circumstanţe exterioare şi prescripţii precise, a dobândit nu doar o anume
viaţă proprie, ci a pătruns şi în viaţa mea personală, a început aşa-zicând să o programeze.
Încă de la lucrările pregătitoare pentru NOSTALGHIA nu scăpăm de senzaţia că acest
film proiectează o parte din propriul meu destin. Dacă plecăm de la scenariu, atunci
Gorceakov, figura principală a filmului, voia iniţial să rămână numai pentru scurt timp în
Italia, însă se îmbolnăveşte şi moare acolo; pe scurt, el nu renunţă să se întoarcă în patria
sa, Rusia, pentru că nu ar mai vrea să se întoarcă - destinul hotărăşte astfel pentru el. Nici
eu nu m-am gândit niciodată să rămân în Italia după încheierea turnărilor. Cu atât mai
iritantă a fost atunci şi experienţa că şi eu, ca şi Gorceakov, ascultasem de un fel de
voinţă mai înaltă. Această experienţă a fost întărită de moartea lui Soloniţîn, actorul
principal al tuturor filmelor mele: el urma să joace nu numai rolul lui Gorceakov din
NOSTALGHIA ci şi - faptul fusese planificat de mult - pe Alexander din
VRĂJITOAREA. Anatoli Soloniţîn a murit de aceeaşi boală care schimbă viaţa lui
Alexander şi căreia, astăzi, un an mai târziu, i-am căzut pradă şi eu.
Ce înseamnă toate astea? Nu ştiu. Pot să precizez doar atât: o imagine poetică pe
care o imaginez cândva, devine posibilitate concretă, tangibilă, se materializează şi
dobândeşte, că vreau eu sau nu, influenţă asupra vieţii mele. Fireşte, relaţiile cu o astfel
de realitate apărută fără nici o contribuţie conştientă dar care totuşi îşi are originea în
lumea reprezentărilor celui pe care ea mai apoi îl bântuie pe nesimţite, sunt orice altceva
decât un lucru plăcut, din contră - te simţi ca un instrument sau o minge, încetezi de a mai
fi o persoană în sensul autonom, responsabil, eşti într-o anume măsură înjumătăţit, te
simţi ca un mediu, nu mai dispui cu totul de tine însuţi. Când viaţa îţi urmează
literalmente pas cu pas ideile, atunci aceste idei nu mai aparţin cuiva, sunt doar mesaje pe
care le primeşti şi transmiţi mai departe.
Astfel că are dreptate Puşkin care socotea că orice poet, orice artist adevărat e
împotriva voii lui un profet. El însuşi a suferit cumplit de acest rol predestinat lui.
Capacitatea de a vedea în viitor şi de a-l putea prezice îi apărea drept cel mai cumplit
dintre toate darurile de care poate dispune omul. Superstiţios, el observa semne şi indicii
cărora le atribuia de fiecare dată o semnificaţie de destin. Chemat la Moscova în timpul
revoltei decembriştilor, el s-a întors de îndată din drum când un iepure îi tăiase calea şi în
acest chip a scăpat de execuţie. Una din poeziile lui vorbeşte despre chinurile profetice,
despre inevitabilitatea misiunii de a fi ca artist şi profet. Atunci când versurile lui, de
multă vreme uitate, mi-au venit iarăşi în minte în legătură cu experienţele ultimilor ani,
ele au dobândit pentru mine, cuvânt de cuvânt, semnificaţia, unei revelaţii şi mi-a apărut
limpede că nu poetul singur a ţinut condeiul atunci când a scris în 1826 poemul Prorok:
„Păşeam cu duhul chinuit
Prin reci pustiuri neguroase;
La o răspântie s-a ivit
Un serafim cu aripi şase.
C-un deget lin, adietor,
Mi-atinse pleoapele uşor:
Profetici ochi mării deodată
Ca vulturoaica speriată.
Urechea mi-a atins abia,
şi-un vuiet s-a stârnit în ea:
şi auzit-am cum vibrează
Tot cerul, îngerii zburând
şi monştrii-n fund de mări trecând
Mlădiţele cum germinează
şi limba ce greşit-a mult.
