UNIVERSIT PARIS VIII VINCENNES SAINT- DENIS

U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHTIQUE

N attribu par la bibliothque

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THSE
POUR OBTENIR LE GRADE DE DOCTEUR DE L UNIVERSIT PARIS VIII
DISCIPLINE : ESTHTIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS
ARTS PLASTIQUES, PHOTOGRAPHIE
PRSENTE ET SOUTENUE PUBLIQUEMENT PAR

Julia DROUHIN

LUVRE DE LA MARCHE :
CRER DANS LES PAS DARTISTES FLNEURS

lments thoriques pour une cartographie

sonore et mouvante
despaces dambulation
en expansion

Directeur de thse : M. Daniel DANTIS

Co-directeur de thse : M. Roberto BARBANTI
Date de soutenance : 6 octobre 2011

UNIVERSIT PARIS VIII VINCENNES SAINT- DENIS

U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHTIQUE
N attribu par la bibliothque
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THSE
POUR OBTENIR LE GRADE DE DOCTEUR DE L UNIVERSIT PARIS VIII
DISCIPLINE : ESTHTIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS
ARTS PLASTIQUES, PHOTOGRAPHIE
PRSENTE ET SOUTENUE PUBLIQUEMENT PAR

Julia DROUHIN

LUVRE DE LA MARCHE :
CRER DANS LES PAS DARTISTES FLNEURS

lments thoriques pour une cartographie

sonore et mouvante
despaces dambulation
en expansion

Volume I

Directeur de thse : M. Daniel DANETIS

Co-directeur de thse : M. Roberto BARBANTI
JURY (date de soutenance : 6 octobre 2011)
M. Roberto BARBANTI, matre de confrences au dpartement Arts plastiques de
l'Universit Paris 8, co-directeur de la thse.
M. Daniel DANTIS, professeur mrite au dpartement Arts plastiques de
l'Universit Paris 8, directeur de la thse.
Mme Mlanie PERRIER, matre de confrences lUniversit Paris 4.
M. Jean-Franois ROBIC, matre de confrences Habilit Diriger des
Recherches, dpartement Arts plastiques de l'Universit Marc Bloch de Strasbourg,
pr-rapporteur.
M. Louis UCCIANI, matre de confrences Habilit Diriger des Recherches,
dpartement Philosophie de lUniversit de Franche Comt, pr-rapporteur.

REMERCIEMENTS
mon OPA, Pierre DROUHIN, mcne de ce travail et docteur du bonheur
Je tiens remercier sincrement Daniel
DANTIS, directeur de cette thse, Roberto
BARBANTI, co-directeur, pour m'avoir accord
leur soutien, leur attention, leur temps, leur
coute et leur confiance tout au long de ce
travail, qui vient cristalliser une passion
commune pour l'Art.
Je remercie galement tous les membres du jury qui ont
gnreusement accept de lire ma thse et de la critiquer.
Arjan KOK, mon amour, coach quotidien et traducteur d'anglais,
soutien indfectible, love forever yeah!
Sanne, chanteuse, curieuse, rieuse.
Aki ONDA, dont le travail
m'a emport vers le mien.
Fabien VANDAMME, avec qui tout a commenc,
duquant mon coute pendant ses cours Paris 8.
Valrie VIVANCOS, sans qui rien n'aurait continu, avec
Rodolphe ALEXIS et VIBR. Merci pour leur disponibilit, coute,
transmission du savoir, humour.
Coraline JANVIER, ma collgue et amie de Pdilv qui a invent
la Journe de la Cration Radiophonique ou Radiophonic Creation
Day (RCD), me promne dans les sous-sols de Paris.
les participants la Journe de la Cration Radiophonique, aux
Promenades audoniennes et aux CAB,
Mlanie PERRIER, qui m'a guid sur un chemin, avec le travail
collectif et l'ouvrage En marche.
Mes remerciements affectueux vont
Lonore FOUR, Amaury BARONNET,
meilleurs colocataires du monde,
Gilbert MADINIER pour sa provocation cratrice,
Mes frres et surs,
Emma et Simon DROUHIN, Guillaume et Stphanie MADINIER,
Mes parents,
Jacques DROUHIN et Lise MATHIE qui croient en moi,
les lgumes du jardin et textes sur le thrapeute,
Frieda BEUKENKAMP pour les livres darchitecture et despace,
Pierre Simon pour prparer ce moment extraordinaire,
Christian ZANSI pour les prcieuses ppites sonores
gnreusement partages lors de mon nomadisme,
Philippe NYS et Roberto BARBANTI pour leurs enseignements
passionnants et la vire dans le Berry,
Bernard PARMEGIANI pour les sances
d'coute dans son studio,
Herv BINET pour le prt d'incroyables ouvrages,
Manuela ONETO, camarade de sminaire
La ROGER pour ses entretiens avec les artistes et Frdric
MALKI pour L'Art ou la Vie sur Aligre FM et leur travail pour
Musikmekanikcirkus et Serendip, l'le de Groix,
Nicolas HORBER pour ses blagues, ses Montagsklub,
6

Kontact SonoreS Festival,

Emmanuelle GIBELLO, Ivan MATHIE,
Yann SRANDOUR et sa thse Lecteurs en srie,
le Cneai pour sa collection de vinyles,
l'Institut Musique Ecologie et
leurs cahiers Sonorits,
Goran VEJVODA et ma premire conversation enregistre,
Charlotte BONNET pour les reliures,
Jean-Philippe RENOULT et Dinah BIRD pour leurs
crations sonores et leur soutien,
Philippe F. ROUX pour Parisonic,
Eugnie BLIN et Radio Campus Paris pour
Pdilv et RCD,
Estelle BEAUVAIS et Dasein,
Tawan ARUN, Periphery Explorer et BAO,
Isabelle LENORMAND et Camille pour les
9 ans de Mains d'Oeuvres,
Sbastien RUIZ pour ses riffs et ses livres,
Jol RIFF pour sa rigueur
Chrisanthi KASIMATI et Pink Ashtray,
Le Laboratoire du Geste pour les rfrences,
David CHRISTOFFEL pour notre conversation marche et la RCD,
Annie BURNET et Laetitia DECHAMBENOT pour les conseils de
mise en page,
Antoinette SPIELMAN pour les figures panoramiques de
paysages,
Tania BUISSE pour le Mouvement,
Jrme JOY pour ses changes emails et la RCD,
Maud MATHIE pour ses bruits d'insectes dans les denres
stockes,
Anglique BUISSON Marko DAPIC - Rose pour des livres,
concerts, garde d'enfants,
Marie VENET pour m'avoir prt Thierry et
Anne - Laure ROBIN pour les moments de ftes,
Konstantinos VASSILIOU pour ses encouragements,
Xavier GAUTIER et la citation,
Anne LAPLANTINE et son aide pour la Journe de la Cration
Radiophonique,
cassettes prpares, pomes d't et discussions.

SOMMAIRE

VOLUME I

REMERCIEMENTS
PREAMBULE
INTRODUCTION

ERE

PARTIE - PEAU D'ESPACE :

PENSE POUR PAYSAGES EN MUTATION

CHAPITRE 1 - MOMENTS HISTORIQUES

CHAPITRE 2 - CARTOGRAPHIES : OUVERTES, FERMES
CHAPITRE 3 - GOPOTIQUE DE L'ESPACE

EME

PARTIE - LUVRE EN MARCHE :

PENSE POUR PAYSAGES FOULS PAR LARTISTE

CHAPITRE 4 DISPOSITIFS MOBILES

CHAPITRE 5 - GOPHONIE
CHAPITRE 6 GOPDIE

VOLUME II

EME

PARTIE GOMMOIRE :

PENSE POUR PAYSAGES

EMPRUNTS, ENREGISTRS, FRAGMENTS, CONSERVS

CHAPITRE 7 - EMPRUNTER
CHAPITRE 8 - ENREGISTRER
CHAPITRE 9 - FRAGMENTER
CHAPITRE 10 - CONSERVER

EME

PARTIE - UTOPIES MOBILES :

PENSE POUR UN DEVENIR HORS-PAYSAGES

CHAPITRE 11 - ARCHIPELS
CHAPITRE 12 - CONSTELLATIONS
CONCLUSION
Volume III - Appareil Documentaire : Figures et Annexes

10

11

PRAMBULE
travers la pratique de cration sonore qui me mobilise
depuis plusieurs annes maintenant, j'ai toujours t interroge
par les dmarches de dambulation, de dplacement dans
l'espace pour y chercher des indices. Marchant dans les
labyrinthes urbains avec un dictaphone, j'attends le moment
opportun pour le saisir et en dvoiler la posie.
Pour comprendre ce qui m'a pousse crire propos des
artistes dont la marche est le processus de cration, il faut
remonter l't d'une cheville casse. J'ai fait le grand saut et je
me suis retrouve immobile. Avec le pied bris en quatre points,
jai d faire appel au kinsithrapeute, pour rapprendre
marcher, rparer le mouvement. Dpossde de tout acte de
rsistance, je ne pouvais avancer et ralisai quel point marcher
est une possibilit indispensable pour moi. Je devenais une
rsistance... moi-mme. Je dcouvrais dautres modes de
raction, dexprimentation comme lcriture, mais mon corps
trop habitu la mobilit prenait son mal en patience. Je me suis
donc dplace dans les songeries dune recherche sur la
marche. Ce qui me manquait ce moment tait de pouvoir
mettre un pied devant lautre, et daller de lavant.
Un

temps

impos

dimmobilisation,

heureusement

temporaire, ma contrainte lide de prendre soin de ce pied qui

ne rpondait plus mes stimuli nerveux, fragment de mon corps
en grve.
Alors je rvais de randonnes, daller chercher le pain, le
courrier, ma fille. Jimaginais quand je pourrais enfin flner de
longues balades sonores. Je ne pouvais plus me mouvoir, agir
sur ce monde.
12

J'tais handicape temporaire. Il ntait pas sr davoir un

fauteuil roulant la gare de Lyon , interminable espace de
bousculade parcourir par une novice en usage de bquilles,
fardeau de lenteur pour le flux de citadins presss. Je
comprenais doucement que je n'tais plus adapte une vitesse
qui fut quotidienne. Une fois, jai tent, par ennui, dexcuter
quelques pas de danse, sur quelques mtres qui sparaient mon
plateau de vie quotidienne (mon lit) la porte de ma chambre. Je
manquai de glisser, alors j'ai patient, rsigne. Puisque mon
dplacement physique tait limit, je partais dans une errance de
l'esprit. J'ai pu lire de nombreux crits propos de la marche, et
certaines lectures ont lentement modifi ma notion de
dplacement.
LInuktitut (la langue des Inuits) diffrencie le mouvement
selon quil seffectue avec ou sans dplacement1. Un aullapuq
est un mouvement avec dplacement. En revanche, laulapuq
(figure 1) dsigne un mouvement sans dplacement, un
changement de configuration des tats de choses, sans le
dplacement physique de celles-ci. Cette notion rappelle la
conception occidentale de movere, mouvement des motions ou
dplacement des humeurs. Ce dplacement nest pas physique
mais garde une ambigut proche de laulapuq, par son
abstraction.
Cette dfinition m'a conforte dans mon aulapuq personnel,
chance saisir pour arrter son corps et faire bouger ses ides.
Limmobilit force m'a appris ralentir. Rsister au flux de
la cit, lempressement dexister en socit. Coupe du
monde, je n'tais plus un tre qui trace vers lhorizon, mais une
ponctualit, un satellite hors - champs. La cheville fixe, je peux
1

THERRIEN, Michle. Le corps inuit (Qubec arctique). Paris : Selaf, 1987, p. 17.

13

 nouveau effleurer la peau d'un espace et me nourrir de ses

rsonances pour une pollinisation, ailleurs, de disparitions
minuscules gorges de posie.
Cette

thse

d'arts

plastiques

rsulte

d'un

moment

denqutes critiques et artistiques que ce volume premier a pour

objet de relier. Elle se fonde sur une exigence d'articulation entre
pratique et thorie, pour une meilleure comprhension de l'art
contemporain. Le discours qui suit est destin partager le
savoir que jai pu assembler au cours des dix dernires annes
et engendrer dautres connaissances ou interprtations. Je
considre mon engagement de pratique artistique comme
l'exercice d'une crativit collective qui ma men la
questionner thoriquement.
Ma dmarche artistique se base sur ce qui arrive,
circonstances et opportunits de laccident. Du latin accidens,
laccident est la circonstance dune cause inattendue, le signe
daltration dun moment. Il ne participe pas de lessence des
vnements, mais contient un potentiel potique frappant.
L instantanisme 2 actuel, point par Paul VIRILIO, ma permis
daccueillir les ruptures comme un cadeau, une invention
crative dans lacclration ambiante du rel, pour habiter le
prsent.3

Thorie privilgiant linstant, issue de la rflexion critique sur la vitesse de Paul VIRILIO, architecte,
philosophe et urbaniste. Dans son livre Ce qui arrive, naissance de la philofolie (Paris : ditions
Galile, 2002), il dveloppe une discipline qui sintresse aux ravages de lacclration et de la
course, la dromologie (VIRILIO, Paul. Vitesse et politique, Essai de dromologie. Paris : ditions
Galile, 1977, Collection LEspace critique). Nous nhabitons plus la gographie mais le temps
mondial, la vitesse devenue notre milieu. Nous vivons dsormais dans linstantanisme, qui
consacre lpuisement du temps par la vitesse.

Laccident est une donne que je considre essentielle dans ma pratique, et lexposition de Paul
VIRILIO, Ce qui arrive, exposition la Fondation Cartier, Paris, dcembre 2002>mars 2003, ma
permis dapprofondir cette notion. Bien que cette exposition aborde lacclration du rel travers
les sinistres dans lHistoire contemporaine, comme lexplosion nuclaire de Tchernobyl ou les
attentats du 11 septembre 2001, elle ma interroge sur ma faon de traiter laccident, ce qui
marrive. Quel accident je peux dclencher, est-il le fruit du hasard, pourquoi minterpelle-t-il, de
quelle faon je le traduis, quelles en sont les consquences ?

14

Suite ma participation l'exposition collective Hong-Kong

vu de la mer (curatrice Muriel COLLIN-BARRAND) dans le lieu
Console, Paris, en 2004, j'ai rorient mon travail sur les
propositions sonores (figure 2). Encourage par mon professeur
en Arts Plastiques propos darts sonores Fabien VANDAMME et
l'artiste Valrie VIVANCOS, je me suis concentre sur une
recherche plus systmatique sur l'art sonore par lorganisation
dexpositions collectives dans des lieux atypiques (parking 2005, chambre des coffres forts - 2006, lieux dhabitation depuis
2005). Les changes avec d'autres artistes m'ont prpar pour
mon master en art contemporain et nouveaux mdias et par la
suite, ma thse.
La cration dvnements a suscit de nombreuses
rencontres qui, par effet de rseau, ont t les moteurs de mon
activit artistique actuelle. Limmobilisation physique due une
cheville en clats a termin d'installer compltement mon envie
d'crire sur le sujet, de tmoigner des rencontres avec les
artistes, de partager nos expriences collectives et individuelles.
Au cur de la question de l'articulation de la pratique la
thorie, mais aussi de l'art et la vie, cette recherche est avant
tout mene par passion, avec plaisir.
Cette thse d'Arts Plastiques est constitue d'une tude
d'uvres d'artistes choisies et de pices annexes qui l'ont nourri
ou la prolongent.4
Les tudes sont rdiges partir de la description et de
l'interprtation d'uvres et de documents, une documentation
sur les projets artistiques que j'ai imagins et raliss dans le
4

Le volume annexe d'images en couleur constitue l'appareil documentaire d'accompagnement du

volume de texte. Ils sont spars, ce qui permet une consultation des documents couleurs tout
moment de la lecture du texte noir et blanc. Un lecteur de donnes audibles est prsent au sein
du volume dit appareil documentaire.

15

cadre de ma recherche, prsente dans un volume couleur :

l'appareil documentaire. Cette annexe documente le texte du
prsent volume. Avec les indices de construction de cette thse,
elle est compose de reproduction d'uvres en cent figures
voques au long du texte.
Lannexe A, Radio Art, prsente la Journe de la Cration
Radiophonique (Radiophonic Creation Day) dont j'ai assur le
commissariat avec Coraline JANVIER, travers un entretien men
par Etienne NOISEAU pour la revue en ligne Syntone, actualits et
critique des Arts Radiophoniques.
Lannexe B, Parcours dexprimentation, prsente la CAB
(Contemporary Art Box), espace de dambulation dans 1m2 en
appartement,

ainsi

qu'un

parcours

d'art

en

habitations,

Promenades Audoniennes.
Lannexe C, Projections sonores, prsente le festival
Kontact sonoreS, musiques lectroniques et lectroacoustiques,
clectiques et lectriques, qui propose des projections sonores
en acousmonium depuis 2009. Nous parlerons aussi d'une
mission hebdomadaire de cration radiophonique, Pdilv, que
je ralise avec Coraline JANVIER sur Radio Campus Paris depuis
2009.
Lannexe D concerne deux co-commissariats d'exposition
de livres d'artistes au Brsil et particulirement propos du Mail
Art : Or Smoke Signs au CCSP et le Salon Light Flowers and
Books la Galerie Vermelho.
Lannexe E regroupe des notes sur mes propositions
plastiques (objets, livres, installations, capsules sonores).

16

Lannexe F, Entretiens, regroupe deux interviews avec des

personnalits du monde de lart : Valrie VIVANCOS, ditrice du
magazine spcialis des arts sonores Vibr, et Olivier LEGALL du
Collectif MU. Les autres entretiens enregistrs sont audibles sur
le lecteur audio au sein volume dit appareil documentaire,
augment dune liste sonographique.

17

18

INTRODUCTION

...Dans la fort, il y a des chemins qui, le plus souvent encombrs de

broussailles, s'arrtent soudain dans le non-fray. On les appelle
Holzwege.
Chacun suit son propre chemin, mais dans la mme fort.
Souvent, il semble que l'un ressemble l'autre. Mais ce n'est qu'une
apparence.
Bcherons et forestiers s'y connaissent en chemins.
Ils savent ce que veut dire : tre sur un Holzweg, sur un chemin qui ne
mne nulle part. 5

Cette recherche concerne les affinits entre les arts

plastiques visuels et sonores et les pratiques dartistes
marcheurs. Elle se fonde sur un certain nombre dentretiens
avec des artistes qui ont mis le dplacement au cur de leur
dmarche de cration. Cette enqute thorique sadosse une
production artistique personnelle qui ma permis de questionner
les enjeux dune exprience partage de la marche, action
annonant diverses dmarches plastiques.
Au fil de mes investigations, la matire sonore sest peu
peu affirme dans ma dmarche comme lment indispensable
d'une pratique active au sein des Arts Plastiques : le terme
plastique est en cela troitement lie selon moi la matire
sonore.

HEIDEGGER, Martin. Chemins qui ne mnent nulle part. Traduit de l'allemand par Wolfgang
BROKMEIER, titre original : Holzwege [1949]. Paris : Gallimard, 1980, Collection Ides, p. 5.

19

L'Art

Sonore

ou

Sound

Art,

sous

sa

forme

lectroacoustique, dambulatoire, silencieuse, radiophonique

constitue donc lobjet dtude essentiel de cette thse. Le son,
impact de particules entre les cellules du tympan et de l'espace
qui nous entoure, est un pur produit du jeu de l'espace et du
temps. Dune dure limite par lespace disponible, la matire
sonore est juste titre aussi importante que la matire
sculpturale ou performative. Objet du mouvement, elle reste un
paramtre tudier plus spcifiquement.
La reprsentation labore par nos socits occidentales
concernant l'espace dans lequel nous voluons a t jusqu
prsent principalement rtinienne mais se rvle de plus en plus
tudie, exploite et dfinie travers sa dimension sonore.
Cest pourquoi jai tent dvaluer travers lexploration de
la matire sonore, l'intrt plastique de multiples espaces de
dambulation

en

interrogeant

certaines

thmatiques

dveloppes par l'acte cratif de la marche telles, la cration

paysagre, urbaine, cartographique, gomnsique mobile, en
rseaux, en archipels ou en constellations :
-

Ainsi, la cration paysagre ou urbaine est-elle sollicite dans la

pratique de la marche, en ce quelle mobilise fortement nos
potentialits imaginatives, ne serait-ce que pour ractiver lespace
sensible au-del des cits mais aussi sous le bton qui envahi la
surface de nos tendues urbaines en constante mutation.

La

marche

permet

galement

de

revisiter

la

cration

cartographique qui nest plus seulement limite l'acte de tracer

les cartes d'un lieu parcouru mais, dans un contexte artistique, se
transforme en acte dinvention despaces parcourir.
-

La marche peut susciter aussi llaboration dune gommoire,

cest--dire, une mmoire lie la cartographie emprunte par
20

l'artiste marcheur, une anamnse, un souvenir qui retrace les

antcdents de l'action sensible, rsultat d'une d-marche
construite sur le terrain, par l'artiste et qui peut aller jusqu'
raliser des utopies.
-

Les pratiques de la marche dans le champ artistique

contemporain invitent par ailleurs rinterroger la place du corps
l're de la mobilit dsengage corporellement quimposent les
moyens de transports (la voiture, lavion ou encore le train) et
rhabiliter un nomadisme pitonnier au ralenti, soucieux de
tourner le dos une mobilit subie pour valoriser une mobilit
cratrice.

La marche permet surtout de reconsidrer les rseaux dans

lesquels se meuvent les habitants de la ville, bien diffrents, dans
leur dimension perceptive des rseaux techniques lis la
communication ou la mobilit tels que transports ariens,
ferroviaires

ou

moyens

de

tlcommunications

qui nous

conduisent tre connects en permanence et nous dtacher

d'un Espace-temps traditionnel. Ils structurent notre perception de
la ville. La perception de l'espace au travers des sons capts au
cours de flneries pitonnires par exemple, permet de saisir de
faon originale et pertinente grce leurs capacits dnonciation,
dvocation, de communion, la construction smantique des
territoires explors contribuant au dveloppement dimaginaires
territoriaux.
-

La marche nous aide enfin retrouver la cohrence oublie des

portions htrognes de la ville, qui se prsentent comme les les
dun archipel, cest dire, les portions de territoires sans liens
apparents mais pourtant relies sous la surface marine. Ces
espaces enfouis de larchipel urbain parce que soustraits
lobservation du passant press, peuvent tre tous moments
fouls, parcourus, mesurs, transforms par le flneur. Il ma

21

paru important de vrifier dans quelle mesure larchipel urbain

rvl par luvre de la marche devient alors lieu daccueil des
territoires utopiques, initiatives prsentes dans le monde entier,
connectes par cette mme envie de rpandre un vent de rves
un peu fous.
-

Et ce sont finalement les diffrents points de constellation

urbaine, que permet de rvler luvre de la marche, points qui,
dous dune existence autonome en dehors des autres
ponctuations de constellation, peuvent, ds lors qu'ils sont
connects, faire rsonner de nouvelles possibilits smantiques
partager.

Au-del

de

son

architecture

et

de

son

plan

d'amnagement urbain ou de l'isolement qu'elle peut gnrer, la

ville est constitue d'un rseau invisible des liens constellants qui
nous unissent.
On le voit, luvre de la marche est minemment cratrice
pourvu quelle parvienne smanciper des automatismes
mcaniques lies la ncessit de se dplacer pour ractiver le
vcu d'expriences sensibles partages.
Hypothse est ici pose que laction de marcher,
pleinement assume dans ses multiples dimensions, outille la
pense en rveillant notre besoin de questionner le terrain foul
aux pieds pour y retrouver ses spcificits.
Pour vrifier cette hypothse, il ma paru important
dinterroger certaines cartographies mises en place par les
artistes marcheurs, depuis le futurisme jusqu nos jours,
analysant les paysages en mutation et les corps qui sy
promnent. Comment ces thmatiques sont-elles dveloppes
travers ce marcher fondateur?

22

A travers la marche, l'artiste trace un chemin o est

souleve la question ontologique de l'uvre qui en dcoule :
Luvre de lartiste marcheur serait-elle la trajectoire quil
propose, la marche elle-mme quil dploie, l'espace de
dambulation

quil

explore,

la

trace

quil

en

laisse,

l'enregistrement, sa diffusion, la performance qui en dcoulent ?

Qu'apporte cette pratique ancienne mais en pleine expansion,
dans les domaines plastiques tels que la performance ou les arts
sonores ?
J'ai volontairement cit une pense de Martin HEIDEGGER
au dbut de ce volume, voquant le Holzwege, un chemin qui se
perd dans les bois, un sentier vers tous les possibles dans un
espace de dambulation hypothtique.
Les notes prliminaires du livre intitul Chemins qui ne
mnent nulle part6 fouille le sens tymologique des termes
employs, dfinition mtaphorique qui m'a sembl correspondre
l'origine de ma recherche.
Le sens premier de ce mot dfinit un "chemin" (Weg) s'enfonant en
"fort" (Holz) afin d'en ramener le "bois coup" (Holz), autrement dit, le
"chemin du bois", sens encore employ de nos jours chez les
bcherons, forestiers, chasseurs et braconniers. Toutefois, un autre
sens s'est construit ds le XVme sicle : celui du "faux chemin",
"sentier qui se perd". Cette notion de cheminement erron, vers un vide
inconnu, a toujours guid ma pratique artistique. La locution Auf dem
Holzweg sein signifie mot mot : tre sur le chemin "du bois", sur le
chemin qui ne sert rien d'autre, qui ne mne pas ailleurs, qui ne mne
"nulle part". Elle englobe l'ide de "fausse route", s'tre "fourvoy", "ne
pas y tre", surtout au sens figur : Da sind Sie auf dem Holzweg, ce qui
veut dire : "L vous n'y tes pas, vous faites fausse route". 7

Ne pas tre au bon endroit, ne pas y tre, tre surpris sont

des tats de perte de repres ncessaires ma pratique. Faire

Ibidem.

Wolfgang BROKMEIER, notes prliminaires du livre de Martin HEIDEGGER, Chemins qui ne mnent
nulle part, qu'il a traduit de l'allemand, titre original : Holzwege (1949), Paris : Gallimard, 1980,
Collection Ides, p. 8.

23

fausse route est srement la cl de mes dambulations

cratrices. Je ne sais pas o je vais, surtout quand je n'y suis
pas du tout. Cela signifie que je n'y suis pas encore, mais que je
vais arriver, trouver quelque chose sur mon chemin qui
dterminera une action prochaine. Ces chemins perdus, peu
srs, expos un pril d'errance et de fausse route sont dans
une fort telle une sylve de l'tre, de la vrit en son retrait
toujours renouvel. 8
Je ne cherche pas matriser la captation de son ou
d'images pour justement la laisser me surprendre, tout en
choisissant certaines squences. Passeuse de sons, je reste
attentive une potique de tous les jours. Ces sentiers plus ou
moins inconnus, que les bcherons et forestiers connaissent,
eux, en forts, sont parcourir dans le domaine de l'Art, encore
et toujours.
Je pense que nous n'avons pas fini d'arpenter les chemins
de la dcouverte sensible, surprenante et potique de notre
environnement, dune faon relle et virtuelle.
An artist may perceive the art of others better than his own. 9

Cette citation de Sol LEWITT dans son article Sentences on

Conceptual Art traduit par Un artiste peut mieux percevoir l'art
des autres que le sien rsonne trs clairement en moi, qui me
suis nourrie de l'coute et de l'exprience des uvres des
autres, notamment travers mon parcours universitaire en Arts
Plastiques. Apprcier et critiquer le travail des autres semble
plus ais que le sien car lanalyse se base sur une distance avec
lobjet tudi. Construire une pense partir de son propre
travail me parat plus ardu, bien quidal puisque totalement en
8

Ibidem, p. 9.

LEWITT, Sol. Sentences on Conceptual Art. In Art-Language, vol. I, Angleterre, mai 1969, pp.
11-13, citation numro 26.

24

connaissance des causes qui lanime, mais le recul ncessaire

la rflexion est parfois difficile amnager.
Pour enrichir cette thse, je me suis intresse au travail
d'artistes qui ont influenc le mien, comme les artistes radio Aki
ONDA ou Dinah BIRD10. Le choix de leurs uvres ma permit
d'interroger avec plus d'acuit critique ma pratique. Ltude
duvres de Francis ALS ou de Max NEUHAUS ma ensuite
aiguill vers le sujet mme de ma recherche, savoir, la relation
que les artistes entretiennent avec le paysage, le public et la
marche. Ceci me permet de caractriser implicitement la nature
et les enjeux de mon engagement artistique personnel.
Travaillant sur la trace, la mmoire, j'ai commenc relever
des instants du quotidien pendant mes voyages. Je dessinais
des visages dans les lieux de passage, attendant un bus ou un
avion, pendant des heures. J'attendais l'arrive, je guettais le
dpart. Avec un feutre noir, je dessinais des observations de
dtails mes cts, sur des bandes dessines de super hros
chins dans les brocantes. Ces calques mont rappel aprs
coup les Transparences de Francis PICABIA des annes trente
(figure 3), traces anecdotiques dindividus sur fond de carte
postale. Empreinte dune poque sur une autre, dcryptages et
accumulation de signes, interfrences sur les originaux, mes
dessins cherchaient dj explorer un espace pour se
lapproprier. Le prolongement de ce qui marrivait laissait une
empreinte graphique sur papier, plus tard comme projection
sonore.
Puis j'ai pu m'installer dans un pays qui n'tait pas le mien :
la Grce. J'ai pris le temps cette fois de traverser l'espace, d'agir

10

Entretien avec Dinah BIRD et Jean-Philippe RENOULT, par Julia DROUHIN, Paris, octobre 2010.
Annexes.

25

lors de mon passage, de ne pas attendre. Ma recherche s'est

initialement immerge dans les ddales du territoire grec o j'ai
err un an, au cours de nombreux cheminements dpourvus de
repres qui mont permis de mextraire du cocon quotidien pour
me rvler des vnements potiques rencontrs sur ma route,
non sans rappeler l'artiste astucieux de la mythologie grecque,
DDALE, qui enferma le MINOTAURE dans un labyrinthe.
Le labyrinthe ( en grec, labyrinthus en latin) est
communment dfini comme un trac sinueux, muni ou non
d'embranchements, d'impasses et de fausses pistes, destin
perdre ou ralentir celui qui cherche s'y dplacer.
Cest justement cette volont de contrarier le mode de vie
expditif dune tendance globale lempressement qui guide
mes intrts.
La situation d'immersion en territoires inconnus m'a contraint
ralentir la cadence, chercher ma route, oublier de courir pour
rpondre au rendement dun monde effrn. Dans cette lente
marche contre la montre, jai pu devenir sensible mon
environnement. Jai commenc prlever des lments pour
composer des parcours d'objets sonores et visuels, traces
releves lors de mes dambulations. Je rcuprais des lments
du quotidien, abandonns la rue, posie anecdotique. Dans ce
labyrinthe de bton, je collectionnais les coupures de journaux,
petits objets, photos, rbus auxquels je donnais un nouveau sens.
Cet itinraire de l'oubli quotidien m'amenait dsapprendre,
repartir zro, comme un enfant intgrant un code. Les marches
grecques m'ont permis de perdre, de trouver, d'tre attentive.
Dcouvrant les difficults de langage et de communication,
je

me

sentais

ampute

de

la

langue.

Cette

situation

handicapante dveloppait d'autres sens, rafraichissant mon

26

environnement immdiat. trangre, je devais inventer un

nouveau code, fixer de nouveaux repres pour retrouver mon
identit.

Partir,

c'est

dj

accepter

la

suspension,

le

dcentrement. Cette tendance au dsquilibre, la projection

hors de soi rappelle le principe de dterritorialisation 11,
souvent interrog dans la cration contemporaine travers les
notions denracinements culturels, politiques ou smantiques.
Elle dresse le portrait d'une exprience du prsent, quand
lartiste marche vers une entit curieuse qui surgit dans un
contexte inconnu, au fil des cheminements hasardeux.
Cette situation est partage par Yann PARANTHON, quil
dcrit avec compassion :
La radio occupe compltement ma vie. [] Cest cause dune infirmit
que jen suis arriv l. N en Bretagne, jai t coup de ma culture, qui
ne ma jamais t enseigne, sans avoir pu en acqurir une autre. Quand
je suis arriv Paris, [] jtais incapable de communiquer, dchanger
avec qui que ce soit. Javais limpression de ne pas pouvoir entrer dans la
conversation, parce que je navais pas le code. 12

Plutt que de me laisser enfermer dans un parcours

hermtique par habitude, jai choisi dassumer ce dracinement
qui m'a ouvert les yeux et les oreilles. Ce voyage initiatique a
nourri tant ma rflexion sur la rception des paysages traverss,
alors nouveaux pour moi, touriste, que mon intrt pour un art
sonore et visuel li la marche. Un an est pass, mon tourisme
ne s'est jamais lass de la beaut du lieu.
Cette droute en Grce m'a guide vers les concepts
situationnistes comme la drive et la psychogographie ,

11

Concept de Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI. Capitalisme et schizophrnie, L'Anti-dipe. Paris :

ditions de minuit, 1972. La dterritorialisation dveloppe le mouvement cratif de dclassification
(le surcodage ) des objets, des animaux, des gestes, des signes Cette dclassification les
libre de leurs usages conventionnels envers dautres usages, dautres vies. Un territoire acquis
par rptition par un processus de territorialisation dun animal, par exemple, qui encercle en
permanence son territoire perd cette acquisition, cette territorialisation acquis par habitude pour
mieux raffecter son territoire.

12

PARANTHON, Yann. Propos dun tailleur de son. Paris : Editions Phonurgia Nova, 2002, p. 21.

27

qui

concernent

ainsi

une

exploration

individuelle

de

l'environnement urbain, prenant la forme d'une dambulation

sans but avr.
L'influence de la ville dAthnes dans toute sa densit a
faonn mon travail. Chaos de ruines et de constructions
modernes, Athnes apportait une dynamique surprenante mes
dambulations, qui pas pas, me rendaient familire
l'urbanisme grec.
J'ai ralis des gravures plus ou moins effaces, partir de
superpositions de reproduction de plans collectionns au cours
de mes visites touristiques (figure 4). Je construisais des cartes
fictives

en

superposant

des

cartes

relles

de

sites

archologiques, de mtro, de muses, ce qui donnait naissance

d'autres cartes, celles de mes trajectoires. Je traais une
nouvelle cartographie des lieux que je parcourais, dans lesquels
je me perdais.
La gravure me permettait de dposer subtilement de l'encre
plus ou moins absorbe par le papier, pour un aspect ancien du
dessin, comme un vieux parchemin. Je filmais aussi des
situations dont l'atmosphre me plaisait par une posie, une
lenteur, une violence. J'aime capter ces temps de suspension de
lieux habits d'une prsence ou d'une absence. La volont de
construire mes propres cartes m'a conduite assembler une
sorte d'utopie cartographique, puzzle de pices conviction
ramasses dans la ville.
On peut regarder une pice d'un puzzle pendant trois jours et croire
tout savoir de sa configuration et de sa couleur sans avoir le moins du
monde avanc : seule compte la possibilit de relier cette pice
d'autres pices. 13

13

PEREC, Georges. La vie mode d'emploi. Paris : Hachette, 1978, p. 15.

28

La ville ainsi reconstitue peut indiquer un chemin au

marcheur hors des circuits touristiques, sans connatre le nom
des rues, par des signaux sensibles reprs lors de mes
dambulations. Ce puzzle reste une image morcele dAthnes
sous mes pas, mais ne peut donner d'indication de direction
son lecteur. Cette constellation de signes ne donne pas
dinformations utiles mais potiques.
Laccumulation de cas de mort devient incompatible avec la notion du
hasard. 14

Ainsi, laccumulation efface cette impression de hasard, elle

tmoigne dune volont bien dcide et prvue dun acte, il ny a
plus dvnements accidentels. Ma tentative de ramasser
lhistoire des autres, quand javais perdue la mienne, retentit
dans cet immense puzzle, accumulation de traces de vie,
trouves par hasard mais choisies avec prcaution. Cette large
empreinte visuelle dun cheminement ttons semble marquer
fortement une peur du vide.
Les pices du puzzle sont interchangeables et prennent un
sens diffrent quand elles ctoient une autre. Un rassemblement
d'indices dessine une chasse au trsor, dont moi seule connat la
cachette. Petit petit, jai cess de ramasser les objets au profit
de captations sonores, de Sound Graffiti. Ces son-bruits
indsirables mont permis de composer des fresques sonores
potiques. Ce puzzle gant ROM, Read Only Memory, a t
prsent dans un parking, comme une carte mmoire non
digitale (figure 5). Une galerie-appartement Jeune Cration a
accueilli une exposition collective Habitacion, propos de la
collocation (cuatrice Lonore FOUR), o mon puzzle occupait la
salle de bain, avec une pice sonore dans la douche,
14

FREUD, Sigmund. Considrations actuelles sur la guerre et sur la mort. Traduction de lAllemand par
le Dr. S. Janklvitch, 1915. Rimpression : Essais de psychanalyse. Paris : ditions Payot, 1968,
(pp. 235 267), Collection Petite bibliothque Payot, N 44, p. 252.

29

composition ralise partir de la prparation collective de cette

exposition (figure 6).
Lors dexils temporaires, la dimension sonore des lieux
parcourus m'interpellait. J'enregistrais mes dplacements avec
un vieux dictaphone analogique, au lieu de faire des photos
souvenirs. Le son de la cassette qui crachote, le souffle du
dictaphone, les conversations la vole m'ont conduit
composer des pices acousmatiques15 que je diffuse aujourd'hui
la radio, dans un jardin ou dans une salle plonge dans
l'obscurit.
Ainsi, ma pratique prend appui sur une coute active
dobjets sonores potiques et leur captation en milieux naturel ou
urbain, mettant au cur de ma d-marche, le dplacement
corporel, opration dynamique qui rvle les manires, les
habitudes et conduites de gestion territoriale comme construction
sociale et culturelle.
Au fil de lexploration sont capts, enregistrs puis archivs
en vue dun travail de cration, nombre dlments permettant de
caractriser lidentit sonore, voire, multi-sensorielle dun lieu les
sons instables transforment sans cesse la composition sonore
dun lieu. Proposer une exprience potique, en provoquant des
motions dstabilisantes, constitue pour lartiste qui marche, le
moyen privilgi dinterroger lespace ciel ouvert.
Le processus de la marche comme objet artistique
questionne la mobilit, la posie, la cartographie, la gommoire,
les paysages, avec pour point dappui des uvres dartistes,
dont quelques travaux personnels.

15

La musique dite acousmatique, art n de la radio, a pour but de dvelopper le sens de l'coute,
l'imagination et la perception mentale des sons. Ceux-ci sont fixs sur un support, sans en
connatre la source.

30

Quelles voies ont ouvert les artistes de marche?

Contiennent-elles en germe une nouvelle dfinition de lart,
du statut des artistes, de leurs uvres, de leur fonction dans la
socit ?
Sagit-il dune vritable mutation, dun nouveau champ
artistique autonome, dun effet de mode ou tout au contraire, de
la perptuation dune tradition?
Le propos de ma recherche repose sur l'hypothse dune
fertilit potentielle de pratiques artistiques plasticiennes qui font
du corps actif en marche, lagent moteur despaces de crations
transversales parcourir.
Expriences

visuelles

interactives,

dplacements

physiques ou cheminements imaginaires, jeu sur la vitesse, la

simultanit ou le ralentissement : quelles sont les particularits
esthtiques des formes artistiques mobiles ?
Il sagit dexaminer les enjeux thoriques de ces dmarches artistiques. La pratique de la marche constitue par
excellence un mode de dplacement rput pour sa lenteur,
une poque o la socit impose un rythme acclr et une
occupation effervescente des territoires qui va lencontre de
telles pratiques.
Quelles transformations des usages entranent-elles ?
Pour comprendre le cheminement de cette thse, je
propose de commencer par tudier la ville, territoire planifi o
jai chass les sons. Aujourdhui, les villes repoussent en
permanence leurs limites, leurs ouvertures et fermetures. Elles
sont faonnes par la prolifration dune culture de la vitesse et
du dplacement moins que par son architecture. Sensibles aux
31

volutions qui transforment la structure des villes et le statut des

individus, de nombreux artistes ont fait de la mobilit le thme de
leur cration, tentant de nous faire prouver les nouveaux tats
de la condition urbaine.
Les nouvelles formes artistiques mobiles se multiplient
aujourdhui

partir

de

croisements

disciplinaires,

dune

considration nouvelle du temps, de lespace et des finalits

mmes de la cration. Cette thse est envisage travers
diffrents domaines plastiques qui uvrent dans un paysage.
Vers quelles formes d'espaces mnent les nouvelles
cartographies imagines ?
Les trois parties de mon tude sur les pas des artistes
marcheurs et leurs espaces d ambulation 16 en expansion
sont relayes dans le volume annexe de la thse intitul
l'appareil documentaire, par une suite d'images-tmoins de
certains cheminements cratifs expriments sur le terrain,
images que le texte vise expliquer.
La premire partie intitule Peau despace: pense pour
paysages en mutation est consacre dfinir dans son
ensemble le statut thorique dlments qui constituent la base
de cette thse : le corps et lespace-temps. Il sagit dinterroger
lhomme en marche comme mdium qui se dplae dans un
contexte (la ville ou la campagne). Comment les pas de lartiste
le mnent explorer un territoire ?
Quelques moments historiques du marcheur interprt par
de grands artistes interrogent la notion occidentale despace
dveloppe depuis le Quattrocento, avant damorcer les
16

Nologisme forg par Julia DROUHIN, chapitre 2 cartographies : ouvertes, fermes ; souschapitre : ambulation .

32

premiers pas d'artistes dans un paysage dont la mutation ne

cesse de transformer nos habitudes. Ces bases historiques
permettront d'valuer les limites d'application de mon travail.
Mon propos consiste dfinir une figure de larpenteur en
sinspirant des travaux de Thierry DAVILA.
Afin d'largir mon champ de comprhension, jai examin
l'importance du son dans le champ des Arts Plastiques ds la
priode

FUTURISTE,

puis

DADASTE,

jusqu'au mouvement FLUXUS

et la naissance du terme happening qui rsonne aujourd'hui

dans

nombreuses

actions

marches.

Toutefois,

ces

mouvements davant-garde rvolutionnaires ne peuvent tre

analyss en profondeur dans cette thse. Son but nest pas
dtudier mticuleusement le thme sonore au sein de ces
penses du dbut du vingtime sicle, car ce vaste sujet mrite
de faire lobjet dune thse part entire. Nous soulignons
seulement ici certaines actions historiques fondatrices dune re
actuelle de luvre de la marche. Comment le happening, entre
autre, a ouvert le champ aux arts marcheurs daujourdhui ? En
quoi lutilisation de la matire premire sonore de lArt du dbut
du vingtime sicle a nourri lambulation cratrice du field
recording ?
Lapparition alors, de nouvelles formes dart, a plac le son
au cur des proccupations actuelles, comme dans lArt
Radiophonique ou l'Art Sonore en gnral (sound art).
Pour apprhender en profondeur la notion despaces de
dambulation, il ma sembl ncessaire de faire le point sur la
notion de cartographie.
Jai dabord examin lutilisation qui est faite du terme
territoire travers diffrents courants de pense : des situations
expliques par la psychogographie lettriste et la drive, ou des
33

paysages qui questionnent lambiance, la musique du lieu, le

site, la carte. Certains textes de Pierre SANSOT nous ont permis
de mieux saisir le concept actuel d'urbanit et le vivier d'actions
artistiques qui peut en dcouler, par un bon usage de la lenteur.
Sensibles en effet ces volutions qui transforment la
structure des villes et le statut des individus, de nombreux
artistes ont fait de la mobilit le thme central de leur cration
pour tenter de nous faire prouver de nouveaux tats de
conscience de la condition urbaine. Les limites de la ville, ses
ouvertures et fermetures sont sollicites, par exemple, travers
une exploration collective des priphries de Paris et Berlin,
Periphery Explorer. Un tel parcours de lespace fleur de peau
est de nature offrir un territoire de dcouverte, pour mieux
bousculer ses limites.
Une gopotique de lespace est value travers
linspiration prothtique des Promenades floues de Mathias
POISSON ou la sonographie dun lieu priphrique.
Jai intitul la seconde partie, Luvre en marche: pense
pour paysages fouls par les artistes, parce quelle insiste sur les
dmarches dont la marche est le moteur, voire, l'uvre mme
en interrogeant les rapports que l'artiste entretient avec la
marche jusqu'au statut de touriste, reconnu comme artistique, si
lon suit Francis ALS.
Prenant

appui

notamment

sur

une

exprience

du

ralentissement, jai tent de dterminer une possible essence

artistique de lespace urbain parcouru. A travers la figure du
Promeneur coutant de Michel CHION, nous avons pu observer
que les dambulations amnent le marcheur rencontrer des
situations singulires et potiques. Une gophonie dun espace
urbain est

sauvegarde dans les sentiers audioguids du

34

COLLECTIF MU. L'espace de dambulation est radicalement

revendiqu par la dmarche laissant peu de trace d'Hamish
FULTON, les explorations d'espaces rsiduels du collectif STALKER
ou les pas mis en scne par Stanley BROUWN.
Intitule Gommoire: pense pour paysages emprunts,
enregistrs, fragments, la troisime partie examine les outils de
luvre en marche. Jai tent de comprendre comment l'espace
de dambulation travers et les divers moyens mis en uvre
pour son appropriation construisent luvre de la marche. Pour
ce faire, un rapport a t tabli entre la fragmentation du rel et
sa restitution sublime, par son enregistrement et l'usage de
l'chantillon, amenant la pratique du field recording. Dans les
interstices de la ville planifie, le mdium technologique et son
volution historique entranent un usage dtourn des codes de
la cit, pratique qui s'avre extrmement vivante. Les activits en
marche construisent une sorte de gommoire concernant lre
de la mobilit. videmment lie aux questions de fixation sur
support et de l'archive, ce thme est intrinsquement attach la
fragilit de la condition humaine, poussant les artistes fouiller la
mmoire pour en extraire des utopies fondatrices.
La quatrime et dernire partie, intitule Utopies mobiles
et/ou espaces dambulation: pense pour un devenir horspaysages tire les conclusions des deux parties prcdentes afin
d'encourager la cration d'vnements phmres et de
dvelopper des ides en ce sens. De nombreuses utopies
cartographiques ou architecturales fleurissent et prennent des
formes plus ou moins phmre, loin des sentiers battus. Cette
volont de prolonger les territoires, au-del de la peur de
disparatre, permet dinsister sur une tendance antdiluvienne de
conqute, qui rejoint la recherche actuelle d'un idal sur les
terres ou le rseau, hors - paysages.
35

Si les espaces de dambulation sont activement explors,

ils sont souvent restitus hors de leur lieu gographique
dexploration : ainsi se rpand le phnomne de projections
sonores. Ces expriences partages en temps rel ou en diffr
travers de multiples rseaux ou expositions amnent aborder
des reprsentations thoriques permettant de fdrer la richesse
exprimentale

de

notion

d'archipel,

d'htrotopie

ou

de

constellation. En effet, jai pu observer autour de ces dispositifs

un foisonnement d'initiatives indpendantes qui se nourrissent
les unes des autres, s'associant parfois.
Les diffrents points d'une constellation, par exemple,
dous dune existence autonome en dehors des autres points
lis cette constellation, peuvent faire rsonner ds lors qu'ils
sont connects de nouvelles possibilits smantiques partager.
Tous ces clats en apparence disperss, se regroupent parfois
pour former un tout cohrent, puzzle alatoire en constante
situation dassemblage et de brisure.
A lissue de nos recherches, jai pu valuer certaines
dimensions

des

dmarches

d'actions

phmres

plus

spcifiques, ce qui leur permet daccompagner avec profit les

flux migratoires engendrs par le nouveau dsordre plantaire
de la mondialisation.
Les initiatives en archipels pourraient-elles tre appeles
se connecter en un schma constellant, figure susceptible de
dvoiler l'avenir potique despaces dambulation en devenir et
dappuyer la ncessit d'inventer de nouveaux espaces de
cration, dutopies mobiles ?
Le paysage, la gommoire et le dplacement, telles
eraient en dfinitve les trois instances permettant de caractriser
la relation que les artistes flneurs entretiendraient avec les d36

marches de cration artistique quelles soient individuelles ou

collectives. Elles pourraient dfinir d'une certaine manire ma
propre position concernant une pratique largie des arts
plastiques.

37

38

39

PREMIRE PARTIE

PEAU D'ESPACE
PENSE POUR PAYSAGES
EN MUTATION

40

1 re PARTIE -

PEAU D'ESPACE :

PENSE POUR PAYSAGES EN MUTATION

J'ai t tente initialement de qualifier cette premire

partie dre primaire dune pense pour paysages en
mutation pour reprendre un terme temporel li la terre et
ses surfaces qui portent une histoire millnaire. Priode
moyenne sur notre terre, lre se situe entre une priode
longue, lon, et une priode plus courte, comme un
systme ou une poque. Cette unit de mesure de lespacetemps annonce un changement radical. Chaque grande
partie de cette thse aurait pu galement reprendre ce
terme re pour dterminer les zones de territoire
abordes et les notions questionnes. En rfrence lre
actuelle du rendement, elle renvoie galement au livre de
Walter BENJAMIN, Luvre dart lre de sa reproductibilit
technique17, qui analyse une poque ou lobjet copi en
questionne le sens et lessence.

Une re spirituelle de

luvre de la marche se profile lhorizon des propositions

contemporaines.
Cette partie a pour point de dpart l'tude du corps en
marche par la photo, la peinture, la sculpture ou la
performance, dans un ordre chronologique de mouvements
artistiques

forts

Manifestant

la

(Moments
relation

historiques

troite

que

[chapitre

certains

1]).

artistes

contemporains entretiennent avec le paysage, la marche

suivre

17

peut

tre

matrialise

par

une

carte.

Les

BENJAMIN, Walter. Luvre dart lre de sa reproductibilit technique. Traduit de

lAllemand par Maurice de Gandillac. [1935]. Edition revue par Rainer Rochlitz et Pierre
Rusch, Paris : Gallimard, 2000, Collection Folio, pp. 67-113.

41

cartographies dun lieu [chapitre 2] sont examines selon les

notions de drive, site, paysages, afin de dfinir lespace
dambulation en question. Les uvres tudies construisent
la figure de l'artiste en marcheur, qui va dpasser les limites
dusage des territoires planifis. Elles proposent une vision
et une entente globale du paysage appropri par l'artiste, qui
va trouver au dtour dun chemin les lments potiques
dune cration en devenir (Gopotique de lespace
[chapitre 3]).
La peau du territoire de dcouverte dont je parle est
une surface varie, multiple. Cette fine couche tient les
marcheurs en haleine. La peau despace parat si grande et
rend le marcheur si infime quelle tmoigne de la fragilit de
ses modes doccupation. Le peu despace que prend
lHomme rduit pourtant cette peau de chagrin jour aprs
jour. Elle est souple et dure, lisse et rugueuse, elle fait
trbucher ou accueille avec douceur. L'espace sensible
terrien semble infini et ncessite un minimum d'explorations.
La marche pourrait tre une manire respectueuse de la
caresser et de partager son territoire d'exprience.

42

CHAPITRE 1 - MOMENTS HISTORIQUES

Nous pouvons sentir la surface de la ville avec nos

pieds, sensation interdite quand nous nous dplaons en
vhicules. Aujourd'hui, les villes sont majoritairement
recouvertes d'asphalte. Nous avons presque oubli que la
peau d'un espace fut de peu de bton (poussire, pavs,
herbes...). Depuis la seconde moiti du XIXme sicle,
l'asphalte a consolid les chemins dans la cit et aseptis
cet espace de dambulation.
Cette matire a t utilise pour rduire le bruit des
vhicules et limiter la salet. Le macadam noir est devenu
un terrain confortable pour la marche, l'arpenteur ne
craignant pas d'tre asphyxi par la poussire ou de
trbucher sur un

roc 18.

Toutefois,

certains

artistes

cherchent les terrains accidents, comme le groupe STALKER

qui labore des parcours sur des sites abandonns, alliant
au got de l'effort et du danger un intrt pour les zones en
friche et leurs devenirs.
Le corps est mobile. Son mouvement amorce luvre
de la marche, une attitude simple priori, qui commence
avec une envie de promenade, se dgourdir les jambes, se
changer les ides. Le paysage parcouru est en constante
mutation depuis la Rvolution Industrielle du XIXme sicle
en Occident. Toutefois, nous observons que ds le
Quattrocento une ide de lespace merge dans la peinture
et la sculpture italienne. Ce tournant dans lHistoire de lArt
18

BENJAMIN, Walter. The Arcades Project. Cambridge, MA et Londres: The Belknap Press of
Harvard University Press, 1999, p. 427.

43

va bouleverser les codes de reprsentation jusquau

vingtime sicle qui connait un dbut radicale avec les
manifestes

des

mouvements

avant-gardistes

comme

FLUXUS, o lHomme se mesure aux machines et une

socit commerciale et industrielle dune re de la
reproductibilit.

44

Le corps mobile luvre

Lhistoire de lart et de ses uvres questionne la
mobilit essentiellement par les artistes travers la figure de
lhomme qui marche, larpenteur.
Cette figure peut prendre plusieurs visages : le piton, le plerin,
le manifestant, le juif errant, le flneur, le pnitent 19

Au-del de ces incarnations, lhomme qui marche

traverse plusieurs poques que lon pourrait schmatiser en
sinspirant des recherches de Thierry DAVILA.
Commenons par le Quattrocento. Le mouvement
reste une illustration allgorique, comme la fresque ralise
par MASACCIO pour la chapelle Brancacci de lglise du
Carmine Florence vers 1425. Elle reprsente Adam et ve
chasss du paradis terrestre, nus, les pieds solidement
ancrs dans le sol, ce qui relie lhumain au monde,
directement, physiquement. Cette reprsentation raliste
annonce la question du mouvement au cur de la thorie
artistique du XVIme sicle.
La fin du XIXme sicle est marque par LHomme qui
marche (1911) dAuguste RODIN, un corps sans tte trs
raliste en contradiction avec son titre car il semble
davantage dans une position statique, les deux pieds fixs
dans le sol. Farouche opposant la photographie comme
reprsentation

raliste,

RODIN

accuse

le

procd

photographique de fixer le corps dans une posture artificielle

en termes d'arrt sur image. Selon lui, il s'agit de composer

19

DAVILA, Thierry. Le dplacement : un outil artistique spculatif. Consult sur le site

www.synesthesie.com en juillet 2010.

45

un mouvement partir de plusieurs instants successifs

monts de manire continue. Cela correspond la premire
analyse que fait BERGSON cette poque sur le mouvement
comme paramtre du temps, qui va permettre ensuite que
Gilles DELEUZE (L'image temps, 1985) repose la question
des instants successifs, des coupes , rappelant celles de
la peinture de Marcel DUCHAMP, Nu descendant un escalier,
N2 de 1912, ou la sculpture dore dUmberto BOCCIONI,
Formes uniques de la continuit dans lespace de 1913.
Lhistoire de la chronophotographie est principalement
celle des recherches consacre lexploration et la
dmabulation mais aussi celle des dmarches permettant
dinventer une autre faon daborder la mobilit. Elle
dcomplexe la marche et cre de nouvelles images pour la
rendre visible. Etienne-Jules MAREY et Edward MUYBRIDGE
dcomposent le temps et le mouvement en clichs
successifs, comme nous ltudierons plus amplement dans
le prochain paragraphe. Le temps du mouvement nest plus
illustr

dune

faon

allgorique

pour

une

approche

vritablement processuelle de la marche. Le dploiement

visible du corps dans lespace influence les artistes du dbut
du XXme sicle qui sappuient sur ces recherches pour
crer des uvres picturales nouvelles de dcomposition et
recomposition

de

limage

(Giacomo

BALLA,

Marcel

DUCHAMP). Lutilisation de la mobilit comme outil

autonome dexploration inspire les crations artistiques les
plus rcentes.
Les enjeux esthtiques de la marche comme acte
artistique tiennent la perception de l'espace et du temps
dans l'appareil urbain. Dcouvrir linconnu, pntrer lespace

46

vierge, pour cartographier une trajectoire et en tre le

premier auteur. Le territoire est une richesse convoite, dans
lequel stend la cration contemporaine, une curiosit qui
linterroge. Aller dans lespace, par fuse ou pieds. Le
parcourir, voyager, explorer, aller au del des limites.
Ttonner et se lancer dans une circulation incertaine.
Lespace est un simple cadre, il peut tre vide (silence). Le
marcheur va y chercher des interfrences, des rsonances.
Edmund HUSSERL distingue ce propos deux attitudes
possibles dun corps mobile : le mouvement comme fait
objectif qui ne change rien au monde matriel, et le se
mouvoir qui sexprime par les sensations kinesthsiques. Un
article dHortense SOICHET sur la relation de la marche et la
kinesthsie20 ma clair sur les positions du philosophe. Le
systme kinesthsique dsigne un champ sensoriel qui
rassemble champ visuel et champ tactile. Il prend forme au
sein dun corps mobile, qui volue dans un espace
dtermin. La relation entre la facult de percevoir un monde
objectif et la capacit dagir sur ce monde est tablie.
La kinesthsie dtermine alors la perception de
lindividu

mobile.

Pour

HUSSERL,

la

marche

serait

lexprience la plus approprie pour que notre corps saisisse

lenvironnement comme unit. Si le corps bouge, le monde
aussi. Ainsi, lindividu parviendrait distinguer le soi de
lautre. Le corps serait ainsi replac au sein dun processus
dapprhension dun espace dont il deviendrait le principal
outil

danalyse

et

de

perception.

Les

pratiques

contemporaines de la marche invitent rinterroger la place

20

SOICHET, Hortense. Marche et kinesthsie, sur quelques expriences dambulatoires

urbaines. 11 juin 2009, ouvrage collectif du groupe de recherche En Marche.

47

du corps l're de la mobilit. Depuis la fin du XIXme

sicle, la perception est conditionne par la vitesse, en
peinture ou musique (FUTURISME), ou avec lavnement du
cinma, incarnation de cette esthtique de la disparition
dnonce par Paul VIRILIO. Le corps est plac au second
plan, non plus linitiative du dplacement, mais subissant
la mobilit. Pratiquer aujourdhui la marche dans le champ
artistique signifie adopter le ralentissement, rsister aux
modes de transport rapides et leur folie.
Les marcheurs plantaires que sont certains artistes
tentent de redfinir le monde, et inventent un autre usage,
tout la fois potique et fictionnel. Le corps ne fait pas
qu'prouver lhostilit de la ville contemporaine, mais tente
de jouer avec cet environnement peru sur un mode
onirique et fantaisiste. Cette approche nest pas sans
rappeler celle de la flnerie baudelairienne, pratique dans
les passages parisiens durant le XIXme sicle. Une tortue
en laisse, les marcheurs optaient pour une dambulation
lente, qui invitait percevoir et simprgner de
lenvironnement

travers.

Cette

pratique

consiste

dambuler dans lespace urbain en abordant une attitude

dcoute de lespace et du temps. Dans son fameux Trait
inachev sur Paris, capitale du XIXme sicle21, Walter
BENJAMIN proposait ainsi la flnerie comme une des
meilleures

faons

de

vivre

la

ville.

Penser

philosophiquement la flnerie, c'est penser le rapport d'une

certaine pratique de la marche soi, au corps, l'autre et
enfin l'espace de la ville, comme un milieu de l'tre-

21

BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIXe sicle, Le livre des passages. [1939] Traduit de
l'Allemand par Jean LACOSTE d'aprs l'dition originale tablie par Rolf TIEDEMANN, Paris : Le
Cerf, 1989.

48

ensemble, qui n'est pas la cit comme le milieu d'une

coexistence radicalement contingente.
Ainsi, le flneur, figure que dcrit pour la premire fois
Charles BAUDELAIRE comme tant celle dun philosophe,
pote ou artiste se dlectant de lesthtique du nouveau et
du choc, du spectacle sublime du mouvement infini des
foules anonymes22 qui, selon lui, quivaut la modernit. Le
flneur baudelairien apparat comme la figure annonciatrice
de

mouvements

qui

placeront

les

expriences

dambulatoires urbaines au cur de leur propos, comme le

prcise David LE BRETON :
La marche est une mthode dimmersion dans le monde, un
moyen de se pntrer de la nature traverse, de se mettre en
contact avec un univers inaccessible aux modalits de
connaissance ou de perception de la vie quotidienne. [] Au fil de
son avance, le marcheur largit son regard sur le monde, plonge
son corps dans des conditions nouvelles. 23

La marche est pour lauteur une mthode tranquille de

renchantement de la dure et de lespace. La particularit
de la marche vcue comme exprience sensible la distingue
des autres modes de dplacement car elle replace in fine le
corps au centre du sujet.
KIERKEGAARD raconte que cest en marchant quil
eu ses penses les plus fcondes et ne connait aucune
pense aussi pesante que la marche ne puisse chasser 24.
NIETZSCHE rajoute : Je ncris pas quavec ma main; mon
pied veut toujours tre aussi de la partie. Il tient son rle

22

BAUDELAIRE, Charles. Le peintre de la vie moderne. 1863.

23

LE BRETON, David. loge de la marche. Paris : Mtaili, 2000, p. 34.

24

Lettre Jette en 1847 cit par David LE BRETON, in loge de la marche. Paris : Editions
Mtaili, 2000, p. 66.

49

bravement, libre et solide, tantt travers champs, tantt sur

le papier 25.
Parlant de Zarathoustra, il crit : Profond tat
dinspir.

Tout conu en chemin, au cours de longues

marches. Extrme lasticit et plnitude corporelle 26. Le

XXme sicle, ce sicle darpenteurs 27 pour le dire
comme Maurice FRCHURET, est port par lart de la marche
sous limpulsion des voyageurs pittoresques des sicles
prcdents, des plerins de toute sorte, dermites solitaires,
tous ces Saint Jrme - savants lettrs - , des topographes
et des explorateurs qui nous ont habitu la figure de la
marche. Plus que tout, lart des jardins nous a appris nous
promener marquant explicitement la place du promeneur
grce ses alles, ses belvdres, ses promontoires.
En tmoigne royalement lorchestration rigoureuse des
promenades travers les jardins de Versailles savamment
ordonnes par crit, par Louis XIV28 .
La marche comme acte de prsence au monde et
comme processus de perception de ce dernier, invite
redfinir les reprsentations possibles du contemporain. Les
artistes itinrants favorisent le plus souvent des dmarches
artistiques au sein desquelles le corps reste le medium de
prdilection, dans une socit qui ignore le corps comme
mesure dun temps et dun espace.

25

NIETZSCHE cit par LE BRETON dans loge de la marche, op. cit., p. 31.

26

Ibidem, p. 66.

27

Les figures de la marche. Ouvrage collectif, Paris : Runion des Muses nationaux, 2000.

28

Louis XIV se promenait chaque jour dans les jardins et a rdig six versions de La plus
juste manire de montrer les jardins de Versailles. BRUNON, Herv. Les promenades du
roi . In Le jardin notre double, Autrement, N 184, mars 1999.

50

tablir une carte fictive, contempler les ruines d'un site

archologique, marcher dans les rues de Saint Ouen,
apprcier le paysage d'un point de vue remarquable, laisser
une trace dans l'herbe : telles sont les diverses actions qui
ont pu suspendre le temps dun espace pratiqu. Nous
verrons

avec

quelques

tmoignages

d'explorateurs

comment la marche permet d'tre au monde, travers

lexpansion de rcits potiques, comme le propose Rebecca
SOLNIT :
En ouvrant des sentiers, des chemins, des routes commerciales,
la marche a gnr le sentiment de l'espace, proche ou
dmesurment lointain; elle a dessin les villes, les jardins, entran
l'apparition des cartes, des guides de voyage, d'un quipement
adapt, et bien plus encore : une gigantesque bibliothque de rcits
et de pomes, de relations de plerinages, de randonnes et
d'ascensions, d'errances ou d'excursions en pique-niques. 29

Quelques expriences dartistes marcheurs dans les

paysages urbains ou agrestes nous amnent saisir leur
importance dans un monde dsincarn, trop press den
finir.

29

SOLNIT, Rebecca. Lart de marcher. Traduit de l'Amricain par Oristelle BONIS. Arles : Actes
Sud, 2000, p. 10.

51

Dcomplexer la marche
Les postures et attributs habituels du peintre
pinceaux, pot de peinture, palettes sont substitus chez
lartiste daujourd'hui, non pas par l'exercice d'un mtier et
d'un savoir-faire plastique, mais par une pratique culturelle
commune qui lui permet d'affirmer la nature critique,
thorique, romanesque, potique ou encore philosophique
de son engagement. L'usage de la photographie (photosgraphein en grec, criture de la lumire ), dont le
caractre instantan et mcanique rompt avec la physicalit
des procds picturaux, rappelle au passage que cette
revendication de crbralit passe parfois - comme ce fut le
cas pour Marcel DUCHAMP30 - par un rejet de la peinture
picturale, odorante et rtinienne, voire de toute production
appartenant au champ rationnel des beaux-arts. Ce
bouleversement technologique et artistique vient d'une
volont folle de vouloir fixer une image sur un support, sans
intervention de la main par un pinceau ou un crayon, afin de
cueillir le paysage naturellement, au sens de captation
visuelle la plus proche de la ralit. La photographie
d'Eadweard MUYBRIDGE vient de cette ligne d'inventeur, qui

30

Je voulais m'loigner de l'acte physique de la peinture. Pour moi le titre tait trs
important. Je m'attachai mettre la peinture au service de mes objectifs, et m'loigner de
la physicalit de la peinture. Pour moi, Courbet avait introduit l'accent mis sur le ct
physique au XIXme sicle. Je m'intressais aux ides et pas simplement aux produits
visuels. Je voulais remettre la peinture au service de l'esprit. Et ma peinture fut, bien
entendu, immdiatement considre comme intellectuelle, littraire. [] En fait jusqu' ces
cent dernires annes, toute la peinture tait littraire ou religieuse: elle avait t mise au
service de l'esprit. Cette caractristique s'est peu peu perdue au cours du sicle dernier.
(DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe. Paris : Flammarion, coll. Champs, 1994. Propos ,
p. 171.)
A travers ces propos, Marcel DUCHAMP tente de ractiver une certaine conception de la
peinture comme activit mentale, renouant avec le principe lonardien de la peinture
comme cosa mentale.

52

par une mthode scientifique de dmonstration et beaucoup

dimagination, ont ouvert la voie aux pratiques artistiques
actuelles, et port la photographie comme agent de fiction
artistique.

Eadweard

MUYBRIDGE

inventa

un

procd

technique qui allait au-del de l'exprience savante.

Connu pour ses travaux sur la dcomposition du
mouvement, Eadweard MUYBRIDGE31 tait un photographe
amricain

d'origine

anglaise,

clbre

pour

ses

dcompositions photographiques du mouvement, et son

clich Le galop de Daisy de 1878 (figure 7). Ainsi est n une
srie de photos mythiques qui dcortiquent la course du
cheval pour mettre fin une polmique sur la position des
pattes pendant le galop. tudiant la marche entre 1884 et
1885,

MUYBRIDGE

amliore

la

comprhension

des

mouvements humains et animaux. Il met au point un

appareil, le zoopraxiscope , qui permet danimer une
srie de clichs successifs dune mme action. Cette
mthode pour produire un enregistrement simultan sous six
angles diffrents avait t imagine ds 1879. Les
mouvements

des

sujets

humains

linterrogeaient

particulirement. Marta BRAUN interroge son travail dans un

article dense, Muybridge le magnifique, crit pour le colloque
Arrt sur image et fragmentation du temps Montral en
octobre 2000.
Quels canons physiologiques cherchait-il lucider par
lobservation dune femme qui poursuit une autre avec un
balai se jetant dans une meule de foin ? En quoi les
mouvements dune femme obse se levant ou dune femme

31

N Edward James MUGGERIDGE, Kingston, dans la banlieue de Londres le 9 avril 1830,

mort le 8 mai 1904. Il a chang de nom pour retrouver l'origine anglo-saxonne de celui-ci.

53

nue frappant dans un chapeau taient-ils reprsentatifs des

lois de la locomotion ?
La dcouverte rcente dun ensemble de huit cents
planches de cyanotypes, tirages contact des ngatifs
dAnimal

Locomotion,

au

sein

des

archives

de

la

Smithsonian Institution, o ce fonds dormait depuis 1927,

permet de commencer laborer les rponses ces
questions32.
Moyen conomique de reproduction, les cyanotypes
provenaient de chez Colt, fabricant de matriel de projection
new-yorkais, et taient probablement destines servir de
prototypes au muse pour raliser et commercialiser des
diapositives issues dAnimal Locomotion. Assemblages
sommaires de tirages contact, les planches sont identifies
par une tiquette pr-imprime qui indique le numro
correspondant celui de la publication en volume : le
numro de srie des ngatifs grce auquel MUYBRIDGE
rpertoriait les mouvements de ses modles depuis le dbut
de ses exprimentations (t 1885). Les types de costumes
( nu , cache-sexe , drap ), le nombre dangles de
prises de vue sont des indices prsents dans son archivage.
Pour raliser lenregistrement simultan dun mouvement
sous

trois

points

de

vue,

le

photographe

utilisait

habituellement une batterie de douze appareils pour la prise

de vue frontale, plus deux appareils objectifs multiples,
disposs quatre-vingt dix degrs et soixante degrs du
sujet, lensemble tant coordonn par une minuterie. Les
cyanotypes permettaient de raliser un positif sur verre, puis
un interngatif partir duquel tait excute lpreuve finale
32

MUYBRIDGE, Eadweard. Animal Locomotion. 1887, coll. part.

54

en collotype. Pourtant, la diffrence est frappante lorsque

lon compare ltat de la prmaquette aux reproductions
publies. Pour la premire fois, ce matriel donne la
possibilit de comprendre le surprenant travail entrepris par
le photographe dans la ralisation des illustrations dAnimal
Locomotion33. Chacune des vingt mille plaques ngatives a
fait lobjet doprations complexes dagrandissement, de
recadrage, dinversion et dassemblage, pour constituer des
groupes dapparence cohrente, le plus souvent de trentesix images, rpartis en sries latrales, frontales et de biais.
Mme la dimension et lorientation des planches varient pour
mieux servir le choix iconographique de MUYBRIDGE. En
dautres termes, les cyanotypes nous montrent quAnimal
Locomotion est un projet dans lequel chacun des lments
constitutifs a fait lobjet de manipulations diverses.
Dautres

assemblages

prennent

visiblement

leur

source dans laspect spectaculaire des phnomnes rvls

par lappareil et le plaisir que MUYBRIDGE y a trouv :
lattirance pour un sujet comme le contorsionniste, un
mouchoir qui flotte, un ventail dploy, une ombrelle
tournoyante, un corps suspendu entre ciel et terre ou encore
le trajet suspendu de leau. MUYBRIDGE privilgie de tels
moments, en agrandissant limage la plus tonnante. La
description

du

mouvement,

objet

suppos

de

lenregistrement, entre alors en comptition avec le pur

plaisir de la dcouverte visuelle. Son obsession du
mouvement produit plus de quatre-vingt sries illustrant le
maniement de seaux, bassines, jarres, verres, pichets ou
vases. Son intrt pour le flottement des draps remplit un

33

MUYBRIDGE, Eadweard. Prospectus et catalogue. Universit de Pennsylvanie, 1887, p. 11.

55

volume entier dAnimal Locomotion. Sa fascination pour les

rcits se lit au vu des sujets de jeune fille grecque, de
paysanne ou des activits dEuphrosyne (traverser un
ruisseau, marcher dans la tempte).
[...] Muybridge ntait pas un simple observateur, un greffier de la
physiologie et de la locomotion, mais quelquun qui reconstruit le
corps travers la technologie de ses appareils et la manipulation
des rsultats obtenus. 34

En 1884, L'Homme marchant (figure 8) de profil se

dcline en quatre images, qui dcomposent le mouvement
d'une marche. Nous sommes aux prises avec une lenteur
agrable, observant les lignes harmonieuses du corps de
cet homme avanant. De la station immobile, il s'lance vers
l'avenir, se projette dans l'espace. Un seul point le relie au
sol : le pied. Aprs un relatif quilibre sur les deux jambes
(ce qui rappelle l'Homme qui marche d'Auguste RODIN et son
erreur

de

posture

trop

fige

pour permettre

le

mouvement), le pied reoit tout le poids du corps en

dplacement. Cette figure dcompose et dcomplexe la
marche. L'espace noir du fond met en lumire une scne de
thtre de l'acte primaire de l'homme. MUYBRIDGE sest
dtourn

de

lattrait

du

mouvement

suspendu

pour

construire des embryons de rcit par lagencement vertical

des poses.
Le travail de MUYBRIDGE matrialise un point de
rencontre entre lart et la science, o apparaissent certains
des critres fondamentaux de la marche: une tension
musculaire, une envie d'aller de l'avant, une trace, teint de
posie par les accessoires, le dcor, les titres.

34

BRAUN, Marta. Muybridge le magnifique. Colloque Arrt sur image et fragmentation du

temps, Montral, octobre 2000.

56

L'impact de cette preuve scientifique du mouvement

march a inspir l'artiste marcheur. La prochaine partie
voque quelques autres figures historiques curieux de cette
lente activit, qui font des traverses de paysages un mode
de vie.

57

Se promener
Les Rveries du promeneur solitaire de Jean-Jacques
ROUSSEAU font part de ses rminiscences et voque un
bonheur crateur marcher pour unique plaisir. Comme un
antcdent pour caractriser ces dmarches - mot utiliser
dans tous ses sens - la figure du flneur baudelairien
analyse par Walter BENJAMIN est charnire mais galement
la pratique de la drive telle que les situationnistes lont mise
en valeur. Les marcheurs actuels transforment cet hritage
pour lamener ailleurs, cest--dire vers des pratiques plus
largement lies la mgapole contemporaine, sa vitesse
dacclration et de circulation. Ainsi, lHistoire de la mobilit
dans lart passe de lillustration allgorique du mouvement
son utilisation directe comme outil dexprience, comme
dirait

Thierry

DAVILA,

de

mise

lpreuve,

dexprimentation du rel .
Le corps mobile, celui du flneur, est plus que jamais aujourdhui
le substrat de la mobilit dans lart, sa vritable incarnation. 35

Une promenade historique dcrite par le pote JeanJacques

ROUSSEAU, l'le de Saint-Pierre sur le lac de

Bienne, dans un extrait de sa cinquime promenade36 de

1782, voque une solitude inspirante, en rupture avec la
traditionnelle promenade de conversation. Rappelons que
lorigine du mot promenade vient du grec pat : marcher, et
per : autour = peripat. Ce verbe signifie circuler, aller et
venir, surtout en conversant, et a donn racine au nom

35

DAVILA, Thierry. Le dplacement un outil artistique spculatif . www.synesthesie.com,

31/01/2003, N 14, Revue Mobilits.

36

ROUSSEAU Jean-Jacques. Les Rveries du promeneur solitaire (1782). Dans uvres

compltes, t.l, Edition de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris : Gallimard, 1959, pp.
993-1099. Cinquime promenade, p. 1045.

58

pripatticien, que lon pourrait remplacer par flneur.

Lentretien philosophique ralis au cours de la promenade
comme lieu et exercice de la pense dsignait davantage
quun mode de dplacement : un mode de socialisation.
ROUSSEAU, quant lui, annonce une conception diffrente
de la promenade : sil converse avec autrui, cest davantage
avec sa propre me quil prfre le faire.
De toutes les habitations o j'ai demeur [...] aucune ne m'a
rendu si vritablement heureux et ne m'a laiss de si tendres
regrets que l'Isle de St. Pierre au milieu du Lac de Bienne. []
Comme il n'y a pas sur ces heureux bords de grandes routes
commodes pour les voiture , le pays est peu frquent par les
voyageurs ; mais il est intressant pour des contemplatifs solitaires
qui aiment s'enivrer loisir des charmes de la nature, et se
recueillir dans un silence que ne trouble aucun autre bruit que le cri
des aigles, le ramage entrecoup de quelques oiseaux, et le
roulement des torrens qui tombent de la montagne. Quand le lac
agit ne me permettait pas la navigation, je passais mon aprs-midi
parcourir l'le en herborisant droite et gauche. [] 37

Cest loccasion pour lauteur de rver son aise

et de parcourir des yeux le superbe et ravissant coup d'il
du lac et de ses rivages pour se laisser bercer par le flux
et reflux de cette eau, son bruit continu mais renfl par
intervalles. La nature, apprcie au fil des pas sans
prendre la peine de penser , le laisse songeur38. Pourquoi
se promener ainsi en solitaire ? Le dialogue tablit par
ROUSSEAU, entre la nature et lui, lentrane dans une rverie
douce. Il devient intressant de savoir que le verbe rver
pourrait

venir

du

prototype

latin

reexvagare,

soit

vagabonder , errer au dehors . Si rver lorigine

sapparentait se promener, il se transforme au fil du temps

37

Ibidem.

38

Ibidem, p. 1048.

59

d errer

au

dehors

errer

au-dedans 39.

Les

promenades solitaires de ROUSSEAU lui permettaient derrer

au dehors pour mieux rver au-dedans.
Tout est dans un flux continuel sur la terre : rien n'y garde une
forme constante et arrte, et nos affections qui s'attachent aux
choses extrieures passent et changent ncessairement comme
elles. Toujours en avant ou en arrire de nous, elles rappellent le
pass qui n'est plus ou prviennent l'avenir qui souvent ne doit
point tre : il n'y a rien l de solide quoi le cur se puisse
attacher. Aussi n'a-t-on gure ici-bas que du plaisir qui passe ; pour
le bonheur qui dure je doute qu'il y soit connu. peine est-il dans
nos plus vives jouissances un instant o le cur puisse
vritablement nous dire : je voudrais que cet instant durt toujours ;
et comment peut-on appeler bonheur un tat fugitif qui nous laisse
encore le cur inquiet et vide, qui nous fait regretter quelque chose
avant, ou dsirer encore quelque chose aprs ? 40

ROUSSEAU exprimente la marche afin de faire

merger la pense. Il lapprhende comme expression du
bien-tre, de lharmonie avec la nature, de la libert et de la
vertu. Adoptant un mode de locomotion autosuffisant,
ROUSSEAU peut choisir son chemin loisir sans dpendre
dun cocher ou dun cheval. Le narrateur prend conscience
de son existence. Cette mditation sur le temps tmoigne
d'un dcalage temporel et en mme temps une persistance
du souvenir. Le bonheur est voqu par une vie paisible, la
nature, la promenade, l'le, figure de l'isolement. L'auteur
nous prsente l'image du bonheur vcu et ensuite une
analyse de ce sentiment. Les perceptions visuelles et
auditives sont rcurrentes, une rencontre existe entre deux
solitudes : la sienne et celle du paysage. Le rythme lent
adopt par ROUSSEAU amne au glissement vers la rverie.
Tous ces lments participent d'une synesthsie sensorielle.

39

RAYMOND, Marcel. Jean-Jacques Rousseau. La qute de soi et la rverie. Paris : Corti, 1962,
p. 159.

40

ROUSSEAU Jean-Jacques. Les Rveries du promeneur solitaire. [1782]. Dans uvres

compltes. Op.cit., Cinquime promenade, p. 1048.

60

Le dernier paragraphe de cet extrait voque le caractre

utopique du bonheur : l'criture, grce au souvenir, perptue
le bonheur, sa remmoration. Pour le narrateur, l'instant ne
dure qu' partir du moment o il est crit.
Jean-Jacques ROUSSEAU dclare d'ailleurs :
Jamais je nai tant pens, tant exist, tant vcu, tant t moi, si
jose ainsi dire, que dans les voyages que jai faits seul et pied. La
marche a quelque chose qui anime et avive mes ides : je ne puis
presque penser quand je reste en place ; il faut que mon corps soit
en branle pour y mettre mon esprit. La vue de la campagne, le
grand air, le grand apptit, la bonne sant que je gagne en
marchant (), lloignement de tout ce qui me fait sentir ma
dpendance (), tout cela dgage mon me, me donne une plus
grande audace de penser (). 41

Ainsi, louvrage intitul les Rveries du promeneur

solitaire est n de ce rapport entre la pense et la marche,
mais sans pour autant constituer une rflexion en tant que
telle sur cette pratique.
Alors

que

cette

uvre

est

contemporaine

de

lmergence de la marche comme art de vivre , dautres

crivains, notamment au XIXme sicle, ont su laborer des
uvres au sein desquelles la pratique de la marche est
primordiale. Henry David THOREAU42 ou Karl Gottlob
SCHELLE43 exprimentent quotidiennement la marche et en
tirent une exprience sensible pour inviter le lecteur agir
de mme. Ils proposent un point de vue plus labor que
celui de ROUSSEAU sur ltat du corps en marche : une
41

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Les Confessions. [1778]. Livre quatrime, Paris : Gallimard,

Flammarion, La Pliade, 1959, p. 162.

42

THOREAU, Henry-David. Balade dhiver, couleurs dautomne. [1888] Traduit de lAnglais par
Thierry GILLYBOEUF, Paris : Mille et une nuits, 2007.

43

SCHELLE, Karl Gottlob. Lart de se promener. [1802] Traduit de lAllemand par Pierre
DESHUSSES, Paris : ditons Payot et Rivages, 1996, Collection Rivages Poche, N 187.

61

description et une rflexion sur le paysage travers en

rfrence aux sensations corporelles alors mises
lpreuve.

62

Bourlinguer
La peinture de plein-air du XIXme sicle comme la
photographie ont amen les artistes saventurer pied,
dans la ville comme dans la campagne. L'environnement
dans lequel volue l'arpenteur a bien sr un effet plus ou
moins

immdiat.

Le

bourlingueur

et

crivain

Blaise

CENDRARS en tmoigne, dans un extrait des entretiens avec

Michel MANOLL44: En bourlinguant avec Blaise Cendrars...
Enregistrs en 1950 et diffuss sur la chane Nationale de la
Radiodiffusion franaise entre le 16 octobre et le 30
novembre 1950, ces entretiens constituent le livre sonore
dont Blaise CENDRARS, soixante-trois ans, rvait depuis
longtemps. En retraant sa vie, le pote montre comment il
s'est nourri de tous les mtiers qu'il a pratiqus. Tour tour
diteur, cinaste, traducteur, critique d'art, dramaturge,
librettiste de ballets, grand reporter, ce crateur toujours en
veil a dcouvert dans la radio une des merveilles du monde
moderne.
Le monde est ma reprsentation. 45

Cette formule pourrait s'appliquer la vision du monde

Blaise CENDRARS, qui le parcourut sans rpit. Le monde est
une reprsentation parmi dautres. Un esprit dhomme peut
entendre en lui cette proposition comme une vrit
fondamentale intuitive. Lobjet que je suis, mon corps
comme lextrieur de mon physique - le paysage, lunivers
matriel, tout cela nest perceptible que pour mon esprit. Le

44

CENDRARS, Blaise. En bourlinguant... (1887-1961). Entretiens avec Michel MANOLL (version

radiodiffuse, 1950). INA/Radio France, coll. Les grandes heures, 4 CD, 2006.

45

SCHOPENHAUER, Arthur. Le monde comme volont et comme reprsentation. Paris : Presses

Universitaires de France PUF, 2e d., 8 septembre 2004.

63

monde est monde en rapport seulement la perception

particulire que me renvoie mon esprit; si celui-ci disparat,
alors le monde nest plus.
L'uvre de Blaise CENDRARS46, posie, romans,
reportages et mmoires, est place sous le signe du
voyage, de l'aventure, de la dcouverte et de l'exaltation du
monde moderne o l'imaginaire se mle au rel de faon
inextricable. Et je suis prt demain matin recommencer
tout autre chose . Blaise partageait avec son chien, nomm
significativement Wagon-lit, son got du voyage, et le
souvenir des odeurs du monde. Il cherchait la nouveaut au
fond de linconnu et du connu. Tout est inconnu, tout est
redcouvrir.
Blaise CENDRARS raconte sa rencontre avec Al
Capone, la construction de la ville de So Paulo, comment
vivre dans la rue, trier des diamants, son itinraire au dessus
du Pacifique. Il n'a jamais arrt ses prgrinations, sautant
par la fentre dans le premier train qui l'a emmen en Chine.
Il parle des rues de Lisbonne, pleine de vagabonds , o
le folklore est trs vivant cette poque. ROGOVINE l'a
emmen, aux Indes, en Perse, en Chine... Naviguer, voguer,
caboter, croiser, sillonner, voyager, marcher, aller. Il s'est
inspir de ses expriences pour les crire. Le projet de
Bourlinguer tait diffrent de ce qu'il est devenu. CENDRARS
devait illustrer les gravures de VALDO-BARBEY par des textes,
46

Blaise CENDRARS, n Frdric-Louis Sauser en 1887 La Chaux-de-Fonds (Suisse), mort en

1961 Paris, mne d'abord une vie d'aventurier et de bourlingueur avant d'crire et de
publier ses premiers pomes : Les Pques en 1912, qu'il signe du pseudonyme de Blaise
Cendrars, alors que malade, il se voulait renaissant travers les braises et les cendres, tel le
phnix (qui deviendra Les Pques New York en 1919) ou Prose du Transsibrien en 1913.
Il rdige des rcits autobiographie avec L'Homme foudroy (1945), La Main coupe,
Bourlinguer. De retour Paris en 1950, il participe des programmes artistiques et des
entretiens radiophoniques rputs avant de mourir d'une congestion crbrale le
21 janvier 1961.

64

chacun parlant d'une ville, ou plutt d'un port : Venise,

Naples, La Corogne, Bordeaux, Brest, Toulon, Anvers,
Gnes, Rotterdam, Hambourg, Paris Port-de-mer. Mais le
foisonnement des souvenirs et du texte a tellement tendu
certaines parties qu'elles ont finalement constitu des petits
romans, et tout compte fait, les textes ont t publis seuls.
Je n'ai jamais aim l'Art ni les Artistes disait Blaise
CENDRARS. Une coquille typographique dans un journal a
transform cette dclaration en L'Art et les nes tristes ,
ce que Blaise a aim et gard. La drision dans ses crits
transforme ses errances en de folles histoires, quand il veut
bien les raconter. Il garde certains de ses rcits incroyables
dans son citron -son esprit-, comme Erik SATIE qui
composait sa musique en marchant dans sa lointaine
banlieue, le soir. Son ami compositeur lui confiait ses
obsessions de marche, qui l'amenaient crer ses pices
musicales.
Je marche, je marche, je marche, et je compose, et je compose,
et je compose , lui disait Erik Satie. Les arbres de la route
nationale marquaient le tempo, le pav aussi, parfois il s'accrochait
le pied puis il recommenait. Blaise Cendrars lui demandait sil
n'avait pas peur de se faire assassin en pleine nuit. Erik Satie lui
expliquait qu'il marchait dans la rue, brandissant son parapluie pour
battre la mesure de la musique qu'il avait en tte. Si des tres
malfaisants le guettaient, ils devaient avoir peur! 47

Blaise CENDRARS explique habilement ce besoin de

changer d'air, d'aller la rencontre des moments indits, qui
l'inspire pour son criture.
Un des grands charmes de voyager ce nest pas tant de se
dplacer dans lespace que de se dpayser dans le temps, de se

47

CENDRARS, Blaise. En bourlinguant... (1887-1961) Entretiens avec Michel Manoll (version

radiodiffuse, 1950). INA/Radio France, coll. Les grandes heures, 4 CD, 2006. piste criture

Des Pques New York.

65

trouver, par exemple, au hasard dun incident de route en panne

chez les cannibales ou au dtour dune piste dans le dsert en rade
en plein Moyen Age. Je crois quil en va de mme pour la lecture,
sauf quelle est la disposition de tous, sans dangers physiques
immdiats, la porte dun valtudinaire et qu sa trajectoire
encore plus tendue dans le pass et dans lavenir que le voyage
sajoute le don incroyable quelle a de vous faire pntrer sans
grand effort dans la peau dun personnage. Mais cest cette vertu
justement qui fausse si facilement la dmarche dun esprit, induit le
lecteur invtr en erreur, le trompe sur lui-mme, lui fait perdre
pied et lui donne, quand il revient soi parmi ses semblables, cet
air gar, quoi se reconnaissent les esclaves dune passion et les
prisonniers vads : ils narrivent plus sadapter et la vie libre leur
parat une chose trangre. 48

Ce sentiment passionn pour le voyage et la lecture lie

ces activits dans l'action, l'une inspirant l'autre. Cette
bohme de grand luxe, du tonnerre de dieu qu'il menait
alors, comme il disait, tait magnifique. Il ne voulait pas se
fixer, adhrer aux murs.
Quentin

DUJARDIN,

musicien

voyageur,

dfinit

litinrance comme une acceptation de la peur et le risque

de rebondir sur linconnu de la remise en question. Le
voyageur prend got lintuition, linstinctif, avec la perte
de repres didentit, les dcouvertes culturelles. Le corps
devient

un

transfert,

un

chemin,

un

mdium.

Le

foisonnement d'ides de Blaise CENDRARS inspires par la

ville interroge lurbanisme d'aujourd'hui. Que va-t-on y
chercher?
La ville peut tre parcourue avec Times Landscape
New York dAlan SONFIST, les sept mille chnes Kassel de
Joseph BEUYS ou la srie des Cabanes clates de Daniel
BUREN qui se drobent la vue, emportes par les reflets
des arbres miroitant sur les murs. Tadashi KAWAMATA fouille
48

CENDRARS, Blaise. Bourlinguer. Paris, Port-de-mer. Paris : ditions Denol, La plus belle
bibliothque du monde, 1948, collection Folio, p. 479.

66

dans les dchets de construction pour difier des structures

squelettiques de bois, pauvres et primitives, quil parsme
dans les grandes mtropoles o il uvre, contrastant avec
larchitecture moderne et postmoderne de lpoque.
Bouge-t-on de la mme faon que lon soit un berger peul ou un
citadin, une personne dplace ou un sans-domicile fixe, un simple
touriste ou un hyper-nomade sautant dans le premier jet en
partance pour aller travailler aujourdhui New-York et demain
New-Dehli ?La surabondance dimagesmonde charries par les
mdias, les rflexes dune socit du zapping, les modes de
lphmre tels quils se pratiquent dsormais peuvent modifier
notre perception du quotidien et donner limpression de surfer sur la
vague sans pour autant nourrir une intelligence du cosmopolitisme.
Dans son livre consacr lhomme nomade, Jacques Attali
stigmatisait une socit deux vitesses qui dans ses apptits
chronophages se soucie peu ou prou des populations nomades
menaces dextinction et que la loi voudrait contraindre par souci
dordre assigner rsidence. Mais il est nanmoins possible
denvisager une alternative nomade en tirant parti des flux
mdiatiques si souvent intransitifs qui nanmoins percent les murs
de nos maisons et convient chaque jour la plante notre table.49

Ce questionnement dAlix de MORANT mesure la

vitesse du rseau actuel qui ouvre un monde la fois
excitant, sans frontires, mais aussi touffant. Chaque
ambulant a le pouvoir dinterroger et approuver une manire
de se dplacer. Comme la ville, la nature a plus dinfluence
sur [l'Homme] quil en a sur elle 50, remarquera Richard
LONG.

49

MORANT, Alix (de). Nomadismes artistiques, agencements mobiles, esthtique du

dplacement. Colloque Nomadisme, Nouveaux mdias et nouvelles mobilits en Europe.
Confrence Conteners, Paris, 2008.

50

Richard LONG cit par Michel BOURREL dans Christian BOLTANSKI, Daniel BUREN, Gilbert &
George, Jannis Kounellis, Sol LeWitt, Richard Long, Mario MERZ, Bordeau, capcMuse dArt
contemporain, 1990, p. 151.

67

Chanter

Les pas que fait un homme, du jour de sa naissance celui de sa

mort, dessinent dans le temps une figure inconcevable.
Lintelligence divine voit cette figure immdiatement, comme nous
voyons un triangle. Cette figure a (peut-tre) sa fonction bien
dtermine dans lconomie de lunivers. 51

Aujourd'hui, les grands phnomnes de migration, qui

risquent de dplacer prs dun milliard de personnes dici
2040 remettent en cause la sdentarit.
Pour des raisons climatiques, pour des raisons conomiques,
pour des raisons de dlocalisation dentreprises, pour des raisons
touristiques, les gens bougent, et ils bougent dans un monde qui
est effectivement de plus en plus petit. Cela cre des problmes au
niveau des frontires, avec la construction de murs. [] Au
XIXme sicle, lexode rural tait li la ville industrielle.
Aujourdhui cest lexode des villes vers la ville future, cest--dire la
ville des villes, la ville des tlcoms, la ville des aroports, des
gares, des ports. 52

Cette observation de Paul VIRILIO annonce une

tendance la mobilit qui ne fera que s'accrotre. Il insiste
en affirmant que la victoire du sdentaire sur le nomade
est fondatrice de la plupart des cultures, nous assistons
aujourd'hui une inversion. Dsormais, le sdentaire est
celui qui, trs mobile, est partout chez lui grce au
tlphone mobile, l'ordinateur portable. Le nomade est
celui qui n'est nulle part chez lui, bien souvent bloqu dans
un de ces camps de rfugis qui forment un nouvel
exurbanisme , en remplacement du suburbanisme
des priphries de l're industrielle. Cet ge de la mobilit et

51

BORGES, Jorge Luis. Le Miroir des nigmes. uvres compltes, Paris : Gallimard, 1993, p.
764.

52

VIRILIO, Paul. Exposition Terre Natale, Ailleurs commence ici, Fondation Cartier, novembre
2008-mars 2009.

68

de l'instantanit cre une ville-monde mouvante, une

omnipolis . 53
Le nomadisme des Hommes revient au got du jour,
au temps de la mobilit. Ce phnomne mrite d'tre illustr
par les itinrances de peuples qui sont tirs entre leurs
pratiques ancestrales et la volont d'usage actuel de se
sdentariser.
En Australie, le paysage de la culture aborigne est
cre par leurs anctres mi dieu mi humain. Les aborignes
doivent suivre des lignes de chansons aborignes, qui se
calquent sur le chemin des Anciens pour trouver de la
nourriture. Les lignes de chants, les song lines54 dcrites par
Bruce CHATWIN dans un livre documentaire se basent sur
une cartographie crationniste. Pour voyager, voire survivre,
il faut chanter la chanson de cette itinrance, une preuve
avant de pouvoir se nourrir. Le marcheur aborigne raconte
lhistoire de la cration de ce territoire par son dplacement,
accompagn dune description chante du lieu, dont
certaines indications utiles. Transmise de gnration en
gnration, cette cartographie sonore devient le plan dune
chasse au trsor : eau, nourriture, abri. Passeport millnaire
enrichi de lhistoire personnelle de chaque aborigne qui la
chante, la connaissance de ces chants de piste tait
ncessaire pour franchir un territoire. Ces ritournelles
transmises oralement traversent des milliers de kilomtres :
elles changent donc de langues mais conservent les mmes
mmoires, les mmes rythmes. Richesses immatrielles,

53

VIRILIO, Paul. Le sdentaire est dsormais partout chez lui . Le Monde, 15 dcembre
2008.

54

CHATWIN, Bruce. Le chant des pistes. Titre original : The Songlines. Paris : Grasset, 1988, p.
58.

69

elles taient un produit dchange, contre des objets de

culte.
La pense nomade dveloppe par Bruce CHATWIN,
expert en Histoire de lArt chez Sothebys, particulirement
de lImpressionnisme, est marque par sa rencontre avec
Andr BRETON et Georges BRAQUE. CHATWIN rdige alors un
ouvrage sur le nomadisme, une Anatomie de l'errance.

Sa thse est la suivante :

En devenant humain, l'homme avait acquis, en mme temps que
la station debout et la marche grandes enjambes, une "pulsion"
ou instinct migrateur qui le pousse marcher sur de longues
distances d'une saison l'autre. Cette "pulsion" est insparable de
son systme nerveux et, lorsqu'elle est rprime par les conditions
de la sdentarit, elle trouve des chappatoires dans la violence, la
cupidit, la recherche du statut social ou l'obsession de la
nouveaut. Ceci expliquerait pourquoi les socits mobiles comme
les tziganes sont galitaires, affranchies des choses, rsistantes au
changement, et aussi pourquoi, afin de rtablir l'harmonie de l'tat
originel, tous les grands matres spirituels - Bouddha, Lao Tseu,
Saint Franois - ont plac le plerinage perptuel au cur de leur
message et demand leurs disciples, littralement, de suivre leur
chemin. 55

CHATWIN fera des allusions rptes sa tentative de

dmontrer les bienfaits d'une vie en mouvement.
L'acte de voyager contribue apporter une sensation de bientre physique et mental, alors que la monotonie d'une sdentarit
prolonge ou d'un travail rgulier engendre la fatigue et une
sensation d'inadaptation personnelle. Les bbs pleurent souvent
pour la seule raison qu'ils ne supportent pas de rester immobiles. Il
est rare d'entendre un enfant pleurer dans une caravane de
nomades. (...) "Notre nature, crivait Pascal, est dans le
mouvement. La seule chose qui nous console de nos misres est
le divertissement." Changement de mode, de nourriture, d'amour,
de paysage. Sans changement notre cerveau et notre corps
55

CHATWIN, Bruce. Anatomie de lerrance. [1996]. Paris : ditions Le Livre de poche, 2006, p.
142.

70

s'tiolent. Le nomadisme est non seulement un art de vivre, mais

galement un tat d'esprit dont la qualit principale serait la
curiosit pour l'autre et cela au sein mme de notre environnement
le plus proche. 56

Francis W YNDHAM, dans la prface l'ouvrage

posthume Photographies et Carnets de voyage, crit
propos de CHATWIN, quil concevait le voyage comme une
fin en soi, comme une ralisation de l'ide de fuite et
d'vasion, mais une vasion hors de rien en particulier et
une fuite vers presque tout, un parcours circulaire autour de
la terre qui doit se terminer l o il a dbut pour
recommencer de nouveau. 57
Ce

voyageur

curieux

prolonge

lexprience

de

lexplorateur qui, partir dune anecdote, ralise son rve

denfant de dcouvrir le monde.
Une aprs-midi au dbut des annes 1970, Paris, j'allai voir
l'architecte et designer Eileen Gray qui, l'ge de quatre-vingt-treize
ans, trouvait tout naturel de travailler quatorze heures par jour. Elle
habitait rue Bonaparte. Dans son salon tait accroche une carte de
Patagonie qu'elle avait peinte la gouache.
"J'ai toujours voulu aller l-bas, dis-je.
- Moi aussi, ajouta-t-elle. Allez-y pour moi."
J'y suis all. J'ai envoy un tlgramme au Sunday Times de
Londres : "Parti en Patagonie". Dans mon sac dos, j'emportai le
Voyage en Armnie de Mandelstam et In Our Time (De notre temps)
de HEMINGWAY. Six mois plus tard, je revins avec l'ossature d'un livre
qui, cette fois, fut publi. 58

Si cet exemple de marcheur plantaire ne justifie

aucune ambition artistique, il tmoigne tout de mme dun
intrt de toute poque de se rendre nomade pour purger
son vcu, dune certaine manire, avant de le garnir. Ce
56

Ibidem, p. 178.

57

CHATWIN, Bruce. Photographies et carnets de voyages. Paris : ditions Grasset, 1993, p. 75.

58

CHATWIN, Bruce. Anatomie de l'errance. [1996]. Paris : ditions Le Livre de poche, 2006, p.
32.

71

processus

indissociable

du

dplacement

permet

un

dpaysement pour une comprhension rafrachie du

paysage inconnu. Aujourd'hui, les rituels ambulatoires
sinstallent

et

zbrent

notre

poque

ditinraires

imprvisibles. De nombreux artistes balisent des territoires

dlaisss, mconnus, inattendus, pour fabriquer, au sens
potique, non seulement une trajectoire esthtique, mais
surtout un enjeu de la traverse.

Notre rapport lespace

se rflchit dans ce qui nous entoure. Heuristique (grec

ancien u, eurisko, je trouve ), la dambulation, ou
ambulation, ouvre aux inventeurs du sensible les chemins
de la pense sur un territoire labyrinthique : la plante.
Si l'exprience de Bruce CHATWIN se place dans la
survie et la ncessit du peuple aborigne, les pratiques que
nous voquons se droulent principalement au cur des
villes, partir du XXme sicle, dans un geste artistique
aussi ncessaire quune qute de nourriture.
Dans son livre L'invention du quotidien, Michel

DE

CERTEAU analyse l'apprhension sensible d'un espace et

souligne qu'un lieu devient espace lorsque il est prouv par
des marcheurs, lorsque les habitants se le sont appropri,
physiquement et symboliquement. Le lieu est pratiqu59. La
fabrique de l'espace passe par le corps. Le lieu-mme
(topos), diffrant de l'espace qualifi (chra) dans la pense
dAugustin BERQUE, suggre ce besoin dappropriation pour
quil existe. L'alliance du regard et du mouvement aboutit
la production, l'invention mme du territoire.

59

DE CERTEAU,

Michel. Linvention du quotidien. Paris : UGE, 1980.

72

Le paysage en mutation

Les paysages traverss par les artistes lors de leurs

dambulations, ou plutt ambulation - nous expliquerons ce
mot dans le chapitre du mme nom plus tard - sont souvent
in-visible (unseen en anglais60), non vu par les passants.
Lartiste travaille alors le terrain comme une sculpture, un art
du paysage se profile lhorizon. Le terme anglophone trs
rpandu du Land Art vient du mot landscape : paysage. Cet
espace collectif, naturel, sauvage est mis nu, ici, l-bas,
mais peu observ au quotidien. Il merge dans les annes
soixante lorsque les artistes fuient les lieux de lart (muse,
galerie) pour travailler dans un espace sans limites.
La rception et la reprsentation du paysage peut tre
claire

par

certaines

proccupations

dartistes

qui

travaillent un contexte en trois dimensions, quand le

paysage est la fois le medium (le moyen de transmission
dun message) et lobjet de la reprsentation. La spatialit de
cette exprience sloigne de la reprsentation en deux
dimensions. La vision et lcoute du paysage se traduit par
leur dislocation, qui permet de localiser un lieu prcis tout en
englobant lespace total. Ce que les sens du corps
embrasseront sera mmoris et interprt selon ses propres
codes. Etudier la faon dont nous percevons lespace
questionne la notion de ralit et de construction de
lespace. Notre culture visuelle et sonore dcoule dune
manipulation particulire des paysages. Nous pouvons
60

W.J.T. MITCHELL. Landscape and invisibility : Gilo's wall and Christo's Gates. In Sites
Unseen, Landscapes and Vision. Pittsburgh : Editions Dianne HARRIS - D. FAIRCHILD RUGGLES,
University of Pittsburgh Press, 2007, p. 33.

73

explorer de nouvelles faons de comprendre le paysage

comme une exprience corporelle pendant laquelle lil et
loreille oprent en collaboration avec les autres organes
dans un systme dynamique des sens en veil.
Que pourrait tre un paysage ?
Une ncessit primaire douvrir ses yeux et oreilles sur
un horizon, analyser un espace dans lequel notre corps de
meut pour en valuer les distances qui nous sparent dune
nourriture, dun abri, dune lueur.
Mais lacte dobservation est loin dtre simple. Il
rsulte

dun

psychologiques

mlange
et

de

culturels

conditions

qui faonnent

physiques,
aussi les

paysages.
Denis COSGROVE note que le paysage est une faon
de voir. 61
Cette remarque est presque une tautologie. En effet, le
lien tymologique entre la vision et le paysage vient du grec,
si nous prenons le terme landscape. Il drive du verbe grec
spokein, qui signifie contempler, voir, examiner, inspecter 62.
Les paysages faonns par les Hommes et leur Histoire
refltent lre de la mobilit : une priode de progrs parfois
destructeur, en constant changement, qui illustre la notion
occidentale de lEspace-temps. Les espaces dambulation ont
61

COSGROVE, Denis. Social Formation and Symbolic Landscape. Madison : University of

Wisconsin Press, 1998, p. 1.

62

POUSIN, Frdric. Visuality as politics: the example of urban landscape, in

DeterritorializationsRevisioning Landscape and Politics. Londres : Edition Mark Dorrian and
Gillian Rose, Black Dog Publishing, 2003, p. 161.
Notes tymologiques: VAN ERP-HOUTEPEN, Anne. The etymological origin of the garden, in
Journal of Garden History 6, n3, 1986, pp. 227-231.

74

une histoire, qui pourrait dbuter avec une reprsentation

encore usite aujourdhui : la perspective du Quattrocento.

Une ide occidentale de l'Espace-Temps

Lagencement de l'espace dambulation en rapport
avec le corps qui s'y promne doit tre clair. Pour cela,
nous rsumons une brve histoire de la notion d'espace
occidentale, du Quattrocento aux espaces virtuels du
XXIme

sicle,

afin

d'affiner

l'utilisation

du

terme

Espace . Cette dimension n'existe qu'avec un frottement

d'une prsence au Temps . Nous tenterons donc de
rappeler les bases de l'Espace-Temps qui fait exister les
paysages dans lesquels nous voluons.
Le flneur, figure idale apparue chez Charles
BAUDELAIRE comme peintre de la vie moderne, questionne
les espaces dambulation et ses expansions en devenir.
Rappelons que le nom expansion dcrit une augmentation
de volume ou de surface (expansio en latin : pandre).
Walter BENJAMIN fait de la ville le tmoin sacr de la flnerie,
celle-ci devient la matire mme de lexprience artistique.
Il ressort que le flneur va oisif comme un homme qui a
une personnalit et proteste contre la division du travail qui
fait des gens des spcialistes. Il proteste galement contre
leur activit industrieuse 63. Ds le dpart, cette errance,

63

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire. Traduit de lAllemand par J. LACOSTE, Paris : Payot,
1979, pp. 115-116.

75

impossible assimiler au champ de lconomie chappe la

valeur du temps de travail. Le flneur herborise le bitume
tout en faisant lloge de la lenteur comme de la
nonchalance au rythme des tortues quil samuse alors
promener dans les rues parisiennes.
Ds la fin du XVIIIme sicle, marcher rsiste lre
du temps, qui, avec la rvolution industrielle occidentale est
de plus en plus prcipit. cet gard, les flneries du
XIXme sicle sopposent la logique productiviste et
mettent en suspens la logique utilitaire. Certains promeneurs
de la modernit, de Walter BENJAMIN et son livre Les
passages, en passanrt par larpenteur de KAFKA, ou la
Passante de BAUDELAIRE, jusquau Livre blanc de Philippe
VASSET o lcrivain dambule dans les zones non
cartographies, ont pos sur la ville un regard diffrent.
La situation actuelle est telle que nous nous dtachons
d'un Espace-temps traditionnel, par l'avnement des
rseaux, du temps rel et des nouvelles technologies, qui
nous permettent d'tre connects en permanence et
transforme la notion d'espace (virtuel) et du temps
(intemporel). Bien sr, la perspective n'est qu'une infime
partie de la problmatique spatiale, qu'il faut tout de mme
rappeler. L'ide de reprsentation de la profondeur me
semble essentielle quant la pratique actuelle de la
performance marche, d'horizons parcourus, de captation
sonore en extrieur, qui dploient certaines rflexions sur un
Espace-temps en mutation.
Lanthropologie

de

lespace-temps,

champs

de

recherche encore mergent dans les sciences sociales,

76

fournit une approche des territoires, fonde sur lide dune

dialectique entre espace physique et phnomnes sociaux.
Trois notions distinctes correspondent trois niveaux
danalyse : le lieu, lespace, et le territoire. Les analyses de
Michel

de

CERTEAU,

dans

Linvention

du

quotidien,

permettent dclairer les distinctions entre les trois notions.

1- Le lieu est lensemble des locaux : une tendue de
terre et les lments matriels quelle contient. Il renvoie
lordre selon lequel des lments sont distribus dans des
rapports de coexistence stabilise.
Un lieu est une configuration instantane de positions. Il
implique une indication de stabilit. 64

2- Chez lauteur, on peut parler despace lorsque le lieu

est pratiqu, comme nous lavons voqu plus haut :
Lespace est un croisement de mobiles, il est anim par
lensemble des mouvements qui sy dploient. Il y a espace ds
lors quon prend en considration des vecteurs de direction, de
vitesse, et la variable temps. [] Lespace serait au lieu, ce que
devient le mot quand il est parl, cest--dire quand il est saisi dans
lambigit dune effectuation, mu en un terme relevant de
multiples conventions, pos comme lacte dun prsent (ou dun
temps), et modifi par les transformations dues des voisinages
successifs. A la diffrence du lieu, il ny a donc ni lunivocit ni la
stabilit dun propre. En somme lespace est un lieu pratiqu. 65

Ainsi,

la

rue,

lieu

gomtriquement

dfini

par

lurbaniste, est transforme en espace-temps par des

marcheurs. Les usages dun lieu constituent ainsi des
modes de production de lEspace-temps.

64

DE CERTEAU,

65

Ibidem, p. 173.

Michel. Linvention du quotidien. Paris : UGE, 1980, p. 172.

77

3- La notion de territoire relve quant elle dune

laboration pluridisciplinaire. Elle renvoie tout dabord la
gographie politique, qui dfinit le territoire comme une
tendue de terre relevant dun pouvoir spatialement dlimit.
Cette notion de territoire senrichit progressivement dun
contenu emprunt la zoologie, en sentendant comme une
portion de terre marque et dfendue par un animal contre
ses congnres.
Dans Lorganisation politique de lespace, E. J. SOJA
propose une synthse de ces diffrentes dimensions de la
notion de territoire, pour dfinir celui-ci comme un
phnomne de comportement associ lorganisation de
lespace en sphres dinfluence ou en territoires clairement
dlimits qui prennent des caractres distinctifs et peuvent
tre considrs, au moins partiellement, comme exclusifs
pour leurs occupants ou ceux qui les dfinissent. 66
Le territoire constitue donc un espace socialement
marqu et diffrenci. Un espace objet de dlimitations,
marquages distinctifs, reprsentations et appropriations
individuelles ou collectives. La ville, en tant que territoire,
nexiste alors que par les usages pratiques et symboliques
qui lactualisent. Son organisation formelle (gomtrique et
urbanistique) se base sur un systme topographique qui
devient rellement espace et territoire par les usages qui sy
dploient (les mobilits mises en uvre, les temporalits
associes, les images et les reprsentations que les usages
y inscrivent). Ds lors, le territoire urbain se caractrise par
les usages de ses tendues et les reprsentations de ses

66

SOJA, E.-J..The political organization of space, in Annales of association of American

geographer. Commission on College Geography, 1971.

78

espaces. Lurbanit, autrement dit, le rapport pratique et

symbolique entretenu par le citadin son environnement,
conditionne la substance mme du territoire urbain : un
espace-temps socialement marqu et diffrenci. Si les
villes sont imprgnes par leurs habitants, nous pouvons
observer quune dmatrialisation globale de lEspacetemps est en marche : communication internet, modification
des perceptions de la distance, seconde vie virtuelle Les
origines des Arts multimdia, l'influence des mnmo-tltechnologies acoustiques sur l'art, texte de Roberto
BARBANTI, pointe les effets de la technologie sur nos modes
de vie constamment connects en rseau.
Les mnmo-tl-technologies67 oprent dans un au-del de toute
tendue identifiable : le lieu et le territoire, en tant qu'expressions
localises et dimensions qualitatives de l'espace, sont dpasses
et cette d-mesure nous oblige une confrontation nouvelle et
directe avec les questions de la prsence et de la distance. En
effet, nous sommes progressivement et davantage conduits une
relation particulire et indite pour tout ce qui concerne les rapports
proche/loin,
local/global,
intrieur/extrieur
et
intriorisation/extriorisation. L'individu est constamment stimul, et
donc orient, par des connexions qui proviennent d'un ailleurs et
qui renvoient ce mme ailleurs. Ce faisant l'individu, ainsi sollicit,
est continuellement amen se situer dans cet ailleurs68, et cela
tant du point de vue de son imagination et de sa pense que du
point de vue sensoriel. 69

Les machines de communication nous assaillent de

cartographies disponibles. A travers nos tlphones et
ordinateurs, animaux de compagnie d'aujourd'hui, nous
pouvons vrifier que nous sommes bien l o nous nous
trouvons. Le satellite guide notre voiture dans le labyrinthe
67

Les mnmo-tl-technologies sont dfinies par Roberto BARBANTI : Technologies de la

mmoire acoustique et de la transmission distance , dans son livre : Les origines des Arts
multimdia, l'influence des mnmo-tl-technologies acoustiques sur l'art Nmes : Lucie
ditions, 2009, p. 9.

68

Ibidem, Notes de lauteur : On pourrait dire dans ce lointain non-auratique , p. 74.

69

Ibidem, p. 74.

