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Design para os sentidos e

o inslito mundo da sinestesia
Frederico BRAIDA 1 *
Vera Lcia NOJIMA 2
RESUMO: Este artigo apresenta uma discusso sobre questo do inslito no campo
Design, objetivando-se revelar os cinco sentidos, recorrentemente imbricados entre si,
como elementos de projetos capazes de aguar inslitas sensaes. Para tanto, lanou-se
mo de uma metodologia que valorizou a pesquisa emprica e priorizou a anlise de
alguns projetos desenvolvidos para despertar os diversos sentidos humanos, projetos
que levam em conta os diferenciados canais de percepo e recepo sensorial. Vale
destacar que os fundamentos tericos deste trabalho encontram-se na Teoria semitica
da percepo apresentada por Lucia Santaella e nos estudos de Julio Plaza sobre a
Traduo intersemitica, ambos pautados na obra de Charles Sanders Peirce. A partir
de um olhar sobre a produo contempornea, verifica-se que, cada vez mais, os
designers no tm restringindo suas concepes s questes da materialidade, mas
voltam seus projetos para o despertar de sensaes. Mediante das anlises
empreendidas, constata-se que objetos do design tm gerado resultados inesperados que
levam os usurios a experimentar sensaes do inslito mundo da sinestesia. Conclui-se
que os produtos concebidos sob tal enfoque so capazes de aguar sensaes
interconectadas e carregam consigo uma atmosfera imersiva, na qual o usurio
estabelece uma relao de maior envolvimento com os objetos.
PALAVRAS-CHAVE: Design. Inslito. Sentidos. Sinestesia. Percepo.

1. INTRODUO
Este artigo apresenta algumas consideraes sobre o design de objetos voltados
para despertar nos usurios diversos sentidos, e, geralmente, sensaes sinestsicas, ou
seja, do inslito mundo da sinestesia. Partimos da constatao de que, ao longo dos
tempos, os designers tm buscado um maior envolvimento dos usurios, seja atravs de
1

Professor Assistente CAU/CES-JF; Arquiteto e Urbanista UFJF, 2005; Mestre em Design PUC-Rio,
2007. Mestre em Urbanismo PROURB/FAU/UFRJ, 2008; Doutorando em Design PUC-Rio.
Professor Assistente CAU/CES-JF; Arquiteto e Urbanista UFJF, 2005; Mestre em Design PUC-Rio,
2007. Mestre em Urbanismo PROURB/FAU/UFRJ, 2008; Doutorando em Design PUC-Rio.

Parte das questes tratadas neste artigo resultado de uma pesquisa de doutorado desenvolvida no
Laboratrio de Comunicao no Design LabCom, do Programa de Ps-graduao em Design, da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, as qual est inserida na linha de pesquisa Design:
Comunicao, Cultura e Arte. A pesquisa, ainda, est circunscrita no mbito do grupo de estudos
TRADES Ncleo de Estudos da Semitica nas Relaes Transversais do Design. Tambm
contriburam, para as questes aqui abordadas, as reflexes suscitadas a partir do referencial terico da
disciplina intitulada Tpicos especiais em Design: Sistemas intersemiticos do Design, ministrada pela
Profa. Dra. Vera Nojima, durante o segundo semestre de 2008, cursada por, alm do autor, Raquel Ponte
e Gisela Abad, as quais eram, na poca, mestrandas na ESDI/UERJ e orientandas da Prof. Dra. Lucy
Niemeyer.

Flvio Garcia, Marcello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgs.)

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conexes materiais ou emocionais, por meio de projetos que podemos chamar, cada vez
mais, de interativos ou imersivos.
Diante de tal constatao emprica, encontramos em Plaza (2003) um aporte
terico para analisarmos as relaes de traduo que ocorrem dentro dos sistemas
signcos resultantes de um processo de design. Assim, a traduo intersemitica, como
intercurso dos sentidos, pode ser entendida como um ferramental de anlise e de projeto
de objetos multissensoriais.
Este artigo est dividido em oito sees, incluindo a Introduo, as
Consideraes finais e as Referncias. Logo aps apresentarmos as questes
introdutrias, discorremos sobre a percepo e os cinco sentidos humanos. Em seguida,
verificamos como os sentidos humanos participam dos processos de design e de
comunicao e destacamos como, recentemente, so vrias as iniciativas de projetistas
que buscam por um maior envolvimento dos sentidos dos usurios. So exemplos desse
tipo de design o Design emocional, o design para o branding multissensorial, o Design
da experincia e o Design sensorial. Antes de apresentarmos alguns exemplos de
projetos voltados para mltiplos sentidos, apontamos a t traduo intersemitica de Julio
Plaza como um aporte para a anlise e projeto de objetos multissensoriais.