Apoi din gură el mi-a smuls
Vicleana limbă dezmăţată,
şi limba ce-o luase drept
De la un şarpe înţelept
Mi-a-nfipt cu mâna-nsângerată.
Din piept, cu spada rotocol
El smulse inima-mi afară
şi-n gaura din pieptul gol
Vârât-a jar cu-aprinsă pară.
Ca mort zăceam în ţărnă eu
Când glăsuit-a Dumnezeu:
– "Proroc, ascultă: tot pământul
şi mările să ocoleşti,
Ca voia Mea să împlineşti,
şi inimile omeneşti
Tu le aprinde cu cuvântul!"
[Traducere de George Lesnea: Puşkin, Versuri, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1964,
p. 183-l85.]
Spre deosebire de filmele mele anterioare, SACRIFICIUL, chiar dacă a păstrat
caracterul poetic al celorlalte lucrări, este mult mai accentuat dramatic. Într-un anume
sens, construcţia şi dispoziţia filmelor mele mai vechi ar putea fi numită impresionistă;
episoadele lor sunt, cu câteva excepţii, scoase într-un mod cu totul uzual din viaţă: sunt
autentice şi, de aceea, pot fi urmărite de spectator. În pregătirea noului film nu m-am
limitat la prelucrarea desfăşurării unor acţiuni episodice după modele reale şi după legile
dramaturgiei. Construcţia filmului şi enunţul lui poetic se intersectează mult mai puternic
decât în cazul filmelor anterioare. Prin aceasta, structura întregului a devenit mai
complicată şi poartă în ea însăşi marca unei forme poetic-parabolice. În timp ce în
NOSTALGHIA aproape că nu exista evoluţie dramatică - singurele episoade dramatice
sunt cearta cu Eugenia, autoincendierea lui Domenico şi scenele finale, întreita încercare
a lui Gorceakov de a purta o luminare aprinsă prin bazinul termal gol - în SACRIFICIUL
figurile individuale apar ca şi caractere între care se ajunge la conflicte, care presează
spre un deznodământ final. Poziţiile lor se schimbă, atitudinile lor se schimbă şi ele.
Oricum, încă din NOSTALGHIA, Domenico avea în comun cu Alexander, eroul din
SACRIFICIUL, capacitatea unor acţiuni al căror impuls e de natură pur spirituală şi care
semnalizează schimbări. Acţiunea amândurora poartă toate semnele caracteristice ale
unei jertfe, numai că în cazul lui Domenico această jertfă nu aduce nici un rezultat vizibil.
Altfel, din contră, în noul meu film, Alexander, un om ce trăieşte în starea unei
descurajări eterne, odinioară actor, până ce, obosit de continua schimbare, hotărăşte să-şi
schimbe viaţa, el, care adulmecă instinctiv pericolul tehnologiilor moderne care ameninţă
orice spiritualitate şi în loc de aceasta caută tăcerea pentru ca mai apoi să se regăsească
pentru acţiune, acest om face pe spectator să participe la efectele jertfei sale, ce-i drept nu
în acel sens superficial în care mulţi regizori actuali îl degradează pe cel ce intră în sala
de cinematograf la rangul de simplu martor ocular. Potrivit formei parabolice, tot ceea ce
se petrece în SACRIFICIUL permite o serie întreagă de interpretări. Există mai multe
lecturi diferite iar acest lucru s-a aflat întru totul în intenţiile mele - căci nu vreau să
impun nimănui o anume soluţie, deşi, fireşte, am propria mea concepţie despre întreg. O
interpretare orientată spre univocitate ar merge însă împotriva structurii interne a
filmului. Cu toate acestea, este inevitabil ca fiecare să interpreteze ceea ce vede din
perspectiva lui şi să încerce să desfacă conexiunile complexe în contradicţii. Oamenii
orientaţi religios pot vedea în rugăciunea lui Alexander motivul amânării catastrofei
nucleare - răspunsul lui Dumnezeu la chemarea unui om hotărât pentru o convertire
probabilă, şi care rupe toate punţile în urma lui, ba chiar îşi distruge casa proprie şi e gata
să se despartă de fiul lui pe care-l idolatrizează. Spectatorilor înclinaţi mistic spre
suprasensibil, scena centrală care explică tot restul, le va apărea probabil întâlnirea cu
vrăjitoarea Maria, în vreme ce pentru alţii cu certitudine n-a existat nici un război atomic:
pentru ei totul se joacă în fantezia bolnavă a unui excentric pe jumătate nebun, închis -
drept consecinţă inevitabilă a conduitei sale - în ospiciu, fără ca lumea să mai ia act de el
după aceea.