79

du monde. Parmi toutes les options d'arrt dans le temps qui

nous sont proposes (htels, stations services, muses,
restaurants, monuments...), les artistes se faufilent et
deviennent sans le savoir des gographes du sensible.
Devrions-nous laisser les oprateurs de tlphonie et autres
ingnieurs

de

mobilit

tre

les

seuls

producteurs

d'innovation? 70
Le gographe spcialiste de la ville contemporaine
Michel LUSSAULT souligne qu'il convient d'oprer entre
l'enveloppe urbaine et le monde urbain lui-mme. A l'heure
o la ville se parcellise et s'atomise, les artistes de l'espace
public cherchent crer du sens et de la relation. Ils tentent
de dresser de nouvelles cartes d'intelligibilit du territoire, en
disposant des uvres d'un urbanisme de l'imaginaire. Le
monde urbain d'aujourd'hui n'a plus grand chose voir avec
celui du sicle dernier, ni mme avec celui du dbut de la
journe.
Les bouleversements sont tels que la recherche en
sciences de l'information considre la rue comme une
plateforme d'change privilgie, modifiant notre relation
la ville et aux autres. Les artistes usent des nouveaux
moyens

technologiques

pour

cristalliser,

depuis

une

vingtaine d'annes, un processus de mtamorphose. Une

permabilit s'est mise en place entre plasticiens, artistes de
rue, scnographes, urbanistes, architectes, sociologues,
gographes et anthropologues, questionnant le fait d'tre
acteur d'une volution urbaine. Toujours connect, le
marcheur plantaire ne connait pas de limites sur le rseau
70

ADOLPHE Jean-Marc, SAUVAGEOT Pierre. Gographes du sensible. Cahier spcial,

Mtamorphoser la ville, Mouvement n56 (juillet-septembre 2010), codition avec Lieux
Publics, Centre National de cration, p. 3.

80

virtuel. Lespace qu'il parcourt avec ses pieds est devenu

hyperspatial71, au sens dhyperlien.
Nous pouvons dsormais tre synchroniss avec
l'espace dans lequel nous existons par le biais de
tlphones et autres instruments technologiques de mobilit.
De liens en liens, nous glissons vers une combinaison
complexe d'espaces, de pratiques et de relations qui ne sont
plus de classiques emboitements d'chelles, locales,
rgionale, nationales. Nous vivons dans des espaces
urbains hyperspatiaux en cume et fondamentalement
illimits dans une mise en scne permanente. Les artistes
peuvent contribuer la progression de l'intelligibilit des
phnomnes sociaux. L'hyperspatialit dont parle Michel
LUSSAULT est porte par une politique de l'espace qui
pourrait redfinir l'espace public actuel, prescriptif et
uniforme.
Les individus-acteurs peuvent construire une mise en
commun de valeurs pour imaginer des espaces qui ne
seraient

ni

l'espace

public

marchand

des

centres

commerciaux, ni l'espace public prescriptif des urbanistes ou

des pouvoirs publics.
Cette analyse des perceptions sensorielles modifies
nous amne questionner une faon de reprsenter
lEspace-temps depuis le Quattrocento : la perspective
euclidienne, base sur les connaissances gomtriques de
lpoque. Ce mode de reproduction de lEspace-temps

71

Terme dvelopp par Michel LUSSAULT dans Une politique de l'espace, cahier spcial,
Mtamorphoser la ville, Mouvement n 56 (juillet-septembre 2010), codition avec Lieux
Publics, Centre National de cration, p. 6.

81

encore

usit

aujourdhui

est-il

encore

mme

matrialiser nos conceptions temporelles et matrielles ?

82

de

Une perspective du Quattrocento

En

1415,

BRUNELLESCHI

ralise

une

premire

exprience sur la place San Giovanni Florence avec la

Tavoletta : dune main on tient cette tablette en appliquant
son il contre le trou au revers de la peinture et de lautre
on tient le miroir pour quelle sy rflchisse. Les corps peints
cessent de flotter dans lespace et le tableau devient une
fentre sur le monde grce la perspective centrale, qui
introduit la notion dhorizon.
Dominique RAYNAUD nous claire sur les conditions
d'invention de la reprsentation de la perspective qui svit
jusqu' nos jours, mais qui ne correspond plus notre mode
de vie en rseau. De nombreux artistes continuent pourtant
de lutiliser, afin de saisir les paysages parcourus et partager
ainsi une exprience sensible d'tre au monde. Dans cet
article, Dominique RAYNAUD

apporte les prcisions

suivantes :
On admet ordinairement que Filippo BRUNELLESCHI (1377-1446)
ralisa la premire perspective rigoureuse Florence vers 1413.
cette date, BRUNELLESCHI, plac la porte centrale de la cathdrale
Santa Maria del Fiore, aurait reproduit, laide dun tableau perc
et dun miroir, limage du Baptistre San Giovanni qui lui fait face.72
[]Dans le De pictura, Leon BATTISTA ALBERTI (1404-1472) expose
une construction dans laquelle on reconnat gnralement la
premire codification de la reprsentation perspective. Cette
mthode est, encore aujourdhui, trs souvent qualifie de
72

RAYNAUD, Dominique. Lmergence de lespace perspectif : Effets de croyance et de

connaissance. Collge de France, Paris : O. Jacob, 2005, pp. 333-354. A ce propos, lauteur
fait mention du tmoignage dAntonio di Tuccio Manetti, seul compte-rendu indirect (il
ntait pas n au moment de lexprience) qui naccrdite en rien le statut d "exprience"
que lon prte gnralement ce que fit Brunelleschi. [puisquil] nemploie jamais le terme
dexprience,[] Il utilise des termes concrets : "mettre en pratique" (misse innatto),
"montrer" (mostro una tauoletta), "faire" (fecie una pittura) desquels on ne peut infrer,
en toute rigueur, ni le caractre public dune exprience faite devant tmoins, ni lexistence
de quelque dispositif exprimental que ce soit. [...]

83

costruzione legittima. Cette expression a t popularise par

PANOFSKY qui crit :
"[] aux alentours de lanne 1420, la costruzione legittima fut, on
peut bien le dire, invente73."

Expression lourde de sens impliquant selon cet

auteur, lexistence dune rgle universellement vraie dans
la reprsentation de lespace et [imposant] lunit de la
perspective du dbut du Quattrocento nos jours [] toute
rgle lgitime [supposant] quelle soit fonde sur un ordre
rationnel ; quelle soit applique :
[...]Troisime jalon de ce dveloppement, MASACCIO (1401-1428)
est crdit dune application des lois de la perspective inventes
par BRUNELLESCHI et codifies par ALBERTI. La fresque de la Trinit
qui se trouve Santa Maria Novella de Florence, peinte vers 14251427, est habituellement considre comme une application
exemplaire des lois de la perspective. Les loges dont elle fait
lobjet sinscrivent dans le sillage dun jugement de PANOFSKY selon
qui la Trinit montre une "construction totalement exacte et
unifie74". Les recherches contemporaines ont progressivement
rvis cette apprciation quoiquon puisse encore trouver, ici ou
l, des jugements de conformit au canon de la costruzione
legittima. 75

En particulier,

plus dune trentaine de perspectives

linaires qui, au lieu de converger en un seul point de

fuite, conduisent deux points centraux situs sur le mme
horizon [] dont certaines de Giusto de MENABUOI, Gentile
da FABRIANO ou Lorenzo GHIBERTI76 []

et nont gure

retenu lattention jusqu prsent (en raison de la croyance

quil aurait exist une codification perspective ds le XVme
73

Notes de lauteur, op.cit. : PANOFSKY, Erwin. La perspective comme forme symbolique.

[1923-1924] Paris : ditions de Minuit, 1975 p. 146.

74

Ididem, p. 147.

75

RAYNAUD, Dominique. Lmergence de lespace perspectif : Effets de croyance et de

connaissance. Collge de France, Paris : O. Jacob, 2005, pp. 333-354.

76

Notes de lauteur, op.cit. : Par exemple : Giusto DE MENABUOI, Jsus parmi les Docteurs
(1376-78), Stefano DI SANTAGNESE, Madone l'enfant (ca. 1390), Taddeo DI BARTOLO, La
Cne (1394-1401), Lorenzo MONACO, LAdoration des Mages (ca.1421), Lorenzo GHIBERTI, Le
Christ parmi les Docteurs (ca. 1415), Niccol DI PIETRO, Saint Benot exorcisant un moine
(ca. 1420), Gentile DA FABRIANO, Infirmes au tombeau de Saint Nicolas (1425), Giovanni DI
UGOLINO, Madone lenfant (1436).

84

sicle) [] ne sont en aucun cas assimilables des

perspectives synthtiques ou bifocales 77 en ce quelles ne
relvent pas de la vision monoculaire :
Ces tracs ont t jugs htrodoxes tout du moins
rtroactivement par la condamnation des Deux rgles de la
perspective pratique de VIGNOLE et DANTI. Ils y rfutent la
construction deux points de fuite par largument que le sens
commun est unique. Les sensations visuelles issues des deux
yeux tant fusionnes au chiasma, elles produisent donc une seule
image. Cest pourquoi il ne doit y avoir quun seul point de fuite
dans une perspective centrale. Le fait mme que larchitecte et le
mathmaticien consacrent un long dveloppement cette
rfutation atteste quil y avait un enjeu entreprendre cette critique
et que ce systme htrodoxe tait probablement encore en
circulation peu avant la premire rdaction des Deux rgles, en
1559. Mais cette perspective htrodoxe, drive des principes de
la vision binoculaire, avait un fondement rationnel et des sources
mme den tayer la construction. 78

Les origines de la perspective occidentale, reprsente

sur un tableau, dirigeant le regard, traversent les sicles
pour vrifier l'volution de cette notion, lie lintrt
grandissant des penseurs propos du mouvement, de
lambulation, et du rapport corps/espace. Cette perspective
de la vraisemblance adopte par les artistes rencontre une
aporie engendre par ce traitement de lespace 79. La
pyramide visuelle compose du faisceau de rayons
horizontal qui construit lespace depuis le Quattrocento
dfinit un lieu de manire mathmatique mais illusionniste.
Cette mthode dapprhension de lespace est largement
remise en cause au vingtime sicle avec les mouvements
cubistes ou constructivistes jusqu FLUXUS qui propose

77

RAYNAUD, Dominique. Perspective curviligne et vision binoculaire, Sciences et Techniques en

Perspective . N 2, 1998, p. 3.

78

Ibidem, p. 4.

79

CHASTEL, Andr. Les apories de la perspective au Quattrocento . In La

prospecttivarimassimentale, codificazioni i trasfessioni, Firenze, 1980, vol. 1, pp. 51-52.

85

radicalement de nouvelles perspectives de construction de

lespace.
Dans un article intitul Anthropomorphisme de la
pense, Herv FISCHER analyse limpact de la notion
d'Espace-temps du Quattrocento au XXIme sicle partir de
lespace perspectif qui, ds la Renaissance italienne met en
scne un point central, irrel, partir duquel tout l'univers
rel se construit et s'ordonne [autour] du point de fuite sur la
ligne dhorizon, [] symbole de l'autorit divine, unique, dont
dpend

l'organisation

de

l'espace

rel []

premire

humanisation d'une image du monde [] lien (encore

abstrait) entre la transcendance et la ralit de notre monde,
marquant le dbut du ralisme, qui valorise notre espace,
mais sous l'autorit d'une imago paternelle absolue. Cet
ordre naturel prtabli , est confront selon lui, ds le
XIXme sicle la mont de lindividualisme [qui] signifie
la monte du pouvoir des fils par rapport l'imago paternelle
(Le Pre-Dieu-Roi a t guillotin) travers la dcouverte
de la Nature par le Romantisme, puis l'Impressionnisme et
de la Socit par les sociologues :
La monte de l'individualisme, l'invention de la psychologie
s'expriment dans l'espace social comme dans l'espace pictural :
pointillisme pictural et atomisme social. D'o l'effort d'un DURKHEIM
ou des thoriciens de la Gestalt, pour resolidariser cette image
divise, raffirmer la primaut du tout sur les parties, de la socit
sur les individus, de la famille sur fils, faire prvaloir la solidarit sur
le suicide et contenir les tendances l'anomie ou l'anarchie. La
reprsentation de l'espace-temps couple en un systme d'axes
orthogonaux avec abscisse et ordonne, avec un point
d'intersection central, semble reprendre en zoom le point central de
fuite de l'espace en perspective conique du Quattrocento. Mais ce
n'est plus l'objet du monde que reprsente ce nouveau systme
symbolique: c'est l'instant de sa transformation. Ces espaces ont
donc encore un centre, un point fixe, un point de rfrence, une
unit, mais segmentaire. La globalit est relativise, fragmente.
L'accumulation de petits volumes gomtriques par laquelle

86

CZANNE s'entte reprsenter l'espace rel des pommes ou de la

montagne Sainte-Victoire tmoigne encore de cette image
fragmente - un jour elle sera fractale - du monde. La peinture
futuriste, en affirmant le primat du mouvement (espace x
mouvement) sur la stabilit, de l'nergie sur la matire, poursuivra
cette dmarche plus audacieusement, dtruisant la figure humaine,
son unit, son identit, sa position centrale. Le cubisme de BRAQUE
et PICASSO rpondront au mme appel idologique en multipliant
dans la simultanit les angles de vue et donc aussi le mouvement
par rapport une mme figure, dont les facettes sont dsunies. Le
relativisme prend ainsi valeur d'idologie dominante. 80

Do lquivalent que propose Herv FISCHER entre

l'volution de l'espace euclidien perspectif (de un plusieurs
points de fuite) et l'volution de l'astrophysique, centre
sur un soleil, puis tablissant la ralit d'un trs grand
nombre de systmes solaires []

la conqute de la

Nouvelle Frontire, [] aux confins de la Voie lacte

[] vers d'autres univers plus lointains [] parallles , de
multiples dimensions exploites par la littrature de
science-fiction d'un Guy GAVRIEL KAY (jusqu neuf selon la
thorie quantique prcise lauteur) :
A fortiori, c'est ce que signifie l'volution de l'astrophysique, avec
la nouvelle unit de mesure des annes-lumire (espace x temps),
comme un cho scientifique la dmarche futuriste. L'invention du
principe de la relativit par EINSTEIN exalte cette volution. Du
couple nergie/matire (pre/mre) mtamorphos en couple
espace/temps, nat dans le spasme du big bang l'univers, fils de
cette cosmogonie familiale: E = mc2. Nous avons pris conscience
cependant que la terre ne serait qu'une minuscule plante
priphrique, dans un lieu sans qualit, dans un systme solaire
petit et quelconque, en marge d'une galaxie ordinaire, parmi tant
d'autres. Faut-il dsesprer du dsenchantement de ce monde, de
notre grandeur perdue? Nous voil dans une cosmogonie de
classe moyenne, o chacun est devenu un numro quelconque,
anonyme et sans qualit distinctive, dans la masse amorphe, o il
n'y a plus de centre, mais seulement des individus
interchangeables, o les rois-soleil et prsidents se sont
dmocratiss et dvaloriss, interfrant avec les multiples pouvoirs
des syndicats, des banques, des multinationales, des partis

80

www.hervefischer.net , site consult le 05 aot 2010.

87

d'opposition, pour des temps courts et contractuels. L'individu se

perd dans la masse, comme la terre dans l'univers. 81

En tmoigne selon lauteur La peinture en dripping

afocal et virtuellement extensible dans toutes les directions
d'un POLLOCK, les monochromes, les peintures vides ourles
de franges de couleur d'un Sam FRANCIS, les formes
rptitives insignifiantes de peintres comme Viallat ou
TORONI (Support-Surface) [qui] font toutes cho cette perte
d'importance de l'individu dans l'idologie de la classe
moyenne: il n'est plus le centre, il est neutre et
interchangeable. Mais cette perte de lindividu dans la
masse, nimplique pas

cependant un retour ordre

naturel prtabli mettant entre parenthses la mont de

lindividualisme opre au XIXme sicle puisquil ny
aurait plus ni individu ni centre comme semblent le suggrer
les propos de lauteur :
Nous voil rendus dans le mythe de la surface sociale,
caractristique de l'idologie de classe moyenne, sans profondeur,
sans centre, ce que LACAN appelle l'Autre. Nous y voluons dans
des rseaux quivalents, les rhizomes de DELEUZE et GUATTARI,
les mass media, la surface de communication, la toile Internet. Pour
avoir voulu nier la pyramide de la hirarchie sociale, l'individu se
retrouve partout, mais indiffrenci, dans un espace afocal et
uniforme, unidimensionnel, perdu dans les rhizomes et les rseaux,
comme un atome, ou plutt comme un bit. Bientt un radical libre?
Du moins le croit-il. Car un mythe en cache toujours un autre et
cette nouvelle reprsentation, qui correspond l'analogie du
systme informatique (L'homme numrique de Nicolas
NEGROPONTE), n'est que la reprsentation de l'espace-temps
actuel, qui ne doit pas davantage chapper la critique de la
mythanalyse. MATISSE et GAUGUIN ont rejet la 3e dimension de
profondeur invente au Quattrocento et rinvent lespace en deux
dimensions de la composition et de larabesque, annonant la
cosmogonie contemporaine de la classe moyenne. Les nouvelles
valeurs de la surface sociale laquelle rfrent la psychanalyse de
LACAN, l'ide de l'homme mdiatis ou numrique, le dclin de la
psychanalyse et de la psychologie de la profondeur au profit du
bhaviorisme, les nouvelles tendances de l'art et la toile Internet,
81

Ibidem.

88

signifient le retour un monde plat, deux dimensions. Ce monde

est de plus en plus iconique et pictographique. Sa troisime
dimension, le temps, perd peut-tre aussi de l'importance, aprs
avoir t revalorise pendant deux sicles. Il se pourrait bien que le
XXIe sicle perde le sens du temps autant que de l'espace (deux
termes du mme couple), au profit du temps vertical, du
rseautage en mosaque et de la circularit. 82

L'Espace-Temps du rseau est ainsi questionn dans

sa dimension sensorielle et sensible, dmatrialise dans un
temps vertical. En sloignant des lois de la reprsentation et
de la perspective, les artistes oprent un dplacement de la
perception. Comme lnonce Paul KLEE, un rythme, cela
se voit, cela sentend, cela se sent dans les muscles . Le
rythme cr par la rptition dun motif ou le jeu de couleurs,
entrane une mobilit du regard, voire le dplacement
physique ou psychique du visiteur dans lespace pratiqu.
Et lil suggre alors loreille des choses quelle ne
peut entendre. Cet change sensoriel peut mme aller, chez
des personnes atteintes de synesthsie (phnomne
neurologique associant plusieurs sens), jusqu lassociation
systmatique dune couleur un son.
Selon Jean-Louis DOTTE, la flnerie propose un
nouveau rglage de la vision et de laudition , avec deux
critres : le dcentrement et la srie. Coupe, stase et
rptition : lesthtique de la srie rompt avec la perception
raliste perspectiviste, avec lenchanement logique, et
instaure un rgime du signe non-signifiant chaque lment
de

la

srie

nest

pas

ncessairement

signifiant.

Dcentrement et srie : le geste de la flnerie engendre de

nouvelles formes de temporalit, des rapports nouveaux

82

Ibidem.

89

entre extrieur-intrieur, des effets de dcontextualisation,

etc 83
Cette nouvelle temporalit connat ds le dbut du
vingtime sicle un bouleversement de la perception, du
rapport du corps l'Espace, intrinsquement li au Temps,
avec des mouvements d'avant-garde comme le FUTURISME,
le DADASME ou FLUXUS.

Une

tude

succinte

de

moments

historiques

dterminants nous permet de mieux comprendre les origines

des pratiques actuelles d'artistes mobiles, notamment
travers limportance de la matire sonore au sein de leurs
pratiques

plastiques,

ainsi

que

du

d-placement

et

placement des corps.

83

LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne (dir.). Propos sur la flnerie . Revue Appareil [en ligne],
Nouvelles publication, mis jour le 9 mai 2009, DOTTE, Jean-Louis. Le flneur
dmocrate ? , consult le 1er mai 2011.
http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=795

90

La plasticit du bruitisme

Depuis le XIXme sicle, les machines ont imprgn

de bruit la vie de l'homme moderne. L'intensit sonore est
plus

grande,

rappelle

le

musicologue

Hanz

Heinz

STUCKENSCHMIDT, dans l'artre principale d'une grande

ville, dans un dpt de machines, dans une gare, dans un
arodrome, qu'en dcelait l'univers tout entier au temps des
relais de postes. 84
Ce constat toujours d'actualit nous mne distinguer
le bruit 85 du son , et son utilisation au sein des Arts
Plastiques, notamment avec la tendance transdisciplinaire
des mouvements avant-gardistes du dbut du XXme
sicle.
La fe lectricit mne la musique lectronique
daujourdhui, et si elle est actuellement apprcie sous de
nombreuses formes, dont celle dune esthtique low fi86, ce
ntait pas le cas au XIXme sicle, quand Georg Wilhelm
Friedrich HEGEL cherchait plutt la puret. Le bruit, ou noise,

84

STUCKENSCHMIDT, Hanz Heinz. Musique Nouvelle. Paris : Corre Buchet-Chastel, 1956, p.

160.

85

Le mot bruit dcoule du verbe bruire . Du latin brugitum, participe pass du latin
populaire brugere (= il brame), rapport au cerf qui brme dans la fort. Brugere est
lassociation du latin classique rugire, rugir , et bragere, braire . Au XIIme sicle, le
bruit avait donc pour acception renomme , clat (au sens figur), puis son de
voix sans articulation distincte (sens propre). Le mot oreille quant lui vient du latin
auricula, diminutif daurem. Sy rattachent les mots our , ou-dire , inou , mais
aussi le verbe obir (oboedire en latin : avancer ou prter loreille). Si nous obissions
davantage ce qui nous entoure, le bruit peut glisser vers le son, note accepte et dsire
par loreille.

86

Lire ce sujet : CASTANET, Pierre-Albert. Tout est bruit pour qui a peur - Pour une histoire
sociale du son sale - Pour une philosophie du bruit. Paris : Editions Michel de Maule, 1999.

91

peut tre travaill comme subtance naturelle venir, extrait

du signal87.
Dans les domaines lectroniques et lectriques, le bruit
dfinit les signaux alatoires et non dsirs, voire parasites,
se superposant aux signaux utiles. On utilise souvent le
concept de rapport signal sur bruit pour indiquer la qualit
d'une mesure ou d'une transmission de donnes. Certains
bruits sont nomms d'aprs leur aspect: leur rpartition
frquentielle, leur forme l'oscilloscope ou le son qui leur
correspond. Ainsi, il existe le bruit blanc, le bruit en 1/f, bruit
flicker, bruit rose, le bruit en crneaux...88
Un exemple dutilisation du bruit blanc dans sa
dimension potique sonore se vrifie dans la pice pour
douze postes de radio et vingt-quatre performeurs de John
CAGE : Imaginary Landscape N4 , de 1951 (figure 9). Ce
87

Lire ce sujet : CASTANET, Pierre-Albert. Quand le sonore cherche noise - Pour une
philosophie du bruit. Paris : Editions Michel de Maule, 1999.

88

D'autres bruits sont dsigns d'aprs leur origine, comme le bruit thermique, le bruit de
grenaille, le bruit de gnration-recombinaison, le bruit quantique, le bruit de quantification
(caus par la numrisation). Le bruit de grenaille est appel en anglais shot noise. Quand le
courant lectrique n'est pas continu mais constitu de porteurs de charge lmentaires (en
gnral, des lectrons), le bruit de grenaille vient des jonctions PN que l'on trouve dans les
diodes, les transistors bipolaires et au niveau des grilles des transistors JFET. Un bruit de
grenaille idal se traduit sous la forme d'un courant de bruit blanc. Un bruit blanc, linstar
de la lumire blanche qui est un mlange de toutes les couleurs, est compos de toutes les
frquences, chaque frquence ayant la mme nergie, ce qui donne sur l'oscilloscope un
spectre plat. Il soulage les acouphnes entre autres. En synthse et traitement du son, on
ne prend en compte que les frquences comprises entre 20Hz et 20kHz puisque l'oreille
humaine n'est sensible qu' cette bande de frquences (plutt 25Hz-19kHz). L'impression
obtenue est celle d'un souffle. Le bruit flicker ou bruit rose est le rsultat d'une fluctuation
rapide de tension dont l'amplitude est infrieure dix pour cent de la tension nominale. Ce
bruit lectronique est galement appel bruit en 1/f, bruit de scintillement, bruit de
papillotement, bruit de basse frquence, bruit en excs. Il est toujours prsent dans les
composants actifs et dans certains composants passifs. Ses origines sont varies: il peut
tre d des impurets dans le matriau pour un transistor, par exemple, qui librent
alatoirement des porteurs de charge, ou bien des recombinaisons lectron-trou
parasites. Ces fluctuations sont provoques par les fours arcs, les oliennes et les moteurs
utiliss dans l'industrie. Elles ont pour consquences un papillonnement de la lumire. Ce
signal se rapproche plus de la sensibilit de l'oreille que le bruit blanc. Pour cette raison, le
flicker est donc souvent utilis dans l'univers audible pour calculer la rponse frquentielle
d'une chane de reproduction sonore. Il peut tre aussi utilis pour mesurer les
caractristiques des transducteurs lectroacoustiques (microphone, haut-parleur,
enceintes). Il sert galement dans l'acoustique des salles. Par exemple, un bruit rose est
mis dans une salle via un haut-parleur alors quun microphone, situ dans la salle,
enregistre le signal reu. Le spectre mesur permet de connatre les frquences attnues
et de les corriger via un galiseur.

92

bruit blanc audible lorsque lauditeur change de station radio

est ici travaill par un voyage sur les ondes FM : un
interprte

active

le

bouton

de

captation

dondes

radiophoniques pendant que lautre dcide du volume. John

CAGE a galement valu le bruit dans sa dimension
silencieuse. Il a expriment labsence de bruit, enferm
dans une chambre anechoque qui isole lauditeur de toutes
les nuisances extrieures (figure 10). Dans un relatif
silence, il entendait tout de mme ses propres battements
de cur et la circulation sanguine dans sa tte.
Les causes physiques des bruits sont varies, mais
l'origine on a toujours un phnomne discontinu. Ce sont les
proprits statistiques du phnomne qui vont permettre
d'valuer le bruit associ. La comprhension complte des
origines du bruit est souvent difficile du fait du nombre de
phnomnes pouvant intervenir.
Dans un crin de bton, la rflexion dobjets sonores
contre larchitecture en place fait parfois remonter la
surface de notre inconscient une rminiscence qui rend la
nuisance agrable. Tout phnomne sonore qui ne sinscrit
pas dans les chanes de la parole ou de la musique est, le
plus souvent, au mieux qualifi de bruit, au pire de nuisance.
La lutte contre les nuisances sonores sinscrit dans la qute
plus vaste dune bonne qualit de vie citadine, dont le bruit
nest que lun des indicateurs. Elle participe aussi d'un
individualisme qui ne veut rien savoir des activits de l'autre.
Le fantasme de matrise du bruit oblitre la culture sonore
des villes pour lesquelles on pourrait utiliser les notions de
confort ou dambiance, telle que la dfinie Jean-Paul

93

THIBAUD89 pour le paysage, partir de la notion de temps

prouv dun point de vue sensible permettant de
dvelopper ses propres catgories danalyse, ses mthodes
denqute in situ et ses outils de modlisation et conduisant
smanciper des perspectives normatives en matire
denvironnement pour valoriser lactivit des sujets et le rle
des pratiques sociale :
Le mot ambiance se traduit en polonais (nastrj), portugais
(ambincia plutt que ambiente), arabe (jaw) et allemand
(Atmosphre plutt que Stimmung, Ambiente ou Klima). En
mobilisant des perspectives aussi diffrentes que celles de la
gographie humaine ou de lurbanisme, de la psychologie
environnementale ou de larchitecture, de lanalyse de discours, de
la sociologie urbaine ou de la sant publique, il sagissait de
mesurer la porte interdisciplinaire et de tester la valeur opratoire
de la notion dambiance. Nous pouvons imaginer combien les
ambiances urbaines varient dun pays un autre et relvent
denjeux scientifiques et pratiques extrmement diffrents. cet
gard, la notion dambiance ne fonctionne pas seulement comme
un rvlateur des diverses manires dhabiter lespace public (outil
de comprhension), elle peut aussi tre utilise des fins de
transformation de la ralit existante (outil dintervention). Il en va
du statut mme que prend cette notion, du rle quelle est
susceptible de jouer et des consquences concrtes quelle peut
avoir ds lors quelle est confronte des ralits urbaines,
sociales, culturelles, historiques, conomiques et politiques
particulirement contrastes. 90

Aprs avoir repris une dfinition de l'ambiance, comme

un espace-temps prouv dans un espace sensible, je
pense l'utiliser pour dfinir les ambiances captes pour une
de mes ambulations, masses gopotiques perues de
manire personnelle.

89

Terme dvelopp par Jean-Paul THIBAUD, sociologue et urbaniste, directeur de recherche au

Centre de recherche sur lespace sonore et lenvironnement urbain, CRESSON, Aix en
Provence.

90

THIBAUD, Jean-Paul. The acoustic embodiment of social practice: Towards a praxiology of

sound environment. Grenoble: CRESSON, 1998. In: Papers presented at the conference
Stockholm, hey Listen! 9-13 Juin 1998, Stockholm. Stockholm: The Royale Swedish
Academy of Music, 1998, pp. 17-22.

94

Cette remarque concerne lenvironnement sonore dans

lequel le marcheur volue. Si la notion de bruit et de son est
questionne ici, elle commence avec le Bruitisme des
Futuristes, reprise par Edgar VARSE et considre ainsi
comme une conception musicale leve, pour tablir la
diffrence entre le son et le bruit.

Son-bruit
Les mouvements avant-gardistes du dbut du XXme
sicle ont plac au cur de leurs pratiques plastiques le
son. Il tait jusque l spar des Arts et existait comme
domaine musical part. Il se rduisait la musique
dinstruments ou de voix suivant une partition dite classique,
mais ntait pas encore accept sous dautres formes
tolres aujourdhui comme le Sound Art. Le FUTURISME a
dtermin une pratique polymatrielle qui a permis un
largissement plus tard de lArt la vie. Au-del d'une
intgration de la vitesse et d'une conqute spatiale dans ses
protocoles, ce mouvement a remit en cause la musique par
l'affirmation qu'un bruit peut devenir son.
On appelle son ce qui est d une succession rgulire et
priodique de vibrations; bruits, au contraire, ce qui est d des
mouvements irrguliers aussi bien pour le tempo que pour
l'intensit. (...) Le bruit se produit lorsque les vibrations secondaires
sont en nombre plus grand que celles qui produisent normalement

95

un son. Ainsi, donc, la diffrence vraie et fondamentale entre le son

et le bruit se rduit uniquement ceci : le bruit est bien plus riche
de sons harmoniques que ne l'est gnralement le son. 91

Cet extrait de larticle sur les Principes physiques et

possibilits pratiques de Luigi RUSSOLO, dfinit le bruit par sa
densit de donnes, et le prsente comme objet potentiel de
plaisir audible. Rappelons que ce chercheur tait peintre.
Bien que nos socits considrent communment le bruit
comme un obstacle la communication qui vient dranger
l'univers sonore, Jean-Charles FRANOIS explique que le
bruit est tolr sil ne dpasse pas les normes.
Le bruit ne fait obstacle que dans la mesure o il drange un
ordre donn, o il vient s'immiscer dans les structures de l'uvre
sans y tre invit. (...) Toute manifestation de vie a besoin d'un
niveau raisonnable de bruit dans son systme, sinon la rgularit
des normes deviendrait vite insupportable. 92

Mais les normes des uns ne sont pas celles des

autres, et il reste difficile dtablir une moyenne de nuisance
sonore. Afin de bouleverser les normes de lpoque, les
futuristes ont insist sur le bruit des villes comme matire
premire pour uvre musicale. Le corps comme figure n'est
pas un objet de proccupations des artistes futuristes. Il
n'est qu'un instrument mcanique, au mme titre qu'un
autre. Ce mouvement participe d'une esthtique de la
disparition 93. Ils s'inspirent des sportifs que MAREY et
MUYBRIDGE photographiaient. En 1912, Giacomo BALLA

91

RUSSOLO, Luigi. LArt des Bruits. [1913] Principes physiques et possibilits pratiques .
Traduit de lItalien par Nina SPARTA, Lausanne : ditions Lge dHomme, Avant-Gardes,
1975, p. 51.

92

FRANOIS Jean-Charles. Percussion et musique contemporaine. Paris : Klincksieck esthtique,

1991, p. 37.

93

ARDENNE, Paul. LImage Corps - Figures de lhumain dans lart du XXe sicle. Paris : ditions
du Regard, 2001, p. 440.

96

reprend certains aspects de la chronophotographie pour son

uvre Fillette courant sur un balcon.
Les problmatiques des artistes et thoriciens visaient
principalement des solutions plastiques et l'laboration d'un
nouveau systme de reprsentation. Cependant, certains
travaux sur le mouvement sont marquants.
La Femme marchant (1912) d'Alexandre ARCHIPENKO,
ou son Soldat qui marche (1917) symbolisent la recherche
du mouvement. Les peintres futuristes usent d'une violence
dans une premire version du Manifeste des peintres
futuristes apparue le 11 fvrier 1909 dans la Revue
Internationale Poesia , cosigne par BOCCIONI, CARLA,
RUSSOLO, BALLA et SEVERINI:
NOUS DECLARONS:
1. Qu'il faut mpriser toutes les formes d'imitation et glorifier toutes
les formes d'originalit,
2. Qu'il faut se rvolter contre la tyrannie des mots harmonie et bon
got, expressions trop lastiques avec lesquelles on peut
facilement dmolir les uvres de REMBRANDT, GOYA et de RODIN.
3. Que les critiques d'art sont inutiles ou nuisibles,
4. Qu'il faut balayer tous les sujets dj uss pour exprimer notre
tourbillonnante vie d'acier, d'orgueil, de fivre et de vitesse.
5. Qu'il faut considrer comme un titre d'honneur l'appellation de
fou
avec laquelle on s'efforce de billonner les novateurs.
6. Que le complmentarisme inn est une ncessit absolue en
peinture comme le vers libre en posie et la polyphonie en
musique,
7. Que le dynamisme universel doit tre donn en peinture comme
sensation dynamique.
8. Que dans la faon de rendre la nature il faut avant tout de la
sincrit et de la virginit.
9 Que le mouvement et la lumire dtruisent la matrialit des
corps .

97

 NOUS COMBATTONS:
1. Contre les teintes bitumineuses dans lesquelles on s'efforce
d'obtenir la patine du temps sur les tableaux modernes.
2. Contre l'archasme superficiel et lmentaire fond sur les
teintes plates qui, en imitant la facture linaire des gyptiens, rduit
la peinture une impuissante synthse purile et grotesque,
3. Contre le faux avenirisme des scessionnistes, des
indpendants qui ont instaur des nouvelles acadmies aussi
poncives et routinires que les prcdentes.
4. Contre le nu en peinture aussi nauseux et assommant que
l'adultre en littrature. Non que le nu soit immoral en soi, mais
c'est sa monotonie (...) les peintres, obsds par le besoin
d'exhiber le corps de leurs matresses ont transform les salons en
autant de foires aux jambons pourris.
Nous dclarons par exemple qu'un portrait ne doit pas
ressembler son modle, que le peintre porte en soi les paysages
qu'il veut fixer sur la toile, pour peindre il faut en donner toute
l'atmosphre enveloppante. 94

Les Futuristes, dans leur volont novatrice, sont nanmoins

infods l'esthtique de la rception: la sensation du
spectateur, investi de sa place dans un espace en mutation
constante.
Le bruit domine en souverain sur la sensibilit des Hommes.
Durant plusieurs sicles, la vie se droula en silence, ou en
sourdine. 95

Pour Luigi RUSSOLO, il sagit de abattre le foss qui

spare lunivers des sons de celui, indtermin, des
bruits. 96 En 1911, Luigi RUSSOLO construit un orgue
bruitiste qui voque tous les bruits de la vie quotidienne,
sources primaires du son-bruit.
Dans l'atmosphre retentissant des grandes villes aussi bien que
dans les campagnes autrefois silencieuses, la machine cre

94

Revue Internationale Poesia , N 1-2, fvrier-mars 1909. Voir A. DE VILLERS, Jean-Pierre.

Le premier manifeste du futurisme. Ottawa : ditions de lUniversit, 1986, p. 15.

95
96

RUSSOLO, Luigi. LArt des Bruits. [1913], Paris : Editions Allia, 2003, p. 9.
LUSSAC, Olivier. Happening et Fluxus, polyexpressivit et pratique concrte des arts. Paris :
Editions lHarmattan, 2004, coll. Arts & Sciences de lart , p. 33.

98

aujourd'hui un si grand nombre de bruits varis que le son pur, par

sa petitesse et sa monotonie, ne suscite plus aucune motion.. 97

Le 11 mars 1913, il crit le manifeste L'Art des bruits

(figure 11) Larte dei rumori, Manifesto Futurista, dans
lequel il expose sa conception de la musique qui existe aussi
sous forme de sons de machines, comme lclateur
prsent le 2 juin 1913 au thtre Storchi de Modne. Il
fabrique des Intonarumori, botes rectangulaires avec des
amplificateurs, contenant diffrents moteurs, qui devient
l'orchestre futuriste, le Bruiteur. Ce dernier sert de fond
sonore et de travail mcanique au thtre dynamique et
synoptique.
Le 1er mars 1914, il publie dans la revue Lacerba un
article intitul Grafia enarmonica per gli intunarumori futuristi,
Notation enharmonique pour les intunarumori futuristes ,
introduisant un type de notation musicale utilis actuellement
par les compositeurs de musiques lectroniques. Elle
conserve la porte traditionnelle, avec la cl de sol et la cl
de fa, mais les notes sont remplaces par des lignes
continues pousant les moindres variations de tonalit.
Le 21 avril 1914, il prsente au thtre Dal Verme de
Milan le premier Grand Orchestre Futuriste, sorte dutopie de
machines bruits, avec vingt-neuf bruiteurs (Intonarumori)
labores avec le peintre Ugo PIATTI, machines inspires
par des dessins de Lonard DE VINCI. Ces glouglouteurs,
crpiteurs,

hurleurs,

tonneurs,

clateurs,

siffleurs,

bourdonneurs et froisseurs dclenchent des hurlements et

97

RUSSOLO, Luigi. LArt des Bruits.. op. cit., p. 13.

99

lancements de projectiles divers sur la scne. Ce thtre est

anti-acadmique,

primitif

et

naf,

et

dtruit,

selon

MARINETTI, le Solemnel, le Sacr, le Srieux, et le Sublime

en Art avec un grand A. 98 Cette intrigante performance a
srement permis Erik SATIE dutiliser une machine crire,
un pistolet, une roue de loterie ou un bouteillophone
dans sa Parade de 1917.
Tous les timbres de ces divers instruments ont t
regroups dans le Rumorarmoni de 1923, puis dans le
Russolophone, appareil acoustique produisant, sous
l'action d'un bruit quelconque, des sons dont la tonalit et le
timbre sont dfinis 99, avec six catgories de bruits riches et
varis: grondements, sifflements, ronflements, stridences,
bruits de percussions, voix d'hommes ou cris d'animaux,
ouvrant lespace de la musique des recherches indites
vers une apprhension plus concrte du son.
Sa conception du bruit, quil nomme son-bruit100,
correspond bien la dfinition traditionnelle qui fait une
distinction entre les sons inclus (les non bruits) et les sons
exclus (les bruits) des pratiques musicales. Mais il considre
uniquement ce qui, auparavant, tait rejet: tous les bruits
hors des instruments de l'orchestre. RUSSOLO a galement
invent un archet enharmonique en 1925, instrument
destin produire des roulements de tonnerre et des
crpitements. La main gauche devient inutile avec l'archet
enharmonique101: les variations chromatiques s'obtiennent en
98

Cit par Olivier LUSSAC, dans son livre Happening et Fluxus, polyexpressivit et pratique
concrte des arts. Paris : Editions lHarmattan, 2004, coll. Arts & Sciences de lart , p. 30.

99

RUSSOLO, Luigi. LArt des Bruits.. op. cit., p. 33.

100

Ibidem, p. 12.

101

Qui procde par intervalles moindres que le demi-ton. Voir figure 12, notation
enharmonique pour intonarumori - Risveglio di una citt, 1914.

100

plaant directement l'archet aux endroits de la corde o

doivent d'habitude appuyer les doigts de la main gauche.
En 1932, RUSSOLO construit un piano enharmonique
qui nen couvre quune octave, tout en conservant une
grande richesse harmonique. MARINETTI, quand lui,
exacerbe tous les aspects de la vie, il nglige l'expression
artistique

classique

restreinte

dans

son

champ

de

comptence. Il amorce l'exploration simultane du sonore et

du visuel, appuy par une dcouverte des principes de la
vitesse, de la violence du monde moderne, des usines et de
la guerre. Cette rvolution idologique se base sur le
principe que le beau n'a rien voir avec l'art.
La fascination pour l'industrie, lment essentiel de
notre environnement inspire Gabrielle BUFFET-PICABIA qui a
publi dans Les soires de Paris en 1914, un article
propos de la nouvelle musique et la ncessit de fabriquer
de nouveaux instruments, des bruiteurs, pour chanter le
monde moderne dans toute sa diversit visuelle et sonore.
Amie de VARSE, elle explore avec Francis PICABIA et
Guillaume APOLLINAIRE de nouveaux terrains musicaux.
L'apparition de l'avion, de l'automobile, des machines dans
la vie quotidienne a rendu vidente l'utilisation de nouvelles
matires dans les arts. Toutefois, Edgard VARSE a reproch
aux bruitistes de ne pas avoir dpass l'anecdote, de
reproduire machinalement les trpidations de la socit, de
s'en tenir aux effets extrieurs des agrgats sonores, de ne
pas aborder avec srieux la question des nouveaux
instruments et de justifier leur dmarche par une prtendue
thorie littraire. Pour RUSSOLO, il s'agit de trouver des
paysages sonores indits, et c'est en cela que ses

101

aspirations sonores m'interpellent. Edgard VARSE, au

contraire, admet seulement le bruit comme enrichissement
de la musique, comme nouveau moyen d'expression, et pas
en tant que matire utiliser indpendamment des
instruments. Ces expriences musicales indites ont
transform lutilisation du son-bruit au sein dactions
thtrales ou plastiques, et ont ouvert les champs
dexpansion sensibles, dans un continuel effort pour
dpasser les lois de lart et lart lui-mme travers quelque
chose

dimprvu

quon

pourrait

appeler

vie-art-

phmre. 102 Si les Futuristes ont dtermin la diffrence

entre les sons et le bruits en donnant un vritable statut ce
dernier, le mouvement dadaste va dtruire les fondements
acquis de la musique par une polyexpressivit des arts,
terme emprunt Olivier LUSSAC.

102

Cit par Giovanni LISTA, Les avant-gardes : Le Futurisme, Dada, De Stijl, lavant-garde
russe, en collaboration avec Serge Lemoine et Andrei Nakov, Paris : Hazan, 1991, p. 5.

102

Posie optophontique
Aprs une amre Premire Guerre mondiale, un
ensemble de rvolutionnaires (dont le metteur en scne
Hugo BALL, et sa compagne Emmy HENNINGS danseuse,
potesse et crivain) dcident de former le Cabaret Voltaire,
vritable vivier dadaste, en fvrier 1916, Zurich. Leur
mission divertissante prsente des programmes musicaux et
potiques excuts par des artistes prsents parmi le public.
Les crateurs du Cabaret incitent les jeunes artistes de
Zurich participer la programmation en donnant leurs
suggestions. Cette dmarche attire les grands personnages
du dadasme: Tristan TZARA, pote roumain, Richard
HUELSENBECK, pote allemand, Jean ARP, sculpteur alsacien
ainsi que Hans RICHTER, peintre allemand. Le groupe
d'artistes anticonformistes entend briser, par le biais du
dadasme, les conventions imposes dans l'art et la
littrature en vouant un culte la libert de cration sous
toutes ses formes. Ils ouvrent au hasard un dictionnaire et
tombent sur le mot Dada , qui n'a aucune signification
particulire en rapport avec le mouvement, ce dernier se
voulant un pied de nez la guerre et sa gravit, juges
absurdes. Le mouvement s'impose sans vritable tte
dirigeante, tous les Dadas tant chef de file. En 1918, le
dadasme se dmarque par les ides du peintre et sculpteur
Marcel DUCHAMP103. Les dambulations surralistes de la
Grande Saison Dada promeuvent une rconciliation entre
lart et la vie, avec Une premire visite (figure 13), excursion

103

DUCHAMP compte parmi les premiers artistes non musiciens s'tre intresss la musique
et remettre en question les procds de composition traditionnels (l'Erratum Musical 1913). Voir PEL, Grard. Inesthtiques musicales au XXe sicle. Paris : L'Harmattan, 2007,
p. 56.

103

dans la ville propose au printemps 1921, lglise SaintJulien-le-Pauvre, choisie pour son absence absolue de
valeur esthtique, un ready-made urbain sign par la
prsence de TZARA et BRETON. Cette premire manifestation
publique dadaste Paris, et forme marche de lart, se
remarque avec ce slogan : La propret est le luxe du
pauvre. Soyez sale. Ds lors, les jardins et les quartiers de
paris font partie de leurs lieux de prdilection, inscrits dans
leur rpertoire des choses quotidiennes qui leur sont
chres. 104
Ce fouillement des choses quotidiennes est activ par
lallemand Kurt SCHWITTERS, qui foule les dbris de sa ville,
Hanovre, en ruine. Il cueille et chasse le dchet, pour
ratisser lHistoire rebrousse poil, et former toutes sortes de
Merz dont le fameux Merzbau, entre lasile et lexil, cette
tour ou cet arbre ou cette maison 105. Si cette dmarche
cherche le rebus pour ce quil est, sans mtaphore, en cho
au puzzle que jai pu rassembler Athnes, elle interroge de
la mme manire la matire sonore. Kurt SCHWITTERS
compose entre 1922 et 1932 et performe l'Ursonate106, ou
Sonate en sons primitifs (figure 14), pome sonore qui
reprend l'esthtique DADA, mais aussi influence par le
BAUHAUS et l'expressionnisme allemand. Il commence ainsi :
Fmms b w t z Uu,
pgiff,
kwii Ee.
104

Littrature. 1er avril 1922, cit par Christel HOLLEVOET dans Expos, loc.cit. p. 116.

105

SCHWITTERS, Kurt. Luvre dune vie, les Merzbau. Paris : Centre Georges Pompidou, et
Runion des Muses nationaux, 1994, p. 141.

106

SCHWITTERS, Kurt. Ursonate. Compose entre 1922 et 1932. Extrait, revue Merz n24, Kurt
Schwitters, reproduit p. 194 in Merz, Paris : Editions Grard Lebovici (Champ libre), 408
pages, 1990.

104

Ces premires gutturations sont copies dun pome

optophontique sous forme de poster dadaste de Raoul
HAUSMANN, auquel il a augment un systme de posie
verbo-vocale droutante : une sonate prsyllabique, selon
les termes de Joan ARP, un collage dont le sens des mots
est perdu.
La musique utilise le temps pour y composer ses sons, la peinture
utilise lespace pour y composer sa couleur. Dans la musique, cest
le son qui se dplace, loreille reste immobile; dans la peinture, la
surface reste immobile et lil se dplace. 107

Sa partition, pense par Jan TSCHICHOLD, consiste

parodier une sonate acadmique, ou plutt faire une
sonate avec des sons dits primitifs. Kurt SCHWITTERS dcline
la phontique de syllabes dnues de sens, chantes,
ponctues de silences, rythmes dans une mlodie de
labsurde trs potique, hypnotique. Cette partition de texte
s'adresse ainsi au lecteur :
Explication des signes () Dans un rythme libre, les paragraphes
et la ponctuation sont utiliss comme dans la langue, pour un
rythme rigoureux, les barres de mesure ou les indications de
mesure apparaissent par la division proportionne en sections
spatiales gales de l'espace typographique, mais pas de
ponctuation. Donc ,.;!?: ne sont lus que pour la tonalit.
Naturellement, l'utilisation courante des lettres de l'ancien alphabet
romain ne peut donner qu'une indication trs incomplte de la
Sonate parle. Comme pour toute partition, de nombreuses
interprtations en sont possibles. 108

La mise en page d'une partition pour texte oral est

problmatique, plusieurs artistes s'y sont essays en
cherchant crer une nouvelle partition, comme BARZUN ou
TZARA. Le caractre fonctionnel du BAUHAUS invitera le
107

SCHWITTERS, Kurt. Kurt Schwitters se raconte : Origines et devenir . [1920]. Traduit par
Franois Mathieu, in Kurt Schwitters. Paris : Editions Centre Georges Pompidou, collection
Classiques du XXme sicle , 1994, p. 225.

108

SCHWITTERS, Kurt. Merz. Paris : ditions Grard Lebovici, 1990, collection Champ Libre,
pp. 189-193.

105

pote-sonore Bernard HEIDSIECK retranscrire par crit ses

pomes-partitions. La mise en page s'adapte et se
diffrencie par rapport aux intervenants et la tonalit
donner au texte. Il privilgie le dchiffrage du texte qui doit
pouvoir tre lu avec facilit. La mthode cre par Jan
TSCHICHOLD s'avre trs fonctionnelle et innovante. Pour
crer une partition claire, il s'inspire aussi des travaux du
BAUHAUS (utilisation systmatique des tirets et filets, police
Futura). Au niveau des filets, Jan TSCHICHOLD se sert d'un
contraste entre filets fins et pais, le filet pais isole les
indications relatives la mesure des temps et se rpte
chaque page, et le filet fin, moins violent, sert indiquer le
passage d'un mouvement un autre. Un troisime type de
filet, encore plus lger, est constitu de successions de
petits points, indiquant les changements de temps. Il se sert
d'une opposition entre deux types de polices : une
empattements et btons destine au texte dclam, lautre
(police Futura) pure et fonctionnelle, pour toutes les sortes
d'indications.
Cette

uvre

sonore

dadaste

annonce

les

balbutiements du Lettrisme des annes quarante - dont

nous parlerons plus tard propos de la gommoire, de
lenregistrement, des bruissemements de la langue, du cutup et de la posie sonore - et nous mne une priode
dexprimentation artistique des annes soixante sur le
rapport du corps, de l'espace et du son : le mouvement
FLUXUS.

106

Linsoumission radicale

L'interaction des artistes en milieux urbains et leur

dimension phmre nous amne voquer un mouvement
incontournable

autour

du

corps

de

l'artiste

comme

instrument: le Happening (en anglais, to happen : ce qui

arrive, ce qui advient). Cette notion dsigne une action o
l'improvisation, la spontanit et la participation des
spectateurs sont considrs comme ncessaires. Alan
KAPROW dfinit les rgles de cet art en ces termes :
Les happenings sont des vnements qui, pour dire les choses
simplement, ont lieu. 109

Le mmoire de Kevin TONG propos de la plasticit du son

dans les arts110 rassemble avec dtails les vnements
radicaux qui ont plac le son au cur de l'uvre.
Dans le domaine des arts plastiques, les annes
cinquante sont domines par la peinture et l'apoge de
l'expressionnisme abstrait, dont Jackson POLLOCK fait office
de figure de proue. Il dcouvre la peinture liquide en 1936 et
commence l'utiliser en la versant sur ses toiles ds le
dbut des annes quarante. Afin de peindre avec plus
d'aisance, il finit par disposer la toile au sol s'inspirant d'une
technique utilise dans les rituels des indiens d'Amrique, le
sandpainting, qui consiste verser diffrentes sortes de

109

KAPROW, Alan. Les happenings sur la scne new-yorkaise . 1961. In Lart et la vie
confondus. Paris : Editions Centre Georges Pompidou, 1996, collection Supplmentaires, p.
48.

110

TONG, Kevin. Plasticit du son : une histoire du son dans les arts. Mmoire de fin dtudes
de Kevin TONG, Paris : ENS Louis Lumire, Son, 2009.

107

sables colors et de pigments en poudre sur une surface

pour raliser une peinture. POLLOCK invente ainsi la
technique du dripping et l'action painting. Il fait ainsi voluer
la peinture de painting (le nom), painting, (le verbe). Avant
POLLOCK, comme l'crit Douglas KAHN, la peinture tait
destine scher. 111 Le nouveau rapport du corps l'acte
cratif est prolong dans les performances de John CAGE.
En 1952, ce dernier propose Theater Piece No. 1,
prmisse du Happening, dans lequel il dveloppe une
conception du thtre issue du Thtre et son double,
d'Antonin ARTAUD. La rencontre entre Merce CUNNINGHAM,
Robert RAUSCHENBERG et John CAGE en 1952 cristallise le
mouvement FLUXUS, caractris par des manifestations qui
mlent peinture, musique, films, danse, posie...
La mme anne, John CAGE dveloppe sa recherche
sur la thtralit avec une pice intitule Water Music, dans
laquelle les aspects visuels et gestuels de la performance
musicale prennent une certaine importance. La pice met en
avant un certain nombre d'actions, comme le fait de verser
de l'eau dans une tasse, qui sont inclues autant pour leur
impact visuel qu'auditif. C'est une proccupation identique
qui amnera CAGE composer plus tard Water Walk : For
solo television performer (1960), une pice destine tre
interprte sur un plateau d'mission tlvise.
A partir de 1958, des artistes tels que Alan KAPROW,
Joseph

111

BEUYS,

Jim

DINE,

Nam

June

PAIK,

Claes

KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge: MIT Press,
1999, p. 264.

108

OLDENBURG, ou le franais Jean-Jacques LEBEL relvent

enfin le dfi lanc par John CAGE:
Et maintenant, o allons-nous? Vers le thtre. Cet art est plus
proche de la nature que la musique. Nous avons des yeux, ainsi
que des oreilles; tant que nous sommes vivants, nous devons nous
en servir. 112

La musique et la peinture dveloppent au mme

moment un intrt pour la performance. Les artistes
recherchent une nouvelle synthse des arts. Inspirs par
CAGE, DUCHAMP, le bouddhisme zen ou par le thtre total
d'Antonin

ARTAUD,

ils

sont

galement

guids

par

l'expressionnisme abstrait et l'assemblage. C'est alors une

nouvelle forme de thtre qui se cre : le Happening,
vnement multimdia , ou thtre des peintres .
L'importance

croissante

du

geste

peut-tre

au

rapprochement qui s'opre entre musique et arts plastiques.

CAGE note qu' il existe une tendance dans la peinture
(les

pigments

permanents),

comme

dans

la

posie

(l'imprimerie, la reliure), se mettre bien l'abri dans l'objet

et donc ignorer et placer des obstacles presque
insurmontables dans le chemin de, l'extase instantane. 113
En somme, l'introduction de la performance en peinture
ne dissout pas rellement le statut de l'objet, mme si elle
contribue mettre en place une situation favorable cette
dissolution. John CAGE veut se battre contre la notion d'art
comme quelque chose que l'on prserve et voit peut-tre
la performance comme une alternative la rification du
geste qu'opre l'action painting, un matrialisme
112

CAGE, John. Silence, discours et crits. Traduit de lAnglais par Monique FONG-WUST, Paris :
ditions Denol, 2004, p. 12.

113

Ibidem, p. 95.

109

crasseux aliment par la permanence et l'accumulation.114

Associ une spontanit et une forme d'improvisation
corporelle qu'on trouve chez Jackson POLLOCK dans son
usage dynamique de la peinture, ainsi qu' un souci
d'immersion qui imprgne l'expressionnisme abstrait115,
l'enseignement de CAGE aboutit au Happening et
l'Environment, qui mettent en pratique la confusion entre l'art
et la vie.
De 1957 1960, CAGE donne un cours de composition
exprimentale la New School for Social Research. La
majorit de ses lves sont des artistes attirs par la
description du cours qui n'indique aucune connaissance
musicale requise.116 Dans ce cours, la composition musicale
n'est pas vue comme une fin en soi, mais comme point de
dpart pour des recherches sur l'usage cratif de matriaux
et de stratgies peu conventionnelles l'poque : utilisation
du hasard, manires de crer de la spontanit, inventivit
avec les objets trouvs, pratiques intermedia, etc.
La musique est utilise de manire ouverte comme une matrice
travers laquelle on explore les mthodes de production et de
prsentation.117

114

KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge: MIT Press,
1999, p. 267.

115

On retrouve cette ide d'immersion dans la peinture dans le seul texte publi par Jackson
POLLOCK, My Painting (1948): Quand je suis dans ma peinture, je ne suis pas conscient de
ce que je fais. [...] La peinture a une vie qui lui est propre. J'essaie de la laisser
transparatre. C'est seulement lorsque je perds le contact avec la peinture que le rsultat est
un dsordre. Autrement c'est une harmonie pure, une ngociation et la peinture
s'panouit. Mark ROTHKO est galement trs proccup par la question de l'immersion.
Preuve en est la distance idale qu'il stipule pour apprcier ses tableaux. Dans un entretien
avec William SEITZ, publi dans ses Ecrits sur l'art, il voit sa peinture comme une
exprience de la profondeur . ROTHKO, Mark. crits sur l'art. 1934-1969. Paris : Champs
Flammarion, 2005, p. 136.

116

Ses tudiants incluent Jackson MAC LOW, Allan KAPROW, Al HANSEN, George BRECHT, Alice
DENHAM, Dick HIGGINS, ainsi que de nombreux artistes qu'il invite son cours
officieusement.

117

LABELLE, Brandon. Background Noises, Perspectives on Sound Art. New York: Continuum
Books, 2006, p. 54.

110

Un certain nombre d'artistes remettent en cause des

valeurs esthtiques au profit d'un contenu subversif. Allan
KAPROW, figure de ce genre, amorce un art in vivo, une prise
du rel rectifi par lartiste. Il engage lart dans sa confusion
avec la vie. Sa rencontre avec John CAGE l'occasion d'une
chasse aux champignons avec George SEGAL influence son
premier Happening118 : 18 Happenings in 6 Parts en 1959
la Reuben Gallery de New York. Il prvoit les performances
simultanes de nombreux artistes qui peignent, jouent de la
musique ou se prtent des actions dont le programme a
t vaguement tabli, dans dix-huit pices compartimentes,
tandis que le public se dplace dune pice lautre
intervalles fixes.
Cet artiste amricain subit galement l'influence de
Jackson POLLOCK. Impressionn par son exposition la
galerie Betty Parsons, New York, en 1949, KAPROW
dveloppe avec son professeur Hans HOFMANN une
technique qui mlange l'action painting au collage (action
collage), dans laquelle il a recours des matriaux divers
comme des pailles, des journaux rouls en boule, ou de la
ficelle.
L'action-collage s'est ensuite largi, j'ai introduit des lumires qui
clignotent et des morceaux de matire plus pais. Ces portions se
projetaient de plus en plus loin du mur vers la salle et incluaient de
plus en plus d'lments sonores : le son de sonnettes, de cloches,
de jouets, etc. jusqu' ce que j'aie accumul presque tous les
lments sensoriels. 119

118

Le terme Happening a t popularis par Allan KAPROW, qui l'aurait utilis pour la premire
fois en 1957 lors d'un pique-nique artistique la ferme de George SEGAL pour dcrire
certaines crations rcentes : vnements dintervention artistique, o le public devient
intervenant. Ce ne serait donc que plus tard qu'il aurait t utilis pour dcrire la Theater
Piece No. 1 de John CAGE.

119

KAPROW, Allan. A Statement in Happenings, Londres: Editions Michael Kirby, Sidwick and
Jackson, 1965, pp. 4-45.

111

Ses constructions tendent ainsi sortir de la toile pour

aller investir l'espace tridimensionnel de la salle d'exposition.
Son intrt pour l'immersion dans les tableaux de POLLOCK
l'incite orienter ses recherches vers l'engagement du
spectateur dans l'uvre. En 1947, POLLOCK dclare que
les peintures que je pense raliser constitueront un tat
intermdiaire, une tentative d'indiquer la direction de l'avenir,
sans compltement l'atteindre. 120 Deux ans aprs la mort
du peintre, KAPROW lui consacre un essai pour Art News,
dans lequel il explique l'importance de POLLOCK dans la
cration d environnement . Un extrait de texte dcrit un
nouvel espace qui repousse ses limites.
Le choix de POLLOCK de toiles normes a t fait dans des buts
diffrents ; capital pour notre discussion, est le fait que ses
peintures l'chelle murale ont cess d'tre des peintures, mais
sont devenues des environnements. Devant une peinture, notre
taille en tant que spectateur a une profonde influence sur la faon
dont nous voulons renoncer la conscience de notre existence
temporelle tandis que nous en faisons l'exprience. [] La peinture
dans la salle se prolonge l'extrieur. Et cela me conduit mon
point final : l'espace. L'espace de ces crations n'est pas clairement
palpable en tant que tel. Nous pouvons nous perdre dans cette toile
d'araigne jusqu' un certain point, et, par le fait d'entrer et de sortir
de cet cheveau de lignes et d'claboussures, on peut
exprimenter une sorte d'extension spatiale. [...]

Et lauteur dinsister sur la transformation quopre la

peinture

sur

les

observateurs

devenus

participants,

mtamorphose qui conduit de lespace perspectiviste la

construction sur la toile dun art qui tend se perdre hors de
ses limites. Se pose la question de continuer ou
dabandonner la pratique de la peinture.
Insatisfaits de la suggestion opre travers la peinture sur nos
autres sens, nous utiliserons les spcificits de la vue, du son, des
mouvements, des gens, des odeurs, du toucher. [...] Les jeunes
120

Notes de Jackson POLLOCK, dans un projet adress la fondation Guggenheim.

112

artistes d'aujourd'hui n'ont plus besoin de dire je suis peintre ou

pote ou danseur . Ils sont tout simplement artistes . Tout
de la vie leur sera ouvert. Ils dcouvriront travers des choses
ordinaires le sens de l'ordinaire. Ils ne tenteront pas de les rendre
extraordinaires, mais ne feront que constater leur sens rel. Et
partir de rien, ils imagineront l'extraordinaire et peut-tre aussi bien
le nant. les gens seront enchants ou horrifis, les critiques seront
dans la confusion ou amuss, mais cela, j'en suis certain, ce sera
les alchimies des annes soixante. 121

Ainsi, POLLOCK indiquerait la voie vers une nouvelle

forme d'art dans laquelle l'action prdominerait sur la
peinture. Mais KAPROW aurait galement t fortement
influenc par la lecture du livre L'Art comme exprience122,
dans lequel le philosophe John DEWEY aborde notamment la
question de l'loignement de lart et de son public, dont
l'institution musale serait la fois la cause et la
consquence. Yoann BARBEREAU dfinit les contours
thoriques du dialogue entre DEWEY et KAPROW.
Les annes qui voient lesthtique analytique commencer
dominer les dbats sur la scne artistique se joue un acte, au
centre duquel on trouve ce que le thtre des oprations
philosophiques a repouss hors du plateau : Art as Experience. 123

DEWEY regrette que l'art soit ainsi totalement coup de

son contexte, relgu dans un monde part et loign
de lexistence ordinaire et collective. 124 DEWEY semble
critiquer une certaine conception moderniste de l'art pour
l'art , prsente aussi chez Clement GREENBERG, l'un des
principaux dfenseurs de POLLOCK. Pour combler ce foss
121

KAPROW, Allan. LHritage de Jackson Pollock , Lart et la vie confondus. Paris : Centre
Georges Pompidou, 1996, pp. 32-39.

122

DEWEY,John. Lart comme exprience , uvres philosophiques III. Traduit de lAnglais

(USA) par Jean-Pierre COMETTI, Christoph DOMINO, Fabienne GASPARI, Catherine MARI, Nancy
MURZILLI, Claude PICHEVIN, Jean PIWNICA et Gilles TIBERGHIEN, Sous la direction de JeanPierre COMETTI, prface de Richard SHUSTERMAN et postface de Stewart BUETTNER,
Publications de lUniversit de Pau, ditions Farrago, 2005.

123

BARBEREAU, Yoann. Exprience et performance. Fragments dun discours pragmatiste ,

publi dans La Revue dEsthtique, N 44, Les artistes contemporains et la philosophie,
dirige par Anne MOEGLIN-DELCROIX, Paris : Jean Michel Place, 2003, p. 25.

124

DEWEY, John. Lart comme exprience. Paris : Farrago, 2005, p. 21.

113

qui existe entre l'art et la vie, DEWEY vient noncer une

ide qui influence non seulement KAPROW, mais l'ensemble
de sa gnration : la redcouverte du quotidien. KAPROW se
donne alors le but de montrer comme si ctait la premire
fois, le monde que nous avons toujours eu autour de
nous. 125
Influencs par la pense de John DEWEY, les
environnements et les happenings d'Allan KAPROW, Jim
DINE, Claes OLDENBURG, Red GROOMS, Al HANSEN ou Robert
WHITMAN, donnent une certaine importance l'implication du
spectateur au sein de l'uvre : actif. La participation introduit
le spectateur l'art, car celui-ci n'existe plus vraiment sous
la forme statique d'un objet : il devient processus. Rappelons
que processus vient du latin procedere, savancer. En
1961, Yard de KAPROW fonctionne comme un terrain de jeu :
en remplissant le jardin de la galerie avec des piles de
pneus, les visiteurs peuvent monter sur les pneus, se
prlasser dans le jardin, s'asseoir et discuter avec
l'artiste. 126 Ainsi, l'uvre d'art se transforme en une forme
fluide dont les contours se calquent sur la vie quotidienne.
La mme anne, Claes OLDENBURG ouvre The Store, un
environnement bas sur le principe d'une boutique, dans
laquelle le spectateur devient synonyme de client. 127
Parfois mme, la participation se transforme en
confrontation et le spectacle peut basculer. L'artiste espre
d'ailleurs souvent qu'il le fera, le chaos tant considr
comme souhaitable. Al HANSEN voque une performance de
125

KAPROW, Allan. LHritage de Jackson Pollock , op. cit., pp. 38-39.

126

LABELLE, Brandon. Background Noises, Perspectives on Sound Art. New York: Continuum
Books, 2006, p. 56.

127

H. REISS, Julie. From Margin to Center: The Spaces or Installation Art. Cambridge: MIT
Press, 1999.

114

1964 la New York University o il a failli se battre avec

quelques-uns des spectateurs, en accord avec sa devise :
le chaos semble constituer une menace pour la plupart des
gens; moi, c'est mon rythme. 128
Ainsi, le hasard et la spontanit impliquent-ils un
risque, mais c'est justement l un des buts que se donnent
ces artistes.
CAGE ne voit pas l'artiste comme quelqu'un qui fabrique
des objets, mais comme un individu amen effectuer un
certain nombre de dcisions qui dterminent o, quand et
comment l'art survient. Il s'agit donc d'tudier la mise en
uvre de la production de l'art. Si un objet est ralis, celuici est vu comme le sous-produit, la trace du processus
artistique, plutt que le vritable objet de l'art. CAGE insiste
donc sur le processus plus que sur le rsultat.
Le nom de FLUXUS fait rfrence la fluidit129. Les
membres de ce mouvement veulent eux aussi purger le
monde de l'art mort, de l'imitation, de l'art artificiel, de l'art
abstrait, de l'art illusionniste, de l'art mathmatique, purger le
monde de l'europanisme , pour reprendre les termes de
George MACIUNAS130, qui dfinit le mouvement en 1966 dans
son Fluxus manifesto : Fluxus est la fusion de Spike
Jones, des gags, des jeux, du vaudeville, de Cage et de

128

HANSEN, Al. A Primer of Happenings & Time/Space Art. , New York: Something Else Press,
1965, p. 21.

129

FLUXUS est tir du Latin flux , le flot. Dfini par George MACIUNAS comme la purge, au
sens physique du terme, le lavement des boyaux, la dcharge excessive et incontrle des
fluides corporels, le mouvement continu ou le courant intarissable (une diarrhe) ou la
mixtion, le mlange pour obtenir une runion dlments composites, toujours unique
(rappelle limage fluviale dHRACLITE).

130

MACIUNAS, George. Fluxus Manifesto. 1966.

115

Duchamp. 131 A cette poque, les pratiques artistiques se

mlangeaient constamment au sein de la scne new
yorkaise, comme en tmoigne Philip CORNER :
Un groupe de danseurs, de musiciens et d'artistes intresss par
la performance et d'crivains se runissaient dj chaque semaine
dans un loft du Lower East Side. La seule rgle tait... en fait quil
n'y en avait aucune. Juste la gnrosit d'esprit et des esprits
bouillants d'imagination et d'enthousiasme. Chacun tait prt
essayer tout ce que n'importe quel membre du groupe voulait
tenter. En fait il n'y avait pas vraiment de groupe, ou quelque sorte
d'appartenance reconnue; une communaut d'intrt produisait une
unit cooprative. Il y avait juste, comme ligne de recherche,
l'quation art = vie quotidienne. Une chorgraphie faite de nondanseurs. 132

Parmi ces artistes, Jackson MAC LOW, Al HANSEN,

George BRECHT ou Dick HIGGINS suivent galement le cours
de John CAGE la New School. Le but que se donnent les
artistes FLUXUS semblerait tre d'obtenir un effet maximal
avec le minimum de moyens. George BRECHT pensait que :
La fonction premire de mon art semble tre l'expression d'un
maximum de sens avec une image minimale, autrement dit,
accomplir un art fait d'implications multiples travers des moyens
simples, voire austres. Ceci est accompli, il me semble, en tirant
parti de toutes les ressources conceptuelles et matrielles
disponibles. Je conois l'individu comme faisant partie d'un espace
et d'un temps infinis : en constante interaction avec ce continuum
(la nature) et mettant en ordre (physiquement ou conceptuellement)
une partie de ce continuum avec lequel il interagit. 133

L'objet de l'art devient un vnement qui invite le

spectateur la spculation, la curiosit de perception, en
laissant des matriaux ordinaires le soin d'veiller
l'imagination, mais souvent au risque de l'imperceptibilit.
131

Cit in LUSSAC, Olivier. Happening et Fluxus, polyexpressivit et pratique concrte des arts.
Paris : Editions lHarmattan, 2004, p. 15.

132

Notes additionnelles de Philip CORNER du disque On Tape from the Judson Years, Milan:
Alga Marghen, 1998.

133

BRECHT, George; WATTS, Robert; KAPROW, Allan. Project in Multiple Dimensions 1957-58. cit
in Theories and Documents of Contemporary Art, Berkeley: Editions Kristine Stiles & Peter
Selz, University of California Press, 1996, p. 333.

116

 Mettre en scne l'imperceptible et l'insignifiant vise un

changement dans la perception, Fluxus nous demandant de
regarder d'un autre il et d'couter, les petits dtails qui forment
les situations de tous les jours en les isolant radicalement en tant
qu'vnements singuliers. 134

Ainsi, les actions des artistes FLUXUS semblent

gnralement dpouilles et minimales. Dans One for Violin
(1962), Nam June PAIK demande l'excutant de brandir
lentement un violon avant de le fracasser contre une table.
Quant Al HANSEN, dans Yoko Ono Piano Drop (1970), il
pousse un piano du haut du toit de la galerie ou du muse135.
L'art devient une opportunit d'exprience. Parfois, la
pice est prsente au sein d'un contexte musical
classique136, mais elle peut aussi tre compltement
improvise, excute sans le public. Casual Event (1962) de
Robert WATTS, demande l'interprte de conduire jusqu'
une station service pour gonfler l'un des pneus de sa voiture
jusqu' ce qu'il explose, le remplacer, puis enfin rentrer chez
soi.
Toutes ces stratgies sont mises en uvre de manire
exemplaire dans les pices de George BRECHT. Cet artiste
est l'origine du Event Score, une volution de la partition
musicale qui consiste en une suite de mots dcrivant
l'interprte un certain nombre d'instructions excuter
(figure 15). Avant le dbut de sa carrire artistique, George
134

LABELLE, Brandon. Background Noises, Perspectives on Sound Art. New York: Continuum
Books, 2006, p. 59.

135

Dans un entretien pour le webzine mouth to mouth, l'historienne de l'art Hannah HIGGINS,
fille des artistes fluxus Dick HIGGINS et Alison KNOWLES, met une hypothse assez
intressante: Une autre personne importante est Yoko ONO [...] Elle est une personne
conteste, mais son disque de cris avec John LENNON a profondment chang la manire
dont les B-52s concevaient la musique. [...] Je vois vraiment Fluxus comme le cur de ce
qui est devenu le punk : l'ide de dtruire les instruments sur scne vient de Nam June
PAIK.

136

Plus que le happening ou l'environnement, Fluxus conserve souvent un vocabulaire et un

mode de prsentation hrits de la musique.

117

BRECHT est chimiste au sein du laboratoire de recherches de

Johnson & Johnson. Il dpose des brevets, dont quatre
concernent les tampons hyginiques.
Sans tre familier des travaux de John CAGE, il
s'intresse l'utilisation du hasard en art et crit en 1957 un
essai consacr ce sujet, Chance Imagery.137 Il y retrace un
certain nombre de tentatives artistiques, commencer par
certaines formes d'automatisme, lies l'expression de
l'inconscient, qu'on retrouve dans les improvisations de
KANDINSKY et le Surralisme. Il voque aussi un anctre du
cut-up : Tristan TZARA et ses pomes composs en tirant
des mots dans un chapeau, les cadavres exquis des
surralistes, ou encore la technique du frottage utilise par
Max ERNST.138 BRECHT numre ensuite quelques mthodes
pour obtenir du hasard, qu'il met notamment en application
avec ses Chance Paintings, des draps de lit imprgns
d'encre.
Aprs avoir rencontr Robert WATTS et Allan KAPROW,
BRECHT rejoint le cours de composition de John CAGE. Il se
rend vite compte que les implications les plus importantes
du hasard se trouvent dans le travail de ce dernier et non de
POLLOCK. 139
C'est cette priode qu'il labore ses premires
partitions. En 1959, son travail de chimiste lui inspire Burette
Music : neuf onze burettes gradues sont disposes dans

137

BRECHT, George. Chance Imagery. New York : Something Else Press, 1966.

138

Douglas KAHN consacre de longs dveloppements cette technique et l'interpolation du

bruit. Il mentionne notamment que cette technique avait dj t utilise par Lonard DE
VINCI. Voir Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge : MIT Press,
1999, pp. 34-35.

139

Ibidem.

118

une salle, les lumires teintes. Chaque burette est remplie

un niveau quelconque et est rgle pour couler goutte-goutte trs lentement.140 BRECHT tente par diffrents moyens
d'obtenir un maximum de hasard141 : le nombre de burettes
joue son rle, car la multiplication des variables augmente
potentiellement le hasard du rsultat sonore. Cependant,
avec Drip Music, il simplifie radicalement le dispositif de
Burette Music en abandonnant l'esthtique laboratoire et
et se limite une source unique. Dans Drip Music, BRECHT
ne retient plus du laboratoire que sa mthode : isoler son
objet d'tude. Cela lui permet d'atteindre le but qu'il s'est fix
: accomplir un art fait d'implications multiples travers des
moyens simples, voire austres. 142 Drip Music tire partie de
l'imprvisibilit du son de l'eau qui coule. Car un hasard infini
est dj contenu dans une simple goutte : Hans ARP avait
d'ailleurs crit un petit son pourrait dtruire la Terre. Un
petit son pourrait crer un univers. 143

140

Le principe de la pice n'est pas sans rappeler le Pome Symphonique de Gyrgy LIGETI,
compose pour cent mtronomes en 1962. Chaque mtronome dispos sur scne est ajust
un certain tempo. L'ensemble est ensuite dclench simultanment. La pice se termine
quand le dernier mtronome s'arrte de battre. Cette pice est rattache Fluxus,
MACIUNAS ayant initialement dcern Ligeti le statut de membre sans que ce dernier ait
t au courant. Burette Music rappelle aussi la quincaillerie paresseuse de Duchamp :
Parmi nos articles de quincaillerie paresseuse, nous recommandons un robinet qui s'arrte
de couler quand on ne l'coute pas. [DUCHAMP, Marcel.The Writings of Marcel Duchamp.
New York : Editions Michel Sanouillet et Elmer Peterson, Oxford University Press, 1973, p.
106.] La description de Burette Music est tire de KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A
History of Sound in the Arts. Cambridge : MIT Press, 1999, p. 283.

141

Il essaie en effet de compliquer la trajectoire des gouttes : dans la premire version, BRECHT
dispose des boules de papier aluminium froiss dans les verres. Dans la seconde, les
gouttes tombent sur des sortes de constructions en papier et en papier aluminium, qui
ressemblent des hlices. Kahn : Ses ides se succdant, le ruissellement devint plus
compliqu : des burettes, au papier aluminium froiss, jusqu'aux gadgets en papier et en
aluminium. Ces complications constituaient apparemment un moyen de gnrer du hasard,
un peu de la mme faon qu'il avait froiss les feuilles de ses peintures antrieures. Un peu
plus tt, Cage lui avait reproch plusieurs reprises d'essayer de contrler les
performances. [KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Op.
cit., p. 429.]

142

BRECHT, George; WATTS, Robert; KAPROW, Allan. Project in Multiple Dimensions 1957-58. op.

cit., p. 333.
143

Cit in Douglas KAHN, op. cit., p. 279.

119

Dans sa partition, il cherche dcrire l'action

excuter de la faon la plus simple qui soit, en un minimum
de mots. Il ne s'embarrasse plus des dtails, qu'il laisse au
soin de l'interprte. En donnant ce dernier davantage de
responsabilit, l'uvre finit par y gagner : la composition
correspond en effet un ventail de possibilits beaucoup
plus large.144
On retrouve une mme imprvisibilit dans les pices
de BRECHT qui mettent en uvre des processus
incidentaux , comme Incidental Music (1961). Dans ces
pices, BRECHT essaie de sparer les sons des gestes qui
les produisent :
L'une des voies de recherche de Fluxus aux marges du son
musical consista les sparer de leurs contextes normaux. Dans
l'excution musicale, la production sonore est toujours relie une
tche. Par exemple, des sons se produiront, en tout tat de cause,
que l'on joue du violon ou qu'on le fracasse. Mais la rciproque
(toute action produit un son musical) n'est pas toujours vraie. De
nombreuses tches accomplies dans le contexte d'une excution
orchestrale sont censes n'mettre aucun son. Logiquement,
Fluxus avana alors d'un pas : considrant que certains sons,
faibles ou muets, sont rprims dans l'orchestre au bnfice de la
production de l'uvre musicale, les travaux sur le son de Fluxus ne
furent plus tenus la production systmatique d'un son musical, ni
mme d'un son audible, pour qu'existe une uvre . Certains
sons, par exemple, ne sont produits qu' incidemment , comme
dans Incidental Music de George BRECHT (1961). 145

Dans cette pice, le but n'est pas d'tudier le piano et

ses possibilits inexploites, comme le suggre Brandon
LABELLE : De telles tches forment un catalogue d'actions

144

Dans Water Music, Mieko SHIOMI fait une utilisation assez intressante de cette ide de
dripping : Recouvrir un disque d'une couche de matriau soluble, comme de l'argile ou de
la colle soluble. Lire le disque sur une platine et laisser tomber dessus un peu d'eau goutte
goutte. Le diamant relve de la musique dans les zones dcapes par l'eau. Ajuster
quantit et endroit de l'eau pour obtenir le motif dsir de musique et non musique. Cit
in Douglas Kahn, op. cit., p. 287.

145

KAHN, Douglas. Le summum : Fluxus et la musique , dans L'esprit Fluxus, Marseille :

Muses de Marseille, 1995, p. 104.

120

 travers lesquelles le piano pourrait tre approch. BRECHT

suggre que le piano, tel que nous pensons le connatre,
pourrait requrir un autre regard, une autre comprhension,
un autre angle. 146 En ralit, le propos n'est pas l.
BRECHT explique :
Ce que vous essayez de faire consiste attacher les haricots aux
touches, sans rien d'autre l'esprit. C'est du moins ainsi que je m'y
prends. De sorte que tout son est fortuit. Ni intentionnel, ni nonintentionnel. L'affaire n'a absolument aucun rapport avec le fait que
vous jouez un la ou un do, ou un do et un do dise pendant que
vous fixez les haricots aux touches, avec le ruban adhsif. 147

En fait, chaque son produit est l'effet secondaire d'une

action n'ayant aucun but musical : changer le fauteuil de
place, empiler des cubes de bois, scotcher des haricots.
Non sans humour, BRECHT explique qu'il ne demande
rien d'autre son interprte. Ce dernier doit uniquement se
concentrer minutieusement afin de mener bien les
missions qui lui incombent (d'o l'allure rituelle de la
performance). La musique, quant elle, devient un incident,
une simple contingence.
Les partitions de BRECHT deviennent ensuite de plus
en plus ouvertes. En 1963, il publie Water Yam (figure 16),
un recueil qui contient plus de soixante dix event scores,
prsentes dans une bote ralise par MACIUNAS et Tomas
SCHMIT. Parmi ces partitions, un grand nombre ne
contiennent plus que quelques mots.

146

LABELLE, Brandon, op. cit., p. 62.

147

NYMAN, Michael. Interview de George Brecht , in Studio International 192, N 984,

novembre/dcembre 1976, p. 257.

121

 Brecht croyait que le rle de l'artiste tait simplement de stimuler

l'imagination ou la perception du spectateur. 148

Il faut s'arrter ici sur l'importance du langage dans la

production de FLUXUS. On a vu que les instructions de Drip
Music sont relativement vasives. Mais ds 1961, cette
tendance s'accentue et les event scores ne fonctionnent
plus seulement comme un ensemble d'instructions, mais
aussi comme des textes dont la seule lecture suffit activer
l'uvre. La partition devient une sorte de pome. Elle
transforme le langage en un vnement de l'esprit. Dick
HIGGINS invente un terme pour se rfrer cet usage
performatif du langage, le postcognitif : Contrairement
au cognitif, le postcognitif n'est pas tant une opration
d'interprtation qui essaie d'apprhender le langage, d'en
extraire une signification singulire, mais plutt une
performance du langage. Une telle performance situe la
signification dans l'vnement lui-mme, pas comme
moment interprtatif singulier mais comme une multiplicit
tendue, rverbrante, qui donne lieu au rire, la rverie,
l'action, la conversation ou la performance. 149
A la mme poque, en 1962, le philosophe anglais
John LANGSHAW AUSTIN publie son How to do Things with
Words150 sur les noncs performatifs, ouvrage qui a
influenc un certain nombre d'artistes conceptuels151.

148

Barbara HASKELL, Blam! The explosion of Pop, Minimalism and Performance 1958-1964, New
York: Whitney Museum of American Art, 1984, p. 53.

149

Brandon LABELLE, , op. cit., p. 64.

150

L'ouvrage est traduit en franais quelques annes aprs par Gilles LANE : Quand dire c'est

faire, Paris : ditions du Seuil, 1970.

151

Voir ce propos la thse de Mariina BAKIC. Le performatif dans lart contemporain. propos
de la performativit thorise par John Langshaw Austin, soutenue luniversit Paris 8 en
dcembre 2010.

122

De plus en plus d'event scores sont ainsi rdigs sans

qu'une excution soit rellement envisage. Peter OSBORNE
dcrit cette volution comme le passage de l' vnementpartition la partition-vnement .152 Cela donne parfois
des rsultats assez radicaux, comme cette pice de Philip
CORNER : Une bombe anti-personnelle de type CBU sera
jet dans l'assistance.153 Ou encore Composition 1960 #10
(for Bob Morris) de LA MONTE YOUNG :
Trace une ligne droite et suis la. 154

C'est cette ide de partition-vnement , de la

lecture compris comme un vnement de l'esprit qui
intresse Yoko ONO. Pour elle, l'intrt des mots est qu'ils
s'adressent l'imagination et que contrairement la ralit,
cette

dernire

ne

connat

aucune

limite.

C'est

ce

raisonnement qui l'amne crer ses instructionstableaux :

Parmi mes instructions tableaux , ce sont les tableaux
construire dans la tte qui m'intressent en particulier. Dans sa
tte, par exemple, il est possible une ligne droite d'exister, non
comme un segment de courbe mais comme une ligne droite. De
mme, une ligne peut tre en mme temps une ligne droite, courbe
et autre chose. Un point peut exister comme un objet 1, 2, 3, 4, 5,
6 dimension(s) un mme moment ou des moments diffrents,
selon des combinaisons diverses en fonction de ce que vous
souhaitez percevoir. Le mouvement des molcules peut tre
simultanment continu et discontinu. Il peut avoir des couleurs
et/ou ne pas en avoir. Il n'y a pas d'objet visuel qui n'existe sans
rapport avec, ou en mme temps que d'autres objets, mais ces
caractristiques peuvent tre limines si vous le souhaitez. Un
coucher de soleil peut durer des jours et des jours. Vous pouvez
engloutir tous les nuages du ciel. Vous pouvez assembler une
peinture par tlphone avec une personne au ple Nord, comme
vous pourriez jouer aux checs. Cette mthode de peinture
152

OSBORNE, Peter. L'art Conceptuel. Paris : Phadon, 2006, p. 23.

153

CORNER, Philip. One anti-personel type-CBU bomb will be thrown into the audience. 1969.
partition reproduite dans Brandon LABELLE, op. cit., p. 65.

154

Partition reproduite dans Brandon LABELLE, op. cit., p. 64.

123

remonte l'poque lointaine de la Seconde Guerre mondiale

quand nous n'avions rien manger et que mon frre et moi
changions des menus imaginaires. Il peut y avoir un rve que
deux personnes rvent ensemble, mais il n'y a pas de chaise
qu'elles voient ensemble. 155

ONO compose, sur le mme principe, quelques pices

musicales. La plupart du temps, ces pices ne donnent rien
entendre. Au contraire, l'auditeur doit imaginer les sons de
la partition, comme c'est le cas, par exemple, de TAPE
PIECE III / Snow Piece de 1963 (figure 17).
Si ONO nous demande de ne pas couter la bande,
c'est pour ne pas tre dus du rsultat : Un
enregistrement est ralis puis ignor. La partition de ONO
dicte l'interprte de ne pas l'couter parce que c'est la
meilleure

manire

de

s'assurer

de

son

exactitude. 156 L'artiste suggre que le son que nous

imaginons dans notre tte est la reproduction la plus juste.
C'est que, pour elle, c'est la musique de la conscience
qui prime :
Si ma musique semble ncessiter un silence physique, c'est
parce qu'elle requiert une concentration sur soi-mme -- et que cela
exige un silence intrieur qui peut aussi conduire au silence
extrieur.
Je conois plus ma musique comme une pratique (gyo) que
comme une musique. Pour moi, le seul son qui existe est le son de
la conscience. La seule raison d'tre de mes uvres est d'veiller
la musique de la conscience chez les gens. Il n'est pas possible de
contrler le temps de la conscience avec un chronomtre ou un
mtronome. Dans le monde de la conscience, les choses s'tirent
et vont au-del du temps. Il est un souffle qui ne meurt jamais .157

155

ONO, Yoko. Confrence la Wesleyan University . 1966, publi dans Fluxus dixit, une
anthologie, vol. 1, Dijon : ditions Nicolas Feuillie, Les presses du rel, 2002, p. 189.

156

KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. op. cit., p. 239.

157

ONO, Yoko. Confrence la Wesleyan University . 1966, in Fluxus dixit, une anthologie,
vol. 1, Dijon : ditions Nicolas Feuillie, Les presses du rel, 2002, p. 189.

124

BRECHT dcrit l'volution de ses partitions :

Les partitions d'events arrivrent ensuite en quantit pendant
quelques annes, les dernires devenant trs intimes, comme des
petites illuminations que je voulais communiquer mes amis qui
sauraient que faire avec, au contraire du Motor Vehicle Sundown
qui a plus les qualits d'une reprsentation publique labore. 158

L'ide d'un son absent se retrouve d'une manire trs

diffrente dans les Infiltrations homognes, de l'artiste
superstar allemand Joseph BEUYS, qui a t li Fluxus. En
1966, il ralise Infiltration homogen fr Konzertflgel, un
piano queue qu'il recouvre de feutre. Il explique :
Le son du piano est pig l'intrieur de la peau en feutre. Au
sens habituel du terme, un piano est un instrument qui sert
produire des sons. Quand il ne sert pas, il est silencieux, mais il
conserve son potentiel sonore. Ici, aucun son n'est possible et le
piano est condamn au silence. Sur le mme principe, j'ai fait pour
Charlotte Moorman plusieurs Infiltrations homognes pour
violoncelle, qu'elle utilise encore. Infiltration homogne pour piano
queue exprime la nature et la structure du feutre; le piano devient
donc un dpt homogne du son, qui a le pouvoir de filtrer travers
le feutre. 159

Ici, labsence du son ne sert plus donner lauditeur

la possibilit de limaginer pour soi-mme. Au contraire,
BEUYS voit un vritable danger dans limpossibilit qui frappe
le piano et lempche d'mettre un son. Il cherche susciter
l'interrogation du spectateur:
La relation la situation humaine est indique par les deux croix
rouges, qui signifient l'urgence : le danger qui nous menacera si
nous restons silencieux et si nous chouons nous engager dans
la prochaine tape de l'volution. 160

158

BRECHT, George. L'origine des events, aot 1970 , in Fluxus dixit, une anthologie, vol. 1,
Dijon : ditions Nicolas Feuillie, Les presses du rel, 2002, p. 48. La pice que mentionne
BRECHT est la premire composition qu'il a intitul Event.

159

Joseph BEUYS, dans un entretien avec Caroline TISDALL (sept-oct 1978) dans TISDALL,
Caroline. Joseph BEUYS. Catalogue d'exposition, Londres : Thames and Hudson, 1979, p.
168.

160

Ibidem.

125

Comme le rappelle Daniel DANTIS, Joseph BEUYS

ractive les motivations premires de la cration artistique. Il
dtourne

un

instrument

symbolique

de

la

musique

occidentale par son isolation phonique et thermique pour

revtir lobjet de lart dun doux carcan, et valuer ainsi le
dialogue sensible mission-rception entre le public et
luvre muette.
Croisant addition et soustraction, ce geste renoue avec la
dmarche adopte en 1936 par Meret Oppenheim. Oprant avec
son Djeuner en fourrure un dplacement conceptuel partir dun
recouvrement de matire, lartiste implique le spectateur dans une
remise en question soustractive de ses rapports avec les notions
de contenant et de contenu. Luvre rveille plus profondment
la tension entre intriorit et extriorit laquelle nous renvoie
toute rfrence au recouvrement pidermique et lapparence
extrieure. Avec son piano de feutre, Beuys ractive ce
glissement conceptuel des apparences et provoque une
transformation radicale de nos reprsentations, partir dune mise
en tension de toutes les variables susceptibles de caractriser
lobjet quil nous oblige confronter des caractristiques
diamtralement opposes. La gravit pesante du piano acquiert la
lgret du feutre dans un mouvement de spculation
soustractive qui semble laffranchir de toute pesanteur comme par
magie. A la rigidit robuste du bois et du cadre mtallique qui
constituent lossature et lenveloppe de linstrument, soppose la
souplesse fragile et permable du feutre que lon sent prt
pouser la moindre pression toutes sortes de formes nouvelles
A sa sonorit percutante est confronte la douceur ouate des
sons que lon imagine saplatir sur les parois feutres. A la tension
extrme des cordes, fait cho le mol abandon de la fibre textile qui
manifeste chaque centimtre de sa surface son inaptitude
rdhibitoire supporter la moindre traction sans dformations
irrversibles. Tout dans le dispositif incite considrer chaque
chose et son contraire dans un mouvement dialectique qui
perturbe tous nos repres matriels, qui nous entrane dans une
entreprise de dmatrialisation la recherche dune musique
cleste affranchie de toute pesanteur manent en de subtiles et
inaudibles ondes du cur de cet univers feutr. 161

Les pices FLUXUS explorent souvent la question de la

perception. Un grand nombre de compositions dirigent
161

DANTIS, Daniel. Pratiques artistique et pratique de formation : pour une pratique

nonverbale des arts plastiques et de leur enseignement. HDR, Universit Paris 8, 2002, pp.
148-149.

126

l'attention du spectateur sur un vnement isol, l'amenant

prendre conscience de l'acte perceptif. Certains artistes,
comme BRECHT, ont le souci de travailler aux limites de la
perception. Drip Music (figure 18), Incidental Music (figure
19) ou Solo for Violin, Viola, Cello or Contrabass posent
toutes en effet le problme du seuil d'audibilit.
En 1960, LA MONTE YOUNG compose plusieurs pices
dans lesquelles la performance frise l'imperceptibilit162,
comme dans Composition 1960 #2 (figure 20).
Avec Piano Piece for David Tudor #2 (1960), YOUNG
isole un geste : ouvrir/fermer le couvercle du clavier d'un
piano. C'est donc l'un de ces gestes accomplis dans un
contexte du concert qui sont censs n'mettre aucun son, ou
du moins aucun son digne d'coute, comme un orchestre
qui

s'accorde,

ou

un

instrumentiste

qui

polit

son

instrument163. Il s'agit donc comme Incidental Music d'un

travail sur la question des sons incidentaux . Cependant,
contrairement la pice de BRECHT, le but est ici d'arriver
effectuer ce geste de la manire la plus silencieuse qui soit.
Il s'agit d'liminer toute incidentalit. YOUNG pousse bout la
logique qui discrimine sons musicaux et sons fortuits et
semble ainsi insister sur l'nergie qu'il faut dployer pour
liminer toute contingence (si cela est encore possible) :
Soulevez le couvercle du clavier sans faire de bruit, que vous
puissiez entendre. Recommencez autant de fois que vous voudrez.
162

La MONTE YOUNG a tenu un rle important dans le dveloppement prcoce de Fluxus. Il

organise notamment une srie d'vnements fondateurs dans le loft de Yoko Ono au dbut
des annes soixante. Il dite aussi An Anthology of Chance Operations (1963) avec l'aide de
Jackson MAC LOW et de MACIUNAS qui leur fournit du papier et ralise le graphisme avant
d'tre contraint fuir en Allemagne, par ses cranciers. YOUNG joue un rle important
durant les premires annes, avant de fonder son Theatre of Eternal Music.

163

BRECHT utilise frquemment ces sons annexes , que ce soit dans Incidental Music ou
dans Solo for Violin, Viola, Cello or Contrabass (1962) o il demande l'interprte de polir
son instrument.

127

La pice est termine, soit lorsque vous avez russi, soit lorsque
vous dcidez d'arrter vos essais. Il n'est pas ncessaire
d'expliquer au public. Faites simplement ce que vous faites et,
lorsque la pice est termine, faites le savoir par la faon
habituelle. 164

Enfin, Composition 1960 #5 (figure 21) va encore plus

loin dans l'imperceptibilit en rpartissant les tches de
production et de perception sonores entre espces
biologiques. Elle isole encore plus la question de l'audibilit
en liminant jusqu' l'excutant humain. Ici, l'auditeur
humain doit songer que des sons peuvent exister mme si
les tres de son espce ne sont pas en mesure de les
entendre sans aide. 165
La composition peut durer un temps quelconque, mais si l'on
dispose d'une quantit de temps illimite, les portes et les fentres
pourront tre ouvertes avant de lcher le papillon. La composition
pourra tre considre comme acheve lorsque le papillon se
sera envol. 166

Dans une confrence de 1960, YOUNG explique que la

composition a t refuse par le programmateur de l'un des
concerts auquel il a particip, car celui-ci pensait qu'il ne
s'agissait plus de musique. Offusqu, il demande sa
compagne d'alors, la pote Diane WAKOSKI, si cette pice
est en effet moins musicale que Composition 1960 #2 :
Elle dit Oui, parce qu'au moins dans la composition au feu, il y a
quelques sons. Je lui rpondis que j'tais certain que le papillon
produisait des sons, non seulement par le mouvement de ses ailes,
mais aussi par l'activit de son corps et moins d'aller dicter
quelle force ou quelle tnuit les sons devaient avoir pour tre
admis dans le royaume de la musique, la composition au papillon
tait de la musique autant que celle au feu. Elle dit qu'elle pensait
qu'au moins, on devait tre capable d'entendre les sons. Je dis que
c'tait l'attitude habituelle des tres humains pour qui tout sur la
164

LA MONTE YOUNG. An Anthology of Chance Operations. New York : Jackson MAC LOW, 1963.

165

KAHN, Douglas. Le summum : Fluxus et la musique . In L'esprit Fluxus, Marseille :

Muses de Marseille, 1995, p. 104.

166

LA MONTE YOUNG, op. cit.

128

terre devrait exister pour eux et que je n'tais pas d'accord. Je dis
qu'il ne me semblait absolument pas ncessaire que qui ou quoi
que ce soit dt entendre ces sons et qu'il tait suffisant qu'ils
existent par eux-mmes. Quand j'ai crit cette histoire pour cette
confrence, j'ajoutai : "Si vous pensez que cette attitude est trop
extrmiste, pensez-vous que les sons devraient tre capables
d'couter les gens ?" 167

Cette dernire partie renvoie aux thories de MERLEAUPONTY et le regard rversif de la peinture dans lil et
lesprit.168 Le voyant et le visible sappellent lun lautre. Le
visible invoque et voque le voyant.
A cette approche vient s'opposer l'attitude de John
CAGE. En 1963, il compose la pice 0'0", qu'on peut
considrer comme sa rponse l'volution de Fluxus cette
poque.
Cette pice fait cho Cartridge Music, dans laquelle
les excutants amplifient un certain nombre de sons tnus.
Mais contrairement Cartridge Music, 0'0" ne requiert qu'un
seul interprte, il s'agit d'un solo.169 Les instructions de la
pice se rapprochent d'une partition Fluxus et tiennent en
une phrase : Dans une situation o l'on dispose d'une
amplification maximale (sans larsen), excuter une action
discipline. Gnralement, la pice consiste amplifier,
l'aide de microphones de contact, une action de la vie
quotidienne. CAGE explique :

167

LA MONTE YOUNG. Confrence 1960. In Fluxus dixit, une anthologie. Vol. 1, Dijon : Editions
Nicolas Feuillie, Les presses du rel, 2002, pp. 130-131.

168

MERLEAU-PONTY, Maurice. Lil et lesprit. Paris : ditions Gallimard, collection Folio-Essais,

1985.

169

D'une manire assez gnrale, les artistes Fluxus, nous l'avons vu, isolent un son et dirigent
la perception de l'auditeur sur ce son en particulier. CAGE, au contraire, a plutt tendance
conserver la coexistence de plusieurs son diffrents. Cela tient sans doute sa philosophie,
qui, rappelons le, part du principe que chaque son est musique, qu'il soit crit sur la
partition ou non. La position d'un George BRECHT semble lgrement diffrer sur ce point,
tant donn qu'il a tendance rendre tel ou tel son singulier en le pointant du doigt .
Notons toutefois que cette nuance disparat ds que plusieurs events sont excuts
simultanment, ce que BRECHT propose la plupart du temps.

129

 La pice tente de dire [] que tout ce que nous faisons est de la

musique, ou peut le devenir grce aux microphones. L'lectronique
a permis de prouver que tout est musique. 170

En 1962, Alison KNOWLES compose quant elle sa

Nivea Cream Piece for Oscar [Emett] Williams, dans laquelle
elle utilise le microphone pour amplifier le petit bruit d'une
tche ordinaire :
Le premier performer entre sur scne avec un pot de crme
Nivea ou [si impossible] un flacon de crme pour les mains tiquet
Crme Nivea. Il se verse de la crme sur les mains et se les masse
devant le microphone. D'autres entrent, un par un et font de mme.
Puis ils se rejoignent devant le microphone pour crer une masse
de mains se massant. Ils s'en vont dans l'ordre inverse de leur
arrive, au signal du premier performer.171

Le Happening tablit une relation de sujet sujet. On

n'est plus seulement regardeur mais aussi regard. Le
monologue est remplac par le dialogue. Cette action
donnera lieu plus tard d'autres formes de cration comme
l'art corporel ou la performance qui feront de l'phmre une
dimension importante de l'art.
En Europe, Jean-Jacques LEBEL organise le premier
Happening en 1960 Venise : LEnterrement de la chose,
o lon enterre une sculpture de TINGUELY aprs une
crmonie funraire rituelle. Ce happening, qui rpond au
dsir profond de rendre hommage lassassinat dune amie
proche et protester contre une socit asphyxiante, sinscrit
principalement, comme tous ses happenings par la suite (il
en produit une vingtaine de 1960 1967), dans un courant
de contestation contre des formes artistiques tablies, contre
le colonialisme et la violence.
170

John CAGE, cit dans Conversing with Cage, dir. Richard KOSTELANETZ, New York: Limelight
Editions, 1988, p. 70.

171

Reproduit in The Fluxus Performance Workbook, dir. Ken Friedman, Edition speciale, revue
El Djarida, Trondheim, Norvge : Guttom Nordo, 1990, p. 33.

130

Jean-Jacques LEBEL, ami trs proche de lartiste

amricain Allan KAPROW, joue le rle dun passeur, dun
fdrateur dnergies entre lEurope et les tats-Unis. Il fait
rencontrer DUCHAMP et les potes de la beat generation, la
posie et laction, la musique et la projection de films. Il crit
un essai, le Happening, dans lequel il dcrit ce contrecourant artistique, rsistant l'industrialisation de la culture,
un art de participation et de rvolte, o l'exprience cratrice
prime le rsultat, vendable ou non. 172 Ces tableauxvivants-en-train-de-se-faire, effort collectif de sacralisation,
sont

approuvs

par

une

quarantaine

d'artistes

du

mouvement dans ce livre, qui contient aussi une importante

documentation

photographique

de

ce

mouvement

international entre 1960 et 1966. Privilgiant laction

collective, le mixage et lhybridation de toutes les formes, il
ose mlanger les genres et fait exploser les limites entre les
diffrents domaines, pour associer lart et la vie.
Le happening ne se contente pas d'interprter la vie, il participe
son droulement dans la ralit, ce qui induit un lien profond entre
vcu et hallucinatoire, le rel et l'imaginaire. [...] L'espace
extrmement limit qui est assign l'Art dans notre socit ne
correspond nullement son espace mythique. 173

L'importance croissante du corps dans ces pratiques,

la conqute d'un nouvel espace pour ce corps rebelle,
comme le souligne Brandon LABELLE, y remplace pourtant
souvent littralement l'objet d'art174. Ces uvres anticipent
ainsi le dveloppement de la performance et de l'art
corporel, dans lesquelles Henri CHOPIN, rappelons le, voyait

172

LEBEL, Jean-Jacques. Le Happening. Paris : ditions Denol, 1966, Collection Dossiers des
Lettres Nouvelles, page de couverture.

173

Ibidem, p .22

174

LABELLE, Brandon. Background Noises, Perspectives on Sound Art. New York : Continuum
Books, 2006, p. 55.

131

les consquences d'un clatement surtout potique

l'origine , prfigur par Antonin ARTAUD.
Ainsi, pour tenter de dfinir le happening, travers son
travail, Alan KAPROW explique : un exemple typique : jai
pass des journes, au coucher du soleil, pendant des mois,
essayer dattraper mon ombre, et de la mettre dans ma
poche. Et ds que le soleil disparaissait, je navais plus
dombre. 175
Cette

catgorie

unique,

polyexpressive

et

transdisciplinaire vite le monument, par son caractre

phmre et flexible, presque insaisissable, et appuie
l'mergence du son dans les Arts Plastiques. Le corps prend
acte de ses attitudes dans un espace en temps rel et
devient le medium du message. La ville, lieu par excellence
de la modernit, produit toutes sortes dobjets et de formes
que lartiste doit apprendre saisir, entre transitoire banalit.
Le corps ambulant peut alors transmettre une exprience
sensible, fondation de lArt marcheur.

175

Cit dans larticle de Dominique CHATEAU, La performance contre luvre , extrait dun
(entretien publi dans Art Press, 1992), in lArt et lHybride, ouvrage collectif, collection
Esthtiques hors cadre , octobre 2001, p. 11.

132

133

CHAPITRE 2 - CARTOGRAPHIES :
OUVERTES, FERMES

Tout marcheur est un gardien qui veille pour protger

lineffable 176

Ce chapitre aborde certains fonctionnements de

cartographies mises en place au XXme sicle qui
influencent les pratiques de marche actuelles. Elles
permettent la lecture dun territoire dune manire dtourne
pour en saisir le contenu sensible, porte de vue ou
dcoute pour celui qui veut bien ralentir la cadence. Nous
expliquons tout dabord le nologisme ambulation usite
tout au long de ce texte, ce qui nous amne voquer un
outil de dplacement du corps dans lespace : la carte. La
rue devient un rservoir dexpriences et de rencontres
inpuisable, un nouveau territoire explorer. Les pratiques
exploratoires sont autant de tentatives pour renouveler le
regard sur la ville. Dans les annes cinquante, les
situationnistes pratiquent la drive, exercice mthodique de
transgression des rgles de la circulation urbaine, afin de se
rapproprier lespace. Nous dclinons alors les termes
attachs la notion de mesure, ou de dmesure, du
territoire, comme la psychogographie, la drive, et les
environnements sonores capts lors de dplacements
physiques.

Les hsitations et

varits de dfinition du

paysage, travers la notion de site ou de paysage sonore,

ouvre un champ smantique et esthtique en expansion.
Une cartographie de lart est ensuite value, notamment
partir de la figure du cercle, suite une exploration

176

SOLNIT, Rebecca. Lart de marcher. Traduit de l'Amricain par Oristelle BONIS. Arles : Actes
Sud, 2000, p. 349.

134

personnelle des priphries de deux villes europennes,

Paris et Berlin. Ceci nous mne imaginer une sorte de
mode d'emploi des espaces parcourus. Quelles actions les
artistes excutent-ils sur les territoires dans le contexte
actuel?

Ambulation

Jai choisi le terme d ambulation (figure 29) pour

dfinir le mouvement de lartiste flneur qui travaille le
territoire. Jai prfr dfinir laction que lacteur, pour
appuyer lide dengagement du corps dans une action
phmre et souvent collective. Ce terme anglais dfinit la
marche dun lieu un autre. Son origine (161525) vient du
Latin ambultus, participe pass de ambulre : marcher. Je
le place ici comme nologisme franais, notion qui runit
ladjectif ambulant qui ne demeure pas en place - et le
nom propre locomotion- facult des tres vivants de se
dplacer d'un endroit un autre. Je tiens au retrait du prfixe
ngatif prsent dans d-ambulation, afin dinsister sur
laspect

volontaire

de

cette

motricit

cratrice.

Une

ambulation se veut galement soutenue par un but prcis

que lartiste, bien que flneur, traduira lors de son
dplacement en une uvre rflchie.
Cette association mest apparue en tudiant luvre
chronophotographique Animal Locomotion de MUYBRIDGE et
suite une discussion avec mon directeur de thse Daniel
DANTIS pendant laquelle nous imaginions un mot qui

135

correspondrait au statut de lartiste marcheur. Ce collage

smantique

renvoie

PLATON

et

les

philosophes

pripatticiens (du grec peripatein, se promener) qui les

premiers

inventrent

lenseignement

en

la

marchant.

pdagogie
Lambulation

ambulatoire,
envisage

comme une drive crative reste le moteur de ma pratique.

Elle instaure deux attitudes de dplacement dans lespace :
se fondre dans le flux discrtement pour recueillir des
lments sensibles au passage, rsister au flux et ralentir
pour crer une bulle dexprimentation du rel. Aborde
dans le chapitre FLUXUS, la notion de fluidit lie au
mouvement du corps est dveloppe dans un texte de
Daniel DANTIS intitul Prendre des distances critiques ou
le temps dun espace entre rve et ralit dans lequel il met
en relation notre fluidit idationnelle cest--dire, la
capacit value dans les tests de crativit de Torrance, de
produire un grand nombre dides sans auto censure et la
crativit sensorimotrice qui nous met lcoute des
productions non verbales issues des activits physiques.
La fluidit idationnelle est la capacit de produire beaucoup
d'ides en voyageant dans notre imaginaire sans souci d'organiser
les trouvailles accumules. Cette capacit fait partie intgrante de
l'attitude divergente dans la mesure o elle rpond un besoin de
produire un grand nombre de rponses face une situation
problmatique donne. Elle est particulirement mise en valeur
partir du moment o nous parvenons retenir notre jugement
critique pour le manifester une date ultrieure. [] La crativit
primaire se situe au niveau de la sensorialit et mobilise
l'intelligence sensible de l'individu pour dboucher sur une
apprhension subconsciente de l'environnement. Elle est lie
laptitude que tout individu possde potentiellement de se rendre
sensible un problme, d'tre attentif aux manques, aux
dfectuosits, aux imperfections et d'y chercher remde. Cette
aptitude est dfinie par les psychologues amricains GORDON et
GUILFORD, comme capacit de sensibilisation au problme.177

177

DANTIS, Daniel. Prendre des distances critiques ou le temps dun espace entre rve et
ralit , in Recherches en esthtique. Revue du C.E.R.E.A.P. N 1, juin 1995, pp. 27-37.

136

Lide de fluidit, lie autant aux activits du corps que

de lesprit est ncessaire lexploration dune surface par le
marcheur. Il se conditionne pour une plonge immersive
dans un monde multiple duquel il peut tirer un sens
potique. Le corps ambulant va tracer une locomotion dans
la ville, facult pour tout organisme vivant de se mouvoir et
dagir sur un espace.
Lre actuelle est au flux, la cascade, la dispersion,
selon lartiste Goran VEJVODA (figure 23). La thorie des
flux, leur gigantisme dans la socit occidentale, est au
cur de ses interrogations : tout en mme temps, tout le
temps. Et nous,
petites crottes d'tre humain que nous sommes, devons grer la
nature qui nous tombe sur la tte et grer notre propre flux. Cette
production dbordante est une problmatique lie celle du temps.
Que faire avec toute cette merde, et celle des autres que nous
produisons constamment! Que faire avec le temps qui nous est
imparti? 178

Nous pouvons prendre une tranche dans la cascade, la

regarder, et la remettre dans la cascade avec une
interprtation. Historiquement, en rfrence aux Mille
Plateaux de Gilles DELEUZE, la cration en est aux mille
plateaux, aux chutes du Niagara, surtout avec les
possibilits du rseau internet. Tout est bon, tout est
mauvais. Sen suit une banalisation des uvres, ce qui les
fait entrer en communion avec la vie, qui est une chose qui
va et qui vient. Ltre humain veut constamment retenir,
enregistrer, mais il ne peut contenir le flux incessant de la
socit occidentale. Il doit faire son trou, ou ses petits trous,
dans la masse de productions actuelles. Les artistes

178

Entretien avec Goran VEJVODA par Julia DROUHIN, Paris, juillet 2009. Annexes.

137

ambulants interrogent cette existence fleuve dans lespace,

une considration de la plante suspendue dans le vide.
Lartiste marcheur aime se perdre ou crer de nouveaux
repres, il ragit par conditionnement de la ville ou de la
nature. Le contexte le guide plus ou moins consciemment.
Or, l'outil le plus frquemment utilis pour trouver sa route
reste la carte. Nous questionnons donc la cartographie d'un
lieu, l'acte de tracer les cartes, et dans son contexte
artistique particulirement, l'acte de les inventer.

Cartes
Pour mieux comprendre

les

faons

dtournes

dutiliser la carte, nous pouvons dfinir la carte dans un

usage habituel gographique et tudier son histoire.
Pascal

CLERC,

dans

son

texte

Gographie

et

reprsentations179 reprend l'histoire de cartes dessines par

les Hommes et leur volution.
Au cours des XVIe et XVIIe sicles se produit une rupture
fondamentale dans l'histoire des sciences. Philosophes et
scientifiques distinguent ce que l'on peroit du monde (ce que l'on
appelle le monde phnomnal) et ce qui est (la ralit, ce que l'on
appelle aussi le monde physique). Ce pas est un pas de gant, un
vecteur majeur du progrs scientifique. Ainsi, la perception ne fait
plus obstacle la comprhension : on peut voir le soleil se lever et
179

CLERC, Pascal. Gographie et reprsentations. IUFM d'Aix-Marseille, 15 janvier 2003.

138

se coucher (monde phnomnal) et tudier le monde physique

sans tre abus par nos sens. En sparant le monde de son
apparence et de la connaissance que l'on en a apparat aussi le
sujet. Descartes le premier met en vidence la subjectivit, la
relativit des discours, le point de vue. Peu peu se dessine sur
cette base un courant essentiel de la philosophie : la
phnomnologie. 180

Selon cet auteur, la gographie raliste vidalienne

constitue une tentative dpuiser le rel partir dun
sentiment de plain-pied au monde en se positionnant
comme rvlateur du monde alors que la gographie
contemporaine postmoderne marque par les approches
postmodernes, rompt avec cette posture , le savoir tant
pens comme une construction et non comme un compterendu :

Denise JODELET et Serge MOSCOVICI, aprs Jean PIAGET,

travers des travaux aujourd'hui classiques, s'accordent dfinir les
reprsentations comme l'vocation mentale, ou par le biais d'un
objet matriel (photographie, dessin, carte...), de tout ce qui n'est
pas l. PIAGET distingue en outre la reprsentation de la perception
; cette dernire tant la "fonction par laquelle l'esprit se reprsente
les objets en leur prsence".
Les gographes parlent de reprsentations spatiales pour se
rfrer "des espaces non actuellement perus, parfois
imaginaires" (BAILLY, 1992). L'Afrique, New York, la valle du Nil,
un quartier de banlieue, la montagne, le dsert, Jrusalem, le Loch
Ness, ne sont pas simplement des noms communs ou des noms
propres. chacun de ces mots, chacun de ces lieux sont
attaches des reprsentations. Qu'elles reposent sur des pratiques
rgulires, sur quelques images, sur des travaux scientifiques, elles
peuvent tre considres comme pertinentes dans la mesure o
elles permettent de penser le monde et son organisation. 181

Pour lui, notre connaissance du monde procde en

partie des expriences qui nous confrontent au monde
physique et qui sinscrivent dans nos reprsentations do
limportance des photographies et des cartes permettant de
180

Ibidem.

181

Ibidem.