2. OS SENTIDOS E A PERCEPO HUMANA: CONSIDERAES

FUNDAMENTAIS

pelo corpo que o homem participa do mundo e apreende uma realidade. De

acordo com Rector e Trinta (2005, p.35),
o ser humano consegue perceber o mundo, recort-lo segundo um
modelo, absorv-lo e transform-lo em cultura atravs de seu prprio
corpo e dos meios de que este dispe para efetuar tal funo. Estes
instrumentos privilegiados so os cinco sentidos: a viso, a audio, o
tato, o paladar, o olfato. Estes sentidos esto condicionados por dois
outros fatores: espao e tempo. Os sentidos, aliados a estas duas
dimenses, so o instrumental de que o homem dispe para apreenso,
compreenso e desenvolvimento intelectual do universo no qual est
inserido.

Os sentidos so dispositivos para interao com o mundo externo. Segundo

Santaella (2005, p.70), os sentidos so sensores cujo desgnio perceber, de modo
preciso, cada tipo distinto de informao. De acordo com Braun (1991, apud
SANATELLA, 2005, p.70), so pelo menos trs as facetas que configuram o processo
por meio do qual sentimos algo: (1) a recepo de um sinal externo que excita um rgo

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correspondente dos sentidos; (2) a transformao dessa informao em um sinal
nervoso; (3) o transporte desse sinal e a modificao que ele sofre at chegar ao crebro
e nos dar a sensao de haver sentido algo.
Portanto, para que possamos sentir algo, fundamental o papel exercido pelos
rgos dos sentidos, os quais atuam como transdutores, ou seja, transformadores de
sinais fsico-qumicos em sinais eltricos que so transmitidos por nossos nervos.
Tambm o crebro exerce um papel fundamental dentro deste processo de percepo.
Assim, por meio de mecanismos fsico-qumicos, as informaes que chegam at ns
so transformadas em sinais nervosos, os quais so recebidos por nosso crebro.

2.1. Os cinco sentidos humanos

No quarto sculo antes da Era Crist, Aristteles (384-322 a.C.) j havia escrito
sobre os cinco sentidos, os quais, ainda hoje, so considerados como os sentidos
tradicionais: viso, audio, tato, olfato e paladar.
A viso se configura a partir da percepo que olhos tm da luz, que parte
radiao magntica de que estamos rodeados. O tato e a audio se constituem a partir
de fenmenos que dependem de deformaes mecnicas, portanto so sentidos
mecnicos. Por ltimo, temos o olfato e o paladar que so sentidos qumicos, pois as
informaes chegam at ns por meio de molculas qumicas que se desprendem das
substncias. De acordo com Santaella (2005, p.74),
o olho, que capta energia radiante, o sentido que mais longe vai na
sua explorao panormica at o horizonte. O ouvido, que capta
energia mecnica vibratria, no atinge as mesmas distncias que o
olho. O tato interage no corpo-a-corpo com as coisas, toca, apalpa,
tropea. O olfato capta energia qumica numa troca de partculas que
chegam pelo ar. No paladar essa troca de partculas se d no prprio
corpo.

Rector e Trinta (2005, p.34) nos lembram que os olhos, os ouvidos e o nariz
configuram-se como receptores a distncia, enquanto o tato e as sensaes recebidas
atravs da pele, membranas e msculos so receptores imediatos 3 . No entanto, a pele
tambm pode ser considerada como um receptor a distncia, uma vez que somos
capazes de sentirmos arrepios, ou seja, ter a textura da superfcie da pele alterada, sem
um contato fsico muito prximo.
3

De acordo com Hall (apud Plaza 2003, p.47), os sentidos dividem-se em canais receptores imediatos
(tato, gosto e olfato) e canais receptores a distncia (ouvido e viso).