În realitatea pe care o creează filmul însă, totul apare la sfârşit altfel decât la
început. Scena iniţială şi cea finală, udarea pomului uscat (pentru mine o imagine
sensibilă a creaţiei) marchează puncte între care desfăşurarea evenimentelor dezvoltă o
dinamică proprie din ce în ce mai puternică. Nu numai că la sfârşit Alexander se
dovedeşte a fi superior tuturor celorlalţi, chiar şi doctorul, un necioplit primitiv plesnind
de sănătate, de descendenţă simplă, care s-a lăsat făcut de familia lui Alexander aproape
un sclav al acesteia, se schimbă la sfârşit atât de mult încât recunoaşte atmosfera
înveninată ce domneşte în familie cu toate energiile ei negative şi o poate numi pe
numele ei, ba chiar încearcă să se sustragă ei definitiv hotărându-se în mod radical să
emigreze în Australia. Chiar şi Adelaide, soţia egocentrică a lui Alexander, câştigă prin
schimbarea raporturilor ei cu Iulia, servitoarea, o nouă dimensiune umană.
Însă dincolo de aceasta, Adelaide rămâne până la sfârşit o figură absolut tragică, o
femeie care înăbuşă în jurul ei toate semnele de individualitate şi personalitate, şi oprimă
fără să vrea de fapt, pe ceilalţi oameni, inclusiv pe bărbatul ei. Ea nu este în stare să
reflecteze, suferă de aspiritualitate, iar aceasta o face să posede în ascuns şi forţe
distructive. Într-un anume sens, ea este cauza tragediei lui Alexander. Pe cât de puţin se
interesează în fond de ceilalţi, pe atât de mult urmează instinctului ei agresiv de
autoafirmare şi autoconfirmare. Câmpul ei de percepţie e prea mic ca ea să poată
recunoaşte dincolo de el o altă lume şi, chiar dacă ar vedea-o, n-ar putea-o înţelege.
Figura opusă Adelaidei este smerit-modesta, acţionând cel mai adesea timid şi nesigur,
Maria care face un serviciu cu ziua în casa lui Alexander. Între ea şi stăpâna casei orice
apropiere apare la început imposibilă - şi cum ar putea fi altfel? Apoi se ajunge la acea
întâlnire nocturnă după care Alexander nu mai poate trăi ca mai înainte: în faţa catastrofei
ce stă să izbucnească el trăieşte iubirea acestei femei simple ca pe un dar al lui Dumnezeu
care justifică întreg destinul său. Miracolul de care-şi dă seama, îl transformă.
N-a fost uşor să găsesc actorul optim pentru fiecare din cele opt roluri ale
filmului, dar sunt convins că în cele din urmă s-a ajuns la o ocupare ideală a lor cu actori
ce s-au identificat total cu caracterele acţiunii de teatru intim. La turnări n-au existat mari
dificultăţi tehnice sau de alt gen, cu excepţia celei care, la sfârşit, a pus sub semnul
întrebării o mare parte a eforturilor noastre, ba chiar a părut să le anuleze cu totul
umplându-i pe participanţi de disperare: pe când turnam scena în care Alexander îşi
dădea foc la casă, camera s-a defectat. Când s-a petrecut defecţiunea, casa era deja în
flăcări şi ardea sub ochii noştri fără ca să putem opri focul şi să putem înregistra această
scenă atât de importantă - patru luni de muncă încordată şi costisitoare păreau zădărnicite
definitiv. Faptul că mai apoi, în câteva zile numai, a apărut o a doua casă din scânduri şi
buşteni, aidoma ca două picături de apă cu cea arsă, s-a învecinat cu miracolul - o altă
dovadă de ce sunt oamenii în stare dacă cred în ceva -, însă tensiunea incredibil de
puternică sub care ne aflam toţi a dispărut abia atunci când am înregistrat cu o altă
cameră scena incendiului de la un capăt la altul, după scenariu. Plini de fericire şi ca
eliberaţi ne-am aruncat unii în braţele celorlalţi. A fost un moment în care am înţeles încă
o dată cât de puternică a fost coeziunea echipei noastre.