139

mettre en archive la plante, projet initi par Albert KAHN et

poursuivi par Jean BRUNHES en 1912 :
travers ce "modle" mthodologique labor par Jean
BRUNHES, la photographie apparat comme un mdium neutre qui
dvoile le monde, le livre la vue, directement, sans que jamais le
"go-photographe" soit prsent par le biais des choix qu'il
opre. 182

Pour Pascal CLERS, une photographie est dabord le

produit dun regard unique par les choix quelle implique
(focale, boitier, orientation, emplacement de prise de vue,
instant du dclanchement, dure dexposition)183 ce monde
que nous reprsentons [] travers films et photographies
tant dabord le monde de ceux qui produisent les images :

l'instar de la photographie, la carte est toujours une

reprsentation. On l'oublie parfois en raison des procdures
smiologiques mises en uvre. Celles-ci jouent en partie sur
l'analogie: sur les cartes, la mer est bleue, les autoroutes ont deux
voies de circulation spares (alors qu'en respectant l'chelle, il
faudrait se contenter d'un trait fin), les aroports sont symboliss
par des avions. La recherche d'efficacit sur le plan de la
communication passe par un langage "naturel" qui fait parfois
oublier la distance existant entre le rel et la reprsentation
cartographique. 184

Cette analyse remarque certaines volutions de la

carte, objet de mesure qui peut devenir outil de d-mesure
dans les mains et les pas des artistes pratiquant
lambulation, une drive hors-champs aux aspirations
cratrices.

182

Ibidem.

183

Note bde lauteur, op. cit. : Ce fragment d'espace et dinstant isols par un photographe est
nomm particulier absolu par lcrivain Roland BARTHES, in BARTHES, Roland. La chambre
claire, 1980, p. 15.

184

Ibidem.

140

Psychogographie de l'Internationale-lettriste
Nous retrouvons dans le creux de nos errances
lempreinte des situationnistes qui reviennent la drive,
ce dplacement sans but 185 misant sur le comportement
ludique et visant la mise en uvre continue dun grand jeu
dlibrment

choisi,

un

jeu

dvnements 186.

Les

Situationnistes, pour qui la beaut nouvelle sera DE

SITUATION, cest--dire provisoire et vcue 187 font advenir
laventure dans un contexte de psychogographie o le
milieu affecte directement les agissements des gens.
La notion de psychogographie, considre par Asger
JORN comme la science-fiction de lurbanisme , fut
dveloppe par Ralph RUMNEY. Ce situationniste britannique
avait

men

ds

le

printemps

1957

quelques

reconnaissances dans Venise, formules dans son Guide

psychogographique de Venise (figure 24), ralis partir
de romans-photos, labyrinthe dtourn des cartes officielles
du territoire. L'appellation originelle The Leaning Tower of
Venice vient d'une image sur le plan d'une tour penche,
comme la tour de Pise188. L'ide tait de dspectulariser
Venise

en

proposant

des

parcours

indits.

La

psychogographie se proccupe du rapport entre les

quartiers et les tats d'me qu'ils provoquent. 189

185

Potlatch. N 14, 30 novembre 1954, bulletin mensuel gratuit.

186

Internationale situationniste, N 1, juin 1958, revue mensuelle.

187

Potlatch, N 5, 20 juillet 1954, bulletin hebdomadaire - jusquau N 12 gratuit, in Guy

DEBORD prsente Potlatch (1954-1957), [premire dition, ditions Grard Lebovici, 1985]
Paris : Gallimard, Collection Folio, 1991, p. 42.

188

RUMNEY, Ralph. Les ultimes drives d'un auto-stoppeur . In Archives et documents

situationnistes, N 2, Paris : ditions Denol, 2002, p. 29.

189

Entretien de Ralph RUMNEY par Grard BRRBY, rdition 1999 de la revue situationniste Le
Consul, ditions Allia, p. 54.

141

En septembre 1955, Guy DEBORD prcise que le mot

psychogographie190 lui fut propos par un kabyle illettr191
pour dsigner l'ensemble des phnomnes dont les
situationnistes se proccupaient. En exprimentant des
techniques de modification de la vie quotidienne, il analyse
les processus du hasard et du prvisible dans les rues.
Lorsque l'Internationale Situationniste se cre en 1957 dans
un village de Cosio-d'Arroscia, Ralph RUMNEY reprsente le
Comit psychogographique de Londres dont il fut l'unique
membre. Il raconte dans son ouvrage le Consul192 comment
est n ce comit:
Pour donner une apparence internationale au mouvement, j'ai
suggr : il faut mentionner la participation du Comit
psychogographique de Londres. [] J'avais dit : bon, je suis le
Comit psychogographique de Londres. C'tait une invention,
comme a, un mirage. 193

Il stait ultrieurement fix pour but lexploration

systmatique de cette agglomration, et esprait pouvoir en
prsenter un compte rendu exhaustif autour de juin 1958.
Lentreprise se dveloppa dabord favorablement. RUMNEY
tait parvenu tablir les premiers lments dun plan de
Venise dont la technique de notation surpassait nettement
toute la cartographie psychogographique antrieure. cart
du groupe quelques mois aprs son entre, il rveilla en
1989 son Comit en glorifiant le banal dont les pratiques
rappellent celles des pataphysiciens : la Banalyse.

190

Le terme psychogographie apparat dans un article de Guy DEBORD, Introduction la

critique de la gographie urbaine .N 6, in Revue belge Les Lvres Nues, 1953.

191

Entretien avec Michle BERNSTEIN, 19 janvier 1998.

192

RUMNEY, Ralph. Le Consul. Paris : ditions Allia, 1999.

193

RUMNEY, Ralph. Sur le passage de quelques psychogographes dans une assez longue
unit de temps . In Archives et documents situationnistes, N 2, Paris : ditions Denol,
2002, p. 16.

142

La psychogographie se dfinit comme l'tude des

effets

prcis

du

milieu

gographique,

consciemment

amnag ou non, agissant directement sur le comportement

affectif des individus. 194

Le but proclam de cette fraction secrte, L'internationale-lettriste,

fonde en 1952 par Guy DEBORD et Gil WOLMAN au sein du
mouvement lettriste et prcurseur immdiat de lInternationale
Situationniste, tait de canaliser les actions anarchistes et
chaotiques des Lettristes individualistes et de leur confrer une
signification plus politique. Le groupe, qui se concevait comme une
alternative au socialisme bureaucratique, refusait toute uvre
acheve, tout travail ; il revendiquait la libert, dans son acception
la plus violente, et dnonait toutes les formes de morale. 195

Il sagit dopposer au spectacle de la socit moderne,

la provocation de la monotonie, les ractions choques
des spectateurs, livrs eux-mmes et leur propre
potentiel daction, [devant, elles seules] constituer la
bande-son des films de DEBORD. Ainsi, the Naked city
(figure 25), carte conue en 1957 par Guy DEBORD,
prsentant un plan de Paris dconstruit, une gographie
alternative, base sur une interprtation personnelle de la
ville pose la question de la subjectivit cartographique, qui
relve dune rduction destructrice :

La cration nouvelle et libre, formule partir dune rduction

destructrice, fut alors applique tous les arts, tous les thmes
de socit. Le pass devait tre intgralement dissous et amen
une nouvelle gense. Le parcours montre des uvres et des
documents illustrant lexistence foncirement marginale de ces
instigateurs ainsi que leur travail radical sur des moyens
dexpression comme la langue ou le cinma. Les prcurseurs
directs de lIS sont le Lettrisme et lInternationale Lettriste (IL). Les
protagonistes de ces mouvements dunderground dvelopprent
en marge des institutions et modes de vie courants une sous194

Ibidem. p. 13. Dfinitions , dans L'Internationale Situationniste, N 1, juin 1958.

195

RUMNEY, Ralph. Sur le passage de quelques psychogographes dans une assez longue
unit de temps . op. cit.,p.17.

143

culture voue sans compromis la protestation sociale. Des

publications et actions spectaculaires attestent de ce ngativisme
intransigeant, ne reculant devant rien, pas mme devant
lautodestruction. Le moindre arrangement personnel avec les
structures existantes tait proscrit. Ni la production artistique ni le
travail ne devaient porter atteinte la rbellion ngativiste. 196

Drive
La drive tait elle-mme une action subversive visant
saper les fonctions planifies de la ville et gnrer du
matriel utilisable par les Situationnistes pour exercer leur
critique de lurbanisme en place. Les connaissances
acquises grce la drive furent transcrites en topographies
psychogographiques de la vraie ville, faite pour les
individus qui y habitent. La drive tait le dtournement de la
ville.
Entre les divers procds situationnistes, la drive se dfinit
comme une technique du passage htif travers des ambiances
varies. Le concept de drive est indissolublement li la
reconnaissance deffets de nature psychogographique, et
laffirmation dun comportement ludique-constructif, ce qui loppose
en tous points aux notions classiques de voyage et de
promenade. 197

La drive ncessite un renoncement, pour une dure

plus ou moins longue, se dplacer et agir, pour se laisser
aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y
correspondent . Lalatoire dans la pratique de la drive est
moindre, rduit par un relief psychogographique des
villes, avec des courants constants, des points fixes, et des
196

DEBORD, Guy. Potlatch, N 5, 20 juillet 1954, bulletin hebdomadaire - jusquau N 12

gratuit, in Guy DEBORD prsente Potlatch (1954-1957), [premire dition, ditions Grard
Lebovici, 1985] Paris : Gallimard, Collection Folio, 1991, p. 43.

197

DEBORD, Guy. Thorie de la drive . In Les Lvres Nues, N 9, dcembre 1956.

144

tourbillons qui rendent laccs ou la sortie de certaines

zones fort malaiss.
Les

donnes

psychogographiques

existantes

dominent la libert de mouvement ( coupures du tissu

urbain, rle des microclimats, centres dattraction ). Le
terrain est pratiqu selon son propre dterminisme et selon
ses rapports avec la morphologie sociale .
Guy DEBORD cite Chombart de LAUWE et son tude sur
Paris198 dans laquelle un quartier urbain nest pas
dtermin seulement par les facteurs gographiques et
conomiques mais par la reprsentation que ses habitants
et ceux des autres quartiers en ont . Chombart de LAUWE
prsente dans le mme ouvrage le trac de tous les
parcours effectus en une anne par une tudiante du
XVIme arrondissement pour montrer ltroitesse du Paris
rel dans lequel vit chaque individu gographiquement un
cadre dont le rayon est extrmement petit . Ces parcours
dessinent un triangle de dimension rduite, sans chappes,
dont les trois sommets sont lcole des Sciences Politiques,
le domicile de la jeune fille et celui de son professeur de
piano.
Selon Guy DEBORD, le hasard joue dans la drive un
rle important mais son action tend, dans un nouveau cadre,
tout ramener lalternance dun nombre limit de variantes
et lhabitude. Le progrs ntant jamais que la rupture dun
des champs o sexerce le hasard, par la cration de
nouvelles conditions plus favorables nos desseins, on peut
dire que les hasards de la drive sont foncirement
198

DE LAUWE, Chombart. Paris et lagglomration parisienne. Paris : PUF, Bibliothque de

sociologie contemporaine, 1952.

145

diffrents de ceux de la promenade, mais que les premires

attirances psychogographiques dcouvertes risquent de
fixer le sujet ou le groupe qui drive autour de nouveaux
axes habituels, o tout les ramne constamment. 199
La drive, surtout urbaine, prend tout son sens au
contact des centres de possibilits et de significations que
sont les grandes villes transformes par lindustrie .
Lerrance en campagne risque dtre limite par les
interventions du hasard pour un mouvement alatoire du
corps et de lesprit guid par des rsonances personnelles
dans une ville aux mille visages. 200 Guy DEBORD explique
en dtail sa notion de la drive, qui a inspir bon nombre
dartistes contemporains.
On peut driver seul, mais tout indique que la rpartition
numrique la plus fructueuse consiste en plusieurs petits groupes
de deux ou trois personnes parvenues une mme prise de
conscience, le recoupement des impressions de ces diffrents
groupes devant permettre daboutir des conclusions objectives. Il
est souhaitable que la composition de ces groupes change dune
drive lautre. Au-dessus de quatre ou de cinq participants, le
caractre propre la drive dcrot rapidement, et en tout cas il est
impossible de dpasser la dizaine sans que la drive ne se
fragmente en plusieurs drives menes simultanment. La pratique
de ce dernier mouvement est dailleurs dun grand intrt, mais les
difficults quil entrane nont pas permis jusqu prsent de
lorganiser avec lampleur dsirable. 201

Selon cet auteur, la dure moyenne de la drive est

lie lintervalle entre deux priodes de sommeil (journe)
avec de plus ou moins grandes variations lies aux
occupations banales. La drive est soumise un certain
nombre

dinfluences

(par

exemple,

les

variations

climatiques, orages et autres espces de prcipitations

199

DEBORD, Guy. Thorie de la drive . op. cit.

200

Ibidem.

201

Ibidem.

146

propices) sans compter celles exerces par le champ

spatial :
Le champ spatial de la drive est plus ou moins prcis ou vague
selon que cette activit vise plutt ltude dun terrain ou des
rsultats affectifs droutants. Il ne faut pas ngliger le fait que ces
deux aspects de la drive prsentent de multiples interfrences et
quil est impossible den isoler un ltat pur. Mais enfin lusage des
taxis, par exemple, peut fournir une ligne de partage assez claire :
si dans le cours dune drive on prend un taxi, soit pour une
destination prcise, soit pour se dplacer de vingt minutes vers
louest, cest que lon sattache surtout au dpaysement personnel.
Si lon tient lexploration directe dun terrain, on met en avant la
recherche dun urbanisme psychogographique. 202

Lauteur prcise que ltendue de ce champ spatial va

du maximum (grande ville et ses banlieues) au minimum
(quartier, ou un lot valant la peine). Lexploration du champ
spatial fix se fait avec

ltude des cartes (courantes,

cologiques, psycho-gographiques), et la rectification et

lamlioration de ces cartes en scartant systmatiquement
de tous les points coutumiers. Le comportement droutant
du driveur, pri de se rendre seul une heure prcise
dans un endroit fix, affranchi des obligations du rendezvous ordinaire, le conduit limproviste travers

ce

rendez-vous possible en un lieu connu ou ignor, pour

en observer les alentours et en tirer des enseignements :
Les enseignements de la drive permettent dtablir les premiers
relevs des articulations psychogographiques dune cit moderne.
Au-del de la reconnaissance dunits dambiances, de leurs
composantes principales et de leur localisation spatiale, on peroit
les axes principaux de passage, leurs sorties et leurs dfenses. On
en vient lhypothse centrale de lexistence de plaques tournantes
psychogographiques. 203

Cest loccasion de dresser laide de vieilles cartes,

de

vues

202

Ididem.

203

Ididem.

photographiques

147

ariennes

et

de

drives

exprimentales, une cartographie influentielle soucieuse,

non plus de dlimiter prcisment des continents durables,
mais de changer larchitecture et lurbanisme et son regard
sur la vie :
Le sentiment de la drive se rattache naturellement une faon
plus gnrale de prendre la vie, quil serait pourtant maladroit den
dduire mcaniquement. Je ne mtendrai ni sur les prcurseurs de
la drive, que lon peut reconnatre justement, ou dtourner
abusivement, dans la littrature du pass, ni sur les aspects
passionnels particuliers que cette drive entrane. Les difficults de
la drive sont celles de la libert. Tout porte croire que lavenir
prcipitera le changement irrversible du comportement et du
dcor de la socit actuelle. Un jour, on construira des villes pour
driver. On peut utiliser, avec des retouches relativement lgres,
certaines zones qui existent dj. On peut utiliser certaines
personnes qui existent dj. 204

Cette dfinition de la drive dans un contexte

psychogographique du territoire par Guy DEBORD est
interroge dans la pratique actuelle des artistes urbains.

204

Ididem.

148

Balades Audoniennes

Marcher est la premire chose quun bb souhaite faire et la

dernire chose quune personne ge souhaite abandonner. []
Cest pratique, cela ne requiert aucun quipement particulier, cest
auto rglable et naturellement scuris. La marche est aussi
naturelle que la respiration.

John BUTCHER, fondateur de Walk 21, 1999

Lors du festival transdisciplinaire Traverse d'Art
Saint Ouen en 2008, j'ai propos aux curieux de chausser
leurs oreilles d'couteurs trs lgers afin de refaire un
chemin que j'avais parcouru pour enregistrer des ambiances
sonores, carte/partition liant des ateliers d'artistes ouverts au
public (figure 26). Je proposais alors d'entendre leur univers
d'artiste au travail, juste un peu avant d'entrer sur leur
territoire. Ils rencontraient la personne en chair et en os,
avec d'autres lments sonores, souvent bien diffrents de
l'atmosphre studieuse qui y rgnait lorsque j'tais passe la
premire fois, eux mmes tant en pleine concentration pour
prsenter leurs uvres quelques jours plus tard.
Marcher et dtailler cette marche reprsente une
tentative de renouvellement de la cartographie de la ville
partir dune ambulation planifie et volontariste - contraire de
la flnerie - qui ignore les divisions urbaines sectorielles. Un
trajet qui ne seffectue pas selon la carte, mais qui pose la
marche comme un marquage diffrent, un nouvel arpentage
du tissu urbain : se promener pour inventer une carte et non
pas pour confirmer la distribution de lespace public format
(quartiers viter, secteurs non praticables, tels les
cimetires, voire interdits au marcheur, telle lautoroute). Les
signes de la ville (feux rouges, souffleries, bip, magasins...)

149

jouent un rle dcisif: ils imposent leur pouvoir de captation

en fixant lattention et amnent un sonore , cet objet
phmre que je cherche capter.
Marcher devient alors un outil pour branler le regard pos sur
lespace public et cela de deux manires : en dcouvrant ou en
inventant - comme un archologue - ce qui a t couvert par la
carte; en sollicitant l'coute du tmoin. 205

Lors dune balade, les sonorits que je choisis par

lorgane auditif hypertrophi minterpellent par leur plasticit,
matire que je pourrais modeler ma guise dans mon
studio. Jentrane mon coute se fermer certaines
solliciations sonores pour en recueillir dautres.
La tentative de reprendre pied avec la ville implique un
abandon de notre vision ancienne, avec ses trajets connus
et dompts, pour proposer un autre montage, laborer de
larchitecture et un autre enchanement, activer lespace
public.
Ce genre de drive est inspir des protocoles
situationnistes, dcrits par Marc VACHON, arpenteur de la
ville. Une telle drive peut tre un mode de comportement
exprimental li aux conditions de la socit urbaine :
technique de passage htif travers des ambiances
varies. 206 S'inspirant du travail de Patrick STRARAM,
crivain qubcois d'origine franais dont le nom de scne
fut le pseudonyme Bison Ravi, qui n'est autre que
l'anagramme de Boris VIAN, Marc VACHON reprend la
gnalogie des utopies du XIXme sicle, comme celles des
205

DAVILA, Thierry. Errare humanum est (remarques sur quelques marcheurs de la fin du
XXme sicle). Catalogue de lexposition Les figures de la marche, Antibes : Muse Picasso,
RMN, 2000.

206

VACHON, Marc. L'arpenteur de la ville, L'utopie situationniste et Patrick Straram. Montral :

ditions Tryptique, 2008, p. 13.

150

Situationnistes, ou les architectures utopiques de Yona

FRIEDMAN, pour imaginer leur prolongement. Le travail de
Patrick TRARAM, de son vrai nom Patrick MARRAST, dit
STRARAM, dit le Consul, tait li aux Situationnistes, crant
les Cahiers pour un paysage inventer Montral en 1960.
Participant la fondation de l'Internationale Situationniste de
1952 1954, il exploite cette pense pour raliser de
nombreuses actions qui tentent de remettre en cause le
rapport

entre

le

quotidien,

l'espace

et

l'criture.

Il

exprimente avec Ivan CHTCHEGLOV des drives, diffrand

des trajets des travailleurs horaire fixe. L'espace doit tre
investi

d'une signification qui correspond la vie

quotidienne de l'individu.
Nous pouvons voquer une autre application de
drives psychogographique par Sandrine RAQUIN, qui a
partag son ide Ici et l

207

circuits

itinraire

citadins.

Chaque

daffichage urbain de trois

permet

dinscrire

mtaphoriquement sur le terrain un de ces mots : ici, et, l.

Trois flneries proposent une criture de la ville, o les rues
sont le trac dun mot, dans ce plan-guide pour ambulations
citadines. Chacun peut sa guise arpenter les rues selon
les mots-chemins parcourus, afin de dcouvrir un territoire
travers trois interjections indicateur despace.
Mon travail s'est inspir des drives situationnistes, et
se droule globalement dans la lenteur, afin de prendre le
temps d'accueillir des vnements singuliers. Christian
ZANSI dcrit une rencontre avec lobjet sonore potique
dont je me sens proche.

207

RAQUIN, Sandrine. Ici et L . In 72 (projets pour ne plus y penser), Chatou : Cneai ;

Paris : Espace Paul Ricard ; Marseille : FRAC Provence-Alpes-Cte dAzur, 2004, p. 60.

151

152

Objets sonores
La dtermination de Christian ZANSI208 faire
connatre la musique lectroacoustique amne l'ide de
l'objet sonore en voquant des bruits de la ville. Il questionne
ce qui accompagne le travail proprement dit : un
processus en uvre l'intrieur de soi, un processus que
le raisonnement seul ne peut conduire. 209 Respecter le
son, c'est l'aider dvelopper son propre style, l'aider dire
ce qu'il avait dire. L'coute de la matire sonore est
ncessaire pour en sentir le potentiel de dveloppement.
Dans son uvre Stop l'horizon, cr en 1983, le son est
travaill en tant que matire premire et aussi en tant que
premire matire 210. La ncessit d'une rencontre avec le
son est primordiale, quand il cristallise quelque chose. Il fait
irruption d'une manire peut-tre violente, violente comme
une vidence 211.
Mais une rencontre n'est pas une exprience, dont le
savoir compte et non pas la chose qui a permis de l'acqurir.
Une rencontre suggre l'existence d'un tre rencontr.
Apparus comme incontournables, les sons rencontrs
s'imposent. Il peut s'agir de sons dj entendus ou au
contraire de sons qu'on entend pour la premire fois et qui

208

Compositeur de musique acousmatique, Christian ZANSI a fait ses tudes musicales

l'Universit de Pau, puis Paris au Conservatoire National Suprieur de Musique dans les
classes de Pierre SCHAEFFER et de Guy REIBEL. Il est membre du Groupe de Recherches
Musicales de l'INA depuis 1977. Producteur, il s'occupe entre autres d'mission consacres
la musique acousmatique comme Akousma ou Fins de mois difficiles sur France-Musiques.
Directeur artistique d'un festival de musiques lectroacoustiques, Prsences lectroniques.

209

Interview de Christian ZANSI, par Anne-Claude IGER et Jean-Pierre LALLOZ, philosophe,

spcialiste des problmes philosophiques lis lart. Publi dans lEducation Musicale, N
503/504, mai-juin 2003, www.philosophieen-ligne.com. Consult sur le site de
www.vibrofiles.com en mai 2008.

210

Ibidem.

211

Ibidem.

153

nous frappent. La rencontre est d'autant plus marquante

que le son est banal, qu'il se trouve dans la catgorie des
sons ordinaires. Il y a parfois une prise de conscience de
cette

vidence,

qui

peut

se

faire

par

une

sorte

d'embotement plusieurs lments. 212 ZANSI habite

depuis dix ans dans une rue avec un atelier de ferronnerie
o toute sortes de travaux sur le mtal sont raliss
l'ancienne et par consquent trs sonores. Il entendait cette
ambiance tous les jours, sans y prter une attention
particulire. L'enseigne peinte sur le mur extrieur indiquait
Etablissements Sautrot, Constructions mtalliques, il en fit le
titre du projet.
Il rencontra le propritaire et dcouvrit que cet atelier
existait depuis cent ans. Cette rencontre permit d'organiser
un concert-spectacle pour fter ce sicle de travail dans ce
lieu. La prise de conscience du titre Constructions
mtalliques, trs musical aux oreilles de l'artiste, a entran
la rencontre avec des sons de l'atelier redcouvert. Dix
annes d'coute passive se cristallisant ce moment, en
quelque chose d'indit, de spirituel. Peu aprs, le
propritaire avait achet un nouvel atelier, plus spacieux et
plus pratique. L'atelier de l'anecdote a cess ses activits et
ses sons. Il est difficile de prvoir la prochaine cration,
puisqu'elle est le rsultat de multiples et infimes rencontres
et hasard, et suit un processus alatoire. Un germe est prt
surgir, mais il attend la rencontre avec l'objet indit, la
situation adquate pour tre . Rencontrer un son, un son
qui fasse vnement, c'est tre attentif son environnement
immdiat.

212

Ibidem.

154

Les changements de tous ordres accentuent la

sensibilit et s'accompagnent d'un renouvellement de
l'excitation. Une sonorit l'a frapp vers deux ou trois heures
du matin dans une rue, tel point qu'il enregistra avec son
magntophone

les

quelques

voitures

qui

circulaient,

constituant ainsi un matriau de dpart. Une uvre peut

commencer par un son rencontr. Le fait de se retrouver
dans des lieux diffrents chasse les habitudes, renouvelle le
regard et plus gnralement la perception des choses. Ces
moments sont particulirement propices pour rencontrer des
phnomnes et donc pour avoir des ides. La rencontre du
son dans sa singularit matrielle amorce le travail, laissant
le temps ou le hasard organiser des rencontres.
Lorsqu'on s'intresse un son, on le creuse, on dcouvre des
moments, on fait des distinctions. L'ide d'une chelle de
l'observation vaut dans tous les domaines : si on s'approche trs
prs d'une chose, quel est le grand, quel est le petit ? On peut donc
trs bien percevoir une pice entirement compose ou de grande
dure comme un seul son. 213

J'ai slectionn quelques passages dans un entretien

sonore ralis par La ROGER avec Christian ZANSI (figure
27) lors du Festival Kontact SonoreS en 2010.
Sa vocation est ne d'une rencontre, la facult de
Pau, avec un professeur qui leur faisait couter LIGETTI,
STRAVINSKI, XENAKIS, puis soudain une musique de Bernard
PARMEGIANI, La Roue Ferris, uvre culte de 1971. Ce choc
l'a conduit au GRM, dans la classe de Pierre SCHAEFFER, un
poste d'assistant radio se librait, l'aventure commenait. Il
est arriv l'poque des stars , comme Franois BAYLE,
Ivo

213

MALEC,

Guy

REBEL,

Ibidem.

155

Bernard

PARMEGIANI...

La

conjonction favorable de mai 68 a libr les nergies et les

formes, si bien que certaines pices duraient quarante
minutes. Dans les annes soixante, la recherche musicale
tait plus stricte. Puis dans les annes soixante-dix, le studio
analogique tait au mieux de sa configuration : un ge d'or
du matriel analogique . Les studios taient la fois
stabiliss et trs simples. De cette simplicit est n toute une
srie d'uvres, d'une nergie libratoire et d'un outil trs
facile d'usage. Quand Christian ZANSI est arriv, il tait
invisible! Tous les compositeurs composaient leurs plus
belles

uvres

lectroacoustiques.

1975:

De

Natura

Sonorum pour Bernard PARMEGIANI, L'exprience acoustique

de Franois BAYLE... Tout le monde tait dans cette
effervescence. Il observait, frquentait ces gens l et tait
tir par le haut. Autant aller l o sont les meilleurs! Cela
oblige une certaine modestie et une ambition!
On ne peut pas se dclarer compositeur, ce sont les autres qui
le disent. Cela a commenc avec Stop l'horizon! Un milieu
reconnat que quelqu'un en fait partie. Entre le musicien
d'aujourd'hui et d'avant, ce qui a chang est la difficult. Dans un
premier temps, nous bnficions d'une navet. Mais travaillant
son instrument, on prend conscience de la subtilit, ce qui peut
tre un frein l'imaginaire. Quand on compose la musique, il est
difficile d'oublier ce que l'on sait pour retrouver l'enthousiasme
de dbutant. Prserver sa sensibilit est un travail sur soi
indispensable. Travailler l'Art est un mouvement vers les autres
mais aussi sur soi, pour prserver un outil duquel on ne peut se
passer : la sensibilit. Car c'est bien ce territoire du sensible
qu'on explore. Le meilleur outil pour travailler le sensible reste la
sensibilit. Le reste peut s'apprendre. Le maniement des outils,
une culture musicale, regarder les formes... La part compose
au sens acadmique du terme reste la partie qui peut
s'apprendre. Garder sa sensibilit est un travail intrieur, ce n'est
pas du mme registre. Crer une relation aux autres, au monde
est le plus dur, pour percevoir les choses.
Cet outil est fragile. tre ultra sensible n'est pas idal pour vivre.
La vie, les checs, frustrations, dceptions ont tendance durcir
l'individu pour qu'il se protge. Ce durcissement est antinomique

156

 la sensibilit. Il faut trouver les ressources en soi pour

prserver cette navet, cette envie. 214

Les rencontres avec l'objet sonore arrivent si le

marcheur ose rester dans le paysage, et prte l'oreille,
membrane vibratoire si fine, entre le monde et nous. Lartiste
peut alors composer avec son environnement immdiat,
mettre ensemble .Lambulation au cur des villes permet
de distinguer diverses occupations du paysage. Les notions
de site, de carte, la rumeur ou le paysage sonore dfinissent
des territoires et trajectoire envisages.

214

Entretien avec Christian ZANSI, par La ROGER, Avril 2010, Festival Kontact sonoreS, Chalon
sur Sane, France. Transcription par Julia DROUHIN.

157

Paysages

Les territoires mentaux et physiques traverss par les

artistes marcheurs nous amnent dfinir une notion
souvent emprunte dans le langage contemporain : le
paysage. Le paysage est un terme dvelopp de diffrentes
manires. Pour qu'il y ait paysage, selon Anne CAUQUELIN, il
faut que soient ralises deux figures de l'artificialit 215.
La premire est le cadrage, au moyen de la fentre par
laquelle on voit le paysage.
La seconde est un jeu de transports avec les quatre
lments constitutifs de la nature : eau, feu, terre (sable),
ciel.
Les figures de transport sont ncessaires pour faire
exister le paysage, c'est--dire pour passer de l'arbre la
fort, de l'tang l'ocan, d'un tas de pierres la ruine. Pour
ce passage des formes aux contenus, nous utilisons la
fable, la lgende, le conte, la doxa. Nous utilisons aussi les
figures de la rhtorique, comme la mtaphore.
Aussi le caractre implicite du paysage vient du
sentiment de sa perfection. Et cette perfection est atteinte
lorsque nous pensons qu'il n'y a aucune mdiation entre la
nature et la forme dans laquelle on la peroit, c'est--dire
lorsque sont effaces les figures de l'artifice. L'tonnement
vient de ce que nous puissions avoir un tel sentiment devant
des assemblages aussi peu naturels mais construits.
215

CAUQUELIN, Anne. L'invention du paysage. Paris : PUF, 2000, p. 180.

158

L'explosion de l'espace interplantaire a entran une

transformation des repres qui met invitablement en crise
la notion de paysage. Non pas cause des dgradations
que l'homme fait subir au sol, au climat, la faune et la
flore, mais parce que le systme formel sur lequel repose la
construction de la notion de paysage s'effondre devant la
dcouverte des espaces infinis. Avec cette nouvelle forme
de nature, plus d'analogie possible, comme c'tait le cas
entre la nature terrestre et le paysage. Sauf, selon lauteure,
inventer des paysages de seconde nature .

Site
Le site, terme gographique et tlinformatique
(internet) questionne la naturalisation de la technique et le
passage d'un espace l'autre. L'espace et son artificialit
est ainsi plac au cur de la rflexion d'Anne CAUQUELIN.
Grard CHOUQUER216 analyse comment elle examine le
vocabulaire et les notions en usage : rseau, virtuel,
rhizome,

dterritorialisation,

interaction,

navigation,

immersion. Anne CAUQUELIN propose une analogie avec

l'espace : sur le web, comme dans l'espace rel

217

l'interprtation suppose l'existence de deux types d'espace,

216

CHOUQUER, Grard. Comptes rendus , In Etudes rurales, Editions E.H.E.S.S., 3-4, 2002,
N 163-164, p. 322.

217

CAUQUELIN, Anne. Le site et le paysage. Paris : PUF, 2002, p. 28.

159

un espace gomtrique et un lieu-enveloppe ou lieu propre.

A ce propos, Grard CHOUQUER sest livr une analyse
pertinente de la notion de site dveloppe par Anne
CAUQUELIN, face au retour en force du paysage dans la
conscience collective du fait de la dmatrialisation
numrique.
le web ne fait que rinventer l'espace selon des processus qui
trouvent des parallles dans l'histoire des ides, et qui tournent
toujours autour des espaces du rel, du possible et du virtuel. Anne
Cauquelin constate que ces deux types d'espace en produisent
toujours un troisime, hybride, que l'on nomme site . Le site serait
un espace du troisime type, un espace invent, comme le paysage
lui aussi l'avait t, un lien entre l'espace abstrait et le lieu propre. De
ce fait il appartient la fois au rgime de la ralit et celui de la
virtualit. Partant de l'ide que le retour en force du paysage dans la
conscience collective s'explique par le fait que le paysage virtuel est
un danger de dmatrialisation ou de d-corporisation , Anne
Cauquelin s'interroge sur les rapports existant entre les paysages
rels et les cartes du territoire. Celles-ci comblent le hiatus entre le
territoire traditionnel et l'espace des communications numriques. Et
pour raliser ce vu, les deux modalits sont anciennes : voir et
nommer. La carte n'est pas du domaine de la reprsentation d'un
espace visible, mais bien de la cognition, c'est--dire de la figuration
d'une aide l'action, au projet stratgique (conqurir, se dplacer,
fiscaliser, etc.). Il faut alors la naturaliser pour la rendre acceptable, la
figurer ou la paysager . Il n'en va pas autrement des hypercartes
actuelles qui doivent tre naturalises (le site web) pour
acclimater un espace qui, autrement, serait irreprsentable. 218

Cet appel au naturel dissimule une angoisse qui

touche aux fondements de la croyance la ralit du
monde. Ce qui est rclam, en fait, c'est la fiabilit de ce
monde, sa consistance, que l'existence de mondes virtuels
vient branler 219. L'espace du virtuel renvoie plus au
tableau, cartographie de territoires incertains et invents,
qu' la gographie, science de fixation des donnes
vrifies.

218

CHOUQUER, Grard. Comptes rendus , op. cit., p. 323.

219

CAUQUELIN, Anne. op. cit., p. 100.

160

La reprsentation que nous nous faisons de la ralit

nest pas la ralit elle-mme, tout comme la carte dune
ville nest pas la ville. La ralit est bien plus complexe que
le schma suggr de la carte. Une carte n'est pas le
territoire 220.

Laphorisme

dAlfred

KORZYBSKI

est

ici

dtourn : un territoire apparat autant comme un artefact

que la carte. Finalement, la ralit virtuelle, parfois
irreprsentable, tend se confondre avec la carte
scientifique qui reste malgr tout une projection partielle et
subjective dun territoire.
Anne CAUQUELIN considre que l'espace gomtrique
et le lieu propre produisent un espace de troisime type :
virtuel. Grard CHOUQUER explique la position d'Anne
CAUQUELIN

qui

ragit

contre

l'identification

de

l'environnement et du paysage, la rduction du paysage

un esthtisme inutile devant la pluralit des amnagements
et autres politiques publiques. Pour elle, l'cologie ou
l'assainissement ne sont possibles qu' l'intrieur d'une
certaine ide de paysage. Voil pourquoi il lui parat
essentiel de prciser que le paysage est bien une
invention , et que cette invention est aujourd'hui requise
avec force pour repenser la plante en tant qu'co-sociosystme. 221
Pour le gographe Augustin BERQUE, le paysage est
un motif coumnal, (au sens de LEIBNIZ qui distinguait entre
un motif intentionnel et une cause passive et mcanique).

220

KORZYBSKI, Alfred. Une carte nest pas le territoire, prolgomne aux systmes nonaristotliciens et la smantique gnrale. [1933] titre original : Science and Sanity. Paris :
Editions LEclat, 1998.

221

CHOUQUER, Grard. Comptes rendus , op. cit. p. 323.

161

L coumne 222

(grec : dsigne la terre),

dsigne lensemble des terres anthropise, amnage par

lHomme. Les socits cultives se mirent les percevoir
comme paysage. Le paysage est donc une dcouverte
et non pas une invention 223. L'intrt de cette opposition,
explique CHOUQUER, est de rappeler un des enjeux actuels
du dbat autour de l'coumne, de l'environnement et du
paysage. Anne CAUQUELIN voque selon lui, la tendance au
fixisme de l'ancienne gographie.
La carte fige. Mais plus globalement encore, c'est le dfaut d'une
articulation entre histoire et gographie qui pose le plus srieux des
problmes. Comment dpasser la contradiction tant que le
gographe n'a pas de dynamique, et tant que l'historien des
socits n'a qu'un rapport consumriste avec l'environnement qu'il
tudie (l'exploitation des ressources du milieu). C'est d'ailleurs ici
que les possibilits de la cartographie interactive sont susceptibles
de nous permettre de diversifier un peu des modalits habituelles
du compte rendu en rintroduisant les formes dans toute leur
dynamique.
Mais, contre le propos d'Anne CAUQUELIN, le gonflement tout fait
artificiel de la notion de paysage, et des intentions qu'on met
derrire ce mot, en regard de son assez modeste pouvoir
d'amlioration du monde rel, ne pose pas moins de problmes.
Dfendre une position uniquement constructiviste ouvre le risque
d'une confiscation des intentions par ceux qui savent ou prtendent
savoir, d'une fuite dans des laborations de reprsentations qui
vitent justement de soulever la question des liens, ou la posent sur
un terrain o elle est inefficace concrtement. 224

Selon lauteur, La pense d'Anne CAUQUELIN rend plus

difficile la ralisation d'une histoire de la relation la nature et
l'environnement puisque face aux formes de lcoumne il nous
faut inventer un tableau par un transport rhtorique qui revient
essentialiser [] puis lui donner un semblant de dynamique par le
recours un autre artifice, [] Entre Modle et Rcit, nous
222

BERQUE, Augustin. coumne. Introduction l'tude des milieux humains. Paris : Belin,
2000, collection Mappemonde, p. 7.

223

CAUQUELIN, Anne. op. cit., p. 159.

224

CHOUQUER, Grard. Comptes rendus , op. cit.

162

n'aurions d'autre possibilit que de produire une reprsentation

artificielle, de troisime type, des ralits de la nature :
La thse des reprsentations, autonomes ou de troisime type,
est contredite tout instant par les interactions incessantes qui
s'oprent
entre
questions
ontologiques
et
questions
pistmologiques. Lorsque nous observons des hybrides physicosociaux, de plus en plus nombreux dans les paysages, colabors
dans le temps et inscrits dans le sol, pouvons-nous encore nous
satisfaire de reprsentations qui supposent, par le fait qu'elles
dissocient, que la nature soit dsesprment fixe tandis que les
apparences
seraient
des
laborations
sans
cesse
changeantes ? 225

Le vocabulaire du paysage sest toff de concepts

fconds, comme cologie, biogographie, morphologie
dynamique, goarchologie, et inspire les

penseurs en

marche au cur de lre de la mobilit.

Paysages sonores
Les paysages dfinis par Raymond MURRAY SCHAFER
diffrent de ceux dcrits par Anne CAUQUELIN car ils
concernent lentendement par le son, murmure de la vie
nos oreilles, organes sans paupire, baigns de sonorits.
Le Paysage sonore est un ensemble de sons d'un lieu,
intrieur ou extrieur, traduit du terme anglais Soundscape,
cr sur le modle du terme Landscape, paysage visuel.

225

Ibidem. p. 325.

163

Les rapports de SCHAFER avec Marshall MCLUHAN

l'universit constiturent probablement l'influence la plus
marquante et la plus durable sur son volution intellectuelle.
Du par l'atmosphre touffante du milieu universitaire,
SCHAFER mit fin ses tudes en 1955 et commena
travailler intensment en autodidacte, pour tudier les
langues, la littrature et la philosophie. Dans les annes
soixante, il cra le World Soundscape Project consacr
l'tude

des

rapports

de

l'tre

humain

avec

son

environnement acoustique. Pour cela, il a recours diverses

techniques d'criture du milieu du XXme sicle afin
d'explorer la mythologie et le symbolisme de la vie moderne.
Il traita de l'alination et la psychonvrose de la vie urbaine
au XXme sicle, thme rcurrent dans les pratiques des
artistes marcheurs. Ses enseignements musicaux - The
Composer in the Classroom, L'Oreille pense / Ear Cleaning,
The New Soundscape, When Words Sing et Rhinoceros in
the Classroom - illustrent les expriences du compositeur
avec ses tudiants et se rangent parmi les premires
tentatives d'introduire dans les coles canadiennes les
concepts d'audition cratrice et de conscience sensorielle
prconiss par John CAGE.
Quelle est la relation entre lhomme et son environnement
acoustique et quarrive-t-il lorsque ce dernier se modifie ? 226

Cette question fondamentale de MURRAY SCHAFER

pose les bases dune dfinition du paysage sonore : un
environnement en constante volution qui suggre ses
auditeurs de rflchir la dgradation de cette harmonie
(tuning) sonique.
226

MURRAY SCHAFER, Raymond. Le Paysage sonore, Le monde comme musique. Paris : ditions
Wildproject, 2010, p. 23. Livre titr en 1977 comme tel: The soundscape, our sonic
environment and the tuning of the world.

164

L'cologie acoustique, ou bioacoustique, tudie les

relations de lhomme son environnement, et mesure
limpact sur la sant. Elle permet dentretenir une harmonie
entre lhomme et le paysage peru. Ce processus
commence par un remodelage positif du paysage sonore :
ear cleaning, apprendre entendre. Il ne sagit donc pas de
transformer le son mais dadapter notre attitude le
recevoir. Le field recording permet une analyse des sons
dans lequel peut surgir un art musical requalifi dacoustic
design, de design sonore. Cette prsence potique influence
la lutte contre la pollution sonore, subjective chacun. Les
livres de SHAFER intituls The Book of Noise ou The Music of
the Environment sont des plaidoyers pour une lgislation
contre le bruit et une amlioration de l'environnement sonore
dans les villes par l'limination ou la rduction des sons
potentiellement destructifs. Ce manifeste interroge le Bruit
sacr 227 tolr par les villes, car il ne condamne pas la
socit. Nous pensons la musique dameublement,
amene par Erik SATIE avec ses tapisseries en fer forg
ou carrelage sonique , dveloppe et brevete par le
Muzak228 des annes vingt, active comme Ambiant Music
par Brian ENO avec Music For Airports en 1978. Cette
musique dfinie par Erik SATIE navait dautre but que de
crer de la vibration, au mme titre quun environnement
confortable propose de la chaleur. 229

227

MURRAY SCHAFER, Raymond. Le Paysage sonore, Le monde comme musique. Paris : ditions
Wildproject, 2010, p. 175.

228

Le mot Muzak est invent par un gnral amricain, George SQUIER, qui dpose un brevet
sur la diffusion de musique d'ambiance dans les annes vingt. Muzak = musique
+ Kodak . La compagnie Muzak Inc. est fonde en 1934, et connat un succs immdiat.
Lappellation pjorative de musique dascenseur suivra les russites de ces premires
annes, une grande partie des gratte-ciels construits cette poque diffusant dans leurs
ascenseurs de la Muzak.

229

SATIE, Erik. Ecrits. Textes runis par Ornella VOLTA, Paris : Editions Champ Libre, 1981, p.
190.

165

En 1948, John CAGE entreprend de raliser Silent

prayer, pice insonore de trois quatre minutes et demi,
dure moyenne dun morceau de musique en bote 230,
insrer dans les programmes de la firme Muzak, pour que la
machine sarrte de fonctionner. Nest ce pas cette hantise
actuelle (la production et la diffusion stoppes) que les
artistes

tentent

dinfiltrer

pour

en

dissminer

une

dfonctionnalisation et bousculer ainsi les repres du

spectateur? Cette question souleve par Fabien VADAMME
met une hypothse intressante :
Et ce serait donc la force du silence, que de faire taire la diffusion
ininterrompue, et ce notamment laide de ses propres outils. La
communication se perd ds lors quil y a dtournement de la fonction
initiale, et panne dans le fonctionnement de la machine. [] Si la
muzak souhaitait faire taire lauditeur en le berant (son omniprsent,
mais manipulation inaudible), Silent Prayer se propose de faire taire,
de rendre au silence ( to silence, faire taire en anglais), le flux
musical. 231

Fabien VANDAMME note un phnomne frappant :

Cest quil ne sagit pas ici dliminer le bruit, il sagit au contraire de
provoquer une perturbation sonore laide du silence mme : librer
les sons environnants, et saboter le principe sur lequel repose la
diffusion radiophonique, labsence dinterruption. Ce en quoi Silent
Prayer et 433 se rpondent et diffrent : dans les lieux-ou non-lieuxque les pices investissent (433, dans la salle de concert, sen
prend de fait un acquiescement passif volontire et conscient), mais
aussi par lendroit et le support do elles sont diffuses, la visibilit
maximum de 433, xcut, tant loppos de linvisibilit de la
source et de labscence recherche de limites, spatiales et
temporelles de la muzak.. 232

Ces murs sonores 233 , dont parle MURRAY SCHAFER,

se
230

veulent

audio-analgsiant ,

injection

auditive

Canned music, selon les termes de CAGE. In Douglas KAHN, Noise Water Meat : an history of
sound in the arts. Cambridge : MIT press, 1999, pp. 161-199.

231

VANDAMME, Fabien. Linaudible et linvisible . In Brise-Glace, N 0, juin 2002.

232

Ibidem.

233

MURRAY SCHAFER, Robert. Le Paysage sonore, Le monde comme musique. Paris : ditions
Wildproject, 2010, p. 150.

166

soporifique qui use de la distraction pour faire diversion. Ces

obstacles la rception dun environnement plus naturel,
non-contrl, questionnent le sens que donneront les
artistes aux paysages sonores traverss.
Nous baignons sans cesse dans les vibrations
acoustiques, l'exprience humaine de l'coute prcde celle
de la vue, et pourtant nos civilisations oublient trop souvent
le son au profit de l'image.
MURRAY SCHAFER nous fait prendre conscience des
paysages sonores que nous traversons, leur diversit
menace, leur beaut. L'architecture et le design devraient
veiller l'agrment de l'oreille tout autant que l'il. Le
paysage sonore est un champ dtude dlimit, abstrait ou
concret. Une composition magntique tout comme un
environnement sonore naturel est un paysage sonore,
caractris par une note tonique, dominante, mais plutt
inconnue (keynotes sounds); un signal sonore, virgule dun
contexte, dont la cause est souvent identifie; et un
marqueur sonore (soundmarks), signature dun lieu, son
remarquable trs caractristique. SCHAFER dsirait vivre
dans un environnement sonore haute-fidlit : une
maison de ferme de l'Ontario. Il distinguait le son low fi basse fidlit (urbain) et hi fi haute fidlit (naturel),
diffrant par la complexit et la clart de lun et la
redondance artificielle et la densit de lautre. Music for
Wilderness Lake a t crite pour douze trombones et doit
tre excute autour d'un petit lac rural. L'intrt de
SCHAFER pour l'environnement sonore se reflte aussi en
partie par le nombre d'uvres qui utilisent la rpartition
spatiale des excutants, l'une des plus ambitieuses tant

167

Apocalypsis, un spectacle faisant appel cinq cents

personnes.
Il distingue galement les promenades d'coute, lente
marche au cours de laquelle le marcheur se concentre sur
l'coute, qui est plus spcifique l'exploration du paysage
sonore dans un lieu donn, guide par une partition.
Le musicien - luthier - chaman Akio SUZUKI propose
aujourdhui une mthode dapprhension de lespace
dambulation parcourir : il appose des empreintes de pieds
dans

diffrents

endroits

dun

site

quil

parcouru

auparavant, pour signaler des points dcoute et de vision

spcifiques. Le marcheur participant part la chasse aux
pictogrammes avec une carte qui contient tous les
Footprints, et dcouvre lui-mme ces espaces. Un exemple
de 1996, OtoDate (japonais : oto=son, date=lieu de
crmonie du th) Berlin en Allemagne prolonge sa
pratique active depuis les annes soixante pour marquer
certains points des espaces parcourus, ce qui nest pas
sans rappeler les soundmarks de MURRAY SCHAFER.
La notion de paysage sonore est largement tudie et
rfrence par Roberto BARBANTI234 dans son article
Lexprience du paysage sonore. lments de rflexion
autour dun archtype perceptif.
Lexprience dcoute dun paysage est un moment
anthropologique fondamental. Tout tre humain a t confront,
un moment ou un autre de sa vie, cette particulire forme
234

Pierre MARITAN, Roberto BARBANTI et dautres chercheurs, artistes et musiciens, mnent une
activit de recherche sur cette exprience particulire quest lcoute du paysage, avec la
revue Sonorits. Selon Roberto BARBANTI, lexprience du paysage sonore est un moment
gnosologique indispensable pour rflchir et structurer une pense sur la ralit actuelle et
cela, bien videmment, non seulement au niveau musical ou esthtique mais aussi sur les
plans socital et anthropologique.

168

dattention psychique, concernant le sens de laudition, non

focalise et non oriente sur un vnement sonore spcifique, mais
ouverte sur ltendue enveloppante et isotrope de la sphre audible
en tant que telle. Que se soit par peur, par plaisir esthtique ou par
curiosit, lcoute du paysage fait partie de lexprience humaine et
constitue, avec le bruit de la pluie, du tonnerre, de la mer, du vent,
etc., qui sont des archtypes sonores, une modalit de relation au
monde archtypale et incontournable. Dans ce rapport de ltre
humain au monde sonore dans lequel il vit, les instruments sonores
et musicaux dextrieurs jouent un rle essentiel puisquils
engagent les individus et les collectivits dans cette coute du
monde environnant. [...] 235

Lauteur fait la distinction entre expression (au sens

tymologique de faire lessai de (du latin experientia, de
experiri) qui permet dprouver quelque chose de faon
telle

que

cet

vnement

vcu

puisse

apporter

un

enseignement et paysage sonore, notion errone

laquelle il faudrait substituer celle de composante sonore
du

paysage.

Car

le

paysage

est traditionnellement

pens en termes exclusivement visuels selon Roberto

BARBANTI :
Or le paysage nest pas seulement une belle vue
panoramique236. Il est beaucoup plus, parce quil est aussi une
dimension sonore, des odeurs particulires et des conditions
climatiques spcifiques qui permettent, dans leur ensemble, de
percevoir le lieu auquel on est prsent. Loue est la seule forme de
perception qui renvoie la fois aux sons perus, la parole
profre et la dimension tactile-vibratoire237. On peut donc
235

BARBANTI, Roberto. Lexprience du paysage sonore. lments de rflexion autour dun

archtype perceptif . Sonorits, N 5 (Traditions Crations Instruments Signes), septembre
2010, Nmes : ditions Champ Social, pp. 135-144. (ISBN : 978-2-35371-087-4) Ce texte
reprend les grandes lignes dune intervention faite lors de la journe dtudes, Exprience
de paysage(s) qui a eu lieu lcole suprieure d'arts de Rueil-Malmaison le 13 janvier
2010 dans le cadre du cours/partenariat, Le monde de lart dans le monde. Le monde dans
le monde de lart, anim par Lorraine VERNER (Professeur dhistoire et de thorie des arts,
cole suprieure d'arts de Rueil-Malmaison), Silvia BORDINI (Professeur dhistoire de lart,
Universit La Sapienza, Roma 1) et Roberto BARBANTI.

236

Notes de lauteur, op. cit. : Empr. l'angl. panorama, terme cr vers 1789, partir du
gr. pan - tout et rama ce que l'on voit, vue, spectacle, par le peintre R. BARKER pour
dsigner le type de tableau qu'il mit au point en 1787 (NED). Trsor de la Langue
Franaise
informatis
(TLFi),
CNRS :
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=1353710595; Ces deux termes pan et horama - unis indiquent donc une vaste tendue que l'on peut contempler
depuis un point de vue privilgi, surlev.

237

Notes de lauteur, op. cit. : Voir ce propos les travaux de Marshall MCLUHAN.

169

raisonnablement la considrer par analogie, grce cette nature

multidimensionnelle qui lui est spcifique, la plus apte reprsenter
la complexit perceptive qui est en jeu dans la notion de
paysage. 238

Face lvidence quun paysage sans sonorit

nexiste pas force est de nous interroger sur les raisons
qui motivent faire cette exprience du paysage sonore,
[] nous questionner sur la nature de celle-ci et sur ce
quelle peut nous apporter de spcifique et dintressant si
lon sen tient aux propos de Roberto BARBANTI :
Comme nous le savons, notre civilisation a privilgi la vision sur
les autres formes perceptives. Cet aspect rtinien est tel point
dominant, quil est constitutif dune vritable matrice civilisationnelle,
ce que jai nomm, le paradigme rtinien239. Celui-ci mriterait, une
fois de plus, dtre ici investigu et questionn, cependant, bornons
nous cette simple constatation : un paysage sans sonorits
nexiste pas. 240

Cet extrait nous conforte dans l'ide qu'un paysage

existe pleinement dans sa dimension sonore et que le terme
paysage

reste

dlicat

utiliser.

Roberto

BARBANTI

questionne son usage dans le champ de la parole propose

238

BARBANTI, Roberto. Lexprience du paysage sonore. lments de rflexion autour dun

archtype perceptif . Sonorits, N 5 (Traditions Crations Instruments Signes), septembre
2010, Nmes : ditions Champ Social, pp. 135-144.

239

Roberto BARBANTI traite de cette question dans : Vision Techniciennes : De lultramdialit

dans lart, Nmes : Thtte, 2004.
Notes de lauteur, op. cit. : Voir aussi De lacoustinaire : lments pour la dfinition dun
nouveau paradigme acoustique in Danielle PISTONE (ed.), La musique et limaginaire,
Paris, Observatoire Musical Franais/ Universit de Paris-Sorbonne, 2002, pp. 5-21 (Srie
Confrences et Sminaires, n 14) ; Pour une nouvelle esth-thique. Paradigme
acoustique et ultramdialit dans la po-thique de John Cage (1994), in Jean-Louis
HOUCHARD et Daniel CHARLES (eds), Rencontrer John Cage, Elne, Voix ditions, 2008, pp. 6168.
Sur ce mme sujet, mais en italien, Roberto BARBANTI conseille : Meccanicismo e
determinismo. Ovvero come lo sguardo, fissandosi sulle cose, ha prodotto una visione del
mondo riduttiva , in Antonello Colimberti (ed.), Ecologia della Musica. Saggi sul paesaggio
sonoro, Roma, Donzelli Editore, 2004, pp. 79-99 ; Crisi e persistenza del modello retinico
occidentale. Elementi per la definizione di un nuovo paradigma acustico , in Albert MAYR
(ed.), Musica e suoni dellambiente, Bologna, CLUEB, 2001, pp. 41-69 ; Dal retinico
allacustico : elementi per la definizione di un nuovo paradigma , in Mayr Albert (ed.), Le
culture musicali. Proposte per lacquisizione di repertori - Il paesaggio sonoro, Rome,
Universit Tor Vergata , 1997, pp. 68-85.

240

BARBANTI, Roberto. Lexprience du paysage sonore. lments de rflexion autour dun

archtype perceptif .op. cit.

170

dans ce domaine. En effet, le terme paysage vient

interroger l'utilisation du terme site , ou lieu , comme
voqu plus haut. Mais il remet en cause les notions qui en
dcoulent,

comme

le

Sound

Art,

Art

Sonore,

Art

Radiophonique, Field Recording... Je considre que ces

ensembles font partie de la musique lectronique actuelle.
Quelle est, donc, la spcificit de cette exprience dcoute du
paysage ? Quest ce quelle peut nous apporter de particulier ? Et
en quoi peut-elle nous aider rflchir sur les instruments
dextrieur, tant donn que se questionner sur leur histoire,
fonction et devenir signifie, demble, sinterroger sur le paysage
sonore et sur les modalits de le faonner et de le dfinir propres
ces instruments et lcoute quils induisent ? Depuis une
cinquantaine dannes, de nombreuses tudes et rflexions ont
montr le rle prpondrant que la dimension visuelle a jou sur
notre civilisation tout en rvlant, en parallle, limportance des
241
autres formes perceptives et notamment celle de lcoute . En
mme temps, des multiples et indites recherches ont vu le jour
tout aussi bien dans le domaine de lanthropologie du corps et du
sensible242
que dans les champs sociologique243
et
244
philosophique . 245

Lauteur souligne les spcificits de lexprience qui

consistent couter246 un paysage, savoir, une modalit
dcouter radicalement diffrente de celle dcouter [] de la
musique dans la mesure o les modalits travers

241

Notes de lauteur, op. cit. : En rfrence aux travaux de Marshall MCLUHAN et de lcole
de Toronto : Walter ONG, James HAVELOCK, Derrick de KERCKHOVE, etc. Dans la littrature
franaise sur le sujet, voir les travaux dAnne SAUVAGEOT.

242

Notes de lauteur, op. cit. : David LE BRETON, La saveur du monde. Une anthropologie des
sens, Paris, Mtaili, 2006 ; id., Anthropologie du corps et modernit, Paris, PUF (1990),
2008. Pour une synthse sur la question, lire : Cultures et Socits. Sciences de lHomme,
N 2, 2e trimestre 2007, Paris, Tradre. En ce qui concerne les travaux anthropologiques
sur lcoute, voir, par exemple, les recherches de Steven Feld, David Howes et Antonello
Ricci.

243

Notes de lauteur, op. cit. : Michael Bull et Les Back, Paesaggi sonori, Milano, il Saggiatore,
2008 (tit. or., The Auditory Culture Reader, 2003).

244

Notes de lauteur, op. cit. : Mikel Dufrenne, Lil et loreille (Paris, Jean-Michel Place, 1991)
ou encore au plus rcent Manifeste pour le silence de Stuart Sim (Manifesto for Silence.
Confronting the Politics and Culture of Noise, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007).

245

BARBANTI, Roberto. Lexprience du paysage sonore. lments de rflexion autour dun

archtype perceptif .op. cit

246

Notes de lauteur, op. cit. : couter signifie promouvoir et exalter lattention psychique
concernant le sens de laudition.

171

lesquelles celle-ci sopre, ainsi que la finalit qui loriente,

changent profondment le sens mme que cette coute
peut assumer . Do les problmatiques propres cette
modalit singulire dapprhension du monde que rsume
le concept majeur de continuit ontologique propos par
Roberto BARBANTI :
Je relie la notion de continuit ontologique une modalit
dappartenance au monde qui nest pas celle de lidentification ou
de la dissolution dans celui-ci. Cette appartenance instaure une
relation sujet/objet qui me semble intressante et paradigmatique
dune possible dialogique 247 entre ces deux dterminations qui,
au fond, restent lexpression et la quintessence mme de la pense
occidentale. Dune certaine manire, on pourrait dire : continuit
ontologique versus dissolution de lego ainsi que continuit
ontologique versus un ego individualiste, solipsiste et
autorfrentiel. Cette notion de continuit ontologique, je la pense
en tant quimmersion extensive et nergtique (cest--dire
dynamique, non statique) non-autocentre de la psych et qui est
donc de lordre de lun et du multiple en mme temps. Trois
notions sont profondment impliques dans ce concept de
continuit ontologique ; elles sont entre elles troitement lies,
interdpendantes et interpntres ; par certains aspects, presque
quivalentes. Il sagit de celle de prsence, celle dholisme et celle
de non-sparation . Ces trois notions sont, pour moi, la base
de lcologie sonore. La question de la prsence ne doit pas tre
pense, ici, dans son historicit thologique, impliquant donc une
rflexion et un dbat sur la transcendance divine, mais pose en
termes phnomnologiques directes en la concevant tout
simplement comme la qualit de ce qui existe ici et
maintenant 248. De visu et in situ, on pourrait dire avec Paul
VIRILIO249 ; ou encore, selon la dfinition de prsence donne par
Yves BONNEFOY, vers limmdiat dans la chose 250. Ce qui par
ailleurs, pour ce qui me concerne, ne veut pas dire sy enfermer,
cest--dire rester prisonnier de lvidence251, ce qui se donne

247

Notes de lauteur, op. cit. : Le principe dialogique peut tre dfini comme lassociation
complexe (complmentaire/concurrente/antagoniste) dinstances, ncessaires ensemble
lexistence, au fonctionnement et au dveloppement dun phnomne organis (cf. Mthode
1, p. 379-380, Mthode 2, p. 372). Edgar MORIN, La mthode 3. La connaissance de la
connaissance. Anthropologie de la connaissance, Paris, Seuil, 1986, p. 98.

248

Notes de lauteur, op. cit. : Etienne SOURIAU, Vocabulaire d'esthtique, Paris, PUF, 1990,
item : Prsence , p. 1171.

249

Notes de lauteur, op. cit. : Paul VIRILIO, Lart perte de vue, Paris, Galile, 2005.

250

Notes de lauteur, op. cit. : Yves Bonnefoy, Entretien avec Fabio Scotto, Europe, 81e anne,
n 890-891 (juin-juillet 2003, p. 56 ; cit dans : James Michels, Matire faite voix, Sonorits,
n 2, dcembre 2007, pp. 137-147.

251

Notes de lauteur, op. cit. : Du latin ex-videre , qui merge la vue.

172

voir dans linstantanit252 de la chose vue, mais au contraire

saisir la porte de ce qui est prsent dans la chose elle-mme et
au-del de celle-ci, dans toute la complexit et les implications qui
lui sont propres. Cela jusqu linfini253. 254

couter un paysage est exemplaire, souligne Roberto

BARBANTI comme modalit dtre prsent au monde []
prise

de

conscience

qualitative

dune

globalit

vnementielle [] phnomne complexe qui se dploie

dans le temps et qui est apprhend demble dans sa
totalit en devenir. On ne peut pas le diviser, le sectionner et
le sparer ou encore moins lui faire cran, lesquiver ou
sinstaller

ct

prcise

lauteur pour

marquer

la

spcificit de cette coute :

Si joppose lcoute du paysage celui de certaines autres
formes dcoutes comme celles propres aux mmoires acoustiques
et leurs canaux de transmission spatiotemporels : tels liPod, le
baladeur, le portable, le tlphone, etc., cest principalement pour
deux raisons. Dun ct parce quelles orientent, voire structurent,
une coute partielle et replie et de lautre parce quelles nous
transportent ailleurs en nous posant, justement, cette nouvelle
question de labsence, autrement dit dtre ailleurs dans une
posture existentielle reconductible tout aussi bien une sorte de
prsence distance qu une prsence distancie. En effet, dans
lcoute du paysage, il est question dune relation esthtique
renouvele au monde, une relation de rappropriation, autrement
dit une relation dexprience directe de celui-ci et dattention celuici, considr en tant que tel et pour ce quil est. 255

Do la ncessit dapprendre mesurer limportance

de lici et du maintenant, cest--dire le fait dtre dans un

252

Notes de lauteur, op. cit. : La pression de linstant : instante , participe prsent de

instre , in - stare , cest--dire, rester dessus, presser, tre imminent.

253

Notes de lauteur, op. cit. : Car percevoir linfini dans un arbre ou une pierre ou une
personne, cest donc reconnatre de quoi est faite leur prsence ici devant nous, en son
unit : et combien alors cette prsence se montre-t-elle diffrente de toutes les autres
possibles, combien vertigineusement est-elle ce quon ne verra jamais ailleurs ou une autre
fois ! Yves Bonnefoy, Art et nature les enjeux de leur relation, Tesserete/Lugano, Pagine
darte, 2009, p. 16.

254

BARBANTI, Roberto. Lexprience du paysage sonore. lments de rflexion autour dun

archtype perceptif .op. cit

255

Ibidem.

173

lieu et dans une dure dtermins et vcus en lien avec

lexprience esthtique selon Roberto BARBANTI :
Lexprience esthtique rpond, elle aussi, la question du : il y
a 256. tre conscient de ce qu il y a , me semble une, sinon la,
mission fondamentale de toute pratique et rflexion esthtiques.
Cette question fonde non seulement la gographie, comme la
257
montr Augustin Berque , mais aussi lesthtique pour ce quelle
est : la possibilit de percevoir, ressentir, apprhender,
communiquer et tre dans-avec-le monde : tre dans le monde,
tre avec le monde, tre le monde. Cela non pas dans labstrait
dune pense, mais en tant queffectivit sensible-perceptiblecommunicative dune dynamique intrinsquement relationnelle. 258

Lcoute du paysage prcise Roberto BARBANTI,

fonctionne dans une rceptivit globale (holiste259). couter
le milieu, la sphre [] dans laquelle on est plong et qui
nous est consubstantielle, [] cela, non pas dans loubli de
soi, dans lannihilation de nous-mmes, mais dans une
conscience pleine et largie. Voici quoi renvoie lcoute du
paysage, exprience du paysage complmentaire et
diffrente de celle qui peut tre faite seulement en le
regardant. En effet, contrairement la vue qui est

256

Notes de lauteur, op. cit. : Sur cette question, on peut voir le texte de Claude Romano (Il y
a, Paris, PUF, 2003).

257

Notes de lauteur, op. cit. : Or ltre humain est un tre gographique. Son tre est
gographique. Sil ouvre labsolu, ce dont les diverses cultures ont des visions diffrentes,
il est dabord, et ncessairement, dtermin par une certaine relation ce qui fait lobjet de
la gographie : la disposition des choses et du genre humain sur la terre, sous le ciel. Cela
qui constitue le l et lil-y-a sans lesquels il ne saurait y avoir dontologie ; faute, pour
commencer, dtres humains pour en jaser.
Certes, la philosophie a parl dtre-l, voire dtre-le-l ; mais quels philosophes se sont
demand pourquoi, au juste, le l dici nest pas celui dailleurs ? Do pourtant il dcoule
que ltre, lui non plus, ne saurait y tre-l comme il lest ailleurs...
Cette question du l, ou de ly de lil-y-a, nest autre que le commencement de la
gographie ; laquelle na cess de montrer quil nexiste, effectivement, pas deux fois le
mme l sur la terre. Que ly de lil-y-a est toujours singulier. Augustin Berque, coumne.
Introduction ltude des milieux humains, Paris, Belin, 2000, p. 10.

258

BARBANTI, Roberto. Lexprience du paysage sonore. lments de rflexion autour dun

archtype perceptif .op. cit

259

Notes de lauteur, op. cit. : La notion dholisme a t parfois prement critique. Augustin
Berque, par exemple, dans son livre tre humains sur la terre (Paris, Gallimard, 1996, p. 69)
voit dans lholisme une ontologie o, au sein de la mme catgorie dtre, ltre gnral
lemporte en valeur sur ltre particulier , ce qui lui fait parler d incohrence et immoralit
du holisme . Comme on peut le constater, cette acception du terme ne correspond pas
celle employe dans cet article.

174

squentielle et ncessite le mouvement de la tte pour

permettre la vision de lensemble de ce que notre culture a
appel lenvironnement (cest--dire le contour , qui
tymologiquement vient de environ, envirum , de virer,
en-tour , entour), lcoute se donne dembl dans une
totalit spatiale contigu et continue.

Do limportance

dexprimenter, dprouver lcoute du paysage, dans une

non-sparation contrairement la vue qui ncessite un
loignement de lobjet sur lequel elle sapplique pour pouvoir
sexercer se dployer et soffrir nous pour ce quelle
est ,[] sparation, exalte par la culture occidentale
depuis ses origines, et qui a trouv un moment culminant
dans la Modernit, lors de la sparation entre esthtique et
thique [] comme le souligne Roberto BARBANTI :
En opposition au paradigme de la sparation propre la
Modernit, les problmatiques de la relation esthtique directe au
monde et de lcoute du monde en tant que modalit
gnosologique privilgie, bref de la prsence au monde, posent
comme prioritaires des logiques de conjonction ( conjunctio ,
cum - iungere ), dimplication et de continuit. Prsence,
holisme et non-sparation nous permettent de mieux
comprendre notre relation au monde dans la continuit ontologique
qui est sa ralit premire et notre indiscutable modalit dy tre.
Ces trois notions qui sont, pour moi, la base de lcologie sonore
font de lcoute du paysage un moment fondateur dune nouvelle
faon dentendre le monde. Cest justement cette exprience qui,
en tant que archtype perceptif, est la condition pralable et
implicite lcoute des instruments dextrieurs dployant leurs
sonorits dans lespace ouvert dune valle, dun village, dune
plaine. Mais cest aussi laboutissement mme de lcoute de ces
instruments, puisque leur accomplissement rside dans la capacit
quils ont de nous faire prendre conscience de ce qui est l, autour
de nous, dans ltendue de lespace rsonnant. 260

260

BARBANTI, Roberto. Lexprience du paysage sonore. lments de rflexion autour dun

archtype perceptif .op. cit

175

La notion du paysage interroge ici nous permet

d'voquer la notion de paysmusique261 de Pierre MARITAN,
compositeur et collaborateur de Roberto BARBANTI.

261

Paysmusique est le nom donn un de ses crations sonores (1991), refltant parfaitement
sa faon d'entendre la musique du lieu, une musique li un pays, un territoire et toutes les
particularits sonores qu'il contient.

176

La musique du lieu
coutez avec vos oreilles, vous verrez le monde
autrement. 262

Pierre MARITAN263

propose une esthtique de la

musique du lieu264 travers son exprience cratrice. Un

espace sonore est extrioris dans la permanence de l'urbain
pour des paysages de ciels et d'architecture ; rumeurs o
l'instrument joue les bruits de la vie de la ville.
Encore adolescent, il sortait d'un concert au Victoria
Hall Genve, il fut soudain conscient des bruits de la rue ;
aiguis par la musique construite, son oreille tait rendue
sensible l'environnement sonore quotidien, capt selon
une coute proprement musicale. Deux constats alimentent
son questionnement: la possibilit de reproduire le son et de
le transporter. Il reconnat en elle une antinomie : elle
possde la fois une vertu d'extension de la musique, mais
elle garde aussi ses limites. La reproduction dite peut
s'effectuer dans une non matrise qui lui fait perdre son me.
262

Citation de Pierre MARITAN, intervenant lors dun cours de Roberto BARBANTI en 2008
lUniversit Paris 8.

263

Pierre MARITAN est n Monthey (Suisse) en 1935. tudes aux conservatoires de Genve
(1955-1960) pour l'criture/thorie/diplme de cor, diplme de matre de chapelle
polyphonie et grgorien, de Venise (1958-1960) pour la direction d'orchestre et pour la
composition la Hochschule fr Musik de Cologne (1960-1962) avec B-A Zimmermann, la
Musikakademie de Ble (1961-1963) avec P.Boulez et K.Stockhausen, la Rheinische
Musikschule Cologne (1964-1965) avec H. Pousseur, Fondateur du GERM 1966- (Groupe
d'Etude et Ralisation Musicales) , Fondateur et Directeur du LAMU 1979 (depuis 1990:
Laboratoire Acoustique et Musique Urbaine de l'Ecole d'Architecture de Paris La Villette)
Initiateur de la recherche dans le domaine de la qualification sonore de l'espace; cration
des concepts de rumeur et de situation sonore, travail sur la reconnaissance de l'espace
l'oreille et la modlisation auditive. Directeur des programmes commandits par les
Ministre de la Culture et de l'quipement, Producteur de l'Atelier de Cration radiophonique
France Culture depuis 1969, Responsable du Congrs International d'cologie sonore
(Abbaye de Royaumont 1997) et Fondateur-directeur des Rencontres Musique-ArchitctureEcologie 1998/06.

264

MARITAN, Pierre. La musique du lieu, Musique, Architecture, Paysage, Environnement.

Berne : UNESCO, 1997.

177

Il vaudrait mieux viter le produit de consommation impos.

On retrouve dans ce constat une ide dj souligne par
ADORNO: A l'poque des radios et des gramophones
omniprsents,

l'humanit

oublierait

tout

simplement

l'exprience de la musique. 265 Ce dplacement, ou

dviation, du concept de musique a partie lie avec un
deuxime aspect des conditions sonores ambiantes de la
modernit : c'est l'amplification du bruit de fond . Ce bruit
comme masque de vrais sons, susceptibles d'une coute
intentionnelle, consciente. Cette volution du quotidien
sonore ordinaire n'est pas sans effet sur l'coute gnrale et
celle de la musique en particulier.
Ce double constat amne poser la question d'un
ailleurs de la musique, pas une utopie au sens faible du
terme mais une autre faon de penser les conditions
sociales et politiques d'existence de la musique. Il ne s'agit
pas d'exprimenter des formules nouvelles pour le plaisir ;
au moment o Pierre MARITAN introduit Paris la musique
de John CAGE dans les annes soixante, il s'interroge sur la
lgitimit de la cration musicale, comme production
dcale,

comme

musique

contemporaine

rpute

difficile, ou musique classique .

La rflexion de Pierre MARITAN va la fois porter sur
l'effort de ne pas laisser la musique dans un statut spar, et
celui de la faire vivre l o justement on ne l'attendait pas,
voire o elle tait interdite. Le statut privilgi et le caractre
dcoratif constituent deux aspects de la musique actuelle.
Elle advient dans des lieux et des moments privilgis, pour

265

W. ADORNO, Theodor. Philosophie de la Musique Nouvelle. Paris : NRF Gallimard, 1962, p.

32.

178

un public privilgi. La musique ne devrait pas se limiter la

dure d'un concert. Ce temps isol du concert renvoie a un
espace lui mme isol et abstrait, le lieu que constitue la
salle de concert (qui garde bien sr ses avantages pour les
projections sonores) et qu'on transporte ensuite sans
mnagement ici et l par des moyens contemporains de
reproduction. Dpasser le temps et l'espace du concert ne
peut se rsumer faire passer la musique dans la
vie .
Cette transformation interne du fait musical se rvle
ncessaire, concernant aussi bien la nature mme des
lments constitutifs du fait musical que le rapport entre le
compositeur et les auditeurs.
Comment concevoir

une musique qui soit partie

intgrante de la vie de tous les jours, du travail, du temps

de repos, de l'habitat, du voyage, de la communication, de
l'activit et des changes sociaux 266?
Comment faire exister une potique musicale du
quotidien, qui transforme nos espaces et nos paysages?
Une musique au quotidien doit prendre en charge ce
temps et cet espace neutre , sous peine d'tre dvore
par eux. On peut souhaiter que les sons se produisent dans
une sorte de respect mutuel, de sorte qu'ils ne se masquent
pas les uns les autres : la naissance d'une musique urbaine
ou encore la musicalisation des espaces publics. Nous nous
librons de l'image omnipotente du compositeur, matre d'un
temps linaire despotique, pour qui veut s'y plier, pour un
266

MARITAN, Pierre. La musique du lieu, Musique, Architecture, Paysage, Environnement.

Berne : UNESCO, 1997, p. 53.

179

coutant actif, cratif. Ceci n'est pas nouveau dans le champ

de la musique contemporaine, qui se proccupe souvent
d'impliquer les auditeurs. Mais il est question ici de dvouer
ses uvres la transformation par d'autres, qui ne sont pas
dfinis d'emble comme moins musiciens.
Pierre MARITAN insiste donc sur une conception
paysagre de la musique , dans laquelle le compositeur est
celui qui met disposition un systme de rvlation
sonographique, destin tre pratiqu par les habitants. Le
projet musical Paysmusique trouve sa substance dans la
culture orale de la Suisse. C'est un systme sonore donn
entendre tous, qui tente de crer un lien immdiat entre
toutes les parties culturelles du pays.
Le propos est celui de l'assemblage de toutes les
langues/dialectes parlers du pays dont seule est
conserve l'essence mlodique, harmonique et rythmique, la
signification de la parole s'estompant pour laisser place la
seule musique de la langue . D'une certaine manire, la
musique pourrait tre dfinie comme une mlodie de la voix
parle qui merge du bruit que fait le pas tout entier et uni.
Le but tant de rendre musical ce qui est laiss l'incurie
auditive,

de

forcer

tout

auditeur

la

libert,

de

responsabiliser de faon mutuelle le compositeur et les

auditeurs 267.
Une image sonore globale du pays est alors compose
partir de cinq cent douze habitants rpartis dans
l'ensemble du pays et appels exprimer oralement leur
perception par l'oreille du monde dans lequel ils ont vcu
267

KALTEMBACK, Franoise. Prface du livre de MARITAN, Pierre. La musique du lieu, Musique,

Architecture, Paysage, Environnement. Berne : UNESCO, 1997, p. 15.

180

et vivent aujourd'hui. Cette musique dpasse le mythe du

gnie et affirme l'existence d'un art vivant.
Travaillant sur la rumeur, Pierre MARITAN ajoute une
caractristique

du

paysage

sonore.

L'urbanisme

et

l'architecture n'ayant produit que des espaces sonores

rsiduels proposent des bruits partout. Certains prdominent
et masquent totalement les autres.
La rumeur, perue en tant que globalit et non tant qu'abolition
des sources sonores, a sur nous un effet moins ngatif qu'il n'y
parat de prime abord: elle est similaire au bruit de fond que
notre oreille gnre elle-mme. Le son venu de l'extrieur rompt la
continuit de ce bruit, il l'amplifie, cre une modulation dans les
limites de son ambitus268; un effet de rsonance, de sympathie ou
de rejet s'tablit, qui ne peut qu'exister en vertu de cette dualit,
parce qu'existe simultanment un mcanisme vivant.
Intrieurement, le spectre sonore se dessine, et nous informe de ce
qui se passe. 269

La rumeur est un tout o rien ne se distingue, sans

qu'elle soit faite pour autant d'un lment unique. L oreille
publique baigne dans un univers auditif

sauvage.

L'amnagement acoustique de l'espace public ncessite de

prendre en compte la composition d'espaces pour chercher
l'inscrire dans une globalit auditive ambiante. Ce jeu de
repres sonores opre dans un monde sphrique qui
chappe en partie notre entendement.
Lorsqu'une mergence se produit, tout change. Non seulement
un nouveau signal nous interpelle, mais le fond sur lequel il prend
appui est peru autrement. Les compositeurs connaissent bien les
techniques de contraste, d'accompagnement, de fondu-enchain
avec lesquelles ils crent des situations d'mergences
volutives. 270
268

Dans le domaine de la musique, le mot ambitus (du latin ambire signifiant entourer
[aller l'une et l'autre des extrmits]) dsigne l'tendue d'une mlodie, d'une voix, d'un
instrument de la note la plus grave la note la plus aigu, autrement dit, la tessiture.
Source Wikipdia

269

MARITAN, Pierre. La musique du lieu, op.cit., p. 177.

270

Ibidem, p. 179.

181

La pratique commerciale montre quel type de

manipulation peut tre entrepris sur les sujets demiconscients, auditivement, quant l'environnement sonore
qui leur est impos.
Une signalisation sonore compose pourrait s'installer
sur le rapport signal/bruit, et travailler non seulement la
qualit du signal, mais celle de ce fond sonore, la rumeur,
venant de partout, irrductible dans sa forme et rvlatrice
d'activits localises et dtermines, en tant que source et
manifestation de ces dernires.
Cette tude des critres de reprsentation d'un espace
nous amne prciser la notion de cartes, criture des
territoires par les Hommes.

182

Cartographies
Les diffrentes notions abordes prcdemment nous
permettent de prolonger la pratique de lambulation par
lutilisation de cartes dtournes et la notion de cartographie
dans l'art qui laccompagne. Nous nous prendrons appui sur
le livre de Christine BUCI-GLUCKSMANN, L'il cartographique
de l'Art,, interrogeant l'phmre des connaissances de
notre monde mises en place, l're de la mobilit
globalise. Prenant la carte gographique comme motif, ce
livre interroge les cartographies dans l'art et de l'art. Chaque
approche dfinit une nouvelle modalit de constellations
temporelles et artistiques, pour former l'il cartographique,
note Christine BUCI GLUCKSMANN.
La gographie est une imitation de la peinture de toute la terre,
crivait Ptolme. Ou plutt, comme le reprendra Joan BLAEU,
auteur d'un des plus grand atlas du XVIIme sicle, la gographie
est l'il et la lumire de l'histoire. Un il immense, chelle
plantaire distingu de cette autre partie du savoir dite
chorographie , qui ne s'intresse qu'au dtail des lieux
topographiques. Si bien que le tout du monde et son dtail
infinitsimal seraient les deux pulsions fantasmatiques originaires
d'un savoir-monde qui pousse au voyage, l'errance et la
dcouverte. 271

La cartographie manifeste en ralit un savoir de

lespace terrestre, un souci de sa description et une volont
dagir sur lui, ou au moins de sy orienter. L'auteure dploie
un regard global sur une tendance de l'Art contemporain :
les drives. Ce concept d'un il- monde m'a profondment
interpell, tant celui de constellation que j'aborde dans ma
dernire partie m'a sembl le rejoindre en bien des points. Il

271

BUCI- GLUCKSMANN, Christine. L'il cartographique de l'Art. Paris : ditions Galile, Collection
Dbats, 1996, p. 51.

183

s'agit en effet, dans les deux cas, de redfinir une esthtique

de l'immanence qui dbouche sur le monde du virtuel.

Periphery explorer
Conurbations, mgalopoles, villes gantes La ville
contemporaine se caractrise notamment par sa fonction
circulatoire. Le projet Periphery Explorer272 auquel j'ai
particip questionnait les limites de la ville: ses priphries,
anneaux qui scellent le destin de Paris ou Berlin. Partis en
exploration en marchant et par les transports en commun,
notre collectif a interrog les passants, pris des notes, relev
des indices d'un interstice urbain et humain. Des portes
symbolises par des ponts se dressent en mtaphores de
murailles transparentes entre deux mondes. Periphery
Explorer propose un voyage autour du Ringbahn, mtro qui
encercle la ville de Berlin, et du boulevard priphrique de
Paris.
Ces deux grands axes de communication desservent
une zone frontalire entre intrieur et extrieur, centre-ville
et banlieue. Cette zone dentre-deux en transformation
concrtise de nombreux dfis urbanistiques. Avec les
journalistes Romy STRASSENBURG et Eva JOHN, nous
sommes partis la rencontre des habitants de ces lieux
272

www.peripheryexplorer.com, exploration collective propose par Tawan ARUN & Robert

LAKOMCZYK. Appareil documentaire.

184

atypiques croiss sur notre chemin... Nous avons rassembl

paroles et images sur un web-documentaire, trace de cet
espace dexprimentation. Se mlent ainsi btiments
historiques, traces laisses par les vnements du pass et
lieux

tmoins

dune

actualit

brlante,

lie

aux

problmatiques locales.
Au-del de laspect documentaire, nous proposons,
parisiens et berlinois, un regard singulier sur nos deux villes
en changement constant. Un regard subjectif.
Le projet ddition de Periphery Explorer, conu avec
Manuella BEAUDET, nous permet dapprofondir et de
comparer les problmatiques, constates sur le terrain. Que
ce soit sur cran ou sur papier, la question pose reste la
mme : ces infrastructures constituent-elles des frontires
sociales et culturelles ? Prsentent-elles des problmatiques
semblables en France et en Allemagne ?
Dun ct le March aux Puces de la Porte de
Clignancourt, ou celui de Montreuil, de lautre les centres
commerciaux

Ringcenter

Frankfurter

Allee,

ou

Gesundbrunnen. Dun ct le Parc de Treptow, et la fort de

Grunewald, de lautre les bois de Boulogne et de Vincennes.
Des stades, des terrains de jeux. Des zones dhabitat,
dindustries, de commerces. Des ports de fret. Quels
habitants nous attendent dans ces lieux, lieux de passage,
dhabitat, de travail ?

185

Cercles

J'aborderais les comparaisons possibles de ces deux

villes europennes par leur cercle, leur priphrie. Ce thme
est visuellement mis en avant sur le site internet du projet
collectif Periphery Explorer, prsentant deux itinraires
possibles

(Paris

ou

Berlin),

mais

bien

par

son

encerclement273 , sa frontire physique ou virtuelle. Cette

ligne imparfaite, approchant le cercle, ressemble plutt un
lastique qu'on aurait tir ingalement. Ce caoutchouc
s'tire quand le rond est trop plein, repoussant la limite un
peu plus loin, jusqu' claquer dans les doigts. Ce dessin
circulaire rappelle une oeuvre de Richard LONG, Low water
circle walk de 1980, cartographie applique au territoire
parcouru suivant la figure du cercle, qui stire parfois, pour
dtourner certains obtacles inhrents au relief (falaise,
tendue deau).
ARCHIMDE rappelle des dfinitions du cercle :
Si un cne est coup par un plan rencontrant toutes ses
gnratrices, lintersection sera ou bien un cercle ou bien une
ellipse [] Si un cylindre est coup par deux plans parallles
rencontrant toutes gnratrices du cylindre, les intersections
seront ou bien des cercles ou bien des ellipses 274

Alors que Lonard DE VINCI (1452-1519) recourt parfois

une mthode de trac discontinu de lellipse : celle qui
consiste projeter les cordes horizontales dun cercle sur

273

Carte interactive sur internet : www.peripheryexplorer.com

274

Archimedis de konoidalibus et speroidibus figuris (Urbinato latino 261, fol. 44v-45r), Mugler,
Paris : Les Belles Lettres, 1970, p. 158. Ajoutons que la Divina proportione (1509) de Fra
Luca Pacioli, qui reproduit une partie du Libellus, pose aussi le problme de lellipse. Un
carr est transform en rectangle de mme longueur et dont la hauteur est gale la
diagonale du carr. A tout point du cercle inscrit dans le carr correspond un point de
lellipse inscrite dans le rectangle : ainsi est obtenue le circulo proportionato .

186

une oblique et reporter les hauteurs des cordes sur les

perpendiculaires leves en chaque point dintersection de
loblique. La manire diverge, chacun cre son cercle.
Je parle ici d'un cercle imparfait , par rapport la
dfinition de Platon du cercle parfait dont tous les points sont
quidistants. Le cercle pivotant sur lui-mme est la figure la
plus parfaite: la sphre. Le cercle fonde gomtriquement
de nombreuses mtaphores humaines. Mais le cercle parfait
n'est pas prsent dans la nature, il est pure cration de
l'Homme, comme le zro, le chiffre parfait qui enrichit les
autres nombres. Comme une incarnation de l'absence, le
zro suppose que quelque chose existe. Mountain Lake
Powder Snow (1985) de Richard LONG tend intgrer dans
la nature un lment qui n'y est pas naturellement: un
immense trac en cercle de neige, comme un dfi la
nature, ou tout simplement comme plaisir de voir la beaut
d'une forme gomtrique parfaite dans un paysage
montagnard accident. Mais il me semble qu'il devrait tre
plus rassurant de voir un cercle accident, irrgulier, un
cercle parfait, qui me rappelle plutt la mort froide.
Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, dans leur Trait de
nomadologie : la machine de guerre, De la ritournelle,
imaginent un enfant dans le noir chantant une chansonnette
pour se rassurer, chez lui, puis hors de chez lui.
Cette chanson est comme l'esquisse d'un centre stable et calme,
stabilisant et calmant, au sein du chaos. [...] La chanson saute du
chaos un dbut d'ordre dans le chaos. 275

275

DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux, capitalisme et schizophrnie 2. Paris : Les
ditions de Minuit, 1980, p. 382.

187

Cette ligne derre 276 chez les enfants qui se

sparent dun trajet coutumier se met vibrer, tressauter,
sembarder hors du cercle. Selon les auteurs, les postes de
radio ou de tl construisent un mur sonore pour chaque
foyer et marquent des territoires 277. Le voisin proteste
quand cest trop fort. On retrouve souvent le terme de cercle,
de ronde enfantine comme une forteresse, espace limit
qui tient l'cart l'angle agressif 278. Comme dans les
contes de fes, la ritournelle a trois aspect: tantt une allure,
calme et stable, tantt territorial, agencement (comme les
chants doiseaux qui marquent le territoire) ; tantt un chaos
comme un immense trou noir, un point gris 279 selon Paul
KLEE. Chacun cherche tablir un fragile point de confiance.
Parfois on sorganise autour du point. Ou bien nous greffons une
chappe sur cette allure, hors du trou noir. Les modes grecques,
les rythmes hindou sont territoriaux, rgionaux, provinciaux. La
ritournelle peut prendre dautres fonctions: amoureuse,
professionnelle ou sociale, liturgique ou cosmique. Elle va du chaos
vers un seuil dagencement territorial, un interagencement de
composantes de passage ou de fuite. Du chaos naissent les
milieux et rythmes qui crent lespace par le pas, la danse, la
construction. Le territoire est en fait un acte qui affecte les milieux et
les rythmes. Le territoire est un produit des territorialisation des
milieux et de rythmes. 280

Le cercle aux imperfections flotte ici dans un vide, sur

fond noir. Cette figure circulaire du plan de ville, soit pour
Berlin, soit pour Paris, propose de multiples points d'attache,
au sens o le visiteur choisit son point de dpart. Cette
entre dans le plan le fait pntrer dans un espace en trois
dimensions, comme une ralit augmente. Elle n'est pas
276

DELIGNY, Fernand. Voix et voir. Cahiers de lImmuable 1/2/3, Recherches, N 18, avril 1975.

277

DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux, capitalisme et schizophrnie 2. op. cit.

278

Ibidem.

279

KLEE, Paul.Thorie de lart moderne. Paris : Gallimard, 1998, p. 56.

280

DELEUZE, Gille ; GUATTARI, Felix. Mille Plateaux, capitalisme et schizophrnie 2. op. cit., p.
386.

188

restitue en techniques 3D mais bien augmente d'un

point de vue particulier, celui du photographe/ preneur de
son / vidaste. Il a capt un fragment de ralit, enrichie
d'une sensibilit propre. Le concept de ralit augmente
vise complter notre perception du monde rel, en y
ajoutant des lments fictifs, non perceptibles naturellement.
La ralit augmente dsigne habituellement les
diffrentes mthodes qui permettent d'incruster de faon
raliste des objets virtuels dans une squence d'images.
Rentrant et sortant du plan, passant d'un point un autre,
l'internaute peut aussi se laisser guider une fois qu'il est
rentr par un point. Il peut faire le tour complet de la ville de
Berlin par exemple. Ces points exercent ils une attraction ou
une rpulsion par rapport au centre? Les point sont corrls
les uns aux autres, signifiant l'espace. Un espace de
projection de dynamiques urbaines. Le cercle dynamique
tourne sur lui mme, comme un mange.
Le cercle est une droite qui tournant sur elle-mme
engendre une figure gale en tout point par rapport
l'origine, une sorte de foyer d'o jaillirait l'univers. Le cercle
reprsente une certaine perfection, mais la concentricit
est pure construction crbrale 281. On essaie d'aller vers le
centre mais on ne peut y parvenir ; ainsi peut se constituer le
cercle. Ce centre attractif peut tre un point d'appui d'un
compas gant qui dfinit l'espace de vie et de flux. Si nous
parcourons le cercle comme une toupie folle, nous nallons
nulle part. Le but du priple n'est pourtant pas de fermer la
boucle, mais plutt de se laisser surprendre par les

281

NIDERST, Alain ; PHILONENKO, Alexis. En encerclant le cercle . In Revue Cercle, Sarrazine,

N 5, octobre 1998, p. 88.

189

vnements joints au cercle. Faire de chaque point de la

cartographie de Paris et Berlin le dbut et la fin du cercle,
rejoignant ainsi la pense dHRACLITE, qui considrait que
le commencement et la fin sont communs sur la
circonfrence.
Le rle du cercle dans la destine humaine est
gomtriquement imagin par Jean-Jacques LANGENDORF
dans une nouvelle ddie Napolon Ier. Cet crivain et
historien a rencontr la dernire personne ayant vu
Napolon : une tortue de Saint Hlne, Petite le .
Dans la vie, comme dans la gomtrie, il y a la droite et le cercle.
Toutes mes entreprises ont toujours procd de la droite et c'est l
la cause mme de mon chec. Mon drame, c'est d'avoir t un
mtore qui a effectu une trajectoire presque rectiligne dans le
firmament de l'Histoire. Une droite unique qui m'a conduit de la
Corse Paris, de Paris Vienne, Berlin puis Moscou. Et si j'ai t
vaincu dans les plaines de Russie, ce n'est pas cause du froid
comme l'ont racont les imbciles mais cause de la dmesure de
ma ligne d'oprations - une droite- du Nimen Moscou.
Dans aucune de mes batailles, je suis parvenu suffisamment
envelopper l'adversaire pour l'encercler. Or, l'encerclement n'est il
pas la perfection pour l'Art de la Guerre? [...]Ma faute capitale a t
de ne jamais revenir sur moi mme.[...]Pourquoi ne suis-je pas
retourn en Corse, pour mditer sur le lieu qui m'a vu natre? J'y
aurais peut tre retourn le sens des limites et de l'harmonie,
bref, tout ce qui fait le cercle.[...]Louis XIV avait saisi les vertus du
cercle. N'avait- il pas pris comme emblme le soleil, cercle de feu
qui est le centre du grand cercle que bouclent les plantes? N'est
ce pas avec l'encerclement des plantes qu'il remporta ses plus
belles victoires? L'ordre en colonne ou linaire lui importait peu.
Ses ingnieurs se contentaient de tracer un cercle, puis de le
resserrer, de plus en plus, jusqu' la victoire, jusqu' l'arrive au
centre. Moi, je n'ai jamais eu de centre et j'ai chut hors du monde;
jusqu'ici, face une carapace de tortue. [...]Puis quelque chose se
dessine, avec toujours plus de prcision, sur le couvercle de mon
cercueil: une pleine lune, cercle parfait, qui luit doucement, clairant
de sa lumire blafarde mon corps qui se dcompose lentement, en
dpit de tous les artifices des embaumeurs et qui proclament

190

ternellement, avec une indicible cruaut, la victoire du cercle sur

l'homme qui n'a cru qu' la ligne droite. 282

Cette parabole de stratgie de guerre rappelle que la

figure du cercle reste un symbole fort. Jean-Yves BOSSEUR
dcrit la figure du cercle au sein du travail de John CAGE,
notamment

avec

une

partition

graphique

de

1962 :

Variations III, dans laquelle apparat uniquement le cercle

comme notation.
Le matriel de base consiste en deux feuilles transparentes : une
feuille vierge, une deuxime qui comprend quarante-deux cercles
identiques, rgulirement espacs. La premire opration consiste
dcouper les cercles, la deuxime les distribuer sur une feuille 21 x
28 cm. Cette opration diffre de la simple rpartition non contrle
dlments graphiques telles que les Variations I et II le
prconisaient, par le fait que le rsultat de la disposition alatoire de
ces cercles sur une feuille doit tre modifi selon les principes tablis
par CAGE : Si un cercle ne chevauche pas au moins un autre
cercle, dplacez-le. Dplacez galement les petits groupes de
cercles spars du plus grand, de telle sorte que ne subsiste quun
unique complexe de cercles. Ces oprations constituent la
prparation du jeu, la condition de laction. Celle-ci accomplie,
linterprte sadonne lobservation des rapports entre les cercles,
suivant nimporte quel parcours ; cest principalement sur les
intersections des cercles quil concentre son attention, mais sans
quils interviennent, comme pour les Variations prcdentes, des
dterminations spcifiquement sonores. Partant de nimporte quel
cercle, observez le nombre de cercles qui le chevauchent. Produisez
une ou deux actions dont le nombre corresponde aux variables
dinterpntration. Ce quimplique variables dinterpntration
nest pas prcisement fix ; CAGE apprend seulement linterprte
que les moyens de mesurer le temps ou lespace pour linterprtation
des cercles ne sont pas ncessairement exclus de cette notion, que
les changements ambiants peuvent tre intgrs au jeu de faon
plus ou moins active ou passive (en en prenant conscience ou en
leur rpondant). 283

Cet tat dincertitude incite linterprte prendre ses

propres dcisions et utiliser le matriel sa faon et non

282

283

LANGENDORF, Jean-Jacques. Petite le . In Revue Cercle, Sarrazine, N 5, octobre 1998, p.

31. Notes : Jean-Jacques LANGENDORF a ralis de nombreuses tudes relatives la
stratgie militaire.
BOSSEUR, Jean-Yves. Cage et la figure du cercle . In Revue dEsthtique, De la

composition : laprs-Cage, N 43, Paris : Editions Jean-ichel Place, juillet 2003, p. 43.

191

plus comme ce que voudrait lauteur. Le cercle reprsent

alors une livert daction potentielle, espace pris dans un
rseau dinteractions multiples avec ce qui lentoure, et non
pas comme figure referme sur elle-mme. BOSSEUR dfend
l une figure ouverte et non ferme :
Le cercle nest pas l pour protger ce quil circonscrit, ni pour
englober, la diffrence de la conception stockhausenienne que
Feldman compare volontiers un principe militaire : Vous tracez un
petit cercle pour mexclure, alors je trace un cercle plus grand pour
vous inclure. Et cela, cest de manire essentielle, une dynamique de
lHistoire. 284

Cette dmonstration gomtrique de FELMAN, cite par

BOSSEUR, tmoigne de la dsorientation et de la mallabilit
du centre lie au cercle. Ainsi, peut on dire que la rotondit
des priphries de Berlin et Paris n'est pas anodine, elle
exerce un pouvoir en son centre, repositionnable, et
questionne son devenir. Tous les lments gomtriques ne
se prtent pas l'association humaine.
Le site internet interactif qui nourrit et a t nourri par
cette exprience collective est un lment cl pour la
reprsentation de cartographies en dplacement. Le visiteur
peut choisir, en trois langages (franais, allemand, anglais),
un itinraire autour de Paris ou Berlin. La recherche mene
sur place par notre groupe propose des images fixes ou en
mouvement avec un univers sonore mettant en avant des
tmoignages de passants. Les diffrences entre les
priphriques de Paris sont trs palpables, la verdure de
Berlin suit le trajet du Ring. On entre dans les coulisses de la
ville, l'envers du dcor, l'envers de la ville : ses banlieues.
Mais plutt que les banlieues, ces no mans land qui les

284

Idibem, p. 45.

192

sparent de la Grande Capitale, un interstice o les

masques tombent, sur les malheurs et les joies de ses
habitants, travers de simples descriptions, des morceaux
de vie croiss l. Cercle, figure mre de la dmocratie dans
le fonctionnement de la cit grecque, mais d'une dmocratie
ferme, close sur elle-mme, qui spare le champ social en
un intrieur et un extrieur incomparable. La marche est un
moyen de pntrer les flux de rentre/sortie de la ville. Le
site internet laisse une assez grande libert l'internaute,
qui embarque pour un voyage autour des villes, loin de son
cur, mais c'est l qu'il se prolonge, pour bientt englober
ce pourtour. videmment, le contenu est volontairement
subjectif, afin de mettre en situation des personnes qui
tenteraient l'aventure mais imagineraient comment eux
montreraient la ville ainsi parcourue. Ce regard crois sur les
priphriques de deux villes europennes mne le visiteur
sur une ligne imaginaire circulaire qui pourrait tmoigner
d'une poque o tout est encore possible.

Cercle - Paris
(figure 28) Paris, le boulevard priphrique a t
critiqu comme frontire ds sa cration. Les donnes
cartographiques et historiques du boulevard priphrique
marquent, sauf deux endroits, la limite administrative de
Paris. Il permet de circuler dans les deux sens autour de
Paris. Cest une structure imposante : 35 kilomtre de long,
4 voies de chaque ct, vitesse limite 80 Km/h, voies
dinsertions, changeurs avec les autoroutes. Tout un
vocabulaire sest dvelopp autour du priphrique, quil faut

193

parfois dcrypter sur les Panneau message variable, PMV

: des BPI (Boulevard priphrique intrieur), BPE (Boulevard
priphrique extrieur) au priph, des voies lgres (les
deux voies les plus gauche) aux voies

des donneurs,

allusions aux potentiels donneurs dorgane que sont, sur les

mmes voies, les motards pratiquant le remonte file. Malgr
le maintien de la priorit droite et labsence de bandes
darrt durgence, le boulevard priphrique ressemble bien
plus une autoroute qu une route dpartementale (son
statut officiel). Il nest utilisable ni par les pitons, ni par les
vlos.
Il nest pas toujours vident de le franchir, mme si des
travaux de couverture sont lancs. Le priphrique fut
construit afin de soulager les boulevards des Marchaux
(boulevards

circulaires

lintrieur

du

boulevard

priphrique) trs frquent. La construction du boulevard

priphrique parisien a commenc en 1958. Ds le dbut, il
fut accus de renforcer la frontire entre Paris et ses
banlieues. Lexistence de cette frontire remonte, elle, aux
fortifications de Thiers construites au milieu du XIXme
sicle : Paris est entour dune enceinte, renforce dune
zone non constructible et dboise de 250 mtres hors de
Paris, la Zone. Dans les annes 1920, la dconstruction du
mur denceinte laisse place des friches et des bidonvilles.
lemplacement du mur denceinte sont construits les
boulevards des Marchaux, la Zone se recouvre peu peu
dasphalte pour accueillir le priphrique en 1973. Ainsi le
priphrique vient entriner une frontire bien plus ancienne.
Bien que frontire, il est aussi le lieu permettant les
changes : sans lui, traverser Paris, aller de banlieue
banlieue ou mme de rgion en rgion serait plus difficile.

194

Va-t-on assister un largissement du centre, Paris

engloutissant peu peu ses banlieues? Ou, au contraire,
Paris va-t-elle voir son influence et son importance diminuer
au profit dun complexe de centralits ?
Jai parcouru la ceinture priphrique en mtro, nayant
pas de voiture, et en bus. Jai donc suivi ces portes,
ouvertures sur un itinraire quasi-circulaire, pour dcouvrir
un paysage sensiblement diffrent chaque porte, quand je
sors de la bouche du mtro ou du bus. Je parcours alors la
zone dite de la porte, assez vague, ce qui me laisse une
assez grande libert de mouvement. Je me poste certains
endroits qui me semblent intressants au niveau sonore, et
je dgaine le microphone. Sensuit alors une longue attente,
dun objet sonore non identifi, une perle rare, un instant de
posie. Par exemple, la Porte Maillot, impressionnant
carrefour avec un Palais des Congrs, jai pu enregistrer un
son trs proche du claquement de mt de bateau amarr au
port de plaisance. Cette douce rverie au cur du bitume
de la capitale est le rsultat dun cble de mtal dun
drapeau franais sur le toit du Palais des Congrs, activ
par le vent, claque contre son mt.285
Aprs la dsertion en banlieue par les classes
moyennes pour retrouver un coin de verdure, la nature dans
la ville est remise lordre du jour : jardins familiaux,
partags, terrasses vgtales en haut des immeubles,
toitures avec ruches, corridors biologiques (connexions entre
plusieurs espaces verts pour permettre des changes
faune/flore).

285

Periphery Explorer, mission de cration radiophonique Pdilv, ralise par Julia DROUHIN,
octobre 2009, annexes.

195

Si la nature fait son retour en ville, cest aussi quelle

est chasse de la campagne : ainsi les abeilles se sentent
beaucoup mieux en ville, comme sur le toit de lOpra, que
prs de monocultures intensives, traites aux insecticides et
herbicides. La destruction des haies et petits bois
communaux (au profit de nouvelles constructions ?)
chassent les oiseaux vers les villes. Si le pigeon rgne en
matre Paris, il existe quelques rapaces (le faucon
crcelle) ou encore des oiseaux exotiques (la perruche
collier, souvent relche hors de sa cage suite ses
ppiements trop bruyants). Les pigeons, les mal-aims de
Paris, ont droit des pigeonniers contraceptifs : un
endroit o ils reoivent nourriture et eau, mais o certains de
leurs ufs sont striliss pour contrler leur population.
Quant aux saumons, ils remontent la Seine, sils ne se sont
pas auparavant fait pcher Suresnes ou Pontoise.

Cercle - Berlin
(figure 29) Le Ring est un chemin de fer circulaire de
37 kilomtres au milieu de la ville de Berlin. Il transporte 400
000

passagers

par

jour.

Cependant,

ce

chiffre

certainement d baisser suite aux problmes techniques qui

ont ces derniers temps fait la une des journaux : contrle
des voitures nglig, afin de minimiser les cots, ateliers
ferms, etc. Construit entre 1867 et 1877, il est dabord
utilis pour le transport de marchandise puis, trs vite, ds
1872, pour le transport de passagers. Le Ring est alors situ
en-dehors des limites de Berlin, sauf pour la partie Nord-Est
(environ de Gesundbrunnen Frankfurter Allee). Ce nest

196

quen 1920, suite au projet du Grand Berlin, quil est intgr

la ville de Berlin, qui passe alors de 66km2 878km2.
Cest aussi cette poque que le Ring est lectrifi,
permettant ainsi de rduire considrablement le temps du
trajet.

La deuxime guerre mondiale, puis la division de

Berlin et la construction du Mur semblent signifier la fin du

Ring. Celui-ci est lEst reli aux lignes de S-Bahn vers
Bernau au nord et vers laroport de Schnefeld au sud.
lOuest, il est utilis de Gesundbrunnen Sonnenallee. Suite
des appels au boycott, le Ringbahn tant gr par la RDA,
la frquentation du ct Ouest alla en diminuant. En 1980,
une politique de limitation des cots par lentreprise de RDA
entrane une grve des employs du S-Bahn. A lissue de
cette grve, plusieurs itinraires sont abandonns lOuest,
dont celui du Ring.
Ctait pour des raisons politiques, le S-Bahn de lautre ct a
vraiment t laiss labandon. On la boycott. Parce que tout le
rseau ferr S-Bahn de Berlin Ouest appartenait lAllemagne de
lEst . [S-Bahnhof Storkower Strae] un passant.

Aprs la runification, la reconstruction de la liaison

entre Sonnenallee et Treptower Park tait dune si grande
envergure que le Ring ne fut que progressivement remis en
route. partir de juin 2002, la boucle est boucle, toutefois
si les trains utilisent le Ring, ils partent du sud de Berlin et
font une fois et demi le tour de Berlin avant de sarrter (do
lappellation Ringschnecke, un escargot de Ring). Cest
seulement en mai 2006 quapparaissent les S41 et S42
actuels, que nous avons emprunts, lignes circulant
uniquement sur le Ring. Ces trains viennent rgulirement
toutes les dix minutes et permettent de faire le tour complet
dans les deux sens de Berlin en une heure et une minute.

197

 Jassocie beaucoup de choses Schneberg, pas seulement le

fait que jai grandi ici, cest notre quartier un peu. Cest tout
simplement un chouette coin. L, ct, il y a un bar o vont les
fous. L-bas, il vaut dfinitivement mieux ne pas aller boire un
coup. Sauf si tas envie de te battre . [S-Bahnhof Schneberg]

Berlin, ville constamment en mouvement, cultive ses

friches. Cette qualit de vie, lie au statut de mtropole,
attire toujours plus de monde Les habitants ont leur
habitudes, leur Kiez (quartier), leur famille . Sils sont
inquiets, cest quils ont peur de devoir sloigner de lieux qui
leur sont chers, suite des changements sur lesquels ils
nont pas prise.

Berlin,

les

nergies

alternatives

devraient

prochainement clore sur les toits. Les friches ont tendance

disparatre sous les pelleteuses, grues et autres chenilles.
Il est vrai que Berlin possde en son centre un parc de 210
hectares, le Tiergarten, largement soutenu par les diffrents
parcs des diffrents quartiers (Jungfernheide Park, 200
hectares,

Treptower

Park

88,2

hectares,

Volkspark

Friedrichshain, 56 hectares ...) Les parcs restent ouverts

toute lanne nuit et jour. En automne, les joggeurs font leur
dernier tour, en hiver, les luges font leur apparition, au
printemps, les premiers barbecues fument, en t les
nudistes sy font bronzer. Dans les parcs parisiens, les
liberts semblent plus rduites : le nudisme sy pratique
sauvagement, les barbecues sont interdits, les contrles de
police sont frquents et les agents de scurit font leur
ronde.
A Berlin, renards et sangliers font parfois pointer le
bout de leur museau la priphrie de la ville. Mais ce quon
y voit surtout, ce sont des Kolonie , des parcelles de

198

jardins ouvriers stendant sur des kilomtres, avec sur

chaque terrain une petite cabane en bois, un ou deux
arbres, des fleurs et parfois un potager. Ces jardins ouvriers
sont en vogue : Paris, la liste dattente est longue. Au
cours de ce projet, les lieux o nous sommes passs se
sont transforms.
son commencement, laroport de Tempelhof venait
de fermer. A la fin, la ligne de tramway T2 entre Issy-lesMoulineaux et Parc dExposition devait ouvrir. Dautres
projets sont en cours, comme la rnovation dOstkreuz ou le
ramnagment dIvry-sur-Seine. Et ces changements ne
sont que les signes de projets davenir beaucoup plus
ambitieux. Bien que semblables, ceux-ci prennent sens
autour de thmatiques diffrentes Paris et Berlin.
Berlin semble galement rechercher de nouveaux axes
de circulation. LA10, aux limites du Brandebourg, permet
dj aux voitures de contourner Berlin pour aller Dresden,
Prenzlau ou encore Hambourg. Aprs la rouverture
complte du Ring en juin 2002, il est maintenant question de
prolonger

lautoroute

A100

vers

Treptower

Park

et

Frankfurter Allee. Bien quelle soit dj surnomme

priphrique urbain berlinois, elle devrait rester incomplte.
Pourtant les problmatiques qui sous-tendent ces travaux
sont quasiment loppos de celles de Paris. En effet, le
Grand Berlin remonte dj aux annes 1920. Mais il a
depuis t marqu par la division Est/Ouest. Berlin,
redevenu capitale, doit apparatre comme le symbole de
lunit allemande. La remise en fonctionnement du Ring y
contribue de manire la fois pratique et symbolique. La
disparition des anciennes frontires ouvre de nouvelles

199

possibilits de redfinition de la ville. Kreuzberg, Neuklln, le

Mrkisches Viertel : trois lieux auparavant situs au pied du
Mur. Aujourdhui, Kreuzberg se retrouve au cur de la ville.
Les notions dextrieur, dintrieur, de centre et de priphrie
se redfinissent. Le Ring et lautoroute A100 vont-ils servir
crer et/ou renforcer de nouvelles frontires dans Berlin,
entre intrieur et extrieur, centre et priphrie ?
Les boxeurs appelaient l'espace dans lequel ils
combattent, le ring. Cela avait un sens prcis: les
spectateurs se tenaient par les coudes et formaient par
nature un anneau. Le champ du combat tait donc un
cercle, un ring, en anglais. Si l'on pense au terme du cercle,
des tables rondes, les danses traditionnelles...Tout le monde
doit tre galit, tout le monde doit se voir. Et que voit-on
au milieu? Un vide, un plein?
Les banlieues, le priurbain, tous ces espaces confus
et fouillis, fabriquent un paysage clat, sorte de collage qui
n'est pas sans charme.
Le centre se dplace. N'oublions pas que la fort n'a pas de
centre mais des clairires. Et qu'une clairire n'est pas au centre
d'une fort, mais un espace de non fort... Il faudrait dans l'urbain
qui se gnralise des sortes de "clairires urbaines" suscitant une
nouvelle complicit entre des rsidents ou des voyageurs et les
lieux aux alentours. Ces "clairires" sont indispensables pour les
rencontres, et par consquent pour l'expression et la pratique de la
dmocratie, mais d'une dmocratie qui valorise la fraternit. 286

Dans toutes les villes, mtropoles ou petites villes

rgionales, les mmes rflexions reviennent, de manire
pourtant toujours diffrentes. Quelque soit la ville, les
relations entre centre et priphrie sont loin dtre figes et
les changements urbains, aux sources varies et aux
286

SANSOT, Pierre. Extrait de propos recueillis par Thierry PAQUOT, Urbanisme, juillet 1996.

200

consquences multiples, nont pas fini de proccuper ses

habitants.
Dans ces espaces in-visibles, aux contours bancals et
parfois hostiles, la sensation de vide et dabandon se mle
celui de posie et d'humour.
Nous avons abord la perception dune peau despace
en mutation par certaines figures de lHistoire de lArt et
dautres types de cartographies inventes par les artistes qui
interrogent les conditions de possibilit dlargissement de
lesthtique de lArt marcheur. La carte-monde ou lilmonde voqus procdent lorganisation dun espace
global mesur par des projections gographiques diverses.
Oprateur dchange entre le visible et lin-visible, laudible
et lin-audible, lartiste marcheur grave un sillon dans les plis
et reliefs des crations paysagres.
Il se pose que cette recherche est dabord motive par
la conqute denvironnements potiques. Cette premire
partie se termine sur un chapitre propos de la gopotique
des lieux, qui dfriche les possibilits dexistence dun
Espace-temps amnag sensiblement pour un partage
dexpriences in situ.

201

202

CHAPITRE 3 - GOPOTIQUE DE L'ESPACE

Un premier volume encyclopdique intitule Les

soniques a inspir le titre ci-dessus Gopotique de
lespace , annonant un lieu de cration par la rencontre
entre lespace et le regard ou lcoute de lartiste. Une partie
du livre troisime du trait sonique rig par Caius LOCUS et
Niccolo RICARDO (Jean-Yves PRIEUR et Nicolas RICHARD) est
nomme Fragments gopotiques 287. Cet assemblage
de mots ma tout de suite fait voyager, en cho aux cartes
dmotions du XVIIme sicle (Carte du tendre), utopies qui
dbordent sur les plans de territoire. De plus, cet essai sur
les figures du chanteur ou du clown contient en troisime de
couverture une carte dplier tablie selon un stade de
CXXV pas communs de France . Ralise par lingnieur
cartographe de lAcademia Ars Sonica, Trn SAMBUCQ, ce
papier se dploie hors du livre pour proposer des Terres
de Posie, divise en strophes et isles . Les dessins ont
t apposs par rapport au contenu textuel du livre, comme
une carte suivre pour parcourir la pense des auteurs. Jai
not quelques trouvailles lexicales, comme la pothique
(potique et thique), ou les sons-lences (sons silences trop
rpts se concentrent en sons-lences), la lattitude avec
deux t . Ce vocabulaire propre leur discours, folie
froide , selon eux, est inspir de vieux livres. La
gopotique288, concept forg par Kenneth WHITE, prconise
une relation de type holistique (reli au reste) et
phnomnologique (sensoriel et sensible) entre le marcheur
287

LOCUS, Caius ; RICARDO, Niccolo. Les soniques. Paris : Editions Inculte, 2009, p. 223.