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Santaella (2005, p.73) afirma que embora os sentidos se misturem entre si,
especialmente h muitas misturas dos outros sentidos com o tato, no se pode negar a
evidncia de uma hierarquia entre os sentidos, hierarquia que tem suas bases j em
mecanismos fsicos, qumicos e fisiolgicos. Para a autora, h uma ntida gradao de
complexidade que segue a seguinte ordem decrescente: (1) viso; (2) audio; (3) tato;
(4) olfato; e (5) paladar.
H evidentemente uma gradao que vai do olhar ao degustar, o olhar
e a escuta sendo mais mediatizados e o apalpar, cheirar e degustar,
estando numa escala decrescente de mediao at a quase imediatez
que o caso do degustar. Enquanto a percepo visual e a sonora so
processos ntidos de decodificao, o apalpar j implica uma interao
com a matria, enquanto o cheiro e o paladar envolvem uma absoro
da matria pelos nossos rgos sensores. O que comum a todos eles,
no entanto, o fato de que h algum processo interpretativo por parte
do sujeito perceptor, o que os caracteriza a todos, em menor ou maior
gradao, como processos de linguagem (SANTAELLA, 1996,
p.314).

A viso e a audio so os mais complexos, pois o olho e o ouvido mantm uma

grande intimidade com crebro. Depois o tato, sentido que tem um nvel de
complexidade mediano, pois os nervos da pele no se ligam diretamente ao sistema
nervoso central, mas se distribuem por todo nosso corpo. Por fim, o olfato e o paladar
podem ser considerados os menos complexos, pois reagem aos estmulos qumicos,
enquanto os demais sentidos reagem aos estmulos fsicos.
Ainda sobre a hierarquia dos sentidos, Santaella (2005, p.74) postula:
A comparao da intimidade do olho com os interiores do crebro e da
intimidade do paladar com os interiores do corpo fala por si sobre a
hierarquia dos sentidos, que tem o tato, rgo no s sensrio, mas
tambm motor, em situao central, entre os dois buracos para o
crebro, olho e ouvido, e os dois buracos para o corpo, o olfato e o
paladar, estes mais matricos, pois reagem a substncias qumicas.

Hall (1979, p.50, apud PLAZA, 2003, p56) afirma existir uma relao entre a era
evolucionria do sistema receptor humano e a quantidade e qualidade de informao
que se transmite para o sistema nervoso central. O autor afirma que
os sistemas tteis, ou do tato, so to velhos quanto a prpria vida; na
verdade, a capacidade para reagir a estmulos um dos critrios
bsicos da vida. A vista foi o ltimo e mais especializado sentido que
se desenvolveu no homem. A viso tornou-se mais importante e o
olfato menos essencial quando os ancestrais do homem saram do
cho e passaram s rvores.

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De acordo com Santaella (1998, p.12-13), o olho e o ouvido se constituem em
aparelhos biolgicos especializados e no so apenas canais para a transmisso de
informao, mas so rgos codificadores e decodificadores, de modo que parte da
tarefa que seria de responsabilidade do crebro j comearia a ser realizada dentro
desses rgos, para ser completada no crebro. J os outros rgos, possuem conexes
mais indiretas com o crebro, pois estariam ligados aos apetites fsicos.
De acordo com Plaza (2003, p.46), muito mais do que o real, o que os nossos
sentidos captam o choque das foras fsicas com os receptores sensoriais. Vale,
portanto, lembrarmos as seguintes palavras de Plaza (2003, p.46):
A palavra sentidos to enganosa quanto o conceito de sensao,
pois no existem sentidos departamentalizados, mas sinestesia como
inter-relao de todos os sentidos. A sinestesia, como sensibilidade
integrada ao movimento e inter-relao dos sentidos, garante-nos a
apreenso do real.

2.2. A percepo pelos sentidos

Santaella (1998, p.22) afirma que Gibson, em seu texto Perception of the visual
world parte do axioma de que nossos rgos sensoriais responsveis pelos nossos cinco
sentidos, so meios atravs dos quais se estabelece a ponte entre o que est no mundo
l fora, ou, pelo menos, o que nos chega como estrangeiro, e o mundo que, na falta de
nome melhor, chamamos de mundo interior. De acordo com Okamoto (2002, p.38),
constantemente somos bombardeados por energias, as quais estimulam nosso sistema
sensorial e nos d informaes sobre o meio natural, cultural e social. Tidermann e
Simes (1985, p.2, apud OKAMOTO, 2002, p.38) afirmam que
[] todos nossos rgos dos sentidos tm caractersticas comuns:
possuem receptores que so clulas nervosas especializadas, capazes
de responder a estmulos especficos. Recebem, transformam e
transmitem, para o restante do sistema nervoso, grande nmero de
informaes existente no ambiente, na superfcie e no interior do
nosso organismo.