Pot exista în SACRIFICIUL scene, secvenţele de vis sau chiar şi cele cu pomul veştejit şi
uscat, cărora le revine, din anumite puncte de vedere psihologice şi cu referire la
diferitele posibilităţi de soluţionare ale parabolei, un rol-cheie chiar şi în plan vizual, mai
mare decât în cea în care Alexander îşi împlineşte văzut făgăduinţa dată înaintea lui
Dumnezeu, atunci când îşi incendiază casa. Dar de la bun început mi-am propus să-l
implic emoţional pe spectator în această acţiune aparent absurdă, lipsită de sens, a unui
om ce consideră păcat tot ceea ce nu e absolut necesar vieţii. Publicul trebuie să ia parte
în mod nemijlocit la acest act pretins nebunesc, ba chiar să-l trăiască în timpul lui real,
mistuit în acelaşi timp de conştiinţa bolnavă a lui Alexander, şi aşa se face că, acesta este,
cu cele şase minute ale lui, cel mai lung cadru din filmul meu, poate chiar cel mai lung
din istoria filmului.
E scena în care tăcerea lui Alexander se traduce în faptă: "La început a fost
cuvântul, dar tu taci, eşti mut ca un peşte", spune Alexander la început băiatului său care,
constrâns la muţenie după o operaţie la gât, ascultă povestea despre pomul uscat de pe
munte pe care i-o povesteşte tatăl său în plimbarea lor pe malul mării. La sfârşit, sub
impresia ştirii despre iminenta ameninţare a unui război nuclear, depune el însuşi un
legământ al tăcerii: "... şi voi fi mut, nu voi mai vorbi cu nimeni niciodată, renunţ la tot ce
mă leagă de această viaţă. Ajută, Doamne, şi voi face tot ceea ce am făgăduit că voi
face!"
Faptul că Dumnezeu îl ascultă pe Alexander, că îl ia ad literam, este o consecinţă
pe cât de cumplită, pe atât de mângâietoare. Cumplită întrucât, ca urmare practică a
legământului său, Alexander se îndepărtează definitiv de lumea căreia i-a aparţinut până
atunci şi prin aceasta îşi pierde nu numai legătura cu familia sa ci şi - ceea ce, cel puţin în
ochii oamenilor din anturajul lui, este şi mai rău încă - orice fel de etalon de măsură
comun cu normele morale tradiţionale. Cu toate acestea, sau poate tocmai de aceea,
Alexander este pentru mine figura unui ales al lui Dumnezeu, menit să demaşte înaintea
întregii lumi mecanismele existenţei ce ne ameninţă, ne distrug viaţa şi ne-o corup
iremediabil şi fără posibilitate de vindecare, şi să ne cheme la convertire - ultima
posibilitate de salvare ce există pentru umanitate.
Aleşi ai lui Dumnezeu, chemaţi de Dumnezeu sunt până într-un anumit grad şi
ceilalţi, poştaşul Otto, poate un instrument al Providenţei divine ce colecţionează
întâmplări misterioase, inexplicabile, un om despre care nimeni nu ştie precis de unde
vine şi cum a ajuns în acest loc în care, într-adevăr, se întâmplă atât de multe lucruri
inexplicabile. Apoi, băiatul lui Alexander, dar şi Maria, vrăjitoarea - pentru ei toţi viaţa e
plină de miracole neînţelese, ei se mişcă într-o lume imaginară în locul uneia reale, sunt
orice altceva decât empirici sau pragmatici. Nimeni dintre ei nu crede în ceea ce poate
atinge cu mâna, toţi se încred mai degrabă în imaginile lumii închipuirii lor. Tot ceea ce
ei fac se abate în mod straniu de la modelele de comportare normală şi dispun de daruri
atribuite în vechea Rusie, Sfinţilor Nebuni (iurodivi). Aceşti oameni conduceau, prin
însăşi înfăţişarea lor exterioară de pelerini şi cerşetori jerpeliţi, privirea celor ce trăiau în
relaţiile unei existenţe "ordonate" asupra existenţei acelei alte lumi pline de preziceri,
jertfe mântuitoare şi minuni, dincolo de orice reguli inteligibile şi raţionale. Numai arta a
mai păstrat un rest din această lume.