288

WHITE, Kenneth. Le Plateau de lAlbatros. Introduction la gopotique. Paris : Grasset,

1994.

203

et son environnement. Il sagit de se mettre lcoute du

monde et de soi, de sa respiration, de son eurythmie, de son
corps ; trouver le bon rythme est indispensable. La marche
est un des moyens daugmenter notre sentiment d'tre au
monde, de vivre sur la peau despace, Terre. La
phnomnologie de MERLEAU-PONTY appelle au contact
direct, immdiat avec ce monde. Lappropriation de lespace
par les artistes rvle la dimension potique de lieux
invisibles et inaudibles au passant press.

204

Urbanisme sensoriel

La question de la lecture du territoire urbain par ceux

qui lhabitent et le traversent occupe une place centrale dans
lanalyse urbaine. Habiter la ville est avant tout se la
reprsenter. La prsence de priphries interroge les limites
d'une ville et sa facult s'adapter sa mutation. Investis
par les artistes, les nouveaux mdias produisent de
nouveaux modes dapprhension sensible, esthtique et
potique de la ville postmoderne. Elle souligne la ncessit
de repres sensibles, pour polariser lespace urbain et lui
donner ses axes essentiels. Cest en effet par les usages
quil y insinue, mais aussi par la perception quil en a, que le
citoyen donne une substance et une consistance la ville.
Ces modes dapprhension et de reprsentation de la ville
questionnent tout la fois usagers, chercheurs et
amnageurs, puisque notre manire de percevoir cet
ensemble urbain conditionne nos manires dy vivre et dy
circuler.

205

Espces dEspaces

En octobre 1974, Georges PEREC se livre une de ses

nombreuses expriences. Pendant trois jours, il s'installe
plusieurs reprises dans les cafs de la place Saint-Sulpice
Paris. De ces postes d'observation, il dcrit ce que l'on ne
note gnralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui
n'a pas d'importance : ce qui se passe quand il ne se passe
rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des
nuages. Son texte commence ainsi :
La date : 18 octobre 1974. L'heure : 10h 30. Le lieu : Tabac SaintSulpice. Le temps : froid sec. Ciel gris. Quelques claircies.
Esquisse d'un inventaire de quelques-unes des choses strictement
visiblesQuatre enfants. Un chien. Un petit rayon de soleil. Le 96.
Il est deux heures. 289

Ce texte publi en 1975 sous le titre Tentative

d'puisement d'un lieu parisien tmoigne dun recensement
de toute action visible depuis la table dun caf, tentative
vaine, car il est impossible d'puiser un lieu quels que soient
les moyens mis en uvre. Entre le sujet et le monde
s'interpose toujours le point de vue, c'est--dire la fois le
point d'o l'on voit et sa propre vision du monde. Ce champ
visuel est bien limit, avec nos deux yeux frontaux,
quelque chose de vaguement rond 290, alors que loue se
dploie 360 degrs.
Lorsque rien narrte notre regard, notre regard porte trs loin.
Mais sil ne rencontre rien, il ne voit rien ; il ne voit que ce quil
rencontre : lespace, cest ce qui arrte le regard, ce sur quoi la vue
bute : lobstacle : des briques, un angle, un point de fuite : lespace,
cest quand a fait un angle, quand a sarrte, quand il faut
289

PEREC, Georges. Espces despaces. Paris : Editions Gallile, 1974, p. 11.

290

Ibidem, p. 119.

206

retourner pour que a reparte. a na rien dectoplasmique,

lespace : a a des brods, a ne part pas dans tous les sens, a fait
tout ce quil faut faire pour que les rails de chemin de fer se
rencontrent bien avant linfini. 291

Cet espace aplati par PEREC est bien source

dinspiration pour les artistes qui faonnent lexprience et
les reprsentations que les usagers ont de la ville. Elles
initient un temps de recherche et dexprimentation autour
des nouvelles formes de cration artistique dans l'espace
urbain, qui sintressent aux possibilits offertes par les
nouvelles technologies : locative art, art en contexte,
guerrilla artistique urbaine, ville interactive, nouvelles
architectures et nouveaux paysages urbains, art mobile,
urban game art, nouvelles cultures urbaines et autres
formes d'appropriation artistique et critique de la ville.
Les

analyses

dauteurs

tels

que

Jean-Franois

AUGOYARD, fondateur du CRESSON (Centre de recherche sur

lespace sonore et lenvironnement urbain), permettent de
faire merger la part que les crateurs ont dans la production
des modes de reprsentations de la ville :

Laction artistique intervenant sur les lieux mmes des pratiques

quotidiennes peut changer quelque chose dans le regard, lcoute,
la perception globale des formes et du temps urbain. Elle rend
observable la dimension esthtique inhrente aux ambiances
urbaines mais enfouies. Cela affecte les perceptions des formes
construites, et implique aussi les ambiances dans ce quelles
peuvent avoir de plus immatriel. 292

Art dagencer les activits humaines, l'urbanisme

devrait permettre aux citoyens d'errer dans sa ville, pouvoir
291

Ibidem.

292

Dcrits dans l'ouvrage : AUGOYARD, Jean-Franois ; TORGUES, Henry. Sonic Experience, a

Guide to Everyday Sounds. McGill-Queen's University Press, 2006, qui fait suite au livre
l'coute de l'environnement : rpertoire des effets sonores. Editions Parenthses, 1995, des
mmes auteurs.

207

circuler. Rappelons la grande force de la ville que Charles

BAUDELAIRE a si bien potise : cette possibilit de sy sentir
chez soi, de pouvoir entrer dehors, contrairement la
mtaphore vers laquelle nos socits tendent : les habitants
dAlphaville293 avec un badge sur leur voiture qui leur permet
de se reprer entre eux o quils soient. La qualit de la ville
devrait tre au contraire lanonymat, cette possibilit comme
dirait BEAUDELAIRE de prendre un bain de ville, un bain de
foule . La ville propose une multitude dattitudes et
d'itinraires du quotidien suscitant l'intervention des artistes.
Le parcours du quotidien de chacun est ponctu de lieux
publics rassurants : le commerce, lcole, la crche... La
proximit se dfinit non pas par ce qui est proche, mais par
ce qui est dans le parcours quotidien. Densit pourrait
tre remplace par intensit et proximit par
itinraire du quotidien 294 selon les termes de l'urbaniste et
philosophe Thierry PAQUOT. Il vise un art de vivre qui doit
composer avec les avances technologiques et les relations
entre le monde vivant et les humains. Un territoire nacquiert
ses multiples dimensions que sil nourrit un imaginaire. La
culture de banlieue existe par les codes construits au fil des
constructions, comme le verlan, le rap, le tag ou le cinma.
Un territoire prend sens lorsquil produit aussi son
imaginaire.
Adoptant une attitude engage, les artistes semparent
de

ces

enjeux.

Leurs

projets

artistiques

participent

pleinement la dfinition de la ville de demain. Penss

comme des interfaces entre les habitants et la ville, ils

293

GODARD, Jean Luc. Alphaville, une trange aventure de Lemmy Caution. Film, 1965.

294

PAQUOT, Thierry. La Folie des hauteurs : pourquoi sobstiner construire des tours ?, Paris :
Editions Bourin, 2008.

208

interrogent le paysage urbain et son devenir, transformant

en profondeur la perception des usagers.

Transects

Depuis une quinzaine dannes, le photographe

Laurent MALONE dveloppe un travail danalyse et de
documentation de larchitecture urbaine partir de parcours
tracs dans les villes, questionnant l'espace public. Dans
son uvre vido Corviale (2004), co-ralise avec STALKER,
deux marcheurs arpentent limmense immeuble ponyme de
la banlieue de Rome. Ils ralisent un travail danalyse et de
documentation des mutations de lespace urbain partir de
parcours dans les villes. La marche permet lagencement
libre d'lments de lespace gomtrique des villes
traverses et transforme lordre impos en un espace vcu.
En 2002, au sein de sa structure LMX installe
Marseille, il publie JFK295, rsultat dune traverse de New
York pied, ralise avec lartiste amricain Dennis ADAMS.
Partis de Manhattan pour rejoindre laroport John Fitzgerald
Kennedy en suivant litinraire le plus direct possible, les
deux hommes partagent un appareil photo. Chaque fois que
lun prend une photo, lautre en fait une seconde dans la
295

MALONE, Laurent ; ADAMS, Dennis. JFK, LMX. Marseille, 2002. JFK est la seconde
collaboration des deux artistes qui avaient ralis linstallation Port of View (1992), une
projection de photographies prises dans les quartiers dfavoriss du nord de Marseille sur la
vitre dun abribus du centre ville.

209

direction oppose, sans changer les rglages. En dpit de

leur dtermination se frayer un chemin en ligne droite
travers la ville, le livre provoque une radicale dsorientation.
JFK offre la vision kalidoscopique dun immense chaos
urbain. New York - martyrise depuis par les attentats du 11
septembre 2001, les prises de vue datent de 1997 -,
napparat dj plus comme le symbole dune modernit
architecturale triomphante. Cest un paysage en drliction,
mang par les herbes folles, couvert de graffiti, une suite
dimmeubles dlabrs et de pavillons mesquins, un
ensemble chaotique quun appareil scuritaire constitu de
grilles, de barbels et autres camras de surveillance a du
mal contenir.
Pour le critique darchitecture Kenneth FRAMPTON, ltat
des lieux dress par Laurent MALONE et Dennis ADAMS est
rvlateur

dune

crise

de

lurbanisme,

elle-mme

symptomatique dun tat du monde: On ne peut

sempcher de se demander si ce sont bien l les ombres
(...) du rve amricain au nom duquel nous prtendons
librer le Moyen-Orient.296 Pour observer les mutations de
la ville, Laurent MALONE a dcid de remettre en jeu la
mthodologie des Transects297 et sa pratique de la
photographie en faisant dun interstice urbain, le site dune
nouvelle exprience dexploration de la ville. Il sattache
rendre visible lenvers de la ville et les signes dune vie qui
trouve refuge dans les marges : objets abandonns,
stratgies et architecture de survie.
296

FRAMPTON, Kenneth. Brief Reflections on the Predicament of Urbanism. In The State of

Architecture at the Beginning of the 21st Century, sous la direction de Bernard Tchumi et
Irne Cheng, New York: The Monticelli Press, Columbia Books of Architecture, 2003.

297

Un transect est une ligne virtuelle ou physique que l'on met en place pour tudier un
phnomne o l'on comptera les occurrences. Cet chantillonnage (systmatique ou
alatoire) peut donner lieu l'utilisation de quadrats.

210

Lobservation de ces usages, qui sont autant de

manires de faire avec, ramnent sans cesse larchitecture
urbaine lchelle de lhumain. Elles font apparatre la ville
dans sa dimension la fois vivante et imprvisible.
Lapparent chaos qui sen dgage, sil tmoigne du hiatus
entre la volont de mise en ordre de lurbanisme et une
ralit qui sans cesse la dborde, ne peut plus tre
condamn comme un chec. Observer les mutations
urbaines, cest peut-tre avant toute chose exercer une
mutation du regard. Dans une poque qui, comme lcrit
lanthropologue Marc AUG, produit de plus en plus de
non-lieux298 , despaces de transit o la circulation devient
un impratif, et un moment o, en France, les objectifs de
rnovation urbaine autorisent dmolir les zones en
difficult299, lobservation des phnomnes dexclusion, de
rappropriation de lespace et de tout ce qui dans la ville est
considr comme sans valeur, devient une ncessit300.
Encore faut-il se doter dun outil, ou dune mthode
danalyse, qui permette de saisir cet enjeu.
Cette mthode dexploration et de renouvellement du
regard sur la ville, rebaptise Transect, terme de gographie
qui dsigne lanalyse dun territoire en suivant une ligne
droite, Laurent MALONE la poursuit dans dautres villes, et en
particulier Marseille, o il organise, avec le Frac Paca puis
avec le MuCEM, des promenades urbaines ouvertes au

298

299

AUG, Marc. Non-Lieux, introduction une anthropologie de la surmodernit, Paris : Le

Seuil, 1992, La Librairie du XXme sicle.
LELVRIER, Christine. Que reste-t-il du projet social de la politique de la ville ? . In La Ville

trois Vitesses, dirige par Jacques DONZELOT, revue Esprit, mars-avril 2004.
300

Dans son manifeste, STALKER invite la sauvegarde des Territoires actuels, ces vides
urbains qui forment le ngatif de la ville btie. parcourir ces espaces vides, ils ont
rencontr les populations qui les peuplent, comme les rfugis kurdes venus sinstaller
Rome en 1999. Cette rencontre dtermin lvolution de leur parcours artistique vers des
questions dordre politique et sociale prouvant que le vide recle toujours du plein.

211

public. Ces marches sapparentent par leur dure de

vritables randonnes. Elles couvrent les vastes tendues
qui sparent le centre de la priphrie et sont ponctues de
rencontres avec les gens qui y vivent.
Une vision thorique de la ville ne pouvant suffire
saisir les phnomnes urbains dans leur complexit, la
marche est le moyen le plus naturel de renouer avec
lexprience directe du contexte urbain. Les Transects
invitent les marcheurs tre l, prsents la ville et au
monde, aller la rencontre de lautre, arpenter la ville
comme un territoire ouvert au-del des limites apparentes
ou imposes de la gographie urbaine. Pour restituer aux
territoires traverss leur paisseur de sens, il importe
galement, contre toute vision totalisante, de faire se
rencontrer sur un mme territoire une diversit de points de
vue issus dapproches diffrentes. Pour accompagner les
Transects, Laurent MALONE fait appel des gographes, des
paysagistes des sociologues, ou des historiens, qui
participent activement au droulement de la marche en
proposant des cls de lecture du paysage et des situations
rencontres. Depuis plusieurs annes, Laurent MALONE
travaille ainsi avec Christine BRETON, conservatrice, charge
dune mission de patrimoine intgr dans les quartiers nord
de Marseille. A partir dateliers avec les habitants, Christine
BRETON tente de sauvegarder la mmoire de ces quartiers
marqus par la rupture sociale, que les mutations du
territoire, engages par les plans damnagement et la
rnovation urbaine, menacent de nouvelles ruptures.
Ces villes mobiles, en constante mutation, restent un
territoire infini d'exprimentation pour les artistes. En effet,

212

ds les annes soixante, un certain nombre dartistes ont fait

du dplacement le moyen privilgi voire quasi exclusif de la
cration. Lartiste britannique Richard LONG se dplace dans
les paysages de la plante en laissant des traces de ses
marches (empreintes au sol du passage rpt des pas,
dispositifs, avec des moyens trouvs sur place, construits
sur les sites traverss et abandonns aprs quune prise de
vue en est faite). Chaque marche gnre ainsi une uvre,
est loccasion dune cration, dune redcouverte du
paysage.
Hamish FULTON considre que le travail artistique
nexiste pas sans marche ( no walk, no work , proclame-til) et fait de la mobilit le seul ferment de son uvre qui peut
prendre la forme de photos. Marcher devient un
synonyme de cration. Les artistes investissent la nature, le
paysage, la ville - et de la mgapole tout particulirement
comme le thtre exclusif de leurs priples. Des pitons ont
dvelopp

des

drives

urbaines,

des

flneries

et

dplacements partir desquels ils ont labor un ensemble

duvres. Nous pouvons citer Francis ALS, Gabriel
OROZCO ou le groupe darchitectes romains STALKER que
nous tudierons plus loin. Dans ces travaux plus encore que
dans ceux de la gnration appartement au Land Art, le
dplacement devient vritablement un outil spculatif. Selon
Thierry DAVILA, marcher est un moyen artistique, politique
dinterroger le monde tel quil va, de sy insrer, de le
transformer dune manire inframince partir dactes, de
gestes frappants. Ainsi, la circulation devient ici lautre nom

213

dune condition contemporaine dont ils sont potiquement

les explorateurs. 301

Ville naturante

Le marcheur prend son temps plutt qu'il ne laisse le

temps le prendre. Il emprunte les chemins de traverse du
monde contemporain. Ce dernier renvoie vers un impratif
de

communication,

d'efficacit,

de

rendement,

de

disponibilit. La marche, au contraire, invite prendre la cl

des champs, retrouver une coute et une disponibilit au
monde, une jouissance du temps. Flner, c'est se dgager
dune certaine violence qui caractrise notre socit
contemporaine.
Context is content 302, affirme l'artiste et critique d'art
Brian O'DOHERTY. Nous sommes matres de peu, et nos
interventions sont toujours influences, voire dtermines
par le contexte choisi.
Le contenu modifie le contexte aussi, lorsque les
propositions d'artistes modifient la perception du spectateur,
donc la nature mme du lieu. Ainsi, lart contextuel dont
parle Paul ARDENNE, est ractiv par une pratique marche
301

DAVILA, Thierry. Marcher, Crer. Dplacements, flneries, drives dans l'art de la fin du
XXme sicle. Paris : ditions du Regard, 2002, p. 39.

302

O'DOHERTY, Brian. White Cube. L'espace de la galerie et son idologie. Les presses du rel,
Dijon, 2008.

214

qui mobilise nos potentialits imaginatives. Il ne s'agit pas

d'imposer au marcheur une signification donne, mais
d'accompagner son regard, son coute, pour l'aider vivre
avec des parasites charmants.
Au fur et mesure de ses dambulations et
observations, Pierre SANSOT, philosophe, s'intresse la
ville naturante, une ville qui produit autant qu'elle est
produite. Sa phnomnologie privilgie les apparences et
les

apparitions.

apparences.

303

Elle

pouse

le

chatoiement

des

Cette remarque rappelle la pense de

MERLEAU PONTY (cf chapitre Musique Fluxus) quand le

voyant et le visible sappellent lun lautre, le visible invoque
et voque le voyant.
Mais comment prendre au srieux l'apparatre?
L'essentiel n'est pas la prise en compte du vcu , qui
risque de se verser dans le pathos et le subjectif, mais la
restitution du monde tel qu'il nous apparat dans un
avnement indpassable. Car, comme HUSSERL l'crivait,
la terre ne se meut pas 304, et MERLEAU-PONTY supposait
que le cube vrai est le cube prsent car il ne prsente jamais
six faces gales la fois.
Du point de vu de mon corps, je ne vois jamais gales les six faces
du cube, mme si il est en verre, et pourtant le mot cube lui mme,
le cube en vrit, au-del de ses apparences sensibles, a ses six
faces gales. A mesure que je tourne autour de lui, je vois la face
frontale, qui tait un carr, se dformer, puis disparatre, pendant que
les autres cots apparaissent et deviennent chacun leur tour des
carrs. Mais le droulement de cette exprience nest pour moi que
loccasion de penser le cube total avec ses six faces gales et
simultanes, la structure intelligible qui en rend raison. Et mme,
303

SANSOT, Pierre. Potique de la ville. Paris : Klincksieck, 1971, Prface de Mikel DUFRENNE,
Collection desthtique, p. 36.

304

HUSSERL, Edmund. La Terre ne se meut pas. Paris : Editions de Minuit, 1989, Collection
Philosophie .

215

pour que ma promenade autour du cube motive le jugement voici

un cube , il faut que mes dplacements soient eux-mmes reprs
dans lespace objectif et, loin que lexprience du mouvement
propos conditionne la position dun objet, cest au contraire en
pensant mon corps lui-mme comme un objet mobile que je puis
dchiffrer lapparence perceptive et construire le cube vrai. 305

La construction de limage vraie doit intgrer dans la

reprsentation une mmoire des mouvements du corps
autour du cube.
Le titre de la thse de Pierre SANSOT, Potique de la
ville est un hommage SCHELLING. La ville naturante fait,
mais aussi se fait, et chaque jour elle se rinvente dans une
explosion de couleurs, de sons, d'odeurs. Cette gnrosit
cratrice revt de multiples formes : cosmos, dsert ou ville.
Bien loin de figer une ralit, Pierre SANSOT voudrait
restituer son devenir, qui consiste en ces empitements
tonnants du prsent et du pass, et, en pointill, de ce qu'il
s'apprte produire ou ptir. MERLEAU-PONTY nommait
cela la queue de la comte. 306
Pierre SANSOT partage cette croyance en la force des
mots de BACHELARD307. Il suffit de dire une chose avec des
mots pour qu'elle soit vraie. L'objet advient la suite des
mots. Les mots ont une grande capacit crer. Dans notre
qute de l'imaginaire, les choses affleurent davantage
l'tre lorsqu'elles ont rencontr les mots qui en proclament
l'existence. Comme l'art, la vie quotidienne est dans la
ralisation. Cette posie dont parle Pierre SANSOT se base

305

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Paris : Gallimard, 1945,

Collection Tel, pp. 235-236.

306

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op.cit., Premire partie : le

corps, 3. La spatialit du corps propre et sa motricit.

307

BACHELARD, Gaston. La Potique de la rverie. Paris : P.U.F., 1960.

216

sur des moments potiques 308, qui me rappellent les

objets sonores indits, rencontrs au dtour d'un chemin.
Du lieu, nous faisons espace et lespace nous faonne en retour.
Dans un change invisible et motionnel, nous faisons la ville
autant quelle nous fait, nous lhabitons autant quelle nous
habite. 309

Une enqute se profile propos de la goposie dun

vnement capt : il dpend dun espace et ce qui lhabite.
La potique du paysage sonore, en cho au grec ancien
, potes ( artisan , fabricant, pote ) est un
vecteur de la fabrique de lespace. Nous pourrions parler
alors de potique , qui tudie les potentialits potiques
dun objet, inscrites dans une situation donne, qui
dbouche sur une cration nouvelle. Cette tude des
processus de cration que nous tentons, pas pas,
dinterroger, sur ce qui nous arrive sonorement. Un extrait
dinstant, vol au cours des choses, pour se souvenir, pour
faire entendre aux autres. Pour prendre le temps de
rcouter avec plus d'attention, avec plus de concentration,
la texture. Pourquoi ce moment, cette dure particulire? Ce
n'est pas un panorama (grec pan=tout - horama=spectacle)
car ce n'est pas tout le spectacle mais un chantillon, assez
reprsentatif du contexte mais s'en dtache pourtant. Cest
une possibilit d'existence isole, dtre un fragment. La
posie transparat dans ces moments choisis, touche la
sensibilit, rend ce que nous vivons extra-ordinaire.

308

SANSOT, Pierre. Potique de la ville. Paris : Editions Payot-Rivages, 2004, p. 7.

309

GONON, Anne. La marche, une fabrique de lespace . In Mouvement, Mtamorphoser la

ville, Marseille : Lieux Publics ; Paris : Editions du Mouvement, N 56, 2010, p. 15.

217

218

Posie prothtique

La posie prothtique dont je parle est gnre par

des propositions ambulatoires qui favorisent un des cinq
sens, avec ou sans prothse de corps, organe duqu
lexploration de lenvironnement. Les flneries artistiques
rencontrent toujours un moment de posie, quelles soient
prothtiques ou non.
Le travail de Mathias POISSON ma inspir ce titre de
chapitre.

Il

dveloppe

depuis

2001

ses

recherches

artistiques autour de pratiques de promenades. Auteur dun

guide touristique exprimental, dessinateur de cartes
sensibles, guide de visites publiques et aventureuses, il
questionne les modes de reprsentation de la promenade
autant par lcriture, limage que par la performance. Il invite
la marche oisive et attentive et propose de dambuler
dans des lieux tonnants o lexprience du visiteur est au
centre de la recherche.
Sen suit dans ce chapitre une tude sonographique
dun lieu priphrique lors de lambulation collective
Periphery

Explorer,

suivie

dune

analyse

duvres

participatives de Pierre MARITAN dont la prothse est une

radio.

219

Promenades Floues
LErrance de Raymond Depardon310 tmoigne de
lattitude suspecte du flneur notre poque : Il parat que
lerrant a une drle dallure. Jai t dnonc la police, un
jour, place Vendme, par les commerants, je faisais des
photos, javais, parat-il, une drle dallure. Dj dans les
annes vingt, Franz HESSEL dambule Berlin et le tempo
de sa marche ne saccorde pas celui de la foule.
Marcher lentement dans les rues animes procure un plaisir
particulier. On est dbord par la hte des autres, cest un bain
dans le ressac. Mais quelquhabile que vous soyez leur cder le
passage, mes chers concitoyens berlinois ne vous facilitent pas les
choses. Jessuie toujours des regards mprisants lorsque jessaie
de flner parmi les gens affairs. Jai limpression quon me prend
pour un pickpocket. 311

Franz est un intrus. Ici, on ne dambule pas quelque

part, on y va. La flnerie devient alors geste politique.
Si la marche dartistes sest plus dmocratise
aujourdhui, elle reste un acte de rsistance dans nos
socits de la vitesse. L'adjectif prothtique concerne

la

prothse chirurgicale, ce qui me semble dfinir les

propositions de Mathias POISSON. Les appareils prothtiques
placs habituellement pour remplacer les parties du corps
qui manquent (jambes, pieds, bras, organes) sont remplacs
par des masques transparents flous, des casques auditifs
qui aident une meilleure articulation au monde.
Sa

Promenade

floue,

cosigne

avec

Manolie

SOYSOUVANH, prsente lors des Journes Jouables

310

DEPARDON, Raymond. Errance. Paris : ditions du Seuil, 2000.

311

HESSEL, Franz. Promenades dans Berlin. Grenoble : Presses Universitaires (PUG), 1989,
introduction par Jean-Michel Palmier.

220

Marseille en 2008 se droulent sur une carte (figure 30).

Larpenteur porte de larges masques transparents qui
transforment la vision telle une myopie aggrave. La ralit
filtre produit une exprience personnelle accompagne par
un guide, qui enlve les contours et les dtails de la ralit.
Cette exprience modifie la perception visuelle du paysage,
qui renvoie des reprsentations archaques des espaces
traverss. Le sol, le ciel, le vert, le rouge, les murs les
matires deviennent simples, bestiales, basiques, brutes :
lintimit devient possible dans des lieux o habituellement
lattention est porte la surface des choses. Un espace
dcoute des sensations profondes du corps apparat dans
la ville.
Mathias POISSON utilise les disciplines artistiques
(dessin, texte, danse, arts plastiques) comme des vases
communicants. En fonction du contexte, il agence les
contenants pour proposer des expriences (sensibles,
esthtiques ou narratives). Le visiteur exprimente sa
subjectivit, sa personnalit et ses habitudes perceptives
mises en jeu pour faire appel son imaginaire et dplacer
les reprsentations du rel.
Mathias POISSON fabrique plus de paysages que de
formes, plus despaces que dobjets. Le point de dpart de
ses projets est toujours autour, dj l. Lanalyse des
espaces, des pratiques existantes, lexprience des lieux,
limprgnation, lerrance sont ncessaires lmergence
dune intention gnratrice dactivit et de matires.
Cette dmarche vient srement dune fascination pour
la ralit, dune curiosit pour les autres. Notre perception,

221

acuit sensorielle, capacit fictionnelle sont stimuls lors de

ses promenades au-del de la technologisation du quotidien
et des reprsentations formates du monde.

Sonographie dun lieu priphrique

Morton FELDMAN pensait que les sons ne sont pas des
sons, mais des ombres312. Ces ombres traverses, projetes
dans tous les sens, frles aux abords des villes sont
lempreinte sonore tonnante dune zone urbaine. Ce
thtre dombre est un thme cher Ren FARABET,
producteur radio et pote lcoute de lombre313.
Rappellons la pratique originelle de PLATON qui enseignait
aux Hommes la vrit des choses dans lombre pour que les
acousmates se concentrent sur le sens de ses mots. Ces
ombres ont t traques par lquipe du projet Periphery
Explorer qui a pris tout leur temps pour recueillir les
ambiances sonores caractristiques de certains sites. Ces
captations clairent alors les penses voix haute des
passants, qui acceptent dtre interrogs sur la mutation
socio-conomique de leur quartier aux priphries de la
ville-centre . Se tisse alors une conversation dans un jeu
312

MORTON, Feldman. The futur of local music. (Theatre am Turm, Francfort, fvrier 1984),
XX, in Give My Best Regards to Heighth Street, sous la direction de B. H. Friedman,
Cambridge: Exact Change, 2000, p. 178. Traduction franaise Confrence de Francfort ,
in Morton Feldman, crits et Paroles, Monographie sous la direction de Jean-Yves BOSSEUR,
Paris : LHarmattan, 1998, p. 297.

313

FARABET, Ren. A lcoute de lombre . In Sonorits, Le faire et la rflexion, Nmes :

Editions Champ social, 2008, Les cahiers de lInstitut Musique Ecologie, p. 9. Lecture
enregistre dans lappareil documentaire.

222

de devinettes, une tentative de cartographier les alentours.

Ces moments vols au coin dune rue ou en plein boulevard
constituent une carte aux trsors des environs dune ville,
une chasse aux vestiges de notre poque. Les paroles
numrises deviennent des tmoins dune existence entre
ville et banlieue, traverse entre intra muros et extra muros.
Une fragile limite situe in situ la priphrie explore, paysage
chamboul, en constante mutation, en chantier permanent.
Audonienne de rsidence, je raconte les traces vues et
entendues quotidiennement, ds la sortie du mtro, entre
Paris et Saint Ouen. Lhorizon se couvre dimmeubles
toujours plus hauts, aux immenses enseignes publicitaires
perches comme sur des nids. Ce terrain semble tre un
dpt pour spots lumineux, judicieusement placs sur les
yeux des automobilistes qui foncent sur les voies de
circulation

du

priphrique.

Ce

dernier

bourdonne,

imposante coule de bton noir de carbone. Il rige le

symbole de la porte .
Pass en dessous de larche et nous quittons Paris.
Intimidant gardien du no mans land entre la ville et sa
proche banlieue, le centre et sa priphrie, le in et le out,
cette porte se retrouve tout autour de Paris, miradors
abandonns. Abritant dans ses tnbres les ritournelles des
vendeurs la sauvette du march aux puces, larche
priphrique de la porte de Clignancourt dissimule peine
un origami de tles. Les voitures encastres les unes dans
les autres forment un immense rubiks cube, entassement
gant et permanent, dernire preuve de la circulation avant
dtre expuls enfin sur ce priphrique. Les klaxons

223

fanfaronnent sans interruption, on croit la clbration dun

mariage du vendredi au lundi.
La densit dactivits humaines ici est vertigineuse. Le
promeneur est emport par la foule et assomm par
lenthousiasme sonore du march pendant dix minutes qui
sparent le mtro parisien de Saint Ouen. Chaque stand est
reprsent par un style de musique, de plus en plus fort,
tourdissante attraction de ce goulot. La mmoire est
immdiatement sature. Alors je trane, jattends, je travaille
lorgane auditif pour accueillir des situations remarquables.
Dambuler entre, autour, dans. Tous les jours. Sauvegarder
les donnes subjectives dun lieu instable, indfini, mutant.
Pont ou foss, ce territoire aux usages multiples
(marchs, terrains de jeux, brocantes, chantiers, squats)
reste une zone presque autonome qui se construit au grs
dune gentrification des villes. Ce phnomne urbain
transforme un quartier par le profil conomique et social des
habitants au profit exclusif d'une couche sociale suprieure.
Ce processus est un signe du dbordement des grandes
mtropoles, au-del des limites de la ville-centre .
Ltalement urbain, comme la lave dun volcan, vient lcher
les communes de banlieues de la premire couronne qui se
situent dsormais dans la zone la plus centrale des aires
urbaines. Jhabite toujours de lautre ct du priph ,
mais

que

reprsentent

aujourdhui

ces

espaces

priphriques situs linterstice de deux mots ?

Mardi. Les alpagueurs ont dsert les lieux. Les
rideaux de fers sont tombs. Restent des boutiques un
dcor mtallique silencieux. Thtre dombres se faufilant

224

dans la nuit, la Porte devient le territoire abandonn dune

fte qui battra son plein vendredi prochain. Ce contraste
cyclique entre calme et cacophonie accable ou stimule le
passant. Passage du vide au plein, de la porte au mur.
L'horizon se dcouvre, les rumeurs de villes, le soir, se
prcisent. Le ronronnement du priphrique sloigne, je
rentre chez moi.

L'cho de Malm

Dans loreille mme persiste comme un clapotis intermittent :

loreille a la forme dun coquillage, et la mmoire y travaille par
vagues successives, puis en goutte goutte, avant de
svaporer. 314

La musique de la ville rsonne mes oreilles, au loin,

porte par un phnomne sonore de propagation des ondes
jusqu' mes tympans. J'ai plus de vingt cinq ans, je ne peux
apparemment dj plus entendre certains sons aigus. La
rumeur permanente dont parle Pierre MARITAN devient une
piste d'coute homogne, comme une toile de support
lartiste marcheur, et repre dhorizons spatiaux.
En 1989, Pierre MARITAN invite au voyage avec sa
proposition L'cho de Malm (figure 31), travail sur une
gographie dcompose et recompose. Tous les enfants
314

FARABET, Ren. Thtre dondes, thtre dombres. Nmes : Editions Champ social,
Collection Musique/Environnement, dirige par Pierre MARITAN, 2011.

225

de la ville sudoise de Malm qui possdent un enregistreur

sont appels installer leur appareil devant leur maison ou
leur fentre, et d'enregistrer, la mme heure, pendant
quinze

minutes,

un

environnement

sonore,

sans

intervention. Un jour fix, les enfants sont runis la

Konsthall de Malm et reconstituent la gographie de la ville
en se plaant avec leur appareil aux endroits de la salle
correspondant leurs lieux d'habitation. Tous les appareils
sont mis en route simultanment, bien que le contrle de
volume soit rgl sur le silence. Chaque enfant fait dfiler
son enregistrement, alors que les autres le feront dans le
silence. La promenade auditive rsultante peut tre
module, en additionnant les enregistrements les une aux
autres, afin de reproduire une maquette topophonique de la
ville. Pierre MARITAN est proccup par le son dans la ville,
sa mise en valeur et son appropriation. Il a propos de
nombreuses balades sonores, comme Chemin faisant qui
articule un parcours sonore dans le parc des Buttes
Chaumont Paris, qui joue avec les lments naturels et
urbains, composition alatoire et potique.
L'immensit des paysages traverss par les artistes est
nourrie par leur intimit. Ils offrent une valeur ajoute
l'espace illimit du monde, une petite coquille de rves
laisss l. Nous pouvons mieux comprendre la potique de
l'espace, avec l'ouvrage du mme titre de Gaston
BACHELARD.
L'immensit est, pourrait-on dire, une catgorie philosophique de
la rverie. Sans doute, la rverie se nourrit de spectacles varis,
mais par une sorte d'inclinaison native, elle contemple la grandeur.
Et la contemplation de la grandeur dtermine une attitude si
spciale, un tat d'me si particulier que la rverie met le rveur en

226

dehors du monde prochain, devant un : onde qui porte le signe d'un

infini. 315

L'espace vaste, la plaine, l'horizon du dsert, les

labyrinthes dans la ville, sont des espaces concrets qui se
mesurent niveau de l'imagination du marcheur.

315

BACHELARD, Gaston. La Potique de l'Espace. Paris : P.U.F., 1957, p. 168.

227

228

229

DEUXIME PARTIE

LUVRE EN MARCHE
PENSE POUR PAYSAGES
FOULS PAR LARTISTE

230

2 me PARTIE -

LUVRE EN MARCHE :

PENSE POUR PAYSAGES

FOULS PAR LARTISTE

Chemin faisant, nous apprenons dans laventure

tymologique que marcher signifie autant fouler au pied
que poser le pied de mme que procder dune
certaine manire en vue dun rsultat . Ses racines latines
sont partages entre procedere et movere. Dune part, il
sagit daller en avant, de se mettre en mouvement; de
lautre, cela consiste mettre en uvre , dplacer, faire
avancer . En marchant, nous franchissons des seuils. On
se rapproche ainsi de la dmarche, soit cette manire de
marcher, de fouler au pied aussi bien que cette manire
dagir qui dsigne tout autant la dmarche de la pense et
du raisonnement que le chemin et le cheminement. Luvre
de la marche est en marche, lre secondaire (loin dtre
relgue au second plan) dune rflexion de lartiste qui
marque le paysage par ses pas, une poque qui tmoigne
du

rle

essentiel

de

la

marche

au

sein

de

nos

proccupations contemporaines.
Cette partie intitule Dispositifs Mobiles fait la part belle
la lenteur de lambulation. La ville sonore se visite avec
lenteur travers une balade en aveugle collective propose
par ICI-MME [Chapitre 4]. Une gophonie [Chapitre 5] ainsi
quune gopdie [Chapitre 6] de lespace sont appuyes par
des pratiques dartistes tels que le collectif MU, Hamish
FULTON, Richard LONG, STALKER ou Francis ALS.

231

232

CHAPITRE 4 DISPOSITIFS MOBILES

Les dispositifs mobiles sont caractristiques de notre
poque. Selon Giorgio AGAMBEN, dans son ouvrage Qu'estce qu'un dispositif?316, le mot dispositif est un terme dcisif
dans la stratgie de pense de Michel FOUCAULT. A partir
des annes soixante-dix, le philosophe tente de dfinir le
dispositif comme un ensemble rsolument htrogne
comportant

des

amnagements

discours,

des

architecturaux,

institutions,
des

des

dcisions

rglementaires, des lois, des mesures administratives, des

noncs scientifiques, des propositions philosophiques,
morales, philanthropiques; bref, du dit aussi bien que du
non-dit, voil les lments du dispositif. Le dispositif lui
mme, c'est le rseau qu'on tablit, entre ces lments [...]
par dispositif, j'entends une sorte -disons- de formation qui,
un moment donn, a eu pour fonction majeure de rpondre
une urgence. 317
Cette dfinition du dispositif peut correspondre au
phnomne actuel de mise en scne des corps mobiles
dans un paysage, rponse sensible pense par les artistes
l'alination d'une culture de la vitesse et de la dsintgration
de l'espace, du temps et du corps.

316

AGAMBEN, Giorgio. Qu'est-ce qu'un dispositif?. Paris : ditions Payot & Rivages, 2007,
Collection Petite Bibliothque, Rivages poche, p. 8.

317

FOUCAULT, Michel. Dits et crits, volume III. [1976-1979] Paris : Gallimard, 1994, Collection
des Sciences humaines, p. 299.

233

Expriences du ralentissement

Quelques prceptes un bon usage de la lenteur sont

noncs par Pierre SANSOT dans son ouvrage du mme
titre:
Flner : prendre son temps, se laisser guider par nos pas, par un
paysage.
couter : se mettre disposition d'une autre parole laquelle nous
accordons crdit.
L'ennui : non point l'amour de rien mais l'acceptation et le got de ce
qui se rpte jusqu' l'insignifiance.
Rver : installer en nous une conscience crpusculaire mais alerte,
sensible.
Attendre : afin d'ouvrir l'horizon le plus vaste, le plus dgag
possible.
La Province intrieure : la part fane de notre tre, une figuration de
l'anachronique.
crire : pour qu'advienne peu peu en nous notre vrit.
Le vin : cole de sagesse.
Moderato cantabile : mesure plus que la modration. 318

Pour parer aux empressements de nos socits, le

marcheur peut s'abandonner un ennui de qualit, une
attention nonchalante au contexte dans lequel il flne sans
but. Perdre son temps serait il un moyen de construire une
uvre ? En 1978, Philippe CAZAL hurle dans un mgaphone
deux fois par minute pendant quarante cinq minutes dans la
campagne dAuzole, France : Je perds mon temps !
(figure 32). Cette action pour le Muse du Point de Vue est
apparue comme un mirage dans la nature. CAZAL martle ce
leitmotiv pendant un temps donn pour enfin disparatre
lhorizon, point hors-champs du tableau.
318

SANSOT, Pierre. Du bon usage de la lenteur. Paris : ditions Payot & Rivages, Collection
Petite Bibliothque, 1988, p. 12.

234

 La mort, cest la toile de fond commune.

Chacun la repeint inlassablement pour figurer dans le dcor. 319

Au cur du tissu urbain actuel, la gestion de lespace

public consiste avant tout en une gestion rationnelle et fluide
de la circulation rapide et des flux. Linterruption du trafic
piton comme automobile sont synonymes de paralysie, de
dsordre et de perte de temps.
La ville dOrvieto en Italie a adopt le mot du
ralentissement, amnag par la dynamique des Cittaslow,
ou Slowcities. Ces quelques municipalits europennes
tentent de ralentir le rythme de vie tout en gardant la qualit,
par la mise en place de stratgies de relocalisation et de
retemporisation

du

cadre

de

vie.

Elles

prnent

la

multiplication des zones pitonnes, des espaces verts, des

technologies vertes Cet loge de la lenteur applique aux
cits tmoigne dune volont de maturation de la rflexion
sur un avenir de la dmocratie avec celui de lcologie.
Est-il possible de transformer ce monde, dinfluer sur
lespace public par une posture dobservateur, par une
qualit de prsence, par le silence ? Cette attitude est
possible si le marcheur prend le temps de ralentir, de dfinir
son temps.
Le titre de mon article La ville sonore comme
exprience du ralentissement pour un ouvrage collectif a t
inspir par une Balade en aveugle propose par le collectif
ICI MME [GRENOBLE] (figure 33). J'ai rdig un texte pour
une publication collective propos de la marche, regroupant
319

CAZAL, Philippe. Entretien par Julia DROUHIN, mai 2011, Bagnolet, France.

235

des textes d'artistes et chercheurs. Initi par Mlanie

PERRIER320, fondatrice du Laboratoire du geste, ce travail a
impliqu des chercheurs, doctorants issus des Universit
Paris 1 et Paris 8, autour des pratiques contemporaines et
dmarches

artistiques

de

la

dambulation

et

plus

particulirement, celles engageant un public.

Balade sonore en aveugle

Une premire phase pratique dexprience a eu lieu en

avril 2009, la galerie Michel Journiac Paris 1. Plusieurs
workshops ont t initis par des artistes invits, et une
dizaine de marches publiques ont t programmes. Ce
premier temps, extrmement riche ouvert les chantiers de
travail, partir dun contrat simple de dpart: tout les
chercheurs engags participeraient de manire effective
lensemble des dispositifs artistiques, exprience partir de
laquelle ils pourront construire leur rflexion. Partir de son
exprience fut le projet qui a runi quinze chercheurs, pour
laborer cette publication. Grce cette posture, des
doctorants,

chercheurs

esthticiens,

plasticiens,

paysagistes, philosophes ont pu ainsi se runir sur un projet

commun et mutualiser leur point de vue. Nous allons tout
d'abord voquer le travail de ce collectif.

320

melanieperrier.free.fr

236

ICI MME [Grenoble]321 est un collectif polymorphe pas

press fond en 1992 regroupant trois trente personnes
selon les projets ; au croisement de diffrentes pratiques
(danse, jeu dacteur, performances, images sur pellicule ou
vido, son et mdias mixs, sociologie de terrain, criture,
architecture)

avec

la

ville

comme

lieu

et

objet

dexprimentation.
ICI

MME

[Grenoble]

cherche

et

exprimente

diffrentes formes dinterventions urbaines dans lespace

public (lieu de manifestation du pouvoir politique et de sa
mise en oeuvre conomique) et

la rencontre de ses

usagers et y interroge les pratiques sociales qui sy

dvoilent. Au gr des rencontres et des collaborations, le
collectif

intgre

ses

recherches

formelles

des

proccupations sur les modes de diffusion du spectacle

vivant, la place de lacte artistique et la notion de culture,
dans une socit en plein bouleversement. Les projets dICI
MME

[Grenoble]

ont

tout

dabord

pris

la

forme

dinterventions chorgraphies autour des thmes de la

solitude, de lintimit, des rythmes et flux urbains, des plis et
espaces creux, des saisons, de l'actualit, pour une vision
horizontale de la ville.
A partir de 1995, linstallation du collectif au BriseGlace (friche culturelle Grenoble) inaugure une nouvelle
phase dans lvolution du travail artistique, plus centre sur
le territoire et le rapport au quartier au travers de rsidences.
Les artistes initient alors des concepts tels les coins-salons
, agences de conversation ou encore des installations
dcales dobservation du paysage urbain. Partant la
321

www.icimeme.org

237

rencontre dun morceau de ville et de ses habitants, ils

investissent les espaces du quotidien, jouent avec les mots,
les sons et les regards, et interrogent nos reprsentations et
nos pratiques de cet espace du vivre ensemble. La ville et
ses interstices qui jouxtent espaces publics et intimes nest
pas seulement constitue de zones, de quartiers et de voies
de circulation ; mais aussi de plusieurs vitesses qui font
percevoir diffremment les sons, les odeurs, les lumires.
En 2002, pendant quatre semaines, ils ont march dans
Grenoble,

hbergs

par

les

habitants.

Ils

voulaient

comprendre dans quelle mesure le voyage est possible dans

sa propre ville.
Leurs accessoires sont souvent des objets trouvs et
leur scnographie se construit en marchant. Se dplacer est
loccasion de se confronter des environnements et des
ralits sociales particuliers. Inviter, sinviter, dtourner,
utiliser,

se

fondre,

se

glisser,

sapproprier,

habiter,

converser
La conversation, au cours de ces trois dernires
annes, est devenue un matriau incontournable, une forme
plastique part entire comme les sons, les images, les
objets ou les gestes. Tantt commerce, lieu de troc ou
appartement tmoin , fausse ou vritable galerie d'art
Autant de situations-prtextes permettant d'implanter leur
campement-laboratoire dans diffrents environnements :
il devient une source de propositions tiroirs, toutes issues
de ce contexte et de cette construction in situ.
Dispositif mobile (dans lespace public) ou sdentaire (dans un
campement-laboratoire) de fabrication et dactivation de parole,
dans les langues disponibles sur place. Lagence de conversation
dispose de diffrents outils pour poser des questions de fond ou

238

faire merger une parole intime : affichages, jeux de questions, etc.

et propose des dbats dfinis lavance ou des conversations
improvises.

Ces agences sont installes sur des marchs, des

places publiques, des arrts de tram Les conversations
sont

ensuite

retranscrites

sous

forme

dannonces

placardes dans la ville :

PERDU : toute notion de territoire, forte rcompense

Ou encore :
Militant sans parti cherche sintgrer

Leurs concerts de sons de ville s'exprimentent par

des marches aveugles guides sur un territoire. Les
participants doivent fermer les yeux, on ne leur met pas de
bandeau, ce qui permet de ressentir davantage les
diffrentes lumires, comme si les paupires ntaient quun
filtre. Les lieux sont choisis en fonction des vnements
sonores . Des prises de son sont effectues en amont des
marches afin de ponctuer le parcours de diffusions sonores.
On assiste alors souvent un dplacement de la proposition
vers la fiction.
Ce projet est un travail sur lcoute, la perception, cest
pourquoi le collectif a opt pour un dispositif hypermobile,
lger, nomade, ractif tout, et indpendant de la langue du
pays : casques de chantiers anti-bruits, micro-diffusions de
sons prenregistres, projections de lumires. Laddition et
la soustraction des sons et des sensations agissent sur les
spectateurs privs de vue comme des rvlateurs et
extenseurs sensoriels; qui permettent de recomposer peu
peu un paysage sensible et subjectif.

239

Selon Corinne PONTIER, directrice artistique du collectif,

la marche, le dplacement, sont au cur de nos
propositions. Le corps a une grande importance, il s'agit de
partager un moment d'exprience physique. Les Concerts
de sons de ville sont centrs sur un tat de disponibilit
l'coute des lieux.
L'attention porte l'environnement acoustique permet
de se rapproprier un espace d'coute trois cents soixante
degrs, le corps au cur des rsonances urbaines.
L'exprience de ralentissement qui va suivre favorise une
coute accrue du dehors, pour stimuler celle du dedans.

La ville, pas pas

Le protocole de cette dambulation en aveugle,
sensitive et participative en duo, est simple: tre guide ou
guid pour parcourir la ville dans sa dimension sonore. Le
marcheur nest pas quip de prothses auditives. Il est libre
de fermer ses yeux, de se concentrer et de composer sa
partition avec son environnement immdiat et non modifi.
La circulation est envisage comme une cartographie
sonore personnalise et improvise dun territoire, de son
architecture et ceux qui lhabitent. Elle propose ainsi une
pice sonore de situations choisies par le guide. Les sons

240

gnrs par la ville se rpondent, musique concrte322

phmre apprcier au fil des pas.
Loin des itinraires conseills, cette balade propose
par le collectif ICI-MME sort des sentiers battus de la
promenade conventionnelle. Si l'arpenteur urbain cherche
les parcours plus rapides, les avenues plus frquentes,
charges d'Histoire, le participant cette flnerie trouvera
tout autre chose. Le dchiffrement de la ville commence
dans un tumulte de bruits, qui se transfigure lentement en
une partition d'objets sonores potiques. Quattendons-nous
de la ville? Ce qui nous arrive rsulte d'un effort physique, et
pas seulement d'une information thorique, d'un panneau.
En vitant les chemins tracs, nous dcouvrons travers
cette drive psychogographique323 ce qui nourrit la richesse
communicative du son : son motion324.
Apprivoisant le vide, je pars dans l'obscurit, pour cartographier
une trajectoire, ancrer des repres. Un guide effleure ma main,
m'encourage. Les bruits rsonnent contre ma peau et celle de la
ville. Frachement aveugle, j'avance timidement dans une
circulation incertaine. Je cherche mon quilibre, ajustant mon
centre de gravit. Je me dplace au rythme lent et hsitant d'un
322

La musique concrte dsigne la manipulation de sons prexistants enregistrs par un

microphone sur bande magntique. Support mmoire, la bande magntique devient un
moyen de cration. La musique concrte merge en 1948, lorsque l'ingnieur du son Pierre
Schaeffer (1910-1995) fonde le Studio d'essai de la Radio-Tlvision franaise (R.T.F) et
dcouvre par accident le sillon ferm. coutant un disque souple ray, il oublie la cause
d'une seconde de son rpte indfiniment, prenant conscience du changement de la
perception et de la capacit de loreille dcontextualiser un son. En 1951, le Centre
d'tudes Radiophoniques CER devient GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrte)
pour tudier la perception des "Objets sonores", puis en 1958, le GRMC devient le GRM
(Groupe de Recherches Musicales). L'actuel directeur artistique, Christian Zansi, propose
chaque anne un festival gratuit de musiques lectroacoustiques, Prsences lectroniques,
afin de prolonger l'exprience originelle dans les crations actuelles.

323

Notion dveloppe par Ralph RUMNEY, situationniste britannique tablissant ds le printemps

1957 un Guide psychogographique de Venise, partir de romans-photos, labyrinthe
dtourn des cartes officielles du territoire. L'appellation originelle The Leaning Tower of
Venice vient d'une image sur le plan d'une tour penche, comme la tour de Pise. L'ide tait
de dspectulariser Venise en proposant des parcours indits. La mme anne, il fonda et fut
l'unique membre du Comit psychogographique de Londres. La psychogographie se
proccupe du rapport entre les quartiers et et les tats d'me qu'ils provoquent. Cette
dfinition est extraite d'un entretien de Grard Brrby avec Ralph Rumney dans une
rdition de 1999 de la revue situationniste Le Consul aux Editions Allia.(p.54)

324

Terme dont les racines viennent du latin motio : action de mouvoir, mouvement.

241

vieillard, et m'assure de la sret du sol. Terrain de jeu dcoute, la

ville propose mes oreilles engourdies une rumeur325 dabord
confuse, inquitante, insense, puis limpide, potique,
mlodieuse. 326

Le bruit renvoie une sensation dsagrable.

L'arpenteur urbain est continuellement agress par des
manifestations incontrlables, imposes, qui lempchent de
jouir paisiblement de son espace. Le bruit est une
interfrence pnible entre le monde et soi, distorsion de la
communication par laquelle des significations sont perdues
et remplaces par une information parasite. Le sentiment du
bruit apparat lorsque son environnement perd sa dimension
de sens. 327 Nous pouvons alors l'inventer. Loue, libre
de la vue, enveloppe dans une bulle. coutons le corps se
mouvant dans lespace. Les sons de la marche (respiration,
pas...) sont les plus audibles pour tablir le dialogue entre
soi et lenvironnement immdiat, chelle humaine.
Analysant limmersion sonore, nous prenons conscience de
l'espace : sons mcaniques, voix, trafic, crissement de
graviers, vent, rythmes, bruits faibles et forts, aigus et grave,
lointains et proches Le flux urbain s'alimente des pas de
ses habitants, martelant sans rpit le bitume pour faire
tourner l'insatiable machine. Tous les passants se rendent
quelque part.
J'aime figer ce moment fragile de croise, lorsque les
perspectives sont multiples. Les chemins se rencontrent, puis
chacun se dirige vers son objectif quotidien. Les pitons se
distinguent travers leurs conduites : marche rapide vers le
325

Pierre MARITAN a abondamment trait cette notion dans son livre, La musique du lieu,
Musique, Architecture, Paysage, Environnement, UNESCO, Berne, 1997. Il propose une
esthtique de la musique du lieu travers son exprience cratrice : un espace sonore
extrioris dans la permanence de l'urbain pour des paysages de ciels et d'architecture ; l
o les rumeurs jouent des bruits de la vie en ville.

326

DROUHIN, Julia. La ville comme exprience du ralentissement . Paris : Editions BlackJack,

ouvrage collectif dirig par Mlanie Perrier. paratre.

327

LE BRETON, David. Du silence. Paris : Mtaili, 1997, Collection Traverses.

242

bureau, mouvements imprvisibles des enfants, pas ralentis de la

vieille dame... Ce rythme de vie dconcertant, virevoltant,
frntique, remplace celui de la promenade, autre manire
d'explorer et d'aimer une ville. Les passants nous effleurent. Je ne
peux pas les voir mais je sens leur passage en coup de vent, lger
impact de l'air dplac par leur prsence. Sans acclrer la
cadence, nous pntrons ce flux dense, partition o chaque
lment emporte sa musique. Nous tentons de localiser un espace
vide afin de crer du jeu.
La bousculade fait partie du jeu, allant d'un caniveau une bouche
d'gout, de cette marque ce quadrillage, fissures, arbres, coins,
enfoncements, prominences, surfaces vitres, faades
rflchissantes, couleurs inhabituelles : tout ce que nous
ngligeons au quotidien nous guide soudain. La vision des
Hommes s'est machinalement arrte sur les devantures. Nous ne
regardons plus les faades, le sol, les toits, notre regard s'lve
rarement au dessus du rez-de-chausse. Je marche sur le trottoir
qui borde la route. Estrade devenue cour de rcration, le trottoir
est trac tel une interligne minime du quadrillage urbain. Circuler
pieds n'est pas une priorit. On va et vient. Pos mme la terre,
le trottoir se drobe sous mes pas, comme un tapis roulant. Cette
berge sur laquelle je me hisse est trs rduite, peu amnage pour
profiter de la marche. Seules quelques cloques de chaleur tentent
de faire clater le sol lisse, revtement goudronn capable de se
ramollir. Quelques brins d'herbes amortissent l'impact du pied sur le
sol. Le dallage d'un parc m'accueille avec duret. Mieux ancre
dans le sol, je peux me concentrer sur l'coute. Nous traversons le
parc, clatant de rire denfants, puis rentrons dans une cole de
musique. 328

Loue

est

un

sens

qui

recueille

de

manire

strophonique les sons de lextrieur, runis spontanment

dans le nerf auditif, comme un cornet accueillant toute
information sonore, continuellement. Ce sens trop sollicit
demande un exercice dapprentissage pour lutiliser avec
plaisir. La vue se dfinit au contraire comme une vision
gnrale de ce qui se prsente nos yeux pour aller vers un
seul point vis. Nous pouvons nous couper du monde en
fermant les yeux, alors que nous filtrons peine les impacts
sonores que nous percevons. Nos mmoires renferment
trop de sons, trop forts, sans signification. Nous ne pouvons

328

DROUHIN, Julia. La ville comme exprience du ralentissement . op. cit.

243

les ignorer, mais nous pouvons ractiver notre sens de

lcoute.
Arrt devant une soufflerie. Le temps est suspendu. J'acquire
mon droit l'immobilit, oubliant le temps qu'il ne faut pas perdre,
l'horreur du dtour, la vitesse de l'action. La cit s'impose comme
une articulation de rythmes, un faisceau d'actions, une fte
frntique o aucun rouage n'est au repos. Ptrifier le geste un
instant calme l'agitation de la ville, crant ainsi une zone de repos
favorisant les courants d'air. Le mouvement urbain incessant se
transforme parfois en chappes gracieuses : bruissement de
feuilles, course d'enfants, ondoiement de la lumire du soleil sur les
paupires fermes, souffle diphonique de bouche d'aration.
J'avance dans un sillage invisible, laissant une trace, devenant
l'auteur d'un signe. La conduite choisie permet de revenir en arrire
et recommencer, pour entrer dans le songe de la rumeur. Les sons
qui me parviennent semblent venir de loin, bien plus loin que
l'horizon visuel. Guids par les pulsations de la cit, nous
cherchons notre monde dans cette dambulation, ouverte au
spectacle de la rue. Je vhicule mon corps, dplace mon champ
d'coute, sans me laisser bousculer par le temps qui passe.
Marcher plus lentement enrichit l'coute. Sans brusquer la dure
du pas, nous pouvons sentir nos pieds, rguler la respiration, affiner
l'coute. Cette exprience sensorielle totale ne nglige aucun sens.
Pierre SANSOT disait que la lenteur n'est pas la marque d'un esprit
dpourvu d'agilit ou d'un temprament flegmatique. Elle peut
signifier que chacune de nos actions importe, que nous ne devons
pas l'entreprendre la hte avec le souci de nous en
dbarrasser. 329330

La lenteur entrane un vague l'me, gotant la

flnerie et l'hsitation. Le dploiement d'objets sonores,
insignifiants la premire coute, devient potique dans le
fleuve

d'information.

Nous

pouvons

voquer

deux

conceptions du temps, pour comprendre l'espace temporel

de la balade en aveugle. Chronos331 reprsente un temps
linaire avec un dbut et une fin qui scoule, dvorant
lespace devant lui (temps des sabliers et des clepsydres horloge eau). Une vision du pass reste avec le sable au
329

Notes de lauteur : SANSOT, Pierre. Du bon usage de la lenteur. Paris : ditions Rivages
poche. N 313, 2000, p. 97.

330

DROUHIN, Julia. La ville comme exprience du ralentissement . op. cit.

331

VERNANT, Jean-Pierre. Mythe et pense chez les Grecs. Paris : Maspero, 1965, t. II, p. 59.

244

fond : notre perception du temps sest coule. Kairos332,

souvent imag par un jeune homme avec une touffe de
cheveux, dsigne l'occasion opportune, hors de la dure. Il
s'agissait

de

le saisir

par

les

cheveux

lorsqu'il

passait...toujours vite. Le mot kairos signifie donc l'aptitude

saisir

l'occasion

opportune

(en

latin

opportunitas :

opportunit). Ondulatoire, il est le temps de la lumire :

quand elle rencontre un obstacle, lombre existe (cadrans
solaires).
Ce temps est celui de notre dambulation: attentif
notre

environnement,

nous

sommes

prts

saisir

l'opportunit pour renverser la situation. Cet instant fugitif

mais essentiel, soumis au hasard mais li l'absolu, peut
arriver.
La fin de la promenade ne se pose pas encore. Suivant des
lignes courbes, droites ou brises, nous perdons le fil avant de
rencontrer, comme par surprise, l'objet sonore rvlateur. Il peut
tre mis d'une cole de musique, d'une fontaine, d'une rduction
soudaine de l'espace. Marcheuse novice de l'obscurit, je suis prise
dun vertige. Un ravin, une falaise ma gauche me ptrifie. Il fait
sombre, le sol est accident, je ne sais plus marcher. Le
phnomne acoustique de rsonance est trs dstabilisant. J'ouvre
les yeux et rompt ainsi le jeu pour dcouvrir un mur cinquante
centimtres : une faade dimmeuble se dresse jusquaux cieux. La
sensation d'absence venait finalement d'une prsence trop proche.
Les sons vibrent dans leur crin architectural. Rassure, je ferme
les yeux et fait confiance l'autre, qui me guide par des pressions
de sa main sur la mienne. Nous baignons dans un espace sonore
qui ne prend pas forme, magntiquement attirs par des objets
sonores indits. Chaque lieu dclenche ainsi un feuillage de
sentiments, contenant en puissance des rvlations multiples.
Chacun de mes pas me porte vers l'imprvisible. Une pure
prsence psychique devient palpable. J'entends alors ce que je
veux, dans la mesure o mon coute slectionne des squences
qui me frappent. Je pntre dans une sphre sonore, immatrielle,

332

AUBENQUE, Pierre. La prudence chez Aristote. Paris : PUF, 1963, pp. 96-97.

245

monde imaginaire et voix de l'ther 333. Sortant de ce ddale de

sons, nous avanons jusqu lombre. Une odeur dsagrable
m'arrte. Vous pouvez ouvrir les yeux . Nous sommes face la
devanture d'un fleuriste. 334

La pice sonore s'est cre tout au long de la

promenade. Le guide a dirig la partition selon ses humeurs,
ce quil a vu et entendu, tel un chef d'orchestre de
l'phmre. Mais le guid participe aussi de ce moment
sonore unique, en filtrant et choisissant ce quil entend. Cet
exercice nous a permis disoler les sons des autres, den
apprcier leurs tessitures. Les sons deviennent alors des
entits individuelles, des corps sonores actifs. Chacun
participe la composition de la ville, tels les instruments
dun orchestre. Les impulsions sonores construisent une
structure potique, porte d'oreille.
Le son peut induire, simplement, une pause, jusqu'au
moment remarquable. Nous pouvons enfin raliser que nous
attendons peu ; nous apprcions rarement ce qui nous
arrive, dans lempressement de nos vies ordinaires. Unique
atmosphre, un extraordinaire moment vaut la peine de sy
attarder. Les sons dans notre socit sont accepts sous
deux formes principales: la musique et les paroles de la voix.
Ils nous donnent des informations ou du plaisir immdiat.
Distinguer la mlodie dun oiseau ou dune sirne dalarme
devient moins vident. Le murmure de la ville demande

333

Expression tire du livre de TOOP, David. Ocean Of Sound : ambient music, mondes
imaginaires et voix de l'ther. Paris : ditions Kargo/L'clat, 2000. Cet essai autobiographique sur l'coute de la musique s'inspire de son itinraire musical personnel afin de
mettre en corrlation les diffrents styles musicaux de cette fin de sicle. Son existence
dans le monde sonore conduit David TOOP explorer son amas de souvenirs, d'impressions,
d'vocations et refuser la notion trop restrictive de "catgorie musicale".

334

DROUHIN, Julia. La ville comme exprience du ralentissement . op. cit.

246

tre dcrypt. Il nous faut tendre335 l'oreille, attendre que

l'espace fasse rsonner en nous le sens du lieu.

335

Entendre vient de tendre du grec teinein qui vient de ton emprunt au latin tonus :
tension d'une corde ; son d'un instrument .

247

Les corps rsonnants

Les dmarches des promenades sonores permettent

d'immerger dans un univers o des fragments sonores et
des fragments de paysage urbain entrent parfois dans
d'tranges rsonances. La marche dmatrialise luvre en
combinant la multiplicit de points de vue au mouvement et
laction directe dans le paysage.
Une telle coute du monde m'a immdiatement fait
penser au travail de lartiste espagnol Francisco LOPEZ336, qui
a propos une vritable exprience en aveugle pour le
festival Champ Libre337 Montral en 2006, Cit Invisible

(figure 34). Le public, voyant, tait invit participer une

exprience sensorielle sur la ville avec des personnes
aveugles, in situ. La vibroacoustique des corps actionne les
sensations haptiques (du grec aptomai je touche) et
kinesthsiques

suscites

par

sa

perception

dans

lenvironnement et les vibrations prdominance de basses

frquences. Chaque participant, les oreilles aux aguets,
traversait des quartiers de la ville, les yeux bands, guid
par une personne non-voyante. Laudition devient sa propre
vision. Laccessoire bandeau noir ne permet pas une
modulation

de

la

lumire

travers

les

paupires,

contrairement aux marches dICI-MME. Or, les aveugles

tmoignent de cette sensation colore des formes et des
espaces. Je trouve alors dommage dimposer cette barre
noire au regard, bien que la volont de lartiste ft
336

www.franciscolopez.net

337

Manifestation internationale vido et art lectronique.

248

dencourager le participant dans une coute pure, afin de

lengager oublier sa vision, pour saisir une modification de
la perception de lespace-temps urbain. Ces guides
aveugles mnent aussi chacun toucher lespace comme
lui le fait avec sa canne ou ses mains, autant qucouter
lenvironnement pour y naviguer.
Le groupe partait d'une chambre noire, pour dambuler
dans l'espace urbain sem d'embuches, au ralenti. Le
parcours se terminait dans une installation sonore intimiste
et spcialement conue par lartiste dans une salle de la
Grande Bibliothque, Blind City. Cette experience des corps
vibrants questionne ce que voit les aveugles et ce que
ressentent

les

voyants,

travers

le

phnomne

imperceptible de vibroacoustique.
Cette

uvre

performative

mettait

en

relation

larchitecture et lespace public par l'exploitation d'une

privation sensorielle. Partant d'une autre privation des sens,
le travail de l'artiste sonore franaise Valrie VIVANCOS338 me
semble questionner la mobilit d'une autre manire, mais
plus radicale.

338

Valrie VIVANCOS est artiste sonore et ditrice du magazine Vibr. Sa pratique, situe la
croise de la performance et de lexprimentation sonore conceptuelle, est illustre par
lvnement participatif urbain, Sleep In Opera (lOpra du Sommeil) quelle organise en
2002 dans un bunker du centre de Copenhague. www.vibrofiles.com

249

En direction du silence
Le

son

des

villes

chappe

aux

structures

et

prsupposs traditionnels rattachs la composition

musicale et sa rception. La possibilit des paysages
sonores se dploie dans une esthtique naturelle ou
industrielle. Le silence, comme tout autre son, cherche sa
place dans l'ensemble. Ce qui prcde le silence, ou ce qui
le suit, est mis en exergue par labsence de sons. En 2001,
Valrie

VIVANCOS

a labor une marche collective sur une

colline de Rio de Janeiro base sur la privation sensorielle

totale : Em Direao do silencio339 (figure 35). Elle fit une
tude approfondie du silence, notamment avec des sourds.
Valrie

VIVANCOS

travaille

avec

le

public,

qui

reprsente cinquante pour cent de son travail. Elle dlgue

une part importante de la cration au hasard, aux
rencontres, inspire par le hasard objectif surraliste, ou la
drive des situationnistes340. La ville, devenue co-auteure de
la pice, et l'inconscient, se rencontrent dans une bulle
crative. Envisag autrement qu'un exercice routinier, la
marche rend disponible la comprhension du monde peru
hauteur dHomme. Moment de prdilection de la pense,
la marche rappelle le cheminement tranquille de SOCRATE et
de ses disciples dont les changes ncessitaient la
dambulation et la rencontre hasardeuse avec dautres
interlocuteurs

de

passage.

Parmi

ses

nombreuses

339

Traduit en franais (En direction du silence), anglais (Towards Silence) et portugais.

340

Entretien de Valrie VIVANCOS par Julia DROUHIN, 10 aot 2006, Paris. Annexe.

250

Captations pripattiques341, elle dveloppe sa pratique

sonore. Elle prfre le mot agencement celui de
composition , terme plastique, voire architectural de
disposition de lespace.
Inspire

d'un

apprentissage

de

l'absence

de

communication sonore avec des sourds, Valrie VIVANCOS

propose sa pice Em Direao do silencio comme une
exploration d'une notion qui l'obsdait ce moment l : le
silence.

Elle fit table rase , pour simmerger dans un

monde sans bruits. L'exploration de l'espace sonore par son

absence l'a mene passer trois semaines dans un centre
pour sourds, o elle agena un parcours de privation
sensorielle. Cette enqute sur le silence lui permis d'en
examiner le maximum de possibilits.
Cette commande pour le Brsil lamena pousser ses
recherches pendant six mois, notamment l'universit de
Keele (Angleterre) avec le professeur DALGARNO, avec qui
elle tudiait la vibro-acoustique342. Cette science analyse le
corps utilis comme rsonance vibratoire, d la conduction
mcanique des ondes dans la matire. Ces techniques
permettent aux personnes sourdes de ressentir le son,
repris aujourdhui par les Sonic Beds de Kaffe MATTHEWS343
pour tout visiteur. Le Docteur DOLGARNO imagine des
dispositifs composs d'enceintes qui filtrent des frquences
341

Captation : prises de son, pripattique : en marchant dans des villes. Cette action dlie la
pense la manire des philosophes post-socratiques qui se nommaient "pripattiques".
Ce terme vient du terme grec peripatein "se promener", en rfrence l'habitude qu'avait
Aristote d'enseigner en se promenant avec ses disciples.

342

DALGARNO, Gordon. A vibroacoustic couch to improve perception of music by deaf peopleand

for general therapeutic use. 6th international conference on Music Perception and Cognition.
5 Aot 2000, Universit de Keele, Angleterre.

343

Artiste sonore et performeuse incontournable, Kaffe MATTHEWS propose une installation

sonore pour les corps : Sonic Bed, conu Londres en 2006. Les visiteurs sont invits
sallonger sur un grand lit de bois et se laisser bercer au gr des vibrations et des pulsations
sonores. www.musicforbodies.net

251

dans un fauteuil, coupl avec un ordinateur. Cela permet de

moduler les variations de couleurs, dans le but de voir les
sons, les fluctuations de la musique. Ces expriences de
synesthsie lont conduit lire des autobiographies de
personnes sourdes, et les crits de John CAGE344. Elle
participa mme des ateliers de mditation zen pour tenter
daccder au silence de l'esprit. Le silence, mme pour une
personne sourde, n'existe pas totalement puisque son corps
vibre. Une communication visuelle ou tactile s'tablit malgr
le rcepteur oreille dfaillant. L'tre vivant peut aller vers
le silence, sans jamais y parvenir. Elle apprit les rudiments
du

langage

des

signes,

pour

capter

dans

cette

communication un change potique des signes, une sorte

d'hypra-communication. Les ateliers proposs par la suite
dans le centre d'art Rio, en collaboration avec le centre
INES des sourds, devenait un partage de ces dcouvertes.
La premire tape dEm Direao do silencio se droule
dans une galerie, o les visiteurs sont invits attendre des
guides vtus d'un uniforme hospitalier et de cache-oreilles
en tissu rouge. Aprs quelques minutes, les participants sont
placs dans une salle d'attente. Toute cette mise en scne
se passe dans le silence, aucune parole n'est change,
personne nest sourd. Puis les guides dplace le groupe
dans une autre salle, un par un. Dans cette deuxime salle,
les participants s'assoient face face. Les guides les incitent
alors se regarder dans les yeux, sans un bruit.

344

Vers la fin des annes 1940, John CAGE sattendit entendre le silence dans la chambre
insonorise, dite anechoque, de l'universit Harvard, mais y trouva quand mme du
bruit jentendis deux bruits, un aigu et un grave. Quand jen ai discut avec l'ingnieur
en charge, il minforma que le son aigu tait celui de lactivit de mon systme nerveux et
que le grave tait le sang qui circulait dans mon corps. Il ralisa limpossibilit de trouver
le silence, ce qui le mena composer son morceau le plus populaire : 4'33".

252

L'ide de confiance est mise en jeu. Si les participants

baissent les yeux, ils sont somms de se regarder
nouveau. Puis les guides leur enfilent une cagoule sur la
tte. Cette action assez angoissante reproduit l'ambiance
d'un rapt, d'un enlvement potentiel, vnement quotidien
au Brsil. Danger du silence, silence visuel, silence de la
communication. Ce problme politico-social est symbolis
par le tissu sur les yeux, qui isole de tout repre, tout en
voquant la privation sonore des sourds, qui peroivent le
son par le corps. Puis le groupe est guid sur la colline
Santa Teresa, cagoul et coup du son par un casque
antibruit. Les marcheurs sont enfin dbarrasss de leurs
accessoires, au sommet de la colline. Tout devient alors plus
intense. De retour la galerie, interdiction de parler. Chacun
peut crire son ressenti sur une grande toile. Cette trace a
t donne comme objet documentaire et artistique la
galerie.

Les

sourds,

aveugles

ou

muets

ont

une

communication rduite, et dveloppent d'autres sens.

Lambulation corporelle en est une, posture synesthsique
dtre-au-monde vertical.

253

Listen
Le

philosophe

Karl

Gottlob

SCHELLE

dfinit

la

promenade comme un art345. Un simple mouvement du

corps devient engagement de l'esprit. Fabrique de l'espace,
la

marche

devient

une

balade

architecturale,

une

promenade sonore, une drive urbaine. Les artistes nous

convient arpenter la ville pour en dceler une thtralit
possible. Exprience sensorielle et symbolique, elle prouve
l'espace et invente des territoires motionnels. Des projets
comme ceux de l'Association Les promenades urbaines
(balades en groupe de cinq sept heures dans Paris) ou les
Soundwalk individuels sont tlchargeables en ligne pour
dcouvrir des quartiers de New York Paris en passant par
Shangha,

bande-son

d'un

road-movie

pitonnier.

Aujourd'hui, le Laboratoire STALKER documente les zones

pri-urbaines quil arpente dans de grandes marches
collectives, pour dcrypter et critiquer lurbanisme en cours,
lartiste Lara ALMARCEGUI, organise des visites de terrain
vague ou de maison en dmolition, dautres, tout au long du
XXme sicle, des surralistes Gabriel OROZCO, font de
lespace urbain lespace largi de son atelier.
La balade sonore se nourrit du travail de l'artiste Max
NEUHAUS,

prcurseur

de

ce

type

dambulations

qui

permettent de dcouvrir un espace urbain dans une

dimension sensible. Ds 1966, cette figure emblmatique de
l'art sonore du vingtime sicle mconnue, proposait
d'couter un espace sonore dj l346. A l'origine du terme
345

SCHELLE, Karl Gottlob. Lart de se promener. [1802] Traduit de lAllemand par Pierre
DESHUSSES, Paris : ditons Payot et Rivages, 1996, Collection Rivages Poche, N 187.

346

www.max-neuhaus.info

254

d'installation sonore, il inaugure une pratique rpandue

aujourd'hui, le soundwalk ou promenade d'coute collective,
largement explore par les audiowalks du COLLECTIF MU
(voir l'entretien prsent dans l'appareil documentaire, intitul
Sauvegarde d'une gophonie urbaine), Janet CARDIFF ou
Christina KUBISCH. A vingt-huit ans, aprs avoir accompagn
aux percussions Pierre BOULEZ, Karlheinz STOCKHAUSEN,
John CAGE ou Edgar VARSE, et enregistr un album solo
chez Columbia Masterworks, Max NEUHAUS dcide de ne
plus se produire sur scne, abandonne les salles de concert
pour se mettre lcoute de la ville. Il propose des
dambulations dans la ville de New York City, pour une
redcouverte des sons. La premire concernait un groupe
d'amis invits.
Je leur ai fix un rendez vous l'angle de l'avenue D et de la
14me rue dans Manhattan (devant la porte dun concert-hall). J'ai
tamponn sur la main de chacun le mot ECOUTEZ (LISTEN) et j'ai
commenc descendre la 14me rue vers l'East River. L o la
rue bifurque, l'angle d'une centrale lectrique [...], on entendit un
norme et spectaculaire grondement. Nous avons continu
descendre le long de quelques pts de maisons, traversant
l'autoroute et marchant au fil du tumulte fatigant qui s'en dgageait,
la retraversant sur un pont piton... 347

Un parcours tabli par Max NEUHAUS guidait les

promeneurs

coutants348

auprs

des

sons

les

plus

tonnants, crant ainsi une cartographie sonore dun

quartier, dune limite. L'injonction listen

(figure 36),

autoritaire mais ncessaire, lu sur la main du marcheur

volontaire, prnait une coute naturelle et intense des
paysages sonores, sans prothses. Max NEUHAUS parle de

347

Texte anglais transmis par l'artiste et traduit, Thierry DAVILA, marcher, crer. Dplacements,
flneries, drives dans l'art de la fin du XXme sicle, ditions du Regard, 2002, p. 16.

348

Terme repris du livre de CHION, Michel. Le promeneur coutant, essais d'acoulogie. Paris :
ditions Plume, 1993.

255

deep listening349, comme mode d'coute pour naviguer dans

les dcors urbains et les saisir d'une manire plus
consquente que d'habitude. Il pouvait enfin prendre le
temps dtre dans le son, de sy baigner, mais aussi
dattraper au passage une conversation, de se concentrer
sur un dtail. Le morceau de musique sachevait parfois
sur un set de percussion dans le studio de Max NEUHAUS, o
il tentait alors de ressaisir les sons de la rue, den prolonger
les rythmes. Ces dambulations sonores permettent de
prter l'oreille des bruits dits sons ready-made 350, dont
on remarque la prsence jusque l ignore. Ces happenings
de

coin

de

rue

dune

simplicit

dconcertante

place NEUHAUS en militant de lcoute active et ont rendu

fcondes toutes les dmarches dambulation. L'arpenteur
devient l'archologue de son environnement, mais aussi
contributeur son dveloppement, en ouvrant des espaces
d'enqute lors d'expriences en ville.
Le circuit sonore propos par l'artiste permet aux
usagers d'annoter leur propre ville au cur d'une
performance de la mmoire collective.

349

NEUHAUS, Max. Times Square, Time Piece Beacon. Yale University Press, 2009, p. 30.

350

Sons offerts dans l'espace de la promenade comme une matire sonore part entire, voire
essentielle.

256

Dialogue cartographique

Nous tmoignons ici de pratiques qui se basent sur un

dialogue

cartographique,

des

propositions

de

communication entre un plan existant et la libert du public.

Ces lectures du territoire plusieurs niveaux prolongent
limmersion du marcheur dans une dimension potique, ou
tout au moins, surprenante, de son quotidien.
Usant d'une prothse technologique pour cartographier
l'espace urbain, contrairement Max NEUHAUS, Christina
KUBISCH351 propose des promenades lectriques (Electric
Walks)

dont

le

marcheur

devient

auteur

de

son

ambulation/partition.
Cette pionnire dart performance travaille avec le
systme dinduction magntique depuis la fin des annes
soixante-dix.

Elle

tablit

un

tissu

de

rponses

lenvironnement, un jeu de correspondances ou de

contrastes entre le son et le visuel qui dsorientent le
spectateur, ne voyant pas forcment ce quil entend.

351

www.christinakubisch.de

257

Electric Walks
Depuis 2003, ses Electric Walks (figure 37) poussent
encore plus loin la recherche de linvisible en amplifiant les
interfrences lectromagntiques des appareils ( mobilier
urbain ) que nous ctoyons chaque jour sans le voir ou le
savoir. Des couteurs spcialement conus sont mis
disposition des promeneurs qui suivent un itinraire repr
lavance par Christina KUBISCH par les sources de
perturbations
transformateurs

(antennes

antivol,

lectriques).

clairage
Les

clignotant,
champs

lectromagntiques que nous rencontrons par le biais de

systmes de communication et de scurit sont capts au
moyen de censeurs et transforms en frquences audibles.
Aimant jouer avec l'architecture et le son, Christina
KUBISCH propose au marcheur un circuit dans la ville
travers ses missions magntiques. Ainsi, le participant peut
passer quelques minutes passer et repasser par un
portique de scurit, ou se pencher avec attention sur un
distributeur automatique, l'oreille colle au clavier, pour
entendre les pulsations lectriques de la machine-cit.
Cette attitude dans la rue interroge les passants,
croyant assister un happening. Au-del de son intrt
sonore et chorgraphique, la promenade lectrique de
Christina KUBISCH peut tre enregistre. Le chasseur
d'ondes peut alors fixer son dplacement physique sur CD,
rsultat sonore dexprimentation lectronique industrielle.
En se dplaant avec des couteurs/capteurs dondes
lectromagntiques, le marcheur casqu devient ainsi un
improvisateur sonore impromptu dans l'espace public, chef

258

d'orchestre d'instruments invisibles, compositeur de son

propre environnement.

259

Gophonie strophonique
La cartographie et l'acoulogie du son sont questionns
dans une proposition dOTTOANNA. En 2006, ce duo
d'interventions sonores352 a propos une dlocalisation
sonore : BRST (Blue/Red Sound Travel) (figure 38). Quatre
ambiances sonores de lieux emblmatiques du paysage
parisien et de leur quartier ont t captes en prises de son
directes : un vernissage dans une galerie d'art huppe du
Marais, une promenade dans la rue des Abesses, le
mtropolitain,

un

bar/restaurant

du

dix-huitime

arrondissement. Cet itinraire urbain a t transpos New

Yok City l'aide de deux ghetto-blasters qui, draps de
rouge et bleu, recraient une spatialisation stro ironique et
dysfonctionnelle. Ces lieux choisis taient les suivants :
Time Square, Fish Bar dans East Village, le Subway et la
Leroy Neiman Gallery (Columbia University).
Fixant des moments sonores dans des lieux de
rencontres citadins (bar, galerie) ou sur les axes de
circulation qui les relient (mtro, rues), ils enregistrrent les
ambiances parisiennes de la manire suivante : l'un
enregistrait le canal gauche et l'autre le canal droit, chacun
avait un micro et un enregistreur de chaque ct de la rue.
Ils diffusrent ces sons New York de la faon suivante :
celui qui avait enregistr gauche dans l'espace parisien
recontextualisait le son gauche dans l'espace new yorkais,
et de mme pour le son de droite.
La stro ainsi recompose perturbait les passants, le
son import ne faisant qu'un avec le son environnant.
352

Duo d'artistes : Valrie VIVANCOS et Rodolphe ALEXIS. www.ottoanna.com

260

Symbolis par les couleurs rouge et bleue dans le langage

technique pour dsigner la gauche et la droite, chaque
ghetto blaster diffusant le son tait emball dans un tissu de
couleur. Lors du vernissage la galerie new yorkaise, les
visiteurs n'osaient demander ce que signifiaient deux
tranges personnes aux sacs rouge et bleu, avec un micro.
Prparent-ils une installation? Sont-ils des performeurs? Des
SDF? Ce brouhaha de galerie parisienne est-il un discours
officiel? Les espaces parisiens entendus ne correspondaient
pas aux habitudes des passants tonns. Les ambiances
non rfrences provoquaient un arrt dans le temps,
s'immisaient dans leur quotidien par leur tranget
incongrue.
Jouant d'une spatialisation conceptuelle, OTTOANNA a
propos une dlocalisation de lieux lieux en fausse stro,
partir dun dispositif scnographique ambulant reliant des
chelles temporelles et territoriales. Cette exprience
renforce lide du stream inaudible, dans la continuit des
expriences de Max NEUHAUS. L'chelle humaine est
confronte au gigantisme de la mondialisation : les ghettos
blasters matrialisaient l'extrmit de cbles connectant
deux villes. Ils avaient plant leur stro sur la ville plutt
que sur un poste. Interrogeant le rapport qu'entretiennent les
auditeurs au contexte, cette proposition sonore pose les
bases d'une intervention urbaine.
Par exemple, le sonal353 du mtro parisien introduit
dans le mtro new yorkais perturbait les voyageurs
amricains, surtout quand le duo de ghetto blaster scandait
353

Un sonal est dans la publicit, l'audiovisuel ou la tlvision, un message ou lment de

message, diffus sur les mdias, gnralement fond sur un motif sonore court, un thme
musical rptitif et destin provoquer un rflexe de reconnaissance. En Anglais : jingle.

261

d'une voix mtallique L'ascenseur ne marche pas , telle

une alerte la bombe incomprhensible. Ce calque sonore
parisien

appliqu

la

cartographie

new-yorkaise

interrompait le flux d'informations sonores quotidiennes,

comme un changement de frquences sur un poste de
radios gant, ciel ouvert. Le dialogue entre la gographie
relle du quartier et celle de l'empreinte sonore permettait
d'voquer des cits invisibles, rves, perdues ou utopiques.
Les cartographies superposes ont ouvert un double
horizon, paysage sonore contemporain concrtisant la
rencontre d'identits et d'imaginaires artistiques. Cette
approche sensible de l'urbanit incarne les lieux et non-lieux
de la mtropolisation contemporaine, marque par la
mobilit,

par

la

dlocalisation

de

territoires

urbains

phmres, symboles d'une culture en constante mutation.

La tentative de localiser le global en enregistrant des lieux
communs comme le mtro, la rue, la galerie ou le bar s'est
conclu par une globalisation du local, rvlant les
singularits

d'un

patrimoine

culturel,

questionnant

le

phnomne de globalisation esthtique.

Le corps agit dans un espace de dambulation par sa
mobilit, sa vitesse de perception lors de trajectoires quil
opre dun territoire lautre. Certaines formes artistiques
d'interventions

urbaines

offrent

une

possibilit

dapprhender diffremment lespace : privation sensorielle,

flnerie active, cartographie suivre, prothses auditives ou
visuelles... Simmerger dans un environnement ncessite un
ralentissement consquent de notre rapport au monde, pour
maintenir une fragile bulle dexprimentation, facilement
clate par la peur dune sensation inconnue. La volont de
reconsidrer certains codes visuels ou sonores nous libre

262

dune pollution quotidienne. Les vnements s'offrent

nous, ce quon en fait dpend du sens quon leur donne.
Rinventer la ville passe par la dtection patiente d'une
thtralit de l'infraordinaire. L'immersion peut aider se dplacer, pour placer son attention sur ce qui se dcale. Au
del de l'coute de signaux informatifs, notre attitude
d'entendre est amene tre duque. Ralentir pour saisir.
Exprimenter un concept de promenade dans la ville peut
modifier d'une manire sensible tout dplacement qui s'en
suit.

263

264

CHAPITRE 5 GOPHONIE
Pour que luvre en marche des dispositifs mobiles
soit

active,

plusieurs

mthodes

peuvent

dclencher

lexploration dun paysage en devenir : la gophonie ou la

gopdie pour accder une gommoire des espaces
parcourus, voire mme des utopies mobiles.
Marche

utilitaire

ou

marche

dagrment,

nous

marchons pour nous soigner, se maintenir en forme ou en

vie. La dcouverte et linstruction passe galement par la
marche, qui distrait, dtend lesprit. SCHELLE354 appelle une
promenade, ou marche en boucle, un dessin en ellipse
partir et vers un foyer, la moiti de la promenade consiste
revenir sur ses pas355.
Enfin, les marches peuvent tre diffrencies selon
lquipement du marcheur : marcher lger et dmuni pour
mieux ressentir le paysage et lenvironnement ou marcher
dot dun quipement sophistiqu, chaussures et sacs
spciaux,

tlphone

portable,

Ipod,

Iphone.

Marcher

branch ou dbranch 356. Qucoutent les arpenteurs ?

Entendent-ils le bruit qui coule? Peut-on duquer notre
oreille entendre les moments sonores dlicieux, notre
porte? Peut-on rester disponible la rencontre et la
perception immdiate du paysage? Les rythmes binaires
354

SCHELLE, Karl Gottlob. Lart de se promener. [1802] Traduit de lAllemand par Pierre
DESHUSSES, Paris : ditons Payot et Rivages, 1996, Collection Rivages Poche, N 187.

355

THOREAU, Henry-David. De la marche. [1862]. Traduit de lAmricain par Th. GILLYBOEUF,

Mille et une Nuits, Paris : Fayard, 2003.

356

Dossier : Marcher, Revue Urbanisme, N 359, mars-avril 2008, contient les articles cits de
Bengt KAYSER (pp. 55-56), Sonia LAVADINHO, Yves WINKIN (pp. 44-49.)

265

appuient le sens de la marche, amplifie la rsonance dun

paysage.
Aprs avoir avanc la lenteur comme moyen dinstaller
lambulation de faon optimale, nous dveloppons lide de
gophonie : une criture sonore dun territoire parcouru.
Nous tudierons pour cela la figure du promeneur coutant
de Michel CHION, prsente dans les randonnes audiovisuelles de Janet CARDIFF, ou les bulles dexploration
sonores du COLLECTIF MU.

266

Promeneur coutant

Les ondes, messagres invisibles et omniprsentes,

rebondissent sur les murs pour chouer dans les oreilles du
promeneur coutant 357,

figure analyse par Michel

CHION .
Cette

pense

appelle

lcoute

active

de

lenvironnement sonore. La flnerie donnera peut tre au

promeneur

coutant

l'occasion

d'entendre

aussi

consciemment que parler ou voir, thorie fonde par Michel

CHION. Il a redfini la notion d acoulogie 358 , invente par
Pierre SCHAEFFER, comme une discipline de l'coute
travers lambulation, qui sinterroge sur le son au niveau
auditif, ce que ne font ni lacoustique (centre sur des
phnomnes

vibratoires

existant

indpendamment

de

lcoute), ni la psycho-acoustique (tude des corrlations

entre des stimuli physiques et des sensations sonores
isoles).

Le

nologisme

d acoulogie

de

Pierre

SCHAEFFER a t lanc avec gnrosit dans les pages de

son Trait des Objets Musicaux: une notion autour de
lcoute et du logos359.
Michel CHION redfinit, lui, lacoulogie comme la
discipline qui soccupe en mots rigoureux des sons, de ce
quon entend, sous tous ses aspects . Compositeur,
thoricien, praticien et enseignant dans laudio-visuel, Michel
357

CHION, Michel. Le Promeneur coutant (Essais D'acoulogie). Paris : ditions Plume, 1993.

358

Ibidem. Acoulogie : (selon Michel CHION) Science de l'objet sonore entendue partir de
diverses analyses de dambulations sonores.

359

SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux. Paris : Seuil, 1966. Acoulogie : (selon Pierre
SCHAEFFER) Science dont lobjet l'tude est les mcanismes de l'coute, les proprits des
objets sonores et leurs potentialits.

267

CHION considre tous les sons existants sur un pied

dgalit. Il s'est inquit du rebut laiss par les autres
chercheurs, plutt attentifs la musique et au langage : les
bruits, matire mme et voix sensorielle du format film.
Comme il travaille sur le rapport son/image, Michel CHION
rflchit sur les sons imaginognes , qui provoquent des
images. Il part partiellement du rel, mais use plutt des
sons qui sonnent comme le rel, et s'inspire de marches
attentives pour dcrire les sons. La sensation du rel est
alors labore. La ralit ne se transmet pas brutalement,
mais de faon restitue avec du recul afin de donner
partager la complexit des choses.
Or, si lacoulogie soccupe des sons, elle doit rompre avec le
subjectivisme qui rgne leur sujet (comme avec le scientisme qui
les nie en tant que ralits de perception), et, continuant la voie
schaefferienne mais dans une intention plus gnrale et sans,
contrairement Schaeffer, viser spcialement une application
musicale, les fonder symboliquement comme objets - et comment
peut-elle le faire, sinon dans et par le langage. Lacoulogie est bien,
au dpart, critique du langage ou du non-langage sur les sons. 360

Sa pense s'appuie le postulat que l'on coute comme

on parle. Le discours actuel ne correspond aux conditions
relles dans lesquelles aujourdhui nous percevons, crons
et

vivons

les

sons

quotidiennement.

La

rinvention

ncessaire de lcoute passe alors par la mise jour et la

critique de cette coute du monde sans ides toutes faites.
Il souhaite casser le rapport rendu caduc par la
technologie, qui, dans le langage courant, continue de
relier le son la cause, critiquer les croyances qui lui prtent
homognit et substantialit, le dcaper des mythes
paresseux qui le recouvrent, mais aussi reconnatre et

360

CHION, Michel. Le Promeneur coutant (Essais D'acoulogie). op. cit., p. 54.

268

respecter, dans l'uvre des crivains et des compositeurs,

leur valeur potique et symbolique 361. Il faudrait examiner
deux inventions capitales : la sono-fixation et la sonotransmission , qui interrogent le rapport crit/oral .362
On arrache une ralit par la technique un isolat
sensoriel (photographie, prise de son) qui isole l'objet.
MERLEAU PONTY dans son livre Phnomnologie de la
perception363 explique qu'un objet n'est pas une addition de
sensations. Un objet peut tre ftichis par la technique,
faisant croire que l'image est l'objet. Comme au XVIIIme
sicle, on construisait des automates. Le risque est de
penser l'Homme sur le modle des machines qu'on invente.
Il s'agit donc d'envisager une pdagogie dun
rapport lcoute, grce laquelle un phnomne sonore
nest pas compltement confondu avec sa cause et son
contexte, souvent mal vcus par ailleurs. Que peut on
mettre en place pour favoriser des contextes (spatiotemporels, mais aussi pdagogiques et de rencontre) dans
lesquels se cr le dsir dcouter et dvoquer les sons
pour eux-mmes? Cest cette condition quils peuvent
alors entrer dans des rapports subtils, intensifs, et pourquoi
pas potiques avec lespace du quotidien. Le phnomne
sonore a pour lui la spcificit (et le privilge) doccuper et
de se loger dans le temps, et de pouvoir caractriser avec
finesse les micro-dures spatio-temporelles de lexistence
humaine et sociale.

361

Ibidem, op. cit., p. 61.

362

Ibidem, op. cit., p. 75.

363

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Paris : Gallimard, 1944.

269

Les paysages sonores364 parcourus murmurent la vie

nos oreilles, englobent des objets sonores, ou objet-son
selon Michel CHION. L'expression paysage sonore365 peut
tre discute, comme nous lavons vu dans la premire
partie, je la garderais toutefois pour cet crit.
Nous pouvons dcouvrir dans Les Essais dacoulogie
comment Michel CHION366 conoit l'coute active, possible en
ralentissant son rythme de marche, ou au moins en prenant
le

temps

de

prter

l'oreille.

Quelquun,

promeneur

coutant367, se rsigne parler des sons quil vit ou

rencontre, et mme davantage. Ce promeneur a t amen
par certains chemins transcender les objets sonores. Afin
de transmettre une connaissance et une apprciation du
rel, il faudrait, selon Michel CHION, re-bruiter les sons
couts. Les micros seuls ne peuvent capter une sensation
humaine personnelle. La musique du lieu ncessite un filtre,
une manipulation humaine pour prendre tout son sens.
Nous vivons tous avec les sons. Ils nous accueillent dans la nuit
utrine. Ils nous drangent, mais aussi nous alertent. Nous
agressent, mais parfois aussi nous mnent au ciel. Ils nous
orientent, et nous dsorientent. Et voil ce que nous faisons avec
eux: nous les ngligeons, les contournons, et ne parlons plus que
de leurs sources. Ou bien, de leur effet sur nous, dont nous nous
enveloppons narcissiquement. Leur nature eux, leur tre, sont
rejets par nous dans loubli ou lindiffrence. De plus, nous les
trions et les parquons. A certains nous mettons ltiquette note de
364

Traduit de l'anglais The Tuning of the world, le Paysage sonore dfini par Raymond MURRAY
SHAFER en 1977 est lensemble des sons d'un lieu, intrieur ou extrieur, traduit du terme
anglais Soundscape, dvelopp par MURRAY SCHAFER la fin des annes soixante, sur le
modle du terme Landscape, paysage visuel.

365

Roberto BARBANTI a analys l'usage de ce terme et ses origines dans un article cit dans la
premire partie paru en septembre 2010 : Lexprience du paysage sonore. lments de
rflexion autour dun archtype perceptif, dans la revue d'cologie sonore Sonorits, N 5
(Traditions Crations Instruments Signes), Nmes, Champ Social ditions, pp. 135-144. Il
prcise notamment que la premire apparition de lexpression paysage sonore est
employe par Marguerite DURAS dans son livre Les Impudents en 1943 (Paris, Gallimard,
1992).

366

www.michelchion.com

367

CHION, Michel. Le Promeneur coutant (Essais D'acoulogie). Paris : ditions Plume, 1993.

270

musique et aux autres, celle, en franais irrmdiablement

pjorative, de bruit. Grincements de porte, murmures du vent,
grondements sourds des vieux ascenseurs dans leurs cages, tous
nont pour les dsigner que ce pauvre substantif. Sur les notes
musicales, nous raffinons dans la distinction exquise, tandis qu
propos des bruits, les mots les plus vagues et les concepts les plus
grossiers nous paraissent suffisants. 368

Son ouvrage, Promeneur coutant, se propose ainsi

d'laborer, page page et par brefs essais, un langage sur
les vnements sonores , esquisser un portrait sonore et
voyageur

du

monde

moderne,

avec

ses

appareils

spcifiques (walkmans, alarmes, rpondeurs, camscopes,

etc.).
Le son peut inciter franchir les obstacles qui
s'opposent la flnerie dans cet espace. Les parcours
sonores proposs incitent la flnerie dans des lieux qui la
rendent improbable. Au travers de cette pratique spatiale
indite, une grammaire originale des lieux peut se constituer.

Feuille d'oreilles
Leon retenir : dans un univers caractris par la circulation,
uvres dart et dmarches mobilistes peuvent aussi se noyer dans
le flux, devenir des formes-paysage et non comme lart traditionnel
entend luvre dart, des formes-station. Le destin de lart, non sans
cohrence, rejoint ici le destin de lhumanit, lequel se caractrise
autant par la fixation que par le nomadisme. 369

368

Ibidem, p. 19.

369

ARDENNE, Paul. Un Art contextuel. Paris : Flammarion, 2002, p. 178.

271

La marche est un exercice critique. Une exploration de

la nature m'a conduite questionner l'cologie sonore dans
un environnement plus ou moins peupl, vestige de l'activit
humaine.
Les premiers chercheurs lourent les avantages de la
marche dans un milieu sain et au sein du paysage gratifiant
de la montagne, comme les mdecins de la Renaissance,
dots dune forte culture humaniste. Ils avaient certes une
approche utilitaire du milieu alpin qui leur fournissait avec
prodigalit les herbes mdicinales dont ils avaient besoin
dans leur pratique, mais lessentiel est quils furent les
premiers invoquer les plaisirs des sens qui spanouissent
dans la marche au contact dun paysage. Telle fut ma
dmarche lors dune marche sonore pour le Centre du
son370, intitule Feuille doreille (figure 39).
J'ai propos des balades sonores d'une heure pour le Centre du
son en 2008 dans un joli coin de verdure montagneux, Saint
Maurice de Rotherens. Le but tait de faire dcouvrir aux habitants
et aux visiteurs leur territoire d'une autre faon, guids dans la
nature avec une pice que j'avais compose partir de bruits
urbains mais qui me semblaient correspondre au paysage naturel
que nous traversions ensemble. Les casques laissaient filtrer le son
environnant, pour crer ainsi une nouvelle interprtation de ma
proposition sonore. Les sons agencs construisent alors de
nouveaux espaces, prolongent lchelle de l'espace o nous
sommes jusqu des environnements imaginaires, selon la qualit
du son. L'exprience sonore est donc en soi une cration,
produisant le son en fonction des conditions environnementales.
L'auditeur explore de nouveaux territoires de l'imagination. De
nouveaux hybrides imprvisibles se crent par la coexistence de
plusieurs univers transparents. Travaillant sur les points nodaux de
la ville o se font les rencontres, j'ai amnag les sons rcolts de
faon ce qu'ils chevauchent les mouvements d'un paysage
sonore rural. Se rfrant des lieux et des territoires multiples, le
rsultat de ce chevauchement reflte une ralit dans laquelle nous
vivons, modifie chaque situation dcoute en une trange
alchimie. Cette pice, intitule Feuille d'oreille, permettait
370

www.lecentreduson.info

272

l'exploration et la construction de territoires interprt par chaque

participant. L'action de l'auditeur et ce qui arrive dplacent les
nuds sensibles associs diffrents territoires sonores. Le sol
accident devient une partition de terre guidant la circulation et
lcoute. 371

La marche tisse des liens fascinants avec le paysage

qui permet de dcouvrir une portion du monde dans sa
finesse, par le geste des pas qui salignent sur la face de la
Terre. Dans un essai, Paul MORAND372, affirme que le
voyageur moderne est un insoumis (). On voyage pour
exister ; pour survivre ; pour se dfixer . Dans une socit
hyper-sdentarise, la marche reste un des ultimes gestes
de libert qui nous permet de rompre avec nos habitudes,
notre routine de sdentaire. Le simple fait daller prendre lair
et de marcher dix minutes, une demi-heure ou une heure,
ravive nos sens, aiguise notre esprit.
Cette marche fut recompose pour une coute
radiophonique par la suite, en hommage au Muse de la
Radio Galletti, Saint Maurice de Rotherens, qui marque les
dbuts des missions hertziennes. Un ingnieur italien,
Roberto Clmens GALLETTI di Gadilhac, dveloppe ds 1913
des liasons radios avec les USA ou la Russie, notamment
avec une station tlgraphe aux pieds dune falaise, dont les
cables mesuraient des centaines de mtres.
La marche ne se rsume pas un exercice physique,
elle est aussi un exercice mental, un yoga ambulatoire
comme disent les Indiens, capable de d-conditionner
lindividu, de le dbarrasser de mille choses inutiles. Elle a
motive certaines inventions de dplacement utopique

371

Julia DROUHIN.

372

MORAND, Paul. Le Voyage. [1964]. Monaco : Edition du Rocher, 1994, p. 13.

273

comme la radio, le tlphone : quand la connection aux

autres

semble

physiques,

impossible

dautres

par

moyens

ses
de

propres

moyens

communication

se

dveloppent.

Randonnes audio-visuelles
Les paysages sonores que je construis peuvent
voquer une notion de lointaine limite, voire d'infini. Mais ils
se limitent finalement un diamtre de cinquante mtres
maximum (porte de mon dictaphone), ils ne sont
qu'impulsions pour l'imagination de l'auditeur, qui lui peut
aller au-del de son horizon. Cette notion d'espace parcouru
renvoie aux randonnes audiovisuelles de Janet CARDIFF qui
parie sur le hasard d'une rencontre avec l'objet sonore (dont
parle Christian ZANSI plus haut).
Artiste la production htrogne, Janet CARDIFF
ralise un travail sonore en proposant des expriences
visuelles et des champs de perception qui donnent lieu
des uvres complexes, o sont explors le rcit, le dsir,
l'intimit, la perte, la mmoire et les mcanismes du
cerveau. La superposition de sons enregistrs tlescope
ceux perus lors d'une dambulation. La ralit et
l'imaginaire y sont en relation continue, grce la
technologie. Si elle est surtout connue pour ses promenades
acoustiques dbutes en 1991 (Walks), elle a cre depuis la

274

fin des annes quatre-vingt des installations interactives en

son, vido et film. Elle a ralis des performances durant les
quelles elle rencontrait des inconnus pour discuter du thme
de l'intimit (Intimacy - Intimit - 1992), retransmis des
conversations

prenregistres

dans

des

cabines

tlphoniques (Conversations - 1998), rdig des textes en

tant qu'uvre d'art (Rumor No 11- Rumeur No 11 - 2000), et
cre Venise une pice trace dans le ciel par un avion
(Booh! - 2001).
Les promenades de Janet CARDIFF, ralises in situ
sont des uvres de fiction obsdantes, qui s'inscrivent dans
le temps et dont les participants font l'exprience en revtant
un casque d'coute reli un baladeur cd ou une vido
numrique, o des directives pr enregistres les entranent
alors dans des rcits ouverts et ambigus, o la voix de
l'artiste occupe une place importante. Le public est guid
vers des lieux inattendus, l'intrieur ou l'extrieur, qui
suscitent chez lui des motions comme la peur, le regret, le
dsir, la colre, le rejet, la confiance et la perte. En raison de
l'intimit requise pour en faire l'exprience correctement, les
Promenades ne s'exprimentent que dans une solitude
totale. Dans toute son uvre, la distinction entre sensation
et imagination s'estompe constamment.
Du pass au prsent, de la mmoire la ralit, les
histoires de Janet CARDIFF modulent les productions, les
fantasmes et les dsirs de chacun, tout en transformant
notre facult de percevoir l'environnement. Ce travail sur
lambulation et les anecdotes qu'elles y rencontrent interroge
ma ncessit errer au hasard pour capter les sons. La
technique de l'audio binaural, chre Janet CARDIFF,

275

consiste enregistrer les sons sur plusieurs pistes, grce

des micros miniatures, placs dans les oreilles d'une
personne ou sur une tte factice. Il en rsulte une
poustouflante reproduction du son en 3D. Rejoue dans un
casque audio, les vnements enregistrs semblent rels
pour celui qui les coute.
Les Soundwalks et Vidowalks de Janet CARDIFF
pourraient tre assimils des audioguides par Walkman ou
visioguides par camscopes ports par le promeneur. Mais
leur force tient la rintroduction savante de sons et
dimages qui proviennent du lieu mme de la promenade
enregistrs pralablement puis mixs dautres lments
sonores pris ailleurs, associs des textes de qualit
littraire dits ou lus par lartiste ou des acteurs et
dindications du chemin suivre, dans notre champ auditif
ou champ visuel dans le temps de la promenade. Le
paysage parcouru est double couche temporelle et visuelle
(pass-prsent)

avec

des

effets

danalogie

et

de

dissemblance troublante, en sus de la mise en place de

rcits de fiction oraux intgrs la bande son.
Walking, marcher, signifie ici rinterprter lespace et
tendre le temps. L'artiste inverse l'usage des outils
technologiques qui, au lieu de nous couper du lieu et de
l'instant, nous permet d'tre en prise avec l'espace rel.
Paul VIRILIO dnonce aujourdhui la perte de la
gographie,

au

profit

dune

gestion

temporelle

du

contemporain ne ncessitant plus de penser les distances.

La vitesse rgne sur lorganisation de la socit. La faille du
systme contemporain rside dans le fait que la vitesse ne

276

correspond plus une ralit pensable par lhomme,

laissant ainsi la machine la responsabilit de systmes
informatiss. Cette organisation prend forme aussi dans
larchitecture et la gestion des flux, en transposant dans
lespace ces rseaux de transport ne pensant plus le corps
comme individualit sensible, mais bien plus pris dans la
masse en mouvement. Aussi, exprimenter corporellement
les trajectoires comme nouveaux terrains dinvestigations
relve aujourdhui dune aventure prilleuse.
Les objets sonores, sons capts et fixs, inventent un
territoire, une srie de postures (marcher, ralentir, s'arrter),
de couleur, de champs. Ces trois dterminations possibles
de l'Art (couleurs, lignes, champs) dfinissent des territoires
du domaine de la proprit phmre, de lemprunt. Ils sont
modifis pour emmener le visiteur hors du territoire, qui
existe par un mouvement de rentre et sortie.
C'est le principe de la dterritorialisation (en allemand,
outlandisch = dterritorialis) dont parle Gilles DELEUZE. Il
ny a pas de territoire sans vecteur de sortie du territoire, il
n'y a pas de sortie (dterritorialisation) sans un effort de se
reterritorialisation ailleurs.
Ces marches exploitent galement la possibilit de
toucher nos cinq sens et les utiliser non seulement pour
crer une extension de notre propre corps, mais aussi pour
intensifier la conscience de soi, la perception de soi, et,
finalement, de nous faire sentir en vie.
Le fil de la pense est favoris par la cadence de la
marche. Le passage travers le paysage fait cho ou
stimule le passage travers une srie de penses. Lartiste

277

remarque propos de sa pice The Missing Voice une

consonance trange entre passage intrieur et extrieur, ce
qui donne penser que lesprit est galement un paysage et
que la marche est un moyen de le traverser. Les
mouvements de lesprit ne peuvent tre retrouvs, mais
ceux des pieds le peuvent .
Forest Walk ( promenade en fort ) de 1991, est une
premire promenade cre dans le cadre d'une rsidence
au Banff Center For The Arts, en Alberta. Le concept devait
devenir par la suite le fondement de sa marque artistique.
En traversant un cimetire, Banff, CARDIFF a enregistr sur
un magntophone portatif, pour prendre des notes, les noms
gravs sur les pierres tombales. A un moment donn, elle a
appuy accidentellement sur le bouton de rembobinage et
s'est retrouve tout coup en train d'couter les bruits
ambiants produits par sa marche et par sa voix. Cet
enregistrement a constitu la base de sa premire
promenade audio, maintenant devenue sa signature. En
coutant sa propre voix et en retraant ses pas, elle fait
l'exprience d'une sorte de disjonction de la subjectivit, de
prise de conscience de soi comme tant "autre" et
d'insertion dans l'univers d'un personnage substitut.
Ses uvres fragmentaires conduisent le visiteur dans
un espace commun pour se retrouver par la suite isol des
autres. Exprimentant diverses textures du son, de la voix
humaine celle de la nature, des bruits citadins tels que les
automobiles, hlicoptres, tlphones... Mais chaque fois,
tous ces sons n'ont comme but que de servir un rcit. Le son
est travaill comme un lment plastique tridimensionnel. Le
visiteur se trouve constamment entour par le son, dans une

278

exprience individuelle ou collective. La facture sonore

permet un jeu associatif qui interpelle la mmoire. Le
recours des bruits reconnaissables, qui appuient le rcit,
favorise l'mergence de la mmoire, crant ainsi les
relations existantes avec l'affect.
CARDIFF incorpore des lments visuels ces
crations sonores, y compris des sculptures, des natures
fixes et des films, donnant davantage d'ampleur aux
morceaux. Forest Walk semble susciter une conscience
aige de la ralit. La conscience du sujet et de son rapport
la ralit, la surralit sonore, la dimension unilatrale de
l'exprience - si le sujet dcide de tourner gauche au lieu
de tourner droite, tel que l'indique la bande sonorepermette l'auditeur de s'orienter, de choisir sa direction
tout en tant dirig. J. CARDIFF nous fait pntrer dans un
monde compos d'histoires tranges o la fiction se
superpose la ralit, un monde la dimension
profondment nostalgique.

279

Bulles d'exploration sonores

Lassociation M.U.373 propose depuis 2004 des ateliers
de cration sonore dans le quartier de la Goutte dor Paris
et l'tranger. Le COLLECTIF M.U.374 aime investir un espace
sans le connatre, l'affecter, crer un parcours au moyen
d'exploration pieds, parfois avec un dispositif GPS comme
systme de localisation. Des circuits sonores immersifs
invents lors de workshops impliquant artistes et nonartistes visent enregistrer, collecter, et archiver des
fragments sonores de ce territoire. Ils peuvent tre ensuite
remanis, diffuss dans d'autres espaces, et couts au
casque dans un contexte nouveau.

373

Structure associative fonde en 2002 qui rassemble, autour des coordinateurs/producteurs

qui laniment, une quipe transdisciplinaire forme de jeunes artistes, darchitectes, de
chercheurs en sciences humaines, dingnieurs et de techniciens. www.mu.asso.fr

374

MU : abrviation de Mtaphores Urbaines. Le nom est inspir du film Muriel, ou Le temps

d'un retour de Alain RESNAIS (1963). Multiples significations, diversit dactivits. Lettre
grecque (), onde mga ou un groupe de linguistes et smioticiens. Symbole utilis dans
La Marque jaune, rfrence explicite au film M le maudit de Fritz LANG. Diminutif de
musique , MU propose depuis 2006 le festival Filmer la Musique (FLM), rapports
multiples de limage et du son. Participe pass du verbe mouvoir, connect l'ide de
mobilit. MU (ocan Atlantique) : civilisation dcadente dtruite il y a 12 000 ans, mythe
disparu depuis plusieurs millnaires. On retrouve ce mythe dans la bande dessine Corto
Maltese, M d'Hugo PRATT. MU est donc un vaste archipel d'les relies entre elles de faon
mystrieuse, un peu comme certains de leurs projets qui, priori n'ont rien voir, mais
restent nanmoins connects de manire souterraine. En cho avec ces territoires
lgendaires, MU recre aujourd'hui de nouveaux territoires imaginaires.

280

Sound Drop
l'occasion de Paris quartier d't, le Collectif M.U. proposa deux
parcours sonores scnariss autour de la Maison de la radio (Super
16) et du Palais de Tokyo (Sweet Sixteen) en aot 2007.
Le lieu est re-contextualis par les squences audiovisuelles
montes et rythmes par le pas du visiteur - spectateur. Les
parcours sont un mix savant de pices produites par des artistes.
Les captations sonores ont t ralises exclusivement la Goutte
d'or, dans le XVIIIme arrondissement de Paris, le montage et la
mise en conformit aux lieux se sont faits dans le XVIme
arrondissement. Onze pices de une sept minutes composent
Super 16, paysages urbains spectaculaires. []
Dix-neuf forment Sweet Sixteen, fantomatique. Certaines
compositions s'coutent en marchant, jusqu' rencontrer le prochain
panneau pour la piste suivante, quand d'autres s'coutent sur place
et proposent une observation plus pousse d'un tableau urbain. 375

Qu'attendons-nous d'une balade artistique ? Vincent

VOILLAT, directeur artistique et scnographe des deux
parcours, insiste sur son intention de laisser l'uvre ouverte
et la libre interprtation l'auditeur. D'un ct un itinraire
choisi, de l'autre des artistes libres avec quelques figures
imposes : telle rue sonoriser , telle matire sonore
d'un quartier populaire rutiliser. C'est sur cet cart entre
cration libre et dambulation que quelques attentes
spectatorielles ne sont pas forcment combles, il n'y a pas
littralement de la part de MU de volont documentaire ou
de discours politiques lis au fait de transposer un quartier
populaire dans un quartier noble, et, selon l'exigence du
visiteur, le laisser-aller l'motion et au ressenti peut finir
par frustrer. MU joue avec la culture documentaire de ses
spectateurs pour finalement les emmener sur un terrain de
cration libre.