De acordo com Santella (1998, p.22), os rgo sensoriais funcionam,

conseqentemente, como janelas abertas para o exterior. Nessa medida, esses rgos so
superfcies, passagens, capazes de explicar alguns dos fatores, os mais propriamente
sensrios da percepo.
De acordo com Okamoto (2002, p.34-35),

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[] o homem est rodeado de um campo de energia corpuscular ou
vibratria correspondente cor, ao frio, ao cheiro, claridade, ao
vento, presso atmosfrica sentida na pele, ao som que ouve,
temperatura que vem estimular os sistemas receptores sensoriais do
corpo, por meio dos cinco sentidos conhecidos e dos sentidos
interiores menos mencionados, como sentido vestibular, sentido
orgnico, sentido sinestsico.

Para o filsofo escocs Thomas Reid, os sentidos externos nos possibilitam

sentir e perceber. Okamoto expe que, segundo esse filsofo, a sensao liga-se
crena que desperta em ns a existncia dos objetos externos. soma dos dois
elementos concepo dos objetos e crena na sua existncia ele denomina
percepo. A percepo, assim, tem sempre um objeto externo que , nesse caso, a
qualidade do objeto percebido pelos sentidos (OKAMOTO, 2002, p.27).
De acordo com Rector e Trinta (2005, p.33) toda percepo implica no esforo
de querermos perceber, pois s percebo agora aquilo que desejo perceber e de modo
como quero perceb-lo. Por isso, h tantos mundos quantos seres humanos 4 . Para
esses autores, a realidade existe a partir da forma como percebemos o mundo que nos
cerca. Eles defendem que escolhemos o que queremos perceber e comandamos a
percepo. Portanto, torna-se fcil substituirmos, de acordo com nossa prpria vontade,
uma percepo por outra.
Encontramos nas seguintes palavras de Plaza (2003, p.46) os argumentos que
ratificam as afirmativas acima: perceber j selecionar e categorizar o real, extrair
informaes que interessam num momento determinado para algum propsito.
Tambm Lbach (2007, p.171), referindo-se percepo dos produtos industriais,
afirma que as diferentes percepes se baseiam nas diferenas e nas experincias que as
pessoas j tiveram com determinados objetos. Alm disto, o tipo de percepo depende
das necessidades momentneas do observador. Este certamente um fato comprovado,
que nossa percepo dirigida por interesses.

Tidermann e Simes (1985, p.34, apud Okamoto, 2002, p.50) afirmam que, segundo Kant, ns no
vemos a realidade como ela , mas como ns somos. Tambm, de acordo com Lbach (2007, p.171), a
percepo um processo subjetivo que, s vezes, influenciado pela imagem atual da percepo, mas
tambm pela memria de cada pessoa, como experincias anteriores, conceitos de valor e normas
socioculturais. O processo de conscientizao por parte do receptor e, por conseguinte, a importncia do
objeto percebido, influenciado por fatores especficos individuais e de grupos ()

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3. DESIGN, COMUNICAO E OS SENTIDOS