În măsura în care şi-a pierdut credinţa, cea mai mare parte a umanităţii civilizate
şi-a pierdut şi înţelegerea pentru miracol - astăzi nu mai suntem în stare să ne punem
speranţele în schimbări surprinzătoare, ce contrazic orice logică a experienţei, în
desfăşurarea evenimentelor sau în procesele percepţiei şi conştiinţei, şi cu atât mai puţin
încă suntem pregătiţi să îngăduim pătrunderea unor reprogramări enigmatice,
inexplicabile, de acest gen, în viaţa noastră şi să ne încredem în forţa lor transformatoare.
Uscăciunii spirituale ce pătrunde odată cu aceste deficite i s-ar pune deja o anumită
stavilă dacă fiecare om ar înţelege că nu-şi poate croi căile după bunul plac şi la libera sa
apreciere, ci că, mai degrabă, el trebuie să acţioneze în dependenţă de Creator şi să se
supună voinţei Acestuia. Fapt este că actualmente chiar şi confruntarea cu simplele
probleme etic-morale are puţină căutare, şi în nici un caz în film, ba chiar deloc în film.
Cu zece, cincisprezece ani în urmă exista un public mai mare şi mai receptiv la aşa ceva,
astăzi, din contră, majoritatea filmelor sunt doar marfă, pelicule de celuloid luminate
electric cu care se pot câştiga bani. Numai câţiva, foarte puţini producători şi instituţii
sunt gata să sprijine filmul de autor, filmul cel mai pretenţios din punct de vedere artistic,
şi să zăgăzuiască prin aceasta măcar excrescenţele gândirii în termeni de profit ce se
tălăzuieşte în jurul lui.
Din acest punct de vedere SACRIFICIUL poate fi înţeles, chiar dacă mai degrabă
în treacăt, ca un refuz al cinematografului comercial practicat de dragul lui însuşi. Mult
mai important, însă, mi se pare faptul că filmul meu nu ia poziţie pentru sau contra
vreunui fenomen particular al modului de gândire şi viaţă modern, am vrut mai degrabă
să dezvelesc pe de-a întregul caracterul problematic şi să ating izvoarele astupate ale
existenţei noastre. Imaginile, impresiile vizuale, o pot face mai bine decât cuvintele, mai
ales în timpul nostru în care cuvântul şi-a pierdut dimensiunea lui incantatorie, şi-a
pierdut rolul său magic. Cuvintele degenerează din ce în ce mai mult în vorbărie goală,
ele nu mai semnifică nimic - aceasta e experienţa lui Alexander. Suntem sufocaţi de
informaţii, dar mesajele esenţiale, mesajele cele mai importante care ne-ar putea schimba
viaţa, nu mai ajung până la noi.
Mai este atunci loc pentru speranţă, în ciuda a toate, în ciuda viziunii "marii
linişti" de care vorbeşte APOCALIPSA (8,1)? Răspunsul îl dă poate vechea legendă
despre udarea răbdurie, stăruitoare a unui pom uscat, pe care am prelucrat-o în filmul
până acum cel mai important pentru mine. Fiindcă monahului care a cărat ani de zile, şi
împotriva oricărei raţiuni, găleată după găleată pe munte, şi care credea concret şi
neclintit în lucrarea minunată a lui Dumnezeu, într-o bună zi i s-a putut descoperi şi o
astfel de minune - ramurile uscate înverziseră peste noapte.

Text tradus în româneşte de Maria-Cornelia Oros (textul de faţă îl reproduce pe cel


publicat în revista TRANSILVANIA, nr. 1-2, 1993, pp. 178-182).