375

TAB, Julien, conseiller artistique multimdia Arcadi, dcrit ces deux balades.

281

Sauvegarde d'une gophonie urbaine

Parmi les prcurseurs de la notion de tourisme
artistique de masse, MU passe l'chelle suprieure : un
parcours sonore europen, plus amplement dvelopp dans
un entretien avec un des piliers du Collectif M.U., Philip
GRIFFITH376, artiste sonore et performeur, audible dans
lannexe: European Sound Delta.
Ce voyage sur deux pniches traverse lEurope sur les
voies fluviales afin de pratiquer le field recording et de
projeter les compositions sonores finales dans des lieux sur
litinraire (salle de concert, bateaux-bulles, radio).
L'Europe est d'abord une gographie, un continent qui peut
tre travers par voie fluviale. Les fleuves pousent ses
territoires. Ce projet itinrant, nomm European Sound
Delta377, permettait de traverser la Vieille Europe (l'Europe
de l'Ouest historique), et la Nouvelle (les pays du bloc
sovitique), pour revisiter l'Histoire rcente de ces deux
Europes et les confronter.
Le principe du voyage et de la rsidence itinrante et tournante
(entre une et cinq semaines) faisait traverser l'Europe une trentaine
d'artistes sonores. A chaque tape, ils enregistraient des sons hors
et sur le bateau, tout comme la vie bord, la machine, le fleuve, le
son des ponts : toutes sortes de dmarches autour de la pratique du
field recording378. Le but de chacun tait de produire une pice
diffuse dans le cadre de croisires sonores proposes Strasbourg
sur un bateau mouche, salon dcoute flottant pour dcouvrir un
archipel de crations. Ce bateau-bulle tait spcialement amnag :
376

Entretien de William Philip Morgan GRIFFITH, par Julia Drouhin, 02/04/2011, Qwartz Awards,
Paris, Autumn.

377

European Sound Delta (t 2008) est une rsidence artistique itinrante internationale se
basant sur la mise en commun de matriaux sonores pour composer et produire des
concerts, tout en dvoilant les images de la double traverse sur le site des Nuits
Electroniques de lOsosphre. - www.sound-delta.eu

378

Littralement traduit par enregistrement dans un champ , le field recording dsigne le

travail de captation in situ d'environnements sonores (extrieurs au studio) comme geste
artistique de composition par le biais d'un microphone.

282

il n'avait pas de sige et abritait 3000Watts en quadriphonie. Il a

circul sept fois deux heures sur les canaux strasbourgeois, avec les
pices sonores en track-list ainsi qu'un concert live l'arrt, dans un
dcor choisi par l'artiste programm. Longue croisire vibratoire de
prs de trois mois, ESD sest achev en rsonance finale avec les
ondes soniques et aquatiques de Strasbourg : l'Ososphre379 sur
LIll.
Le projet Sound Drop380 cre en 2005 la Goutte d'Or, proposait de
transformer la perception d'un territoire par la diffusion de sons,
conue par rapport des espaces urbains particuliers. Sa
prolongation, Des monts de la Lune381, a affirm son identit
cartographique. MU a imagin une srie de dispositifs embarqus
pour explorer avec des sons les villes-tapes et donner
comprendre aux habitants une pratique artistique, afin de renouveler,
d'une certaine manire, la perception des espaces bien connus par
eux.
Des dispositifs furent mis en place dans les villes, sachant qu'au
moment o un bateau s'arrtait Anvers sur le Rhin, l'autre stoppait
Belgrade sur le Danube, simultanment. Un parcours sonore de
MU mergeait, diffusant des pices sonores dans la ville et
proposant un itinraire, un sentier dans cet espace urbain. []
Le projet ici n'tait pas tant de composer des sons en fonction des
espaces mais trouver ces douze squences leurs chemins dans
chaque ville. []
Comme un scnario radiophonique ciel ouvert, ces audiowalks
projetaient l'empreinte sonore dun lieu sur lautre pour en
transformer la perception. 382

La ncessit du dplacement est parti d'un dsir

d'artistes de dvelopper une possibilit de collaborer et
rinterroger le rapport au public : trouver de nouveaux
379

Deux nuits consacres aux musiques lectroniques avec 3 lieux, 5 dance floors, plus de 40
DJ, live act et formations www.ososphere.org

380

Sound Drop (Goutte de son en franais) est le nom des audiowalks proposs par le collectif
MU, flneries qui transforment les paysages urbains en espaces dcoute.
sounddrop.mu.asso.fr

381

Des Monts de la Lune est une performance collective live, partir dune palette de sons
collects dans plusieurs mtropoles contemporaines. Le dispositif est mobile (Paris, Zurich,
Montral), chacun des sites tant loccasion de plusieurs jours dexplorations sonores suivies
dune performance live chaque fois indite. Dans le cadre de la Nuit Blanche 2006, Des
Monts de la lune sest install dans une friche de la Goutte dor. Sur lun des murs est
projete une carte du monde aux formes lunaires, dont les points pourraient symboliser des
villes. Ces lueurs deviennent des entres potentielles dans un autre territoire, imaginaire et
sonore.

382

Entretien dOlivier LEGALL. par Julia DROUHIN, 18 juillet 2010, Paris, France. Sauvegarde

d'une gophonie urbaine. Annexes.

283

espaces pour montrer de l'Art, des dmarches artistiques, et

les inscrire dans une forme plus ouverte. 383
Lors des Qwartz Awards384 au Palais Brongniart en
2010, Place de la Bourse, chaque marcheur se dplaait
dans sa propre bulle sonore autour du monument, tout en
participant un mouvement de masse, comme un troupeau
d'androdes casqus, dont les prothses auditives sont
source dinterrogation.
La dimension collective est inhrente la dmarche de
MU, dj dans la manire d'laborer les projets. Prenant les
dcisions ensemble, les dix personnes qui composent
l'quipe participent d'une manire ou d'une autre aux phases
de conception.
In fine, pour rappeler l'ide d'largir, le processus mme du
parcours sonore est compos de cinquante pour cent de ce qui
existe d'une manire dfinie l'avance et cinquante pour cent de ce
que les gens produisent travers leurs dplacements. Un parcours
sonore MU est la fois quelque chose d'tabli au dpart et plein de
possibilits de s'carter du chemin propos. Ce n'est pas forcment
une question de chemin physique mais aussi intellectuel, mental. Les
accidents lors du parcours sonore, ce qui arrive sans tre prvu sur
la carte, font dialoguer l'intrieur et l'extrieur des participants, ce
qu'ils voient/entendent et ce qui se passe dans leur imaginaire. Vivre
cette exprience collectivement est intriguant par cette situation
d'coute au casque, difiant une bulle sonore dans laquelle on se
dplace seul, tout en avanant avec d'autres participants. Les
passants portent un regard particulier sur ce dfil de dix personnes
appareilles avec un systme de GPS sur la tte, plus visible que les
audio-guides. Mais qui fait la performance? Ce n'est pas MU, mais
bien les participants qui exprimentent notre dispositif. 385

Laspect sculptural mobile que revt le participant peut

en rebuter certains, mais si on se laisse porter par le son, la
rencontre entre le paysage, lauditeur, les pices des artistes
383

Ibidem.

384

March international des musiques nouvelles - www.qwartz.org

385

Entretien dOlivier LEGALL, par Julia DROUHIN, op. cit.

284

sonores proposes et les imprvus du parcours se joue de

l'incongru dans l'espace public, et le ractive, par lintrusion
dune trange parade dans le flux urbain.

Web,

vidos,

parcours,

cartes

des

parcours,

signaltique, panneaux, pochoirs au sol sont donc des

traces tangibles de leur passage, de cette prsence
vivante, figeant la nature l o elle tait, pour les gnrations
futures. Ce qui rejoint un peu le mythe du continent
englouti. 386
Le COLLECTIF MU a su prserver et adapter notre nature
originelle de chasseur-cueilleur par une ambulation sonore,
cinma pour les oreilles.
Se pose d'ailleurs la question de la dure de
l'exprience. La batterie, l'nergie reste un des problmes
majeurs des parcours sonores. Reste imaginer des
prothses auditives autonomes, fonctionnant l'nergie
solaire, par exemple. Mais cette considration trs factuelle
inspire des rflexions thoriques concernant lexprience du
temps. Si cette balade sonore organise par le COLLECTIF
MU connait une dure de vie limite par sa technologique
prothtique, nous posons la question dune ncessit de
prolonger lexprience. Comment redfinir la proposition si la
promenade dure un mois et viter tout effet de redondance ?
Lpuisement devient-il un critre dexprience ?

386

Ibidem. Le continent englouti concerne lle Mu, territoire disparu, fictionnel, lgendaire,
dont le collectif sest inspir pour se nommer, en rfrence aux archipels de crations qui
apparemment nont rien voir en surface, mais sont toutefois lis en profondeur.

285

Le corps ragit aux stimuli dun environnement donn,

mais nos ractions ne sont pas les mme en cinq minutes et
au

bout

de

vingt-quatre

heures.

Le

crpitement

dvnements sonores alors rencontrs perdra de sa

fracheur, et les oreilles, uses par la sollicitation des flux
sonores.
Comment occuper ce temps qui scoule ?
Le mouvement entre deux repos est limage du prsent entre le
pass et lavenir. Le tisserand qui FAIT sa toile fait toujours ce qui
nest pas. 387

DELEUZE retient de cette mtaphore de RIVAROL un

renversement de la conception courante de l coulement
du

temps 388,

laquelle

sest

tenu

le

musicien

STOCKHAUSEN, avec son laboration de la pense relative

la Momentform. Le commentaire heideggerien, tel que le
rsume Beda ALLEMANN dans son tude sur Hlderlin et
Heidegger, prend acte de la notion de pass et de futur chez
RIVAROL.
Ce nest pas le temps qui se meut ( scoule ), mais nous, en
tant quagissant dans le prsent (le tisserand), qui accomplissons un
mouvement de va-et-vient entre le pass et lavenir. Cependant,
remarque Heidegger, cette conception du temps ne conduit pas audel de lhorizon aristotlicien de la comprhension du temps partir
du mouvement. En revanche, il faut remarquer ltrange tournure de
Rivarol : Le tisserand [] fait toujours ce qui nest pas , ce qui
revient dire que son occupation, lorsquil fabrique la toile, est le
non-nant. La production elle-mme (au sens large de poisis), nest
pas, au sens de ltre neutre de ltant, mais apparat sous la forme
dun va-et-vient entre deux repos , qui sont les dimensions de la
provenance et de lavenir.389

387

RIVAROL DE, Antoine. Penses indites de Rivarol. 1836, p. 12.

388

DELEUZE, Gilles. Diffrence et rptition. Paris : P.U.F., 1968, p. 108.

389 ALLEMANN, beda. Hlderlin et Heidegger. Traduction F. Fdier, Paris : P.U.F., 1959, pp.
208-281.

286

Cette remarque renvoie aux Origines de luvre dart

de HEIDEGGER, qui questionne la prennit de cette
dernire
Quelle rosion est souhaite pour de telles oeuvres
ambulantes sonores ?

287

288

CHAPITRE 6 - GOPDIE

Aprs ltude de quelques crations gophoniques,

nous pouvons voquer la spcialit dune criture de
lespace par lambulation en tant que telle, dgage de toute
prothse.
La marche est une des rappropriations de lespace
urbain. DHAUSMANN LE CORBUSIER, lurbanisme moderne
sest construit sur lradication du chaos. La concentration,
la rpartition et la circulation des personnes et des biens, la
transformation des moyens de production, de transport et de
communication demandent un effort constant de rgulation
qui se traduit par des processus de planification et
damnagement.
Que le chaos resurgisse aujourdhui sous la forme
dune ruine des villes occidentales, comme Detroit ou
Leipzig, villes industrielles qui se vident de leur population,
ou dune prolifration anarchique dans les mgalopoles
dAfrique ou dAsie, comme Lagos ou Singapour, oblige
lurbanisme un examen de conscience. La crise des
grands ensembles, la fragilisation des villes par les conflits
arms et les conflits sociaux, a considrablement branl
lutopie moderniste fonde sur les valeurs de progrs, de
productivit, de rationalit et de fonctionnalit.
Dans son Invention du Quotidien390, Michel de CERTEAU
dcrit la ville comme le lieu dun rapport de force entre la
rationalit incarne par larchitecture et les usages des
390

DE CERTEAU,

Michel. LInvention du quotidien. Paris : Folio Essais, 1990.

289

habitants. la vision totalisante de lurbaniste qui rduit le

fait urbain un concept de ville, il oppose lensemble des
ruses et des manires de faire avec , mises en uvre
par les habitants pour se rapproprier lespace. Le plus
commun de ces arts de faire , la marche, par
lagencement libre des lments de lespace gomtrique en
un parcours, transforme lordre impos en un espace vcu.
Mettre la marche au centre dun processus sonore, cest
faire apparatre sa puissance critique. Vritable ouvroir de
ville potentielle , la balade dconstruit le paysage urbain
que le

marcheur traverse et le recompose dans un

montage sonore qui remet en question le point de vue

surplombant de la carte 391.

391

DAVILA, Thierry. Errare humanum est, sur quelques marcheurs dans lart du XXe sicle
in Les Figures de la marche, catalogue du muse Picasso dAntibes, 1999.

290

No walk, no work
La marche d'Hamish FULTON392 se conoit pour elle-mme.
No walk, no work : pas de marche, pas d'uvre. Cette
formule est devenue la rgle de conduite artistique de
lartiste. Depuis le dbut des annes soixante-dix, il parcourt
le monde pieds. Il ne rapporte rien de ses voyages. Il a
ralis plusieurs centaines de marches dans vingt-quatre
pays qui reprsentent des milliers de kilomtres parcourus,
imposant sa dmarche comme fait artistique par des
expositions, des photographies, et des publications (figure
40).
Mon travail concerne lexprience de la marche pied. Luvre
dart encadre concerne un tat desprit; elle ne peut pas
reprsenter lexprience de la marche pied. La marche a une vie
propre, elle ne demande pas tre transforme en art. Je suis
artiste et je prfre raliser mes uvres partir de relles
expriences vcues. 393

En tant quartiste ambulant, Hamish FULTON nintervient

pas dans la nature. Il ne conserve aucune trace de ses
marches phmres hormis la trace de ses semelles dans la
poussire ou la boue. Contrairement dautres artistes du
Land art, il ne ramne aucune trace matrielle comme le fait
Richard LONG avec des pierres ou des morceaux de bois. Il
ne cherche pas modifier lenvironnement ou y apposer
son empreinte mais tente simplement, par la photographie,
de rendre compte de son exprience du moment. Il traverse
le paysage, et fait de la photographie un sillage.

392

www.hamish-fulton.com

393

FULTON, Hamish. Walking Journey. Londres : Tate, 2002, Ben Tufnell and Andrew Wilson,
with contributions by Bill McKibben and Doug Scott. (catalogue de l'exposition prsente
la Tate Britain en 2002).

291

Par ailleurs, ses photographies ne documentent pas

les rgions, souvent isoles et recluses, quil arpente
(chemin de plerinage prs de Kent, sentiers de nazca au
Prou, routes en cosse, haute montagne au Tibet et au
Npal). Ses photographies refltent parfaitement le
caractre inhospitalier des rgions quil traverse, avec trs
peu de narration. En effet, ses photos montrent, pour la
plupart, des routes et des chemins dserts qui, dnus dun
vritable point de fuite, mnent pourtant vers une
profondeur. La photographie ne sert pas reconstituer ce
qui est perdu, elle est un index, un systme darchives. De
plus, pour viter quelle ne devienne trop attractive, elle est
souvent fragmente, recouverte par un texte. Pour Hamish
FULTON, la marche ne constitue pas seulement un moyen de
se connatre soi-mme: cest une forme artistique part
entire, une constante dans son travail. Cette dmarche
radicale ma intresse car elle revendique luvre de la
marche uniquement. Il nexiste pas de prothse, pas
dartifice qui puissent galer la force dune seule marche,
mene dans un but artistique. Cette attitude engage a
remis en question mon travail sonore qui saccompagne
toujours dun lecteur audio, mme si les pices sonores
prsentes laissent place au silence. Finalement, la marche
constitue luvre mme dune ambulation en expansion,
rendue sensible par un happening dartiste. Soffre alors une
possibilit potique de re-territorialiser les espaces en friche,
au sens dutopies en devenir. FULTON dtaille ainsi son
processus artistique :
Luvre dart ne peut pas reprsenter lexprience de la marche
pied, les influences doivent circuler de la nature vers moi et non
linverse. Je ne procde pas des rarrangements directs, je ne
procde pas non plus en enlevant, en vendant sans le ramener un

292

quelconque objet, je nutilise pas de machines bruyantes pour

creuser dans la nature, emporter ou dcouper des morceaux.
Toutes mes uvres sont faites partir de matriaux que lon trouve
dans le commerce (cadres en bois et produits chimiques pour la
photographie). Je nutilise pas dobjets trouvs dans la nature tels
que des os danimaux ou des pierres de rivire. La diffrence des
approches a une signification symbolique, non cologique.394

Son livre Into a Walk into Nature commence par ces

deux phrases :
Limplication physique de la marche cre une rceptivit au
paysage. Je marche sur la terre pour mintroduire dans la
nature. 395

La situation du marcheur optimise la perception. Cest

une relation sans intermdiaire. Dans le mme texte, on
trouve galement la phrase:
Depuis les fentres de la maison, aux vitres du bus, les vitres du
train, les vitres de laroport, les vitres de lavion, les vitres de
laroport, les vitres de la navette de laroport, les vitres du train,
les vitres du taxi, les vitres de lhtel, les vitres du restaurant, les
fentres de la galerie, lcran dordinateur, et lart protg par du
verre. 396

Anthony POIRAUDEAU, sur son blog Futiles et graves,

cite

l'artiste

pour

dresser

le

portrait

caricatural

du

dplacement dans un mode de vie urbain, dans lequel tout

nest que succession continue dintrieurs. Il existe toujours
une sparation, protectrice et transparente, entre une
personne et lextrieur. Pour se dplacer pied, il faut tre
lextrieur. Le marcheur est alors en contact direct avec son
environnement, quil soit urbain ou rural. Cela rappelle le
propos de la critique dart et essayiste Rebecca SOLNIT, qui
crit dans LArt de marcher :

394

FULTON, Hamish. Into A Walk into Nature. in FULTON, Hamish. Walking Artist. Dsseldorf :
Richter, 2001, p. 7.

395

Ibidem, p. 8.

396

Ibidem, p. 12.

293

 Bien des gens, aujourdhui, vivent dans une srie dintrieurs

spars les uns des autres, passant de la maison la voiture, de la
voiture la salle de gym, au bureau, aux magasins. A pied, au
contraire, ces lieux restent relis, car qui marche occupe les
espaces entre ces intrieurs. Vit dans le monde, plutt qu labri
des murs rigs pour protger du monde. 397

Le caractre direct et sans intermdiaire de la marche

rside dans labsence de protection entre le marcheur et le
monde, il rside galement dans le fait que seul le corps
intervient dans ce dplacement. Un pas, puis un autre et
ainsi de suite, aucune mcanique ne dveloppe la vitesse
de dplacement ni nattnue limplication physique. De telle
sorte, le dplacement par la marche est le plus rgulier : de
tous les modes de dplacement courant, la marche est celui
dont lamplitude de variations de vitesse est la moins large,
cest galement un de ceux dans lequel limplication
physique est la plus constante. Nous pouvons renvoyer
une action radicale du trio UNTEL, qui, en 1976, met en
scne une apprhension du sol urbain (La vie en rose)398. Un
artiste les yeux bands rampe au sol, lentement, dans la rue
(figure 41). Il destabilise le flux urbain et ses sollicitations
alinantes. UNTEL prend possession des lieux violemment, le
temps dune action, par un placement du corps, une attitude
bancale (figure 42) (Le monde lenvers, 1976, rcitation
dun texte dans la rue sur la tte ; Attitudes, 1976), des
affiches ou journaux colles dans les rues, des lunettes de
censure, un environnement type Grand Magasin Vie
Quotidienne de 1977, pour ragir la socit de
consommation399.

Philipe

CAZAL

sintroduit

dans

les

vernissages avec deux valises de voyage quil a construit en

397

SOLNIT, Rebecca. LArt de marcher. Arles : Actes Sud, 2002, pp. 18-19.

398

UNTEL. La vie en rose, apprhension du sol urbain. Rue de la barre, Mcon, France, 1976,
action.

399

UNTEL. 1975 1980 Archives. Paris : Editions ENSBA ; Noisy le Sec : La galerie ; Dijon :
ENSA ; Chatou : CNEAI, 2004.

294

contreplaqu, avec verrou fonctionnel mais dont louverture

reste impossible (figure 43). Cette attitude lempche de
serrer les mains ou dchanger une carte de visite. Il
emmne et impose son propre travail dans la galerie,
encombre le passage, gne les autres visiteurs, menace de
toucher les uvres, pose devant deux monochromes, en
cho ses valises de couleur unies. Une des parties
(identiques) dun tout, de 1975, est donc une action avec
deux accessoires qui fait partie de leur registre des
utopies , perturbateur despace phmre. Le corps
comme outil de rsistance par une posture trange rappelle
les sculptures mobiles ou immobiles dErwin WURM, comme
les One Minutes Sculptures, dont un corps jet la poubelle
ou Morning Walk de 2001, quand lartiste se dplace avec
un sac en papier sur la tte.
En 1998, Marina ABRAMOVIC et ULAY marchrent la
rencontre l'un de l'autre en parcourant respectivement
quelques deux mille kilomtres, s'embrassrent au milieu de
leur fameux ouvrage Marche sur la Grande Muraille et
repartirent chacun de leur ct. L'acte de marcher est d'une
simplicit fondamentale qui semble amplifie par le vide
immmorial du dsert dans lequel les artistes cheminaient.
La prsence humaine partout si encombrante et dominante
reste encore bien petite en regard de l'immensit des lieux
solitaires.
Il est difficile de dterminer le moment prcis du dbut
et de la fin de chaque marche donnant lieu des uvres.
FULTON crit, toujours dans Into a Walk into Nature :

295

 Uniquement de lart provenant de lexprience de marches

particulires. [] Marches particulires signifient chaque
marche a un dbut et une fin. 400
Je conduis une voiture mais je ne lutilise pas pour aller ou pour
revenir dune marche. 401

Cette exprience de la marche nest transmissible que de

manire fragmentaire sous la forme duvres. Une
photographie montre le site dune marche, ou un fragment
de celui-ci, une carte montre son itinraire, des mots la
dcrivent ou voquent un souvenir ou une pense son
sujet. Les uvres de LONG et a fortiori celles de FULTON ont
pour intention de communiquer lexprience de leurs
marches mais, comme lcrit Hamish FULTON, Un objet ne
peut rivaliser avec une exprience.402 La marche se droule
sur le territoire cartographi, par sur la carte prsente aux
spectateurs ; elle se droule sur les sites photographis,
mais entre les moments o les artistes se sont arrts pour
prendre une photographie. Les uvres de FULTON et de
LONG nont aucune valeur de preuve de la ralisation
effective des marches, puisque lexprience de la marche en
elle-mme se situe en dehors des uvres.
Je suis le tmoin oculaire de mon travail. Jai fait cette marche de
tel endroit tel endroit, en un certain nombre de jours. En fait il ny
a absolument aucune preuve que jaie fait a. De toute vidence,
jai bien d me trouver sur ce chemin un certain moment pour
pouvoir prendre cette photo. Mais part a, il ny a aucune
preuve. 403

400

FULTON, Hamish. Into A Walk into Nature. op. cit., pp. 9-10.

401

Ibidem, p. 8.

402

Ibidem, p. 12.

403

A. CLARK, Thomas. Entretien avec Hamish Fulton au domaine de Kerguehennec, in Hamish

Fulton, Standing Stones and singing Birds in Brittany, Bignan : Editions du Centre dArt du
Domaine de Kerguehennec, 1989, p. 23.

296

Lexposition de son travail voque une exprience,

mais rien ne remplacera la marche unique et phmre.
FULTON utilise les textes et la trace de ses parcours comme
un trait appliqu un support. Les moyens dexpression
appartiennent

au

vocabulaire

graphique

criture,

typographie, photographie, srigraphie, lithographie pour

raliser les traces matrielles de ses prgrinations.
Tous mes textes de marches sont vrais sils ne ltaient pas, la
seule personne que je pourrais tromper serait moi-mme. 404

Il dfinit une srie dinstructions ralises par d'autres

(des polaroids montrent la ralisation des peintures murales
par deux personnes). Ce mode d'excution est un indice de
dmatrialisation de luvre, ou du moins, de dtachement
de la main de lartiste, pour une empreinte du pied sensible.

404

FULTON, Hamish. Into A Walk into Nature. op. cit., p. 9.

297

Ligne

La droite, contrairement au cercle, s'tend sans limite.

Les points eux-mmes produisent leur similitude. La ligne
droite minimise, elle va au plus court, droit au but. Elle est
emprunte par Richard LONG, puis abandonne.
Walking a line in Peru (1972) prsente un paysage
photographi travers par une ligne, droite, verticale,
arbitraire, phmre. Une action : marcher. Richard LONG405
arpente le monde, son atelier. Fouler le sol patiemment,
longtemps, Il s'est rendu clbre en 1967 en crant une
sculpture modele par sa propre marche : A line made by
walking. Cette photographie en noir et blanc prsente un
sentier qui court droit dans l'herbe jusqu'au bosquet dans
lequel il se perd l'autre bout du pr. Le creux form par
lherbe plie sous les pieds sassombrit, flche vers
lhorizon, signal phmre de la prsence humaine dans la
nature.
Cette uvre emblmatique est ambitieuse par sa
volont de laisser sa trace sur le monde et modeste par en
ce qui concerne le geste tout fait ordinaire qu'elle a requis.
Le rsultat est trs terre terre. Cette direction trace en
marchant est-elle une performance dont la ligne serait
lempreinte rsiduelle? Est-elle une sculpture type Land Art
(la ligne) dont la photo porte tmoignage? Est-ce la photo
l'uvre d'art, ou tout cela la fois? Ses relevs ou
405

www.richardlong.org

298

dplacements de pierre restent souvent la seule trace de

son passage, souvenir dun effort physique rptitif, que la
nature aura tt fait de recouvrir.
Sous le vocable Land Art, on trouve aussi bien des
artistes qui imposent violemment leur marque au paysage
ou des adeptes du happening de masse. Si certains artistes
sont plus respectueux de la nature et de son tempo propre,
mon intervention dans un lieu reste minime, en tout cas, invisible. La seule chose visible est mon propre corps et/ou
celui des ambulants qui participent la cartographie
mouvante mise en place en amont. Je visite toujours les
lieux que je vais proposer aux autres, pour glaner les
surprises et moments potiques du premier passage. Je les
enregistre pour les partager ensuite. Ces chantillons
sonores sont donc prlevs de leur contexte pour tre
restitus, agencs par mon imagination. Les objets sonores
font partie du paysage et cest en cela que je pose ma
marque : je les prlve pour les travailler et les replacer
dans lespace, greffe du quotidien pour bouture sublime. Je
garde quelques traces documentaires de laction, et la pice
sonore, qui pourtant na de sens que sur une carte
particulire.
Richard LONG enregistre ses marches, le nombre de pas, la
distance, le temps, les lieux o il passe. Parfois il marque son
passage dun assemblage dobjets (pierres, bouses de vache),
infime modification du paysage dont seule une photo conserve la
trace (Herd Droppings, 1996). Il marche pendant trois jours sur le
Mont Parnasse, lieu mythique en Grce, et y laisse un cercle de
pierre. Aprs un cercle/cycle de 1114 jours, il revient marcher en
2004 pendant six jours sur la mme montagne et disperse alors les
pierres subsistantes du cercle initial (The Time of Space, 1999).
Parfois, un simple texte de quelques lignes sur le mur de la galerie
enregistre son passage, sans photos, sans empreinte: Ocean to
River raconte sa marche de lOcan Atlantique au Rhne, 473 miles

299

en 16 jours. A la fin, il dverse dans le Rhne de leau puise dans

lAtlantique (From Water to water, 2006).

Les actions minimalistes de Richard LONG sont

toujours choisies avec soin pour marquer le sens de la
marche. De retour de ce monde naturel, sauvage, il vient
tmoigner devant le monde urbain, nous apporter quelques
signes, quelques souvenirs de voyage tranges pour nous
faire entrevoir cet autre monde et rver. Une spirale de 4,50
mtres de diamtre est noircie sur un mur par 239 fois sa
main macule de boue de la rivire anglaise Avon.
Lempreinte de la main fut bien le premier geste
pictural de lhomme prhistorique, cest son appropriation de
lespace, une forme de tag, une faon daffirmer son
existence, de manire pose, calme, lente (River Avon Mud
Slow Spiral, 2005). Cette boue ramene dans la galerie est
aussi une intercession entre deux mondes, celui des berges
boueuses de lAvon (mais qui est aussi la rivire baignant
Stratford, ville de Shakespeare) et celui du West End chic.
L'art comme une description formelle et holistique de l'espace
rel et l'exprience du paysage et de ses matriaux les plus
lmentaires. La nature a toujours t enregistre par des artistes,
des peintures rupestres prhistoriques la photographie du
paysage sicle 20e sicle. Les choses ont volu dans l'ide de
faire une sculpture en marchant. La marche elle-mme a une
histoire culturelle, des plerins aux potes errants japonais, aux
romantiques
anglais
et
randonneurs
plantaires.
Mon premier travail fait en marchant, en 1967, tait une ligne droite
dans un champ d'herbe, qui tait aussi mon propre chemin, va
nulle part. Dans les uvres ultrieures carte au dbut,
l'enregistrement trs simple mais prcis marche sur Exmoor et de
Dartmoor, mon intention tait de faire un art nouveau qui tait aussi
une nouvelle faon de marcher: marcher en tant qu'art. Chaque
marche a suivi mon propre, la voie officielle, pour une raison
d'origine, qui tait diffrent des autres catgories de la marche,
comme un voyage. Chaque marche, mais pas de dfinition
conceptuelle, ralise une ide particulire. Ainsi, la marche - l'art pour autant un moyen idal pour moi d'explorer les relations entre
le temps, la distance, la gographie et de mesure. Ces balades

300

sont enregistres ou dcrites dans mon travail de trois faons: sous

forme de cartes, de photographies ou d'uvres de texte, en
utilisant le formulaire si ce dernier est le plus appropri pour chaque
ide diffrente. Toutes ces formes nourrissent l'imagination, ils sont
la distillation de l'exprience. 406

Il

considre

ses

sculptures-paysages

comme

monuments ou empreintes . Ces deux attitudes

agiront diffremment sur le paysage et le spectateur. Mes
flneries, quant elles, se basent sur une cueillette des
objets sonores, emprunts leurs nids pour laisser une
empreinte immersive au marcheur.
Au fil des ans, ces sculptures ont explor certaines variables de
l'phmre, la permanence, de visibilit ou de reconnaissance. Une
sculpture peut tre dplace, disperse, est adopt. Les pierres
peuvent tre utiliss comme marqueurs de temps ou de distance,
ou exister comme parties d'un grand, encore anonyme, de la
sculpture. Sur une montagne, la sculpture serait la marche, audessus des nuages, peut-tre dans une rgion loigne, ce qui
porte une libert d'imagination sur la faon d'tre dans le
monde. 407

Dans Five, six, pick up Sticks seven eight lay them

straight, Richard LONG crit:
Le lieu pour une sculpture est trouv en marchant. 408

Cette implication du corps dans lacte artistique ne

relve pas de la performance (il ny a pas de recherche de
lextrme, ni du spectaculaire), cependant elle positionne
lartiste comme une mesure du monde, un monde mesur
en fonction dune unit qui est le corps en marche de
lartiste. Dans son entretien avec Richard CORK, LONG
dclare :

406

Richard LONG, site internet personnel: www.richardlong.org

407

Ibidem.

408

LONG, Richard. Five, six, pick up Sticks seven eight lay them straight, Londres : Anthony
dOffay, 1980, n. p.

301

 Ce nest pas bon davoir seulement une bonne ide, cest aussi
ncessaire, pour moi, de la raliser, et aussi de ne pas avoir
quelquun pour le faire il faut que je fasse les choses moi-mme,
parce que mon travail, ce sont mes propres pas, cest seulement ce
que je peux faire : [] les pierres que je redresse sur le flanc de la
montagne, ce sont les pierres que je peux physiquement manipuler
moi-mme cet endroit. Et jai trouv cet endroit en marchant
jusque l. Mon travail est un portrait de moi-mme dans le monde,
mon propre voyage personnel travers lui, et les matriaux que je
trouve le long du chemin. 409

Dans une lettre Rudi H. FUCHS, Richard LONG donne

des informations sur la ralisation de plusieurs marches
spcifiques au cours dun mme voyage et sur la jonction
entre elles : un voyage de trois semaines en Irlande, en
mars 1974 :
Depuis Dublin, train jusqu Westport, auto-stop et car pour
remonter la cte jusquaux montagnes de County Mayo o jai fait
une marche en ligne droite de 100 miles. Auto-stop vers le sud en
descendant la cte ouest, marche sur un lit de rivire Joyces
Country sur le chemin. Poursuit vers le sud jusqu County Clare,
ascension du Burren o A Line in Ireland fut ralise. Poursuit
lauto-stop jusqu Spanish Point sur la cte ouest, prs de
Ennistimon. De l, jai commenc marcher vers lest travers la
campagne, en plaant une pierre chaque mile sur mon chemin,
jusqu avoir rejoint Arklow sur la cte est. Cette uvre tait A Line
of 164 Stones. A Walk of 164 Miles. De Arklow, jai pris le train
jusqu Dublin. 410

Une marche spcifique commence et sachve aux

points prcis o lartiste le dcide. Ces points de dpart et
darrive sont parfois planifis lavance, dans le cas dune
marche comme Ten Mile Walk par exemple, parfois ces
dcisions sont intuitives et spontanes, tout comme le choix
dun lieu dans lequel LONG assemble une sculpture.

409

COSTA, Vanina. Richard Long : River to River. in LONG, Richard. River to River. Paris :
ARC/Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, 1993, n. p.

410

H. FUCHS, Rudi. Richard Long. Londres : Thames and Hudson, New York : The Solomon R.
Guggenheim Foundation, 1986, p. 105.

302

Dans le cas dune uvre comme A Walk of four Hours

and four Circles, planifie lavance, la marche spcifique,
dont le parcours est retranscrit par un trac prcis sur une
carte, seul ce parcours prcis est considr comme une
marche faisant partie de luvre. En effet, le trajet de LONG
pour venir sur le site de la marche, le trajet pour en repartir,
et le trajet emprunt pour passer dun cercle un autre ne
sont pas mentionns sur la carte.
Les trajets que je propose sont souvent cartographis,
trace graphique dune ambulation, labyrinthe dambiances
suspendues. Marcher pour simprgner du degr zro du
paysage, au fur et mesure que nous avanons, pour
accomplir des succdans, cest dire autre chose, un autre
tat de la matire, qui nous ouvre de nouveaux horizons,
dveloppe notre rflexion, enrichit notre plaisir et nos
connaissances.

303

Arpenter les devenirs

En 1967, parodiant les rcits de voyage, Robert

SMITHSON relate dans A Tour of the Monument of Paissac,
New Jersey, une excursion dans une petite ville de banlieue,
aux abords de laquelle il contemple les ruines de la
civilisation industrielle. Quelques annes plus tard, Gordon
MATTA-CLARK explore les souterrains de Paris et de New
York et renverse, par le vide et la destruction, les valeurs de
larchitecture en oprant des coupes monumentales
travers des btiments abandonns. Il se rend galement
propritaire dinterstices urbains en achetant des parcelles
inutilises par la ville (Reality Properties : Fake Estate,
1973). Cette exploration de la ville par ses vides et
lobservation des phnomnes de mutation et dabandon
sont reprises par le groupe STALKER qui exprimente, au
dbut des annes quatre-vingt dix, la traverse des terrains
vagues de Rome411.
La mobilit participe la transformation du statut des
individus et des territoires, mais aussi laugmentation des
ingalits et la prcipitation des zones dlaisses.
STALKER, groupe fond en 1993 Rome, dveloppe une
rflexion sur le territoire par la pratique de drives urbaines,
vritables traverses des creux de ville. Sous le terme de
territoires actuels , ils envisagent une perception de
lespace qui engage autant le corps (la marche, le
franchissement ou le contournement des obstacles) que
411

STALKER. A travers les territoires actuels. Paris : ditions Jean-Michel Place, 2000. Voir
galement CARERI, Francesco. Walkscapes - Walking as an Aesthetic Practice. Barcelone :
coll. LandAndScapeSeries, 2002 et Stalker, catalogue du Capc de Bordeaux, Bordeaux :
Fage, 2005. Sur la cration artistique en milieu urbain on lira galement ARDENNE, Paul. Un
Art conceptuel. Paris : Flammarion, 2002.

304

lesprit (la mmoire des lieux traverss, la perception de leur

utilisation sauvage). STALKER cherche tablir le portrait
dune ville qui apparat en transparence, forme par les
parties abandonnes de lurbanisme : son envers . Le
collectif STALKER sapproprie un monde part dont il faut
trouver les codes, isoler des points de repres.
En lisant le manifeste, nous prenons pleinement
conscience que ces espaces laisss en marge (par qui?
pourquoi ?) sont habits par des gens marginaux. Pauvret
et clandestinit les tiennent lcart, miettes dune ville
ronge par le profit.
Marcher parmi les rebuts de la socit, en trop ,
plus assez rentable. STALKER quitte lunivers balis de la ville
moderne, et arpente sa priphrie dlaisse par la ville, qui
rappelle lobjectif du projet Periphery Explorer.
Percevoir l'cart, en accomplissant le passage, entre ce qui est
sr, quotidien et ce qui est incertain, dcouvrir, gnre une
sensation de dpaysement, un tat d'apprhension qui conduit
une intensification des capacits perceptives ; soudain, l'espace
assume un sens; partout, la possibilit d'une dcouverte, la peur
d'une rencontre non dsire ; le regard se fait pntrant, l'oreille se
met l'coute.412

A travers les territoires actuels (figure 44) est une action

marche du groupe STALKER Rome sur un parcours
circulaire de soixante kilomtres pendant cinq jours, pour
souligner lexistence dun systme territorial diffus et lui
attribuer une valeur parmi lart du parcours. Ngatif de la
ville btie, les aires interstitielles et marginales des
Territoires Actuels sont traverses pieds, seul moyen
d'exister sans mdiations dans ces lieux, pour participer de

412

www.stalkerlab.it - Manifeste de STALKER, dfinition du groupe par lui-mme

305

leurs dynamiques. Une forme de recherche nomade tendue

vers la connaissance par la traverse, sans rigidifier,
homologuer ou dfinir l'objet de la recherche pour ne pas
entraver son devenir. Traverser saffirme comme un acte
cratif, pour crer un systme de relations au sein de la
juxtaposition chaotique des temps et des espaces qui
caractrisent ces Territoires Actuels.
La route de Stalker est partie de la gare dsaffecte de Vigna
Clara, et sest poursuivi travers les champs, les fleuves, les voies
ferres, dans la priphrie des annes cinquante. Le long de ce
parcours, le marcheur campe sur un terrain de football construit par
des bohmiens, dort au sommet dune colline o sont tourns des
westerns, dans le chantier de construction dune rocade routire.
Bergers, pcheurs, paysans, immigrs font traverser leurs
proprits , indiquant les sentiers, les embches, les voies
dentre et de sortie hors ou vers la zone.

Cette description me rappelle certaines traverses

dAthnes, quand au dtour dune large voie de circulation,
je pouvais marcher cinq minutes sur une colline pour
dcouvrir des ruches ou des troupeaux de chvres, une
maison de tle, en plein centre ville. Ces espaces de
respiration nous font rflchir aux plans durbanisation de la
ville, qui prfre raser de la carte ces prcieux activateurs de
terrain en friche. Ces tiers-paysages, terme dvelopp par
Gilles CLMENT, sont un fragment du jardin plantaire, une
volution du paysage abandonn la seule nature413.
Dlaiss par la cit, ces espaces indtermins sont peut tre
le futur rservoir du monde.
Il existe presque toujours une sorte de sentier qui
dbouche sur un trou dans un grillage pour continuer son
chemin, traverser des routes, des espaces construits, pour
entrer par un autre trou dans la mer. Si les pleins du bti, ou
413

CLMENT, Gilles. Manifeste du tiers-paysage. Paris : Editions sujet/Objet, 2005.

306

les fragments htrognes de la ville, peuvent tre

interprts comme les les dun archipel dont la mer est le
vaste monde, nous pouvons dire que STALKER a navigu sur
ces mers, traverses de creux.
Dautres

espaces

htrognes

se

ramifient

et

pntrent dans la ville comme une fort en expansion,

systme

du

vide.

Parcs,

terrains

vagues,

marges

abandonnes infests de ronces, un phnomne de

dsertion

est

clairement

observable

dans

les

aires

marginales et les zones priphriques, en attente de

structure dfinitive. Ce type de ville sest construite
spontanment, plus vite que les thories des architectes et
des urbanistes.
Cette somme despaces rsiduels en voie dtre
saturs sont remplis de signifis. Loin de la non-ville
transformer en ville, de lespace priv de sens auquel une
colonisation voudrait en donner, cette ville parallle aux
dynamiques et aux structures propres entretient une identit
formelle et palpitante de pluralit, dote de rseaux de
relations, qui doit tre comprise avant dtre sature ou,
dans le meilleur des cas, requalifie.
STALKER propose un voyage dans les combles de la
ville, dpose un tmoignage dun lieu o la civilisation
entrepose ses restes et sa mmoire et o naissent de
nouvelles

relations,

de

nouvelles

populations

et

de

nouveaux dynamismes en continuelle mutation, devenir

inconscient et pluriel de notre civilisation. Par consquent,
lart sert de moyen daccs et de clbration de lexistence,

307

de comprhension des valeurs des paysages parcourus et

de leurs messages.
Le parcours est affirm comme forme dart qui permet
de souligner un lieu en traant physiquement une ligne, prarchitecture qui sinsinue dans une nouvelle nature.
Traverser, instrument de connaissance phnomnologique
et dinterprtation symbolique du territoire, est une forme
oprante de lecture et donc de transformation dun territoire :
un projet. Traverser compose un unique parcours cognitif de
contradictions criantes qui animent ces lieux la recherche
d'harmonies inoues. Traverser et faire traverser, induire la
perception de l'actuel afin d'en diffuser la conscience, tout en
en sauvegardant le sens contre les banalisations du
langage.

Les territoires actuels, lieux de la mmoire rprime,

sont les espaces du conflit et de la contamination entre
organique et inorganique, entre nature et artifice. Ici, la
mtabolisation des rebuts de l'homme par la nature produit
un nouvel horizon de territoires non explors, mutants et
vierges, que STALKER a nomm Territoires Actuels,
soulignant par le terme actuel le "devenir autre" de ces
espaces.
L'actuel n'est pas ce que nous sommes mais plutt ce que nous
devenons, ce que nous sommes en train de devenir, savoir
l'autre, notre devenir autre. 414

414

DELEUZE, Gilles. Foucault, Historien du prsent . in Le Magazine Littraire, N 257,

Septembre 1988.

308

De tels territoires sont difficilement intelligibles, et par

consquent aptes faire l'objet de projets, du fait qu'ils sont
privs d'une localisation dans le prsent et par consquent
trangers aux langages contemporains. Leur connaissance
ne peut tre acquise que par exprience directe; les
archives de ces expriences sont l'unique forme de
cartographie des territoires actuels.
Percevoir le devenir consiste percevoir le langage
inconscient de la mutation, interroger sans prtention la
description et identifier. C'est la transcendance actuelle en
tant que perception inexorable de signifis existant dans un
continuel mouvement.
La zone est peut-tre un systme trs complexe de piges... je
ne sais pas ce qui s'y passe en l'absence de l'homme, mais peine
arrive quelqu'un que tout se met en branle... la zone est
exactement comme nous l'avons cre nous-mmes, comme notre
tat d'me... je ne sais pas ce qui se passe, a ne dpend pas de la
zone, a dpend de nous. 415

La tentative de dfinition et de contrle de tout le

territoire, mirage de notre culture occidentale, au moment
mme o elle semblait pouvoir se raliser, commence
entrer en dliquescence. Les premires fissures se sont
ouvertes dans le cur de notre systme, les grandes villes.
Le bois qui autrefois enserrait villes et villages et o
naissaient les loups et les ours, mais aussi les cauchemars,
les fables et l'ide mme de libert, a t repouss loin des
villes, mis dans un coin, dlimit et mme, dans un acte de
clmence, protg. Ce bois rapparat, l prcisment o,
dans les villes, les systmes d'appropriation et de contrle
du territoire sont les plus vieux et dlabrs. Dans

415

TARKOVSKIJ, Andre. Stalker. 1979. Film.

309

l'impossibilit de tout contrler, le ciment, dont la terre a t

recouverte, clate.
STALKER

pense

l'espace

urbain

comme

une

organisation fractale. Cette ide est conforte par les

donnes sur les gomtries complexes, estime que le
rapport entre la quantit de marges et la surface est l'indice
de la richesse d'un organisme, dans la mesure o
l'articulation des vides, diffrentes chelles, dtermine la
structure mme d'un organisme. Les vides constituent le
"fond" sur lequel lire la forme de la ville qui, autrement,
apparatrait homogne, informe, prive de dynamiques
volutives complexes et donc de vie.
Dfendre Les Territoires Actuels, en garantir le
maximum de continuit et de pntration l'intrieur des
systmes urbaniss, enrichissant et vivifiant ainsi la ville
travers la confrontation continuelle et diffuse avec l'inconnu,
de telle sorte que puissent trouver un abri jusque dans le
cur de la ville le sauvage, le non planifi et le nomade.

310

Trois pas

On pourrait lire le travail de Stanley BROUWN, intitul

This Way Brouwn comme un travail de petites cartes
biographiques, produit de la mmoire. En 1962 Amsterdam,
lartiste demandait des passants de lui indiquer son chemin
au moyen de croquis et de schmas dessins sur de bouts
de papiers. Les croquis furent conservs et estampills.416
Lespace dcrit est typiquement un espace existentiel,
comme lappelle TIBERGHIEN. Chaque passant produit une
figuration diagrammatique en fonction de la faon dont son
corps est affect par le souvenir de laction: ce souvenir prend
une allure gesticule et graphique.
Les gens parlent en faisant des croquis, explique Brouwn, et
quelque fois parlent plus quils ne dessinent. Sur les croquis on
peut voir ce que les gens expliquent. Mais on ne peut voir ce quils
ont omis, ayant quelques difficults raliser que ce qui va de soi
pour eux ncessite dtre expliqu. 417

Lensemble de traits dans les cartes du travail

comportent la fois le dit et le non-dit, ce qui est suppos
connu sans tre identifi par linterlocuteur, ce quil saisit
sans que le dessin le montre. Les diagrammes valent autant
par ce quils omettent que par ce quils montrent.

416

BROUWN, Stanley. This Way Brouwn. Verlag Gebr. Knig, Kln, New York, 1961.

417

TIBERGHIEN. Lart conceptuel, une perspective. 22 novembre 1989-18 fvrier 1990, Muse
dart moderne de la ville de Paris. Catalogue, p.139 : This way brouwn, 1962. Stanley
Brouwn se poste dans une rue Amsterdam. A un piton pris au hasard, il demande de lui
expliquer sur une feuille de papier litinraire pour se rendre en un autre point de la ville. La
plupart le note sur un papier, quelques-uns donnent seulement une explication verbale et la
feuille reste blanche. Ultrieurement, Stanley Brouwn met le cachet this way brouwn sur
la feuille.

311

 La bio-graphie est une criture du vivant, un marquage qui

tient lieu de plan et dont le caractre lacunaire laisse limaginaire
une place extrmement variable. 418

Depuis le dbut des annes soixante, Stanley BROUWN

refuse

tout

catalogue

personnel

contenant

dautres

indications que la stricte description des uvres exposes.

Son retrait de toute scne publique (ainsi nest-il jamais
prsent ses vernissages) explique en partie la discrtion
dans laquelle est tenu son travail. Il sagit pourtant dune
uvre fonde sur une rigueur et sur une cohrence interne,
qui en font lune des uvres les plus significatives de lArt
conceptuel. Toutefois, la diffrence dautres artistes
conceptuels, Stanley BROUWN se situe toujours par rapport
une ralit physique. Son langage se constitue non
lintrieur dun champ clos, mais toujours dans un rapport au
monde.
Aprs avoir dtruit ses dessins et ses peintures antrieurs,
puis ctoy des artistes de FLUXUS, il ralise en 1959
Amsterdam ses premires expriences : il pose sur le sol
des feuilles de papier qui conservent la trace du passage
des pitons. En 1960, il commence la srie This Way
Brouwn, croquis d'itinraire esquisss par des passants
auxquels il demande son chemin et o il impose ensuite son
tampon. Ces croquis ninterprtent rien ; ils dcrivent une
activit la fois physique et mentale et inscrivent le lien que
lartiste entretient avec lespace. Bien avant les artistes
conceptuels amricains, Stanley BROUWN montre que lart
peut natre de situations banales, tre une trace de
lchange social qui en dcoule.
418

Ibidem.

312

Luvre nest plus un objet unique aux qualits

esthtiques imposant sa contemplation, mais le constat
dune activit : le dplacement du corps dans lespace.
Dans ses propositions directionnelles de 1960, Stanley
BROUWN voulait impliquer la participation de tout le monde
dans llaboration dune uvre qui l'incita placer la
marche, le dplacement, les distances parcourues au centre
de son art. Pour cela, il annona que toutes les boutiques de
chaussures dAmsterdam constituaient les lieux de son
exposition.
Intitule de manire prcise et tautologique en 1973,
Trois Pas = 2587mm419, prsente un casier mtallique dont
trois tiroirs superposs contiennent des fiches blanches
imprimes. Partie d'un projet gigantesque entrepris partir
de 1971, il consiste compter ses pas avec la plus grande
prcision possible, et tablir des mesures entre son corps,
ses dplacements et le territoire dans lequel il volue.
Chaque casier contient des fiches dont la mention est une
mesure (un millimtre) correspondant une partie infime de
la distance parcourue par un pas. Le total de toutes les
fiches de un millimtre constitue la mesure de ses propres
pas, soit successivement 864 mm, 860 mm et 863 mm. Il
dveloppe ses systmes de reprsentation des mesures et
distances pdestres par un systme standardis quil
matrialise

dans

ces

casiers.

Peu

importe

ici

les

circonstances et le contexte du dplacement sur lesquels

lartiste ne sexprime pas : seule la mesure des trois pas fait
sens.

419

BROUWN, Stanley. Trois Pas = 2587mm. 1973. Casier mtallique ; 3 tiroirs superposs avec
fiches blanches imprimes; 46 x 19,8 x 39,7 cm.

313

Lacte de marche est, pour cet artiste, le mouvement le

plus banal qui soit, le plus apte porter lattention sur la
dimension spatiale de l'uvre.
Par la suite, Stanley BROUWN synthtise son rapport au
monde dans des dessins rduits deux traits parallles, par
exemple dans One Meter, One Step. Luvre intitule 1x1
m, 1x1 pas, 1x1 coude, 1x1 pied, renvoie lunit de
mesure linaire, et la mesure de son propre corps
exprime en mesure ancienne. Ces uvres se drobent
toute apprciation de qualit au sens traditionnel. Leur titre
recouvre exactement ce quelles montrent. Elles ne signifient
rien dautre que ce quelles exhibent : le rapport entre une
exprience concrte et lespace. Ce qui relve peut-tre
prcisment du domaine de lart.

314

tre touriste, tre artiste

L'utilisation plastique du mouvement a pris une
ampleur supplmentaire lie la modification des lieux dans
lesquels la pratique artistique s'exprime, remarque Thierry
DAVILA.
L'un des changements les plus radicaux introduits par l'art de la
fin des annes 1960 et du dbut des annes 1970 [] tient sans
doute au nouveau traitement de l'espace instaur non pas, ou pas
seulement au sein des uvres mais dans le mouvement des
artistes eux mmes. Ce qui commence alors se dfaire, c'est la
notion de l'atelier entendu comme lieu central de production partir
duquel l'art est achemin vers d'autres centres les galeries, les
muses et les biens nomms centres d'art . Ds lors, ce n'est
plus seulement d'une gomtrie que l'art est amen se rclamer,
mais littralement d'une cinmatique420. L'artiste, et pas seulement
le performer, devient un individu par essence mobile dont les
prgrinations fondent, ou du moins influencent fortement les
ralisations. 421

Cet ample mise en mouvement, cette kinesthsie422 est

largement gnralise et mthodiquement explore par des
artistes apparus dans les annes quatre-vingt dix et au del
comme Gabriel OROZCO, Francis ALS, ou le Laboratoire
d'art urbain STALKER. Leur utilisation plastique de la
cinmatique traverse les systmes de circulation423. Certains
420

Discipline de la mcanique qui tudie le mouvement des corps, en faisant abstraction des
causes du mouvement (celles-ci sont gnralement modlises par des forces et des
moments). Source Wikipdia

421

CRIQUI,Jean-Pierre. Like a rolling Stone : Gabriel Orozco, Un trou dans la vie. Paris : Descle
de Brouwer, 2002, p. 184. Ce constat est confirm par Rosalind KRAUSS: La sculpture
contemporaine semble vritablement obsde par l'ide de passage, que l'on trouve aussi
bien dans le Corridor de Nauman, dans le Labyrinth de Lorris, dans le Shift de Serra que
dans Spiral Jetty. Ces images de passage accomplissent la mutation inaugure par Rodin:
elles transforment les sculpture, mdium statique et idalis en un mdium temporel et
matriel. Elles placent le spectateur comme l'artiste dans une attitude d'humilit lmentaire
face la sculpture (et au monde), et nous permettent de subir la profonde rciprocit qui
nous lie artistes et spectateurs- l'uvre. , Passages. Une histoire de la scultpure de
Rodin Smithson, [1977,] trad. C. Brunet, Macula, Paris, 1997, p. 294.

422

Kinesthsie vient du grec : kinesis mouvement et aisthesis sensibilit, sensation du

mouvement provoque par les divers dplacements du corps et de ses parties. Source
Larousse.

423

Cette formule est emprunte LINGWOOD, James. Circulation System , Gabriel Orozco,

Empty Club, Londres : Artangel, 1998, pp. 8-11.

315

travaux se saisissent de cette cinmatique pour en faire le

principe d'un nomadisme gnralis devenant loi de la
pratique artistique. De ce point de vue, la figure du touriste
qui visite le monde, dont le transport constitue l'identit,
semble tre l'exemple le plus flagrant de cette situation
esthtique.
Au Moyen-ge tous les chiens furent chasss des
centres-villes pour des raisons hyginiques. La disparition
des chiens de la vie urbaine tait le projet final de ltudiant
belge en architecture Francis ALS. Install au Mexique
depuis plus de vingt ans, chroniqueur de la vie urbaine,
critique et pote, Francis ALS interroge lme de la culture
sud-amricaine. En marchant, il devient au passage celui
qui ne cesse de prendre de lavance et met ses pas dans
ceux des autres. Il devient celui qui suit de prs le
monde qui lentoure. La ville soffre comme un laboratoire de
formes disposition.
Matre de l'Art sans uvre, Francis ALS parcourt la
ville travers une bouteille en plastique (vido Bottle, 1997),
dambule au gr du vent, ou traine un pot de peinture en
ville, rappelant le geste de dripping de Jackson POLLOCK.
Les dambulations hasardeuses de l'artiste travaille sur les
changements d'chelle, notamment dans ses processions,
ou lorsqu'il marche dans une ville chauss de chaussures
magntiques, attirant les rsidus mtalliques de la cit. Avec
The Collector (1991-1992), une sorte de jouet d'enfant (un
chien) magntique sur roulettes fait de matriaux de
rcupration que l'artiste trane derrire lui, il conoit un outil
d'exploration ramassant sur son passage tous les objets
mtalliques, trophes glans au hasard.. Le rsultat de

316

cette premire marche illustre ainsi une forme d'archologie

urbaine. En 1994, la Biennale de La Havane, ce
collectionneur parcourt la ville avec des chaussures
magntiques

(Magnetic

shoes)

qui

modifient

intentionnellement son pas en rassemblant les vestiges de

sa promenade. Englu au sol, il termine sa marche de
plusieurs heures avec des pieds de gant, augments de
tous les rebus mtalliques aimants sur son chemin.
Handicap

par

le

poids

de

ses

chaussures,

ttes

chercheuses des bas-fonds, il ralentit considrablement son

allure, devenue presque grotesque (figure 45).
Quand il ne dplace pas des montagnes424, Francis
ALS pousse un morceau de glace dans les rues de Mexico
City, jusqu sa dsintgration totale en une flaque deau,
sculpture minimaliste. Cette pice de 1997, Paradox of
Praxis (figure 46), tente de d-romantiser le Land Art ou la
performance 425.
Les collections pauvres et hasardeuses de Francis
ALS rpondent ce que Guy DEBORD nomme des
sollicitations

du

terrain

et

des

rencontres

qui

correspondent . Dans les dplacements voqus plus haut,

la motivation tient au simple fait de saisir ces menues
choses ordinaires pour s'en emparer et signifier l'espace
arpent. Ainsi, comme le souligne Michel de CERTEAU :

424

ALS, Francis. When Faith Moves Mountain. 2002. 500 volontaires en ligne devant une dune
de sable immense vers Lima au Perou ont dplac la montagne de 10 centimtres. Ce
projet de dplacement gologique linaire est une rponse sociale aux tensions de la ville.

425

ANTON, Saul. A thousand words: Francis Alys talks about When Faith Moves Mountains.
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_10_40/ai_87453039/pg_2/?tag=content;col1
- site consult le 20 fvrier 2011, COPYRIGHT 2002, Artforum International Magazine, Inc.

317

 Ce qui fait marcher, ce sont des reliques de sens, et parfois leurs

dchets, les restes inverss de grandes ambitions. Des riens ou
des presque riens symbolisent et orientent les pas. Des noms qui
prcisment ont cess d'tre 'propres'.

Lespace de dambulation redistribue sans cesse les

cartes,

provoque

des

collisions,

invente

des

rimes

surprenantes. Le plaisir de la dcouverte passe par le corps,

par lambulation, par l'abandon la gopotique.
La Procession moderne426 de Francis ALS reprend le
dmnagement temporaire du Moma de New York (figure
47). Elle est imagine par Francis ALS, comme un voyage
d'icnes des beaux quartiers de Manhattan jusqu'en
banlieue : le Queens. La ville est un terrain ouvert, alors que
le Muse est un lieu ferm. Semblable aux processions
traditionnelles, avec ses ptales de rose, ses chevaux, ses
chiens,

sa

fanfare,

cette

procession

transporte

des

reproductions d'uvres cultes de la modernit du dbut du

sicle, telles que les Demoiselles d'Avignon de PICASSO,
Une Femme Debout de GIACOMETTI , La roue de bicyclette
de Marcel DUCHAMP, et une figure vivante de l'Art
contemporain, porte sur un palanquin, Kiki SMITH. Ces
idoles de l'Histoire sont entres dans l'immobilit de
l'ternit. videmment, le Moma n'tait pas d'accord, s'il
pleut, si les passants les dgradent. Ces rticences sont
d'ordre scuritaire, mais remettent aussi en cause aussi le
Moma comme lieu de fixation de l'Histoire, de l'Art en train
de se faire427.

426

ALS, Francis. The Modern Procession. Author: Francis Alys, Harper Montgomery, Francesco
Pellizi, RoseLee Goldberg, Anne Wehr (Editor), Tom Eccles (Contributor), Susan Freedman
(Contributor) , Public Art Fund, 2003.

427

voqu par Claire FAGNART, Dplacement et mmoire, Journe d'tude, 19 mai 2009 Universit Paris 8.

318

Kiki SMITH, artiste vivante, icne moderne, est port

comme une statue de la Vierge Marie, et pose problme au
Moma. Elle questionne le nombre d'artistes femmes,
vivantes et reprsentes au Moma, qui, de surcrot, n'a pas
de dpartement ddi la performance. Francis ALS
souhaite faire raliser des copies des tableaux, en graine
colles, par une technique populaire, Mexico. Cette
version alternative ne plat pas au Moma, qui n'autorise ALS
qu' faire le transport d'un poster vendu au Muse. Ces
copies, ambassadeurs, ou petits frres, sont comme les
processions traditionnelles qui prsentent des copies des
reliques. La Fondation GIACOMMETTI de Zurich approuve la
copie de la Femme Debout, car l'artiste aurait approuv
cette ide stant lui-mme inspir des processions
gyptiennes.
Rassemblant environ
procession

deux cents personnes, la

d'ALS est pense comme une performance

participative. Aucun spectateur n'est convi, seuls les

passants peuvent la voir. Francis ALS suit la procession
mais n'y participe pas. Les porteurs mexicains ont des
chemises brodes pour l'occasion. Le New York Art Fond a
produit cette uvre. Le Moma a juste achet les dessins et
le film de 11 minutes, The modern Procession. Cette uvre
rappelle que la mmoire et l'Histoire sont construites sur le
pass et que l'un et l'autre le font resurgir. La mmoire
actualise le pass, alors que l'Histoire serait un lieu de
connaissance du pass. Cette identification du pass est
perue avec une intensit du prsent. L'Histoire est ici mise
distance, pour mieux comprendre. Cet vnement li la
mmoire est un projet ambitieux mais le scnario doit tre
simple, la structure de l'action doit tre schmatique, pour

319

que l'action puisse devenir un rcit. Ce rcit voyagera alors,

telle une rumeur. Le projet de cette procession moderne,
mme si c'est une uvre monumentale doit tre une petite
histoire, quelque chose qui pourrait survivre l'vnement.
Mes travaux les plus aboutis sont ceux qui peuvent se
transmettre comme des histoires, sans devoir recourir au
document. 428

Ces marches doivent s'inscrire dans la mmoire des

spectateurs, activer notre imaginaire et former des rcits.
Une

relation

dplacements

mmo

technique

topologiques

de

se

fonde

sur

l'imaginaire.

des
Cette

Procession Moderne ne se contente pas de prsenter une

fable volatile, mais bien une inscription dans la mmoire.
Ce type de marche lie la procession, au plerinage,
me rappelle un passage dans La vie possible de Christian
Boltanski, de Christian BOLTANSKI et Catherine GRENIER.
Je vais te raconter l'histoire du "marcheur de kassel", c'est une
belle histoire sur l'horreur du monde artistique. Le Gac, Cadr et
moi tions trs amis. Cadr tait un homme difficile, un trs bel
homme, grand artiste, je pense, trs malheureux, hassant tout le
monde et violent. Mais un vrai ami. Le Gac et moi tions invits la
Documenta de Kassel, Cadr ne l'tait pas. Et Jacques Caumont,
qui tait proche de nous et qui participait la prparation de
l'exposition, lui dit: "C'est dommage que tu ne sois pas invit, alors
on va faire un truc... Tu vas devenir le marcheur de Kassel. Tu vas
aller pied de Paris Kassel, je vais te filmer au dpart et
l'arrive, tu enverras des lettres tous les cent kilomtres et, comme
a, tu seras la Documenta." Le Gac et moi devions servir plus ou
moins de garants. Cadr tait partant, mais on s'est dit: C'est
vraiment dgotant, il est invit condition de souffrir
physiquement, en plus ce n'est mme pas une ide de lui, on va
plutt monter un coup... On va dire qu'il a march, et en fait il ne
marchera pas. Donc on s'est arrang pour que des lettres arrivent
rgulirement Caumont, et puis Cadr lui a envoy un
tlgramme, disant: "Le marcheur de Kassel arrive par le train de
telle heure". C'tait deux jours avant le vernissage, Cadr arrive et

428

Entretien avec Robert STORE et Tom ECKELS.

320

va voir Szeemann, sans doute assez peu au courant de l'histoire,

qui lui dit: "Tu n'as pas march, rentre chez toi". C'est un bon
exemple de la cruaut du monde artistique, il n'tait accept qu'
condition qu'il souffre, qu'il aille vraiment en plerinage, supplier, en
quelque sorte, d'exposer... 429

Francis ALS a utilis lidentit du plerin, du voyageur,

Mexico en 1995. Il se prsenta sur la place publique muni
de la pancarte Turista avec d'autres travailleurs la
recherche d'un emploi (un lectricien, un plombier, un
peintre) qui affichaient galement leurs comptences
professionnelles l'aide d'un modeste criteau dans l'espoir
de trouver un employeur. DAVILA note quil fait alors du
dplacement, une raison d'tre, un acte social part entire,
un travail. Cette profession publiquement annonce, cette
spcialit devient un principe, une pratique, un savoirfaire.430 En 1997, il valide son statut d'artiste-touriste lors
de l'exposition In site 97, organise par les villes limitrophes
de Tijuana (Mexique) et San Diego (Etats-Unis), dont le
thme tait la frontire (figure 48).
Als dcida de se rendre de Tijuana San Diego pas directement
franchissant la frontire entre les deux tats, mais en dcrivant une
boucle autour du monde pour rejoindre l'Amrique via Mexico,
Panama, Santiago, Auckland, Sydney, Singapour, Bangkok,
Rangoon, Hong Kong, Shanghai, Soul, Anchorage, Vancouver,
Los Angeles et San Diego. Pendant ce priple de trente-cinq jours,
l'artiste resta en relation avec l'un des organisateurs par email.
Cette correspondance lectronique et toute la documentation
relative au voyage ont t exposes Tijuana. Pour raliser The
Loop (La Boucle), Als pris soin de faire rdiger un contrat entre lui
et l'institution vivante au titre duquel il avait la qualit de touriste
professionnel. 431

429

BOLTANSKI, Christian ; GRENIER, Catherine. La vie possible de Christian Boltanski. Paris :

Seuil, 2007, pp. 73-74.

430

DAVILA, Thierry. Marcher, crer, dplacements, falneries, drives dans lart de la fin du
XXme sicle. Paris : Editions du Regard, 2002, p. 18.

431

Ibidem, p. 19.

321

Il revendique ainsi l'officialit et l'efficacit de son

statut de nomade, de l'inscrire dans les faits. Ds 1978,
UNTEL prenait lattitude de toursite comme prtexte une
action artistique. Vtus dun costume douvrier type peintre
en btiment et T-shirt srigraphis du mot Touriste , le
trio prenait des poses dans une ville quils ne connaissaient
pas pour se faire prendre en photo par les passants, qui les
prenaient souvent pour des guides touristiques (figure 49).
Malheureusement, ceux-ci navaient rien dire, car
ilsvenaient darriver. UNTEL plaa galement le statut de
touriste comme uvre dart dans la grande galerie du
Muse du Louvres en 1978. Ils improvisrent un Fashion
Show, un dfil de mode avec ces vtements blancs
srigraphis, collection touriste , avec commentaires
haute voix dune femme de mode. Le nomadisme fait donc
bien partie de la condition artistique.
Un loge de la lenteur, ici travers la volont de
Francis ALS de porter au statut dartiste celui de touriste,
nous incite retrouver le temps de vivre, de penser, ou de
cheminer avec (ou entre) les autres, tranquillement, sans
souci du temps qui passe et sans souci du point d'arrive.
Chaque artiste invente son chemin, son rythme. La
marche peut tre une qute spirituelle, personnelle et intime,
politique et engage, qui rveille une certaine jubilation
d'exister, partager.

322

323

UNIVERSIT PARIS VIII VINCENNES SAINT- DENIS

U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHTIQUE

N attribu par la bibliothque

/_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /

THSE
POUR OBTENIR LE GRADE DE DOCTEUR DE LUNIVERSIT PARIS VIII
DISCIPLINE : ESTHTIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS
ARTS PLASTIQUES, PHOTOGRAPHIE
PRSENTE ET SOUTENUE PUBLIQUEMENT PAR

Julia DROUHIN

LUVRE DE LA MARCHE :
CRER DANS LES PAS DARTISTES FLNEURS

lments thoriques pour une cartographie

sonore et mouvante
despaces dambulation
en expansion

Volume II

Directeur de thse : M. Daniel DANETIS

Co-directeur de thse : M. Roberto BARBANTI

324

325

UNIVERSIT PARIS VIII VINCENNES SAINT-DENIS

U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHTIQUE

N attribu par la bibliothque

/_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /_ /

THSE
POUR OBTENIR LE GRADE DE DOCTEUR DE LUNIVERSIT PARIS VIII
DISCIPLINE : ESTHTIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS
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Julia DROUHIN

LUVRE DE LA MARCHE :
CRER DANS LES PAS DARTISTES FLNEURS

lments thoriques pour une cartographie

sonore et mouvante
despaces dambulation
en expansion

Volume II

Directeur de thse : M. Daniel DANETIS

Co-directeur de thse : M. Roberto BARBANTI

326

327

TROISIME PARTIE

GOMMOIRE
PENSE POUR PAYSAGES
EMPRUNTS, ENREGISTRS,
FRAGMENTS, CONSERVS

328

3 ME PARTIE GOMMOIRE
PENSE POUR PAYSAGES
EMPRUNTS, ENREGISTRS,
FRAGMENTS, CONSERVS

La troisime partie nonce les outils de la marcheuvre. L'espace dambulation est travers et appropri de
diverses manires. Pour cela, nous avons tablit un rapport
entre la fragmentation du rel et sa restitution sublime, par
son enregistrement et l'usage de l'chantillon, interrogeant le
mdium technologique du dictaphone et la pratique du field
recording.

Dans les interstices de la ville planifie, son

usage dtourn s'avre extrmement vivant. Les uvres en

marche construisent la mmoire dune re de la mobilit.
Rsistant au flux incessant dinformations actuel, lre
tertiaire dont nous parlons prsent va plutt activer la
mmoire collective et proposer le ralentissement. Cette
troisime partie insiste sur une mmoire dun Espace-temps
capt par lartiste ambulant, et fouille les diffrents niveaux
des paysages emprunts [chapitre 7], enregistrs [chapitre
8], fragments [chapitre 9], puis conservs ou abandonns
[chapitre 10]. videmment lie aux questions de fixation sur
support et de l'archive, le thme de la mmoire est
intrinsquement attach la condition humaine.
Le terme gommoire ma t suggr lors d'une
discussion avec Roberto BARBANTI propos de la thse
prsente.

Ce

nologisme

reprend

les

termes

de

gopotique, gopdie, gographie et gophonie, une

mmoire lie la cartographie emprunte par l'artiste
marcheur. Comme une anamnse, le souvenir retrace les

329

antcdents de l'action sensible, rsultat d'une dmarche

sur le terrain. L'artiste construit une gommoire jusqu'
raliser des utopies. Les traces de son travail se situent
entre document et uvre unique, comme auxiliaire de la
mmoire, d'outil de prservation de quelque chose qui
disparat. La gommoire se place en substitut de la
mmoire, son succdan, son ersatz dont les imperfections
et modifications transforment les espaces dambulation en
lieu d'exprience sensible.

330

331

CHAPITRE 7 - EMPRUNTER

Les chemins emprunts par les artistes marcheurs

sont prtextes laisser des traces, ou au contraire, effacer
toute trace de son passage, ce qui reste difficile. Du latin
promutuari ou mutare, changer , le verbe emprunter
sapplique aux marches d'artistes, qui tablissent un
dialogue avec un paysage travers et ainsi, agissent. A
partir de sons capts en Grce, j'ai dessin une cartographie
sonore partir des dtails du quotidien qui me touchaient.
J'ai voulu figer ces fragments de souvenirs, de petites
histoires sans importance. Jai pu apprcier le travail de
Sophie CALLE ou de Luc FERRARI propos de lanecdote.
Dtourner le quotidien est un moyen pour ragir sur notre
environnement personnel et dchiffrer les codes d'une
socit travers les habitudes de chacun.

332

Anecdote essentielle

L'anecdote, du grec anekdota (a : oppos de, ekdosi :

dition = qui n'est pas dit) relate un fait indit mais ne peut
pas tre une preuve officielle d'un fait. Elle expose une
aventure particulire, un incident a priori sans intrt. Se
rapportant aux faits divers, elle est une histoire amusante,
concernant un fait peu connu, piquant, curieux. Elle peut tre
une particularit historique d'un intrt secondaire, qui ne
mrite pas de figurer dans les livres d'Histoire mais se
divulgue facilement.
Rapporte

par

l'tymologie

l'indit,

ou

au

dvoilement d'un secret, l'anecdote fascine par son

caractre bref, sa dflagration. Survenant aprs-coup, elle
interprte le rel, en dlivre un sens. Effet de rel, lapsus, le
dtail du rcit est incisif et jubilatoire. Elle s'infiltre dans le
discours, le parasite. Collection de sensations, d'affect, de
penses, de rflexions, d'images, elle est labore par la
langue qui soigne sa chute, prpare son achvement
comme un choc, de sorte qu'elle s'inscrit dans la mmoire.
Archaque, elle runit les Hommes dans un change, elle
ponctue la langue du philosophe qui en use pour rvler la
complexit d'une pense comme une mnmotechnique.
Mineure, intime, elle est pourtant l'origine de la lgende et
de la mythologie. Use dans l'art contemporain, elle pose
question sur la contingence, l'idiotie432, ou l'vnement qui va
l'encontre de la raison et du systme de l'art.

432

JOUANNAIS, Jean-Yves. Lidiotie, art, vie, politique-mthode. Paris : ditions Beaux-arts,

2003.

333

L'anecdote dveloppe un lien troit avec l'Image, en

construisant le rel. L'anecdote le scnarise, le conduit, et le
rcite comme un court-mtrage. Elle participe un acte
performatif: elle est un son, un corps, une action, une
impression qui court la surface de la vie et la dchire. 433
Cette

dfinition

particulirement

d'Ernst

pertinente

par

BLOCH

me

l'utilisation

semble
du

mot

impression , qui laisse une trace, une empreinte. Une

anecdote imprime vivement la mmoire, elle impressionne
par sa singularit. Cet acte d'impression en mouvement, ce
sentiment

fugace

d'un

vnement

banal

marque

profondment la sensibilit, comme une incision dans les

jours qui se suivent. L'anecdote est pour moi un critre
radical, malgr sa futilit, seulement apparente, car elle
marque violemment les esprits et construit les croyances,
comme l'illustre le livre de Paul BERGIER et Louis PAUWELS,
intitul Le Matin des Magiciens434, qui tudie nombre
d'anecdotes

particulirement

troublantes.

Une

grande

motion gronde toujours sous une anecdote.

Filatures
Une uvre de l'artiste Sophie CALLE, s'intitulant
Filatures parisiennes (1978/1979) appuie la pertinence de
433

BLOCH, Ernst. Traces. Paris : Gallimard, 1998, collection Tel, p. 67.

434

BERGIER, Paul ; PAUWELS, Louis. Le Matin des Magicien. Paris : Gallimard, 1960.

334

l'utilisation de l'anecdote, lors d'une trajectoire alatoire

(figure 50). Aprs avoir voyag sept ans travers le monde,
Sophie

CALLE

rentre

Paris.

Perdue,

sans

projet

professionnel, sans capacit prcise, sans amis, elle dcide

de suivre des inconnus dans la rue, comme pour retrouver
Paris travers les trajets des autres. Le travail de Sophie
CALLE a pu ainsi tre apparent celui des artistes des
annes soixante, o le statut de l'image photographique
concernait la trace, la preuve objective de leurs expriences
et de leurs performances. Son uvre se rapproche
davantage en fait d'un art narratif, issu lui aussi de la mme
priode.
Sa Suite Vnitienne (1980) prsente un travail sur un
inconnu qu'elle suivait dans les rues de Paris, personnage
mystrieux qu'elle rencontre par la suite. Il lui apprend qu'il
part en voyage Venise, elle dcide alors de l'y suivre en
filature l-bas. Elle documente l'action de photographies et
rcit descriptif.
Je suivais des inconnus dans la rue. Pour le plaisir de les suivre
et non parce qu'ils mintressaient. Je les photographiais leur
insu, notais leurs dplacements, puis finalement les perdais de vue
et les oubliais. A la fin du mois de janvier 1980, dans les rues de
Paris, jai suivi un homme dont jai perdu la trace quelques minutes
plus tard dans la foule. Le soir mme, lors dune rception, tout
fait par hasard, il me fut prsent. Au cours de la conversation, il
me fit part dun projet imminent de voyage Venise. Je dcidai
alors de mattacher ses pas, de le suivre. 435

Sous la forme d'installations, de photographies, de

rcits cousus, de vidos et de films, Sophie CALLE construit,
depuis plus de vingt ans, des situations o elle se met en
scne sur un mode autobiographique et selon des rgles

435

CALLE, Sophie. Journal intime, 1980.

335

prcises. En associant une image et une narration, autour

d'un jeu ou d'un rituel autobiographique, elle tente de
conjurer l'angoisse de l'absence, tout en crant une relation
l'autre contrle par l'artiste.
Influence par les thories d'Allan KAPROW de la fin
des annes cinquante, l'artiste s'est empare de l'ide selon
laquelle la ligne de partage entre l'art et la vie doit tre
conserve aussi fluide, et peut tre indcelable, que
possible . Si la vie nourrit son uvre, l'artiste choisit les
vnements, rencontres, souvenirs qu'elle expose. Les
interventions de Sophie CALLE relvent de l'approche de
Guy DEBORD, lorsqu'il suggrait la construction concrte
d'ambiances momentanes de la vie, et leur transformation
en une qualit suprieure de la vie . La dimension narrative
de ses installations trouve aussi sa filiation historique dans la
premire moiti de la dcennie soixante-dix, o de jeunes
artistes comme Christian BOLTANSKI (Rcit-Souvenir, avril
1971), Didier BAY (Mon quartier vu de ma fentre, 19691973), Jean LE GAC (Anecdotes, 1974), proposaient un
travail sur des gens, des choses et des situations, existant
dans la vie quotidienne relle ou imaginaire. La place
importante laiss au hasard dans ces uvres, de part
laccueil des anecdotes quotidiennes, est aussi prsente
dans le domaine sonore.

336

Hasard
La musique alatoire est un courant de la musique
occidentale savante n dans la deuxime moiti du
XXme sicle, et caractris par l'exploitation du hasard
dans certains lments de sa composition ou de son
excution. Dveloppe par des musiciens tels que John
CAGE ou Earle BROWN, la musique alatoire a attir
plusieurs compositeurs qui ont tent de matriser ce
hasard , et d'tudier par l-mme la limite entre le bruit
blanc, qui contient toutes les frquences, et la cration
musicale, qui les organise. Cette option de hasard ou
d'ala sarticule autour d'un des deux ples qui ont
merg par ncessit de l'volution des formes musicales.
Dune part, on s'aperoit qu'il ne suffit pas de se
donner certaines rgles pour construire une uvre
musicale. Le libre arbitre du compositeur (ou de linterprte)
demeure vital pour la cration et ne peut se remplacer par
une suite alatoire de chanes de nombres. Il suffit bien que
le formalisme alatoire (mathmatis) calcule sans quil
nempite sur les atouts sensibles du compositeur. C'est le
sens de l'volution de l'outil "ordinateur" dans le passage
d'une informatique musicale dcidant arbitrairement de
rgles a priori, une construction plus tourne vers
l'ordinateur simple instrument de musique.
Dautre part, et a contrario, les objets mathmatiques
dvelopps grce aux machines de calcul procurent
vritablement

un

intermdiaire

vers

des

paradigmes

esthtiques que lexprimentation musicale essayera petit

petit de mettre jour. Cet intermdiaire se situerait alors

337

entre un ordre rgulier, priodique, et un chaos incontrl,

alatoire et singulier. C'est le sens de l'volution des
compositions de musique alatoire, notamment de la
musique stochastique dIannis XENAKIS.
John CAGE a nonc clairement son projet musical :
proposer une musique qui ne se rpte pas. Cette volont
se traduit dans sa proposition dautophonie intitule 433,
une partition interprte par David TUDOR le 29 aot 1952,
au Maverick Concert Hall de Woodstock dans lEtat de New
York. Lautophonie, dfinie selon Pierre-Albert CASTANET,
lorsque le bruit se meut lui-mme, il acquiert un statut dobjet
sonore indpendant, si lauditeur est invit entendre dune
manire active (exemple : les mobiles dalexandre CALDER,
anims par un souffle de vent). CAGE prsente un piano, et
cre une partition. La disposition classique de la musique est
prsente mais dtourne par une utilisation du silence des
notes, et laisse place aux bruits environnants, comme le
public, ou, une fois joue dehors, un orage qui clate. Cette
performance tient de la sonodoulie : un dtournement du
shma musical traditionnel au service des sons. Ce
nologisme de CASTANET reprend le terme grec /
douleia : service, pour pointer les actes de parasitose , de
dveloppement

de

sons-bruits

dont

parlaient

les

futuristes, dobjets sonores encore ignors. La musique de

CAGE peut tre chaotique comme un torrent ou limpide
comme une rivire, pourvu que le travail de linterprte ne
vienne pas en souiller le flot. Le perptuel surgissement qui
en rsulte est stimul par CAGE, qui se veut comme tmoin
ou passeur.

338

A coup de chiffres, de ds, de hasards, d'improvisation,

la seule prmditation pour ma propre rcolte sonore est
d'avancer vers l'inattendu et ses surprises pour peupler
l'absence, aller vers l'imprvisible du joueur, comme une
tombola de la fouille.
L'esthtisation de l'insignifiant, du petit rien reste
prilleuse. Cette dmarche consiste puiser dans le rel
quelque chose de rien du tout pour ensuite le projeter dans
le mme rel avec une mise en scne particulire. Le
carcan de l'uvre traditionnelle fait appel au discours pour
valider l'uvre tout en affirmant sa volont de rompre avec
elle. Exposer des lments du rel peut donner sa valeur et
sa vrit l'objet artistique, si ce fait recouvre une certaine
posie ou questionne le dcalage avec le rel.

339

Presque Rien

Les sons collects en Grce ont dbut la cration de

pices sonores reconstituant des ambiances passes, des
chantillons de posie rencontrs dans une vie. J'exploite ce
qui m'arrive, les situations qui me frlent. Je m'intresse aux
sons de la vie quotidienne, et certaines pices du
compositeur Luc FERRARI m'ont rvles davantage la
richesse de notre environnement sonore, insignifiant au
premier

abord.

Ce

compositeur,

qui

s'entranait

reconnatre les modles de voitures leur bruit, fait accepter

dans ses uvres le caractre essentiellement rfrentiel du
son enregistr.

Musique anecdotique
En 1958, aprs des tudes d'analyse avec Olivier
MESSIAEN, il approfondit sa passion pour les sons
concrets et invente la musique anecdotique par une
premire pice sonore Htrozygote de 1964. A la mme
poque, Pierre SCHAEFFER travaillait son Trait des objets
musicaux et la pice de FERRARI fit scandale car elle
mlangeait des sons instrumentaux et concrets. Auteur
d'une srie intitule Presque rien, ce musicien nous
questionne sur l'importance des sons habituellement mis de

340

ct. Ces projections sonores sont souvent issues d'une

situation sociale ou potique enregistre, qui passe par la
mmorisation du son, puis les haut-parleurs.
La partition des Presque rien436 n'est pas mesure :
seuls les musiciens appels se rencontrer se font des
signes, en plus de ceux du chef d'orchestre qui indique les
rencontres

les

plus

importantes.

Les

musiciens

se

concertent mais la partition reste hors de la temporalit

classique. Seule la dure est dtermine par la bande d'une
cassette. Le titre mme rappelle qu'aucun son ne se
raccroche une ide musicale, ce qui dsempare l'auditeur,
de la mme faon qu'il peut se sentir perdu en socit. Si
nous ne l'observons pas attentivement, nous pouvons croire
qu'il ne s'y passe rien.
Presque rien n1, le lever du jour au bord de la me r
(1967-1970) garde uniquement les lments anecdotiques,
exposs sans laboration apparente, sous la forme d'un
plan squence. Le compositeur reprend ironiquement son
compte la tradition impressionniste de la description d'un
veil cosmique (reprsent par le Lever du jour du Daphni et
Chloe de RAVEL, par exemple) en la dpouillant de tout
flamboiement et toute stylisation.
Ce paysage sonore tmoigne de l'influence de l'coute
radiophonique dont il garde un souvenir particulier de la
guerre 39-45 : quatre percussions sur timbales avec un
brouillamini 437 de voix brouilles par des appareillages
lectroniques, travers desquels il entendait des messages
436

CAUX, Jacqueline. Presque rien avec Luc Ferrari. Paris : ditions Mains duvre, 2002. Pices
sonores dans lannexe.

437

Luc FERRARI, propos recueillis par Dan WARBURTON, 22 juillet 1998.

341

surralistes... tel des cadavres exquis. La radio offrait aux

oreilles, par hasard, des plages sonores exprimentales.
Pacifique 231 d'HONEGGER marqua nettement FERRARI
quinze ans. Il comprit la diffrence entre la musique
lectronique qui utilise les sons purs, calibrs, choisis,
permettant d'explorer d'une manire numrique la srie;
tandis que la musique concrte de SCHAEFFER ou HENRY se
base sur une coute d'chantillons. Le jeu de cette musique
se dveloppe sur la capture de sons qui ne peuvent pas tre
crits d'une faon srielle, par leur caractre trop complexe.
Le premier essai de Luc FERRARI dans la musique concrte
date de 1958, avec quelques tudes: sons anims, sons
rptitifs... Il glanait des gnrateurs de sons au march aux
puces, dans les fabriques, les usines, pour trouver des
morceaux de matriaux divers. FERRARI fut l'un des premiers
prendre le magntophone et sortir du studio pour se
balader et proposer l'usage du son enregistr l'extrieur du
studio: autrement dit, utiliser les sons de la vie, qu'il
appellera les SM ( Sons Mmoriss ). Avec un Nagra, un
des premiers appareils portables, il a commenc rcolter
des sons sans avoir d'ides prconues, mais simplement la
volont d'introduire dans le discours musical, un son, qui
l'origine, ne l'tait pas. Les carrefours de ville, auditorium
bruits, deviennent un point dcoute trs enrichissant,
devenus muses de la cit comme le prconisait Andy
WARHOL.
Ces premires recherches marquent le dbut du
Groupe de Recherches Musicales form par Pierre
SCHAEFFER, Franois BAYLE, Bernard PARMEGIANI... La
cration sonore s'apparente l'archivage, au tmoignage,
tout en gardant un cart qui force le spectateur ou auditeur

342

se positionner. Les mises plat des idologies prcdentes

convergent vers l'essentiel : la fixit d'un point d'coute, une
simple oreille disponible la perception d'un certain moment
sonore. Dans de nombreuses pices de FERRARI, l'oreille
devient mobile, la subjectivit devient une parole (un
commentaire),

et

le

procd

de

montage

apparat

davantage. Ce montage nest pas un simple bout--bout

mais bien un changement dordre des choses pour trouver
une autre vrit de langage, une autre voie, un autre
chemin 438
Une telle coute n'entre pas dans la dfinition de
l'coute rduite chre Pierre SCHAEFFER. Ce dernier
s'exclame aprs l'audition d'Htrozygote: C'est du
bruit! .
Pourtant, l'uvre de Ferrari prend racine dans la
Symphonie pour un homme seul de 1950, co-signe avec
Pierre HENRY. Cette pice dcrite par SCHAEFFER comme un
art particulier, hybride, entre musique et posie, dfinition
qui va aussi aux uvres de FERRARI comme Musique
Promenade ou Et si tout entire maintenant. SCHAEFFER
s'oriente davantage vers la thorie, et cherche circonscrire
le musical dans le seul champ des objets sonores, sparant
de faon discriminatoire les sons convenables au musical
des sons non convenables. Bien que ces recherches fussent
utiles dans la description des objets sonores, SCHAEFFER
considre le son comme un absolu en soi et rduit l'abord du
fait musical. FERRARI reprend alors tous les refoulements
majeurs de la musique contemporaine europenne (outre
l'anecdote, la consonance, la rptition, l'improvisation...).
438

PARANTHON, Yann. Propos dun tailleur de son. Paris : Editions Phonurgia Nova, 2002, p. 22.

343

Pour FERRARI, le solfge restait un instrument de

reconnaissance et de lecture des sons insuffisant. Priv de
la vision, loue peut se plonger dans lcoute des bandes
magntiques avec attention : plus dimages, plus de
causalit. L'idologie tait de ne pas employer des sons en
tant qu'instruments, mais en tant que sons sur la bande
magntique, o il abandonnait le sens causal : ce n'tait plus
une clarinette, un ressort ou un piano, mais un son avec
une forme, un dveloppement, une faon de vivre 439.
Amorce du Sound Art, cette dmarche radicale tait
pousse dans le travail de Luc Ferrari par une volont
dutiliser des sons naturels, non fabriqus, ni sophistiqus, et
de dfinir un temps et un lieu unique : le lever du jour dun
village en Dalmatie.
Son Presque Rien N 1 laisse entendre des choses qui
se font remarquer particulirement. En se baladant toujours
avec son magntophone et son micro, FERRARI se trouvait
dans un village de Dalmatie, et sa chambre donnait sur un
tout petit port de pcheur, au milieu des collines.
Ce port se prolongeait dans les collines, ce qui donnait une
qualit acoustique extraordinaire. Tout tait silencieux. La nuit, il
tait rveill par le silence, ce silence qu'on oublie quand on habite
en ville. (Il) entend ce silence, qui petit petit commenait se
vtir. (Il) commena d'enregistrer la nuit, toujours la mme heure,
vers 3 ou 4h du matin, jusqu' environ 6h. (Il) choisit ensuite les
sons qui se rptaient chaque matin. Le premier pcheur qui
passait toujours mme heure, avec sa bicyclette. La premire
poule, le premier ne, et puis un camion qui partait 6h du matin
au grand port pour chercher des passagers du bateau qui arrivent.
Les vnements imposs par la socit (lui) faisaient suivre son
intuition. 440

439

Luc FERRARI, propos recueillis par Dan WARBURTON, 22 juillet 1998.

440

Ibidem.

344

Presque Rien N 2 tait un dveloppement de Presque

Rien N 1 : deux endroits, la nuit, le crpuscule plutt que
l'aurore. Il coutait, saisi par la nuit, dans un petit village des
Corbires, Tuchan, o il se baladait la nuit pour enregistrer.
La nuit: le bruit des routes au loin, les oiseaux, les grillons
plus ou moins proches, les cloches, les chiens...Et un autre
lment : la voix, le commentaire...
Le commentaire du promeneur/observateur qui prend
conscience de ce qu'il est en train d'enregistrer, et qui ajoute
ses ides est trs prsent dans son travail. Des sons, des
instruments sont ajouts. Le fait de mettre le promeneur
l'intrieur de la prise de son, de le reconnatre comme
personne, rappelle qu'il existe des sons naturels, mais qu'on
peut aussi en fabriquer.
Malgr tout, FERRARI souhaitait conserver la causalit
des sons. S'il s'agissait du bruit de la circulation, ce n'tait
pas pour faire de la musique mais pour affirmer: c'est le bruit
de la circulation. Probablement influenc par John CAGE
quil ctoyait, FERRARI prenait la musique comme une
exprience pour dtourner les objets et couter le son pour
lui-mme. CAGE crait des situations de thtre quand il
tournait autour du piano, utilisait les sifflets dans une
casserole d'eau, coutait en compagnie de David TUDOR un
programme dfini mais secret. CAGE parlait de la vie
courante, comme ses discours sur des anecdotes de la vie,
des observations minimalistes sur le social, le sentiment, les
choses vues, les choses vcues.
Avec une vaste bibliothque sonore, FERRARI composa
Musique Promenade en 1964, proche du travail de Janet

345

CARDIFF. Cette proposition avec des bribes de discours

politiques et de manifestations semblait reflter le climat de
lpoque. Cette pice destine lorigine pour une
installation quatre magntophones offrait un panorama de
la socit.
Imprimer, impressionner, crire le rel sensible est un
geste de tous les jours. Le capteur d'motions, de singularit
s'imprgne de ce qui l'entoure pour crer. Si l'acceptation du
bruit dans le champ des matriaux musicaux fut progressive,
Luc FERRARI a contribu plus radicalement une mutation
esthtique. Il introduit l'acceptation du caractre rfrentiel
dans l'uvre musicale.
Faire entrer la socit dans le son. Cela signifie
refuser l'existence d'un art autonome, dtach de la ralit
empirique, mais aussi admettre le fait que certains lments
du rel ne passent pas dans l'art. L'uvre ne porte pas le
rel en elle-mme, mais elle le prsente l'Autre, et empite
parfois sur les limites de l'art, toujours repousse entre l'art
et la vie. Ainsi, les premires pices de FERRARI s'orientent
jusqu' l'enqute radiophonique, o ce que l'cologie
musicale appellera un paysage sonore , terme invent
par Raymond MURRAY SCHAFER.
Cette dmarche potique et radicale ma fait dcouvrir
un univers sonore dlicat, qui ma beaucoup inspir pour
composer mes propres pices acousmatiques. Jai pu ainsi
sauter le pas qui consistait partir en balade avec mon
enregistreur, assumant de jouer du micro avec pour mission
de transmettre une sensibilit, de partager un objet
artistique. Les pices de Luc FERRARI sont de surcrot

346

souvent teinte dhumour, et les paysages de bruits

traverss sont de toute beaut.

Peu de bruits
Selon Dominique PETITGAND, la pense est plus riche
que la parole qui en mane. Cette affirmation explique
lconomie de paroles mises dans les compositions
sonores de cet artiste franais. Bien que de nombreuses
pices se basent sur ses enregistrements de langage, elles
laissent une grande place au silence, afin de jouer avec le
sens souvent dtourn des paroles projetes dans lespace
dcoute, mots choisis avec soin. La pense saccompagne
dune grande quantit de matriaux sonores qui chappent
lcriture, dont il se sert pour ses pices : la nature dune
voix, un dbit, la tonalit dune phrase, la sonorit dun mot,
des bruits vocaux mais incomprhensibles, des respirations,
hsitations Dcoupe et transforme, cette matire est
inscrite

dans

un

contexte

nouveau

combinant

voix,

musiques, respirations, rires, silences. Labsence de sons

est un espace dont lartiste use pour mettre en valeur les
sons qui vont suivre, et le dploie dlicatement, mille-feuille
de suspensions aux attentes dlicieuses.
Quel est le volume minimum
dentre, le seuil, au-del duqel
les sons alentour accrochent

347

mon oreille, sollicitent

ma conscience et me rveillent ? 441

Le silence, signe de mort, laisse merger les

associations mentales que notre imaginaire peut librer
lorsquil nest pas influenc ou alin par dautres
informations. Le silence, fig, prpare le mouvement du son
qui arrive, succinte donne vitale la narration qui
commence. Dominique PETITGAND part dun matriau rel
pour arriver une forme dpassant lanalogie. Il combine la
musique srielle, l'accumulation, la succession, la rptition,
et cre des rythmes, des glissements formels qui font cho
au mouvement de la pense. Ses pices sont plus proches
dune forme mentale que du documentaire442 .
Depuis 1992, Dominique PETITGAND ralise des
pices sonores, parles, musicales et silencieuses 443 o
la voix, le silence, les bruits du quotidien construisent des
micro-univers. Lambigut subsiste entre un principe de
ralit (lenregistrement de la parole de gens parlant deux)
et une projection dans une fiction onirique, dcontextualise
et atemporelle par le biais du montage des sources sonores.
Un espace mental semble dfini par le flottement des
identits des lieux choisis, construisant une mmoire
mouvante, qui volue au gr de laudition de chacun.
Lartiste diffuse ses pices sonores sous la forme
dinstallations, sur disques ou en concerts dans lobscurit. Il
ne propose pas une balade tranquille aux auditeurs, mais
une dstabilisation, par des mots parfois cruels.
441

PETITGAND, Dominique. Sommeil lger . In Mes coutes (extraits), Le Journal des

Laboratoires, Paris : Editions Les Laboratoires dAubervilliers, 2006, N6, p. 24.

442

PETITGAND, Dominique. Notes, voix, entretiens. Aubervillers - Paris : ditions Les

Laboratoires dAubervilliers - cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, 2004.

443

Cest ainsi quil nomme ses uvres.

348

Au-del de toute discipline particulire, Dominique

PETITGAND propose un travail dcriture et de regards, jusque
dans la musique dambiance des centres commerciaux.
Comme dans les films dHITCHCOCK, les uvres de
PETITGAND se situent entre ralit et fiction. La dure des
silences, par exemple, est rgle en fonction de leur
rception. La musique est dtermine par les enjeux du
rcit, par la forme du montage, ou par lattente de lauditeur.
Lors de lcoute des pices sonores, le spectateur-auditeur
est conduit remplir le vide. Dominique PETITGAND ne se
rfre ni John CAGE, ni Pierre SCHAEFFER, ni DELEUZE
ou DEBORD ; mais plutt GODARD, TATI, OZU, Kurt WEILL ou
PEREC. Il retient de Robert BRESSON la faon dont la
scheresse, le minimum peut tre au service dune tension
et dune motion.
Dans luvre de Georges PEREC,

il dcouvre

comment lintimit peut paradoxalement trouver sexprimer

dans la froideur et limpersonnalit des inventaires et des
listes. Une de ses installations est compose de quatre
carreaux de bois sur lesquels sont poss des feuilles titres
tels que Petites compositions familiales. On sassoit pour
couter au casque A porte de main ou Une protection de
2001, compositions sonores bases sur des voix diffrentes,
des mlodies, des silences. Au sous-sol, une autre salle
blanche dans le noir est baigne dans une atmosphre
compose de mots, de musique, de rires Tous ces sons
coulent du plafond, pour amnager un cinma pour les
oreilles . Avoir abandonn limage me permet de rendre
plus aigu ce paradoxe : la fois cette prsence, trs
prcisment travaille, dune personne, et de son absence

349

totale. , commente Dominique PETITGAND, qui veut que ses

uvres soient des rcits et paysages mentaux .

Disparitions minuscules

Lphmre, cest bien accueillir lesprit de la vague, accepter le

fluant et le flottant, une vie passage pourtant essentielle qui trouve
dans llment aquatique sa ralit et sa mtaphore. 444

Lors d'une projection sonore collective dans un jardin

parisien, Parisonic445, j'ai propos une coute au casque
d'une pice intitule Les Disparitions Minuscules (figure 51).
Pour sa premire dition, Parisonic abordait les questions
actuelles de notre relation ce qui nous entoure, en
prsentant le travail d'artistes pour lesquels le son est le
moyen, le matriau et le vhicule d'une attention, d'une
sensibilit et d'un questionnement sur cet environnement.
Issu des pratiques documentaires et radiophoniques, le
field recording (prise de son environnementale) investit
aujourd'hui le champ des arts plastiques par des formes
multiples dbordant et ouvrant largement son cadre
documentaire original. Attentifs au monde qui les entoure,
les artistes portent une attention particulire au contexte
dapparition de leur travail et le ralisent souvent en fonction
444

BUCI-GLUCKSMANN, Christine. Esthtique de lphmre. Paris : Galile, 2003, p. 20.

445

Projections sonores au jardin, psonic.free.fr

350

de

cet

environnement,

quil

soit

social,

acoustique,

architectural ou politique.
Diverses approches et contextes sont l'objet de l'attention de ces
artistes :
-Sons produits par les tres vivants aquatiques et terrestres, activit
la lisire de la science et de l'cologie
-Phnomnes naturels : coulement d'une rivire, vents et souffles,
fonte des glaces
-Paysages sonores "naturels", chos en montagne, espace sonore
du dsert, chant des dunes
-Environnements urbains, chaque ville porte une "signature"
sonore, acoustique d'un lieu, lieux de passage/Sons inaudibles:
hydrophonie, rayonnement lectromagntiques, ultrasons
-Architecture : vibrations dans
d'exposition, dans un immeuble

les

lments

de

l'espace

-Les fictions, anticipations : "cinma pour l'oreille" convoquent les

sons du rel pour crer des formes radiophoniques,
conceptuelles qui puisent dans l'ici et maintenant l'ailleurs et le
futur.
-Les relations humaines et ses rcits.

Toutes les pratiques qui en dcoulent, enregistrement

et diffusion tel quel (on parle alors de phonographie
comme

photographie

d'environnements,

fictions

sonore ),
et

pices

mixage

radiophoniques,

documentaires sonores, ont pour trait commun une attention

porte

au

monde,

l'homme,

une

sensibilit

lenvironnement. Parisonic proposait d'en explorer les

formes en invitant des artistes dont le travail singulier parle
directement de notre relation au monde.
Mes prises de son sur l'le d'Yeu d'insectes multiples,
de fourmis dans leur terrier ou de bigorneaux dans la mer
qui se retire la mare, enregistraient cette activit vivante
au moment o elle disparaissait. Aprs une lecture de la

351

Disparition446 de Georges PEREC, je fus saisie par le fait que

je ne me fusse pas rendu compte tout de suite de la
disparition de la lettre e dans cet ouvrage. Cette absence
minuscule, de lespace d'une lettre, pourtant trs frquente
dans la langue franaise, me rvlait soudainement
l'immense effort de l'auteur pour dissimuler subtilement cette
disparition. Les disparitions minuscules au jardin, pour le
festival Parisonic, amenait l'auditeur prendre place sur une
chaise longue, sous les lilas, et d'couter calmement la
pice au casque. L'coute attentive pouvait se faire deux
ou en solitaire. tant parfois discrte, la pice laissait aussi
la place aux sons environnants naturels et ceux des autres
artistes. Les flux sonores allaient et venaient, disparaissaient
pour mieux apparatre. Nourrie de disparitions discrtes,
cette pice met laccent sur un espace de retrait, dabandon,
dexcitation avant la tempte.
Les lieux naturels sont des objets de captations
couramment pratiqus. Parfois inhospitaliers, comme le
dsert, les lieux naturels inspirent bon nombre dartistes,
comme nous avons pu le vrifier avec les marches de
Hamish FULTON ou Richard LONG.
Dsirer simmiscer dans la jungle des signaux sonores
engage lartiste ambulant construire un agencement, une
sorte

de

constructivisme.

Construire

un

ensemble.

Construire une rgion. Les pitons plantaires ont recourt

la fiction pour provoquer l'imaginaire, rvler l'invisible.
Ces esthtiques de la fluidit ont en commun une approche
subtile, sensitive du territoire qu'il s'agisse d'initier des chemins, de
questionner des habitudes ou d'inciter le spectateur se distancier
446

PEREC, Georges. La disparition. Paris : Gallimard, L'imaginaire, 1969.

352

des formes de rception passive. Elles se fondent sur une

dimension vnementielles et non reconductible, la transmission
d'un vcu ou d'une exprience personnelle, la mise en uvre d'une
situation et reposent sur un partenariat avec le public invit tramer
les dimensions relles et fictives pour prolonger le voyage au del
du temps imparti par un rendez- vous programm. 447

Steve PETERS dresse le portrait du dsert la fois

dune journe et dune anne dun site dans le NouveauMexique. Les glaciers inspirent Chris WATSON ou Lionel
MARCHETTI. Peter CUSACK a collect les sons du lac Bakal
en Sibrie au moment de sa fonte, la fin du mois davril.
Outre le son des morceaux de glace qui sentrechoquent, il a
galement recueilli quelques moments impromptus de la vie
des habitants du rivage, comme cette personne qui tombe
au travers de la glace qui se brise et dont la trace sonore se
propage sur plusieurs centaines de mtres jusquau micro
immerg de CUSACK. Le micro retient souvent bien plus que
lobjet direct de lattention du preneur de son. Dans la
chambre claire, Roland BARTHES constate que, lorsqu'on
regarde une photo, le rfrent adhre la situation qui
consiste regarder au point de ne plus voir la matrialit de
la photo qui devient transparente pour ne voir que la grand
mre ou le chien saisi par l'objectif au dtriment des
matires, structures, couleurs, formes, et ryhmes qui en
constituent la musique visuelle. Nous pouvons faire la mme
analyse

concernant

l'entreprise

phonographique

des

chasseurs de sons. En effet, lors de leurs ambulations, les

artistes sonores qui pratiquent le field recording se projetent
dans un espace quils ont choisi mais qui leur rserve des
vnements inattendus. Quand lide du projet est amene,
elle diffre souvent de la volont initiale : in situ, le chasseur
de son rencontre des objets sonores quil navait pas
447

DE MORANT,

Alix. Mobiles Crateurs . In Stradda n10, octobre 2008.

353

imagin, et son outil denregistrement capte des ondes

inaudibles, ou construit un espace diffrant du lieu de
captation. L rside la magie, la cration sonore issue de
linterpntration de lespace-temps et dun paysage foul
par le micro de lartiste : le sens de la composition prend
forme, loin des studios de montage, absorbant les alas des
flux perturbs par la prsence du corps ambulant.
Lointain trafic ou chant des phoques, omniprsents en
ville ou encore non entendu, les objets sonores souvent
discrets rvlent leur richesse lorsquils font lobjet dun
enregistrement spcifique. Les enregistrements de phoques
et de glace qui se frottent capts par Philip SAMARTZIS en
Antarctique en 2009 ont fait lobjet dune installation Cast
Gallery Hobart, intitule Crush Grind, pour louverture du
festival

MONA

FOMA.448

Cette

projection

sonore

en

multidiffusion immersive plonge lauditeur dans une autre

plante, les sons ainsi dcontextualiss deviennent un
langage fascinant des terres glaces (figure 52).
Souvent, et en particulier aux oreilles des citadins, le
collecteur de sons capte non seulement un lieu et un
moment, mais surtout une poque, une tradition, menace
par le passage du temps. Cest le cas des lieux naturels,
mais aussi de la ruralit et mme dj de lindustrie, prise
dans un cycle dactivits et de dsaffectations.
Les mouvements de troupeaux de moutons sont
enregistrs par ric LA CASA et inclus dans sa pice sonore
Les pierres du seuil, tandis que QUIET AMERICAN enregistre
diffrents aspects des techniques dirrigation dans le sud-est
448

Entretiens de Philip SAMARTZIS par Julia DROUHIN, 20.01.2011, Hobart, Tasmanie, Australie ;
19.02.2011, Bogong, Victoria, Australie. Annexes.

354

asiatique. La ruralit est aussi le lieu de mtiers anciens,

comme celui de fondeur de cloches, saisi aussi par ric LA
CASA. Philip CORNER visite une usine textile en Italie et crit
une partition pour ses diffrents outils. MNORTHAM capture le
son du vent sengouffrant dans deux tours de mtal, Jon
TULCHIN rcolte aussi ces moments o industrie et nature se
rejoignent dans la dsolation.
Ces

approches

radiophoniques

despaces

dambulation parcourus proposent des voyages sonores

projets dans un espace autre (chez soi par la radio, dans
un jardin, un centre dart). Le contexte architectural,
amnag, du lieu, permet une dcontextualisation des
compositions, dans une concentration optimale pour les
entendre, au sens de comprendre. La dlocalisation
gographique premire des sons rcolts donne lieu leur
dphonisation, perte de leur source, ce qui permet
lauditeur den faire un nouveau corps, pour laborer de
nouvelles perspectives, par et pour soi-mme.

355

CHAPITRE 8 - ENREGISTRER

Si enregistrer vient de registre , nous allons tudier

plusieurs manires de recueillir et conserver le son sur
support. Dj, nous voquerons les premires fixations,
progrs technologiques qui permirent les expriences des
potes lettristes et un art des sons fixs dvelopp par
Michel CHION, pour comprendre lengouement de la pratique
ambulante des artistes du field recording, et enfin voquer
lutilisation des mdias numriques actuels au cur des
fabriques despaces dambulation en expansion.

356

Premires fixations
Thomas Edison a invent le phonographe. Mais dix-sept ans plus
tt, en 1860, un franais, Edouard - Lon Scott de Martinville, tait
parvenu retranscrire des ondes sonores sur une feuille de papier
noircies par la fume d'une lampe huile. Les retranscrire, mais
pas les rcouter. C'est chose faite : des ingnieurs amricains ont
russi "faire parler" cet exceptionnel document, qu'on peut
entendre pendant dix secondes, sur le site www.firstsounds.org :
Au clair de la lune, fredonne par une voix fminine mal assure.
On peut comprendre qu'avec un nom comme le sien, M.Scott de
Martinville n'ait enregistr ni la Marseillaise, ni Ca ira. Il aurait pu
choisir une chanson politiquement plus neutre comme Cadet
Rousselle, Le Bon Roi Dagobert ou Frre Jacques. Pourquoi diable
a-t-il fait d'Au clair de la lune le premier document sonore de
l'histoire de l'humanit? Lami Pierrot n'avait pas de plume pour
crire un mot. Du fond de son lit, il invitait le demandeur aller
frapper ailleurs, chez la voisine. C'tait la premire atteinte l'crit.
449
La naissance de laudio-visuel.

Nous pourrions dater l'invention de l'enregistrement

sonore 1857 et au phonautographe d'douard-Lon
SCOTT

DE

MARTINVILLE450, qui prcde dune vingtaine

dannes les inventions respectives de Thomas EDISON451 et

de Charles CROS.452 Mais nous pourrions aussi faire remonter
l'enregistrement du son 1552 et au Quart Livre de Franois
RABELAIS453, dans lequel PANTAGRUEL, lors d'un voyage en
mer, croit percevoir des voix venant des eaux. Intrigu, il
demande ses camarades s'il est le seul entendre ces
voix trangement dsincarnes. Le capitaine lui explique
alors que ces voix proviennent d'une bataille antrieure
ayant eu lieu en hiver sur cette mer glace. Les paroles et
449

SOL, Robert. Au clair de la lune . In Le Monde - vendredi 28 mars 2008.

450

Lappareil pouvait enregistrer le son, mais pas le restituer. Il gravait avec un stylet les
formes dondes des sons capts sur une feuille de papier enduite de noir de fume.

451

Thomas Alva EDISON invente le phonographe dont il ralise le premier prototype en

1877.

452

Charles CROS formule de son ct le principe de son palophone en avril 1877, sans
avoir connaissance des travaux de son collgue amricain.

453

RABELAIS, Franois ; DEMERSON, Guy ; RENAUD, Michel. Le quart livre. Paris : Seuil, 1997,
collection Points.

357

les sons de la bataille ont gel et maintenant fondent et

ressurgissent. Le rve de lenregistrement du son est donc
apparu bien avant les premires possibilits techniques de
ralisation. Et sil est assez communment admis que
l'mergence de nouvelles technologies peut stimuler de
nouveaux modes de pense et influencer la cration
artistique,

soulignons

que

lart

prfigure

parfois

les

volutions techniques venir. En tous cas, la littrature

annonce une plthore de signes avant-coureurs qui
prfigurent

lenregistrement

du

son.

La

ralisation

technologique que constitue le phonographe succde donc

des sicles de fantasmes littraires et artistiques.
Consacrons quelques lignes au contexte historique de
la fin du XIXme sicle et au dveloppement des techniques
d'enregistrement du son, qui ont jou un rle dterminant
dans

l'mergence

d'une

nouvelle

manire

d'couter,

prfigure par RABELAIS. L'avnement de lre industriel

conduit deux changements fondamentaux dans le rapport
de lhomme aux sons et aux bruits , comme nous
l'avons voqu prcdemment : un environnement sonore
nouveau, de plus en plus bruyant et que lon doit
principalement lessor de lindustrie. Les sons des
machines, les sons de la ville moderne, mme sils se sont
installs progressivement, ont d constituer, lpoque, une
vritable rvolution sonore. Dautre part, la possibilit
nouvelle de conserver la mmoire des sons grce
lenregistrement, mme si la qualit relle dun tel
enregistrement nous parat aujourdhui drisoire, la simple
possibilit de lenregistrement a stimul limagination dun
grand nombre dartistes, comme nous le verrons.

358

Daprs Douglas KAHN, ces deux changements

fondamentaux contribuent au dveloppement d'une nouvelle
auralit 454, cest--dire dune nouvelle manire dcouter,
lie un nouvel environnement sonore et aux possibilits du
son enregistr et reproduit. Le simple fait de pouvoir
entendre sa propre voix constitue dj une vraie rvolution.
Mais il faut galement souligner le fait que, contrairement
loreille qui filtre en permanence les stimuli auditifs pour
isoler les informations qui lintressent, le phonographe
capture

tous

les

sons

de

manire

indiffrencie.

Lenregistrement phonographique a donc permis de faire

ressurgir un certain nombre de sons, en particulier, tous les
sons que loreille avait pour habitude de refouler .
Roberto BARBANTI sest interrog propos des
premiers ultra-instruments .
Ces innovations techniques doivent tre values dans leur
ensemble. Disque, radio, magntophone ont une caractristique en
commun : ils n'ont plus aucune spcificit. En effet, ils sont
capables, par la nature constitutive de leurs qualits techniques
intrinsques, de reproduire et de diffuser tout type de sons. Cette
capacit, pour laquelle ils ont t conu, en cache une autre: celle
de produire aussi des sons nouveaux. Si, pour le magntophone
cette capacit de production d'vnements sonores nouveaux ne
demande pas tre prouve, elle est par contre, moins vidente en
ce qui concerne le disque et la radio. Quant au disque, ou son
prcurseur le phonographe, on peut parler de capacit de
production sonore en ce qui concerne la matrialit du support luimme qui a t travaill et grav par nombre d'artistes ou
alors utilis d'une faon non conventionnelle: que l'on pense, par
exemple, aux travaux de SARKIS, de Milan KNIZAK, de Pierre
SCHAEFFER.[...] 455

En ce qui concerne la radio (qui est en apparence

uniquement un outil de diffusion spatiale du son), nous
454

Aurality en anglais, voir KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts.
Cambridge : MIT Press, 1999, pp. 9-13.