As consideraes tecidas anteriormente funcionam como um alicerce para
observarmos o papel relevante que os sentidos desempenham na nossa percepo. Mas
no somente na percepo em que atuam os sentidos, eles tambm so determinantes
para a nossa vida social. De acordo com Plaza (2003, p.45), pelos sentidos que os
homens se comunicam entre si.
Uma das seis classificaes da comunicao humana apresentada por Pereira
(2001) em seu livro intitulado Curso bsico de teoria da comunicao diz respeito ao
rgo sensorial usado pelo receptor para captar a mensagem. Segundo o autor, existem,
naturalmente, cinco categorias de comunicao humana (PEREIRA, 2001, p.17): (1)
comunicao visual; (2) comunicao sonora ou auditiva; (3) comunicao ttil; (4)
comunicao olfativa; e (5) comunicao gustativa.
Dentre as bases conceituais estudadas por Gomes Filho (2006, p.85-93) esto as
que se referem aos nveis de informao do produto. De acordo com o autor, os nveis
de informao diz respeito ao conhecimento e descrio dos diversos tipos de
informao inscrita e transmitida por determinados produtos, com as quais o usurio
dialoga, atua e interage antes e durante o processo de uso (GOMES FILHO, 2006,
p.87).
Para Gomes Filho (2006, p.87), tais tipos de informao envolvem os conceitos
ergonmicos e gestlticos que contribuem para correta pregnncia da forma em termos
de legibilidade, discriminabilidade, interpretao e compreenso das mensagens do
produto. Gomes Filho (2006, p.87) ainda afirma que tudo isso deve levar em conta os
diferenciados canais de percepo e recepo sensorial da informao pelo usurio e a
respectiva capacidade de assimilao de seus canais receptores. Segundo Gomes Filho
(2006, p.87), so as informaes de carter visual, auditivo, olfativo, gustativo, ttil e
sinestsico que so identificadas por meio das sensaes peculiares ou de sinais
caractersticos. Dependendo da natureza do produto, ele pode contemplar mais de um
nvel de informao.
Gomes Filho (2006) apresenta uma srie de exemplos que ilustram bem a
participao dos sentidos nos processos de comunicao e design. Vale destacar que, ao
considerarmos os sentidos, estamos lidando com a funo esttica do Design. De acordo
com Lbach (2007, p.59-60), a funo esttica a relao entre um produto e um
usurio no nvel dos processos sensoriais. A partir da poderemos definir: A funo

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esttica dos produtos um aspecto psicolgico da percepo sensorial durante o seu
uso. Lbach (2007, p.59-60) ainda afirma que criar a funo esttica dos produtos
industriais significa configurar os produtos de acordo com as condies perceptivas do
homem. De acordo com esse autor, toda aparncia material do ambiente, percebido
atravs dos sentidos, acompanhada de sua funo esttica (LBACH, 2007, p.62).
Mas parece que no faz muito tempo que os designers tm se atentado para os sentidos,
pois mais recentemente que temos assistido a uma srie de iniciativas que tm buscado
contemplar a percepo multissensorial no mbito do design, conforme ser apresentado
na prxima seo.

4. EM BUSCA DO MAIOR ENVOLVIMENTO PELOS SENTIDOS

Okamoto (2002, p.108) inicia o quarto captulo de seu livro intitulado Percepo
ambiental e comportamento com a seguinte epgrafe de R. D. Laing ([s.d.], apud
CAPRA, 1982, p.51):
Perderam-se a viso, o som, o gosto e o olfato, e com eles foram-se
tambm a sensibilidade esttica, os valores, a qualidade, a forma,
todos os sentimentos, motivos, intenes, a alma, a conscincia, o
esprito. A experincia como tal foi expulsa do domnio do discurso
cientfico.

Segundo Montagu (1986, apud OKAMOTO, 2002, p.110), ns, ocidentais,

temos comeado a perceber que os sentidos foram sendo negligenciados ao longo do
tempo e que preciso retom-los para livrarmo-nos das privaes de experincias
sensoriais que sofremos em nossa sociedade tecnolgica.
Talvez, devido poluio sonora, visual, do ar e sujeira das ruas,
tem havido, tambm, uma reduo na eficincia dos nossos sentidos
perceptivos, que so a interface com a realidade. O resultado
sentirmos menos o meio ambiente.
Ackerman confirma a necessidade de aprimoramento sensorial ao
dizer que preciso voltar a sentir as texturas da vida, valorizando-as
como condio para recuperar a beleza dos sentidos (OKAMOTO,
2002, p.110).

Nesse contexto, temos observado dentro do campo do Design uma srie de

iniciativas que buscam incorporar uma maior participao dos sentidos. Se a viso tem
sido configurada como o sentido primordial para a percepo humana, j vislumbramos
uma maior convocao dos outros sentidos para a produo de objetos mais
envolventes. De acordo com Lindstrom (2007, p.24), quase toda nossa compreenso do
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mundo acontece atravs dos sentidos. Eles so nossos vnculos com a memria e podem
atingir diretamente nossas emoes. Sendo assim, logo podemos mencionar as
pesquisas sobre o design emocional e sobre o design voltado para o branding sensorial.
Para alm dessas duas abordagens, vale tambm citar o design da experincia e o design
sensorial.

4.1. Design emocional

Norman (2008), em Design emocional, aborda no campo do Design a questo da
emoo. Sua pesquisa tem por objetivo discutir o fato de adorarmos ou detestarmos os
objetos e contribui para o projeto de objetos que proporcionem experincias agradveis.
Embora sua teoria no esteja diretamente calcada nos sentidos humanos, de acordo com
o autor, uma das maneiras pelas quais as emoes trabalham por meio de substncias
qumicas neuroativas que penetram determinados centros cerebrais e modificam a
percepo, a tomada de deciso e o comportamento. () [Elas] mudam os parmetros
de pensamento (NORMAN, 2008, p.30).
Norman ao se referir aos sentidos, correlacionando-os s nossas emoes, afirma
que os sabores e os cheiros agradveis nos fazem salivar, inalar e ingerir, ou seja, geram
emoes prazerosas. Ao contrrio, coisas desagradveis fazem os msculos ficarem
tensos como preparao para uma resposta. Um gosto ruim faz a boca se franzir, a
comida ser cuspida, e os msculos do estmago se contrarem (NORMAN, 2008,
p.33).
Mais uma relao entre os sentidos e as emoes voltadas para o projeto de
objetos envolventes encontrada na seguinte afirmao de Lindstrom (2007, p.24):
Armazenamos nossos valores, sentimentos e emoes em bancos de
memria. Compare essa memria filmadora que grava em duas
bandas separadas uma para imagens, outra para sons. O ser humano
tem, no mnimo, cinco bandas imagem, som, aroma, sabor e toque.
Essas cinco bandas contm mais dados do que possamos imaginar
porque elas esto diretamente ligadas a nossas emoes e a tudo que
isso acarreta. Elas podem avanar ou voltar vontade, e para no ponto
exato em um segundo.

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4.2. Branding multissensorial

No campo da publicidade e do brandign, os designers tm dado maior ateno
para a conexo das marcas com os sentidos, a fim de envolver mais os usurios.
Lindstrom (2007), em seu livro intitulado Brandsense: a marca multissensorial,
apresenta alguns resultados de suas pesquisas que enfatizam a importncia de se
considerar os cinco sentidos na construo das marcas. O autor afirma que
a explorao individual dos sentidos oferece apenas uma faceta da
realidade, tornando quase impossvel criar o quadro completo. Cada
sentido est inerentemente interconectado com os outros. Ns
saboreamos com o nariz, vemos com os dedos e ouvimos com os
olhos. No entanto, assim como podemos identificar uma marca
olhando para uma garrafa quebrada, podemos dividir os sentidos para
construir e gerar sinergias positivas. Com esta compreenso holstica,
podemos bravamente entrar no territrio inexplorado do branding
sensorial (LINDSTROM, 2007, p.81-82).

4.3. Design da experincia

O design da experincia trata-se de uma abordagem holstica sobre o projeto,
seja de produtos ou de e servios, uma vez que a percepo humana holstica. Buscase no focar somente num ou noutro aspecto uso, como a praticidade ou a beleza, posto
que se trata do projeto completo da experincia do usurio. O design da experincia
volta-se para as experincias que os indivduos desfrutaro ao entrarem em contato com
os produtos ou servios, sempre alinhadas com a estratgia de marca de uma
determinada organizao.
Por meio do design de experincias os profissionais buscam gerar valores e
impresses dignos de lembranas, portanto, convocam, sempre que possvel, o maior
nmero de sentidos para o processo de interao projeto-usurio.
Embora a maior parte das pesquisas sobre o design da experincia esteja voltada
para as questes das novas tecnologias de informao e comunicao e da interface
grfica, dotados de uma noo mais ampliada de tal atividade, podemos afirmar que
projetar experincia no se trata mais de projetar softwares e sim considerar as possveis
relaes de uso e interao ao longo do tempo.

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4.4. Design sensorial

Tambm para o design sensorial, considera-se o projeto para ser percebido pelo
corpo de forma holstica, uma vez que no percebemos os estmulos separadamente,
mas sim em conjunto. O design sensorial volta-se para o projeto dos objetos que
despertem os sentidos. Dessa forma, a tarefa do designer se pauta, sobretudo, na funo
esttica dos produtos.