455

BARBANTI, Roberto. Les origines des Arts multimdia, l'influence des mnmo-tltechnologies acoustiques sur l'art. Nmes : Lucie ditions, 2009, p. 55.

359

avons l aussi diffrentes modalits de l'utiliser en tant

instrument producteur des sons: soit en intervenant en
amont sur les metteurs, soit en aval sur les postes de
rception, comme en tmoignent, entre autres, les uvres
de Bill FONTANA, et de John CAGE456.
L'usage

d'appareils

d'enregistrements

vintage

aujourd'hui pourrait tre reprsente par le travail d'un

jeune plasticien, Alexis MALBERT, qui travaille les supports
d'enregistrements comme une matire premire, afin d'en
extraire des sons particuliers et de crer de la musique.
TAPETRONIC, son nom de scne, s'inspire du nom
Tape, customisant des cassettes bandes magntiques
(tape en anglais) pour construire ses sets (figure 53). Aprs
un passage l'cole des beaux arts, il a expriment le
collage d'objets, des installations sonores, pour arriver des
performances de cassettes plus dansantes. La gamme
d'instruments prpars, de magntophones et cassettes
prpares lui permet d'improvisation dans la gestuelle,
comme le scratch. Il laisse la place au feeling avec le public.
Il exprimente une recherche de sons, fabrique lui-mme
ses objets, la cassette et le magntophone. La mcanique
de la bande tourne : TAPETRONIC enleve le champ
magntique, retire une bande, modifie un moteur insr
dans une cassette, qui par la vibration crera un son. Le
support d'enregistrement est la base, dans une dmarche
d'arts plastiques d'abord.
Le problme dans l'enregistrement reste l'espace fig,
alors que la musique est vivante, elle se partage. Alexis
456

KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge : MIT Press,
1999, p. 55.

360

MALBERT donne une seconde vie aux magntophones

prpars et fait vivre la musique ainsi. Ses bricolages d'outils
d'enregistrement sont des instruments cartes, comme s'il
peut changer les cartes. Le ct visuel est transform aussi,
il faut dtourner l'objet. Utiliser des magntophones rappelle
la musique concrte. Pour comprendre cet usage dsuet
d'instruments des annes soixante, il faut savoir qu'il a
commenc bricoler les cassettes vingt ans. Les
dispositifs se retrouvent, malgr le temps qui passe. La
pratique de la cassette est originale dans notre re de
l'ordinateur. Il a grandi dans un univers de musiques rock,
toujours plus intress par les musiques populaires et leur
ct plus festif.
En concert, une nergie se cre quand il y a des
dcalages, des erreurs. Le ct mcanique qu'il travaille est
diffrent du circuit bending (circuit lectroniques courtcircuit pour crer des sons alatoires), sauf qu'il rajoute
des boutons, sans dtourner des circuits imprims.
Le support d'enregistrement Dimaphon, un disque
magntique est un support sur lequel il travaille en ce
moment, sorte de disque noir souple magntique, des
annes trente, comme les disquettes, utilises pour la radio,
sans botier. Cela fonctionne sur un lecteur comme une
platine vinyle, avec un bras et un plateau, utilis pour les
messages enregistr, mais peu popularis. Il essaie d'en
fabriquer, avec des tickets de transport par exemple, en
rcuprant la bande magntique qui est dessus. Ou alors
des rouleaux de bandes pour cassettes, qui enrouls
forment un disque qui peut tre lu sur la tranche de la
bande, d'une paisseur de la bande. De nombreux

361

instruments dsuets sont rpertoris sur son blog, la voix de

son disque, ou son magazine gratuit Discuts457, enqute sur
les supports sonores physiques disparus, comme les
enregistreurs fil, disques vinyles russes sous forme de
sillons gravs sur radiographies entre les annes trente et
soixante, ou livres magntiques.
Ces modes de fixation et de diffusion sont donc aussi
des instruments de production de l'Art. Le dveloppement de
nouvelles technologies est souvent li aux trouvailles
artistiques. Nous pouvons le voir en analysant l'mergence
d'outils d'enregistrements qui ont permis l'essor de la posie
sonore, de l'art radiophonique, du field recording...

457

Discuts.blogspot.com, magazine des manipulations sonores.

362

Posie sonore et Lettrisme

Lavnement du studio portatif dans les annes cinquante

(le dictaphone et le magntophone) a influenc lessor de
mouvements tels que le Lettrisme, qui se base sur le
langage pour le dcortiquer et en extraire une vocalit et
une richesse de sons infini.
On pourrait supposer qu'avec l'apparition de l'imprimerie, il se
cra un moule commun aux multiples langages des potes (la
plupart locaux, utilisant l'idiome de leur province et non un langage
unifi). L'imprimerie aurait alors donn la posie une existence
nationale et non plus rgionale. L'ide est peut tre fausse, mais
elle n'en est pas moins sduisante, surtout si l'on pense qu'au XXe
sicle (l'An I d'un nouveau futur), l'accroissement des machines
lectroniques (et non plus mcaniques) fait natre un art
paranational, extracontinental, grce aux nouveaux moyens de
transmission que rien ni personne ne pourra plus dsormais
arrter. Nous assistons pour la premire fois au monde la
personnalisation de chaque voix. 458

Ce mouvement sest donc bas sur la facult

denregistrer la voix et den faire une matire premire
infinie. Il faut tout de fois distinguer Lettrisme et Posie
sonore.
Le Lettrisme est la ngation de la posie sonore 459,
affirme Frdric ACQUAVIVA. Ce compositeur sinspire de ce
mouvement rig par Isidore ISOU pour crer des pices
sonores menes par un systme dautophage, ou le
compositeur mange ses mots et sauto-sample. Sa dernire
uvre en huit parties de quarante minutes, Le Disque
(2010), travaille sur lide de redfinir la notion de musique
et questionne lenregistrement de la voix et ses possibilits
458

CHOPIN, Henri. Posie Sonore Internationale. Paris : ditions Jean Michel Place, 1979, p. 41.

459

Entretien de Frdric ACQUAVIVA par Julia DROUHIN, avril 2010, dans une rue pave
Bastille, Paris, France. Pedilv, mission de cration radiophonique hebdomadaire sur
RadioCampusParis, entretien prsent sur lannexe audio de lappareil documentaire.

363

aujourdhui (figure 54). Il propose des installations sonores

qui mettent souvent lauditeur en pril, le laissant libre de ne
pas enregistrer ce qui se passe, ou le forant subir une
masse sonore. Sil dteste la musique, Frdric Acquaviva
puise dans ce dgout une volont de dpasser ses limites et
tendre ses expriences sonores. Il questionne le son, la
voix surtout, inspir par les personnages historiques quil a
rencontr comme Henri CHOPIN ou Maurice LEMATRE. Il
prcise tout de mme quil ne fait ni du Lettrisme, ni de la
Posie sonore, mais il est compositeur. La vocalit devient
sa matire premire, loin du chant, et lui permet de troubler
lcoute dautres lments sonores comme du clavecin,
sans rythme rgulier, fuyant les beats rguliers de la
musique militaire.
Lusage du corps dans lart, particulirement dans la
musique acousmatique, la men a senfermer dans le
donjon de MAITRESSE CINDY deux mois, sans lumire.
Thorme pour un corps assign rsidence, pour prouver
la composition horizontale et verticale, usant de trous. Cette
pice, Le Disque, comporte de longs silences, ce qui induit
quelle ne peut pas passer sur France Culture ou France
Musique qui ne peut pas dpasser huit secondes de silence,
de blanc. Cette pice est destine tre joue dans huit
pays en rotation, au mme moment. Toujours li au geste et
au corps, une autre pice de un vingt quatrime de
secondes, Exercice spirituel, 2007, active la synesthsie,
comme une image subliminale. Au-del de la brivet de la
pice, le but tait de sampler et rduire le plus possible
nimporte quel son. Il obtient donc un son contenu dans
nimporte quel son de lunivers, tel un ADN de lunivers
sonore.

364

La posie sonore n'est pas ordonne en vers mais

dcoule de cris, des sons, des souffles, des paroles, une
voix, comme le dcrit le compositeur Dieter SCHNEBEL dans
son livre Musique de son et de sens460 :
Quelque chose de diffrenci et de compliqu comme toujours,
(...) une composition de processus d'mission phonique:
mouvements de la langue et des lvres, de la bouche travail du
larynx - tout cela nourrit par le souffle. La musique comme mission
phonique, voire comme son devenir." Une nouvelle potique du
son se met en place avec des phrass qui ne sont ni chants ni
utiliss. En 1947, Antonin Artaud crit une pice sonore
commande par la Maison de la Radio, Pour en finir avec le
jugement de dieu. Censure jusqu'en 1968, cette pice voque un
dieu sans majuscule, dont le rcit s'adresse tous, par le
"truchement de rythmes, de vibrations sonores, de phonmes, sans
passer par la grammaire, la syntaxe, ou le vocabulaire d'une langue
maternelle. 461

La posie d'ARTAUD se rapproche de celle des

dadastes. C'est une sorte de mixage schizo de tous les
langages possibles, de tous les vocabulaires, de tous les
phonmes, de tous les sons, (...) mixage qui relve
directement de la pense potique elle-mme, avant qu'elle
ne se constitue en littrature, en peinture, en musique, en
linguistique, en discours codifi.
Ces pomes vcus et directs crent une nouvelle
exprience radiophonique. Le thtre, a dit ARTAUD, n'est
pas rien mais se sert de tous les langages: gestes, sons,
paroles, feu, cris, se retrouve exactement au point o l'esprit
a

besoin

d'un

langage

pour

reproduire

ses

manifestations. 462 Le dveloppement de la posie sonore

460

SCHNEBEL, Dieter. Musique de son et de sens . In BARRAS, Vincent ; ZURBRUGG, Nicholas.

Posies sonores. Genve : Contrechamps, 1993.

461

LEBEL, Jean-Jacques ; LABELLE-ROJOUX, Arnaud. Posie directe, happenings, interventions.

Paris : Opus International, 1994, p. 15.

462

ARTAUD, Antonin. Le Thtre et la culture, Le Thtre et son double. Paris : Gallimard, 1964,
pp. 16-17.

365

s'explique

aussi

par

les

innovations

technologiques,

ncessit aborde propos de l'art des bruits par rapport

aux nergies des cits. L'apparition et l'utilisation du
magntophone

bande

qui,

contrairement

au

magntophone fil, permet le montage et la surimpression.

Cette utilisation permet de procder au cut-up et de
permuter comme l'ont fait William BURROUGHS et Brion
GYSIN. Henri CHOPIN l'a soulign en parlant de l'usage du
magntophone :
"Dcouvrant l un monde sans limites, des lallations aux dchirures
phoniques. Cela se passe sur et avec un magntophone Rvox. A
charge pour moi de greffer des moyens techniques comme les
chos, les changements de vitesse, effets de larsen, et d'assumer
un montage final; avec des collages sonores."463

Parmi les autres potes sonores, on peut citer Arthur

PTRONIO et sa posie totale verbophonique, Paul de VREE
en Belgique, Ladislav NOVAK en Tchcoslovaquie, Bengt
Emil JOHNSON et Sten HANSON en Sude et John GIORNO
aux Etats-Unis464. Henri CHOPIN cite galement un certain
nombre de compositeurs et musiciens amricains qui
s'intressent la voix et la sound poetry, un terme
beaucoup plus vaste que posie sonore, qui est un peu un
mot fourre-tout qu'on utilise pour dcrire tout ce qui
s'apparente.
Parmi ces personnalits du monde musical, on
retrouve John CAGE (qui a compos quelques pices
vocales dont 62 Mesostics Re Merce Cunningham, pice
463

CHOPIN, Henri. Posies sonores ou lutopie gagne . revue Les cahiers de lIRCAM,
Recherche et Musique, numro six, consacr Musique : texte , Paris : IRCAM - Centre
Georges Pompidou, 1994, p. 56.

464

GIORNO est l'inventeur de Dial-A-Poem, un standard tlphonique dont les utilisateurs

pouvaient composer le numro pour couter un pome. On pouvait ainsi entendre
BURROUGHS, GYSIN, Allen GINSBERG, Emmet WILLIAMS, ou encore CHARLES B.

366

proche, selon CHOPIN, des crirythmes de DUFRNE), Jackson

MACLOW, Dick HIGGINS, Aram SAROYAN (connu pour son
pome rptitif crickets de 1965 : Sur un seul sillon en fin
de disque, est grav un mot crickets que l'auditeur peut
entendre le temps qu'il veut, une minute ou une anne ,
Anthony GNAZZO, Steve REICH (qui a compos des pomes
sonores bass sur la rptition et le dphasage progressif
dune mme boucle de voix sur deux magntophones
diffrents, comme Livehood, It's Gonna Rain ou encore
Come Out), Charles DODGE, Alvin LUCIER et sa pice I am
sitting in a room, ou encore Robert ASHLEY.
CAGE proposait ainsi d'couter tous les sons, et de
dconstruire la musique de faon la rendre autonome, et
par

ce

biais

faire

entendre

les

autres

sons

de

l'environnement dans lequel on la prsente. Les paysages

sonores sont une manire de dcouvrir les sons du
quotidien pour couter entre les strates et duquer l'oreille.
Pour ce, l'coute de fragments est efficace car elle surprend
l'auditeur. En considrant une pice sonore compose de
fragments sonores, nous suggrons que ces fragments
peuvent tre indpendants, couts isols les uns des
autres sans perdre leur valeur.

367

L'art de fixer les sons

Michel CHION a introduit la notion de son fix 465. Il

dfinit la musique concrte concrtement mme le son,
sans passer par l'criture, et aussi comme objet sonore fix
sur tout support d'enregistrement, et n'existant que sous
cette forme. Le principe fondateur de fixation du son reste
l'enregistrement. L acousmatique , lie la musique
concrte, surgit comme l'enfant naturel n d'un couple
clandestin: l'art musical et la radiophonie 466, selon Franois
BAYLE. Elle est concevable partir du moment o les
techniques d'enregistrement permettent de conserver une
trace,

une

image

fidle

des

phnomnes

sonores,

manifestations phmres, volatiles qui, jusqu' l'avnement

de la captation du son, peine apparus, disparaissaient
jamais. Cette situation dcoute acousmatique caractrise,
grce son exhumation par Pierre SCHAEFFER, la manire
de recevoir les sons par la radio, le disque, le haut-parleur.
Cette musique invisible agit sur la psychoacoustique de
chacun.
Marcher sans voir, lors dambulations sonores, rejoint
alors la formule de Franois BAYLE, couter sans voir 467,
reprise

du

philosophe

PYTHAGORE,

qui

prnait

une

transmission du savoir purement sonore, sans voir le matre,

afin d'optimiser la concentration. Ainsi, les informations
nonces devaient tre mieux assimiles par les auditeurs,
465

CHION, Michel. L'Art des sons fixs ou la Musique concrtement. Fontaine, Paris : ditions
Mtamkine/ Nota-Bene/ Sono-Concept, 1991.

466

BAYLE, Franois. Rimage ou la Transgression acousmatique. Milan : Musica Realta, 1991, p.

3.

467

BAYLE, Franois. Musique acousmatique, propositions... ... positions, INA-GRM, Paris :

ditions Buchet/Chastel, 1993, p. 49.

368

vierges de toute influence de l'attitude de l'orateur. BAYLE

s'en inspira pour dcrire la musique dite acousmatique 468,
agencement de sons dont on ne connat pas l'origine,
librant ainsi toute leur posie. Les sons ne sont plus
attachs une cause, mais peuvent enfin exister comme
objet sonore insens, pour rinventer une ontologie du
sonore.
Comme l'explique Francis DHOMONT469, la dcouverte
qui permet au phnomne audible d'chapper la
disparition ne pouvait rester neutre. Pense-t-on qu'elle soit
sans effet sur notre perception auditive du monde? N'est-elle
pas assez bouleversante pour provoquer une mutation ou,
au moins, de considrables changements dans l'art des
sons?
L'acousmatique ne donne pas entendre quelque
chose qui ressemble, mme de trs prs, ce qu'a voulu le
compositeur. Cette rplique du son, beaucoup plus prcise
que n'importe quelle notation crite470, restitue en effet avec
une fidlit incomparable les moindres intentions de l'auteur.
De plus, en ne dirigeant pas l'coute vers des paramtres
que met en vidence une reprsentation graphique, elle
autorise tous les parcours de l'imaginaire en fonction des
vises diffrentes qui seront choisies. L'acousmatique est

468

Attribu PYTHAGORE, ce mot du VIme sicle avant J.-C. a t repris par Pierre SCHAEFFER,
puis Franois BAYLE, compositeurs franais de musique lectroacoustique du GRM, pour
dcrire la musique acousmatique projete lors de concerts d'enceintes en acousmonium. Du
grec akousma, perception auditive. La musique dite acousmatique, art n de la radio, a
pour but de dvelopper le sens de l'coute, l'imagination et la perception mentale des sons.
Ceux-ci sont fixs sur un support, sans en connatre la source.

469

DHOMONT, Francis. Circuit : musiques contemporaines. Vol. 4, N 1-2, 1993, pp. 55-66.

470

Francis DHOMONT relve au passage la contradiction grossire qu'il y a prtendre, comme

le font certains de ses adversaires, que la musique acousmatique est imprcise (parce que
non crite sur une partition) et, en mme temps, qu'elle est fige (parce que reproductible
dans ses plus infimes dtails grce au support).

369

l'art des reprsentations mentales, figuratives ou abstraites,

suscites par le son.

370

Enregistrer les champs

la base, lenregistrement field recording nest pas
une

composition

musicale,

selon

Raymond

MURRAY

SCHAFER. Il sagit dune captation pure et simple de

lenvironnement sonore, pour documenter une analyse dun
paysage sonore. Ecouter un son en labsence de sa source
entrane une rupture entre le son original et sa reproduction,
un dtachement du contexte qui plonge lauditeur dans une
situation de schizophonie471 (grec - schizo : fendre ,
sparer ; phn : voix ). Cette sparation dun son
original de sa transmission ou de sa reproduction
lectroacoustique rejoint lcoute acousmatique de BAYLE.
Cette immersion sonore offre lauditeur une exprience
sensorielle qui nimplique que loue : il peut complter, par
lattention et limagination, linformation structurellement
incomplte qui lui est propose. En ce sens, il y a une
vritable proposition artistique, une stimulation de lauditeur
par un preneur de son qui dcide de tendre son micro un
endroit et un moment donns. Les compilations du site
Phonography.org rassemblent un grand nombre de ces
artistes qui proposent dcouter autrement le monde. En
procdant par montages et juxtapositions, Chris WATSON ou
ric LA CASA manipulent le rel pour raconter une histoire
dun lieu ou dun cheminement plus personnel.
La musique lectroacoustique exploite la relation
dialectique entre limpact purement sonore des sons et la
signification lie leur origine. On retrouve cette manire de

471

MURRAY SCHAFER, Raymond. Le Paysage sonore, Le monde comme musique. Paris : ditions
Wildproject, 2010, p. 141.

371

faire dans les travaux de KRISTOFF K. ROLL ou Hildegard

WESTERKAMP.
Lenregistrement de terrain peut aussi faire lobjet de
divers traitements et filtrages qui transforment le son, jusqu
parfois rendre son origine mconnaissable. Cest le cas de
Francisco LOPEZ, qui tient liminer toute dimension
documentaire de ses uvres pourtant bases sur des
enregistrements de terrain ou Aki ONDA qui, force de
superpositions denregistrements, produit une dense nappe
sonore.
Les balades sonores rvlent une multitude de
manires de tendre loreille vers le monde, en s'intressant
des objets trs diversifis : la vie quotidienne domestique, la
vie dun lieu, dun village, dun lieu naturel, dune rgion,
certaines activits particulires lies des industries ou des
mtiers, des crmonies folkloriques ou religieuses ou plus
largement, des situations sonores remarquables aux oreilles
du collecteur.
Voyageur muni dun micro plutt que dun appareil
photographique,

lartiste

compile

et

superpose

ses

enregistrements jusqu ce que ceux-ci se mettent former

une masse sonore qui figure le vrombissement du monde.
Le voyage entre la Sude et la Russie de Johannes
HELDEN est aussi la source sonore de son album
Sketchbook. Les sons amortis par un traitement lectronique
tendent labstraction. Comme le remarque Jean-Grgoire
MULLER, quand dautres captent le monde, on dirait pourtant
que cest eux-mmes quils essayent dentendre. Ils
coutent lenvironnement sonore comme un miroir qui leur

372

renvoit leur position dans lunivers. Les courtes squences

de Jason KAHN sapparentent un journal que lui seul peut
comprendre. Justin BENNETT semble gar, visiteur sans
but, dans le brouillard de la ville. Mark POYSDEN a plac un
micro sur un appui de fentre lors dune pluvieuse nuit dt.
KOURA

recueille les moments de sa vie quotidienne

dexpatri au Japon
Lenregistrement en studio est une manire darracher
le son hors du temps qui scoule. Lempreinte du son sur
un support permettra dtre dupliqu et ensuite cout, sur
un CD par exemple, dans les situations les plus diverses,
sans aucune rfrence au lieu ni au moment dudit
lenregistrement. Le studio agit comme un effaceur, il
dcontextualise.
Sortir le micro, capturer un moment et un lieu prcis
lis aux circonstances de lenregistrement. Tendre le micro
dans le monde devient un geste artistique.
Lartiste anglais David TREMLETT a ralis en 1972 une
uvre intitule The Spring Recordings, qui fait partie de la
collection de la Tate Modern de Londres. Elle consiste en
quatre-vingt-une cassettes audio poses sur une tagre,
contenant chacune un enregistrement en plein air dun lieu
rural dun des comts du Royaume-Uni. TREMLETT dclare
que le voyage de lartiste et sa rencontre avec chaque lieu
est dj une uvre dart.
Chris WATSON, preneur de son professionnel uvrant
pour des documentaires sur la vie sauvage, dcrit
prcisment les stratagmes ingnieux par lesquels il arrive
placer son micro au plus prs des animaux sauvages dont

373

il veut enregistrer les cris. Quand il passe plusieurs jours en

planque, il justifie la dimension documentaire et artistique de
son travail. Documentaire, parce quen expliquant les
conditions denregistrement, il rvle que son objectif est la
captation du rel, de phnomnes existants. Artistique,
parce que WATSON est dune grande exigence quant la
qualit et lexpressivit de ses enregistrements, et surtout
parce que le dispositif technique est prsent comme
condition ncessaire laccomplissement dune ide. Les
disques de WATSON tmoignent dailleurs, par le son stricto
sensu ainsi que le montage, dune qualit autre que
documentaire. Ils restituent quelque chose de plus abstrait,
de plus trouble, quelque chose du son du monde et de la
nature auquel lhumain nest pas habitu.
Certains titres de field recordings capturent des
vnements qui sortent du quotidien, qui sont des moments
dune certaine importance sociale, comme les carnavals, les
ftes populaires ou religieuses. Le carnaval de lle de
Skyros en Grce, par Steven FELD au cours de ses
prgrinations aux quatre coins de lEurope la recherche
de sons de cloches ou la parade de Jamaica Day
Brooklyn, important vnement pour les New-Yorkais
originaires des Carabes, que CHARLEMAGNE PALESTINE a
enregistre en 1998. PALESTINE a slectionn une heure de
son

enregistrement

et

surimpos

des

nappes

analogiques et synthtiques caractristiques de son uvre.

Si cest la richesse sonore de lextrait qui la convaincu de
lutiliser,

PALESTINE

revendique

ethnographique de son enregistrement.

374

aussi

la

valeur

Autres sons qui signalent la sortie du quotidien, ceux

des feux dartifice, frquemment capturs. Joshua ABRAMS
choisit celui du 4 juillet, fte nationale aux tats-Unis.
Quelques ptards sur une cte franaise sont insrs entre
deux titres musicaux par GASTR DEL SOL. Jonty SEMPER a,
lui, rassembl les enregistrements radio de la BBC des deux
minutes de silence commmorant chaque anne larmistice
de la Premire Guerre mondiale.
Des rituels plus modernes sont aussi lobjet de
certaines prises de sons, ainsi SANTA POD, du nom dun
circuit de courses de dragsters dans le Northamptonshire,
tmoigne de lambiance qui y rgne lors dune journe de
courses.
Le monde dans toute sa diversit est objet potentiel de
captations sonores. Nous pouvons enregistrer la gographie
humaine dans toutes les rgions, tous les environnements.
La balade sonore de Sarah PEEBLES Tokyo relate cet
enchantement de loue dans la profusion de lespace
urbain, tout comme les enregistrements de Tobias HAZAN
pour la compilation Sub Rosa Sessions (New York
Septembre 1996).
Henri POUSSEUR use aussi dambiances urbaines dans
sa pice Lige Paris de 1977. Le lieu urbain est lobjet
dune tude plus clinique chez Michael RSENBERG. Dans
Real Ambient Vol.04, il tudie diffrents aspects du site de la
Dfense prs de Paris. lments des btiments comme les
escalators ou les appareils dair conditionn, moyens de
transport, usages du lieu parfois imprvus comme un
assemblement de rappeurs sont rpertoris par RSENBERG,

375

livrs dans des squences brutes et galement proposs

des musiciens comme sources pour des remix. Organum,
entit musicale dirige par David JACKMAN, aime
enregistrer dans des conditions sonores spcifiques. Dans
Vacant Lights, cest un site de trafic routier qui est le support
des discrtes rsonances ordonnes par les musiciens.
Cest un tunnel et son trafic qui sont galement au
centre dune performance dAkio SUZUKI : Tubridge. Dans
ces deux cas, les artistes proposent dabord un portrait
sonore fidle du lieu avant de commencer modifier celui-ci
de manire insidieuse. Le Cityscape de Justin BENNETT
surprend la vie silencieuse de la ville, de ses cours, de ses
rues vides, de sa calme activit hors des heures de pointe et
des centres commerciaux.
La prise de son dite field recording capture un
environnement sonore en vue de le faire couter tel quel, de
manire analogue une pice de musique. Certains
artistes-compositeurs veulent aller plus loin et considrer
lenvironnement sonore comme un vritable intervenant
dans leurs compositions, au mme titre quun musicien.
David DUNN tente de stimuler le chant du Mimus polyglottos
en lui envoyant des sons auxquels il ragit ou compose des
partitions pour des musiciens rpartis dans un espace
gographique

donn.

Norman

LOWREY

organise

des

crmonies musicales o les voix des participants se mlent

aux enregistrements dune rivire, le Delaware. Le but de
ces crmonies est de se connecter par le son
lintelligence de la rivire .

376

Lidentit sonore dun lieu ouvert peut aussi tre

simplement choisie comme lment dune performance
musicale. Maggi PAYNE enregistre la pluie qui tombe dans un
seau ou sur le mme seau retourn. Akio SUZUKI utilise un
rivage maritime comme ingrdient primordial dune cration
sonore. Robert RUTMAN joue du violoncelle au milieu du
trafic automobile.
Ces pratiques multiples tmoignent d'une volont de
jouer avec le monde, dtre dehors, de perturber le flux en
cours, dagir sur un espace en expansion. Cette pratique est
celle que je dfends particulirement, puisque je la pratique
avec passion.

377

Les media numriques

Au cur du renforcement des mobilits artistiques, les

technologies ont un rle important : technologies de
linformation, technologies du dplacement, technologies
dont les uvres elles-mmes sont faites. A laune des
mutations contemporaines o les nouvelles technologies
accompagnent nos usages quotidiens, les outils numriques
deviennent un des principaux mdiateurs durbanit, lien
quun individu entretient avec lenvironnement urbain dans
lequel il est insr.
Ces outils numriques participent in-former (au sens
tymologique du terme, former de lintrieur ). Une
mdiation technique, sensible et potique se ressent dans la
manire de percevoir la ville, de se (re)prsenter ses
espaces. En tant que mdiations techniques, les nouveaux
mdias conditionnent la manire dont le citadin habite la ville
en situation de mobilit. Mdiations sensibles, ils servent de
repres

nos

cartographies

mentales.

Mdiations

potiques, ils nourrissent le sens investi dans ce milieu de

vie commune.

Kafui KPODHOUN dcrit trs compltement la mdiation des

nouveaux mdias dans un article intitul Quelle urbanit
pour les non-lieux de la ville contemporaine ? La triple
mdiation des nouveaux mdias (2008), sur le site internet
Ludigo, outil de gestion de contenus mobiles, golocaliss,
intgrant une logique comportementale.

378

 La miniaturisation des outils numriques amne infiltrer

lensemble de nos pratiques quotidiennes. Ces technologies
deviennent ainsi les prismes par lesquels sorganise et se structure
notre mobilit urbaine. En tant quoutils de communication
interpersonnelle elles font ainsi dborder nos rseaux relationnels
de leurs sites de rfrence (on peut dsormais tre joint nimporte
o, par nimporte qui, nimporte quand), et par-l mme
rorganisent notre rapport au temps et lespace, et nos rseaux
sociaux, en cela elles dmultiplient notre gographie urbaine.
Ce nest l quun des points de cette interactivit entre ces outils et
nos manires de pratiquer et de se reprsenter le territoire urbain.
La prgnance des technologies numriques dans nos actes
quotidiens de communication, de dplacement, amplifie notre
manire de cartographier la ville. Lespace vcu va ainsi diffrer
selon la technique que nous allons lui associer ; chaque technique
crant sa propre virtualit. Cest dailleurs l une dimension que
soulignaient les analyses de Blaise Galland. Lespace vcu, notre
chelle, diffre selon la technique que nous allons lui associer,
chaque technique crant sa propre virtualit.
On trouve galement dans les crits des aviateurs, comme SaintExupry ou le sociologue Chombard de Lowe, de nombreux
passages o ceux-ci stonnent eux-mmes de la perception quils
ont du paysage vu den haut: une maison nest plus une maison, un
village nest plus un village, une rivire nest plus une rivire ; la
maison parat comme un mouton au loin, le village semble tre une
tache sur un tapis et la rivire devient un point de repre
indispensable la navigation arienne de lpoque. (Blaise
Galland) 472

Au lieu de regarder le paysage comme une succession de

squences filmes, larpenteur rentre dans le paysage, pour
sortir du paysage virtuel quotidien et construire son territoire
palpable.
Les rseaux techniques, lis la communication ou
la mobilit, structurent notre perception de la ville. Cest ainsi
que le mtro parisien ponctue notre cartographie de la
capitale au point que les tudes rvlent que nos
dplacements pitons au sein des quartiers suivent les
mmes liaisons que les dplacements du mtro souterrain

472

www.ludigo.net, consult en aot 2010.

379

qui constitue encore un des principaux modes de reprages

au sein de la capitale. Lorsque lindtermination de la ville
contemporaine pose la question de sa lisibilit et de la
manire de sy reprer, les technologies cres par lhomme
pour matriser son milieu physique, informationnel, ou
relationnel, participent former sa reprsentation des
espaces et sa relation la texture de la ville. Le marcheur
peut devenir filtre par lesquels chemine une lecture de la
ville. Les technologies deviennent de vritables prothses,
prolongements de notre comprhension du monde et de
notre

sens

de

lespace,

au

point

de

remplacer

progressivement certaines de nos facults cognitives et

transforment notre intelligence du rel.
Notre rapport lespace passe par lensemble des
sens qui fondent notre exprience du monde. En semparant
des nouveaux mdias, les artistes inventent des dispositifs
qui renouvellent notre apprhension du territoire urbain. Les
artistes initient des drives gopotiques pour capter les
sons et bruits de la rue, explorer les rsonances des
ambiances urbaines, recueillir les rcits dhabitants.
Cette palette de sons sert de point dappui des
crations

sonores

(musicales,

documentaires

ou

radiophoniques) dont lcoute, in-situ, plonge le promeneur

coutant dans un paysage invisible qui rvle et dcale tout
la fois la vie sonore du quartier. Lanthropologie de
lespace et la psychogographie nous enseignent combien
les phnomnes sensibles structurent notre cartographie de
la ville.

380

Ces phnomnes sensibles mis en scne par les

artistes participent ainsi redfinir les contours, ruptures,
limites de lespace, donc la structure mme de lespace tel
que nous le percevons, tel que nous le pratiquons. Ils
renouvellent ainsi notre urbanit. Les dispositifs mobiles
brisent la notion de cadre, questionnant ainsi la limite entre
espace rel et espace re-prsent par la cration, pour faire
merger un espace vcu qui fait la synthse de ces donnes
htroclites. Par-l, ils rinventent nos cartographies
subjectives des territoires. Cette expertise sensible pourrait
terme alimenter une pratique qui cherche plus que jamais
intgrer la place des ambiances et du sensible dans
lamnagement des lieux. La mise en image et son de la
ville par des systmes de cartographie sensible et subjective
proposs par ces crateurs numriques peut par ailleurs
assurer une fonction de sensibilisation des acteurs au projet
urbain. Le projet artistique devient ainsi un vecteur de
mdiation autour du territoire explor.
A travers ces dispositifs artistiques, le paysage urbain,
mdiatis par les outils numriques, devient support dune
nouvelle apprhension sensible. A ce titre, il est intressant
de revenir sur le sens mme de la notion de paysage, en
sappuyant sur la symbolique quen donne A. ROGER
travers son concept dartialisation (1978). Les analyses de
lauteur soulignent que, par le truchement de lart, le pays,
simple tendue terrestre, juxtaposant des lments pars,
devient paysage, c'est--dire structure densemble, support
de valeurs esthtiques. Le pays acquire le statut du lieu, et
le paysage celui de territoire.

381

Les artistes participent aussi introduire une part

dimaginaire dans le quotidien urbain. Dans notre contexte
socital o les individus sont dans une qute de sens, se
pose la question de la capacit de la ville contemporaine
porter ce sens. Produire de ltre ensemble, nourrir
limaginaire, gnrer de la transcendance : ces points
dancrage dun corps social renchant qui fondent le
territoire, peinent tre retrouvs dans le contexte actuel.
Ces dernires dcennies, lanalyse de la ville a t marque
par ce que Marc AUG dfinit comme non-lieux , ces
espaces

de

transit

sexprime

lanonymat

et

limpersonnalit de la ville contemporaine ; des lieux au

contenu symbolique, identitaire et relationnel pauvre.
Lauteur y oppose le lieu anthropologique , lieu porteur de
sens parce quinvestit dune histoire, producteur didentit, et
associ des relations sociales. En introduisant une part de
fiction sensible, une potique au cur de la ville, les artistes
qui semparent des nouveaux mdias rintroduisent une
narration

dans

le

texte

urbain.

Au-del de l'utilisation de ces technologies, de nouvelles

pratiques artistiques urbaines mergent. Elles relvent de
dmarches "contextuelles" et font intervenir les notions de
flux, de mobilit, de communication, d'interaction avec
l'environnement et de participation des habitants.
Ces formes artistiques interrogent directement les
mutations actuelles de la ville qui, dans un contexte
durbanisation massive, est plus que jamais le lieu de toutes
les innovations et lespace o se cristallisent les enjeux de
nos socits : environnement, dveloppement durable,
dveloppement conomique, exclusion, habitat, identits et
mmoires, vie sociale, loisirs et consommation

382

CHDH, duo sonique audio-visuel, dveloppe un

algorithme,

une

crature

abstraite,

modlisation

de

comportement avec les nouvelles technologies (figure 55).

Deux media (son et image) se compltent pour une cration
numrique visuelle et sonore live. Ce duo de chercheurs
compositeurs

travaillent

sur

les

comportements

d'ordinateurs, semblables aux comportements de bancs de

poisson, dont les composants sont des effets de ressort, de
mouvements et des interactions entre ces mouvements: le
rsultat dcrit une structure, et agit sur cette structure.
A partir de cette crature abstraite, CHDH extraient une partie
pour crer l'image et l'autre partie pour le son. Mais en live, ils
peuvent agir uniquement sur la crature abstraite. Ces notions lies
aux mathmatiques et la physique permettent d'voluer
conjointement sur les deux mdiums. Les reprsentations
rsultantes sont a minima, comme des carrs blancs/sons purs.
Modifications dans le temps. Au niveau des quations qui gnrent
les comportements, ils utilisent beaucoup de modlisations
physiques, de manire rendre plausible les formes dans une
ralit physique. Le spectateur est immerg dans un
environnement dans lequel les rgles de la physique fonctionnent.
Une synesthsie tente de faire correspondre des sensations sur
diffrents mdiums multimodaux, sous la forme de spectacle
vivant, le temps qui passe se joue avec d'autres personnes.
Derrire ce travail visuel, la manire de relier l'image et le son se
fait pour crer un univers, trs simple mais cohrent. Elle se base
sur une version simplifie mathmatique qui provient de la ralit.
L'ordinateur est trs pratique pour calculer les transcriptions
mathmatiques pour raliser la synthse sonore et visuelle. Mais il
reste Lo Tech, de qualit moyenne. Les puissances dveloppes
pendant la performance peuvent tre apparentes du High Tech,
alors que les processus de cration et de mise en uvre sont
simplifi avec l'ordinateur. Ds que CHDH souhaite amliorer la
vitesse de mouvement visuellement sur cran, avec des formes
gomtriques nettes, trente-cinq images par seconde ne suffisent
pas. Ils travaillent cinquante images par seconde, limitation de
leurs machines. Ils ne veulent pas proposer une dgradation de
matire. Ils se basent sur des objets simples en soi comme un
sinus ou un carr blanc. 473

473

Entretien de CHDH, par La ROGER, mars 2010, Festival Kontact SonoreS, Chalon sur Sane,
transcription de Julia DROUHIN.

383

Ces lments parfaits sont impos par des choses

relles. Comment modeler un cube blanc agressif ou
peureux?

D'un

ct,

les

choses

sont

parfaites

et

mathmatiques, et d'un autre, elles tendent vers le rel, ses

motions et ses imperfections, afin de donner du caractre
aux objets virtuels dans un espace de perception. O est
l'objet du travail? Les logiciels libres distribus dans leur
DVD sont aussi une approche politique, qui traduit une
profonde opposition ce que l'informatique apporte des
changements dans la socit. CHDH ne souhaite pas
enfermer l'utilisateur dans une vision de pense impose par
l'ide du propritaire de nos socits mercantiles. On peut
trouver l'intgralit des logiciels utiliss pour que d'autres
dveloppent

leur

travail,

avec

les

instruments

et

programmes.
Ce projet devient une rfrence. Des outils sont
dvelopps par une communaut de personnes qui vont
continuer le partage, en ajoutant. Cette progression
constante permet aux utilisateurs de jouer avec les logiciels
sans mme nommer CHDH. Ce qui n'est pas payant sera
davantage diffus, donc engendrera plus de retours. Le
mode de paiement n'est pas financier mais rel : invitation
travailler, jouer, dvelopper les logiciels, c'est une ralit
de communaut, une alternative conomique viable. Le fait
de partager les patchs rappelle le phnomne du sample, de
la citation, questionn il y a une dizaine d'annes. Il est tout
fait possible de faire a, comme prendre une photo d'une
peinture et l'utiliser autrement, ou faire de la musique avec
une musique existante. Ce travail provient d'une suite de
travaux existant et permet d'avoir de la transparence sur leur

384

dmarche. L'instrument cre dans l'ordinateur, sorte de

lutherie numrique, est pens dans sa manire de jouer.
Comment

manipuler

cet

instrument,

en

jouer?

L'apprentissage du logiciel est ncessaire, et entrane une

exprience

de

jeu,

qui

dveloppe

le

logiciel

indpendemment de ses paramtres initials. Chacun, dans

ce duo sonique, possde un instrument numrique. Ce qui
est crit et prpar est linstrument et la faon dont les
artistes vont se rpondrent pendant le concert, avec
quelques indications sur la dizaine d'instruments utiliss,
puis leur comportement, leur caractre, qui doit tre jou,
bris, contrl. Parfois, CHDH joue sur les comportements
instables

de

l'improvisation.

certains
Les

instruments

artistes

qui

amnent

communiquent

beaucoup

pendant le set, afin de s'adapter une grille temporelle et au

public, tout en prenant certaines liberts. Ils n'ont pas besoin
d'espace sonore qui se dploie, comme un acousmonium,
mais une bonne stro et un grand cran.
Un entretien de La ROGER avec Julien CARRAZ, alias
MONSTER X, nous renseigne sur les espaces modulaires
utiliss pour la composition de musiques lectroniques.
Les films de sciences fictions m'ont beaucoup influenc, comme
la funk le hip hop la techno, en commenant par Aphex Twin.
Maintenant je prfre le sound design futuriste. Entre Cannibal
corpse, Autechre et Prince! L'ordinateur, par gain de temps,
d'espace et d'argent, cet instrument est plus simple d'utilisation
avec les instruments virtuels. Il fabrique ses propres instruments
reactor. Cet environnement modulaire est une palette d'outils ou tu
peux crer ton propre synthtiseur, boite rythme, processeur
d'effets en temps rels. C'est comme une bote outils, mais sans
fer souder. Cette pratique est dveloppe au sein d'une
communaut, un ensemble, ou les gens fabriquent des logiciels et
les partagent avec les autres. Tu apprends de ce qu'ont fait les
autres. Logiciel libre, open source, partager le savoir et les
crations des autres. C'est similaire l'interface Max MSP. Clavier

385

souris comme un traitement de texte ne remplace pas la basse

avec laquelle je jouais, avec les cordes sur lesquelles tu transpires.
Mais dans le numrique, tu peux utiliser des contrleurs, cela reste
assez physique. 474

Depuis plusieurs annes, lart sort de son primtre

classique d'intervention et fait de la ville un vritable terrain
d'exprimentation dans toutes les disciplines (arts visuels,
spectacle

vivant,

architecture).

Le

art

sonore,

performance,

dveloppement

design,

exponentiel

des

technologies renforce ce phnomne et offre aux artistes de

nouvelles possibilits d'intervention dans l'espace urbain :
technologies mobiles et sans fil, systmes de golocalisation
(voir les pratiques du Collectif MU) ou d'information
gographique,

technologies

de

l'image,

systmes

d'interaction distance...

474

Entretien de Julien CARRAZ, aka MONSTER X, par La ROGER, mars 2010, Festival Kontact
SonoreS, Chalon sur Sane, transcription de Julia DROUHIN.

386

387

CHAPITRE 9 - FRAGMENTER

Pour enrichir lexprience d'coute et apprivoiser loue,

nous pouvons procder la fragmentation de la chose
enregistre, afin den extraire lessence pour la partager.
Notre

actuel

environnement

sonore

nous

stimule

continuellement, de tels niveaux de pollution que nous ne

prtons plus gure attention aux signaux sonores qui nous
entourent. Notre audition s'est adapte cet excs de
stimuli, notre oreille s'est ferme pour se protger. Il me
parat donc urgent de redcouvrir le monde sonore que nous
ne faisons que traverser, pour l'amliorer tout en dcouvrant
ses richesses. Pour cela, nous pouvons pratiquer la
dconstruction, la rduction, celle du montage, du collage et
de l'improvisation, pour sublimer ce qui est notre porte.

388

Grain de voix
Aujourd'hui, notre technologie acoustique commence restaurer
l'union ancienne des mots et de la musique et en particulier le
magntophone qui a fait ressurgir la voix du barde. 475

La musicalit de la voix napporte aucune information

prcise, contrairement au langage. Le timbre de la voix, le
ton, entrane lhsitation : une motion qui tmoigne de la
sincrit de linstantan. Le langage, qu'il soit fragment ou
non, est toujours sens. Il rappelle un flux familier, des
consonances, une intonation. En territoire tranger, on se
confronte sa propre langue et ses codes comme si elle ne
nous appartient plus. Un certain recul est ncessaire pour la
reconstruire. Il faut baigner dans une culture et dans une
langue pour en ressortir son mcanisme, pour en saisir le
langage de phonme.
Si l'interjection ou l'onomatope renvoie une certaine
musicalit, le langage pur rvle prcisment du domaine
de la communication. Par le montage et le cut up,
larrangeur creuse le son au sens archologique du terme :
couche par couche, pour tudier le tissu sonore. La
communication, cest tablir une relation avec quelquun deux interlocuteurs - et aussi transmettre un message
quelquun un orateur et un auditeur. Le langage reste une
facult de communiquer des ides au moyen dun systme
de signes vocaux ou graphiques. Souvent, lcoute est une
activit secondaire car elle est accompagne dune autre

475

MCLUHAN, Marshall ; PARKER, Harley. Counter-Blast.[1959]. New york : Harcourt Brace and
World, 1969.

389

activit. Lcoute est donc distraite, mais replonge dans un

contexte dorigine, elle devient une exprience.
Le Lettrisme que nous avons voqu plus haut,
mouvement fond en 1945 par Isidore ISOU, qui donne la
dfinition suivante :
Art qui accepte la matire des lettres rduites et devenues
simplement elles mmes (s'ajoutant ou remplaant totalement les
lments potiques et musicaux) et qui les dpasse pour mouler
dans leur bloc des uvres cohrentes. 476

Il s'agit donc d'un mouvement littraire et potique,

mais aussi pictural, musical et cinmatographique. Un
certain nombre d'exprimentations sonores y sont lies.
Tout d'abord d'un point de vue potique. ISOU et ses
collgues (Gabriel POMERAND, Franois DUFRNE, Maurice
LEMATRE, Jean-Louis BRAU, Gil W OLMAN) sont des hritiers
de la posie phontique. ISOU a su comprendre l'importance
du pome phontique et a permis toute une gnration de
se dbarrasser des hros dpasss de la posie477 Il crit
vers la fin des annes quarante :
Aujourd'hui une revue qui se respecte ne publiera pas un pome
comme on l'crivait au temps de Victor Hugo, ou un pome
classique racinien. Aujourd'hui on ne publie plus des romans la
Balzac, ni des pomes genre Alex. Dumas fils parce que leur forme
et leur contenu sont prims. 478
.

Pour en finir avec la question du synchronisme

son/image au cinma, ISOU projette Cannes en 1951 le
premier film lettriste, Trait de Bave et d'ternit. Pour
476

ISOU, Isidore. Introduction une nouvelle posie et une nouvelle musique. Paris :
Gallimard, 1947, p. 27.

477

CHOPIN, Henri. Posie Sonore Internationale. Paris : Editions Jean Michel Place, 1979, p. 77.

478

Isodore ISOU, cit in CHOPIN, Henri. Posie Sonore Internationale. Op. cit., p. 77.

390

l'occasion, il invente ce qu'il nomme le cinma discrpant, o

la bande son est compltement libre du droulement des
images. Il invente galement le cinma ciselant, o la
pellicule est peinte, gratte ou raye. Le film comporte
certains pomes lettristes dits ou hurls par Franois
DUFRNE.
CHOPIN attribue lmiettement du mouvement son
dveloppement par trop thorique, voire doctrinal, la grande
erreur du Lettrisme selon lui. Maurice LEMATRE, quant lui,
reste lettriste de faon inconditionnelle.
Il enregistre et dite sur disque en 1958 quelques uns
de ses pomes dont Lettre Rock et La Marche des Grands
Barbares Blancs (qui sont en coute sur Ubuweb). Henri
CHOPIN insiste sur l'importance de luvre d'Antonin ARTAUD
qui, prcisons, n'a rien voir avec le lettrisme avant sa
mort,

vers

la

fin des

annes

quarante.

Sa pice

radiophonique Pour en finir avec le Jugement de Dieu

(1948) a une influence considrable sur la gnration de
Franois DUFRNE, Gil J. W OLMAN, etc. Pour CHOPIN,
ARTAUD marque un nouveau dpart du corps une poque
o tout est en ruines, o on ne pouvait plus croire en rien
(avec le recul du Surralisme, une guerre perdue, la fin des
colonies...).
Ce dpart du corps se retrouve dans la posie de
WOLMAN et ses mgapneumes (bass sur le souffle),
DUFRNE

et

ses

crirythmes,

HEIDSIECK

ou

encore

BURROUGHS. CHOPIN pense d'ailleurs que l'art corporel,

venu bien plus tard, n'est qu'une consquence d'un
clatement surtout potique l'origine .

391

Camille BRYEN crit :

L'clatement d'Artaud blouit. Son incendie plonge l'tre dans
l'au-del de l'humanisme, dans un tourbillon de raison et de
draison, d'clairs et de cristaux. L'homme clate dans son
anatomie de service, devant cette dialectique sans synthse,
devant cet amour frntique et sans objet. Un mort continue de
brler parmi nous. 479

Avec

les

rcents

dveloppements

(apparition

des

microsillons

et

des

techniques

magntophones

commerciaux), les potes ont bientt la possibilit de

s'enregistrer. Les premiers essais sont assez timides et ne
tirent que trs peu partie des possibilits intrinsques du
magntophone ou du microphone. Les pices dites sur
disque de Maurice LEMATRE, par exemple, sont de simples
enregistrements480. Gil J. WOLMAN enregistre lui aussi ses
mgapneumes sans utiliser le montage, les superpositions
ou d'autres effets sonores, comme le feront plus tard les
potes sonores.
Quant Franois DUFRNE, il s'intresse d'abord au
magntophone pour la fidlit de sa restitution :
Quand (c'est le cas des crirythmes) la complexit des sons mis
atteint le paroxysme d'un ordre suprieur, inextricable pour la
plume, je dcrte, aprs self-contrle, le MAGNETOPHONE, seul
susceptible de fidlit par excs mon panache. Aucune partition
n'est alors suffisante, nulle n'est ncessaire.
La libert, laisse de toute faon l'excutant, d'autant mieux
s'exerce. En bnficie l'esprit du crirythme au dtriment de la lettre,
ce dtritus, chre au Littr. 481

Henri CHOPIN fait cependant une nette distinction entre

la posie phontique initie par Hugo BALL et qui se
prolonge avec le lettrisme et l'ultra-lettrisme de W OLMAN,
479

Camille BRYEN, cit in CHOPIN, Henri. Posie Sonore Internationale., Op. cit., p. 86.

480

LEMAITRE, Maurice. Posie en Haillon. Journe de la Cration Radiophonique 2009. Annexe.

481

CHOPIN, Henri. Posie Sonore Internationale., Op. cit., p. 98.

392

qui est soit crite, soit lue ou dclame, la posie sonore

qui est une pratique sonore qui tire partie des techniques
d'enregistrement dont elle dispose en l'occurrence, le
magntophone. Il insiste sur le fait que la posie sonore n'a
pour lui rien voir avec la posie, ni mme la posie
phontique, mme s'il reconnat que cette dernire a ouvert
la voie la posie sonore.
Sten HANSON, un pote sonore sudois, en donne une
bonne explication dans un texte consacr Henri CHOPIN :
Certaines personnes affirment que la posie sonore suit la
tradition des Futuristes, de Dada et plus tard des Lettristes; je crois
qu'elles ont compltement tort. Aucun des potes sonores majeurs
ne croit devoir quoi que ce soit ces mouvements antrieurs, bien
qu'il puisse reconnatre l'importance des oeuvres de certains
d'entre eux.
La posie sonore est une consquence des outils nouveaux et des
media nouveaux : le magntophone, le studio de musique
lectronique, le microsillon, la radiophonie, offerts aux potes et
aux musiciens.
Elle comprend qu'elle peut faire entendre les rumeurs du corps,
tous ses rythmes, toute l'oralit vocale et les communications non
smantiques du langage parl de la posie, qui avait t cache
par x sicles de posie crite et imprime, laquelle supprimait les
communications percevoir par l'oreille, jusqu' leur substituer un
langage intellectuel dans la smantique, jusqu' aller rechercher
des mtaphores sophistiques.
Seul le magntophone a donn aux potes les possibilits d'tudier
la nature de la voix, l'impact des microparticules du langage, les
structures de l'oralit et de transformer tout cet ensemble en
structures potiques significatives. 482

Franois DUFRNE est l'un des premiers potes

sonores. Aprs avoir intgr le mouvement lettriste trs
jeune, l'ge de seize ans, il le quitte six ans aprs en 1953
et compose ses premiers crirythmes. DUFRNE se mfiera
toujours des magntophones, pensant qu'il n'en a pas

482

Ibidem. p. 123.

393

besoin. Cest un peu plus tard qu'il exploitera les ressources

strophoniques pouvant superposer ses crirythmes.
[...] Les premiers crirythmes enregistrs montrrent leur auteur
que le pome gagnait en ampleur grce aux magntophones. Les
haut-parleurs amplifiaient le son, les microphones captaient les
moindres nuances sonores. En dpit de ces avantages, Dufrne,
l'ternel douteur, se confronte la machine. 483

Il faut attendre un pome comme le Triptycrirythme

(1966) pour entendre DUFRNE exprimenter avec les
possibilits de juxtaposition et de traitements sonores. Henri
CHOPIN va plus loin dans l'exprimentation des possibilits
du studio lectroacoustique. A partir de sons strictement
oraux, il cre de vritables univers sonores.
Sten HANSON, dans son texte dj mentionn, crit :
Chopin n'tait pas le premier utiliser le magntophone comme
outil du pote, mais il tait, assurment, le premier raliser les
possibilits fondamentalement diffrentes qu'il dcouvrirait en
chaque pote oral et il fut le premier rendre ce phnomne
thoriquement clair

Trs

tt,

CHOPIN

commenc

utiliser

les

superpositions , c'est dire l'enregistrement de plusieurs

sons les uns sur les autres. Ces superpositions permettent
de raliser ce qui est tranger la posie crite : le fait
simultan des vnements vocaux, avec lesquels s'tablit le
centre potique. Elles donnent, en outre, une perspective
profonde de la forme potique, puisque par elles, les
premires approches du son vocal s'estompent peu peu,
au profit d'un son audible plus pur, qui semble tre un relief
par-dessus les sons lointains des premires superpositions.
C'est alors que le mot pour lui-mme perd son importance et
les microparticules linguistiques, le langage du corps
483

Ibidem. p. 98.

394

deviennent la principale matire de la construction potique.

C'est ainsi qu'au milieu des annes soixante CHOPIN cre
une sorte de buste d'uvres profondment personnelles
qui semble tre une prolongation directe de la propre posie
de son corps484. CHOPIN est galement connu pour son
travail dditeur, qui a beaucoup compt pour la diffusion de
la posie sonore sur disques, avec la revue OU.
Le pote sonore Bernard HEIDSIECK a lui aussi jou un
rle important dans la diffusion de la posie sonore, en
organisant un certain nombre d'expositions ou de festivals.
HEIDSIECK acquiert son premier magntophone en 1959,
mais contrairement DUFRNE ou CHOPIN, il travaille
toujours partir des mots, du langage, dont il brise et
dcoupe les phrases. En ce sens, sa posie annonce les
cut-ups invents par Brion GYSIN et William BURROUGHS.

484

Ibidem. p. 123.

395

Cut-up

Le langage est un abominable malentendu qui fait partie de la

matire. Les peintres et les physiciens ont pas mal tripot la
matire. Les potes y ont peine touch. J'ai propos Burroughs
en mars 1958, dans ce mme Beat Hotel [ Paris], de mettre la
disposition de la littrature por lo menos les moyens dont disposent
les peintres depuis 50 ans. Coupez le verbe en morceaux et
permutez les morceaux. Vous entendrez quelqu'un qui tire
l'arc.Who runs may read. To read better, practice your running. La
vitesse est notre entire discrtion, depuis que la machine nous a
dlivr du cheval. Il s'agit dornavant de nous dlivrer de cet autre
animal, dit suprieur, l'homme. 485

Peintre, crivain, pote sonore, Brion GYSIN invente le

cut-up la fin des annes cinquante. Il rencontre l'crivain
William S. BURROUGHS Tanger. Dans une socit
chaotique prcdent la grande vague hippie, un auteur de la
Beat Generation486 emmnage au Beat Hotel Paris o il
accumule des masses de fragments de pages manuscrites.
Les deux crivains se retrouvent l pour inventer et
dvelopper la technique du cut-up, consistant recrer un
texte partir de bribes dcoupes et mlanges au hasard,
utilisant

parfois

des

fragments

d'autres

auteurs,

un

processus du collage et de la fragmentation d'actualit dans

les dmarches d'artistes.
Avec l'aide de GINSBERG et KEROUAC, William Seward
BURROUGHS fait diter Le Festin nu (The naked lunch) en
1959 par Olympia Press. Les fragments devinrent de leur
485

CHOPIN, Henri. Posie Sonore Internationale., op. cit., p. 126.

486

Le terme de Beat Generation fut employ pour la premire fois en 1948 par Jack KEROUAC
pour dcrire son cercle damis au romancier John Clellon HOLMES (qui publiera plus tard le
premier roman sur la Beat Generation, intitul Go, en 1952). Autrement dit, une gnration
active, regroupant des artistes, crivains, arnaqueurs et toxicomanes.

396

ct les trois ptres d'une trilogie : La Machine molle -The

Soft Machine - (1968), Le Ticket qui explosa -The Ticket
That Exploded - (1967) et Nova express (1963). Aprs sa
sortie, le Festin nu fut poursuivi pour obscnit par l'tat du
Massachusetts puis de nombreux autres. En 1966, la Cour
Suprme du Massachusetts dclara finalement le livre non
obscne , ce qui ouvrit la porte d'autres travaux comme
ceux d'Henry MILLER (en particulier son Tropique du
Cancer), James JOYCE (Ulysse), ou D.H LAWRENCE (L'Amant
de Lady Chatterley).
Les deux crivains appliquent bientt ce procd du
matriau sonore, avec l'aide de Ian SOMMERVILLE, qui aidera
galement GYSIN utiliser un ordinateur pour ses
permutations et construire sa Dream Machine, un cylindre
rotatif pourvu de fentes et d'une ampoule en son centre; la
rotation du cylindre fait que la lumire mise par l'ampoule
traverse les fentes une frquence particulire ayant la
proprit de plonger le cerveau dans un tat de dtente et
de procurer des visions l'utilisateur, lorsque celui-ci
regarde la Dream Machine les yeux ferms, travers ses
paupires.
La technique de la permutation avait dj t utilise
par l'crivaine Gertrude STEIN. Cependant, STEIN, crira
Christian BOURGEOIS, s'est arrte en chemin. Elle eut le
souffle court. Sans doute parce qu'absorbe par la syntaxe.
A force de polir la syntaxe. De la raboter. De la ramener
son absurdit. Brion GYSIN use le mot. 487

487

BOURGEOIS, Christian. In Le Colloque de Tanger. Paris : Christian Bourgeois, 1976.

397

Dans un entretien avec Grard-Georges LEMAIRE,

GYSIN explique l'invention de la permutation :
Alors que Burroughs crivait Nova Express et avait fait depuis
longtemps du cut-up sa chose, je lisais les oeuvres d'Aldous
Huxley. La fameuse tautologie qu'il cite dans un de ses essais, I
AM THAT I AM m'a tout de suite frapp du point de vue visuel.
Cette phrase m'est apparue comme le fronton d'un temple grec, le
THAT se trouvant au sommet du triangle. Au dbut, cela ne me
semblait qu'un singulier jeu visuel. Mais ces mots se sont mis
chanter littralement en moi. Ce n'est que bien plus tard que cela
posait une interrogation et que le sens, lui aussi, tait pris dans un
processus de cration instantan et ininterrompu. Le pome
pouvait aussi se dvelopper jusqu'aux extrmes limites
mathmatiques. La formule 5 x 4 x 3 x 2 x 1 me donnait sur le
champ un texte de 120 lignes, comparable un puzzle chinois. 488

Le pome qui rsulte de ces permutations, I AM THAT

I AM, a galement t enregistr par GYSIN et est en coute
sur Ubuweb.
Henri CHOPIN porte l'attention sur la diffrence qui
existe entre la posie sonore francophone et anglophone.
Contrairement aux potes franais qui pulvrisent les
langages, allant au cri avec DUFRNE, une smantique
sans grammaire et syntaxe avec HEIDSIECK, des
respirations physiques dominant le langage clair avec moi,
GYSIN trouve avec l'anglais un monde o les cassures
n'existent pas489.
Pour William BURROUGHS, ceci a voir avec les
diffrences qui existent entre les deux langages :
L'uvre de Gysin se base sur un systme de permutations et de
cut-ups. Ces deux techniques s'adaptent parfaitement la langue
anglaise, mais en franais la structure grammaticale rigide de la
langue empche les "mots en libert". En anglais les mots peuvent
se remplacer, changer d'article, s'adapter tous les verbes, tous
488

CHOPIN, Henri. Posie Sonore Internationale., Op. cit., p. 128.

489

Ibidem. p. 132.

398

les adjectifs, tous les adverbes; l'adjectif devient adverbe, le nom

devient verbe...
Changer les mots de place ou couper pour ensuite mlanger se
heurte en franais aux rgles de grammaire immuables.
Les trois articles dfinis et les trois indfinis doivent tre en place et
en bonne place, tandis qu'en anglais un seul article s'adapte tous
les noms et mme on peut facilement et sans gne omettre les
articles compltement. L'absence de conjugaison, de masculin et
de fminin, d'accords de verbe et d'adjectif et un got prononc
pour le nologisme font que l'anglais permet la libert qu'exigent les
permutations et les cut-ups. 490

BURROUGHS voit le langage comme un virus, comme

une arme. Dans La Rvolution Electronique, un livre publi
par Henri CHOPIN, il crit :
Maintenant considrons la voix humaine en tant qu'arme. Dans
quelle mesure la voix humaine peut-elle reproduire mes effets
obtenus avec un magntophone ? Apprendre parler la bouche
ferme, dplaant ainsi le son, est assez facile. On peut aussi
apprendre parler rebours, ce qui est assez difficile. J'ai vu des
gens qui savent rpter aprs vous ce que vous dites et finir en
mme temps. C'est un truc terriblement dconcertant,
particulirement si on le pratique sur une vaste chelle un
meeting politique. Peut-on vritablement brouiller la parole ? On
peut fabriquer une arme biologique d'une grande porte partir
d'un nouveau langage. 491

Dans les annes quatre-vingt et quatre-vingt dix,

BURROUGHS commence attirer de nombreuses icnes de la
culture Pop. Il apparat aussi dans le film Drugstore Cowboy
de Gus VAN SANT. En 1990, sa collaboration avec Robert
WILSON et Tom WAITS donne naissance la pice Black
Rider qui fut joue la premire fois au Thalia Theatre de
Hambourg, le 31 mars 1990. BURROUGHS participa aussi
des enregistrements de ses textes pour Kurt COBAIN (The
Priest They Called Him), R.E.M., MINISTRY et Bill LASWELL :
voil une ide du dploiement et de lintrt du cut up.
490

BURROUGHS, William S.. uvre Croise. Paris : Flammarion, 1992.

491

BURROUGHS, William S.. La Rvolution Electronique. Paris : Collection OU, puis Editions
Champ Libre, 1970.

399

L'chantillonnage du son existant dans la nature est

dj l'amorce de multiples narrations. Le cut-up de Milan
KNIZAK sapplique au dcoupage alatoire de diffrents
vinyles, qui, recomposs, crent une nouvelle musique du
hasard et de la manipulation (figure 56). Les fragments se
substituent l'imagination, ou du moins, donnent une
impulsion l'imagination pour qu'elle trouve sa manire
dcrire. Dans les annes soixante, il raie, brle, scratch les
vinyles, pour raliser une srie intitule Destroyed Music.
Christian MARCLAY prolonge ce dtournement des disques
vinyles, en ajoutant une dimension visuelle : il assemble les
pochettes des vinyles pour en tirer des chimres absurdes
des idoles de la musique du XXme sicle (figure 57).
Quand jai coup mon premier disque en deux, dit-il
Michel HENRITZI dans l'ouvrage Montersampler, je pensais
faire un geste trs radical, mais jai trs vite appris quil est
difficile dtre original. Je ne connaissais pas le travail de
Milan KNIZAC. Le geste au dpart est semblable, mais le
rsultat musical est trs diffrent. Au dbut de mes
expriences, jtais motiv par un dsir de faire de la
musique, je ne pensais pas faire de lart. Dans la vido
Telephones (1995), Christian MARCLAY a prlev des scnes
dappels tlphoniques dans des films hollywoodiens. Puis il
les a insres dans un nouveau montage fond sur la
rptition : les personnages, qui composent un appel dans
chacun de ces films, sont suivis de toutes les sonneries des
appareils, puis de chaque personnage qui, lautre bout,
dcroche Les scnes, extraites de leur rcit respectif,
construisent une nouvelle narration en concentrant le
spectateur sur lambiance sonore et les mouvements de
camra qui composent chaque intrigue.

400

Ce dialogue entre limage et le son, qui bat

secrtement dans chaque film, MARCLAY le dcompose, le
dmonte avec une mthode implacable. Or ce qui change,
dans Telephones, llment variant, cest le fond sonore qui
opre, dun film lautre, une discontinuit dans la rptition.
Christian MARCLAY met en scne une esthtique du
fragment, du montage, du collage492 qui se rapproprie les
images et les sons de lhistoire du cinma. Ce film est la
reconstitution dun espace et dun temps indits : celui des
grandes scnes tlphoniques et des remarques auxquelles
elle donne lieu (histoire et sociologie des techniques ;
concert de sonneries devenant une pice musicale ; beaut
de lcoute dune voix lautre bout du fil que figure,
lcran, le silence ; jeu des raccords faisant que les
personnages se parlent de plan en plan). Il travaille
galement sur le jeu de cartes par la ralisation de Shuffle493,
une sculpture mobile soixante quinze cartes de photos de
partitions sur divers objets du quotidien (figure 58). Il
propose alors de les utiliser comme partition pour crer une
squence musicale propre chacun. Le son peut tre
gnr ou simplement imagin. Les clichs pris par
Christian MARCLAY pointe les erreurs de ces partitions mais
les garde comme symbole, essence de la musique.
On aime les histoires car elles apportent de la densit
imaginer. La linarit, la ligne chronologique avec un
dbut, une fin, une logique, donne du sens. Mais
l'chantillonnage n'engendre pas forcment une criture
narrative. Il cre une narration particulire : la narration
492

Voir la thse de David RAMBAUD, Linsecte comme mtaphore de lassemblage : une

recherche entomologique et historique sur les conditions dapparition de lobjet manufactur
dans lart. Universit Paris 8.

493

MARCLAY, Christian. Shuffle. Aperture Foundation, 2007.

401

potique,

vocatrice.

narration

potique

Nous
que

tudierons

l'criture

davantage

narrative

la

pure,

romanesque. L'criture narrative ou romanesque garde une

volont d'imposer une histoire, de la raconter, de la faire
passer et vivre ses lecteurs.
L'objectif de mon travail est d'offrir un espace hors du
temps, hors de la ralit ou de la logique d'une narration
code. L'auditeur doit pouvoir s'vader, rver, rinterprter
son histoire pour s'extasier, rflchir, protester. Ainsi, le
terme de narration potique me semble plus appropri pour
rflchir sur l'impact de l'utilisation d'chantillons dans les
paysages sonores.

402

La papillonne

Une pice sonore compose de fragments suggre

une construction dune narration. Par exemple, une
ambulation dans un march grec peut-tre plus fcond
qu'une photographie, plus prsent, par le langage, les
marqueurs sonores, la rumeur... Un paysage sonore fertile
se dmarque par un choix dobjet sonore original, pour viter
la banalisation de sons communs plusieurs cultures,
comme des voitures, vent, rivire... Rappelons que le
fragment est un morceau d'autre chose, un clat, une miette,
un dbris. Il n'est qu'une partie d'un tout, dont l'essentiel a
t perdu. Mais il renvoie une citation, un passage, un
extrait. Bien qu'il diffre de l'chantillon qui reprsente le
tout, la notion de fragment sassemble celle de lchantillon
pour dfinir certaines utilisations sonores.
Le fragment d'une comptine chinoise enregistre dans
un village peut citer son contexte, avec les bruits de table,
d'animaux en tant qu'extrait d'une journe l'cole en Chine.
Bien sr, pour en saisir l'essence, il faut tre l, sur place.
Mais le but d'un travail sonore sur le fragment, un fragment
chantillonn, est de donner envie l'auditeur d'couter plus
attentivement, de le faire ragir. Jai ainsi transform le
chant dune centaine denfants dans une cole en Chine en
une vague sonore presque sature, submergeant toutes les
dictions, tous les dictons, pour laisser schapper un long cri.
Cette pice, intitule Centenfanchantan (2004) fut la
premire tre diffuse dans un lieu de partage de lArt.

403

Nous pouvons aborder une esthtique du fragment

travers un texte de Roland BARTHES. Trs attach au
dispositif fragmental , il inaugure un retour du sujet aprs
la crise des annes soixante. Dans son livre Roland Barthes
par Roland Barthes de 1975, il offre lire une autofiction
dont la brisure du texte reflte une criture fragmentaire
particulire. Son premier texte ou peu prs (1942) est fait
de fragments () Depuis, en fait, il na cess de pratiquer
lcriture courte. 494 Le fragment est considr par BARTHES
comme le lieu dune criture prcaire et diffre. La notion
de fragmentarit remet en cause lexigence classique de
luvre

fonde

sur

la

perfection,

la

cohrence

et

lachvement. Un trait fondamental de la sensibilit

postmoderne consiste, selon LYOTARD, questionner les
notions dunit, dhomognit et dharmonie. BARTHES
intitule son dernier fragment Le monstre de la totalit495
comme pour nier lachvement de son livre quil compare
un texte sans fin. Dans un fragment intitul La papillonne,
lauteur se relit par intermittence. Sa journe est interrompue
par diverses diversions.
Travaillant la campagne ( quoi ? me relire, hlas !), voici la
liste des diversions que je suscite toutes les cinq minutes :
vaporiser une mouche, me couper les ongles, manger une prune,
aller pisser, vrifier si leau est toujours boueuse(il y a eu une
panne deau aujourdhui), aller chez le pharmacien, descendre au
jardin voir combien de brugnons ont mri sur larbre, regarder le
journal de radio, bricoler un dispositif pour tenir mes paperolles,
etc, : je drague.
(La drague relve de cette passion que Fourier appelait la Variante,
lAlternante, la Papillonne.) 496

494

BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris : ditions du Seuil, 1975, p. 89.

495

Ibidem. p. 156.

496

Ibidem, p. 72.

404

Le caractre htroclite des actions auquel se livre

BARTHES est induit par le mouvement de La Papillonne,
attitude voue changer continuellement de perspective.
Cela rappelle litinraire de lauteur, fait de ruptures
successives et de retournements de perspectives, un
itinraire de vie, qui influence son cheminement de rflexion.
Inspir par les ruptures intervenues lors de son travail
d'crivain, Roland BARTHES rend compte d'une situation
lgre, dans un texte qui soulve la poussire des critures
trop figes. Il perturbe l'attente du lecteur et maintient un
sentiment d'indcision.

405

chantillonnage

Nous questionnons la valeur de lchantillonnage du

rel dans son aspect sonore. Peut-il rendre audible notre
environnement? Quelle lecture apporte-t-il aux uvres
contemporaines? Certaines productions de lart sonore (cd
audio, installations, marches sonores, performances, bande
son de vido, pices radiophoniques...) rvlent des
narrations potiques prsentes dans un espace particulier,
qui plongent lauditeur dans une coute plus disponible, une
ouverture de son horizon. En langage musical, le sampling
est une pratique qui consiste prlever un chantillon dans
un enregistrement afin d'en tirer un matriau sonore
particulier. Si ce terme est synonyme d'chantillonnage,
peut-on chantillonner le rel pour mieux l'apprivoiser et le
rvler? L'chantillon sonore n'existe que par son montage
dans un ensemble.
Ainsi, le collage des fragments recueillis propose de
nouvelles lectures du quotidien. Coller, ou monter, est
l'action qui donnera l'objet final une dimension potique.
Le montage, selon Ernst BLOCH, fraye un nouveau
passage travers les choses et transporte des ruines dans
un autre espace 497. Il vole au pass de quoi crer de
nouveaux objets. Il rend simultans plusieurs vnements
pour une libre circulation des donnes et des impressions.
Cette technique de l'chantillonnage sonore des donnes
concerne directement ma pratique d'arrangeuse acoustique.

497

BLOCH, Ernst. Traces. Paris : Gallimard, 1998, collection Tel, p. 43.

406

Nous dfinissons d'abord ce que j'entends par

chantillonnage sonore, en cho aux mthodes du cut-up de
William BURROUGHS et de lcriture fragmentaire de Roland
BARTHES. Nous dterminons son importance dans la
construction de narrations potiques pour transmettre une
motion. Lutilisation dune fragmentation denregistrement
est questionne travers ma pratique sonore. Le langage
peut tre une source fconde pour extraire des chantillons,
en analysant une enqute sonore groisillonne personnelle.
Dfini comme la slection dune partie dans un tout,
lchantillonnage prend une tournure particulire selon son
contexte. Lorsquon ne peut pas saisir un vnement dans
son ensemble, il faut effectuer des mesures rduites, afin de
reprsenter lvnement. Lorsquon analyse un produit
visuel ou sonore, on procde un chantillonnage

plusieurs endroits pour rendre compte du terrain dans

son ensemble.
L'chantillonnage ou sampling est le processus de
numrisation

du

signal

acoustique.

Il

procde

par

prlvements d'chantillons, c'est--dire de portions du

signal sonore. A l'instar du cinma, o une suite de
photographies dfilant une vitesse dtermine produit
l'illusion du mouvement, on mesure la pression acoustique
du signal sonore intervalles rguliers. La diffrence avec le
cinma est la cadence utilise: si vingt quatre images par
seconde

suffisent

pour

reproduire

le

mouvement,

l'chantillonnage numrique d'un son requiert une cadence

beaucoup plus leve pour donner l'illusion d'un son continu.
On appelle cette cadence la frquence d'chantillonnage,
exprime en Hertz. La reprsentation numrique fidle d'un

407

son ne peut tre obtenue qu'en chantillonnant celui-ci au

moins au double de sa frquence.
Bien que les compositions de musique concrte aient
utilis des mthodes semblables ds les annes quarante,
l'chantillonnage

moderne

remonte

probablement

aux

annes soixante-dix pendant lesquelles les DJ jamaquains

ont cr le dub et s'est dvelopp le rock exprimental
allemand.
Le groupe new-yorkais Silver Apples, qui ds 1968 sort
un

premier

album

d'une

lectro-pop

psychdlique,

compos l'aide d'une machine anctre du synthtiseur

fabrique par le groupe, avec notamment la prsence de
neuf oscillateurs, commands l'aide des mains, des pieds,
des genoux... Le groupe gnre des sons lectroniques,
rajoute des collages sonores en chantillonnant toute sorte
de bruits (radio, circulation ...), le tout sur des rythmes
tribaux, le rsultat tant

avant-gardiste, comme le titre

Program.
En Allemagne, l'influence du rock anglo-saxon tait
trs prsente cette poque, mais quelques artistes
allemands,

en

poussant

leurs

recherches

musicales

incorporrent des techniques de l'chantillonnage sonore

dans leurs morceaux. Au dbut des annes soixante-dix,
exploitant les technologies naissantes, et exprimentant en
studio (bandes passes l'envers, chos et dlais sur les
rythmiques - s'inspirant directement des travaux des lectroacousticiens des annes cinquante), des groupes allemands
comme CAN ou FAUST composaient des morceaux en
intgrant des extraits sonores, ou construisaient tout un titre

408

autour d'un ou plusieurs chantillons sonores, le tout tant

ralis sur bandes magntiques. Parmi les collages
musicaux enregistrs cette poque, certains sont encore
tonnamment modernes (voir Tago Mago de Can, The
Faust Tapes de FAUST).
Les DJ jamacains improvisaient des gimmicks et des
paroles senses faire bouger le public (lors de sound
system) sur des instrumentaux de reggae puis des dub
(remix instrumentaux et dpouills de morceaux reggae).
Certains de ces dubs prsentaient des caractristiques
exprimentales qui allaient annoncer lchantillonnage
sonore moderne (comme celle de rembobiner la bande en
plein enregistrement du remix). Au dbut des annes
soixante-dix, certains DJ jamacains enregistrrent leurs
propres disques en tant qu'ingnieurs du son, inventant le
sampling en mettant bout bout des rythmiques pour crer
de nouveaux morceaux.
La premire trace de cet chantillonnage rythmique en
Jamaque date de 1972 avec le morceau Cow thief skank du
musicien jamacain LEE PERRY qui est une succession, un
cut de plusieurs rythmiques de morceaux tels que l'auraient
fait des DJ amricains, le tout tant ralis avec des bandes
magntiques et non avec des platines. Ce mme LEE PERRY
enregistra en 1974 un album, Revolution Dub o il
superposa ses dubs des dialogues de film de Kung Fu. Au
mme moment, aux Etats-Unis, un DJ d'origine jamaquaine
DJ KOOL HERC, install dans le Bronx, invente le cut musical,
technique consistant

couter certains passages des

disques qu'il passait avec ses platines et "jongler" d'un

disque un autre sans interruptions. Cette manire donna

409

au DJ un rle particulier: celui d'assembler en live plusieurs

extraits de morceaux pour en faire un nouveau.
L'chantillonnage fit sa vritable perce la fin des
annes soixante-dix avec le groupe THE SUGARHILL GANG. Il
reprit des extraits de Good Times de CHIC comme base de
leur Rapper's Delight qui devint le premier 45 tours de hiphop rencontrer un succs commercial et les premires
difficults lgales, car Bernard EDWARDS et Nile RODGERS,
les compositeurs des Good Times, n'ont pas t crdits sur
le disque. Le hip-hop n'tait pas la seule musique populaire
utiliser le principe de l'chantillonnage pendant les annes
soixante-dix

et

le

Psychedelic

Shack

dbut
des

des

annes

TEMPTATIONS

quatre-vingt.
comporte

un

chantillon provenant des 45 tours de leurs succs I Can't

Get Next to You et My Life In The Bush of Ghosts. Un album
de 1981 par Brian ENO et David BYRNE fait un usage tendu
d'chantillons vocaux.
John Anthony OSWALD eut faire avec la CRIA
(Canadian Recording Industry Association), qui le forait en
1990 dtruire tous les enregistrements disponibles de son
oeuvre, qui signifie pillage sonore , faites partir de
bribes d'uvres. Compositeur, saxophoniste, producteur de
disques, danseur, auteur, il eut pour professeur MURRAY
SCHAFER l'Universit Simon Fraser. En 1980, OSWALD cra
le Mystery Tapes Laboratory: aprs avoir prpar des
collages (musique, bruitages), et distribuait les cassettes,
parfaitement anonymes. En 1987, renversant le concept, il
enregistra Plunderphonics, quatre versions saccages du
Sacre du printemps et d'enregistrements de Count BASIE,
Dolly PARTON et Elvis PRESLEY, aprs chantillonnage et

410

collage en studio. Une version CD parue en 1989, enrichie

de vingt autres pillages auxquels OSWALD se livra sur la
musique des BEATLES, de Glenn GOULD (Variations
Goldberg), Michael JACKSON, LISZT, WEBERN, VERDI ou
encore BEETHOVEN. Les originaux taient identifis, et les
enregistrements

cds

gratuitement

critiques, bibliothques, etc.

411

aux

musiciens,

Enqutes Groisillonnes

Lors d'une rsidence sur l'Ile de Groix pour le festival

Indisciplinaire en 2008, je me suis donn comme mission de
recueillir l'identit sonore, l'me de l'le (figure 59). J'ai donc
contact les personnages cls du lieu, au bar de la
monte de l'le pour les chants bretons traditionnels, au
march pour rencontrer Jeanine, qui m'a cont sa vie
passe sur l'le, un pirate ayant lu domicile dans les arbres,
et le couple mythique Gigi et Ginette et leur sept canaries.
Cette exploration, mene par mes pas hasardeux, m'a
conduit organiser une rencontre la maison de retraite,
lieu de tous les trsors enfouis de Groix. A partir de chants,
conversations, disputes des groisillons, j'ai compos une
pice que j'ai diffuse dans une salle vote du Fort du
Groisillon, dans une ambiance bleute sombre.
J'ai entendu les tmoignages du grant du mange
ancien de la place du village, cout les angoisses des
habitants par rapport au festival qui se prparait, pass
quelques heures chez Jeanine et ses chats, pour tenter de
saisir une histoire de l'Ile de Groix. Chaque jour, j'envoyais
dix minutes de reportage/cration radiophonique pour une
mission journalire sur ResonanceFM Londres, marchant
dans la nuit pour capter un signal Wifi sur la place du village
et envoyer mes enqutes sonores frachement collectes et
compactes. Cette recherche me fit parcourir l'le d'un bout
l'autre, de demeures poussireuses en en confessionnal

412

ciel ouvert. Je passais d'une me une autre, dcouvrant le

prochain personnage interviewer grce au prcdent.
En marge des classifications usuelles, le cheminement
rattache luvre au site sur lequel elle entrane le
spectateur, site qui servira autant datelier que de lieu
dexposition tout en dfiant lconomie marchande. Toutefois
ces mdiations spatiales sont remarquables malgr la
familiarit de laction de cheminer en ce sens quelles
rveillent la quotidiennet. Marcher permet de dcrire pas
pas un monde phmre vu travers des gestes, des
formes et des matires les plus ordinaires mais nanmoins
extraordinairement riches de potentiel grce au fond
imaginaire dans lequel ils se manifestent.
Chasseurs de traces et de vestiges, chiffonnier des
rebuts et du presque rien, le marcheur saisit lautrefois dans
lclat du sol actuel.

Archologue, il met jour des

survivances dnichant lpaisseur du temps des choses

dans la lie du monde.
Car chiffonnier ou pote le rebut leur importe tous
les deux [ ] Cest le pas du pote qui erre dans la ville en
qute de butins rims; cest aussi ncessairement le pas du
chiffonnier qui sarrte chaque instant sur son chemin pour
recueillir le dbris sur lequel il vient de tomber.498
Marcher dans les pas dautrui, tmoigner d'un pass,
dambuler, driver, flner avec l'un et l'autre. Sadonner aux
dplacements dans lhistoire et glisser dun lieu lautre.
Bifurquer. Remonter le chemin. La marche conditionnait
498

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire., traduit par J. Lacoste, Paris : Payot, 1979, pp. 115116.

413

la vue, et la vue conditionnait la marche, tel point que

seuls les pieds, semblait-il, pouvaient voir , raconte Robert
SMITHSON en promenade dans le Yucatan499 .
Aprs avoir fait du plan du sol [] le support
ncessaire une perception maximale de lobjet , Robert
MORRIS fonde luvre en fonction de la dambulation du
spectateur tant donn que cest cette distance entre lobjet
et le sujet qui cre une situation plus riche, car la
participation physique de ce dernier devient ncessaire. 500
Les uvres entrent dans un monde phnomnologique.
Pour Carl ANDRE, la sculpture est comme une route 501 et
ses uvres se dploient comme des chausses [qui]
obligent les spectateurs les longer, marcher autour
delles ou sur elles . Souvent, lide dun art sans objet
prend la relve. Do limportance du transit sonore.
La mise en relation d'acteurs locaux et d'habitants pour
la production dune image sonore ngocie peut ouvrir
de

nouvelles

manires

d'apprhender

la

culture

et

lamnagement de l'espace commun.

499

SMITHSON, Robert. Le paysage entropique 1960/1973. Marseille, Muse de Marseille Runion des Muses nationaux, 1994, p. 56.

500

MORRIS, Robert. Notes on Sculpture, Regards sur lart amricain des annes soixante. Paris :
Territoires, 1979, p. 89.

501

ANDRE, Carl. Entretiens avec Carl Andre. Art Minimal II, CAPC Bordeaux, 1987, p. 36.

414

415

CHAPITRE 10 - CONSERVER

Le temps du rcit de mes pices sonores n'est pas fix

donc on ne peut pas parler de rcit, car cette catgorie
d'criture ncessite certaines rgles de temps et d'action qui
restent floues dans ma production. Les sons appartiennent
au pass mais leur coute se passe en temps rel, au
prsent. Le rcit doit correspondre un schma particulier
d'analyse, comme la reconnaissance de style direct, de
focalisation externe... Mais il est assez juste de l'utiliser pour
dcrire mon travail, dans le sens o il s'oppose la notion
de discours. Il n'est pas non plus totalement narratif, car mes
paysages sonores racontent un vnement ou une histoire
compose d'une srie de faits sans qu'ils soient identifiables.
Fait divers, sans histoire, mes paysages sonores
s'apparentent-ils au conte? Ce rcit assez bref, de fait
imaginaire ou prtendu tel, plonge le lecteur dans un univers
droutant,

diffrent

du

monde

rel

(merveilleux

ou

fantastique). On trouve dans ce genre littraire, qui relve du

type narratif, des contes de fes, des contes de l'poque de
la Philosophie des Lumires (XVIIIme sicle) ou encore
des contes fantastiques (XIXme), comme ceux de Guy de
MAUPASSANT. Les contes traditionnels (crits partir d'une
tradition orale comme ceux de PERRAULT pour la plupart
d'entre eux) comportent presque toujours une intention
morale ou didactique (visant instruire, transmettre un
savoir). Bien que mes pices sonores aient pour but de
transmettre une motion droutante, elles n'ont pas
d'intentions morales mais elles gardent ce ct tonnant
destin distraire. Je peux composer de manire totalement
416

intuitive, sans prconception, sans structure a priori.

Javance pas pas jusqu' ce qu'une forme merge. Celle ci ne doit pas tout au hasard mais une lente construction.
Mais la forme, c'est aussi le temps, le droulement du son
dans un espace, et sa perception de l'auditeur, donc
galement la mmoire de celui-ci. Mes pices sonores
reconstituent un moment pass. Elles inventent une lecture
de la mmoire, et la perptuent. Mais elles restent aussi un
simple support l'imagination de l'arrangeur ou de l'auditeur.

Collection

Un article dAnne GONON dveloppe une pense de

linfraordinaire thtralis, au cur dun dispositif mobile o
la ville sensible est charge dune double temporalit,
rendue tangible par les sons502. Elle voque notamment
lexistence de la Waltser Collection, collection de balades
gres par la fondation suisse SLM, uvre la mutation
des regards sur la ville.

502

GONON, Anne. La marche, une fabrique de lespace . Revue Mouvement, Mtamorphoser

la ville, Marseille : Lieux Publics ; Paris : Editions du Mouvement, N 56, 2010, p. 10.

417

Du nom d'un collectionneur de promenades Otto

WALTSER,

cette

environnement

collection

acoustique

atypique
quotidien

dtourne
et

notre

provoque

un

dcalage entre perception auditive et visuelle. La perception

de l'espace public est modifi, sans changer ni interfrer sur
la ralit physique du lieu. La Fondation SLM est ne de la
volont de perptuer la pratique culturelle de la promenade
et se consacre depuis 1988 l'tude, la prservation et la
diffusion de cette activit . Un casque sur les oreilles, le
spectateur est amen faire une promenade ralise pour
la premire fois trente ans auparavant, sur les mmes lieux.
Selon Amanda DIAZ, artiste conservatrice de la collection,
loriginalit du dispositif vient du fait quil dtourne notre
environnement

acoustique

quotidien

et

provoque

un

dcalage entre perception auditive et visuelle. La perception

de lespace public est modifie, sans changer ni interfrer
sur la ralit physique et dynamique du lieu.
Silloner la ville pour une esthtique de labandon ou de
la collection mne larpenteur nourrir une criture de la
ville afin de modifier la rception du spectateur, et donc la
nature mme du lieu. 503
De la bibliothque relle, suppose ou idale de
Marcel DUCHAMP504 celle de Robert SMITHSON505 en passant
par

celle

de

Jean

DUBUFFET506,

ces

bibliothques

inventories nous informent sinon des sources directes de

503

GONON, Anne. La marche, une fabrique de lespace . op. cit., p. 15.

504

DCIMO, Marc. La bibliothque de Marcel Duchamp, peut tre. Dijon : Les presses du rel,
2002, collection Relectures.

505

TATRANSKY, Valentin. Bibliothque de Robert Smithson. Livres, revues, disques . in

SMITHSON, Robert. le paysage entropique. 1960/1973. Marseille : Muse de Marseille Runion des Muses nationaux, 1994.

506

JAKOBI, Marianne. Les lectures d'un peintre ennemi de la culture. La bibliothque de

Jean Dubuffet. Les cahiers du Muse National dArt Moderne, N 77, 2001, pp. 92-122.

418

l'uvre, du moins de l'atmosphre intellectuelle et culturelle

dans lesquelles ces uvres furent labores.
Nous analyserons dans ce chapitre l'objet sonore en
tant

que

partie

d'une

collection,

comme

chantillon

reprsentatif d'un tout.

Jusqu' ce qu'une uvre d'art devienne un objet susceptible
d'envoter, elle compte peu. Dans ma chambre coucher le
moindre objet tmoigne contre moi. 507

Jean COCTEAU, dans son Essai de critique indirecte,

questionne ce pouvoir des objets qui nous valident, nous
rvlent, nous rassurent et nous possdent. L'chantillon
sonore reflte les prfrences de l'artiste qui la slectionn.
La figure du collectionneur est dcrite dans un article de
Patricia GIUDICELLI-FALGUIRES propos des cabinets de
curiosits de la Renaissance Italienne.508
Les plus riches familles exposaient leur pouvoir
travers des collections d'objets. Cet chantillonnage visuel
reprsentait une vision du monde dans sa globalit dans
une

poque

voyager

n'tait

pas

aussi

facile

qu'aujourd'hui. Collectionner de nos jours relve davantage

d'une obsession, ou d'une preuve encore d'exister travers
des objets, bien qu'elle soit toujours un signe de puissance,
comme les uvres d'art.

Le flneur collectionne, stocke du temps, et lutte contre

une logique defficacit et de rentabilit par sa lenteur. Lors
507
508

COCTEAU, Jean. Essai de critique indirecte. Paris : Grasset, 1932.

GIUDICELLI-FALGUIRES, Patricia. Les inconnus dans la maison. Un parcours dans lhistoire du
collectionnisme, LIntime. Paris : Catalogue de lexposition de la Maison Rouge Fondation
Antoine de Galbert, 2004.

419

de mes ambulations, j'enregistre des situations dont

l'ambiance me semble pittoresque. Ma reprsentation du
paysage se dploie selon des codes esthtiques trs
personnels et me guide une composition dun espace par
un autre, ici prsent, contempler. Selon le philosophe
Philippe NYS, le pittoresque est le lieu dun refoul qui []
appelle et rend possible une analyse, voire une anamnse,
critique de ltat du monde, sinon de notre tre-aumonde. 509

Ce sol du rebus, cette densit sonore

abandonne elle-mme peut tre dcortique pour une

tentative dharmonisation avec le monde, mme quand le
pittoresque ressemble une ruine industrielle plus qu un
agencement dlments vgtaux, tous deux sources
dinspiration.
La dure d'enregistrement de mes chantillons varie
selon mon temps de raction et du prolongement de
l'vnement sonore. Ce procd note l'urgence dans
laquelle je fixe les sons d'un instant donn. Si je tarde trop,
je perds les secondes magiques d'un son rugueux, trange,
sublime. Bien que je cherche les sons, ils semblent souvent
s'imposer moi. Je ne peux pas les dclencher mais je peux
tre au bon endroit, au bon moment. Les micros, leur
emplacement, le lieu choisi sont subjectifs, jusqu' l'arrt de
l'enregistrement. Pourtant, ces moments sonores me
guident. Ce frottement, cet interstice dans lequel je me
glisse rvle une situation sonore potique.
Les objets sonores potiques, si l'on choisit de les
entendre, subliment la morosit du quotidien. Ils nous
509

NYS, Philippe. Le pittoresque lre de sa reproductibilit technique . In Paesaggi

culturali, Cultural landscapes, Rome : ditions Gangemi, 2008, p. 66. Post le 20.10.2008,
article consult sur horizonpaysage.org, 25.09.2010.

420

plongent dans une sorte de potique corrosive, une

dimension non aseptise, libre des coutilles auditives
que nous avons fermes pour nous protger d'un monde
sonore trop violent. Notre coute reste trop souvent sourde
aux vnements quotidiens qui gagneraient pourtant la
peine tre entendus. Les scnes ponctuelles, les
ambiances identitaires sont repres dans la rue, invention
dune

coute

attentive

aux

sculptures

sonores

qui

surgissent. Rappelons que linvention se rfre au verbe

venir . Un ouvrage propos de linvention du regard dans
lespace publique, rdig par Jean-Franois ROBIC et
Germain ROESZ (duo dartistes oeuvrant sous le nom de
LPONGISTES), ma clair sur la dcision et cration de
lartiste : il est actif dans le paysage travers par son choix
de focus sur un lment dj l.
Lart ne fut pas cr, mais invent. Limage ne fut pas cherche,
elle fut trouve. [] On voit le vrac du quotidien pourvoir sans
limites notre muse imaginaire. Car, bien y regarder, luvre
sourd de toutes parts, elle trouve place chaque coin de vue
entre hasard et discernement-, l o on ne la cherche pas. 510

La dmarche de ce duel thtral et photographique

use depuis 1995 du ready-made ( 1913) rencontr au gr
de leurs dplacements en ville. Leur travail quatre yeux
fixe en photographie ce qui fait uvre dans lespace public
travers leur regard . Parfois sous forme de performances,
lectures, installations, leur mise en scne denvironnements
fait place lintrusion de linou, du non-vu , des sites
unseen voqus dans cette thse propos dune dfinition
du paysage. Remarquer un dtail sur un site donn annonce
une pr-histoire de lobjet trouv (tymologiquement, jet :
510

ROBIC, Jean-Franois ; ROESZ, Germain. Sculptures trouves. Espace public et invention du

regard. Prface de DEMANGE, Michel ; Postface de PAYOT, Daniel ; Paris : ditions
lHarmattan, 2003, collection Esthtiques, srie Ars , p. 5.

421

 ce qui est jet ; ob : au devant de nous ) et linscrit

dans une esthtique des arts, car il est ensuite sorti de son
contexte pour tre prsent au regard des autres, insolite.
Ces mises en loupe ractivent la notion de ready-made de
Marcel DUCHAMP : choisir un objet trouv pour le porter au
statut doeuvre dart, un objet usuel promu la dignit
d'objet d'art par le simple choix de l'artiste511 . Le geste de
LPONGISTES transforme une matire environnementale un
peu quelconque en Sculptures trouves , photographies
documents-uvres qui tmoignent dun amnagement de
lespace public dtourn par les artistes en chasse (figure
60). LPONGISTES cite dailleurs une description de Franois
BON, qui appuie la sensation de confronter son regard
certaines

formes

alatoires

proches

de

linstallation

artistique.
[] cela dj on la vu, cela dj on le sait, et lentassement de
choses, plastiques et fer, nigmes blanches sous bche ou
btiments sans explications affiche dans les traves vides qui les
sparent, dans larrire troit de ce pavillon contre voie, comme
dailleurs cette pure sculpture de deux voitures identiques acolles
par larrire, sans moteurs ni portes, au coin bas du champ ou la
hiratique maison blanche dans la rue den haut, Toul, habite
quand mme. 512

LPONGISTES se retrouve dans cette tentative d crire

le monde . Le paysage, pour ce duo de regardeurs, est un
prtexte et un parcours qui offre une possibilit dlargir
lart aux situations du rel . Si le rel ressemble lart, il en
est. LPONGISTES note que cette exprience dartistespectateur rappelle une ide du processus cratif de Marcel
DUCHAMP :

511

DUCHAMP, Marcel. Ready-Made . In BRETON, Andr. Dictionnaire abrg du Surralisme,

1938, p. 23.

512

BON, Franois. Paysage fer. Lagrasse : Editions Verdier, 2000, p. 25.

422

 Ce phnomne (la raction du spectateur devant luvre dart)

peut tre compar un transfert de lartiste au spectateur sous
la forme dune osmose esthtique qui a lieu travers la matire
inerte : couleur, piano, marbre, etc. 513

Lexprience elle-mme son moment potique

explique LPONGISTES, consiste dabord voir ces objets,
reprer, trouver la sculpture trouve , la photographier- la
faire rentrer concrtement par un systme technique
iconique

(la

photo)

dans

le

champ

des

images

artistiques. 514 Notons bien que LPONGISTES ne cherche

rien, il trouve des sculptures. (rfrence une citation de
Pablo PICASSO, Je ne cherche pas, je trouve. ). Cette
dmarche renvoie au travail du collectif TEMPORARY
SERVICES515 qui trouve des installations frappantes dans les
rues de Chicago, nommes Public Phenomena516. Cette
attitude vis--vue de lurbanit rige une esthtique de
lespace public, marqu par laccidentel ou lintentionnel,
lhumain ou la nature, quand lart et la vie se glisse dans les
interstices dune machine de contrle quest la ville (figure
61).
Les

traces

ramasses

par

LPONGISTES

nous

renvoient certaines uvres de Peter FISCHLI et David

WEISS, autres pongistes du quotidien, quand le geste de
lartiste intervient alors que lobjet nest pas encore, ou a
perdu, sa fonction. En 1987, la vido Der Lauf der Dinge (Le
cours des choses, ou, La marche des choses) prsente une
513

514

DUCHAMP, Marcel. Le processus cratif . 1957. In DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe.

Paris : Flammarion, 1975, pp. 187-189.
ROBIC, Jean-Franois ; ROESZ, Germain. Sculptures trouves. Espace public et invention du

regard. op. cit., p. 35.

515

http://www.temporaryservices.org/

516

TEMPORARY SERVICES. Public Phenomena. Chicago : Half Letter Press. 2008.

423

raction en chane dustensiles de la rue dtourns de leur

fonction premire pour mettre en scne un cycle sans fin de
notre poque du non-stop, dune re non-recyclable au
compte rebours enclench. Un sac poubelle se dlie, un
pneu roule, une symphonie pour objets trouvs sarticule
autour dune prcarit des lments. Un fragile quilibre
anime les plastiques et autres brouillards toxiques pour les
laisser chuter dans le silence, les crasements mats, les
glissements, lexplosion pour un jeu de dominos sans fin
dun art fragile et phmre, mais en constante expansion.
Ces uvres de la marche trouves, inventes,
enregistres, et partages se dploient donc partir de la
banalit. Nous pouvons citer Alan KAPROW qui place la
confusion entre lart et la vie comme ncessit :
1. La ligne entre happening et vie quotidienne sera garde aussi
fluide et aussi peut tre aussi indistincte que possible. La
rciprocit entre lobjet fabriqu et lobjet trouv sera son pouvoir
maximal de ce point de vue.
2. Les thmes, les matriaux, les actions et les associations quils
voquent doivent tre pris dans nimporte quel contexte, except le
contexte artistique, ses drivs et son milieu. Eliminer les arts et
chaque chose, qui, mme de loin, les suggre, de mme quviter
les galeries dart, les thtres, les salles de concert et les autres
grandes surfaces culturelles (tels que botes de nuit et cafs), et un
art part peut se dvelopper. 517

Dune certaine manire, je prolonge cette rgle du jeu

du Happening dans ma pratique. Les sons invents par
mon coute, si je reprends la notion de ROBIC et ROESZ,
proviennent d'une action unique qui n'a aucune prtention
musicale, comme des croassements de crapauds dans un
tube, pour tre mixs avec d'autres nappes plus tendues,
qui teinte mes capsules sonores dune couleur narrative
517

KAPROW, Alan. Lart et la vie confondus. Paris : Editions Centre Georges Pompidou, 1996,
collection Supplmentaires, p. 24.

424

particulire. Les captations sonores sont effectues au fil du

hasard, parfois partages dehors, parfois projetes dedans.
Une histoire sans mot apparaissait, fait divers minuscule (...) un
trsor de banalit intime. Le commun ou l'vidence, sans que l'on
ait essay de la marquer de l'empreinte de raret. 518

Cette remarque dAsger JORN dcrit le surgissement

sur notre route des petites traces sans importance qui nous
meuvent.

La

slection

de

mes fragments

sonores

questionne la notion de parasitose, de brouillage et

d'largissement des catgories qui entrent dans l'espace
audible. Le choix de ces sons amne dj une dimension
narrative la pice sonore finale, compose de raclements
de pas, voix diverses, remous, sifflement de bouilloire, lvres
claques, sirnes hulules, grincements balancs... Autant
de sons qui semblent familiers l'auditeur toujours surpris
par la lgre diffrence entre le son vol dans son quotidien
et le sien. Les sons considrs pour leur qualit expressive
suffit conter une histoire l'auteur, lui suggrer une
rminiscence.
Bien que j'utilise ce qui vient du rel, mes capsules
sonores ne sont pas des documentaires. L'chantillonnage
sert ici une projection de l'imaginaire, de la mmoire. La
limite reste limagination de l'auditeur.
Ma collection favorite, enfant, tait celle des btons de
plastiques pour remuer le caf, tous les mmes et tous
prcieux. Maintenant, je collectionne les sons enregistrs
dans la rue. Cette captation sonore devient un besoin
quotidien.

518

J'enregistre

des

petits

morceaux

de

vie,

JORN, Asger. Discours aux pingouins et autres rcits. crits dartistes, Paris : cole nationale
suprieure des beaux-arts, 2001, p. 36.

425

constituant une collection, une banque de donnes sonores.

Cette accumulation devient importante tant pour un besoin
personnel que pour l'archivage sonore d'un lieu, d'une
poque, travers une coute. L'chantillon sonore devient
alors une archive, une empreinte.
Lors des longues sances de rcoute de mes
captations sonores, je restitue une sensation globale
d'expriences

sonores

particulires.

Attache

aux

ambiances parasites, je collectionne des sons du quotidien

comme

des

fragments

d'un

parchemin

sacr,

pour

conserver, voire accenter leur qualit propre. Toutefois,

jessaie de trier et jeter les sons au fur et mesure, afin de
ne

pas

trop

dpendre

de

cette

accumulation.

Le

photographe Henri CARTIER-BRESSON voquait l'aspect

mortuaire de la collection :
Personnellement, je ne suis collectionneur de rien du tout, pas
plus de photos que de botes d'allumettes, ni d'allumettes usages;
toute collection tant un choix, donc aussi un rejet, je prfre, quant
moi, garder le nez dgag face au vent. 519

Mais la collection permet galement de comparer ce

qui fut avec ce qui est, et de mieux voyager dans le temps
pass et prsent de sa propre histoire.
Cette collection de sons a dbut avec la dcouverte
d'une uvre de Yayoi KUSAMA, intitule Mirror Room (1965).
Dans cette pice tapisse de miroirs, l'artiste multiplie le
motif pois l'infini en utilisant le reflet du sol jonch d'objets
pois. Cette installation dplaant lhorizon devenait pour
moi la mtaphore d'une utilisation possible de mes
chantillons sonores : les multiplier pour les prsenter
519

CARTIER-BRESSON, Henri. Images la sauvette. Paris : ditions Verve, 1952, p. 43.

426

comme

une

paresseuse.

extension
Les

de

installations

lcoute

habituellement

autistiques

de

KUSAMA

naissaient de ses accs de dpressions aiges et de ses

observations du quotidien alinant (figure 62). Cette
approche obsessionnelle traite du caractre rptitif de la vie
quotidienne,

de

cette

conscience

de

vivre

en

continuation . La respiration est ncessaire dans un univers

oppressant. Une certaine violence de la vie citadine me
stimule pour pcher les sons qu'elle produit, je les
rcupre avant qu'ils ne disparaissent dans le tourbillon
d'informations que nous essuyons chaque jour.
Cette chasse aux sons archive des donnes sonores
dont notre mmoire dj sature ne veut se souvenir. Cet
archivage peut constituer une archologie de la modernit.
Mais contrairement au clich photographique qui arrte, fixe,
immobilise un instant de dure, lchantillon sonore prolonge
le souvenir dans un espace de temps. Il prlve, fractionne
une portion d'tendue tout en prservant une notion de
droulement. Cette affaire d'extraction ncessite un espace
partiel, tranch autant que tranchant , pour reprendre une
expression de Dominique BAQU.520 Cette notion d'archivage
tmoigne de l'empreinte du prsent dans mon travail. Ainsi,
les empreintes sonores laisses dans ma mmoire ne
cessent d'tre ravives, en assemblant des chantillons,
saupoudrs comme des zestes potiques.

520

BAQU, Dominique. Pour un nouvel art politique- De l'art contemporain au documentaire.

Paris : Flammarion, 2004, p. 57.

427

Fiches
Jol RIFF, jeune plasticien, prpare ses itinraires pour
visiter un maximum dexpositions par jour plus de dix mille
ce jour ! - et en faire un rapport textuel et imag sur des
fiches, classes par ordre alphabtique. Chacune est
illustre par trois images, recadres, considres comme
photographies (figure 63). La fiche (texte et photo) est aussi
une image, un fichier numrique au format JPG qui sloigne
du document pour rejoindre luvre. Ces fiches peuvent tre
prsentes sous forme de diaporama, comme au centre
dart Micro-Onde, ou comme installation trs dense sur les
murs, ou comme une performance dappel des noms
dartistes

par

ordre

alphabtique

pour

Promenades

Audoniennes, un vnement collectif dont jtais curatrice

avec Lonore FOUR Saint-Ouen.521 (figure 64)
Chaque fiche contient donc une image de la demi-face
de Jol RIFF en situation, autoportrait qui documente la fiche
par ce geste touristique qui prouve par limage de sa
prsence dans lexposition. Ces fiches images ne peuvent
pas tre retrouves par mot-cl, elles ne sont pas des
documents, ni un google en ligne, mais bien des uvres
dart. Jol RIFF produit des images. Il est louvrier de cette
archive, et le seul en dtenir les cls. Il faut passer par sa
mmoire pour savoir o est quoi. Cette situation questionne
alors la forme et le contenu de ses installations, et souligne
laspect plastique de cette archive, sa composition, sa
densit. Tout ce qui est vu devient archive 522, affirme
521

Entretien avec Jol RIFF par Julia DROUHIN aot 2010 - annexe sonore de lappareil
documentaire.

522

JEUDY, Henry-Pierre. La machinerie patrimoniale. Sens et Tonka, 2001, p. 21.

428

Henry-Pierre JEUDY. Si les codes esthtiques de la

photographie se basent sur son statut de medium, ils
drivent alors en artialisation du clich.
Une autre faon de secouer cette archive aujourdhui
est de la trier par zones gographiques, ce qui assigne ce
curieux archologue de larchive consulter toutes ses
fiches

une

par

une

afin

de

distinguer

celles

qui

correspondent la zone en question et se perdre dans ces

rpertoires. Une dimension autre pour diffuser et vivifier
cette archive, inventer de nouveaux critres pour la faire
fructifier. Ce travail darchive questionne le classement et les
portes quil ouvre, pour inventer de nouvelles manires de
se promener dans cette archive trs personnelle.
Pour prparer ses parcours de lieux dart, de petits
plans griffonns sur des tickets de caisse ou sur les cartes
des sites des galeries apparaissent aprs une longue
recherche dinformations ncessaires lorganisation dune
journe. Ces trajets tracs lavance deviennent une
projection

de

son

espace-temps

journalier,

lignes

graphiques sur lesquelles il marchera pour se confronter

physiquement aux uvres de notre re. Son uvre
commence donc chez lui lorsquil prpare ses itinraires.
Le tmoignage graphique existe par la suite part
entire : les cartes ainsi invente sont conserves et
proposes leur tour comme uvre dart, accompagnant
une installation des fiches rdiges avec soin, prsentes
lettre par lettre au fil des expositions. Le travail journalistique
de Jol RIFF devient uvre lorsquil le met en scne. La
visite de lexposition commence donc bien avant de rentrer

429

dans la galerie, par la cration dune carte, puis lexprience

de lexposition engendre une fiche, qui rejoint larchive.
Depuis laccs la carte mondiale des expositions par
internet, les itinraires sont un peu moins surprenants, mais
laisse toujours place la surprise. Sa pratique romantique
de la promenade sinspire du Voyage sentimental de
Laurence STERN. Le rseau lui permet dtre plus efficace et
ractif, mais il garde un espace de disponibilit tout ce qui
arrive, aux imprvus. tre rigoureux, cest aussi avoir la
rigueur de laisser de lespace pour ce qui ne lest pas. Jol
RIFF se dfinit comme curieux. Selon lui, la curiosit est une
volont davoir un plan, le faire et faire plus, encore. Sans
volont duvre post-production, la seule trace des visites
accomplies est rpertorie dans une liste dexpositions qui
tmoignent de ses itinraires sur son blog523. Cette liste de
mots devient une cartographie lexicale, tmoin de son
mtier de curieux.
Voir des expositions est aussi un filtre pour visiter un
espace, un pays. La faon de se d-placer entre les
expositions est propre chaque culture, pour modifier son
regard. Il prend lhabitude de rayer les noms dexpositions
visites avec un stylo fluorescent de la mme couleur que la
carte imprime en monocouleur, ce qui souligne lexposition
approprie par lartiste curieux, et en mme temps la fait
disparaitre, car le nom de lexposition ne peut plus tre lu.
Cette manire deffacer est une signature de labsence
(figure 65). Les cartes ainsi rayes deviennent de sortes de
partitions, des listes de dplacement rentres dans le nant.
Il signe luvre de spectateur valide et faite. Mais ce qui
523

www.curieux.over.terrible.com Entretien avec Jol RIFF par Julia DROUHIN aot 2010 annexe sonore de lappareil documentaire.

430

lintresse vraiment est de constater ce qui reste faire, les

lignes non surlignes sont dramatiquement non visites !
Ces partitions sont donc constitues de ce quil a vu et ce
quil na pas vu, ces dernires tant des respirations, des
pauses. Lart contemporain est partout, selon lui, et il dfend
cette ide par lorganisation de visites guides sur certains
points de la ligne du RER C, commande du centre dart
Micro-Onde, ce qui la conduit proposer un groupe trois
parcours, en 2009/2010, RERC1_Invalides, RERC2_Saint
Michel, RERC3_Austerlitz. Ce projet tenait ouvrir les yeux
sur un territoire de chaque participant, qui gardait une fiche
A4 recto verso contenant les informations sur les expositions
visites, et la promenade avec le plan du quartier, invitation
la ritrer. La fiche a une existence publique si elle est
imprime et distribue ou prsente : partage.
Cette passion frntique vient des injonctions de ses
professeurs qui encouragent les lves en Art visiter le
maximum dexpositions ! Ce que RIFF fit, jusqu une
production artistique unique, qui questionne la limite entre
larchive et luvre dart. Si la collection de Riff pourrait
sapparenter un puzzle, elle renvoie une autre sorte de
puzzle, non class, mais tout aussi symbolique dune activit
plastique et ambulatoire dans les paysages contemporains.

431

Puzzle
Je morcelle, slectionne et rduis ce que j'coute puis
place les chantillons pour constituer une sorte darchive de
la mmoire sous forme de puzzle. Traant un itinraire
comme celui d'une carte au trsor, je dispose les morceaux
d'un paysage sonore qui semble dj explor. J'y prlve
chirurgicalement des vnements sonores, des traces
survenues. Ces lments inattendus crent, annoncent ou
terminent mes histoires sonores. Michel MAKARIUS dcrit ce
saisissement du jeu avec subtilit et posie, et comment une
carte morcele peut nous possder dans sa nouvelle
intitule Le Puzzle.
Il tait devenu habituel de voir traner sur la chemine ou sur le
guridon du salon le grand uvre tout dent comme un archipel
inconnu et lointain. Aussi, le jour o mes yeux s'y posrent plus
longuement, je ne fus pas tonn de trouver dans la configuration
des lots et de leur espacement ocanique une image familire. Au
mme instant, je ne sentis subitement saisi d'un doute; la
reconnaissance de certains contours n'tait-elle pas l'indice que
quelque chose s'tait fig dans le paysage? Je compris avec
horreur que depuis une ou deux semaines, tante Mary avait
compltement cess de jouer au puzzle. 524

Cette nouvelle base sur le jeu du puzzle dcrit

laddiction dun tel trompe-lennui. Ce travail de longue
haleine vire lobsession, tel Sherlock Holmes arm de sa
loupe, promener un fragment de son paysage sur le grand
dessin dans l'espoir de reprer quelle rgion de la prairie
appartient l'infime trait marron sur fond verdtre. Les
lments pars que je rencontre ont fini par concevoir un
puzzle gant. A travers la recomposition des mille
morceaux, je tente de recoudre des souvenirs en
patchwork,

524

la

manire

de

certains

mmorialistes

MAKARIUS, Michel. Le Puzzle . In Le Je dans le Jeu. Paris : Le hasard dtre, 1982, p. 9.

432

modernes. Quelque part la bonne pice existe ! Mais dans

le chaos prside la reconstitution de celui-ci.
Les dpendances face au vide sappliquent lors dun
lent processus, comparable au rituel de captation sonore
laquelle je me livre chaque jour. Selon TIBERGHIEN, Dans la
catgorie des cartes mnmoniques, on peut ainsi compter
les cartes biographiques. Ces cartes sont des biographies
en tant quelles sont lies aux personnes qui les ont conues
une certaine poque, dans la mesure o elles traduisent
la fois quelque chose delles-mmes et de lpoque en
question525.
Brian HARLEY, dans son livre Le pouvoir des cartes, dit
quil nest pas un collectionneur des cartes, au sens habituel
du terme; mais quil achte des cartes comme un trsor pour
des motifs trs personnels.
Tout comme un livre de famille ou un album de photographies de
famille, je peux les lire comme un texte dont limage est parlante,
parce quelle voque des paysages, des vnements et des
personnages de mon propre pass. 526

Lidentit personnelle est toujours implique dans les

objets que nous collectionnons; les cartes poussent
travers nous-mmes, dit-il. Cette notion de la carte
biographique est tout fait adapte au puzzle gant ralis
en Grce en 2005. Mon itinrance est guide par des
rencontres potiques que je transcris en cartes fictives.