5. A TRADUO INTERSEMITICA COMO APORTE PARA A ANLISE E

PROJETO DE OBJETOS MULTISSENSORIAIS

Plaza (2003), a partir da teoria Peirce, prope uma abordagem semitica para a
traduo. A operao de traduo de cunho intersemitico foi concebida por ele como
forma de arte e uma prtica artstica. Sua teoria est calcada nos sentidos humanos e nos
diversos meios e cdigos em que e pelos quais as linguagens se manifestam. De acordo
com Plaza (2003, p.45) na traduo intersemitica, como traduo entre os diferentes
sistemas de signos, tornam-se relevantes as relaes entre os sentidos, meios e cdigos.
Para McLuhan (1969, p.63, apud PLAZA, 2003, p.45),
qualquer inveno ou tecnologia uma extenso ou amputao de
nosso corpo e essa extenso exige novas relaes e equilbrios entre os
demais rgos e extenses do corpo. () Como extenso e acelerador
da vida sensria, todo meio afeta de um golpe o campo total dos
sentidos

Tambm Plaza (2003, p.48) menciona que

se os meios e, por extenso, as linguagens que eles veiculam so
ampliaes diferenciadas da diversidade do nosso sistema sensrio, de
uma forma ou de outra, o carter do sistema sensrio fica inscrito ou
traduzido nesses meios. Sendo as qualidades materiais dos meios e
linguagens que determinam o carter do Objeto Imediato do signo,
antes de apontar para o objeto que est fora do signo, o Objeto
Imediato indica, isto sim, as qualidades do meio e do cdigo como
extenses dos sentidos nos quais ele se consubstancia. Desse modo,
todas as vezes que produzimos um signo, tambm construmos um
Objeto Imediato que no alcana ser e no o objeto dinmico.
O operar tradutor como pensamento em signos precisa de canais e de
linguagens que permitam socializar esses pensamentos e estabelecer
uma ao sobre o ambiente humano. A criao de sistemas de sinais
fundamental para o intercmbio de mensagens entre o homem e o
mundo. Cada sistema de sinais constitui-se segundo a especialidade
que lhe caracterstica e que pode ser articulada com os rgos
emissores-receptores, isto , com os sentidos humanos. Estes

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produzem as mensagens que reproduzem os sentidos (PLAZA, 2003,
p.45).

Plaza (2003) prope uma tipologia das tradues intersemiticas inspirado na

tricotomia da relao entre o representmen e o objeto do signo. So trs possibilidades
de traduo apresentadas pelo autor: (1) icnica, (2) indicial e (3) simblica. A icnica
ou transcriao se baseia na similaridade de estrutura, produzindo significados sob a
forma de qualidades e de aparncias, aumentando a taxa de informao esttica. A
indicial ou transposio se funda no contato entre original e traduo em um sentido
de continuidade, por uma mudana do meio, numa relao de causa e efeito. J a
simblica ou transcodificao opera de forma convencional.
So esses trs tipos de traduo que nos parece plausvel lanarmos mo para
nossos projetos e anlises de sistemas compostos por signos vinculados a diferentes
sentidos. A seguir, buscamos, a ttulo de exemplificao, expor alguns projetos que tm
o intuito declarado de despertar outros sentidos alm da viso.

6. DESIGN PARA OS SENTIDOS

Nesta seo trazemos dois blocos de exemplos que identificamos as relaes de
traduo intersemitica. O primeiro se trata de relaes entre a linguagem visual e a
olfativa. No segundo bloco, exploramos as tradues de outros sentidos.

6.1. Projetos para o olfato: o cheiro como traduo

Nos exemplos a seguir abordaremos o cheiro como uma traduo dos objetos
representados. Nos dias de hoje, o uso de fragrncias tornou-se fato recorrente. O que
verificamos frequentemente so os cheiros artificiais que representam objetos ausentes
por semelhana, cheiros que indicam tais objetos e cheiros como traduo de conceitos,
portanto cheiros simblicos. 5

Figura
1:

esquerda:
canetinhas
com
cheiro.
Disponvel
em:
<http://worlddy.files.wordpress.com/2008/08/ caneta_20_cores.jpg?w=300&h=192>. Acesso em 01mar
2010;
Ao
centro:
imagens
da
linha
Seda
Chocolate.
Disponvel
em:
<http://ativos.dae.com.br/imagens/cosmeticos/seda/seda-sos-chocolate.jpg>. Acesso em: 5 fev. 2009. ;
direita: sandlias Melissa. Disponvel em: < http://www.interney.net/blogs/media/blogs/heresialoira/
imagem184_638.jpg>. Acesso em: 20 mar. 2010.