525

TIBERGHIEN. Gilles. Finis Terrae imaginaires et imaginations cartographiques. Paris :

ditions Bayard, 2007.

526

HARLEY, J.B.. Le pouvoir des cartes. Choix darticles publi par Peter Gould et Antoine Bailly.
Paris : Anthropos, 1995. The New Nature of Maps, Essays in the History of Cartography.
Baltimore Londres : The John Hopkins University Press, 2001.

433

Arche
J'ai tendu une arche mtaphorique de quelques
rumeurs sonores ponctue dobjets sonores marqus.
Recueillis lors dambulations en milieu naturels et urbains,
sur le terrain et sous le terrain, les sons qui composent cette
pice sonnent pour moi comme un manifeste. Le titre s'est
rvl comme une vidence. L'arche, en architecture, est un
arc, une construction courbe forme d'lments divers qui
s'appuient les uns sur les autres pour former une ouverture
permettant le passage, et par extension, toute construction
constitue une grande ouverture. L'arche naturelle est un
pont form par l'rosion. Je me suis abrite sous une telle
arche protectrice dans une fort lors de mes captations
sonores. Il pleuvait. Jai charg cette arche dembarras
sonores, de parasitose dlicate. Jai procd une
extraction des sons, puis je les ai taills en pice, pour faire
apparatre une forme. Si l'Arche de No de la Gense,
vaisseau dultime sauvetage, lors du Dluge, abrite un
chnatillon de lespce humaine, mon arche dobjets
sonores construit une lvation sous le toit du monde, un
abri fragile qui n'existe que par la multiplicit des lments
qui le composent, une entit hybride et surprenante.
La promenade ncessaire cette construction est une
forme trange car elle procde dabord dun dsuvrement.
Cest le moment o lartiste sloigne de son bureau, quand
lesprit divague, extravague et suit des ides les plus

434

fugaces, comme DIDEROT qui, du regard, suit les courtisanes

dans les alles du Palais Royal527. Soudain, lattention est
obnubile par un dtail, une beaut de passage.
Les pas sous terre, le chant dans une glise ou la
cascade sous la pluie questionne l'volution du contexte qui
rappelle la notion de paysmusique528, descriptif d'vnement
et d'installation de Pierre MARITAN.
Ma pice a t cre partir d'une collection de sons
glans au fur et mesure de mes ambulations. Arche,
comme un lien tendu entre toutes les donnes sonores. Elle
se rfre aussi au Journal de mes sons de Pierre HENRY529.
J'tablis une trame qui lie le pass et le prsent, comme un
temps du son 530. Je fais de la musique partir de
trajectoires pendant lesquelles j'coute et slectionne des
objets sonores, des ambiances. Je fabrique des rpertoires
sonores comme des classements par mots-cls. Leurs titres
sont dj des sons. Ils reprsentent une image sonore de ce
qu'ils contiennent. Le mot choisi pour un son reflte sa
personnalit propre. Cette collection illimite questionne
l'cologie

sonore,

car

ces

donnes

documentaires

employes dans une dimension artistique prennent de la

place, du temps, de l'nergie. C'est pourquoi je tente de
travailler mon coute active afin d'tre apte slectionner le
plus efficacement possible un moment sonore, afin d'viter
de perdre trop de temps rcouter deux heures de sons
pour en extraire trente secondes.
527

COLARD, Jean-Max. Petit abrg de la promenade . In Revue Tram Projet Hospitalits,

2009.

528

MARITAN, Pierre. La Musique du lieu, (musique, architecture, paysage, environnement),

1997, op. cit., p. 211.

529

HENRY, Pierre. Journal de mes sons. Nmes : Actes Sud, 2004.

530

Ibidem, p. 11.

435

Mes projets visent une approche perceptive du

territoire au travers du son oriente vers la comprhension
de tissus culturels. La mtropolisation en cours est
organiquement

lie

lmergence

des

socits

informationnelles et programmes531. La mobilit et les

rseaux marquent ce processus. ASCHER part, dans sa
dmarche thorique, du constat du dpassement du
capitalisme industriel et des mobilits qui constitueraient,
aujourdhui, les caractristiques principales des mtropoles
mondiales.

531

ASCHER, Franois. La nouvelle rvolution urbaine : de la planification au management

stratgique urbain . In MASBOUNGI Ariella. coord. Fabriquer la ville. Paris : La
Documentation franaise, 2001. CASTELLS Manuel : La socit en rseaux : l're de
l'information. Paris : ditions Fayard, 1998.

436

Gommoire phonique
Nous continuons dinterroger la frle limite entre
larchive et l'uvre, questionnant sa valeur potique,
notamment travers le travail vido de Jonas MKAS, les
paysages sonores de Aki ONDA, mes Prairies farcies, le
Portrait dun glacier de Lionel MARCHETTI.

Lespace discontinu explor par l'intermdiaire de

lobservation de flux sonores multiples rvle la complexit
de la trame urbaine et dmasque certaines de ses
caractristiques caches. La perception de l'espace au
travers du son permet de saisir de faon originale et
pertinente les rseaux dans lesquels se meuvent les
habitants de la ville, rseaux bien diffrents, dans leur
dimension perceptive des rseaux techniques tels que
chemin de fer, tlcommunications, etc. Par leurs capacits
dnonciation,

dvocation,

de

communion,

les

sons

constituent des agents performatifs dans la construction de

territoires

et

du

sens

du

lieu.

Ils

contribuent

au

dveloppement dimaginaires territoriaux.

Il existe un patrimoine sonore, ainsi est-il question
aujourdhui de noisescape ou encore de soundscape, ou
phonorama , savoir, de paysages

sonores qui

disparaissent. Si le calme est souhaitable, le silence se voit

souvent complt par les termes de mort . Le silence
difficilement supportable entraine une sonorisation des
espaces dpourvus de sons apprcis. Les espaces
sonores sont banaliss, au travers de la perte de sons
437

traditionnels, de la prolifration de musiques destines

neutraliser lespace (la muzak des lieux commerciaux). De
nombreux amnageurs despaces privs comme publics
appliquent une rglementation outrance qui voudrait
tendre le plus possible vers linstallation du silence. Si bien
que le critre descriptif de la dimension sonore qui prvaut
chez eux est avant tout quantitatif, et traduit tout type de son
en simple mesure dune intensit sonore. Pourtant lunivers
sonore, pour peu quon y prte attention, possde une vraie
diversit qui va bien au-del de la parole et de la musique. Il
faut crer les conditions pour quune sensibilit au son
puisse sexercer. Aborder la problmatique du paysage
sonore dans lespace urbain permet dapprofondir les tudes
sur les perceptions et reprsentations de lespace. Si les
sons nont pas de lieu, les lieux, linverse, possdent leurs
sons. Llment sonore peut tre considr comme un goindicateur des cultures, des activits ou des mobilits sur un
territoire dtermin.
Le travail des artistes radio Dinah BIRD et JeanPhilippe RENOULT est trs sensible la question de la
mmoire532. Ces artistes pratiquent le field recording,
souvent dans des sites industriels fascinants, comme les
immenses cluses du Danube lors du projet European
Sound Delta ou le plus grand gazomtre dEurope
Hauberhausen ou la base sous-marine de Lorient de lavantguerre avec des murs de sept mtre de large.
Ils travaillent in situ et laissent le hasard faire les
choses. A Rennes en 2010, ils ont cartographi les

532

Entretien avec Dinah BIRD et Jean-Philippe RENOULT par Julia DROUHIN - octobre 2010 annexes.

438

btiments du savoir selon leur acoustique, des patrimoines

culturels tels la grande bibliothque et un plantarium pour
le festival Electroni-K. Dinah BIRD devait travailler sur trois
identits sous un seul toit, pendant que RENOULT se rendait
la bibliothque de Betton, pour travailler sur un piano
mcanique de plus dun sicle. Il a repris chaque lettre de
Betton pour runir des auteurs quil aime en cherchant par
ordre alphabtique dans les rayons de la Bibliothque. Il a
ensuite demand aux usagers du lieu de lire la premire et
dernire phrase dun livre de la slection (ECO, BALLARD,
TOLSTO). Une personne ge locale a lu la premire
phrase du livre Que notre rgne arrive, de BALLARD : Les
banlieues rvent de violence 533. Cette citation prenait tout
son sens, articule par un paysan dune banlieue trs
tranquille. Cartographier le portrait dun lieu reste dlicat.

533

BALLARD, James Graham. Que notre rgne arrive. Paris : Denol, 2007.

439

Capter l'oubli
Un artiste m'a ouvert les yeux avec ses paysages
potiques films, parfois violents, capts autour de lui et
puiss dans sa sensibilit : Jonas MKAS.
Je regarde les rushs comme si ctait la vie relle, certains
moments je ragis, alors je garde les images; dautres moments
rien ne se passe alors je coupe. [] Parfois, il me semble que je
dtruis le temps. 534

Jonas MKAS, exil involontaire dont le cinma va

devenir un langage, cherche faire marche arrire pour
regarder, chercher ce que nous avons perdu. 535 Cet
loge du temps reculons traduit la volont de MKAS de
rsister au flux pour cueillir une posie documentaire extraite
de sa vie quotidienne, quil filmait comme un journal intime.
Il dit ne montait pas ses films mais enlevait ce qui ne
marche pas, retirait de la matire et pratiquait le tourner
monter . Les plans tremblants, flous, hachs, changements
de lumire, saccades, acclrations, apaisements sont dj
sur la pellicule, crs lors de la capture d'images.
MKAS ne laisse rien savoir de son intimit, mais
partage dans ses films sa manire d'tre au monde et de le
penser : paysan install New York, observant la ville de
socit moderne comme la tl. Sa vie et ses films sont
imprgns de cet tre-au-monde : exil, manque d'argent,
pense et culture dominantes, censure, dogme esthtique
auxquels il rsiste.
534

Entretien de Jonas MEKAS par La GAUTHIER, Linvention du journal film , Revue

Mouvement, N 27, 01.03.2004, p. 28.

535

MKAS, Jonas. Extrait de la troisime lettre des Lettres de nulle part, Editions Paris
exprimental, 2003, p. 19.

440

Dans les annes soixante, le cinma exprimental

prend une ampleur considrable. Les problmes lis la
conservation des films conduisent Jonas MKAS ainsi que
Jerome HILL, P. Adams SITNEY, Peter KUBELKA et Stan
BRAKHAGE

crer

l'Anthology

Film

Archives,

la

Cinmathque du cinma indpendant et d'avant-garde.

Cette sensibilit l'archivage, inhrente mon travail
sonore, m'a rendue curieuse propos de la production de ce
cinphile. La force de ses convictions l'amne projeter
contre l'avis de la censure Flaming Creatures de Jack SMITH
et Un chant d'amour de Jean GENET. Pour cet acte
courageux, il est incarcr et condamn un an de prison
avec sursis. Avec une camra Bolex 16mm, il commence
par filmer ce qui l'entoure : la communaut lituanienne de
Brooklyn, ses amis, New York, la vie tout simplement.
Inspir par l'cole documentaire du cinma direct, il
dbute ainsi son journal film, dont il fait parfois de petits
films qu'il appelle News of the Day, films qu'il intgrera
ultrieurement au montage de son film Lost Lost Lost.
Rsultat de captations variant entre une minute et deux
heures, ce travail s'labore jour aprs jour.
Cest sur un rythme semblable, adopt naturellement,
que se base mon travail, collecte journalire, un rflexe qui
laisse place aux surprises et devient ncessaire. Filmer est
devenu pour Jonas MKAS un automatisme la manire
d'un musicien avec son instrument. En accumulant des
heures d'images, il ne sait pas encore qu'il constitue la
matire premire de son uvre Cin-journal, ou journal
film. L'histoire commence le jour o il redcouvre ces

441

images qu'il a archives anne aprs anne prenant

conscience qu'il traite toujours des mmes sujets, mmes
images: l'enfance, l'exil, les amis, les saisons, la nature, le
cinma. Pour Reminiscences of a Journey to Lithuania,
mont en 1972, le film intgre des squences tournes entre
1949 et 1953 et lors d'un retour vers son village natal en
1971, soit presque trente ans aprs qu'il l'ait quitt. De 1967
1969, il monte Walden - Diaries, notes and sketches,
premier opus du Cin-Journal . Documentaire, journal,
pome et rcit romanesque, ce film est emblmatique par
son innovation et les symboles qu'il reprsente, la fois
tmoin de tout le mouvement d'avant-garde et de la contreculture des annes soixante.
Je cherchais de nouvelles possibilts pour exprrimer mes
entiments, rendre compte de nos vies. 536

MKAS s'imprgne de son environnement immdiat, et

devient lil qui enregistre tout pour oublier son statut
dexil.
Nous navions pas trrouv, nous cherchions. 537

Observation,

contemplation,

mditation

sont

les

procds de ce cinma du quotidien, des petits dtails

inspir par la Culture Beat. La bande-son utilise les bruits
enregistrs la mme poque : voix, mtro, rumeurs de
rues.
Le pass devait rapparatre dune manire diffrente. Et cest
cette poque que nous avons dcouvert John Cage, Brakhage et
dautres types de sensibilits travaillant autour de la thorie de lart
du hasard. La thorie Zen a galement t trs importante pour
536

Entretien de Jonas MEKAS par La GAUTHIER, Linvention du journal film , Revue

Mouvement, op. cit.

537

Ibidem.

442

moi. Jai dcouvert dans les Haikus une concentration spcifique

sur le prsent tel quon le vit vraiment. Jai compris cette connexion
singulire que lon trouve en tant pleinement ici et maintenant. 538

Il dit ne pas tre un cinaste, mais un filmeur , pour

saisir les motions. Sa dmarche se caractrise par
l'chantillonnage de ses films, tout comme je procde pour
les sons. Il ne regarde mme plus dans l'illeton, sa camra
devenant un troisime il dont il ne vrifie jamais ni la mise
au point ni la luminosit.
la base de mon journal film, il ny a donc pas de script. Il y a la
camra et la vie. Je nai pas de plan, aucune ide prcise,
uniquement le hasard. Il ny a dans le fond aucune raison de filmer
plus telle ou telle chose, si ce nest la sensibilit, la manire
singulire dtre au prsent. 539

Il cherche l'essence du cinma la manire de l'esprit

des frres Lumire, pour tout simplement capter la ralit,
chose qu'il pense impossible. Lie cette qute de
dpouillement et d'absolu - retrouver des instants disparus,
oublis, des moments de bonheur, de vie - se dveloppe
une grammaire filmique labore.
Des films construits en mouvements, en spirales crant
des centaines d'motions, d'impressions, de sensations qui
s'enroulent en tous sens, des rminiscences, avec des
niveaux de lectures toujours diffrents. Il capte le rel et
l'englobe dans toutes ses contradictions et sa posie. Ses
films sont comme des filtres qui ne gardent que l'essentiel
compos d'vnements anecdotiques comme dans Lost lost
lost de 1975. Il traite une poque de dsespoir, de
tentatives dsespres pour faire pousser des racines dans
le nouveau sol, pour crer de nouveaux souvenirs. [] La
538

Ibidem.

539

Ibidem.

443

sixime bobine est une bobine de transition o (il)

commence trouver des moments de bonheur. Une
nouvelle vie commence. 540
En questionnant ainsi la prcarit du temps qui passe,
il a prsent une uvre la biennale de Lyon 2005, tire de
son journal film. Douze crans plasma diffusent chacun
deux heures de film prlevs et monts par l'artiste depuis
ses archives familiales (six ans de films), soit un total de
vingt-quatre heures d'images. Jonas MKAS souhaitait
rendre hommage l'artiste Fernand LGER qui, en 1933,
rvait d'un film de vingt-quatre heures en continu consacr
une famille, o rien ne se passerait. travers lil de Jonas
MKAS, ce rve devient un film infini, dmultipli par les
possibilits de vision offerte au spectateur qui peut choisir de
regarder les images diffuses par le mme moniteur ou au
contraire zapper sans relche d'un film l'autre. Le
spectateur devient ainsi son propre ralisateur et se
construit une histoire personnelle, faite de bribes de
souvenirs provoques par les images fugitives et pleines
d'amour de MKAS.
Semblable cette qute de l'image qui touche la
sensibilit, ma dmarche arrache le singulier l'ordinaire
urbain, l'oubli collectif. L'expressivit et l'immdiatet du
rebus en fait une petite icne racontant une histoire sonore.
Le rebus, sans perdre son aspect primitif, est enrichi d'un
regard ou d'une coute intime. Il est devenu proprit
authentique, sorti d'une masse trop anonyme. Je restaure
les restes dfectueux pour rester sensible aux charmes des

540

MKAS, Jonas. Propos extraits du livre accompagnant le film Lost lost lost, Editions Paris
exprimental.

444

ponctuations sonores imprvues. J'arrange une surface

avec le temps. Les uvres sont comme des toiles, de
grands canevas, sur lesquels viennent se dposer les sons.
Chaque son prend sa place, se positionne, s'ajuste aux
autres, s'y fond et reste pourtant unique. Le temps est une
projection du temps dans l'espace ou l'inverse. En Grce, je
traais une nouvelle cartographie des lieux de passage
(figure 66). Espace inconnu dans lesquels on se perd sans
le plan, le mode d'emploi, mon exprience d'trangre
Athnes m'a conduit reconstruire des plans fictifs
mlangeant diffrentes cartes relles. L'chantillonnage
sonore m'a sduit pour les diffrents niveaux de lecture qu'il
offre: tmoin d'un temps (trace), souvenir, matriau riche
pour crer des pices sonores, l'enregistrement au
dictaphone analogique enregistre un grsillement qui laisse
un aspect de ruine au paysage sonore, comme les vieux
parchemins.
Le son permet cette belle confusion, cette exprience
d'une perte de repre et de soi, dans un monde inconnu. Il
peut plonger l'auditeur dans une sorte de rythme, de souffle,
une immersion dans un environnement redcouvrir. Tel un
all-over qui emplit, rsonne, se diffuse, rebondit dans
l'espace, la matire sonore investit l'espace. A l'auditeur de
trouver sa place dans cette trame mouvante de bruits. Si les
textures entendues restent volontairement douteuses sur
leurs origines, le sentiment d'espace est bien rel, pour
entrer dans un autre univers: celui de notre quotidien, que
nous traversons l'aveugle, restant sourd ses violentes
sollicitations.

445

J'ai besoin d'une errance pour trouver des signes

sonores. Elle me permet de prendre du recul dans un
quotidien contraignant, pour enfin remarquer ce qui
m'entoure. Le cheminement met en relation notre vie
intrieure

avec

l'environnement

immdiat,

une

sorte

d'tonnement naf perdu l'enfance. Rcolts durant mes

prgrinations athniennes, les lments devenaient archive
sonore et rsonnaient dans l'espace de diffusion, isols par
une captation. Ce protocole de prlvements restitus dans
une coute en temps rel, pour retracer un instant sonore,
rappelle les carnets de voyage du XIXme, qui devenaient
grille de lecture pour les futurs voyageurs. CHATEAUBRIAND
crit Itinraire de Paris Jrusalem, un compte-rendu de
son voyage qui devint un guide aprs-coup541. Ainsi, un
paysage sonore se prsente comme une cartographie d'un
trajet durant un temps donn. Dbris, fragile ou tenace,
repres, encrage, matire, comme les cailloux blancs sur le
chemin du Petit Poucet. Je choisissais des milieux o les
lments laissent une trace, o les gens sont passs, mais
ne sont plus l. Une absence pour vivre autre chose, mais
garder la sonorit du moment. Par exemple, la masse
sonore d'une rsonance mtallique de travaux sous le dme
de Aghia Sophia Istanbul a annihil certaines frquences
de voix humaines, si bien que celle ci pouvait tre perue
comme des mlodies involontaires.
Mais ces sons prlevs sont des matires et non pas
des lments ftiches pour contrer le dracinement. Ils
traitent du ressenti d'une personne dpose ailleurs et de
l'attitude veille qui en rsulte et non pas la tragdie de
541

CHATEAUBRIAND, Franois Ren. Itinraire de Paris Jrusalem. [1811]. Paris : Gallimard,

2005, Folio Classique.

446

l'exil ou la difficult d'intgration. Un calque, induit par la

situation d'tranger, s'imprgne de curiosits et les restitue
arranges dans des pices sonores, empreinte d'une
dtermination du hasard. Le chantier dans l'glise est un
chantillon piqu au vif. Ils sont le reflet de ce qui tait dj
l, prt surgir, traant un sillon dans le temps et ma
mmoire. Ces prlvements ont t choisis arbitrairement,
isolant un moment d'errance. Ces souvenirs rapports,
proches des lments archologiques, sont gratts et
gards

prcieusement

aprs

leur

extraction

et

leur

nettoyage, pour enfin tre partags. Certains prlvements

du rel peuvent traduire avec justesse une intention de faire
partager les histoires qui nous traversent, avec une
exprience du temps, comme les paysages sonores dAki
ONDA.

Bon voyage !
Traitant les accidents sonores d'une faon potique,
Aki ONDA est un artiste sonore japonais dont le travail a
motiv ma pratique. Lors dun de ses concerts aux Instants
Chavirs Montreuil en 2006, jai dcouvert ses paysages
sonores rythmiques et intimes, parfois violents avec
plusieurs dictaphones et de nombreuses cassettes.
Aki ONDA a dvelopp depuis plus de deux dcennies
un travail sonore essentiellement bas sur une exploration

447

pousse des possibilits d'un outil a priori banal et limit qu'il

lve au rang d'instrument : le dictaphone ou walkman
enregistreur, achet Londres en 1988. Loutil de captation
sonore adquat de lhomme qui marche, traduction de
walkman, fut pour moi un dictaphone analogique galement.
Aki ONDA, tranger dans son propre pays, frquente les
laisss pour compte d'un buraku (ghetto social) de sa ville et
tente des cours de peinture, de textile et de photographie...
Au Maghreb, il utilise son walkman enregistreur pour faire
ses premiers field recordings, ces enregistrements de
terrain,

pour

garder

une

trace,

comme

une

srie

d'annotations furtives de sons et de moments qui le

touchent.
Je rencontre les sons par hasard et je les enregistre. Bien sr, je
ne presse le bouton d'enregistrement que si je sens que quelque
chose de fort me relie une source sonore. Et ceci, mme si ces
sons auxquels je me sens intensment connect lorsque je me
promne en rue, ne me sont pas immdiatement comprhensibles
ce moment-l. 542

Ces anecdotes donneront peu peu la matire dont

sera bientt tisse une sorte de journal intime sonore
(Sound diary).
Dans un premier temps, ONDA enregistre sans
rcouter et archive sans projet de diffusion ou de
divulgation publique de sa collection de sons intimes. Les
cassettes s'accumulent pourtant un point tel qu'il dcide de
les rutiliser. Avant de partir en balade ou en voyage, il
prend l'une ou l'autre cassette dj enregistre au hasard
dans la grande caisse en carton en vrac et fait dfiler la
sourde la bande magntique jusqu' un point, alatoire, non
542

Aki ONDA, Interview par Minoru HATANAKA (ICC), Tosho Shinbun newspaper, issue #2593, 10
aot 2002, Edition Yui YOSHIZUMI (Tosho Shinbun), traduit du japonais par Haruna ITO.

448

contrl, partir duquel il enregistre une nouvelle couche de

sons qui efface pendant quelques secondes la strate
prcdente... Entre 1996 et 1997, il sort des albums solo
Londres, comme Beautiful contradiction et Un petit tour, qui
traduisent trs bien sa sensibilit visuelle et potique. Deux
albums dcisifs: Precious moment, en 2001 et Don't say
Anything, en 2002, offrent entendre des paysages sonores
trs personnels, ses radio drama .
En 2003, le projet Cassette Memories (figure 67) d'Aki
ONDA prsente donc autant un travail sur les souvenirs que
sur leur corollaire dialectique : l'oubli. Le premier album de
cette srie, titr Ancient and Modern (2003), prvoit le
suivant : Bon voyage! la mme anne. Un extrait d'un texte
accompagne un de ses morceaux et reprend la notion de
dplacement, de sons-tracs comme je l'entends,
d'anecdote, de souvenirs, de cut up, de narrations
anecdotiques... Une atmosphre potique flotte dans l'air...
A partir de 2002, Aki ONDA donne des concerts au
cours desquels il utilise plusieurs cassettophones comme
instruments de diffusion : dans une sorte de scratch
magntique, il dcline les possibilits des touches de
rembobinage et d'avance rapide. Il insiste auprs des gens
qui l'accueillent de l'amplifier au moyen d'amplis de guitares
lampes, au son moins prcis mais chaud et
profond , plutt qu'au moyen de sonos plus prcises mais
d'une fidlit sonore trop froide ou clinique .
Sa pice nomme Eclipse, parue dans le magazine
sonore Vibr 2/The Broken Tales Issue (hiver 2004), prcise

449

la nature des sons enregistrs et rajoute la cration

imaginaire dune projection visuelle particulire.
It was a hot summer. I was walking down a dusty street in New
York's Lower East Side. I saw a black woman standing in a daze,
looking up at the sky, wiping beads of sweat from her forehead. The
sun beat down fiercely. I heard the melody of an ice cream truck, at
the street corner, cars were passing, by in front of my eyes and
ears. Memories were crossing by too, (Hey Shelley, were you
there?) so many sounds, but they were all wiped out by the heat,
the same, no sounds. So many lights, but I couln't see anything...Is
it a dream? I don't remember any more.
C'tait un t trs chaud. Je marchais dans une rue poussireuse
dans le Lower East Side. Je vis une femme noire, tourdie,
regardant le ciel, essuyant les gouttelettes de son front. Le soleil
frappait frocement. J'entendis la mlodie d'une camionnette d'un
marchand de glaces, au coin de la rue, les voitures passaient
devant mes yeux et mes oreilles. Les souvenirs dfilaient. H
Shelley, tais tu l? Tant de sons, mais ils taient effacs par la
chaleur, comme s'ils n'existaient plus. Tant de lumire, mais je ne
pouvais rien voir...est-ce un rve? Je ne me rappelle plus...

Ces descriptions anodines mettent l'auditeur dans une

atmosphre particulire. ONDA affirme que la base de son
travail repose sur la rencontre avec la chance , ce qui
n'est pas sans rappeler la rencontre avec l'objet sonore de
Christian ZANSI.
Certains liens renvoient la dmarche du cinaste
exprimental new-yorkais Jonas MEKAS : dracinement,
achat de son outil sur un march aux puces, journal intime,
priode d'attente, d'oubli et de redcouverte entre la
captation et la diffusion publique
Tout d'abord, Reminiscences of a Journey to Lithuania
de Jonas Mekas (1972) est de l'aveu d'Aki ONDA un des
films qui, aux cts de ceux de Marguerite DURAS, l'ont
tout jamais boulevers l'adolescence et l'ont clairement
amen choisir le champ de l'art et de la marginalit plutt

450

que celui de la russite sociale et de la norme. A la fin des

annes quatre-vingt dix, Aki ONDA rencontre Jonas MEKAS :
son an apprcie son travail photographique et organise
deux expositions pour le faire dcouvrir au public newyorkais. Au cours de la discussion et l'change d'ides avec
MEKAS, ONDA affirme tre parvenu mieux comprendre ce
qu'il tait en train de faire de manire relativement
spontane et peu consciente dans le cadre de son projet
d'enregistrement - et d'effacement - de cassettes : une
mtaphore de la mmoire humaine et de ses imperfections,
o

le

temps

intervient

de

manire

mystrieuse

et

difficilement contrlable pour distordre et flouter les

souvenirs.
ONDA se sert de la matire brute de la mmoire pour
dpeindre un phnomne curieux du quotidien. Cette
attention me rappelle un vnement particulier rencontr lors
d'un voyage en Chine : une alarme de camion poubelle
prvenait de sa venue dans la rue par un signal calqu sur
la mlodie de happy birthday to you.
Le dcalage lorsque je re-coutais ma cassette me
surpris, je ne pouvais identifier la source de ce son. Je
ralisais que je ne m'tais rendu aucun anniversaire lors
de ce voyage, ce qui me rappela enfin l'image d'un camion
poubelle aux airs de fte : cette mlodie trs connue tait le
signal choisi par le service de propret pour annoncer aux
citoyens son passage. Sans prtendre dfinir ce qu'est la
mmoire, les artistes personnifient son architecture.
Ds lors, le ct cheap (bon march) et lo-fi (low
fidelity ou basse fidlit) de la musicassette (on est loin de la

451

qualit de restitution sonore de la bande magntique noble

1/4 de pouce des studios et des enregistreurs portatifs
Nagra) est cohrent avec le dys-fonctionnement de la
mmoire. Par sa texture et son timbre, la cassette
transforme mme le son ds l'instant de son enregistrement.
ONDA documente des fragments de sa propre vie, et
remarque qu'une essence se dgage de cette accumulation.
De ces particularits se construit une trame personnelle.
Bien qu'il n'enregistre pas sans qu'il existe une forte
connexion entre lui et le son enregistr, il ne peut pas tout
fait valuer ce son au moment o il l'enregistre. Il suit son
intuition, sachant que le son se rvlera lors d'une deuxime
coute. Pour crer une pice sonore, il enregistre dix
secondes au hasard, de la mme faon qu'il prlve les
sons, dans une sorte d'errance, pour laisser reposer les
sons un ou deux ans. Puis, encore par hasard, il rajoute des
nouveaux sons, accumulant une exprience parpille de la
mmoire.
Le son rcout hors contexte visuel surprend parfois
par la difficult d'identification du son, sa nature, bien que
celui qui enregistre soit sur place. De plus, avec la technique
du montage/collage, certaines significations sonores perdent
totalement leur sens et crent une ambiance renouvele.
Mais le travail final est toujours proche du souvenir d'une
atmosphre gnrale et de son architecture. L'architecture
de la mmoire n'est pas logique, contrairement celle du
langage , remarque ONDA. Cosmopolite sans racines,
ONDA s'impose avec sa sensibilit et sa curiosit intuitive.

452

Mes prairies farcies

Agissant comme une thrapie, au sens d'un Art de
linterprtation543, la prise de son et la composition qui en
rsulte agence les effets et affects se modifiant vers un
mieux ou un pire, selon le sens que lon donne une
souffrance, un vnement ou un rve. Lhomme est
condamn interprter 544, cest en cela quil est libre. Les
vnements sont ce quils sont, ce quon en fait dpend du
sens quon leur donne.
Cette mthode d'analyse est pour moi la base de la
construction potique des pices sonores. La prise de son
avec

le

dictaphone

lenregistrement

dfinit

numrique

latmosphre.
de

voix

Aprs
bilingue

(chinois/franais), jen ai exploit la texture dont les

mouvements diffraient selon le langage parl. Rcitant des
phrases d'un conte perdu, la voix cherche une intonation,
hsite, sinstalle, rit, soupireMes Prairies Farcies conserve
la trame vocale. Absurde au premier abord, le titre de ce
morceau annonce le cut-up effectu sur la masse sonore
existante. Il allge aussi le poids dramatiques des histoires
enregistres. Fragmente systmatiquement pour viter
toute cohrence du langage, la voix dclame des phrases.
Une capsule sonore sest constitue en assemblant des
sons de guichet de banque, de bouilloire gmissante, de
frquences tourneboules Le rsultat se dplie sur une
douce vague sonore ponctue dautres sons plus brefs, peut
tre

davantage

identifiables,

comme

un

souffle

de

543

LELOUP, Jean-Yves. Prendre soin de l'tre, Philon et les thrapeutes d'Alexandrie. Paris :
Edition Albin Michel, 1999, collection Spiritualits vivantes Poche, p. 10.

544

DROUHIN, Jacques, propos du rle du thrapeute. Conversation avec Julia DROUHIN, juillet
2009.

453

respiration. Ce dcalage insiste sur laspect impromptu des

enregistrements, sans prvoir, simplement recueillir ce qui
arrive. Le choix du fragment dtermine le ton de la pice
finale, il imprime une motion supplmentaire, celle de
larrangeur. Lgers drangements, discrets accidents, les
dcalages rencontrs permettent de rebondir sur le
quotidien. Ces lments inattendus crent, annoncent ou
terminent mes histoires, mes droutes.
Jai intgr dans un morceau un enregistrement de
voix dans une installation de Terry RILEY, Time lag
Accumulator II, dans laquelle le visiteur volue dans une
structure hexagonale spare en plusieurs pices tapisses
de miroirs. Elles sont de tailles gales sauf la plus grande au
centre qui communique avec toutes les autres. La voix de
lexplorateur est diffuse comme un cho plus ou moins
lointain dans la pice adjacente. Ce dispositif brouille les
repres de lmetteur de voix par laccumulation du
grincement des portes, leur franchissement, le reflet infini
dans les miroirs et ce parcours labyrinthique qui finalement
tourne en rond.
Manipulant le temps, cette spatialisation sonore donne
le vertige. Lauditeur perd peu peu conscience de lespace
dans le flux sonore avec diffrentes profondeurs de sons. Il
exprimente ses limites. Lchantillon de Terry RILEY rsulte
dune modification en trois tapes : la pice originale,
ponctue par des voix grce au dispositif de boucle en
temps rel, le tout enregistr avec un dictaphone numrique,
dont lenregistrement est fragment, pur, et coupl avec
des frquences dun autre enregistrement effectu dans le
mme lieu dexposition (festival Exit-Maison des Arts de

454

Crteil).

La

source

sonore

est

donc

presque

mconnaissable mais garde son me . Malgr la

transplantation et les multiples modifications, les sons
originaux manifestent encore leurs essences.
Lentrelacement et la diversit dorigine des sons
crent des plans dcoute nivels. Couche par couche, les
chantillons sassemblent en un tissu sonore linaire
accident de petits chaos. Des frquences sont ajoutes ici
pour leur musicalit. Leur texture sonore est discrte, riche,
agaante,

frotte.

Elles

ne

sont

pas

utilises

conceptuellement comme dans les crations sonores de Leif

ELGGREN ou Carl-Michael

VON

HAUSSVOLFF dans lesquelles

les frquences sont l comme interfrences venues de

lautre ct , comme ces voix polyglottes interrompant
une diffusion radio ou une conversation tlphonique dans
lalbum Operations of Spirit Communication545.
La prsence des frquences grsillantes et de bruits
urbains diffus parasite dautant plus la nappe sonore dj
mystrieuse, comme extraite dun territoire inconnu. Par le
biais danciens mdias lectroniques, CM

VON

HAUSSWOLFF

explore les ralits physiques et le royaume invisible qui les

entoure, matrialis par certains flux dinformations et de
champs nergiques. Les nappes sonores de ses uvres
plongent lauditeur dans un orage lectrique diffus dans du
coton, une sorte de torpeur drange par dinfimes et
multiples variations. Mon morceau ne cherche pas
reproduire cette ambiance mais sen inspire pour coudre un
paysage sonore intime bas sur des souvenirs.

545

VON HAUSSWOLFF, Carl Michael. Operations of Spirit Communication. Auto dition, 2000.

455

Portrait d'un glacier

Lionel MARCHETTI546 a compos son portrait d'un glacier
(Alpes, 2173m) dit en septembre 2001 par Ground Fault,
USA partir de tournages sonores raliss sur le glacier de
Tr la Tte, massif du Mont-Blanc, en aot 1993
(commande du Groupe de Recherches Musicales de l'INA,
Paris, ralise dans ses studios, ainsi qu'au CFMI de Lyon).
Cette pice de musique concrte est titre d'un participe
pass substantiv de portraire, (reprsenter - 1160), et d'un
nom masculin dsignant un lieu froid (dbut XIVme sicle).
Lionel MARCHETTI annonce donc les conditions dans
lesquelles il a pratiqu ses propres field recordings
organiques mixs aux drones lectroniques pour crer un
enregistrement proche de lunivers de Luc FERRARI. Portrait
d'un glacier se module en ondes froides, crissement de
neige, lointains chos d'une qute de l'infini, de l'trange
sifflement du vent contre les roches, sensation d'tre perdu,
pour de bon. Dans la pente, lauditeur peut entendre des
tentatives de communication radio vaines, lenveloppe des
ruisseaux glacs, larpenteur creuse dedans, marche sous
l'eau fige, les pas crissent dans l'paisse crote de rien.
Les morceaux de glace rsonnent contre les rochers, contre
la surface de l'eau, bruit sourd ou aigu, qui perce le tympan.
Une longue randonne a men le chasseur de son ce
choc naturel. L'ambiance inquitante du glacier magnifique,

546

Lionel MARCHETTI est n en 1967. Autodidacte, il a dcouvert le rpertoire de la musique

concrte. Son activit sonore sexerce en particulier avec des haut-parleurs, des bandes, des
microphones, en composition de musique concrte ou bien en improvisation (avec Jrme
Noetinger). Son implication dans ces domaines, sa recherche thorique autant que pratique
(il a crit un livre sur la musique concrte de Michel CHION), lont amen travailler dans
des structures aussi complmentaires que le Groupe de Recherche Musicale (GRM), le CFMI
de Lyon ou latelier de cration radiophonique de France Culture.

456

mais menaant, se ressent travers une nappe musicale de

notes mineures, rythme par un battement de cil discret, une
pulsation de radio qui n'arrive nulle part. Rien n'est lisse, tout
est blanc. Les corbeaux le savent et nous le font
comprendre. Nous pouvons suivre lascension, parfois
douloureuse, des Hommes, ricochets sur la prsence du
glacier, insectes escaladant sa propre condition. La
ritournelle se prcipite, jusqu'au nant. Il neige , dit la voix
triste, gerure lil. Les vibrations ne nous rchauffent
pas, mais nous poussent avancer. Le souffle est court, les
pointes, les dents, la gueule d'une montagne, engloutit.
Saute! Est-il heureux? Fou? Pourquoi a s'arrte
demande- t-il. Vivre? Tomber? Slever ? Altitude 2080
mtres, 7h40. Un journal de bord sonore rappelle le format
des pices dAki ONDA ou Jonas MEKAS : partage des
moments les plus intimes pour transmettre les motions les
plus intenses. Galets jets dans l'eau, tempte de neige
abasourdissante, cho de voix humaine, puis rien. 8h59.
Court sifflement, mlodie simple dans le dpouillement du
lieu. Le soleil se couche sur la montagne. Le vent se
lve. La voix calme semble assure de la future descente
du glacier. La toux crachote, fragile indice de vulnrabilit,
dans une ambiance loxygne rare. Suspension, peu de
bruit, gel.
Nous

entendons

un

faible

grondement,

des

craquements, des claboussures d'eau et de bruits de pas

sur la surface glace, tout contre le silence. Des voix
distantes, un bruit dhlices dchire le ciel, est-ce enfin un
petit avion de sauvetage? Nous esprons, sans jamais
savoir.

457

Cette captation sonore construit une forme tendue qui

se dverse dans la rsonance d'une gorge. Elle retourne
sans un cri au vide blanc, celui-l mme qui prcde tout
portrait.
Dans Portrait d'un glacier (Alpes, 2173m), j'ai essay de trouver
la beaut de la montagne quand elle est en mesure de nous
donner une entit gomorphologique incroyable, j'ai essay de
reprsenter le souffle de celui qui marche dans une telle beaut,
traitant, de cette faon, davantage que sa simple condition humaine
- la zone la plus difficile, mais sans oublier cette ide de
panique Je peux sentir que la montagne est un danger aussi,
un archasme, je sens sous mes pieds que, parfois, elle pouvait me
dtruire d'un souffle ... 547

Dans un univers sans cesse augment, Lionel

MARCHETTI a install le dcor de ses pices une
fantomatique prsence humaine. Les voix sollicites, lues,
rcupres in situ dclenchent une grande puissance
dvocation quelles tranent dans leur sillage. Lionel
MARCHETTI, compositeur du mouvement, du retournement et
de la surprise, rencontre ses matires premires lors de
marches dans des conditions souvent extrmes, signes de
rupture parfois. Ses mises en scne cinmatographique,
plonge en contre-jour, qui fendent lespace comme un
orage, renvoient la question dhabiter le lieu, ici, la
montagne.
Et voil mon silence dur fonant sur le moindre bruit qui ose. 548

Appels lointains et invocations prolongent le panorama

dune nature naturante , pour reprendre le terme de
547

BOYER, Denis. Portrait de Lionel MARCHETTI en montagnard . 30 novembre 2009. In La

Revue des Ressources, www.larevuedes ressources.org, consulte le 25 aot 2010.

548

SUPERVIELLE, Jules. La montagne prend la parole . In Dbarcadres, Paris : ditions de

lAmrique latine, 1922, p. 39.

458

Pierre SANSOT. La montagne gnre autant de cration que

lartiste qui marche dans ses creux et monts. Son travail
narratif dune qualit sonore exacerbe est une projection
sonore sensuelle et intellectuelle dun relief aride et
accident. Le support dimagination active hante, ou est
hante, par une forme de perspective en chute libre : la
montagne, lieu dabsolu, de mouvement, de caprice et
dimmensit.
Cet espace sonore dambulation stimule un imaginaire
du dplacement vertical, dont parle Jacques KEROUAC549
dans Les clochards clestes . Il dtourne le terme de
Victor HUGO, qui aimait les voyages perpendiculaires, en
rfrence aux dambulations dans les glises, notamment
dans la flche de Strasbourg. KEROUAC cite alors un
proverbe zen tibtain : Arriv en haut de la montagne,
continue grimper.
Ainsi, ces expriences se basent sur des lments
documentaires collects au cours dambulations extrieures,
traites dans une dimension plastique, et projetes dans un
espace

en

expansion

mentale,

comme

la

radio,

l'acousmonium, ou chez soi par le biais d'une chane hifi.

Le territoire, objet de l'tude, est encombr de sons

agrables ou dplaisants. Lorganisation de la ville rpartit
les diffrents types de bruit : zones industrielles, zones
dactivit, zones pavillonnaires, grands ensembles. Les
diffrents sons se mlangent crant un bruit ambiant, la
549

KEROUAC, Jacques. Les clochards clestes. [1958]. Paris : Editions Gallimard, 1978, Folio
Poche.

459

rumeur. Certains lieux et sons, conservs dans des bases

de

donnes

temporelles

gorfrences
prcises,

feront

avec

des

lobjet

identifications
dobservations

approfondies. Lobjectif est daboutir une typologie

originale puisquelle consiste dabord faire voir des
espaces dont lpaisseur et les strates demeurent le plus
souvent invisibles pour le grand public. Ceci permet de
mieux comprendre les manires dapprhender et de
rapporter les sons un contexte gographique et
architectural. Certaines coutes nous montrent comment le
vcu des personnes interfre dans la qualification sonore,
puis de mesurer les capacits de mmoriser la sonorit dun
lieu. Les patrimoines sonores interrogs aujourdhui pose la
question de lcoute, l'archive et le document, li au statut
d'uvre d'art.

460

461

462

QUATRIME PARTIE

UTOPIES MOBILES
PENSE POUR UN DEVENIR
HORS-PAYSAGE

463

4 ME PARTIE - UTOPIES MOBILES

PENSE POUR UN DEVENIR
HORS-PAYSAGES

Nous verrons dans cette dernire partie comment les

espaces

dambulation

s'tendent

jusqu'aux

territoires

sonores et mentaux impalpables ou dlocaliss. Les

paysages parcourus par les artistes prennent sens lorsquils
sont manipuls et traduits pour rvler un message horschamps, un dtail que nous naurions pas vu, une
correspondance passe inaperue. Les artistes marcheurs
sortent du cadre, et poursuivent leur chemin hors-paysage,
au-del des limites habituellement acceptes. De nouveaux
espaces sont gnrs partir de ceux qui existent, pour un
partage toujours exponentiel. Nous avons choisi de parler
d'archipels utopiques cartographiques et architecturaux
[chapitre 11], lis la terre. Si les situations utopiques
imagines par les situationnistes posaient la base dune
Histoire de lUtopie, linvention de cette notion en 1516 par
Thomas MORE sera tudie et prolonge par le terme
dhtrotopie dveloppe par Michel FOUCAULT, illustre par
la Zone Temporaire Autonome. Grce aux analyses de
lhistoire des cartes utopiques historiques de Jean-Marc
BESSE, nous pouvons saisir le sens des cartographies
inventes par les artistes, qui, par des gestes comme le pli,
la construction rversible, ou la projection sonore, peuvent
dtourner la lecture dun territoire et ainsi cartographier un
ailleurs. Le royaume dELGALAND-VARGALAND550, gouvern
par les artistes nordiques Leif ELGGREN et Carl-Michael

VON

HAUSSWOLFF est un exemple dutopie cartographique par sa

550

KREV, territoire digital, www.krev.org - www.elgaland-vargaland.org.

464

volont dexpansion perptuelle du territoire physique et

mental.

Les

urbanismes

utopies
de

architecturales

demain,

dveloppent

notamment

les

par

des

exprimentations chelle relle, comme le BUREAU

VRIFICATIONS551.

des

DES

La contrainte est dimaginer et de raliser

architectures

non

seulement

recyclables

mais

rversibles, qui peuvent tre dmanteles et dont les

lments peuvent retourner leur place originelle. Ces
constructions invisibles se fondent dans le flux de lre de la
mobilit. Une proposition du collectif ICI-MME, Chronoloc,
matrialise le besoin despace et de mobilit par un
logement lou lheure, de la taille dune place de parking.
Puis, nous tudierons dans le dernier chapitre [12] le
phnomne de projections sonores, espaces dambulation
mentale, li la sphre immatrielle, qui permet au
sdentaire le voyage. Cette possibilit de partager les
paysages nous amnera constater qu'une constellation
d'initiatives pousse toujours les artistes inventer de
nouveaux espaces dambulation, notamment travers le
mdium

radiophonique

(Journe

Radiophonique)552.

551

Bureau des vrifications, www.groupe-laps.org.

552

www.shakerattleroll.org

465

de

la

Cration

466

CHAPITRE 11 - ARCHIPELS

Le terme gographique et gologique archipel est

choisi pour sa dimension terre terre, fleur de peau. Un
archipel figure une tendue de mer parseme d'les qui, a
priori, n'ont aucun liens apparents mais sont pourtant relies
sous la surface. Son tymologie se rattache la mer ge,
pelagos et archi, en grec, dont le mlange signifie mer
principale , archipelagos. Il peut tre foul, parcouru,
mesur, transform. Il accueille des territoires utopiques,
initiatives prsentes dans le monde entier, connectes par
cette mme envie de rpandre un vent de rves un peu
fous.
Les utopies archipliques, terme emprunt Edouard
GLISSANT, marquent notre intrt pour les projets en rseau,
rpondant la dmatrialisation de lespace du XXIme
sicle par la volont de partager des expriences sensibles
collectives.
Une pense archiplique est une pense non systmatique,
intuitive, explorant limprvu de la totalit-monde. Une autre forme
de pense plus intuitive, plus fragile, menace mais accorde au
chaos du monde et ses imprvus, ses dveloppements, arc
boute peut tre aux conqutes des sciences humaines et sociales
mais drive dans une vision potique et de limaginaire du
monde. 553

Cette pense affirme la prise de risque des artistes qui

partent en exploration dans un chaos cratif pour en
dgager des propositions de confrontations ce joyeux
dsordre.
553

GLISSANT, douard. Introduction une potique du divers. Paris : Gallimard, 1996, p. 43.

467

Les continents sarchiplisent par de-l les frontires nationales. Il

y a des rgions qui se dtachent et qui culturellement prennent plus
dimportance que les nations enfermes dans leurs frontires554. [...]
La pense des continents est de moins en moins dense, paisse et
pesante et la pense des archipels de plus en plus cumante et
prolifrante. Les Amriques sarchiplisent, elles se constituent en
rgions par dessus des frontires nationales. LEurope
sarchiplise. Les rgions linguistiques, les rgions culturelles par
del les barrires, des nations sont des les, mais des les ouvertes
cest leur principale condition de survie. 555

Les utopies archipliques peuvent exister par leur

connexion une communaut et la possibilit dtre
partages, au-del des frontires physiques. Elles mergent
du monde entier et prennent aussi forme dans des sphres
plus immatrielles, comme nous le verrons dans le chapitre
12 intitul Constellations. Au sein de ces archipels se
distinguent lutopie cartographique comme lhtrotopie
(imagination horizontale qui suit la surface, la peau
despace), et lutopie architecturale comme larchitecture
rversible (invention verticale qui questionne llvation des
constructions humaines et leurs usages).

554

Ibidem, p. 136.

555

Ibidem, p. 44.

468

Utopies cartographiques
Cette volont de cration hors-champs, dinvention de
cartes, prolonge luvre de la marche en expansion fleur
de peau de lespace, matrialise par des ralisations
inclassables comme la Temporary Autonomous Zone,
pressentie dans les thories situationnistes. Affranchir le
quotidien de ses contraintes fonctionnelles, lui redonner de
la magie par le jeu libre de situations utopiques sans cesse
nouvelles signifie refuser toute politique prexistante,
mme celle de lmancipation. Le dtournement, la
radicalisation, la dsalination, le renversement des valeurs
et la mise en scne ludique de situations quotidiennes
concrtes doit arracher la lthargie du spectacle la
conscience des personnes impliques et lamener la
rvolution permanente . Voil quelques prceptes que Guy
DEBORD

appliqua

en

manifeste

de

lInternationale

Situationniste.
Le mouvement encourage chacun prendre sa vie en
main, vers une autre faon de vivre, une utopie du quotidien,
voire la diriger pour accder ses rves.

469

Situations utopiques
L'Internationale Situationniste misait sur une ralisation
concrte de son utopie en architecture. Alors que le Neues
Bauen556, par le fonctionnalisme de ses machines habiter,
cherchait assurer une imbrication harmonieuse de
lindividu moderne dans la socit moderne, elle perdit
rapidement des yeux certains concepts de qualits,
notamment

dans

la

phase

dessor architectural.

La

rpartition fonctionnelle de lespace vital en segments isols

et distincts (tours dortoirs, centres commerciaux, parcs de
loisirs et lieux de divertissements, zones dhabitation, de
services et dindustries) finit donc par rendre schmatique le
droulement de lexistence. Pour des artistes comme le
russe Ivan Vladimirovitch CHTCHEGLOV, dit Gilles IVAIN557, le
danois Asger Oluf JORGENSEN, dit Asger JORN, le belge
Christian

DOTREMONT

NIEUWENHUYS,

dit

et

le

CONSTANT,

hollandais
ltude

Constant

pousse

de

larchitecture moderne et du nouvel urbanisme tait au cur

de lanalyse sociale situationniste. Ce sujet de critique
permettait dtre en prise directe avec la vie concrtement,
dans

la

mesure

larchitecture

est

un

lieu

de

recoupements entre questionnements esthtiques et ralits

quotidiennes. Les recherches de ces penseurs furent
amorces au sein de leur groupe CoBrA558, en 1948, quand

556

557

Neues Bauen, Nouvelle Construction, ou Nouvelle Objectivit est un mouvement allemand

en architecture des annes 1920 et 1930.
IVAIN, Gilles. Formulaire pour un urbanisme nouveau . In STRAHAM, Patrick. Cahier pour

un paysage inventer. Qubec, 1960.

558

CoBrA est un mouvement avant-gardiste compos des initiales des trois villes do taient
originaires les artistes qui lont cre (Copenhague, Bruxelles, Amsterdam). Cobra voque le
reptile menaant qui devait asphyxier la suprmatie de la nomenclature franaise dans les
arts.

470

ils entendaient librer lart de son microcosme litiste pour

en faire le produit de tous.
Lart est dans toutes les actions de gens heureux. Lart est la
joie de vivre, il est le rflexe automatique de notre position dans la
vie. 559

Tous les adeptes de ce mouvement tentrent de crer

lenvotement du quotidien, jusquen 1952 date de
cration de lInternationale Situationniste anne o le
groupe se dissout. Le programme de lInternationale
Situationniste prvoyait donc de mettre en uvre des
moyens et des mthodes artistiques, non pas pour produire
de lart ou critiquer la politique, mais pour produire de la
ralit. Mais lart qui agit au sein de la socit de
consommation ne pouvait plus remplir cette mission. Son
potentiel de dngation devait se retourner contre luimme : lart, et toute socit du spectacle 560 qui le dfinit,
devait tre aboli.
Ce refus catgorique de toute production artistique
entrane lviction de certains membres comme Asger JORN,
CONSTANT ou encore le groupe allemand SPUR, qui
nentendaient pas renoncer la pratique artistique mais
seulement rvolutionner lart. CONSTANT dveloppa, avec
ses reprsentations de villes bombardes et entirement
rases, des maquettes des villes de lavenir. partir de
1960, il donna lensemble du projet le nom de Nouvelle
Babylone, que lui avait inspir le film Nowyi Wawilon tourn

559

JORN, Asger ; DOTREMONT, Christian. CoBrA Bibliotheket. Copenhage : Ejnar Munksgaards

Forlag, fasicule N 14, 1950, p. 8.

560

DEBORD, Guy. La socit du spectacle. Paris : Buchet/Chastel, 1967.

471

en 1929 par Leonid TRAUBERG et Grigorij KOSINEV sur la

Commune de Paris.
Cette transformation radicale de la vie, laquelle
aspiraient les mouvements davant-garde, devait se raliser
par le biais dinterventions directes au quotidien, dont seule
la richesse pouvait garantir la reconqute dune vie spolie.
Dans le manifeste de lIS, le Rapport sur la construction
des situations et sur les conditions de lorganisation et de
laction de la tendance situationniste internationale , rdig
en 1957 par DEBORD, rige en objectif absolu toutes les
activits du mouvement.
Pour les Situationnistes, la vie relle de lindividu se
concrtise dans son quotidien. Cest seulement dans la
subjectivit vcue quil peut retrouver la vie dont le spectacle
la dpossd. LIS partait donc du principe quune
rvolution qui ne changerait pas fondamentalement la ralit
quotidienne de tout un chacun ne serait ni plus ni moins
quune nouvelle forme de domination et de spoliation. Or,
grce la construction de situations, la vie quotidienne
devait au contraire tre affranchie des structures fixes et des
processus mcaniss de la vie. Cette devise retentit dans
certains

projets

VRIFICATIONS

actuels,

comme

le

BUREAU

DES

ou les territoires dELGALAND-VARGALAND, qui

cultive lutopie pour inventer de nouveaux paysages.

472

Eutopia

Dans un extrait de son article titr Cartographier les

lieux de nulle part, Jean-Marc BESSE nous amne imaginer
d'autres espaces dambulation, parcourir avec des outils
cartographiques utopiques. Il part de la dcouverte du
Nouveau Monde la Renaissance, lorsque rgnait encore le
shma intellectuel fondamental qui dsignait une aire de
communication la surface de la Terre avec cet autre temps
quest le Temps de lEsprit 561. Quand Christophe COLOMB
pense rellement sapprocher du Paradis terrestre lors de
son troisime voyage vers lAmrique, limage gographique
du monde terrestre est renouvele comme les rfrences
lespace. La notion du temps est mise de ct, car la socit
est encore ancre dans luchronie 562 du Paradis religieux
et mdival, o le temps nexiste pas. En 1516, le
philosophe et juriste anglais Thomas MORE va inventer
lutopie563, le lieu de nulle part, voire mme, leutopie564, le
lieu du bonheur.
Utopie est une le, rencontre par un navigateur, compagnon de
VESPUCCI, ayant poursuivi pour son compte lexploration du
Nouveau Monde. On retrouve le motif fondamental de la sparation
: non seulement cette le est difficilement accessible en raison des
bancs de sable et des cueils, mais son existence mme procde

561

BESSE, Jean-Marc. Cartographier les lieux de nulle part . In Notre Histoire, N spcial
Les terres imaginaires , N 233, 2005, p. 18-22.

562

L'uchronie est une vocation imaginaire dans le temps, un nologisme du XIXme sicle
fond sur le modle dutopie, avec un u ngatif, et chronos (temps) :
tymologiquement, le mot dsigne donc un non-temps , un temps qui nexiste pas.

563

L'utopie (nologisme de l'crivain anglais Thomas MORE, 1516), synthse des mots grecs
- (lieu qui n'est pas) et - (lieu de bonheur) est une reprsentation d'une
ralit idale et sans dfaut.

564

Notons que dans l'en-tte de l'dition de Ble de 1518 d'Utopia, Thomas MORE utilise,
exceptionnellement, le terme d'Eutopia pour dsigner le lieu imaginaire qu'il a conu. Ce
second nologisme ne repose plus sur la ngation u mais sur le prfixe eu, que l'on
retrouve dans euphorie et qui signifie bon, bien . Eutopie signifie donc le lieu du
Bien .

473

dune volont disolement. Cest son premier roi, UTOPUS, qui a

dcid de sparer par un isthme cette terre du continent, auquel
elle tait auparavant relie, pour y tablir la meilleure forme de
gouvernement possible, une socit politique idale. Le trait
dterminant de ce lieu imaginaire est, bien entendu, sa dimension
politique. 565

Cette dfinition de fragment de terre mergent et isol,

lieu de tous les possibles, renvoie au Collectif MU, qui rejoint
le mythe dun continent utopique, et mme dans ce cas,
englouti. Rappelons que ce collectif a choisi ce nom pour
l'ide de mobilit mais surtout pour citer un monde disparu
depuis plusieurs millnaires566, Mu (figure 68), qui fut
popularis par les crits du colonel James CHURCHWARD567.
En cho avec ces territoires lgendaires, le Collectif MU
recre aujourd'hui de nouveaux territoires imaginaires.
Vous voyez que, en Utopie, loisivet et la paresse sont
impossibles. On ny voit ni tavernes, ni lieux de prostitution, ni
occasions de dbauche, ni repaires cachs, ni assembles
secrtes. Chacun, sans cesse expos aux regards de tous, se
trouve dans lheureuse ncessit de travailler et de se reposer,
suivant les lois et coutumes du pays. 568

Cette vision utopique de la socit ne dispense pas les

Utopiens du travail et de la peine. MORE inaugure ainsi ce
qui deviendra un des motifs centraux de limaginaire
moderne : le lien entre lorganisation des choses politiques
et la perfectibilit de lespce humaine. Selon BESSE,
cartographier lutopie pourrait revenir cartographier le
565

MORE, Thomas. Libellus vere aureus nec minus salutaris quam festivo de optimo statu rei
publicae deque nova insula Utopia. [1516]. Traduction franaise par Victor STOUVENEL en
1842, p. 35.

566

Notons que rejete par les gologues et les archologues, l'existence de ce continent a t
retenue par des courants sotriques ou New Age, la rattachant aux dcouvertes
gologiques inexpliques comme celle du monument Yonaguni.

567

CHURCHWARD, James. Le Continent perdu de Mu. [1926]. Paris : Editions J'ai Lu, 1969,
collection L'aventure mystrieuse.

568

MORE, Thomas. Libellus vere aureus nec minus salutaris quam festivo de optimo statu rei
publicae deque nova insula Utopia. [1516]. Op. cit., p. 47.

474

dsir politique moderne 569. Il explique aussi que la

cartographie moderne ne se met pas seulement au service
de limaginaire politique. Au XVIIme, puis au XVIIIme
sicle, la carte pourra tre utilise comme un instrument
graphique fondamental pour la mise en ordre, spatiale et
visuelle, des connaissances, mais aussi des valeurs et des
sentiments 570. Des cartographies cognitives, morales,
spirituelles et affectives, se mettent alors en place. Nous
apprenons par lauteur que LEIBNIZ, puis

DALEMBERT

et

CONDORCET, envisagent la possibilit dune mappemonde

encyclopdique des connaissances humaines. Les lecteurs
du Mercure Galant, en 1696, peuvent y dcouvrir de
nouvelles cartographies de rhtorique des sentiments :
lEmpire de la posie , ou bien, Leipzig, en 1777, une
carte du Royaume de lamour .
Cette description de Jean-Marc BESSE tmoigne dune
drive

des

cartes

traditionnelles

vers

des

trajets

topographique sentimentaux 571. Une des premires cartes

de Scandinavie par Magnus qui date de 1530 prsente une
lgende anecdotique, rdige par les jsuites, assez
trange. Un cerf avec un traneau est dessin avec une
notice du genre : interdiction dutiliser le cerf comme moteur
du traineau, car cet animal est trop rapide, donc on ne peut
pas voir le paysage.
Dans ces cartes affectives, lutopie prend corps
travers un geste artistique. Elle marque sa sparation davec
le reste du monde. Elle illustre une volont personnelle, pas
569

BESSE, Jean-Marc. Cartographier les lieux de nulle part , op. cit..

570

Ibidem.

571

Ibidem. p. 19. Notes de lauteur : La plus fameuse de ces cartes imaginaires est celle que
publie Madeleine de SCUDRY en 1654 dans le tome I de sa Cllie : la Carte du Tendre.

475

forcment lisible pour tous. La topographie de lactivit

psychique que Sigmund FREUD a cherch analyser
questionne ces lieux psychiques. Lhypothse du psychiatre
tait de dterminer lappareil psychique par sa localisation. Il
admet que la vie psychique est la fonction dun appareil
auquel nous attribuons une tendue spatiale 572. Les outils
de parcours de territoires spirituels interrogent une faon
reprsentative de cartographier ces lieux insaisissables.

Htrotopie
Hakim BEY a tudi un genre d'utopie territoriale :
TAZ573 (Temporary Autonomous Zone), ou Zone Autonome
Temporaire. Des utopies pirates du XVIIIme au rseau
plantaire du XXIme sicle, cette zone existe pour celui qui
sait la voir, apparaissant-disparaissant pour mieux
chapper l'Etat. Elle occupe provisoirement un territoire,
dans l'espace, le temps ou l'imaginaire, et se dissout ds
lors qu'il est rpertori. La TAZ prend d'assaut, et retourne
l'invisible. Elle est une insurrection hors du Temps et de
l'Histoire, une tactique de la disparition. The Temporary
Autonomous Zone est aussi le nom dune performance de
Jack KEROUAC, prsente l'Ecole de posie dsincarne
Boulder, et sur WBAI-FM New York City en 1990. Le
terme s'est rpandu dans les milieux internationaux de la
cyber-culture, au point de passer dans le langage courant.

572

FREUD, Sigmund. Abrg de psychanalyse. Traduit de lAllemand par Anne BERMAN, Paris:
P.U.F., 1970, chapitre I, pp. 3-6.

573

BEY, Hakim. T. A. Z., The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic
Terrorism. New york : Autonomedia, Anti-copyright, 1985, 1991.

476

La TAZ ne peut exister qu'en prservant un certain

anonymat. Comme son auteur, Hakim BEY, dont les articles
apparaissent ici et l, libres de droits, sous forme de livre ou
sur le Net, mouvants, contradictoires, elle pointe toujours
quelques routes pour les caravanes de la pense.
La mention de ces zones doccupation temporaire nous
amne voquer la notion d'htrotopie de Michel
FOUCAULT. L'htrotopie574 est un concept forg dans une de
ses confrences de 1967 intitule Des espaces autres.
FOUCAULT

dfinit

les

htrotopies

comme

une

localisation physique de l'utopie. Ces espaces concrets

hbergent l'imaginaire, comme une cabane d'enfant ou un
thtre, ou la marginalit, comme les maisons de retraite,
les asiles. Ces lieux internes la socit en reprsentent le
ngatif. Michel FOUCAULT dgage alors six principes qui
permettent une description systmatique des htrotopies :
- les htrotopies sont prsentes dans toute culture,
- une mme htrotopie peut voir sa fonction diffrer dans le temps,
- l'htrotopie peut juxtaposer en un seul lieu plusieurs espaces euxmmes incompatibles dans l'espace rel,
- au sein d'une htrotopie existe une htrochronie, savoir une
rupture avec le temps rel,
- l'htrotopie peut s'ouvrir et se fermer, ce qui la fois l'isole, la rend
accessible et pntrable.
- les htrotopies ont une fonction par rapport aux autres espaces
des socits : elles sont soit des espaces d'illusion soit des
espaces des perfections. 575

574

Du grec topos, lieu , et htro, autre : lieu autre . source Trsors de la Langue
Franaise, site consult le 5 septembre 2010.

575

STASZAK, Jean-Franois ; LUSSAULT, Michel. Htropie . In LVY Jacques ; LUSSAULT, Michel

(dir.). Dictionnaire de la gographie et de l'espace des socits. Belin - Paris, 2003, pp. 452453.

477

Ainsi, Michel FOUCAULT donne comme exemple

d'htrotopie le cimetire, le lieu des morts oppos celui
des vivants. Au contraire de l'utopie, modle idal,
l'htrotopie est concrte. Ainsi, les utopies sont des
emplacements sans lieu rel (...) qui entretiennent avec
l'espace rel de la socit un rapport gnral d'analogie
directe

ou

inverse.

C'est

la

socit

elle-mme

perfectionne ou c'est l'envers de la socit, mais, de toute

faon,

ces

utopies

sont

des

espaces

qui

sont

dans

toute

fondamentalement essentiellement irrels. 576

Au

contraire,

dans

toute

culture,

civilisation, des lieux rels, des lieux effectifs, des lieux sont
dessins dans l'institution mme de la socit, et qui sont
des sortes de contre-emplacements, sortes d'utopies
effectivement ralises dans lesquelles les emplacements
rels, tous les autres emplacements rels que l'on peut
trouver l'intrieur de la culture sont la fois reprsents,
contests et inverss, des sortes de lieux qui sont hors de
tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement
localisables 577. Selon FOUCAULT, toute culture prsente des
htrotopies, comme une constante de tout groupe
humain. Elles prennent pourtant des formes varies : il
n'y a pas d'htrotopie qui soit absolument universelle .
Michel FOUCAULT s'est inspir de la gographie adrienne
pour mettre en place ce concept philosophique.
Michel FOUCAULT prend le miroir comme exemple, qui
serait la fois une htrotopie et une utopie. Il parle ensuite
des htrotopies de crise , particulirement prsentes
576

FOUCAULT, Michel. Les htrotopies Le corps Utopique. Paris : Editions Lignes, 2009, p. 9.

577

FOUCAULT, Michel. Des espaces autres . Confrence au Cercle d'tudes architecturales, 14

mars 1967. In Architecture, Mouvement, Continuit, N 5, octobre 1984, pp. 46-49.

478

dans les socits dites primitives : des lieux privilgis,

ou sacrs, ou interdits, rservs aux individus qui se
trouvent, par rapport la socit, et au milieu humain
l'intrieur duquel ils vivent, en tat de crise. Les adolescents,
les femmes l'poque des rgles, les femmes en couches,
les vieillards, etc. 578
Aujourd'hui,

ces

htrotopies

de

crise

seraient

progressivement remplaces par des htrotopies de

dviation :
celle dans laquelle on place les individus dont le comportement
est dviant par rapport la moyenne ou la norme exige. Ce sont
les maisons de repos, les cliniques psychiatriques; ce sont aussi
les prisons et il faudrait sans doute y joindre les maisons de retraite,
qui sont en quelque sorte la limite de l'htrotopie de crise et de
l'htrotopie de dviation, puisque, aprs tout, la vieillesse, c'est
une crise, mais galement une dviation, puisque, dans notre
socit o le loisir est la rgle, l'oisivet forme une sorte de
dviation. 579

FOUCAULT prend aussi comme exemple le cimetire,

qui, au cours du XIXme sicle, se mettent constituer
lautre ville, o chaque famille possde sa noire
demeure. 580
Le thtre, le jardin, ou le tapis sont des htrotopies
qui juxtaposent en un seul lieu plusieurs espaces euxmmes incompatibles dans l'espace rel. Par exemple, le
tapis reproduit un jardin persan bas sur un rectangle qui
reprsente les quatre lments, avec, au centre, un espace
sacr. Ces jardins dhiver nous amnent comprendre
la valeur lgendaire des tapis volants, qui parcouraient le
monde.
578

Ibidem, Chapitre Heterotopias , p. 48.

579

Ibidem, p. 48.

580

Ibidem, p. 49.

479

 Le jardin est un tapis o le monde tout entier vient accomplir sa

perfection symbolique et le tapis est un jardin mobile travers
lespace. 581

En

outre,

les

htrotopies

lies

des

htrochronies , rupture du temps traditionnel, peuvent

tre les bibliothques et les muses, qui, par leur
accumulation d'objets et de livres millnaires, constituent un
lieu de tous les temps qui soit lui-mme hors du temps .
Les htrotopies chroniques, temporaires sont plutot les
foires ou les centres de villgiature, comme le Club
Mditerrane.
FOUCAULT

avance

les

navires

comme

lieu

de

l'htrotopie par excellence. Il tablit ainsi un lien transversal

entre sa description aquatique de la Nef des fous 582,
oeuvre picturale de Hieronymous VAN AKEN, dit Jrme
BOSCH (1494), dans son Histoire de la folie , et lespace
encore libre et crateur du dehors : Dans les civilisations
sans bateaux, les rves se tarissent, l'espionnage y
remplace l'aventure, et la police, les corsaires. 583

581

FOUCAULT, Michel. Les htrotopies Le corps Utopique. op.cit., p. 29.

582

FOUCAULT, Michel. Histoire de la folie lge classique. Paris : Gallimard, 1972, collection Tel,
p. 20. FOUCAULT soulve la peur des fous au XVIIme sicle, quand ils taient exclus et
ports sur les rivages pour disparatre.

583

FOUCAULT, Michel. Des espaces autres . Confrence au Cercle d'tudes architecturales, 14

mars 1967. op. cit., p. 49.

480

Dplier la carte

Aprs une dfinition dutopies cartographiques et de

lhtrotopie, nous pouvons tudier quelques cas de
cration de cartes, qui brouillent les pistes plutt que de
guider, et interrogent la mesure de lespace. Le souhait des
dadastes ou dAlan KAPROW de confondre lart et la vie a t
dpass par Robert FILLIOU, auto-proclam gnie sans
talent , qui affirmait que lart est ce qui rend la vie plus
intressante. 584 Pour illustrer son propos, il fonde la
Galerie Lgitime , lieu de lart mobile dont le sige est
une casquette avec le tampon Galerie Lgitime couvrechef (s)-duvres (figure 69). Le 3 juillet 1962, FILLIOU
promne, dposes dans la casquette, les uvres
miniatures

itinrantes

de

Benjamin

PATTERSON,

en

compagnie de lartiste, pour les prsenter aux passants tout

au long dun priple dans Paris dessin par PATTERSON
(figure 70). Le parcours de lexposition dans les rues de
Paris dura 24 heures, de la Porte Saint-Denis la Galerie
Girardon, boulevard Pasteur, avec un programme devents
FLUXUS. Si lexpansion est une donne essentielle dans le
travail de Robert FILLIOU, cest pour encourager la sortie de
lart hors de ses cadres traditionnels pour largir son rapport
avec le public (il forge dailleurs le concept d autruisme ).
A cheval entre le colporteur et le galeriste dart, ce duo
ambulatoire critique le march de lart en appliquant la figure
du flneur un meneur de happening dart-distraction. Cette
invention cartographique se droule dans une drive o la
584

FILLIOU, Robert. Teaching and Learning as performing Arts. Cologne/New York : ditions
Knig, 1970, Co-crit avec Joseph BEUYS, George BRECHT, John CAGE, Alan KAPROW, traduit
en franais en 1998.

481

ville est luvre. En cho la tendance critique teinte

dhumour de FILLIOU sur la socit et ses reprsentations,
nous pouvons citer un canular de Jorge-Luis BORGES, sur la
cartographie, ses ambitions et ses limites.
En cet empire, l'Art de la Cartographie fut pouss une telle
Perfection que la Carte d'une seule Province occupait toute une
Ville et la Carte de l'Empire toute une Province. Avec le temps, ces
Cartes Dmesures cessrent de donner satisfaction et les
Collges de Cartographes levrent une Carte de l'Empire, qui avait
le Format de l'Empire et qui concidait avec lui, point par point.
Moins passionnes pour l'tude de la Cartographie, les
Gnrations Suivantes rflchirent que cette Carte Dilate tait
inutile et, non sans impit, elles l'abandonnrent l'Inclmence du
Soleil et des Hivers. Dans les Dserts de l'Ouest, subsistent des
Ruines trs abmes de la Carte. Des Animaux et des Mendiants
les habitent. Dans tout le Pays, il n'y a plus d'autre trace des
Disciplines Gographiques.
585

SUAREZ, Miranda.Viajes de Varones Prudentes. Lib. IV, Cap. XIV, Lerida, 1658.

Lauteur a prtendu avoir trouv ce texte du XVIIme

sicle. Ces cartes dmesures ont t reprises dans un
pastiche dUmberto ECO que nous analyserons plus tard.
Un article de Laurent GRISON intitul L'Empire des
cartes amne justement une rflexion sur les utopies
cartographiques, en se basant sur cette farce littraire
volontaire.

585

BORGES, Jorge-Luis. De la rigueur de la science . In Histoire universelle de

linfamie/Histoire de lternit. [1951]. Paris : Union gnrale dditions, 1994, collection
10/18, p. 107.

482

Inventer la carte

Pour aller dans les territoires utopiques, inventer sa

propre carte est le plus sr des moyens darriver ses fins,
si peu quon les connat. Loutil cartographique peut tre
dpli,

repli,

fragment,

multipli

linfini.

Son

dtournement artistique rside en un geste inventeur

dusages.
Les cartographes produisent des "Cartes Dmesures" qui
donnent satisfaction aux habitants de lEmpire et ceux qui les
dirigent. Fabricants dimages, ils reproduisent lespace lidentique.
Lhomme engendre, grce une mesure mthodique de lespace,
des images dmesures, cest--dire dpassant la mesure
ordinaire, immenses et, de fait, excessives. Il est matre universel
de la figure de la Terre qui concide "point par point" avec lespace
rel. 586

Lauteur remarque que cette cartographie, copie de

lespace rel, tient justement de lutopie : celle de la matrise
absolue dun territoire. L'existence de points gographiques
rels correspond d'autres ponctuations graphiques
slectionnes, dessines, reprsentes selon le point de
vue dune seule personne. Toutefois, ces points de repres
et d'encre concrtisent une forme de constellation qui peut
faire apparatre un autre dessin diffrant de la ralit, une
possibilit d'aller au del de la carte. Ce genre de
cartographie s'loignerait donc de la pure copie, et ouvre
lhorizon dune mesure spatiale crative. Lauteur dveloppe
une ide du virtuel en tant que source de dtournement de
la nature, humanise par un rve de territoire autre.

586

GRISON, Laurent. L'empire des cartes . In Mappemonde, Paris : Belin-Reclus, N 52,

dcembre 1998.

483

 La Carte de lEmpire est une illusion despace. criture

hyperraliste, elle est non-sens, impasse scientifique car vide de
toute interprtation du rel. Apprentis-sorciers, les cartographes
dessinent des espaces virtuels, des trompe-lil, qui nont pour
seul but que de contrefaire la nature. La carte ralise, carte
absolue, est intrinsquement inutile, inconsistante et sans valeur
car elle a laspect et la taille de lespace rel sans en avoir les
avantages pour lhomme. Objet dune pit dsute, elle devient
"Carte dilate", objet perdre puis perdu. Elle connat, comme la
Terre quelle imite, le temps qui passe. Elle subit "lInclmence du
Soleil et des Hivers". Et cest alors que le double, criture fictive de
lespace, figure imaginaire, trouve une utilit relle, sinon raliste,
qui nest pas celle que lon pouvait attendre. La carte devient
humaine et humanise. Ses "Ruines", matrialisation du
vieillissement, sont habites. Elles subsistent dans le dsert,
espace du vide par excellence. Ce qui reste de la carte devient
ainsi un territoire, un espace appropri par les ermites, les
mendiants et les animaux. Limage parfaite du monde est devenue
le lieu mme de lantimonde. Le reflet est miroir dformant. 587

Laurent GRISON imagine lavenir dune telle carte

dilate , qui, par sa dimension semblable lespace
quelle reprsente, et finalement, recouvre, abrite et
accueille les habitants du lieu, pour se fondre dans le
paysage

naturel

original.

Ainsi

humanise,

lutopie

cartographique disparat dans les ruines dun rve de

contrle spatial.

Pour BORGES, le monde est un comble chaotique qui est

inintelligible, indicible. Il souligne plusieurs reprises dans son
uvre limpossibilit de proposer une vritable image du monde,
avec une relle porte. En quelques lignes, il dvoile ici une part de
ses interrogations fondamentales sur le monde et le rle de
lhomme dans celui-ci. Il rappelle aussi que la dmesure est aussi
humaine que la mesure. Ce texte de BORGES, qui ressemble fort
un conte voltairien, est imprgn de philosophie, notamment
aristotlicienne. Il illustre une rflexion trs ancienne sur la mimsis,
limitation de la nature. Lauteur montre, dans un style
mtaphorique quil affectionne, que la prtention dimiter la nature
lidentique est vaine. En filigrane, apparat un thme essentiel qui
croise la littrature, lart et la gographie: crire le monde, le
peindre, le cartographier, en donner une image nest pas
seulement le reproduire mais linterprter. La fin de la "Carte de

587

Ibidem.

484

lEmpire" concide avec la mort des "Disciplines Gographiques".

Lespace rel se suffit lui-mme, il se prsente sans tre
reprsent. Disparaissent icnes et cartes, comme toute science
de la reprsentation. Ainsi, lEmpire passe dun excs lautre, de
la production iconoltre de "Cartes Dmesures" la ngation de
lide mme de cartographier, voire liconoclasme. 588

Et GRISON de souligner que Umberto ECO reprend

lide de la carte trompe-loeil, dans une mise en abme
subtile , applique sur le territoire, et se rfre la
falsification de BORGES, qui lui-mme, cite une invention de
la ralit, une galjade. La carte chelle 1/1 mise en
pratique par ECHO devrait fidlement reprsenter non
seulement les reliefs naturels [] mais la totalit des
sujets 589 . A la manire de Lewis CAROL, le pays est sa
propre carte. ECHO tente den tudier scientifiquement la
faisabilit. Mais face au problme quelle pose (ne plus
reprsenter fidlement le territoire, impossiblit de plier et
dplier la carte qui dpasserait dans la mer), que des
propositions voisines (carte transparente, carte suspendue)
ne rgleraient quincompltement, Pascal CLERC propose de
trouver un espace aussi vaste que le territoire pour y
installer la carte 590. ECO tourne ainsi en drision la volont
de contrler les possibilits de dplacement des Hommes
avec de simples cartes de papier. Comme le remarque
Pascal CLERC, ce nouveau territoire (celui sur lequel on a
pos la carte), devrait tre annex mais ne serait pas
reprsent sur la carte, moins de trouver un autre
territoire Une telle carte serait-elle encore une carte? La
carte, rduction car perte d'informations, est centre et met
588
589

Ibidem.
ECO, umberto. De limpossibilit dtablir une carte de lEmpire lchelle de 1/1 . In

Pastiches et postiches, Paris : Editions Messidor, 1988, p. 89.

590

CLERC, Pascal. Gographie et reprsentations. IUFM d'Aix-Marseille, 15 janvier 2003.

485

 plat, dforme. Discours subjectif, la carte procde de

choix,

en

apparence

exclusivement

techniques

et

smiologiques, en ralit souvent politiques. CLERC note

quune projection cylindrique de type Mercator utilise pour
un planisphre conduit dilater considrablement l'espace
reprsentant le monde dvelopp. 591
Cherchons l'utopie des cartes des terres promises
visites en pense mais pas encore dcouvertes ou fondes
: la Nouvelle Atlantide, Utopie, la Ville du Soleil, Ocana,
Tamo, Harmonie, New-Lanark, Icarie. 592
Ces exemples de cartes subjectives, si tant est que les
cartes objectives existent, questionnent lchelle et la
vracit dun trac de territoire, dtourn par les artistes
pour un lieu imaginaire.
Autumn, projet du collectif MU, proposait un itinraire
entre la FIAC 2010 et la SLICK au Palais de Tokyo Paris,
avec un audio guide sur les oreilles (figure 71). Cette
promenade invente une cartographie sonore avec une
playlist compose par une vingtaine dartistes, imaginant des
espaces

de

dambulation

en

expansion,

bulles

aucoustiques croises. Le titre de ma pice, Wind up

Satellite, dcrit un objet impossible, peut tre une utopie : un
satellite mcanique, comme les jouets denfants quil faut
remonter la main pour fonctionner. Cette mtaphore
renvoie au ct fictionnel de la marche que je souhaitais,
lorsque le promeneur traverse cette partie de Paris. Wind Up
Satellite se compose de notes mtalliques parpilles dun

591

Ibidem.

592

CALVINO, Italo. Les villes invisibles. Paris : Seuil, 1974, p. 188.

486

tourne-disque mcanique pour enfant, ralenti car abm,

dont les rares cliquetis sont mixs avec des bruits doiseaux
rares des pays de lEst capt Prague avec la voix de
Gagarin dans lespace ripp dun vieux 33T. Jai gard des
espaces silencieux, pour laisser entrer le son extrieur de la
capitale, tout en maintenant un suspense dans leffeuillage
des sons choisis, histoire sans parole qui se termine sur un
satellite mcanique perdu dans lespace.
Ces univers tranges mls dautres captations de
parasitages radio plongent le marcheur dans une dimension
thre, irrelle. Cette volont de creuser un sillon dans
lespace, douvrir une porte sur autre chose nous amne au
prochain chapitre qui voque un pli de carte, geste
revendiqu comme artistique, qui transforme la perception
d'un espace dambulation dans sa dimension plastique.

487

Plier la carte

Pour aborder le pli de la carte, nous nous aiderons des

penses dAnne CAUQUELIN et de Gilles DELEUZE.
Anne CAUQUELIN suggre que le paysage serait un
quivalent construit de la nature, perue travers son
tableau593. Toutefois, le paysage peut tre peru comme une
srie de constructions o chaque forme contient en elle les
images plies de formes plus anciennes. Dplier les plis,
ce serait critiquer l'ide que le paysage est identique la
nature. Le paysage dfinit la perspective. Les socits
antiques n'ont pas de paysage mais une nature conome et
pourvoyeuse. Chez les Latins, le jardin est un morceau
arrach la nature, de mme espce ou essence. Il faut
alors dplier les implicites que renferme le paysage. La
perspective remplit la fonction rhtorique de transport de
l'artificiel sur le naturel, et rend les objets visibles dans
l'espace. Le sentiment de satisfaction prouv devant un
paysage

est

la

forme

implicite

qui

attend

son

remplissement , son accomplissement. Dans l'absence

d'histoire, dans une dconvenue, le tableau devient
possible.
La cartographie est aussi une tentative de s'approprier
un territoire, de se rendre propritaire : dessiner une carte
pour en prendre possession. A Saint Benot Du Sault, un
groupe d'tudiants dont je faisais partie ont recueilli des
donnes d'un territoire au patrimoine prserv.

593

CAUQUELIN, Anne. L'invention du paysage. Paris : P.U.F., 2000.

488

J'ai suivi un cheminement alatoire dans ce ddale de

rues et de sentiers, au cours duquel j'ai pu mimprgner dun
environnement nouveau. Je me suis laiss surprendre par
des passages de zones de calme et de fureur, de
chuchotements d'oiseaux et de scne de mnage violente,
qui s'chappaient des jardins fleuris. Une rumeur toute
campagnarde m'a pris les oreilles. J'aime m'abandonner
aux lignes de champs , comme dit Bruce CHATWIN, d'une
rue l'autre, d'un difice un autre. Une bibliothque
sonore identitaire du lieu se construit. Jai reproduit le
chemin effectu partir d'une carte touristique relle, dans
le sens de son utilit d'usage courante : montrer le chemin
possible suivre.
La carte originale, trouve pniblement l'office du
tourisme, tait marque par le temps. Elle avait t dj
plie maintes fois, laissant les informations, aux plis de la
carte, effaces. L'usure du papier avait rendu les donnes
illisibles l o se trouvaient les plis, comme un abme dans
le paysage rel, un sillon si profondment creus qu'on en a
perdu le sens. L'absence de donnes aux plis m'a donn
envie de poursuivre et trouver ce nant. Cette notion m'a
conduit tudier ce geste tudi par Gilles DELEUZE et Flix
GUATTARI , le pli .
Les plieurs de papier et de cartes parlent de ce pli,
comme les surfeurs, qui ne cessent de s'insinuer dans les
plis mobiles de la nature. Habiter le pli de la vague, le pli de
la carte, le pli de la pense.
Si le Baroque a instaur un art total ou une unit des arts, cest
dabord en extension, chaque art tendant se prolonger et mme
se raliser dans lart suivant qui le dborde. On a remarqu que le
Baroque restreignait souvent la peinture et la cantonnait dans les

489

retables, mais cest plutt parce que la peinture sort de son cadre et
se ralise dans la sculpture de marbre polychrome ; et la sculpture
se dpasse et se ralise dans larchitecture ; et larchitecture son
tour trouve dans la faade un cadre, mais ce cadre dcolle luimme de lintrieur, et se met en rapport avec les alentours de
manire raliser larchitecture dans lurbanisme. Aux deux bouts
de la chane, le peintre est devenu urbaniste, et lon assiste au
prodigieux dveloppement dune continuit des arts, en largeur ou
en extension : un embotement de cadres dont chacun se trouve
dpass par une matire qui passe au travers. Cette unit
extensive des arts forme un thtre universel qui porte lair et la
terre, et mme le feu et leau. Les sculptures y sont de vritables
personnages, et la ville, un dcor, dont les spectateurs sont euxmmes des images peintes ou des sculptures. Lart tout entier
devient Socius, espace social public, peupl de danseurs
baroques. Peut-tre retrouve-t-on dans linformel moderne ce got
de sinstaller "entre" deux arts, entre peinture et sculpture, entre
sculpture et architecture, pour atteindre une unit des arts comme
"performance", et prendre le spectateur dans cette performance
mme (lart minimal est bien nomm daprs une loi dextremum).
Plier-dplier, envelopper-dvelopper sont les constances de cette
opration, aujourdhui comme dans le Baroque. Ce thtre des arts
est la machine vivante du "Systme nouveau", telle que Leibniz la
dcrit, machine infinie dont toutes les pices sont des machines,
"plie diffremment et plus ou moins dveloppes." 594

Cette considration du pli partir d'un Art baroque en

extension impliquerait, selon DELEUZE, lopration plierdplier dans les dbordements qui conduisent de la
peinture lurbanisme par le truchement de la sculpture et de
larchitecture travers une rflexion sur les thmes
essentiellement baroques dans lart minimal :
Lart minimal est bien nomm daprs une loi dextremum" : "Les
sculptures planes de Carl Andr, et aussi la conception des
"pices" (au sens de pices dappartement) illustreraient non
seulement les passages peinture-sculpture, sculpture-architecture,
mais lunit extensive de lart dit minimal, o la forme ne limite plus
un volume, mais embrasse un espace illimit dans toutes ses
directions. On peut tre frapp par la situation proprement
leibnizienne voque par Tony Smith : une voiture ferme
parcourant une autoroute que seuls ses phares clairent, et sur le
pare-brise de laquelle lasphalte dfile toute allure. Cest une
monade, avec sa zone privilgie (si lon objecte que la clture
594

DELEUZE, Gilles. Le pli, Leibniz et le Baroque. Paris : Minuit, 1998, collection critique, Chap. 9
La nouvelle harmonie, p. 166.

490

nest pas absolue en fait, puisque lasphalte est au-dehors, il faut se

rappeler que le no-leibnizianisme exige une condition de capture
plutt que la clture absolue ; et mme ici la clture peut tre
considre comme parfaite dans la mesure o lasphalte de dehors
na rien voir avec celui qui dfile sur la vitre). Il faudrait un
recensement dtaill des thmes explicitement baroques dans lart
minimal, et dj dans le constructivisme : cf. la belle analyse du
Baroque par Strzeminski et Kobro, lespace uniste, crits du
constructivisme polonais, Ed. lAge dhomme. Et Artstudio, n 6,
automne 1987 : articles de Criqui sur Tony Smith, dAssenmaker
sur Carl Andr, de Celant sur Judd, de Marjorie Welish sur LeWitt,
et de Gintz sur Robert Morris, qui procdent une confrontation
constante avec le Baroque (on se reportera notamment aux plis de
feutre de Morris, pp. 121, 131). Il faudrait aussi une tude spciale
sur les "performances" de Christo : les enveloppements gants, et
les plis de ces enveloppes. 595

Comme l'explique Gatan CADET dans son article

Paysages sensibles ,
La description du processus dextension baroque que nous dcrit
Gilles DELEUZE inclus un point de vue mobile, dambulant, passant,
glissant de lun lautre des arts, non par sauts successifs mais de
faon continue, la manire dun pliage. "Pli selon pli" de la formule
Deleuzienne. Or le pli est dans le Baroque port linfini. Par del
le postulat philosophique de Gilles DELEUZE, une approche
purement empirique nous amne la mme identification dun infini
install dans le Baroque. Cest ce quen retient dune certaine faon
le sens commun quand il lentend comme fourmillant, plein au-del
du plein. tre Baroque cest tre du ct des superlatifs du trop.
Cest la sphre de la perle dforme par le trop de matire. Mais
linfini lui-mme est proprement Baroque. LEIBNIZ fut, paralllement
avec NEWTON, linventeur du calcul infinitsimal, cest dailleurs lui
que lon doit cette dnomination. Et cet infini, dabord
mathmatique, fut celui quil travailla comme philosophe, linstallant
du mme coup dans le champ des ides, pour en faire un rel
concept. Car linfini davant LEIBNIZ nest pas notre infini. Il tait ce
que lon ne peut penser, ctait linfini restreint linfini de Dieu. Il
tait en dehors du champ de la pense, objet au contour flou et
dsengag du monde humain. En bref, il nexistait pas.
Paradoxalement ses manifestations taient, elles, bien perues.
Cest par lui que doit en passer toute la perspective, plus forte
raison quand elle est "aboutie" comme celle de la Renaissance,
trouvaille empirique : le point de fuite tant dfini "comme tant la
projection du point o les parallles se rejoignent". Pour autant il
nest pas conceptualis. Il nest pas pens et surtout il nest pas vu
comme tel. En revanche, ds lors quil lest comme cest le cas pour

595

Ibidem, p. 169.

491

les Baroques il devient un objet que lon peut manier, dtourner,

transformer. 596

La perspective baroque nest plus unique ou centrale.

Tout peut se lire et se lier sans elle. Selon Gilles DELEUZE, le
point de vue nest pas un point, mais un lieu, une position,
un site. Ainsi, la perspective baroque est un systme de
pense, concept hors priode, qui existe en soi et se dfini
par le pli :
Pour nous, en effet, le critre ou le concept opratoire du
Baroque est le Pli, dans toute sa comprhension et son extension :
pli selon pli. 597

Elle ne considre plus lobjet en soi, par son apparence,

mais bien par une rencontre entre lui et nous.
Cette notion du pli m'a intresse par sa perspective
de porter le pli linfini. Tout se plie, se dplie, se replie,
comme cette simple carte que j'ai prolonge dans le pli de
ma cartographie personnelle du territoire. J'ai fait une
partition, aprs coup, aprs la marche, sur du papier
millimtr, assemblant les feuillets en longueur, format
paysage, afin de restituer un paysage sonore que j'avais
travers, cout, recueilli et recompos pour le partager. Le
rsultat est une partition de trois mtres sur 21cm, ponctue
et vibrante de sillons, formes gomtriques et points
dcoups dans les mesures de millimtre, partir de
laquelle j'ai compos une pice sonore nomme Dans un pli
de la carte (figure 72).
Ces vides, ces trous amnags dans le papier de
mesure valuaient mon espace d'coute, un temps de
596

CADET, Gatan. Paysages sensibles. 2009, consult le 15 juillet 2010, Trapze : architecture,
arts et paysages contemporains. http://trapeze-revue.net/spip.php?article11

597

DELEUZE, Gilles. Le pli, Leibniz et le Baroque. op. cit., p. 47.

492

dplacement rceptif pendant lequel j'ai pu crer une

quatrime dimension

sonore. Semblable du papier

musique, la bande partition passait la notion d'chelle des

cartes/guides universelles au cutter. L'chelle humaine est
modifie, amplifie, dcoupe, assemble. Objet graphique
qui djoue les habitudes d'orientation devient un outil critique
de notre relation au paysage. La carte ne signifie plus la
mme chose, elle s'est adapte une dimension sonique.
Cette pice a t restitue dans un autre espace-temps :
celui du Jardin du Roi Versailles, lors dun vnement
propos par lcole de paysage. Le potager prcisment, l
ou les graines poussent, autour dun bassin deau circulaire.
A interprter, nouveau.

493

La monarchie d'ELGALAND-VARGALAND
Si la carte invente ne suffit pas, les artistes sinventent
un territoire. Deux artistes sudois annexent ainsi toute
surface en situation de no mans land598, tels les aroports,
ou

les

tats

de

conscience

modifie. Le

royaume

dELGALAND-VARGALAND599, gouvern par Leif ELGGREN et

Carl-Michael

VON

HAUSSWOLFF600,

autoproclams

rois

djants de cette nouvelle micro-nation en 1992, est un

territoire illimit et ternel (figure 73). Une autocratie farfelue
dapparence classique, par son attirail royal compos dun
drapeau et dun blason (deux couronnes, deux sceptres et
deux pommes), par son hymne inspir dune marche
sudoise

du

XVIIIme

sicle,

ou

encore

par

ses

commmorations officielles (le 14 octobre, jour anniversaire

de ses rois et le 27 mai, fte nationale), le royaume
semblerait mme proposer de remettre au got du jour
certaines

drives

tyranniques,

telles

que

loutrance,

lgocentrisme et la dmesure. Les rois sont tout-puissants,

leur pouvoir est dictatorial et sans restriction, ils sont audessus de toute religion, leur royaume est souverain,
inviolable et en constante expansion territoriale.
Cette volont dhabiter les lieux de nulle-part
rsonne dans un article du philosophe Louis UCCIANI,
propos de lutopie selon Paul RICUR. Ce dernier propose
de considrer que les destins lis de lutopie et de

598

Entretien de Carl-Michael VON HAUSSWOLFF par Julia DROUHIN, dcembre 2009, Palais de
Tokyo, Paris, annexs.

599

KREV, www.krev.org ; www.elgaland-vargaland.org.

600

Leif ELGGREN est le fondateur dElgaland et Carl-Michael VON HAUSSWOLFF de Vargaland. En

dehors de leurs fonctions royales, ils svissent dans les domaines de la musique
exprimentale, des installations et des performances.

494

lidologie se dialectisent, non plus tant par rapport une

science que par rapport limagination. 601
Nest-ce pas la fonction excentrique de limagination (la
possibilit du "nulle part") qui implique tous les paradoxes de
lutopie ? En outre, cette excentricit de limagination utopique
nest-elle pas le remde la pathologie de la pense
idologique, qui se trouve prcisment aveugle et troite en
raison de son incapacit concevoir un "nulle part" 602

Le nulle part utopique dElgaland Vargaland est

devenu un autrepart , celui des espaces anims par la
convoitise de ces deux despotes de rois, toutefois mis en
drision par lexcentricit, la folie et le hasard, mis en scne
dans les performances artistiques ralises, pris de libert
gnralise.
En effet, la lecture des diffrents articles de leur
constitution nous dvoile rapidement la fantaisie de ce
royaume, ses dtournements et son ct exprimental et
ludique : leur plat national se compose de ptes lhuile de
tournesol agrmentes de Ketchup, dail et de basilic, le tout
arros gnreusement de Vodka-Coca ; leur devise est il
existe une balle pour chaque roi ; leur constitution a t
traduite en morse ; leurs ministres sont ceux de la
Nostalgie, du Shopping, des Bloody Mary, du Rien, des
Mots, du Trou de Mmoire, des Relations Sexuelles, de
lInconsolabilit et des Piercings, de la Bonne Volont, des
Laminations ou encore de la Contemplation.
Ils pratiquent galement lart de la drision lors des
manifestations quils organisent, notamment loccasion
601

Notes de Louis UCCIANI : RICOEUR, Paul. Lectures on ideology and utopia. New York :
Columbia University Press, 1986, p. 38.

602

UCCIANI, Louis. Paul RICOEUR : Lidologie et lutopie . In Cahiers Charles Fourier, n 8,

dcembre
1997,
pp.
102-104
[disponible
en
ligne
:
http://www.charlesfourier.fr/article.php3?id_article=152].

495

dinaugurations dambassades et de consulats. En 1993, les

fondateurs excutent un suicide psychique aux somnifres
et au Scotch, dans le but de ressusciter en tres ternels,
dabolir la mort et ainsi transmettre cette immortalit
lensemble de leurs sujets. En 1994, ils organisent trois
journes de ngociations en vue de sauver le monde. En
1995, limpression du millionime Thaler, leur monnaie, est
suivie de lannonce que chacun des citoyens peut se
considrer comme millionnaire. En 1996, lors de la
rinauguration du Consulat Gnral de New York City, ils
proclament tous les citoyens de leur royaume Matres de
lUnivers . En 1999, les fondateurs du micro-tat, ainsi que
tous leurs citoyens ont tabli un contact avec les anges,
dans la ville de Los Angeles. Plus rcemment, suite la
recommandation du pape Benot XVI dabolir le concept
thologique des limbes, ELGALAND- VARGALAND a annex ce
territoire dlaiss.
Par ailleurs, la particularit du royaume est dordre
territorial : le royaume stend gographiquement entre
toutes les frontires terrestres et marines, mais aussi
mentalement et sur Internet, travers les territoires
hypnagogiques603, Escapistic et virtuels2. Quand vous
voyagez, vous tes au seuil du sommeil, vous songez,
dlirez, crez, sous linfluence de drogues, quand vous
hsitez, vous avez un virus informatique, vous visitez le
royaume DELGALAND-VARGALAND.
Royaume labyrinthique digne dune nouvelle de
BORGES, il fait aussi cho aux proccupations plus srieuses

603

Du grec ancien , upnos ( sommeil ) et du verbe , ago ( conduire, mener ) :

qui amne au sommeil . Source Trsors de la Langue Franaise.

496

souleves par Tony NEGRI et Michael HARDT dans leur

ouvrage Empire604, en proposant un idal sans-limite et
envahissant qui vise parasiter et contre-attaquer lordre
tabli et la standardisation. Chaque citoyen

DELGALAND-

VARGALAND a le droit et le devoir dexister, de penser et de

circuler en toute libert, en toute impunit et en toute ternit
selon sa propre volont, sa propre religion et ses propres
modles et dinterprter la constitution comme bon lui
semble. La citoyennet ne peut tre impose ni transmise et
relve toujours dun choix personnel et dlibr. Les accs
du territoire royal sont ouverts tout visiteur pacifique.
Ce royaume prtentieux, mais audacieux et innovant,
est baign dun humanisme indfectible. Royaume de
lentre-deux qui chappe tout emprisonnement, toute
dlimitation, aussi bien territoriale que protocolaire, il se
faufile entre les autres territoires, leur chappe et les
contrle en mme temps, en sinsrant entre leurs frontires
et prend ainsi la forme de tranches qui servent moins se
cacher et se replier qu dvelopper une forme nouvelle de
libert.
Cette

zone

libre

brouille

les

codes

de

territorialisation habituelles et propose une nouvelle forme

du vivre ensemble. La question des frontires est ici
dtourne par lannexation autoritaire de certains territoires
immatriels, comme les rves, qui appartiennent chacun.
Camlon qui rejete la centralisation, ce royaume se
dissimule pour tre plus imprvisible et continuer sa
progression. A land in progress : ses armes pour se
604

NEGRI, Antonio ; HARDT, Michael. Empire. Harvard University Press, 2000.

497

rpandre efficacement et durablement et dstabiliser sont

linfiltration par les interstices, la circulation, la fluctuation,
limprovisation et le court-circuitage de nos repres et de nos
automatismes quotidiens. Le but ultime des monarques :
tendre leurs principes lensemble du territoire humain,
pour provoquer une rorganisation des frontires terrestres
et crer ainsi un parcellement de la surface de la plante en
autant de territoires que dindividus. Ils proposent ainsi une
autre forme de mondialisation, une unification positive cette
fois-ci.
Des ambassades de leur royaume ont dj t
ouvertes Londres, San Francisco, Osaka, Amsterdam,
Berlin, Johannesburg, Thessalonique, Kaliningrad ou encore
Caen605.
Une lettre a t envoye en 1993 toutes les nations
pour prendre connaissance de leurs ambitions en vue dune
reconnaissance de lindpendance de lEtat dELGALANDVARGALAND606.
De nombreuses initiatives de ce genre existent, la
plupart ont t rpertories et prsentes lors d'une
exposition au Palais de Tokyo TATS (faites-le vous
mme), en 2007. Cette exposition sur les micronations, les
nations-concepts et nations-maquettes (un projet de Peter
COFFIN)

runissait prs de soixante micronations, tats

souverains et indpendants, nations-concepts, mouvements

de scessions et autres. Tous se prsentent comme une
605

Lambassade franaise a t inaugure en 2002 par lambassadeur Thierry WEYD, professeur

en histoire de lart et des mdias lcole des Beaux-Arts de Caen et par les deux rois, dans
le cadre du Festival Les Borales. Elle a t matrialise pour loccasion sous la forme dun
bureau dinformation, dinscription, dexposition et de performance.

606

Constitution et formulaire de demande de passeport sur leur territoire virtuel.

www.elgaland-vargaland.org

498

rponse cratrice au climat politique global. Peter COFFIN

s'est intress ce sujet lorsqu'il a fond sa propre nation
indpendante en 2000 pour faire des recherches sur des
projets similaires travers le monde.
Les micronations sont des pays (souvent sans terre)
conus par des artistes, des excentriques, des mcontents
politiques ou des gocentriques. Avec un concept de monde
parallle,

ces

micronations

entremlent

limaginaire,

lartistique, le rel ainsi que des motivations aussi varies

que la rpugnance payer des impts, un amour immodr
des titres royaux ou mme le simple dsir de crer une
nouvelle civilisation. Ce phnomne croise art, politique,
anarchie

et

fiction

de

manire

indiscernable.

Les

gouvernements, les socits et les artistes impliqus ont

tous cr divers signes de reconnaissance (langues,
devises, constitutions, drapeaux et tous les symboles
ncessaires ltablissement de leur souverainet).
Sous leurs airs dutopie voue lchec et au chaos
organis, la naissance et la progression de ces royaumes
savrent finalement peut-tre ncessaires et pertinentes en
tant que force de rsistance luniformisation.

499

Utopies architecturales

Si les utopies cartographiques se dveloppent sur le

territoire

et

questionnent

sa

mesure,

les

utopies

architecturales interrogent llvation de la civilisation

travers des constructions relles. Le collectif ANT FARM avait
amorc une rvolution de lhabitat mobile dans les annes
soixante-dix,

avec

leurs

structures

gonflables,

anti-

architecturale de permanence, anti-monument, pour laisser

place des rceptables de vent prsents sous formes de
happenings (figure 74). Cette conception autonome de
larchitecture illustre dans leur manifeste Inflatocookbook607
de 1971, ou leur MediaVan qui parcourt le pays de Californie
pour raliser un TruckTour, critique les mass media. Ce
thtre nomade se basait sur un studio mobile pour filmer
des vnements, parasiter les informations tlvises,
enterrer un frigo avec des victuailles (Times Capsules), pour
dfendre une cologie des mdias par lutilisation de
technologies cyberntiques de lpoque. Un hritage de ces
revendications de la contre-culture amricaine est palpable
aujourdhui, au sein de dispositifs de reconqute du
territoire, pour se saisir nouveau de son sens premier : une
zone de terre daccueil. Nous pourrons observer la
proposition Chronoloc, location despace vital lheure, ou
celle du BUREAU

DES

VRIFICATIONS qui prne larchitecture

rversible.

607

ANT FARM. Inflatocookbook. Publication par les auteurs. 1973.

500

Chronoloc

Rflchissant sur les architectures et habitats de la

mobilit, le collectif ICI-MME (PARIS) 608 a propos lors de la
vingt-quatrime dition de Chalon dans la Rue, festival
transnational des Arts de rue, un show room particulier.
Nous avons pu dcouvrir SOLO, lue maison de
l'anne609 : un large choix de maisons de ville volutives en
location accessibles dans l'heure et sans engagement
(figure 75). Une architecture adapte l'acclration de la
vie : deux promoteurs vous persuadent que perdre de
l'espace, c'est gagner du temps. Une visite o l'on se
dcouvrira une passion soudaine pour la Suisse, les pizzas
domicile, le centralisme dmocratique, le rose, les sens
giratoires, les joies de la mobilit. Une formule exclusive :
pas de loyer mensuel, ne payez que le temps occup. Sur le
parking, devant une grande moquette rose, merge une
cabane en bois fonctionnelle de neuf mtres carr
d'habitation.
Pourquoi payer votre maison vingt-quatre heures alors que vous
n'y tes pas tout le temps? Avez-vous vraiment besoin d'une cuisine
toute quipe quand vous dormez?

Une professionnelle de l'immobilier, et excellente

actrice, nous entasse dans l'entre de la maison Chronoloc,
pour un (trs) petit tour du propritaire. Le terme
spectacle nest pas adapt ici, les visiteurs ne savent
608

www.icimeme.info

609

www.chronoloc.com - Chronoclub est cr Paris en novembre 2004. Pendant dix

jours, un promoteur immobilier, Hausman&Road (Ici-mme), ouvre la visite publique,
avenue Trudaine, dans le 9e arrondissement, une cit Chronoclub, ensemble de petits
modules dhabitation de la taille dune place de voiture, bijoux doptimisation architecturale,
avec des slogans provocateurs : Enfin sans domicile fixe .

501

pas demble sils ont affaire un rel promoteur immobilier.

Aucune convocation nest formalise la reprsentation
annonce comme telle. Le mode de jeu est celui du
vrisme que Mark ETC, metteur en scne et
scnographe urbain, dfinit comme un travail dacteur
privilgiant des effets de ralit dans la relation au contexte.
En 2000, ICI MME intervient par exemple sous les traits de
lAgence Opaque. En pleine rue, en collaboration avec les
municipalits, lAgence Opaque prsente une gnration de
mobiliers urbains aussi prospectifs que problmatiques tels
quun banc convertible clic-clac ouvert en journe et
ferm la nuit. Pour lhabitat Chronoloc, nous nous serrons
dans un sas d'un mtre carr circulaire qui tourne et donne
accs la chambre, cuisine et salle de bain. En solo, duo ou
multiplo, nous pouvons rserver notre espace de vie
quotidienne l'heure, les affaires personnelles tant
dplaces pendant notre absence pour laisser place aux
autres locataires temporaires, puis remis en place notre
retour. Le site internet trs professionnel est troublant,
comme la performance de la troupe, qui, le temps d'un jour,
revt l'uniforme du parfait commercial. En attendant d'entrer
dans la maison volutive, nous attendons sur la moquette
rose, assortie aux chaussettes de l'agent immobilier, qui
avait retir uniquement une chaussure. Ce dtail ma mis la
puce loreille quant au statut dacteur et de fiction de cette
proposition. Puis nous entrons dans cet espace rduit avec
le maximum de personnes, claustrophobes, s'abstenir! Cette
exprience collective nous questionne sur l'avenir de
l' habiter . Intelligente rponse au manque de place, cette
ingnieuse location horaire nous rappelle que nos rythmes

502

de vie et de travail effrns nous laissent peu de temps pour

vivre.
Cette utopie de l'habitat, ralisable, est assez
effrayante par sa volont de gain de temps et de place,
toujours plus efficace, jusqu' la disparition.
Anne GONON, dans un extrait de son article La porte
disruptive des arts de la ville, l'exemple du groupe ICI MEME
(Paris)

analyse l'art de l'intrusion de ce collectif acteurs,

scnographes, plasticiens/performers. Proposant depuis

plus dune dizaine dannes dans lespace public des
usages exploratoires de la ville, ce collectif

induit une

posture de questionnement chez les habitants devenus,

sans le savoir, spectateurs, pour une mise en perspective de
lespace urbain.
La dmarche artistique dIci Mme allie au thtre invisible une
logique disruptive caractristique dun type dactions artistiques
dans la ville (quil sagisse darts plastiques ou vivants). On pense
Augusto BOAL qui, au travers du thtre invisible ou du thtre
forum, fait de cet art une arme de prise de conscience et
dinterrogation du monde. Le thtre est un outil pour rencontrer
lautre, le confronter une situation singulire et lamener prendre
position par rapport elle. Ici Mme sinscrit ainsi dans une filiation
de thtre dintervention. En faisant irruption dans la ville et en
adoptant un mode de jeu raliste, le groupe dveloppe par ailleurs
ce que Denis GUNOUN dnomme le principe de la double
vue610. Par une technique de surimpression, le spectateur voit
simultanment deux choses : ce qui est fictif pos sur ce qui est
rel, ce qui change et varie pos sur ce qui se maintient. Cette
double vue est mtaphysique et politique. Elle fracture la ralit,
cest une disruption qui affirme la possibilit dun espace ouvert.
Linfiltration a pour but de dcaler le regard que les habitants
portent sur leur environnement journalier. Ici Mme accentue le
trouble en rendant le dcalage premire vue difficilement
dcelable pour qui na pas connaissance de la nature de
lopration. La posture de questionnement que le groupe tente
610

Notes de lauteur Anne GONON : GUENOUN, Denis. Scnes dextrieur . confrence-dbat

N 1 - Scnes invisibles, Thtre Paris-Villette, 30 janvier 2006 (non publie, notes
personnelles dAnne GONON)

503

dengendrer est ds lors double. Il sagit dune part de rflchir

une thmatique et dautre part damener chacun douter de ce qui
est prsent comme rel. 611

La chronolocation ne serait-elle pas lavenir de lhabitat

en France, la rponse ambitieuse et idale au problme du
logement individuel ? Des locataires occupent par tranches
horaires les modules exposs, sur mesure, tmoins-cobayes
de lexprience. Promoteurs, locataires, tous sont des
acteurs au service dune tentative : activer un dbat public
critique autour de problmatiques urbaines fondamentales.
Comment vit-on ensemble ? Jusquo accepte-t-on la
logique de rationalisation de lhabitat ? Chronoloc
constitue un terrain dtude privilgi et pertinent. Elle met
en perspective, dune part, lefficacit de la convocation dun
dbat au travers dune proposition artistique et, dautre part,
les dispositifs de mdiation lies aux arts de et dans la ville.
Afin de provoquer une dynamique de dbat, les membres du
groupe produisent un discours fond essentiellement sur la logique
mercantile du march du logement et sur des principes libraux
plus ou moins dguiss. La cration et le maintien de la fiction
exigent la mise en uvre dun travail informationnel et
communicationnel sur-mesure, partie intgrante du concept
artistique dfendu. Le groupe prend donc en charge la
communication, action de mdiation gnralement assume par la
municipalit ou lorganisateur qui lintgre un plan de
communication plus large, dans une perspective de visibilit
globale de lvnement. 612

Cette matrise des dispositifs communicationnels et

informationnels se traduit par la conception et ldition de
plusieurs tracts destination des habitants, afin de recueillir
lavis des occupants potentiels sur le dispositif prsent.
611

GONON, Anne. La porte disruptive des arts de la ville, l'exemple du groupe ICI MEME
(Paris) . 2006. In Colloque Les arts de la ville dans la prospective urbaine - Dbat public et
mdiation, 9 - 10 mars 2006, Tours : Universit Franois Rabelais, M.S.H. Villes et
Territoires CEDPM - Universit de Bourgogne, CRCMD, Dijon. Colloque de la Socit
Franaise des Sciences de lInformation et de la Communication

612

Ibidem.

504

 Tous mobiliss pour la mobilit, testez votre mobilit,

testez votre capital temps , nous assne les promoteurs.
Mon capital temps, dune majorit de C, mindique quil est
excellent. Jai bien compris les nouvelles perspectives
ouvertes par la mobilit en Europe, illustre par les rcentes
expulsions de citoyens gnants de France. Au recto, le
visuel emblmatique de Chronoloc prsente un logo
avec le drapeau europen, avec le slogan : 2010, anne de
la mobilit en Europe. Un groupe de silhouettes identifiant
toutes les classes sociales concernes ctoie une horloge et
le logo du projet, un bonhomme de signalisation qui court,
chapeaut par un accent circonflexe que nous pouvons
apparenter au toit de la maison. Au verso, les rponses au
questionnaire prsentent les nouvelles tendances de
larchitecture, et nous projette dans un avenir proche,
savoir celui de la chronolocation.
Au-del de ces supports de communication, ce
spectacle vivant revendique la dimension thtrale. Les
promoteurs proposent des visites du module. Les acteurs,
porteurs dun effet de ralit, ne laissent aucun moment
transparatre la fiction.
Au-del de lanecdote, cette exprience illustre une
problmatique spcifique la mdiation des arts dans la
ville. Linfiltration de la ralit, la perturbation masque au
quotidien et le recours un effet de rel nont dautre objet
que dintroduire le doute dans notre faon d'habiter, de se
dplacer, d'tre au quotidien.

505

Le Bureau des Vrifications

Lutopie solaire de Cyrano de BERGERAC613, dans le

prolongement de Thomas MORE, parle de la socit
humaine, et invente des utopies mobiles, comme les
maisons qui se transforment selon le lieu o elles se posent.
Dans une expansion de telles utopies, simpose le
Groupe LAPS, issu de la fusion de deux collectifs, EPOKA et
la 8E COMPAGNIE. Cette structure de production artistique
(association loi 1901) runit des plasticiens, clairagistes,
scnographes et vidastes.