Flvio Garcia, Marcello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgs.)

228

6.1.11. As caneetinhas peerfumadaas e a trad

duo icnica
As famoosas canetass perfumaddas so exem
mplos de trraduo icnica. Cadaa uma
das cores
c
possuui um cheirro correspoondente a uma
u
determinada frutaa. A cor da tinta
relacciona-se com
m o cheiro de uma fruuta. Por ex
xemplo, a cor
c vermelhha tem cheiro de
moraango, a violeta tem cheeiro de uva, a verde de limo
l
e assiim por diannte.

6.1.22. Seda S..O.S. Choocolate e a tradu

o indiciall
A linha Seda S.O.S
S. Chocolatte feita a base de chhocolate meesmo. Aindaa que
tenhaa aroma arttificial de chhocolate paara reformarr a fragrnccia, o cheiroo indicial,, uma
vez que
q pressuppe a chocollate na frm
mula.

6.1.33. O cheirrinho de chicletes da Melissa e traduo simblica

As sandlias de plsstico que, em
m 2009, com
mpletaram trinta anos de existnciia so
perfuumadas.
s inconfun
ndvel cheeirinho de cchiclete. No
N se
Um patrrimnio da Melissa seu
trata de uma sanndlia feita de
d chicletess, mas sim de
d borracha. O cheiro, com traduo do
mateerial, simbblico e, ainnda, remete ao
a carater jovial
j
que a marca pretende fixarr.

6.2. Design e as tradues dos sentidos

A seguirr apresentaados trs ouutros exem
mplos. Trataam-se de, rrespectivam
mente,
traduues icnicca, indicial e simblica para o tato, o olfato e o paladar . 6

Figuura 2 esqquerda: capa e detalhe do livro

l
Pernamb
buco Preservaado que utilizaa verniz textu
urizado
speroo enfatizando pelo tato a im
magem fotogrrfica de umaa pedra. Foto Tlio Couceirro. Ao centro: balas
Tic-T
Tac.
Disponvel
em:
<http://tasstefood.files.woordpress.com/20
008/11/
32d0140d8d0be648632d59fb72d7a3327.jpg?w=5000&h=250>. Ac
cesso em: 4 fev. 2009. direita: fio dental
Colgaate menta. Dissponvel em: < http://www.ccolgate.com.b
br/index1>. Accesso em: 20 m
mar. 2010.

Flvio
o Garcia, Marccello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgss.)

229

6.2.11. Vernizees que sim

mulam texxturas e a traduoo icnica do tato
A buscaa por um obbjeto mais envolvente levou os designers
d
a projetarem
m uma
pea grfica com
mposta por uma imageem sobre a qual aplicaaram uma ttextura de pedra.
p
t
obtiida assemelhha-se texttura de uma pedra. Nesste caso pod
demos
Senddo assim, a textura
identtificar uma traduo
t
icnica.

6.2.22. A bala Tic-Tac e a traduo sonorra indiciall

O som da
d bala na embalagem
m semelhante marrca: tic-tac. Sendo assim, o
barullhinho presssupe a exxistncia daa bala. , portanto,
p
um
m som indiicial. Tamb
bm a
aberttura da embbalagem emiite um som que se apro
oxima dessee.

6.2.33. O fio dental

d
Collgate com um e a trraduo simblica
s
do deliccioso
saboor de men
nta
Evidenteemente, nesste caso doo fio dentall, no se trrata de umaa ligao com
c
a
mentta propriam
mente dita, por
p semelhanna nem ind
dicao. O gosto da m
menta reportaa-se
sensaao de fresscor e asseepsia, portaanto, podem
mos falar em
m uma traduo simbliica. O
gostoo de menta tem
t aqui a fora
f
de um
m argumento
o.

REFE
ERNCIAS
GOM
MES FILHO
O, Joo. Design
D
do objeto:
o
bases conceituuais. So P
Paulo: Escrituras
Editoora, 2006.
LIND
DSTROM, Martin. Braandsense: a marca mu
ultissensoriaal. Porto Allegre: Book
kman,
20077.
LB
BACH, Berrnd. Desiggn industriaal: bases para a coonfiguraoo dos pro
odutos
indusstriais.1. reiimp. So Paaulo: Editorra Blucher, 2007.

Flvio
o Garcia, Marccello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgss.)

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Flvio Garcia, Marcello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgs.)