En mutualisant des outils

matriels, des savoirfaire artistiques et techniques, le

Groupe LAPS dveloppe des propositions artistiques
films, lumires, installations et dispositifs multimdias. Les
crations du Groupe LAPS, crations collectives ou
crations des artistes associs, prennent forme et vie pour
naviguer entre la ralit et la fiction, d-construire et reconstruire,

perturber,

dtourner,

simmiscer,

pouser,

surprendre Les installations proposes sont des lments

de rcit, des signes partiels qui apportent une modification
du rel et de lespace temporel. La dimension du temps est
une constante dans tous les projets, par un travail de
recherche ax sur le temps : travail sur les dures,
programmation, squences temporelles
Le Groupe LAPS intervient dans et sur les espaces
publics, espaces de vie, espaces fonctionnels, places
613

DE BERGERAC, Savinien de Cyrano. Lautre monde ou Les tats et empires de la Lune, Les
tats et empires du Soleil. [1662]. Paris : Gallimard, Edition de Jacques Prvot, Folio
Classique, 2004.

506

publiques, milieu urbain. La dmarche de cration in situ est

systmatiquement privilgie. Lenvironnement est intgr
au projet, linstallation, luvre, daprs un travail
contextuel,

dadaptation.

Le

Groupe

LAPS

sort

volontairement des botes noires et des botes blanches

pour explorer lenvironnement comme un organisme vivant.
La mise en espace des projets et des installations est une
dimension transversale, combinant une rflexion sur la
scnographie urbaine, les circulations et les flux.
Le matriau privilgi est la lumire, dans tous ses
tats : source lumire ou vido, images fixes ou animes.
Les crations du Groupe LAPS sont le fruit dune
interrogation sur ce qui est rendu visible, donn voir et
obscurci, de rflexions et dexprimentations sur la prsence
et le sens de limage et de la lumire au sein de lespace
public.
Les artistes du Groupe LAPS ont une prdilection pour
mlanger et mixer diffrentes gnrations de technologies.
Fabricants,

artisans,

utilisateurs

passionns,

ils

entretiennent un dialogue permanent avec leurs propres

outils. Les membres du Groupe LAPS dfendent le principe
dune

pratique

artistique

anime

dune

volont

dapprhender ltat technologique du monde.

Le BUREAU DES VRIFICATIONS614 est un de leurs projets
qui pratique des exprimentations artistiques collectives
grande chelle, sous la direction de Xavier JUILLOT, au Port
Nord de Chalon sur Sane, depuis 2001 (figure 76).
Oeuvrant dans lombre, ces savants fous nocturnes
614

www.groupe-laps.org

507

dveloppent une anarchitecture , une tabula rasa des

prcepts de construction despace traditionnelle. Ce terme
est dvelopp dans sa dimension sonore par Steve
GOODMAN dans un article sur la liqufaction sonique de la
ville, conduite par les vibrations en un tumulte apocalyptique
de murmures, vritable rservoir de potentiels cratifs615. La
contrainte est dimaginer et de raliser des architectures non
seulement recyclables mais rversibles, qui peuvent tre
dmanteles et dont les lments peuvent retourner leur
place originelle. Ces constructions invisibles se fondent dans
le flux de lre de la mobilit. Cette dmarche rappelle la
volont dapparatre pour disparatre de T.A.Z Plasticien et
professeur lcole darchitecture de la Villette Paris, Xavier
JUILLOT et son quipe ont investi la friche industrielle du Port
fluvial pour modifier l'espace laiss l'abandon de faon
rversible. Tout est disponible, tout est matire rver, tout
doit pouvoir revenir sa place. Le but est d'utiliser la matire
premire prsente sur le site et d'en faire des maquettes
gantes architecturales. Ainsi, les contraintes du lieu et des
matriaux sont tout de suite apprhendes, pour viter les
mauvaises surprises des ralisations grande chelle de
projets sous forme de maquettes fragiles en papier. Chaque
anne, de mai aot - et plus particulirement, pendant le
festival Chalon dans la Rue - le collectif artistique runi pour
loccasion - Xavier JUILLOT, Mario GOFF, Pierre FROMENT,
Jrme BOULMIER, Frdric BOURDEAU, Zo JUILLOT, les
tudiants de lcole darchitecture Paris-La Villette et bien
dautres- poursuit ses exprimentations grandeur nature,
comme

615

le

dtournement

architectural

et

industriel,

GOODMAN, Steve. Sonic Anarchitecture. In Autumn Leaves, Sound and the Environment in
Artistic Practice, Londres : Editions CRISAP, Angus Carlyle; Paris : Double Entendre, 2007,
p. 63.

508

transformation du paysage, expriences dlirantes du

possible, en images et en action.
Comment ne pas tomber dans le dcor ?
Comment ne pas amuser la galerie ?
Comment faire exister un systme complexe et instable de
production de vie en perptuelle mutation et transformation?

Tester la gravit avec des voitures suspendues depuis

le portique et lancer dans le vide tait le protocole de l'uvre
Larguer les amarres (2001), pour vrifier la conservation de
la quantit de mouvement chelle du site. La premire
voiture percute la deuxime, les pneus se frottent les ailes,
et quelques tonnes de ferraille flottent dans l'air, oiseaux
amoureux sur coucher de soleil. Les utopies ralises ici
sont toujours spectaculaire par l'immensit du site et des
lments utiliss. Nous avons pu observer ce groupe de
travail la nuit, casque viss sur la tte.
Tracer une courbe dans un lac artificiel avec un
crochet d'une tonne depuis la cabine du portique remis en
tat de marche, gigantesque table traante. Construire une
maison mobile sur rail avec un arbre, crer un gradin dans
un container pour regarder la rivire, jouer de la musique
avec un simulateur de vol, construire des robots motifs,
faire vibrer un silo avec des riffs de guitares commandes
par une fille allonge sur un lit d'hpital, lui mme actionn
par un trange personnage... Leur laboratoire europen de
robotique motive dveloppe les interactions entre un robot,
nos motions et le mouvement qui en surgit, avec
notamment des tubes plastiques bleus trouvs sur place qui
rclent dans un grondement de fureur les parois circulaires
du silo mtallique, balancs par le simulateur de vol, qui

509

ragit au robot, qui transmets des motions actives par le

public. motion : du latin driv de movere, mettre en
mouvement.
Les imposantes vis des silos grain sont conserves
ou retires selon le projet. Destine remuer le grain
autrefois, une des vis continue de tourner la base d'un silo,
dans le vide.
Elle tourne aujourd'hui sur des pots de fleur en
plastique, la plupart sont ventrs. Certains restent entier
car souples, d'autres se dchirent sous le poids de la vis qui
doit mesurer six mtres. Elle tourne sur elle-mme,
excutant un mouvement rgulier circulaire hypnotisant,
berc par le bruit du plastique raclant la surface : nous
sommes face un mixer gant. Ces rsidus de pots sont la
trace d'un feu d'artifice de fleurs en pot multicolores qui
furent lances dans ce mixer pour exploser gaiement dans
une mixture arc en ciel et marron. Les fleurs sont fanes
mais les pots restent, fragiles protecteurs d'une nature
fragmente.
Le

dplacement

des

individus

entrane

la

transformation de larchitecture. Les situations urbaines

mouvantes dfendues par les Situationnistes sont bien
appliques sur les quais de sane, reflet dun urbanisme
plantaire nomade. Ce projet collectif rappelle lexposition
Larchitecture mobile , en 1962 Amsterdam, prsente
par CONSTANT, FRIEDMAN, MAYMONT, FREI OTTO et SCHULZEFIELITZ. CONSTANT dfendait un espace social migratoire,
tandis que FRIEDMAN revendique dans sa ville spatiale
une privacit tanche la vie collective (lhabitant dplace

510

son

habitat

selon

une

structure

rticulaire).

Ces

environnements artificiels entirement reconstruits engagent

chaque visiteur dans une relation dynamique avec la ville,
pour interroger lambition de rester, quand lenracinement a
disparu.

511

512

CHAPITRE 12 - CONSTELLATIONS

A lpoque du virtuel, o la frontire entre rel et irrel devient de

plus en plus fragile, il convient dinterroger le statut de lhumain dans
un espace-temps mondialis, marqu par la mgalopole et le
cyberespace post humain. Notre topologie existentielle nest plus
celle du stable, de limmuable et de lidentique. Elle relve dune
culture des flux et des rseaux, propres tous les entre-deux, et
entre n-dimensions. 616

Les utopies archipliques voques plus haut rvlent

des possibilits de constructions relles. Nous tudions dans
ce dernier chapitre un autre type dutopie plus psychique et
immatrielle : les projections sonores dans un espace
dcoute.

Les

salles

de

concert,

le

dispositif

de

lacousmonium, les ondes radios, les paysages extrieurs

sont des espaces relis par une mme volont dartistes et
curateurs de partager une coute sensible de notre tre-aumonde. Souvent composes partir dune ambulation, les
pices sonores dont nous parlons refltent un espace dans
un autre. Elles proposent ainsi des chemins psychiques
suivre par loue et limagination de lauditeur et gravitent
autour de leutopia sonore, un lieu du mieux entendre. Cette
pense pour un devenir hors-paysages prend tout son sens.
Si le rseau est le rsultat dune utopie de communication
universelle qui fait partie de notre quotidien, il peut tre
utilis des fins artistiques. Nous analysons pour ce faire
les formes constellaires que peuvent prendre des espaces

616

BUCI-GLUCKSMANN, Christine. Esthtique du temps au Japon, Du zen au virtuel. Paris : Galile,

2001.

513

dambulation en expansion au-del du rseau, notamment

travers le mdium radiophonique.
J'voquerais la figure du rhizome dveloppe par
Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, mais je garderais toute
fois le terme de constellation pour prolonger l'espace en
expansion qui concerne les projections sonores. En effet, la
pense rhizomorphe de G. DELEUZE emprunte la
botanique le modle du rhizome.
Penser en rseau, c'est penser la multiplicit des changes,
multitude de flux dterritorrialisants et prolifres. Ce n'est pas
penser le territoire comme centralis, mais comme rticulaire, la
communication comme fluide et liquide, les limites solubles...Un tel
systme pourrait tre nomm rhizome. 617

Le rhizomorphisme caractrise, selon ces auteurs, la

majorit des espces botaniques (bulbes, tubercules,
plantes racine et radicelle) ainsi que bon nombre
despces et de production animalires (meutes, terriers,
etc.) obissant aux principes suivants :
[1 et 2] Principes de connexion et d'htrognit : n'importe
quel point d'un rhizome peut tre connect avec n'importe quel
autre, et doit l'tre. C'est trs diffrent de l'arbre ou de la racine qui
fixent un point, un ordre. [...] [3] Principe de multiplicit [...] Les
multiplicits sont rhizomatiques, et dnoncent les pseudomultiplicits arborescentes. Pas d'unit qui serve de pivot dans
l'objet, ni qui se divise dans le sujet. Pas d'unit ne serait-ce que
pour avorter dans l'objet, et pour revenir dans le sujet. Une
multiplicit n'a ni sujet ni objet, mais seulement des
dterminations, des grandeurs, des dimensions qui ne peuvent
crotre sans qu'elle change de nature (les lois de combinaison
croissent donc avec la multiplicit). [...] [4] Principe de rupture
asignifiante [...]. Un rhizome peut tre rompu, bris en un endroit
quelconque, il reprend suivant telle ou telle de ses lignes et
suivant d'autres lignes. [...] [5 et 6] Principe de cartographie et
de dcalcomanie: un rhizome n'est justiciable d'aucun modle

617

DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Felix. Rhizome . In Mille Plateaux, capitalisme et

schizophrnie 2. Paris : Les ditions de Minuit, 1976, p. 30.

514

structural ou gnratif. Il est tranger toute ide d'axe gntique,

comme de structure profonde. 618

Si la figure rhizomique est multicentre, anarchique et

souterraine, celle de la constellation est aussi multicentre,
anarchique, mais plutt horizontale, en strates, mme
cleste. Nous ne considrons pas ladjectif souterrain
comme une dfinition dun mouvement underground, connu
seulement des initis, ce qui peut tre le cas des exemples
que je dcris, mais dans son sens gologique, sous la terre.
La constellation regroupe des vnements qui se droulent
ici et l, en surface, sur une peau despace, pour engendrer
de nouveaux moments de partage. Olivier MONGIN dcrit la
condition urbaine lheure de la mondialisation de cette
manire : en filet, dmembre. Les espaces dambulation en
expansion sont des effets de ce phnomne de flux et
connexions illimits.
Lespace citadin dhier [] perd du terrain au profit dune
mtropolisation qui est un facteur de dispersion, dclatement et de
multipolarisation. Tout au long du XXme sicle, on est
progressivement pass de la ville lurbain, dentits circonscrites
des mtropoles. Alors que la ville contrlait les flux, la voil prise en
otage dans leur filet (network), condamn sadapter, se
dmembrer, stendre avec plus ou moins de mesure. 619

Caractrise par la culture du bti, la ville se

transforme aujourdhui en un espace illimit, celui des flux et
des rseaux, quelle ne matrise plus. Lurbs (ville
architecture) et la civitas (entit citoyenne) mis en tension
ne suffisent plus dfinir un territoire. Face au primat de
linstantanit, la mobilit devient un lment essentiel dans
la dfinition des enjeux urbains contemporains. Paul VIRILIO

618

Ibidem, p. 32.

619

MONGIN, Olivier. La Condition urbaine, La Ville lheure de la mondialisation. Paris : Seuil,

2005, p. 12.

515

insiste sur le fait que pour des raisons climatiques, pour

des

raisons

conomiques,

pour

des

raisons

de

dlocalisation dentreprises, pour des raisons touristiques,

les gens bougent, et ils bougent dans un monde qui est
effectivement de plus en plus petit. La ville, au-del de son
architecture et de son plan d'amnagement urbain, de
l'isolement qu'elle peut gnrer, est constitue d'un rseau
invisible de liens qui nous unissent malgr tout.
La mobilit offre la possibilit deffacer les frontires et
de crer de nouveaux espaces ouverts, indfinis, propices
la rencontre. Vou aux changes, aux flux et la vitesse, ce
principe perd aussi de sa convivialit par un systme global
et uniformis. De nombreuses initiatives dcident dutiliser le
media internet comme outil de partage du sensible et de
transmission de connaissances dune manire originale. Des
actions artistiques au quatre coins du monde tentent de faire
glisser la frontire entre la ralit que l'on nous donne voir,
difficile vivre parfois, et une fiction au plus proche dun rel
sublim.
La marche approfondit en cela la transformation mme
du paysage en nous incitant transcender de lexprience
spatiotemporelle ordinaire que nous en faisons. Semblable
la constellation dtoiles de la fin du pome dEtienne
MALLARM, Un coup de ds nabolira jamais le hasard620, un
groupement de points lumineux dinitiatives artistiques
merge, chaotique. Contrairement aux ds jets, noys
dans la mer, les caractres typographiques du pome
perdureraient comme des repres GPS immuables.

620

MALLARM, Stphane, (Etienne). Un coup de ds jamais nabolira le hasard. Mai 1897.

516

Lide de constellation mintresse par son existence

dans l'espace tridimensionnel, dont chaque point est
ordinairement trs dispers, mais semblent tre regroupes
dans un ciel nocturne. Les projections dtoiles sur la vote
cleste sont suffisamment proches pour qu'une civilisation
les relie par des lignes imaginaires, traant ainsi des
symboles dun autre monde. Du latin astrum ( constellation,
astre ), issu du grec ancien , astron ( astre,
constellation ), la constellation emprunte la langue de
lastrologie la notion de contemplation (contemplari), acte
ncessaire aux ambulations des artistes. Repre pour les
marins perdus en mer, la carte du Ciel inspire celle de la
Terre.

517

Projections sonores
Les projections sonores sont une faon de transfrer
des espaces dambulation dans d'autres espaces. Des lieux
accueillent les auditeurs et les amnent prolonger une
ambulation dans une sphre mentale et personnelle, teinte
par chaque personnalit. Max NEUHAUS proposait en 1967
un Drive-In Music, en disposant une vingtaine dmetteurs
radios en bord dautoroute, pour que lautomobiliste traverse
ces couches invisibles dun montage instantan capt par
lautoradio. Cette ide de mouvement qui opre les sons
peut sapparenter un instrument de libert : un procd
grce auquel nous pouvons couter le monde sans le
subir. 621 Afin de mieux saisir les enjeux d'une telle pratique,
nous tudions une histoire de la musique concrte.

Musique concrte

En 1955, lors de la cration du studio Di Fonologia de

Milan, le compositeur Luciano BERIO prsente Luigi RUSSOLO
comme le pre de la musique concrte. En 1975, Pierre
HENRY rend hommage au peintre italien avec une uvre
intitule Futuristie. Les prmisses de la musique concrte se
trouve peut tre chez les bruitistes italiens qui manifestent
une coute du monde des bruits comme musique, comme
621

FARABET, Ren. Oprer les sons, montage . In Carnet dcoute, Paris : Editions
Phonurgia Nova ; Centre Georges Pompidou, p. 24.

518

nous lavons voqu au dbut de cette thse. Dlaissant la

fabrication

de

bruiteurs,

la

musique

concrte

est

caractrise par l'enregistrement, la fixation des sons, puis

le travail du son permis par les supports, d'abord sur disque
souple, puis sur bande magntique, cassette, CD, mini disc,
disque dur, DAT Lcoute active au travers des hautparleurs considrs comme cran acoustique o vont se
mettre en scne des images sonores reste la proposition la
plus frappante.
Dans les annes soixante, la musique concrte (aussi
appele musique pour bande ou art acousmatique622) se
dveloppe dans les pays francophones (France, Belgique,
Canada), en Amrique du Sud, au Royaume-Uni Le
compositeur prparait ses disques souples sur lesquels il
enregistrait ses sons et ses squences, puis les plaait sur
plusieurs platines, et jouait avec des systmes de clefs. Il
pouvait dmarrer et stopper volont chaque platine,
commencer le son ou la squence l'endroit de son choix,
faire des variations d'intensit, de vitesse ou encore inverser
le sens de rotation du plateau pour lire le son l'envers .
Chaque plateau tait quip de manivelles permettant
glissandos et transpositions. Tous ces plateaux tournaient,
contrls par celui qui tait tout la fois le compositeur et
l'instrumentiste interprte de sa propre musique en train de
se faire, pendant qu'une autre platine gravait le rsultat
(mixage). Le temps de ralisation, pour ces compositeurs
qui avaient acquis tout le savoir faire propre la musique
contemporaine, n'tait ni plus long ni plus coteux que pour
622

Du grec akousma, perception auditive, qui vient du VIme sicle avant JC, quand
PYTHAGORE inventa un dispositif original dcoute attentive. Le matre plac derrire un
rideau enseignait ses disciples dans le noir et dans le silence le plus rigoureux. Cette
technique de concentration permet une meilleure assimilation du son, par labsence de
connaissance de son origine.

519

ceux qui composaient sur partition et faisaient jouer leurs

uvres par des formations instrumentales.
Cest grce l'arrive des techniques d'enregistrement,
d'abord le disque souple puis le magntophone (1939) et la
bande magntique, puis la gnralisation de lutilisation des
procds magntiques dans lindustrie phonographique
(1945), que les tenants de la musique concrte pourront
commencer

lexploration

du

phnomne

sonore.

Le

magntophone va faciliter la cration concrte en apportant

une mobilit du studio et la possibilit den sortir pour
chercher des sons dj existants, les objets sonores. Ce
mdium a la vertu de la tenture de PYTHAGORE, qui dissimule
toute gesture qui pourrait dissiper ses auditeurs. Lcoute
rduite qui en dcoule cre de nouveaux phnomnes
observer, surtout de nouvelles conditions dobservation. 623
Une plus grande prcision dans le travail de montage
permet de couper la bande et recoller les morceaux. On
peut prparer sur plusieurs magntophones des voies de
mixage synchronises entre elles en mesurant les longueurs
de bande magntique. Toutes les oprations possibles sur
platine disque se retrouvent sur magntophone : variation de
vitesse, rotation des plateaux la main, lecture des sons
l'envers (en retournant le morceau de bande magntique et
non plus en inversant le sens de rotation du moteur). Cet
outil va galement permettre de mieux prvoir le temps et la
forme de la composition fixe sur support, mme si les
inventions dues aux exprimentations et au got du crateur
pour le dtournement des machines de la radio des fins
artistiques continueront de jouer un rle important dans ce
623

BAYLE, Franois, cit par BOSSEUR, Jean-Yves. Vocabulaire de la musique contemporaine.

Paris : Minerve, 1992.

520

qu'on

appelle

la

dmarche

concrte .

Quand

la

composition est fonde sur lcoute directe du rsultat,

constant aller retour du faire lentendre, partir de sons
crs ou capts et transforms. Paralllement nat l'ide, qui
ne cessera de se dvelopper, d'un jeu en direct sur le
paramtre de l'espace (spatialisation) lors des concerts de
musique concrte (ou musique acousmatique, ou musique
de bruits), qui donnera lieu la ralisation de dispositifs
varis de haut-parleurs en plus ou moins grand nombre,
notamment lacousmonium dfini par Franois BAYLE en
1974, pour une immersion dans les sons qui transforme un
espace virtuel en une reconfiguration sonore parallle de la
perception du temps.
Cet orchestre denceintes est linstrument de la mise en scne de
laudible, lespace de lil qui coute. 624

C'est aprs avoir cout, entre autres expriences, un

disque souple ray en 1948 que l'ingnieur du son Pierre
SCHAEFFER, homme de radio, s'est rendu compte du
changement de perception l'coute d'un fragment sonore
rpt indfiniment, ainsi que de la capacit de l'oreille
dcontextualiser un son. Il dcouvre ainsi, par accident, le
sillon ferm. Il oublie la cause d'une seconde de son rpte
indfiniment, prenant conscience du changement de la
perception et de la capacit de loreille dcontextualiser un
son. Le son devient un signe interprter, une trace
instrumenter. Le magntophone reste l'instrument qui
conduisit la musique devenir concrte lorsque la peinture,
elle, se rfugiait dans l'abstraction. Le terme de musique
concrte s'oppose celui de musique abstraite ,
624

BAYLE, Franois. Musique acousmatique, propositions...positions. Paris : Buchet/Chastel,

1993, p. 51.

521

musique qui ncessite le concours d'un mdium (comme la

partition) et d'interprtes pour concrtiser l'uvre conue
par son auteur, alors que le compositeur de musique
concrte travaille directement sur le son mme (en
l'coutant au travers des haut-parleurs) afin de raliser et
finaliser lui-mme sa cration.
Pierre SCHAEFFER dfinira la notion d'acousmatique625,
mot emprunt PYTHAGORE qui dcrit la perception des
sons dont la source est cache. En 1948, Pierre SCHAEFFER
compose sa premire uvre grave sur disque : les Cinq
tudes de bruits. Elle sera cre sur la radio R.T.F. le 5
octobre 1948 dans un concert de bruits prsent par
Jean TOSCANE.
Pierre SCHAEFFER rend public les premiers rsultats de
ses recherches en 1952 dans son ouvrage intitul la
recherche d'une musique concrte.
21 avril 1948 : Si jampute les sons de leur attaque, jobtiens un
son diffrent ; dautre part, si je compense la chute dintensit,
grce au potentiomtre, jobtiens un son fil dont je dplace le
soufflet volont. Jenregistre ainsi une srie de notes fabriques
de cette faon, chacune sur un disque. En disposant ces disques
sur des pick-up, je puis, grce au jeu des cls de contact, jouer de
ces notes, comme je le dsire, successivement ou simultanment.
[] Nous sommes des artisans. Mon violon, ma voix, je les
retrouve dans tout ce bazar en bois et en fer blanc, et dans mes
trompes vlos. Je cherche le contact direct avec la matire
sonore, sans lectrons interposs. 626

625

Ibidem, p. 152. Attribu PYTHAGORE, ce mot du VIme sicle avant J.-C. a t repris par
Pierre SCHAEFFER, puis Franois BAYLE, compositeurs franais de musique lectroacoustique
du GRM, pour dcrire la musique acousmatique projete lors de concerts d'enceintes en
acousmonium. Du grec akousma, perception auditive. La musique dite acousmatique, art n
de la radio, a pour but de dvelopper le sens de l'coute, l'imagination et la perception
mentale des sons. Ceux-ci sont fixs sur un support, sans en connatre la source.

626

SCHAEFFER, Pierre. Premier Journal (1948-1949). In la recherche d'une musique

concrte. Paris : Seuil, 1952.

522

Situ Paris et succdant au Studio dessai, le Club

d'essai

de

Pierre

SCHAEFFER

(Centre

d'tudes

Radiophoniques-CER, install la Radiodiffusion-tlvision

franaise-R.T.F.), rejoint en 1949 par Pierre HENRY,
deviendra le GRMC (Groupe de Recherche de Musique
Concrte) en 1951 pour tudier la perception des Objets
sonores , avec Olivier MESSIAEN, Pierre BOULEZ, Henri
SAUGUET, Darius MILHAUD, Karlheinz STOCKHAUSEN ou Jean
BARRAQU.
En 1958, aprs trois ans passs lcart du groupe,
Pierre SCHAEFFER le reprend en main et met en place sa
rorganisation administrative, esthtique et morale. Le
G.R.M.C. devient le G.R.M. (Groupe de Recherches
Musicales). Pierre HENRY s'en va et Luc FERRARI, Iannis
XENAKIS, Franois-Bernard MCHE, Bernard PARMEGIANI se
joignent Pierre SCHAEFFER qui voulait poser les postulats de
la recherche quil nommait dj lexprience musicale .
Pierre SCHAEFFER commence par dfinir la musique
concrte comme un collage et un assemblage sur bande
magntique de sons prenregistrs partir de matriaux
sonores varis et concrets (...) Comment passe-t-on du
sonore au musical? Sonore, c'est ce que je perois; musical,
c'est dj un jugement de valeur. L'objet est sonore avant
d'tre musical: il reprsente le fragment de perception, mais
si je fais un choix dans les objets, si j'en isole certains, peuttre pourrais-je accder au musical. 627
Peut-on dire qu'est musical ce qui me permet de
devenir crateur l'coute des phnomnes sonores
auxquels je suis confront?
627

SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux, Paris : Editions du Seuil, 1966, p. 271.

523

Cette question anima peut-tre les gestes de Pierre

Schaeffer, qui enregistre des sons (sur disque ou, plus tard,
sur bande magntique) puis monte ces objets sonores de
telle sorte que, organiss en phrases et en structure par le
moyen du montage, des transformations et du mixage, selon
un projet prcis et clairement dfini, ils acquirent le statut
d' objets musicaux .
coutons l'objet sonore que nous fournit une porte qui grince,
nous pouvons bien nous dsintresser de la porte pour ne nous
intresser qu'au grincement.

Pierre SCHAEFFER rflchit sur l'attitude d'coute et

dfinit des archtypes sonores. Son Trait des objets
musicaux de 1966 propose une mthode concrte dtache
de l'coute naturelle en cherchant les causes et les origines
du bruit.
Telle est la suggestion de lacousmatique, nier linstrument et le
conditionnement culturel, mettre face nous le sonore et son
possible musical. 628

SCHAEFFER tentera de dfinir le langage radiophonique

dun point de vue phnomnologique. Il dfend une
immersion au milieu de corps sonores : voix sans visages,
musiques sans orchestres, pas sans corps, grondements
sans foule. Et une diversification des arts sonores :
Il ne sagit pas seulement de diffrences de genres (comme le
lyrique ou le symphonique), mas sans doute de diffrences de
nature. Pour les arts qui mobilisent loreille il pourrait y avoir une
diversification analogue celle des arts qui occupent lespace. 629

628

Ibidem, p. 142.

629

Ibidem, p. 680.

524

Depuis son entre au GRM, Bernard PARMEGIANI

prolonge l'exprience sonore de lespace de SCHAEFFER
partir de pas dans un couloir du GRM avec L'Echo du miroir,
avec la voix de Michael LONSDALE, partir de textes de
PARMEGIANI, inspir par un dessin de M.C. ESCHER.
J'tais dans un couloir o j'avanais. Au rythme rgulier de son
pas, il s'aperut que la courbe tait elle aussi rgulire. Le bruit de
ses talons tait mis de ct, se concentrant sur la courbe du couloir
qui devait l'y conduire. Entrez , se dit-il. 630

La musique lectroacoustique , est dfinie par

Bernard PARMEGIANI de cette faon :
"Electro" dsigne les sons dorigine lectronique, et "acoustique",
ceux dorigine naturelle, des sons qui sont raliss travers la prise
de son. Auxquels on peut ajouter les sons instrumentaux et les
sons vocaux. Tous les sons peuvent entrer dans la composition
des uvres. Les sons sont un peu comme des tres vivants. Ils
naissent, ils ont une dure de vie, et steignent. Il y a en effet,
lorsquon les coute, une attaque, une rsonance, et une extinction.
Les sons ont une existence par eux-mmes, ils se rapprochent
dune forme de vie, qui se dploie dans le temps". 631

Ainsi, la musique lectroacoustique regroupe toute

tentative de transmettre une motion par un son manipul
grce llectricit, et diffuse par hauts parleurs. Elle est
ne des expriences schaefferiennes dans le domaine de
lart radiophonique. La musique concrte pourrait regrouper
la manipulation de sons prexistants enregistrs par un
microphone sur bande magntique. Support mmoire, la
bande magntique devient un moyen de cration.

630

PARMEGIANI, Bernard. L'cho du miroir. 1980. annexe audio de lappareil documentaire.

631

Entretiens de Bernard PARMEGIANI par La ROGER, mars 2010, Kontact sonoreS, Chalon sur
Sane Julia Drouhin, octobre 2010, Paris. Annexs.

525

couter lespace pour comprendre

Je vous ai ou malgr moi, bien que je n'ai pas cout la porte,

mais je n'ai pas compris ce que j'ai entendu. 632

Pierre SCHAEFFER distinguait quatre modes de

lcoute : couter, our, entendre, comprendre. couter
traite le son comme indice dune source. Entendre
slectionne pour oprer une qualification de ce quon
entend. Comprendre revient saisir un sens. Our, c'est tre
frapp de sons.
Toshiya TSUNODA capte les vibrations de lair, de leau
ou dactivits humaines telles quelles se propagent travers
divers milieux physiques, par exemple le bton. Richard
HARRISON dresse le portrait dune colline partir des
variations de potentiel lectrique entre diffrents points du
lieu, Jacob KIRKEGAARD enregistre lactivit volcanique en
Islande. DISINFORMATION relve la tte et capte les sons de
lespace, Minori SATO enregistre le silence. Autant de signes,
interprter, proposs aux auditeurs.
Lespace devient alors un paramtre de composition
sonore. La Dream House de LA MONTE YOUNG prsente
la biennale de Lyon en 2005 propose une

installation

compose dondes sonores priodiques gnres par un

synthtiseur et un environnement de Marian ZAZEELA avec
ses projections colores, ses sculptures, ses mobiles.
Dfinie par un ensemble de frquences sonores et

632

CHION, Michel. Guide de l'objet sonore. Paris : Ina/Buchet-Chastel, 1983, Bibliothque de

Recherche Musicale, p. 24.

526

lumineuses continues programmes par LA MONTE YOUNG,

cette installation sonore et visuelle permet au visiteur de
simmerger totalement. Les frquences font ragir de
manire infime les mobiles suspendus. labore ds 1962,
la Dream House est prsente en continu New York
depuis les annes quatre-vingt dix la MELA Foundation.
Lespace devient donc un paramtre de composition
essentiel, dans la construction de la pice, comme sa
diffusion. Celle-ci stend aussi sur les rseaux web ou les
ondes radios.
L'existence de rseaux artistiques questionne l'ordre
de la reconstruction de distances (et de dplacements) dans
les pratiques sonores actuelles, notamment dans celles lies
au streaming, s'appuyant sur la notion de Distance Listening
(l'coute distance), de la tlmusique, des acounautes,
termes dvelopps par Jrme JOY.633
La

gestion

particulirement

de

l'espace

importante

occupe

dans

les

une

place

musiques

lectroacoustiques. Karlheinz STOCKHAUSEN a crit ce

propos : La spatialisation de la musique est aussi
fondamentale au moment de l'criture que la construction
gnrale de l'uvre, que l'harmonie ou que le rythme. 634
L'ide de structurer l'espace physique comme l'espace des
frquences est ne bien avant l'utilisation des techniques
lectroniques d'amplification. Ainsi, on peut considrer que
633

Lire ce propos les articles suivants : JOY, Jrme ; SINCLAIR, Peter. Historique de lart
audio et de la musique en rseau un fonds documentaire sur les pratiques et techniques
lies aux transports de sons et aux actions sonores distance. JOY, Jrme. Introduction
une histoire de la tlmusique. Jrme JOY. Locus Sonus audio in art, Groupe de
Recherche en Art Audio, http://locusonus.org/ - cole Nationale Suprieure dArt de Nice
Villa Arson, cole Suprieure dArt dAix en Provence, France. Voir textes en annexe,
http://joy.nujus.net.

634

STOCKHAUSEN, Karlheinz. The concept of Unity in Electronic Music . Traduit de lallemand

par Elaine Barkin, in Perscpectives of New Music 1, N 1, Automne, pp. 39-48.

527

le placement des instruments sur une scne rsulte dj

d'une volont de grer un espace en largeur et en
profondeur.
Signalons au passage que la localisation affecte
galement le timbre qui sera peru dans la salle car celui-ci
dpend des caractristiques locales de rflexion et de
rverbration, de l'effet de masque et de la directivit des
instruments.

Plus

rcemment,

des

compositeurs

tels

BARTOK, BRIO, BOULEZ, STOCKHAUSEN ou XENAKIS ont

scind l'orchestre en groupes, rparti les musiciens dans et
autour du public635 et ont explor diffrentes manires de
structurer l'espace avec des instruments traditionnels. Mais
la rvolution dans la manire de penser l'espace apparat
avec l'utilisation des haut-parleurs dans la salle de concert et
la facult qu'ils offrent de se soustraire aux contraintes
physiques qu'impose le placement des musiciens. Les
premires expriences ont dbut trs tt. Ds 1939, avec
Imaginary Landscape n1 , John CAGE met en scne des
instruments acoustiques et deux lecteurs de disques
vitesse variable. En 1951, SCHAEFFER et HENRY prsentent
Symphonie pour un homme seul et ralisent la premire
projection sonore l'aide d'un pupitre de potentiomtres qui
permet de rgler pendant le concert le volume de chacun
des haut-parleurs, introduisant ainsi une nouvelle manire
d'interprter la musique.
La notion d'interprtation est importante, car elle
permet

d'accentuer

l'espace

prsent

sur

la

bande

magntique en rpartissant le son en divers endroits de la

635

XENAKIS, Iannis. Persephassa. 1969, interprte : Speak Percussion, Mona Foma, janvier
2011. Annexe

528

salle. Comme les salles de concert que nous connaissons

n'ont pas t conues pour ce genre de musique, l'ide de
combiner ces techniques une architecture de salle pense
en fonction d'un projet particulier n'a pas tard se
matrialiser. Un des exemples marquant de cette tendance
a malheureusement aujourd'hui disparu. Il s'agit du pavillon
Philips conu par LE CORBUSIER et Iannis XENAKIS pour
l'Exposition Universelle de Bruxelles en 1958. Equip de
prs de quatre cents haut-parleurs qui, commands en
synchronisme avec la musique, ce bijou architectural
permettaient de faire dcrire au Pome lectrique
dEdgar VARSE des trajectoires imagines ds le stade de
la composition.
Par ailleurs, des lieux prexistants sont dtourns de
leur fonction premire. Franois BAYLE ralise en 1970 une
uvre dans les grottes de Jeta au Liban, ouvertes au
public. Michel REDOLFI conoit un systme de diffusion
subaquatique et propose d'couter la musique immerg
dans une piscine.
L'auditeur se trouve confront simultanment deux
architectures: celle du lieu, qui influence la manire dont les sons
se propagent, sont rflchis, absorbs et rverbrs, mais aussi
celle prsente dans la musique et mise en valeur par le dispositif de
projection du son. Cette dernire, convenablement utilise, devient
prpondrante et peut faire natre dans l'imagination de celui qui
coute des lieux fort diffrents de celui dans lequel se passe le
concert. Une nouvelle gamme d'motions et de sensations s'ouvre
alors l'auditeur qui, en fermant les yeux, en situation d'coute
acousmatique, dcouvre des mondes nouveaux peupls d'une vie
insouponne. Aids dans leur travail par la connaissance des
mcanismes de la perception sonore dcouverts par les
psychoacousticiens, les compositeurs de musique acousmatique
sont capables de s'affranchir de l'acoustique relle de la salle et de
modeler cette architecture virtuelle volont. L'utilisation d'un grand
nombre de haut-parleurs na pas pour seul but la ralisation de
mouvements. Ils offrent galement la possibilit de structurer un
espace statique en simulant artificiellement les caractristiques

529

acoustiques du lieu que le compositeur dsire susciter dans

l'imaginaire de l'auditeur.
Ils permettent enfin de dissocier l'origine des sources sonores et
augmentent ainsi la transparence et la lisibilit des uvres. Ce gain
qualitatif est extrmement important, un peu comme
l'enregistrement strophonique d'un orchestre restitue plus
fidlement et plus pleinement qu'en monophonie le sentiment de
dfinition et de puret du son caractristique de la salle de concert.
Toutes ces potentialits nouvelles largissent les champs d'action
du compositeur, enrichissent son langage et accroissent
considrablement ses ressources expressives. La double gestion
de l'espace, compos en studio sur le support magntique et
modul ensuite en concert l'aide d'un ensemble de haut-parleurs,
amne le compositeur et musicologue Michel Chion distinguer
l'espace interne, fix sur le support, de l'espace externe, modifi au
moment de l'interprtation en public 636

Goran VEJVODA, artiste de la modularit, explique dans

un entretien enregistr en 2010 par La ROGER pendant le
festival Kontact sonoreS, qu'il faut tre son propre juge par
rapport son propre temps. Il a souhait dsacraliser le ct
savant, jouer de la performance, au lieu d'appliquer ce
syndrome du singe savant devant son ordinateur, le push
bouton. Il aime que les gens ne soient pas empts dans
l'art. Il zappe, tourne la drision le son. Son titre glitch,
(erreur, bug informatique) est un hommage l'histoire du
son, particulirement la musique concrte. L'art sonore est
li l'accident, aux erreurs, au bricolage que ncessitaient
les outils de l'poque. Comment l'art sonore arrive dans l'Art
contemporain?

Le

son

est

intrinsquement

li

aux

dcouvertes et supports technologiques. Chaque poque a

son matriel.
Un autre entretien de La ROGER avec le compositeur
Christian ZANSI m'a permis de comprendre l'importance de
la projection des objets sonores dans un espace, du type

636

DHOMONT, Francis. L'Espace du Son, I et II. Ohain (Belgique), Musiques et Recherches, Lien,
1988 et 1991.

530

acousmonium (figure 78) qui permet un moment dcoute

immersif.
Cet ensemble de projecteurs sonores orchestre l'image
acoustique. L'espace doit tre organis selon les donnes de la
salle, et l'espace psychologique selon les donnes de l'uvre
sonore diffuse. Amnageant tutti et soli, nuances et contrastes,
reliefs et mouvements, le musicien au pupitre devient concepteur
d'une orchestration et d'une interprtation vivante. 637

Lattitude du compositeur est de se concentrer sur le

son, sil le peroit pleinement, sil sonne vrai, les auditeurs le
sentent aussi, afin de faire un voyage ensemble, dans l'art
de projeter des sons.
Une unit mme dans une situation acousmatique peut tre
trouve. Dans une diffusion acousmatique, modifier les choses
c'est fragile, c'est l'Art. Ce qui n'est pas fragile sont les objets
industriels. Un rien peut dtourner l'attention, conduire le son dans
une salle c'est tre concentr pour percevoir les dtails. Comme un
interprte ou un chef d'orchestre, on a plus de chance d'abimer que
de russir. L'tre humain est naturellement un spcialiste de
l'audition et de l'espace. Nous sommes quips pour entendre
derrire, sur les cts, avec l'organe incroyable qu'est l'oreille.
Mettre en situation d'coute pure va ractiver une coute primitive,
ancienne. Moins chef d'orchestre car moins cod, mais plutt
sorcier, le compositeur tente de faire partager les vibrations
sonores et les conduire dans une coute pertinente, et approfondie.
Parfois a ne fonctionne pas, le son est trop fort, trop loin. Un
incident casse la diffusion, c'est trs fragile. 638

Cette situation dcoute immersive reste donc dlicate.

Nous allons tudier un mdia qui permet particulirement ce
genre d'vnements transmis dans l'air : la Radio.

637

638

BAYLE, Franois. Musique acousmatique, propositions... positions. Paris : Buchet/Chastel,

1993, p. 51.
Entretien de Christian ZANSI par La ROGER, Festival Kontact SonoreS,Chalon sur Sane,
France, mars 2010.

531

Art radiophonique

Nous

allons

radiophonique,

qui

analyser
propose

l'tendue
un

espace

du

domaine

dambulation

imaginaire travers ce mdium, symbole pour moi de la

figure de la constellation. Commenons par les origines
historiques de la fabuleuse aventure de la radio.
Le Manifeste du thtre radiophonique futuriste de
Filippo Tommaso MARINETTI et Pino MASNATA crit en
octobre 1933 prsente le nouveau mdium de cration : la
radio, art qui commence l o sarrtent le thtre et le
cinma.
MARINETTI a crit cinq pices consacres la radio,
publies en 1938, avec jusqu' quarante secondes de
silence. La construction du silence reprsente un sens
physique de la distance d aux limitations techniques de
l'espace, comme le studio de radio. En utilisant des
structures particulires et des sons jusque l mis de ct,
(marche militaire Rome, tango dans Santos, musique
religieuse japonaise joue Tky, match de boxe New
York, bruits de rue Milan, etc...) le pote italien a prouv
que la radio gagnerait tre un mdium exploiter par les
artistes.
Cela renvoie aux thories de Rudolf ARNHEIM, pour qui
il serait bon d'introduire les potes dans les studios de la
radio, car il est tout fait convenable qu'ils puissent tre
capables d'adapter une uvre d'art verbale aux limites du

532

monde de l'espace, du son et de la musique. (...) La radio, par

ailleurs, a besoin de mettre des mots qui peut aussi sentir les
modes d'expression appropris au monde des sons 639 Cette
remarque annonce les crations radiophoniques des annes
soixante, les Hrspiele, (jeu pour loreille) les jeux d'coute.
Le support radiophonique est propice lexpansion despaces
imaginaires. Dune coute distraite ou active, l'auditeur peut
recevoir le monde chez lui et partir ailleurs sans bouger.
Ce mdia est dvelopp en Allemagne ds 1924.
Rudolf ARNHEIM rassemble alors en 1936 ses rflexions
dans l'essai Radio. ARNHEIM y crit des rflexions
esthtiques, des impressions d'auditeur et des remarques
plus pragmatiques. Il aborde tous les moyens d'expression,
de la simple parole la conception du Hrspiel, en passant
par la retransmission musicale. On sent chez ARNHEIM la
fascination pour le monde des bruits innombrables,
proposs l'coute aveugle. C'est le plaisir de la matrialit
du son qui remonte dans la parole rapproche de la force
lmentaire de lart radiophonique. La radio compense sa
relative pauvret formelle par la dmatrialisation de la
source, l'abolition de la dpendance l'vnement sonore,
l'abstraction sonore et ses possibilits surralistes.
La radio est un mdia acousmatique par excellence,
dont ARNHEIM esquisse une esthtique de l'art sonore : dfini
comme l'utilisation mtaphorique des bruits, bien avant
l'invention de la musique concrte, un cinma pour l'oreille.
Le dsir d'crire ce livre venait de la crainte que la
radio puisse disparatre aussi vite que le film muet avait t
639

ARNHEIM, Rudolf. La Radio : un art du son. [1936]. Paris : Editions Van Dieren, 2005, p. 57.

533

balay par le parlant. ARNHEIM termine son livre par un texte

sur la tlvision : si cette dernire parat plus en phase avec
la vie relle, la radio offre, quant elle, la possibilit d'un
approfondissement

rflexif

du

monde.

L'coute

radiophonique telle qu'ARNHEIM tente de la cerner illustre

ainsi de multiples manires le thme plus gnral d'une
dialectique entre coute et vision qui nous proccupe
toujours. ARNHEIM, dans un extrait de Radio, tmoigne de la
sensibilit aux bruits du quotidien qu'il affectionnait tant.
Rcemment, j'tais assis sur le port d'une petite bourgade de
pcheurs dans le sud de l'Italie. Ma table se trouvait devant la porte
du caf, sur la rue. Les pcheurs, jambes cartes, les mains dans
leurs poches de pantalon, le dos tourn la rue, regardaient dans
la direction des bateaux voile qui venaient de rentrer de la pche.
Tout tait silencieux mais, soudain, derrire moi, il y eut un
grsillement, un crachotement, et on entendit des criaillements, des
couinements et des sifflements : on venait d'allumer le poste de
radio, dont le haut-parleur tait encastr dans la faade du caf. Il
servait pcher les clients. Le haut-parleur tait au cafetier ce que
le filet tait aux pcheurs. Quand les criaillements se furent
estomps, on entendit un prsentateur parler en anglais. Les
pcheurs se retournrent et tendirent l'oreille, alors mme qu'ils ne
comprenaient pas. Le prsentateur annonait que l'on allait diffuser,
une heure durant, des chants populaires allemands ; il esprait que
les auditeurs auraient plaisir couter ce programme. L-dessus,
une chorale d'hommes typiquement allemande entonna les vieux
chants que chaque Allemand connat depuis son enfance. En
allemand, depuis Londres, dans une petite localit italienne o
pratiquement aucun tranger ne vient jamais. Et les pcheurs, dont
pas un, ou presque, ne s'tait rendu dans une grande ville - pour ne
rien dire de l'tranger -, coutaient avec attention, sans bouger. Au
bout d'un moment, le garon jugea qu'il fallait changer et il
slectionna une station italienne ; comme c'tait justement l'heure
consacre la diffusion de disques, on entendit une chansonnette
franaise. Du franais, depuis Rome, dans le village. 640

Cette

description

de

situation

met

en

exergue

l'omniprsence des hommes, les frontires survoles,

l'isolement spatial vaincu, de la culture importe par les
ondes, travers les airs, une mme nourriture pour tous, du
640

Ibidem, p. 26.

534

bruit dans le silence. La radio est devenue un

moyen

d'expression. Elle procure une nouvelle exprience l'artiste,

l'amateur d'art, au thoricien : elle recourt exclusivement ce
qui est audible, sans le visible qui lui est si souvent rattach.
Elle stimule l'Homme par son propre langage.
A la radio, les bruits et les voix de la ralit rvlent
leur parent sensible avec la parole potique et les sons
musicaux, les sons de la nature et les sons fabriqus. Les
effets acoustiques manquent de vocabulaire pour tre
dcrits par rapport aux effets optiques, et l'art radiophonique
se sert de formes plus abstraites que celles que nous
connaissons par les lments de l'intrigue et l'impact des
images propres au cinma. Les formes d'expression de la
radio n'entrent pas seulement en jeu dans les productions
radiophoniques artistiques mais tout autant dans les
actualits quotidiennes, les reportages et les discussions. Le
lieu mme de la radio cre une ambiance particulire et
confine, amenant l'artiste se concentrer.
De ces pices couvertes de moquette, dans lesquelles nul pas ne
rsonne et dont les parois avalent les voix, de ces innombrables
portes et des couloirs, avec leurs petites lumires rouges, du
crmonial nigmatique des acteurs en bras de chemise qui,
comme attirs et repousss par le micro, s'approchent du rtelier
mtallique semblable celui du dentiste pour s'en loigner de
nouveau, et que l'on voit jouer au loin travers une vitre, comme
dans un aquarium, tandis que, sortant du haut-parleur de contrle,
leurs voix rsonnent, trangres et toutes proches, dans la cabine
d'coute ; de ce jeune homme srieux devant sa console, qui
l'aide de ses boutons noirs fait jaillir et rduit les voix et les sons
comme un jet d'eau ; de la solitude du studio d'enregistrement, o
tu es assis seul avec ta voix et ta feuille de papier et cependant
devant le public le plus large qui ait jamais cout un orateur ; de
cette tendresse qui nous saisit pour ce coffret sans vie, accroch
dans un anneau par des lastiques de bretelles, plus prcieux et
mystrieux que les trois coffrets de Porcie 1 ; de la gageure que
constitue un entretien improvis aux oreilles du monde, alors que
tout le monde est l'coute ; de cet espace silencieux qui incite
croire une intimit et une dcontraction domestique mais qui

535

cache toujours la peur du public ; de cette joie de l'crivain qui, en

tant que crateur souverain, a tout loisir de transformer, dans
l'empire des penses, des symboles et des thses en acteurs de
merveilleuses fantasmagories ; et enfin de ces longues soires
pleines de surprises, passes l'oreille devant le haut-parleur, alors
que, tel un Dieu ou bien peut-tre un Gulliver, d'une pression du
doigt nous faisons se tlescoper les pays ple-mle et pions des
vnements qui rendent un son aussi familier que s'ils avaient lieu
dans le salon, et qui pourtant sont si incroyablement lointains qu'ils
semblent ne jamais s'tre produits ? 641

Cet extrait de Radio dARNHEIM dcrit avec tant

d'motions le lieu de la radio, moyen de diffusion adapt aux
projections sonores, pour introduire chez l'auditeur une part
d'exprience acoustique du dehors. L'art radiophonique se
dploie

aujourd'hui

sur

internet

aussi.

Dvelopp

spcifiquement sur les ondes hertziennes, il s'inspire des

rflexions radiophoniques de Pierre SCHAEFFER : exploration
du caractre singulier de lvnement sonore, mise en
valeur du microphone, valorisation dune coute sensible
face une coute logique . Lors du dveloppemt de la
radiophonie dans les annes cinquante, lcrivain et pote
Jrme PEIGNOT dclare dans une mission : Quels mots
pourraient dsigner cette distance qui spare les sons de
leur

origine

Bruit

acousmatique

se

dit

(dans

le

dictionnaire), dun son que lon entend sans en dceler les

causes. Eh bien ! La voil la dfinition mme de lobjet
sonore, cet lment de base de la musique concrte,
musique la plus gnrale qui soit, de qui la tte au ciel
tait voisine, et dont les pieds touchaient lempire des
morts. 642 Un article dAndrea COHEN sur la relation entre
lArt Radiophonique et les penses de Pierre SCHAEFFER
explique les origines de cette fascination pour la radio.

641

Ibidem p. 58.

642

Musique anime, mission du Groupe de Musique Concrte, 1955.

536

 Tout en innovant le langage radiophonique, Pierre Schaeffer

reste lintrieur des frontires formelles du mdium de son
poque. Ds 1941, dans Esthtique et technique des arts-relais, il
met en relation cinma et radio (les arts-relais), et dgage les
ides suivantes : Le langage des choses : les langages
radiophonique et cinmatographique sopposent au langage verbal,
en ce que les choses ont prsent un langage : image visuelle
dans un cas et bruitage dans lautre.
2) Les limites de la matire : les particularits et les limites de ce
langage sont lies aux aspects concrets de la matire (la pellicule,
le disque microsillon).
3) Le pouvoir des nouveaux outils techniques : ils donnent
lauteur de radio (ou de cinma) un pouvoir similaire celui de
lcrivain : fabriquer des univers sans respecter les lois naturelles,
univers o le matriau peut subir tout un travail de dsagrgation
et de recomposition volontaire.
4) Dfinir / figurer : si le langage verbal est plus mme de dfinir
les choses, le cinma et la radio permettent plus naturellement de
figurer. Exploiter les possibilits expressives du cinma et de la
radio cest, par rapport au langage verbal, passer du gnral au
particulier, de labstrait au concret. 643

Comme le prcise ensuite Andrea COHEN, les artsrelais saffirment selon Pierre SCHAEFFER, dans son ouvrage
Machines communiquer ,

comme des moyens

dexpression suivant trois tapes : une phase dimitation, []

une phase de prise de conscience de son originalit en tant
que

moyen

dexpression

et,

enfin,

une

phase

exprimentale . Dlaissant tardivement la phase imitative,

la diffusion radiophonique transforme la fois la quantit,
la distribution et la nature de la production artistique, de
mme quelle bouleverse les habitudes culturelles du
public . SCHAEFFER considre son pouvoir, de production
et de diffusion, que lappareil politique sefforce rcuprer,
non pas comme les termes dune relation statique , mais
comme un dveloppement temporel dynamique, donn

643

COHEN, Andrea. Pierre Schaeffer et l'Art Radiophonique . Revue internet Syntone,

actualit et critique de l'art radiophonique. Post le vendredi 24 septembre 2010
http://syntone.over-blog.org, consult le 15 octobre 2010.

537

par les modifications, [], de la production et [] de

limpact .
La dmarche thorique de SCHAEFFER rdige dans la
deuxime partie de louvrage, Le mythe de la coquille. Notes
sur lexpression radiophonique644, vise dfinir le langage
radiophonique dun point de vue phnomnologique .
Sinsurgeant contre lamalgame fait avec le thtre,
prsent comme un langage analogue que tout spare
de la radio (caractre rituel dune reprsentation thtrale
loppos de la scne radiophonique), [] il diffrencie en
particulier le

rle du dcor thtral de celui du dcor

sonore qui volue dans le temps [constituant] plus quun

fond, [] un contexte sonore. Do sa proposition de
quatre thmatiques :
1) Le phnomne radiophonique. Pierre Schaeffer peroit la radio
comme une exprience sonore prive, laquelle on prte une
oreille distraite. La radio amne le monde domicile chez lauditeur
et, inversement, lui donne la possibilit dtre prsent ailleurs. Pour
ce qui est du temps, Pierre Schaeffer met en avant la capacit de la
radio communiquer le prsent, car elle peut rendre compte dun
vnement au moment mme o il se produit.
2) Le rle du microphone. Pierre Schaeffer saisit le rle prcieux du
micro dans lexpression radiophonique. En effet, son pouvoir
consiste la fois grossir ce quil saisit pour livrer des dtails et de
la profondeur, et dissocier les lments de la perception pour
faire entendre des voix sans visages, des musiques sans
orchestre, des pas sans corps, des grondements sans foule. Sans
transformer le son, il transforme lcoute.
3) Langage radiophonique et langage potique. plusieurs
reprises, Pierre Schaeffer compare la radio la posie : si lon
russit transmettre une vision de la ralit travers le sonore, on
peut toucher une motion dordre potique. Et il va mme jusqu
comparer cration potique et cration radiophonique : on aperoit
un mme rle de limprvu au dpart et, transpos de la mtrique
lacoustique, le mme jeu dincitations alternes entre le son et le
sens.

644

SCHAEFFER, Pierre. Machines communiquer. Paris : Editions Seuil, 1970, pp. 110-113.

538

4) Lauteur radiophonique. Lauteur radiophonique nest pas le seul

responsable de la cration, il fait partie dune quipe dans laquelle
la collaboration de chacun est indispensable. Si la radio se dfinit
comme un art-relais, la communication entre lauteur et son
auditeur stablit par un double relais, celui des instruments et celui
des artisans qui les manipulent. 645

Andrea COHEN apporte enfin des prcisions sur deux

productions radiophoniques de Pierre SCHAEFFER : dune
part Dix ans dessais radiophoniques (1942-1952), une
compilation en dix microsillons et un livret de fragments
duvres qui retracent lhistoire du Studio dessai, permet
[tant] Pierre SCHAEFFER [que] de se livrer une analyse de
lart radiophonique. La radio est perue comme un mdium,
un lieu de production et de cration dans une esthtique qui
est celle de son poque [] Dans cette compilation, Pierre
SCHAEFFER tient le rle de matre de crmonie : il passe en
revue diffrents aspects de la cration radiophonique et
propose,

avant

chaque

fragment

slectionn,

un

commentaire qui claire ses choix.

Dautre part, La Coquille plantes, suite fantastique
pour une voix et douze monstres, est cre en 1943 et
diffuse en 1946. SCHAEFFER en a conu le livret, la mise
en ondes et assur un rle en tant quacteur : un feuilleton
radiophonique en huit pisodes dune heure chacun []
avec pour sujet, une journe de la vie d'un personnage
nomm Lonard, en dialogue avec les douze signes du
zodiaque, dont chacun deux en sait plus long sur lunivers
que tous les professeurs de philosophie.646 Au-del du
sujet, prcise Andrea COHEN, le choix dune pure fiction
donnait lauteur une grande libert, mais surtout soulignait
645

COHEN, Andrea. Pierre Schaeffer et l'Art Radiophonique , op. cit.

646

SCHAEFFER, Pierre. La coquille plantes: suite fantastique pour une voix et douze
monstres. 1944. 4 CDs e texto. Paris: distr. Ads, 1990.

539

la vertu mme de la radio : elle ne sadresse qu loreille,

qui fait rver.
Do la prsentation que fait SCHAEFFER de son projet
au compositeur musical Claude ARRIEU :
Nous allons faire une espce de faux opra, de faux-vrai opra,
le personnage va donc dambuler dans Paris aprs lextinction des
feux, contrevenant tous les rglements de police, va entrer
lOpra, et l, il va trouver minuit un spectacle, un opra de minuit
qui sera pour ainsi dire un spectacle la fois clandestin, mais
imaginaire, qui ne fera aucun bruit, mais qui fera beaucoup de bruit
parce quon fera chanter le Capricorne, le Scorpion, le Cancer, des
animaux effroyables, et nous navons aucune raison de nous
refuser quoi que ce soit. 647

SCHAEFFER tmoigne ici dune volont dexploser le

cadre de la cration sonore habituelle, parti pris quAndrea
COHEN explique comme une incidence sur la forme de
cration choisie, quelle dveloppe dans sa thse648.
[] Pour raconter une histoire fantastique la radio, lauteur
mlange les genres : faux reportages, passages dramatiques
(dialogues, monologues intrieurs), passages chants de style
opratique, mettant toujours en avant lexploration des possibilits
expressives des bruits, que Pierre Schaeffer appelle la prsence
des choses 649

Ce texte dcrit subtilement la naissance de l'Art

Radiophonique, un art de linvisible. Le temps retrouv ,
voqu par Pierre SCHAEFFER, tmoigne de ce nouveau
rapport au temps : arrt, clat, recompos. Les crations
radiophoniques

ouvrent

de

nouveaux

espaces-temps.

Luvre sonore destine l'coute radiophonique prend

toute sa valeur lorsqu'elle est compose de fragments d'une

647

SCHAEFFER, Pierre. Propos sur la coquille, Notes sur lexpression radiophonique. Arles,
Editions Phonurgia Nova, 1990.

648

COHEN, Andrea. Les compositeurs et lArt Radiophonique. Thse de doctorat, Universit Paris
IV, Sorbonne, 2005.

649

COHEN, Andrea. Pierre Schaeffer et l'Art Radiophonique . op. cit.

540

situation sonore, comme aime le dire Pierre MARITAN,

proposant une palette de sons extraordinaire, dont on ne
peut identifier la source la radio. Cette configuration
dcoute est propose au Festival SONOR Nantes, auquel
jai particip en 2011 avec un album de courtes pices
composes partir de field recordings au Japon et en
Australie. Japan Breakfast est donc une coute personnelle
dune culture japonaise que jai approche, pendant un
mois, changeant de lieu tous les trois jours, marque par les
petits djeuners incroyables de ces paysages sonores
extrmes.

541

Petit Guide Sonore Intergalactique

La dmarche de Pierre SCHAEFFER a engendre de
nombreuses

initiatives,

notamment

les

feuilletons

radiophoniques de la BBC. Je m'en suis inspire pour

composer le Petit Guide Sonore Intergalactique, en 2009,
pour l'vnement A la recherche des ondes perdues,
Popsonics Radio, Mains d'uvres (figure 79).
Pour ce faire, Jean-Philippe RENOULT650 et son
quipage radiophonique ont embarqu en direct de la salle
Star Trek Mains duvres, dimanche 11 octobre 2009,
pour une aventure radiophonique performative en trois
actes. Artistes sonores, plasticiens et musiciens, journaliste
narrateur et technicien rseau, Popsonics radio, cration
phmre, a pris place bord dun vaisseau, ci-devant
dnomm le P.I.P.O. (Pension internationale des petites
ondes). Sa mission : partir la recherche des ondes
perdues !
Sous des atours de dramatique radio un peu rtro et
avec une pointe de pastiche science-fiction des annes
cinquante, A la recherche des ondes perdues interroge
la disparition des ondes hertziennes, mises en atmosphre
par Heinrich HERTZ, puisquavec larrive du Digital Audio
Broadcast, les habitudes de consommation de la radio vont
changer, de vastes territoires hertziens deviennent obsoltes
comme cest dj le cas pour les ondes courtes et
moyennes, labandon de lcoute. Ds demain, la
sacrosainte bande FM sera aussi gagne par la rvolution
650

Jean-Philippe RENOULT est artiste compositeur, producteur radio, journaliste, enseignant et

DJ. www.jeanphilipperenoult.com

542

numrique de la radio. Une technologie chassant lautre, y

aura-t-il un cimetire des ondes hertziennes ?
Porte par des ondes lectromagntiques, la radio
hertzienne sera peut tre remplace par la radio numrique,
dj installe aux Etats-Unis. La radio numrique perdra le
son analogique, dont les parasitages que japprcie, pour
une compression des donnes, donc une perte, (mais
apparemment

uniquement

des

sons

inaudibles

pour

lHomme) mais permet dmettre plus largement car elle

couvre un spectre spatial accessible par satellite depuis la
fin des annes quatre-vingt dix. Les entits sonores qui
passeront la radio numrique pourront tre associe
leurs informations prcises (nom de lauteur, titre),
systme de donnes accessibles. DAB peut librer des
canaux hertziens, saturs, mais ncessite un matriel de
rception encore trs coteux.
Cest donc dans lespace que lquipage P.I.P.O.
ractive les ondes hertziennes et internet, aprs avoir
inaugur sa radio online la sauce pop lors du festival des
arts sonores belge City Sonics, en juin dernier, dans un
mmorable

marathon

de

mdiations

et

crations

radiophoniques. En direct sur le net et sur la scne de la

salle Star Trek Mains duvres, dans le cadre de
lexposition dart sonore 2317 quorganisait le centre
dart de Saint-Ouen, trois heures durant, la mission
Popsonics droula ses trois actes. On entendit lartiste de

543

radio Dinah BIRD651, qui rinterprtait danciens conducteurs

dmissions pour les mtamorphoser en musiques et voix.
Anne LAPLANTINE652, musicienne et artiste des rseaux
sociaux, compose des chansons damour partir de
correspondances tlphoniques que lui adressent en direct
les

internautes/audionautes

(un

Prt

Chanter

radiophonique). Le duo OTTOANNA performait partir de

lancestrale comptine pour enfants, Mary had a little lamb.
Quant moi, je minspirais du fameux Guide du voyageur
galactique de Douglas ADAMS, Hitchhikers Guide to the
Galaxy, pour y interfrer des souvenirs enregistrs et des
field recordings. En fils rouges de la dramatique, Matthieu
RECARTE a endoss le rle du journaliste narrateur tandis
que CARL-Y, technicien son et gnrateur rseau, recueillait
les ondes mises par la sonde spatiale Cassini-Huygens en
direct de Saturne. Jean-Philippe RENOULT sest attaqu
une drle de confrontation, entre les ondes lectroniques
gnres en direct par des outils de mesure acoustique des
annes cinquante et les mots de Karlheinz STOCKHAUSEN.
Pour cette action radiophonique performative indite, le
public tait convi gratuitement, mais aussi sur les
insondables ondes du Web Un territoire que Popsonics
contribue dfricher (coute en direct en streaming, puis en
podcast tlcharger en diffr).
Cette pope radiophonique m'a permis de remettre
jour le feuilleton radiophonique, ma faon, partir d'une
651

DINAHBIRD allias Dinah NUTTAL est productrice radio indpendante et artiste radio. Son
travail, qui peut tre dcrit comme un travail de rappropriation sonore, est inspir par les
sons et les gens qui lentourent. Le rsultat est un montage dentretiens, de sons trouvs,
rappropris et manipuls, de rythmes minimaux et musiques lectroniques. Jamais trs
loin de son DAT, elle enregistre avec une varit de microphones diffrents et nutilise
jamais dautres voix que celles quelle sample elle-mme. www.radio1001.org

652

annelaplantine.free.fr. Entretien dAnne LAPLANTINE par Julia DROUHIN, juillet 2010. Annexe.

544

analyse sonore scientifique des insectes dans les silos

grain.

Le

bruit

des

parasites

et

les

commentaires

scientifiques m'ont servi dcrire une fin du monde proche,

un mode d'emploi de la terre et ses habitants, afin de
dcourager les ventuels visiteurs de s'y poser. Inspire de
feuilletons radiophoniques originaux des archives de la BBC,
Hitchhikers Guide to the Galaxy, inspir du premier volume
de la trilogie en cinq tomes H2G2, imagine par Douglas
ADAMS, en 1979, ma pice reprenait le ct absurde de cette
aventure, comme quoi la rponse tout l'univers est 42. J'ai
ainsi reconstitu un Petit guide sonore intergalactique
partir de bruits d'insectes et de souvenirs sonores de
voyage, qui apportaient une touche potique cette pope
fantastique, projete dans la salle de cinma Star Trek, et en
direct sur internet. Le challenge du temps rel la radio est
excitant car il laisse place aux erreurs du direct. Nous
continuons la conqute des ondes par un projet international
de cration radiophonique : la Journe de la cration
radiophonique, ou Radiophonic Creation Day.

545

Connexions-constellations

Lespace-temps internet a suscit ma curiosit aprs

avoir particip une compilation nomme Transport (volume
1), produite par LA PTITE MAISON, association pour laquelle
javais cr une pice de cinq minutes (dure impose)
partir de prises de sons lors de rcents voyages, dont un me
tenait particulirement cur : celui des battements
cardiaques de ma fille, que je transportais encore dans mon
ventre. Cette pice ma men composer un album
(Nouveau Dossier), paru en tlchargement libre sur le label
internet

dAnne

LAPLANTINE.

Jai

aussi

propos

des

intercalaires sonores avec une amie, sous le nom de

MadaM WagraM, dont le manifeste tait :
MadaM WagraM nest pas press
MadaM WagraM nest pas jaloux
MadaM WagraM nest pas expansif
Lassociation des Amis de madam wagram organise
des karaoks sauvages.
Les intercalaires questionnent la spontanit de
chacun lorsquil sait que sa voix sera fix. Is it recording
now ?

Dispositif

modulaire

usage

condens,

Les

intercalaires se placent entre les pistes dune liste de

diffusion.

546

Afin de partager certaines ambulations au muse, jai

propos galement une srie de Museum Walks pour
RADIOLIST653, une radio web par des plasticiens. Ces
documentaires dtourns retracent mon cheminement dans
des muses et tentent de construire lunivers sonore que jai
aim.
Ce partage libre en rseau ma convaincu de ses
possibilits de construire des projets distance. Les
nombreuses crations sonores voques sont parfois
runies lors dvnements phmres et collectifs sur la
toile, comme le festival du Placard ou la Journe de la
Cration Radiophonique, phnomne qui caractrise une
tendance se manifester en constellation pour agir avec
plus dimpact sur le monde. Les espaces dambulation sont
alors partagssans bouger physiquement.

Concerts au casque

Parmi

les

exemples

de

manifestation

constellaire, je m'arrterai sur les Placard

de

type

Headphone

Festival. Mis en place par Eric MINKKINEN654, ce festival a

pour particularit de diffuser des performances au moyen de
casques, ce qui plonge lauditeur dans un tat de
concentration semblable celui du musicien, crant ainsi un
653

Radiolist.org

654

Entretien dEric MINKINNEN par Julia DROUHIN, 02.04.2011, Paris, Qwartz Awards. Annexe

547

climat intimiste. Les artistes et auditeurs se runissent dans

un lieu, pour projeter le son sur le net.
Le Placard a t cr en 1998 linitiative du collectif
Bro dont Erik MINKKINEN, musicien, faisait partie. Lide tait
de proposer un espace de travail, comme un bar, ou chacun
pouvait couter la musique sans dranger les autres. Tout a
commenc

avec

lessor

dinternet

et

des

concerts

clandestins organiss au casque pour rester discrets. Par la

suite, les concerts ont lieu dans lappartement dErik
MINKKINNEN et Sylvie ASTI, ils sont diffuss en streaming, et
dautres placards souvrent dans plusieurs grandes villes. Un
site internet permet de diffuser les concerts mais aussi
ceux qui veulent organiser un placard ou jouer, avec des
sets de vingt soixante minutes, sur des priodes pouvant
aller jusqu trois mois.
Outre le temps des concerts, le Placard se remarque,
selon Erik MINKKINEN, dans le dispositif envisag dcoute
collective au casque. A cette date, prs dune centaine de
festivals dune dure de vingt quatre heures ou plus ont eu
lieu dans diffrentes villes. Le titre lui-mme du Placard
donne le ton : chacun dans son placard choisit de s'ouvrir au
monde et de partager une exprience sonore collective
pointue. En accueillant le festival chez soi ou en proposant
sa propre version, l'initiateur crer sa cartographie sonore,
elle -mme projete sur le rseau. Le festival fonctionne sur
un mode ouvert, les lieux mettent en place de faon
autonome les conditions daccueil des performances et les
participants sont libres de sinscrire dans la programmation,
en ligne.

548

Les

lieux

accueillants

et

les

performeurs

sinscrivent sur le site du Festival et organisent ainsi leur

propre Placard. Chaque festival est retransmis en streaming
sur internet. Cette ide se droule dans le monde entier,
permettant chacun qui possde une connexion internet de
partager un moment de musique, ou de se rendre sur place
et d'couter au casque les pices sonores des artistes.
Laccessibilit tous met chacun au mme niveau, et
dcouter de la mme manire, au casque, pour plonger
dans un univers live, prcis, du musicien. Malgr tout, Eric
MINKINNEN souhaite que lauditeur soit engag : bien quil
puisse couter en ligne, il doit chercher sur le chat le lieu de
diffusion. Cette tltransportation implique une attitude
active de lcoute.
Cette

exprience

la

fois

collective

par son

rassemblement d'individus et individuelle par une isolation

sonique des autres par les couteurs, met en condition
l'auditeur dans une atmosphre intimiste pour qu'il puisse
voyager tranquillement dans les propositions sonores. Loin
dtre une utopie, puisque ralise et prenne, cette initiative
sort lart sonore du placard, pour une coute partage
accessible.
Cette initiative est reprise sous d'autres formes,
notamment par un vnement radiophonique international
que

j'ai co-organis avec Coraline JANVIER : la Journe

Internationale de la Cration Radiophonique, mise en place

en 2009, au sein de lassociation JeL.

549

550

Journe de la Cration Radiophonique

Fonde en 2006 par Lonore FOUR et moi-mme,

conformment la loi de 1901 sur les associations but non
lucratif, lassociation JeL (Jeux En Laboratoire) a pour objet
de

promouvoir

la

cration

contemporaine

travers

lorganisation dvnements culturels et le dveloppement

de projets.
En janvier 2007, JeL ouvre les portes de la CAB
(Contemporary Art Box), pice de moins d'un mtre carr
situe

au

cur

d'un

appartement

habit.

Jusqu'en

novembre 2007, une dizaine d'artistes ont propos une mise

en espace indite de cette curieuse cabine655. Cet
vnement se prsentait comme un cabinet de curiosits
artistiques, un espace d'exprimentation, de cration et
dexposition.
En 2008, lassociation JeL organise avec la ville de
Saint Ouen, lexpansion de la CAB : les Promenades
Audoniennes656. Ce parcours d'installations (vidos, photos,
dessins, etc.), performances et improvisations sonores en
habitations dans la ville audonienne propose six lieux
d'habitations prives, dtourns par plus d'une vingtaine
d'artistes et ouverts au public. Cuisine, cave, cage d'escalier,
chemine, jardin, couloir, plafond sont autant de lieux
d'expositions

insolites

pour la

indites.

655

CAB. Annexes.

656

Promenades Audoniennes. www.b-a-o.eu. Annexes.

551

prsentation

d'uvres

Dans le prolongement de cette ide dinvestir toujours

plus

des

lieux

dhabitation

avec

lart

contemporain,

lassociation JeL sest alors tourne naturellement vers lart

radiophonique avec la premire Journe internationale de la
Cration Radiophonique, ou Radiophonic Creation Day le 23
mai 2009, puis la seconde le 4 juin 2011.
La programmation est diffuse le mme jour la mme
heure sur de nombreuses radios, partenaires de diffusion,
dans une vingtaine de pays, ainsi quen streaming sur le site
internet du festival657. Pour la deuxime dition, le 4 juin
2011, la programmation est partage sur une cinquantaine
de radios FM, radioweb et lieux dart, travers le monde.
Elle articule des pices proposes par plus de cent artistes
ou radios internationales (France, Belgique, tats-Unis,
Canada, Hongrie, Allemagne, Rpublique Tchque, Italie,
Royaume Uni, Argentine, Pologne, Espagne, Slovnie,
Macdonie, Colombie, Wallis et Futuna, Nigeria, Sngal,
Russie, Autriche, Mexique, Suisse, Indonsie, Mexique,
Portugal, Australie, Sude, Grce, Irlande, Brsil).
lheure du passage la radio numrique (DAB) en
Europe, il est bien temps de rappeler que la radio, depuis sa
naissance, est aussi un mdium de cration et pas
seulement un puissant instrument de communication
capable du meilleur comme du pire. Emile NOL, dans
lmission Les chemins de la connaissance sur France
Culture, disait non sans nostalgie: il fut un temps o les
ondes furent confies des potes .

657

www.shakerattleroll.org

552

Depuis linvention de la radio, des artistes, des

crivains, des bricoleurs, ont su utiliser la radio comme un
mdium de cration et non comme un simple objet de
mdiation

dinformation.

Des

hommes

comme

Paul

DEHARME, Paul DERME, Gabriel GERMINET et Emile

MALESPINE, ont men un combat acharn au dbut du
XXme sicle pour faire admettre le principe dun vritable
art radiophonique. Des artistes comme Ren CLAIR, Michel
BUTOR, Samuel BECKETT, Italo CALVINO, Luc FERRARI, Yann
PARANTHON, Pierre SCHAEFFER, ont magnifi le genre.
Bertolt BRECHT propose aux directeurs de radio le 25
dcembre 1927 :
Je pense [] que vous devriez vous rapprocher, vous et vos
appareils, des vnements rels et ne pas vous contenter de
reproductions et dexposs. 658

Cette ide de radio dmocratique, souligne Alexandre

CASTANT, place lauditeur dans un rle de producteur, dans
la chane de transmission de linformation.
La radio doit aller sur le terrain , pour enregistrer, in situ, ce que
le monde manifeste. []Lmetteur et son enregistrement doit tre
dans un tat de proximit, de contigut avec le prsent : dans une
attitude solidaire, connexe et dynamique. 659

Rendre compte des qualits de ce genre artistique tant

du point de vue plastique que des interactions quil peut
engendrer avec son public, cest le rendre moins transparent
et dfendre son espace vital.
Le moment invitable du passage la radio numrique
en Europe peut mettre en pril bon nombre de radios
658

BRECHT, Bertold. Thorie de la radio 1927-1932 . [1967] In Ecrits sur la littrature et lart
1, traduction de Jean-Pierre Lefebvre, Paris : Editions de lArche, 1970, p. 130.

659

CASTANT, Alexandre. Plantes sonores. Radiophonie, Arts, Cinma. Paris : Editions

Monografik, 2007, p. 28.

553

associatives et radio locales (catgories A et B). En effet,

lquipement ncessaire au fonctionnement de ce type de
radio engendre un cot qui dcourage les plus motivs. Or,
au sein de ces initiatives volontaires naissent ces tincelles
de crations sonores inventes pour la radio que lon
nomme : cration radiophonique. En 2009, lassociation JEL
a invit quatre-vingt six artistes et radios de dix-huit pays
constituer une programmation de vingt-quatre heures
consacre uniquement la cration radiophonique. A lissu
de ce festival du 23 mai 2009, lassociation a produit deux
cents coffrets avec un livret bilingue (franais/anglais) de
soixante pages qui prsente le projet et les artistes, ainsi
quune cl USB sous forme de carte blanche avec les vingtquatre heures de programmation (figure 80). Cet objet qui
prennise lvnement phmre a t envoy aux artistes
et radios participants et dans des lieux favorables la
diffusion de la cration radiophonique dans le milieu
professionnel

(centres

dart,

librairies

spcialises,

bibliothques universitaires).
Ce festival est non seulement un moyen de donner
entendre un aperu de cette scne de la cration
radiophonique contemporaine internationale, mais aussi de
sensibiliser cet art un public plus large que le public
dinitis quil engendre habituellement. Ainsi, rendre compte
de la richesse culturelle que ces radios peuvent apporter au
paysage radiophonique contemporain.
En 2011, lassociation JeL souhaite diter cinq cents
coffrets numrots avec les pices du festival. Avec une
programmation
documentaires

clectique
cratifs,

(fiction

paysages

554

radiophonique,

sonores,

musique

improvise, lectroacoustique, posie sonore, Hrspiel,

OSNI Objets Sonores Non Identifis), Radiophonic
Creation Day tente de donner une impulsion la production
de programmes de cration sur les radios europennes et
par la suite, acclrer la mise en place dun fonds daide la
cration radiophonique. Ce genre de fonds nexiste
actuellement dans le monde quen Belgique francophone,
actif toute lanne et accessible aux artistes mergents.
A lheure daujourdhui, cet art mconnu souffre dun
manque de soutien financier qui menace continuellement sa
place dans la chane de production mdiatique.
Le succs de la premire dition et de l'impression
d'un objet papier/cl USB nous a conforts dans l'envie d'en
faire une biennale. Cette action a rayonn dans le monde et
sera srement reprise par d'autres. Nous pensons quune
telle collection manquait et nous avons constat qu'elle
rpondait aux attentes de nombreux artistes, en marquant
les esprits par lnergie dgage lors dune seule journe.
Titre d'un fameux rock'n'roll, Shake Rattle Roll (nom du
site internet de cette journe de la cration radiophonique)
rend hommage une pice radiophonique de Gregory
WHITEHEAD, diffuse lors du premier Radiophonic Creation
Day. Son Shake Rattle Roll (1992) reprsente le manifeste
de la cration radiophonique dans le cadre de l'esthtique
de Gregory WHITEHEAD, avec la notion du disembody
(dsincarnation) qui se retrouve aussi dans Pour en finir
avec le jugement de Dieu d'Antonin ARTAUD, cette
incantation magique d'une voix dcharne. WHITEHEAD dcrit
la situation du personnage invisible, absent de la radio,

555

nobodies of radio660. Dans une promesse de communication

universelle, lincarnation de la personne de radio (radiobody)
rassemble deux effets contradictoires : parler personne et
tout le monde la fois, dans un espace dubiquit mais aussi
de dmatrialisation des distances, destin un public
particulier mais aussi doreilles curieuses qui tombent par
hasard sur une mission La radio est un mdium de
multiples personnalits, de loisirs et de politique.
Lun des personnages dun rcit de Jorge-Luis Borges redoute les
miroirs qui multiplient les hommes. Il en est de mme des postes de
radio. En 1969, les amricains en possdaient 268 millions, soit
environ un par habitant. La vie moderne est devenue ventriloque. 661

Cette remarque de MURRAY SCHAFER appuie sa notion

de schizophonie du son radiophonique, selon lui, proche de
la pathologie de la schizophrnie, par le phnomne de
coupure de la ralit. Mais elle souligne surtout ltranget
de la voix sans corps, de cette absence sidrale de figure,
pour laisser place au son pur.
Un passage dans la chanson Shake Rattle Roll dElvis
PRESTLEY a appuy un autre aspect de Radiophonic
Creation Day, savoir le DIY (Do It Yourself):
Get wired, stick a needle in the brain and spin those
tunes, baby, 'cause you're a tightly twisted roller derby brand
of wild thing reli au caractre bout-de-ficelle, lo-fi ou
bricolage de nombreuses pices de cration radio. C'est
aussi dans cette ide que le design de notre site internet a
t ralis la main.
660

WHITEHEAD, Gregory. Notes on the nobodies of radio art. In Wireless imagination, sound,
radio, and the avant-garde, Editions Douglas KAHN - Gregory WHITEHEAD, Cambridge,
Massachusetts, Londres, Royaume-Unis: The MIT Press, 1992, p. 253.

661

MURRAY SCHAFER, Raymond. Le Paysage sonore, Le monde comme musique. Paris : ditions
Wildproject, 2010, p. 143.

556

Distinguer l'art radiophonique de l'art sonore tient dans

le fait que le premier est cr dans la seule optique d'une
diffusion radiophonique, mais peut se passer dans un lieu,
la radio, ou dans la rue. Aujourd'hui, la dfinition de l'art
radiophonique devient de plus en plus complexe avec la
popularisation des webradios. Peut-on encore parler de
radio ? Bien que nous soyons extrmement sensibles au
charme des ondes, nous souhaitons abolir les clivages entre
la FM et le web, dcomplexer les initiatives sonores issues
de la toile et les inciter se frotter au genre radiophonique,
dans sa dimension interdisciplinaire. Avec le passage la
radio numrique, quelques stations risquent d'tre rduites
diffuser uniquement sur internet. Avec les nouvelles
technologies de diffusion et de rception, la diffrence entre
diffusion hertzienne numrique et diffusion par internet
(streaming et wifi-radio portable) sera infime.
Diffuser tant d'uvres si diffrentes, la suite, pendant
vingt-quatre heures, peut risquer de perdre quelques
auditeurs endormis. Mais ce parti pris est un chalenge pour
revendiquer une ducation de lcoute active, une capacit
maintenir la concentration auditive au-del des trois minutes
de format commercial, entraner les imaginations pendant
une pice de deux heures, du dbut la fin. Cette attitude
de rsistance notre socit actuelle du zapping bien que
jen apprcie certains aspects - et du dsir la demande se
cristallise dans limpossibilit de choisir les pices sonores :
lauditeur entend ce qui arrive, cest maintenant et plus
jamais ! Nous lui donnons lopportunit de saisir une
potique sonore, dtre surpris par une proposition.
Cependant, nous avons runi suffisamment d'intervenants
pour qu'aucune des pices ne se rpte au fil de la journe.

557

Nous mlangeons au possible les genres et les langues, au

risque que personne ne se comprenne dans cette tour de
Babel : se ctoient des pices en franais, italien, anglais,
japonais, hongrois que nous avons diffuses sur des
radios germanophones, tchques ou portugaises. Pour
rendre la chose plus lgre, nous intercalons entre les
pices des jingles dans plusieurs langues europennes et
des virgules tires de la battle radiophonique que nous
avons enregistre avec Dinah BIRD, Michel GUILLET, Jean
Philippe RENOULT et d'autres sur Radio Aligre, ainsi que des
extraits de SPAMRADIO, clin d'il aux incessantes coupures
publicitaires

des

radios

commerciales.

Nous

avons

galement organis une sance dcoute au lieu de

recherche et de diffusion Mains-duvre, Saint Ouen, en
dcembre 2009, dans la salle de cinma Star Trek. Des
extraits des vingt-quatre heures ont t diffuss dans le noir
en stro, ainsi quun concert live dun des participants,
Sbastien RUIZ en improvisation guitare, sur une partition
photographique en diaporama de Claire SCHIRK partir de
marches travers le monde. La deuxime dition du 4 juin
2011 (figure 81) sest droul sur plus de cinquante radios
FM, radiosweb et lieux travers le monde : Jardin dAlice
Paris, Museumstube Gallery Berlin, Galeria Vermelho
Sao Paulo, - Centre dArt Contemporain Lagos, Dserts
Numriques Saint Nazaire
Nous avons pu observer que les pices dauteures se
situent plus dans les genres du documentaire et du paysage
sonore, avec des nappes dlicates et un travail sur la voix,
alors que les pices dauteurs sont davantage caractrises
par la rupture, les parasitages sonores ou la prsence de

558

sons imposants. Cette remarque, sans tre une gnralit,

tmoigne bien de la porte sociologique de ce mdium.
Le projet de Shake Rattle Roll tente de mettre en
lumire l'art radiophonique indpendant afin d'inspirer la
cration d'un fonds de soutien. Ces pratiques se sont
dveloppes avec la simplification et la baisse du prix du
matriel d'enregistrement et de montage. La cration des
blogs sonores et des webradios s'est multiplie. Concernant
la cration au sein des radios, c'est autre chose. La radio
publique franaise ne s'est pas dbarrasse de ses
fantmes et reste plutt poussireuse compare la BBC
qui a su se renouveler en diffusant des fictions innovantes et
amres comme par exemple les Blue Jam de Chris MORRIS
sur BBC 1. En France, il faut plutt regarder du ct des
radios non-commerciales comme Radio Grenouille, l'Eko
des Garrigues ou les radios campus. En France, les ides
ne se trouvent malheureusement pas sur la radio publique
qui a beaucoup de qualits mais pas celle de la crativit et
de l'innovation. Cependant, aucun quivalent RESONANCE
FM Londres n'existe en matire de crativit.
En France, de nombreuses crations sont parfois trs
bien produites mme sans moyens. En effet, la cration
radiophonique est possible avec un dictaphone numrique
et un logiciel tlcharg gratuitement. Mais tout cela prend
du temps, les auteurs ne sont pas rmunrs, parfois une
fiction magnifique peut tre gche par l'impossibilit de la
diffuser, une autre perdue parce que les radios noncommerciales n'ont pas le temps de grer leurs archives. Le
fonds que nous souhaitons mettre en place pourrait
fonctionner la fois sur dossier comme son homologue

559

belge et la fois comme une aide annuelle aux radios de

catgorie A (non-commerciales), qui remplieraient une
mission de cration au mme titre qu'elles doivent
remplir des missions sociales et de proximit . Au risque
de se confronter une lourdeur administrative qui pourrait
tre dissuasive, il serait peut-tre galement intressant de
centraliser

une

aide

au

niveau

europen,

au

vu

d'encourageantes initiatives qui se dveloppent actuellement

dans les pays d'Europe de l'Est, comme l'mission
Radiocustica sur la radio nationale tchque, ainsi que
Lemurie TAZ dans le mme pays, Radio EPER et Tilos
Radio

Budapest,

Kanal

103

en

Rpublique

de

Macdoine...
Cette

chambre

denregistrement

sombre

radio

abrite

quvoque
des

le

studio

temporalits

radiophoniques en temps rel, une transmission du

message instantan. La volont de Radiophonic creation
Day est aussi dabolitir les distances, possible dans lart
radio par sa transmission hertzienne, web ou dans un lieu,
tous complices dune exprience sonore dans la dure, en
mme temps. La dislocation sonore du temps et de lespace
a t possible grce la radio. Jamais auparavant le son
navait ainsi disparu dans lespace, pour apparatre plus loin.
Lautre monde dont parlait Cyrano de BERGERAC662 peut
tre une mtaphore de cette dimension virtuelle pourtant
prsente dans la ralit, une infinit crative possible, une
constellation de volonts cratrices internationales. Ce
monde daprs, porte de voyage, sur les terres ou les
662

DE BERGERAC, Savinien de Cyrano. Lautre monde ou Les tats et empires de la Lune, Les
tats et empires du Soleil. [1662]. Paris : Gallimard, Edition de Jacques Prvot, Folio
Classique, 2004

560

ondes, reprsent par la Lune pour Cyrano, est un vaisseau

port par des mes sensibles au partage dun art mconnu.
Cet art peut tre la Radia , dcrite dans le manifeste
de MARINETTI et MASNATA, en octobre 1933. Ce pure
organisme de sensations radiophoniques doit tre une
immensification de lespace, non plus visible ni cadrable : la
scne devient universelle et cosmique . Art essentiel , il
se nourrit de captation, amplification et transfiguration de
vibrations mises par les tres vivants, par les esprits vivants
ou morts, drames dtats, dme bruitistes sans paroles. 663
La dissmination de connexions est en marche, pour
dvelopper les constellations mergentes.

663

MARINETTI, Filippo Tommaso ; MASNATA, Pino. La Radia, Manifesto futurista. Traduit de

l'italien par Olivier FRAUD pour Syntone en avril 2011, Gazzetta del Popolo, octobre 1933.
http://www.syntone.fr/article-la-radia-1933-69991751.html

561

562

563

CONCLUSION

564

CONCLUSION

Les pratiques de la marche dans le champ artistique

contemporain invitent rinterroger la place du corps l're
de la mobilit, dsengage corporellement, et rhabiliter
un nomadisme pitonnier au ralenti, soucieux de tourner le
dos un nomadisme subi pour valoriser un nomadisme
crateur.

La premire partie intitule PEAU DESPACE, pense

pour paysages en mutation, a tent de comprendre les
origines du profil de lartiste flneur par l'analyse d'une
slection de dmarches depuis la fin du XVIIIme sicle.
Les voies empruntes par les artistes dveloppant la
marche au sein de leur travail placent le processus physique
et psychique du corps et du paysage comme point de dpart
de l'expansion dun espace dambulation. Jai dfini la notion
dambulation au cur de territoires multiples, revisitant leurs
tracs cartographiques en mouvement et la goposie qui
dort aux limites de la ville. La perception de l'espace au
travers des sons capts lors de flneries, la gophonie,
permet de saisir, grce leurs capacits dnonciation,
dvocation, de communion, la construction smantique des
territoires

explors

contribuant

au

dveloppement

dimaginaires territoriaux. Jai notamment point quelques

565

exemples duvres avant-gardistes o le son devient un

apport fondamental.
LArt march sest nou un contexte de flneurs du
dbut du XXme sicle, foulant la trame urbaine loin des
paysagistes romantiques, l o lesprit peut errer librement.
Lart de la seconde moiti du sicle a choisi dintervenir hors
des lieux de production et de diffusions traditionnels,
dlaissant latelier et la galerie pour explorer autant le milieu
urbain que naturel.
Ces notions historiques, bien que traites rapidement,
ont

permis

cartographie

dappuyer
sonore

ma
et

pense

mouvante,

propos

lment

dune
instable

ncessaire luvre en marche en expansion. Si les trois

mouvements cits (Futurisme, Dadasme et Fluxus) mritent
un dveloppement bien plus consquent concernant la
dimension sonore au sein de leurs uvres plastiques, ils
annoncent une remise en cause rvolutionnaire du rapport
de lartiste au public, au contexte et aux mthodes de
cration, pour amener une rflexion sur leffrangement des
arts, leurs essences et leurs limites. La drive et autres
pratiques

ambulatoires

re-figurent

les

paysages

contemporains, quand les attitudes deviennent forme, pour

reprendre un titre dexpositioon de Daniel Buren. Jai essay
daborder ces diffrents aspects non pas en tant que tels
mais comme lments fonctionnels de dmonstration de ma
thse. Ces exemples constitutifs aident dfinir et
circonscrire un champ de recherche ouvert par ces
mouvements davant-gardes et une nouvelle approche
artistique du corps et de lespace-temps.

566

Jai tent de montrer que l'espace sensible peut nous

rendre plus attentif, si nous privilgions un apprentissage de
cette attention flottante dont parle Georges DIDI-HUBERMAN,
curieux de l'vnement de visibilit. Si nous pouvons parler
d coute

flottante ,

discret

rappel

des

musiques

dameublement jusqu linfrasonore qui nous habite, la

prsence des choses rsonne en nous par contagion.
Quelle tendance annonce ce monde des voix et de lther,
dont parlait David TOOP, dans une socit qui ne valorise
gure la cration, notamment lart sonore comme champ
autonome dinventions ?

La seconde partie, intitule LUVRE

EN MARCHE,

pense pour paysages fouls par les artistes, insiste sur les
dmarches dont la marche est le moteur, voir l'uvre
mme. S'appuyant notamment sur une exprience du
ralentissement, l'appropriation de lespace par les artistes
marcheurs est revendiqu par des dispositifs divers qui
permettent un dialogue avec le paysage foul. Cette attitude
est caractrise par ce que jai dsign comme une
gophonie et une gopdie qui marque plus ou moins
l'espace dambulation. Les promenades se multiplient pour
une conversion existentielle de luvre dart dans un monde

567

phnomnologique o lexprience du corps propre nous

enseigne enraciner lespace dans lexistence. 664
Jai pu montrer galement que, particulirement attentif
son environnement, le pas de lartiste ambulant en terre
inconnue le mne explorer le flux des vnements du
quotidien, par une attitude engage, sensible aux flagrants
dlits. George BATAILLE pensait que le projet nest pas
seulement le mode d'existence implique par action,
ncessaire laction, cest une faon dtre dans le temps
paradoxal : cest la remise de lexistence plus tard. 665
C'est peut tre ce que je tente de faire : restituer une
exprience du prsent que j'ai travers un moment donn,
pour prolonger lexistence. Cette attention permet de capter
dans un seul lment : un son ramass, lessentiel d'une
scne qui surgit. Le travail sur le quotidien, les liens entre
l'art et la vie, tente ainsi de modifier, les rapports que le
spectateur entretient avec un espace. Ce qui arrive est
entour d'un halo de l'ordinaire, et relve d'un fantastique qui
pntre le familier.
Les paysages sonores enlevs au quotidien
plongent l'auditeur dans une coute plus disponible, et
amnagent une transformation de l'espace et des apriori.
Quand un seul pas peut changer la perception, il me semble
quil est temps de bousculer les prgrinations pour se
concentrer sur luvre de la marche, mlant plus que jamais
lart et la vie. Les flneurs foulent les territoires de lart et
refoulent ses critres entendus, marqus par une criture
664

MERLEAU-PONTY, Maurice. La phnomnologie de la perception, Paris : Gallimard, 1945, p.

173.

665

BATAILLE, George. Lexistence intrieure. [1943]. Paris : Gallimard, 1978, collection Tel.

568

que nous connaissons, mais que nous sommes si peu

capables de lire.

La

troisime

partie,

GOMMOIRE,

pense

pour

paysages emprunts, enregistrs, fragments, conservs

analyse la fabrique de la marche et ses empreintes qui
construisent une gommoire rendue possible grce aux
outils de fixation de traces engendres par la marche.
L'criture d'une pice issue dun fragment prlev du
quotidien peut tre une mthode pour crer des repres
dans un environnement urbain parfois trop stimulant.
L'anecdote

cre

l'tincelle,

le

hasard

accueille

laccident. Certains indices dcrivent les fluctuations et la

spontanit du vcu. Marc AUG sinterroge sur le risque
pour lart qui emprunte aux lments de la ralit ambiante,
elle-mme convertissant ces lments comme dcoration,
dtre partout, et donc nulle part. 666
Ce nulle part est peut tre un espace vers lequel nous
avanons, un espace encore instable, indfini, construire.
Jai tent de mettre en vidence dans quelle mesure la
marche peut susciter llaboration dune gommoire, cest-dire, une mmoire sensible lie la cartographie
emprunte par l'artiste marcheur. Cette anamnse retrace

666

AUG, Marc. Lart du dcalage . In Multitudes, Cneai ; CNL, N 25, t 2006, p. 147.

569

les antcdents dune action possiblement subversive,

rsultat d'une d-marche construite sur le terrain, pousse
par un vent dutopies.
Les paysages ne font pas qu'voquer la vie, mais ils la
font entendre ou voir rellement, au sens ou le marcheur
peut comprendre puis agir sur la sphre du quotidien.
L'coute, qui rfre une auscultation , l'observation ou
l'entente ( tendre vers ) de l'univers sonore dans lequel
nous vivons permettent de mieux le saisir. Lenregistrement
des donnes questionne son utilisation par les artistes
depuis cent cinquante ans, frle limite entre archive et
uvre. lre de la mobilit, suivant la reproductibilit,
dsormais intgre au systme artistique, il reste tablir
les nouvelles rgles de la fabrique de lart : marcher dans les
pas des artistes flneurs, pour reconsidrer les traces du
sensible qui peuvent nous arracher une motion, emprunter
lentement un autre chemin.

La quatrime et dernire partie, intitule UTOPIES

MOBILES, pense pour un devenir hors-paysage, ouvre
lhorizon dun art march comme variateur de temporalit,
afin d'encourager la cration d'vnements en constellation.
A partir dun mouvement physique, un dplacement
psychique opre par restitution dans un autre espace-temps,
pour saisir la rflexion qui a t faonne par loeuvre de la

570

marche. Cette volont de prolonger les territoires, au del de

la

peur

de

disparatre,

insiste

sur

une

tendance

antdiluvienne de conqute, joignant celle de la recherche

actuelle d'une architecture de vie idale sur les terres ou le
rseau virtuel.
Jai pu tablir que la marche permet de reconsidrer
les rseaux dans lesquels se meuvent les habitants de la
ville, pour sensibilier leur dimension perceptive des rseaux
qui nous conduisent tre connects en permanence et
nous dtacher d'un Espace-temps de la modernit.
La marche nous aide enfin retrouver la cohrence
oublie des parties htrognes de la ville, qui se prsentent
comme les les dun archipel, cest--dire, les territoires sans
liens apparents mais pourtant relies sous la surface. Ces
espaces enfouis de larchipel urbain parce que soustraits
lobservation du passant press, peuvent tre tous
moments fouls, parcourus, mesurs, transforms par le
flneur. Larchipel urbain rvl par luvre de la marche
devient alors lieu daccueil des territoires utopiques,
initiatives prsentes dans le monde entier, connectes par
cette mme envie de rpandre un vent de rves un peu
fous. Tous ces points de volont crative peuvent se
connecter en un schma constellaire. Ce phnomne
appuie la ncessit d'inventer de nouveaux espaces de
cration, voire d'utopies cartographiques ou architecturales.
Do la ncessit de runir les conditions permettant que les
espaces dambulations se prolongent sur le terrain, en
projections sonores en salle, sur les ondes radiophoniques
ou le rseau internet, hors-paysages, afin de partager des
expriences

collectives auparavant inaccessibles. Les

571

ppites dinvention qui se jouent de part le monde peuvent

sortir de l'isolement que la ville peut gnrer, rseau invisible
de liens constellants qui unissent.
Marcher, pratique du lieu par la rencontre du corps, de
limagination et d'un paysage, dessine une constellation
dont les cheminements peuvent tre dfrichs par la drive
des artistes mouvants.
Jai pu constater enfin que cette dmarche se
concrtise par une rminiscence, une attache, une motion
pour sapproprier un lieu tranger, pour y tre soi-mme.
Notre quotidien participatif, virtuel et connect relativise l'ici
et maintenant : lespace-temps se dforme et reprend forme.
Le priv et public se rencontrent : la notion despace se
transforme. La cartographie que jai pu tenter de construire
fournit un panorama inexhaustif de la cration actuelle,
limite dans sa dure, donc son expansion, car elle existe
grce aux rseaux, phmres.
Touefois, cette esthtique de limpermanence semble
activer lintensit des uvres. Ces myriades de nuds
cratifs en constellation, que luvre de la marche a runie,
se vivent jusque dans un espace-temps o le corps
physique lui-mme sest effac, comme la Radio. Ainsi,
certains media favorisent lexprience de la simultanit, un
temps pris pour tre dans le prsent.
Les initiatives-nuds que jencourage, doues dune
existence autonome, peuvent, ds lors qu'elles sont
connectes,

faire

rsonner

smantiques partager.

572

de

nouvelles

possibilits

A flux dinitiatives errantes, le ciel des possibles

continue son expansion. Les cartographies utopiques
restent dessiner. marcher depuis demeure jusqu'aux
territoires virtuels, jaime croire que nous avanons peuttre dans le champ thique et esthtique de luvre de la
marche, cartographie mouvante despaces dambulation o
sinventent de nouveaux chemins de la connaissance.
Jespre

que

cette

constellation

dinitiatives

ambulantes frappera dun impact dcisif notre Histoire. Les

cas d'clats reprs sur la constellation, abords lors de
cette thse, m'ont convaincu de continuer connecter les
points de chute, dlvation, de contact et dexpansion pour
lier les passions et tendre les partages du sens.

Si cette thse commence avec une analyse du corps

en marche comme pur outil dapprhension du territoire,
puis de sa cration par son intervention dans un espacetemps donn, elle se termine sur une approche plutt
connecte la ralit virtuelle de constellations en rseau.
Cette comparaison peut sembler contradictoire, supposant
que je dfende une existence de luvre de la marche par la
friction du paysage foul par les pas de lartiste, puis prnant
un partage despaces dambulation en position immobile
devant son ordinateur. Mais ce cheminement ne souhaite
pas exclure ni lune, ni lautre dmarche, mais plutt un allerretour entre ces pratiques apparemment opposes. Selon

573

moi, les drives ambulatoires vont puiser dans un milieu

gographique vrifiable pour partager une exprience dans
un autre (tout espace golocalisable, ou dissmin, comme
le rseau internet). Ce dplacement physique et pshychique
permet, pour moi, un accs lart travers les technologies
actuelles et une transmission de lart plus large. Cest peut
tre ce par quoi la marche, le son, et internet sont lis : leurs
outils. Des premiers enregistreurs phonographiques aux
changes dinformation en temps rel travers le rseau, le
medium technologique, comme nous lavons vu, a influenc
les mouvements artistiques. Cette volution des instruments
a permis de crer partir de dispositifs mobiles, du corps
seul la prise de sons dans la rue. Ces facilits techniques
et le contexte aidant ont encourag lart sortir de son
carcan pour investir les espaces de nulle part. Plus libres, le
corps et lesprit ont expriment les combinaisons possibles
des nouvelles machines.
Les avant-gardes ont amorc lrosion des frontires
entre les arts, ce qui a instaur des rapports multiples entre
son et corps, son et espace, son et image Cet
effrangement des domaines plastiques conduit vers une
isomorphie auditive et visuelle, et ce grce aux nouvelles
technologies, de lpoque, et daujourdhui. Ainsi, ce
dcloisonnement des arts cde peut tre le pas une
nouvelle fabrique sensible et contemporaine qui solliciterait
la

multiplicit

des

sens.

Le

corps,

devenu

tissu

hyperesthsique, nous incite interroger la frontire

galement discutable entre le rel et le virtuel. Si la ralit
virtuelle affecte la conscience du public rceptif, elle
transforme aussi ses schmas de comprhension du rel.
Lartiste cherche encore se dgager des penses linaires

574

et de la vision convergente des processus conceptuels et

perceptifs. lge numrique, lindividu est en prise avec
linterspace des connexions hors-champ et son chemin
quotidien rel. Ce passage incessant entre paysage bti et
paysage dmatrialis entrane parfois un dracinement, qui
pourrait tre configur par de telles pratiques ambulatoires
et leur partage en rseau. La notion de cyberception
vient dfinir cette attitude existentielle dtre-au-monde.
Les technologies post-biologiques nous permettent de nous
impliquer directement dans notre transformation, et permettent un
changement qualitative dans notre tre. La facult mergente de
cyberception, ces interactions de la perception et de la cognition
artificiellement mises en valeur, impliquent la technologie
transpersonnelle des rseaux globaux et du cybermdia. Nous
apprenons redcouvrir lesprocessus dmergence dans la nature,
le flux plantaire des mdias, pendant quau mme moment nous
repensons des possibilts pour larchitecture de nouveaux
mondes. 667

Si la cyberception implique une conception nouvelle du

corps et de la conscience, multiple et extrasensorielle, elle
voque une possibilit de redfinition de vivre ensemble
dans linterspace, entre le virtuel et le rel. Mais je prfre
ouvrir le dbat sur le concept d cosophie 668, qui
questionne la place de lHomme et sa capacit habiter un
milieu. Cette pense dveloppe par le philosophe et
psychanalyste Flix GUATTARI nous amne reconsidrer
lcologie environnementale, sociale et mentale de nos
rapports au monde. Le pas que fait lArt marcheur dans une
perspective de rendre le territoire sensible pourrait rintgrer
le rve de chacun dans une carte globale du simulacre.

667

ASCOTT, Roy. LArchitecture de la Cyberception . [1994]. BORILLO ; SAUVAGEOT, Les cinq

sens de la cration. Traduit par A. Bourgeois, Paris : Editions Champ Vallon, 1996, pp. 184194.

668

GUATTARI, Flix. Les trois cologies. Paris : Editions Gallile, 1989. (okos maison ; sophia
connaissance, sagesse)

575

576

577

TABLE DES ILLUSTRATIONS

(VOLUME III APPAREIL DOCUMENTAIRE, FIGURES)

578

579

INDEX RERUM

chronolocation, 504, 505

chronophotographie, 46,
97
cinma ciselant, 391
cinma discrpant, 391
constellation, 22, 29, 36,
465, 483, 514, 515,
516, 517, 532, 547,
571, 572
crirythmes, 367, 391,
392, 393, 394
cut-up, 118, 366, 396,
398, 400, 407, 453
cyanotypes, 54
cyberception, 574

A
acoulogie, 255, 260,
267, 268, 270, 592
acousmatique, 30, 153,
368, 369, 519, 521,
522, 529, 531, 533,
590
acousmonium, 16, 369,
385, 513, 521, 522,
531
ambiance, 34, 94, 154,
253, 349, 375, 400,
412, 452, 455, 456,
535
ambulation, 85, 135,
140, 157, 183, 231,
266, 289, 355, 465,
513, 518
anecdote, 101, 154, 333,
334, 335, 343, 449,
505, 568
archipel, 21, 36, 307,
432, 467, 570
archiplique, 467
art radiophonique, 33,
171, 362, 535, 537,
552, 553, 559, 598
art sonore, 20, 33, 171
artialisation, 381
audio-analgsiant, 166
aulapuq, 13
aullapuq, 13
autophonie, 338
aveugle, 231, 236, 240,
241, 244, 248, 445,
533

D
Dada, 103, 104, 393
d-marche, 21, 30, 569
d-mesure, 79, 140
dphonisation, 355
drive, 27, 33, 42, 58,
134, 136, 140, 141,
144, 145, 146, 147,
148, 150, 241, 250,
254, 475
dterritorialisation, 27,
159, 277
dictaphone, 12, 30, 274,
445, 448, 453, 454
disembody, 555
dispositif, 83, 119, 233,
239, 261, 280, 374,
404, 454, 504, 513,
519, 529, 590

E
B

chantillonnage, 210,
400, 401, 406, 407,
408, 409, 410, 419,
425, 443, 445, 591
cosophie, 574
coute rduite, 343, 520
Electric Walks, 257, 258
errance, 13, 24, 70, 183,
221, 446, 452
espace-temps, 74, 75,
79, 81, 86
eutopie, 473
exurbanisme, 68

Balade en aveugle, 235

Banalyse, 142
Bruitisme, 95

C
captation, 24, 30, 52, 76,
150, 368, 371, 374,
425, 433, 450
cartographie, 20, 28, 30,
33, 42, 69, 138, 142,
148, 149, 160, 162,
183, 190, 240, 255,
260, 262, 309, 329,
379, 380, 381, 445,
446, 475, 482, 483,
488, 492, 514, 548,
568, 571
cercle, 186, 187, 188,
189, 190, 191, 200,
298, 299, 303, 396,
599
Chronoloc, 465, 501

F
Feuille d'oreille, 272
field recording, 35, 282,
329, 350, 362, 371,
376
fluidit, 115, 136, 137,
352, 601
FLUXUS, 33, 44, 90, 106,
107, 115, 117, 119,
120, 122, 124, 125,

580

126, 127, 128, 129,

130, 312, 592, 594,
598, 599
fragmentarit, 404
Futurisme, 48, 95

456, 518, 519, 520,

521, 522, 523, 525,
530, 533, 536, 595,
599
Muzak, 165, 166

gentrification, 224
goarchologie, 163
gommoire, 20, 35,
329, 568
gopdie, 231, 329, 566
gophonie, 34, 231, 255,
266, 282, 283, 329,
566
gopotique, 203, 318,
329, 596

noisescape, 437

O
objet sonore, 151, 153,
157, 195, 245, 267,
274, 368, 369, 419,
450, 524, 526, 536,
592
omnipolis, 69
optophontique, 103,
105

H
happening, 33, 107, 108,
109, 110, 111, 130,
131, 594
htrochronie, 477
htrotopie, 36, 468,
477, 478, 479, 480
high tech, 383
hyperlien, 81
hyperspatial, 81

P
Parisonic, 7, 350, 351,
352
partition, 95, 105, 117,
120, 122, 123, 124,
129, 149, 168, 240,
241, 243, 246, 257,
273, 341, 355, 369,
392, 492, 493, 520,
522
Paysmusique, 176, 180
priphrie, 186, 198,
200, 212, 223, 305,
306
Periphery Explorer, 34,
184, 185, 186, 222
perspective, 75, 76, 83,
84, 85, 86, 89, 311,
394, 405, 488, 491,
492, 503, 504, 594
Petit guide sonore
intergalactique, 545
phonorama, 437
posie sonore, 362, 365,
366, 393, 395, 398,
555
point gris, 188
polyexpressivit, 98,
100, 102, 116, 594
promeneur coutant,
255, 266, 267, 270
psychogographie, 27,
33, 141, 142, 143,
241, 380
puzzle, 28, 29, 36, 398,
432

I
imaginognes, 268
infraordinaire, 263, 417
Internationale
Situationniste, 142,
143, 151, 470, 471,
597
itinrance, 66, 69, 433,
590

J
Journe de la Cration
Radiophonique, 6, 7,
16, 547

K
kinesthsie, 47, 315

L
Land Art, 73, 213, 298,
299, 317, 595
Le Placard, 548
lenteur, 28, 31, 56, 76,
151, 231, 234, 244,
266, 322, 595
Lettrisme, 143, 363, 390,
391
lo tech, 383

Q
Quattrocento, 32, 43, 45,
75, 83, 84, 86, 88

micronations, 498, 499

Momentform, 286
Mu, 35, 281, 285
murs sonores, 166
musique concrte, 241,
342, 361, 368, 408,

Radiophonic Creation
Day, 6, 16, 555
radiophonique, 16, 20,
177, 341, 346, 365,
391, 412, 456, 514,

581

532, 533, 534, 537,

538, 539, 540, 542,
544, 549, 552, 554,
555, 557, 558, 592,
597, 601, 603
ralentir, 13, 26, 134, 136,
235, 277
randonnes, 12, 51, 212,
266, 274
ready-made, 104, 256,
421
rseau, 15, 22, 35, 67,
79, 80, 83, 89, 159,
197, 233, 476, 514,
516, 542, 546, 548,
570, 571
rumeur, 157, 177, 181,
182, 225, 242, 244,
320, 489

soundscape, 163, 164,

270
suburbanisme, 68

T
tavoletta, 83
touriste, 27, 34, 67, 315,
316, 321
transects, 206, 209, 210,
212

U
uchronie, 473
urbanisme, 28, 66, 80,
94, 144, 147, 148,
181, 207, 210, 211,
254, 289, 305, 470,
490, 598
utopies, 21, 35, 36, 150,
330, 478, 482, 509,
569, 570
utopies archipliques,
467, 468, 513

S
Shake Rattle Roll, 555,
559
Situationnistes, 27, 58,
134, 141, 142, 144,
150, 151, 250, 597,
599
sonal, 261
sonodoulie, 338
sonographie, 34, 351
SONOR, 541
sonorement, 217
sound art, 20, 95, 110,
114, 117, 131, 171,
593
sound graffiti, 29

V
ville naturante, 214, 216
voyage vertical, 459
voyages
perpendiculaires, 459

Z
zoopraxiscope, 53

582

INDEX NOMINUM
122, 125, 127, 129,
481, 553, 591, 598,
599
BRETON, 70, 104, 212
BROKMEIER, 23
BROUWN, 35, 311, 312,
313, 314, 601
BRUNELLESCHI, 83, 84
BRUNHES, 140
BRYEN, 392
BUCI-GLUCKSMANN, 183,
513, 591
BUREAU DES
VRIFICATIONS, 465,
472, 604
BUREN, 66, 67

A
ABRAMOVIC, 295
ACQUAVIVA, 363
ADAMS, 209, 210, 441,
544, 545, 602
AGAMBEN, 233
ALBERTI, 83, 84
ALLEMANN, 286
ALMARCEGUI, 254
ALS, 34, 213, 315, 316,
317, 318, 319, 321,
590, 601
ANDRE, 414
ARCHIMDE, 186
ARDENNE, 96, 271, 304,
590
ARNHEIM, 532, 533, 534,
536, 590
ARP, 103, 105, 119
ARTAUD, 108, 109, 132,
365, 391, 392, 555
AUG, 211, 382, 590
AUGOYARD, 207, 590

C
CAGE, 93, 108, 109, 110,
111, 115, 116, 118,
119, 129, 130, 164,
170, 178, 252, 255,
337, 338, 345, 349,
360, 366, 367, 528,
603
CALDER, 338
CALLE, 334, 335, 336,
591
CARLA, 97
CARTIER-BRESSON, 426,
591
262, 309, 329, 379, 380,
381, 445, 446, 475,
482, 483, 488, 492,
514, 548, 568, 571
CASTANET, 91, 92, 338,
591
CAUQUELIN, 158, 159,
160, 161, 162, 163,
488, 591
CAZAL, 234, 294, 600,
602
CENDRARS, 63, 64, 65,
66, 592, 603
CHATWIN, 69, 70, 72, 489
CHDH, 383, 384, 600
CHION, 34, 255, 267,
268, 270, 368, 456,
526, 530, 592
CHOPIN, 131, 363, 364,
366, 367, 390, 391,
392, 393, 394, 395,
396, 398, 399, 592,
598
CHOUQUER, 159, 160,
161, 162, 598
CHTCHEGLOV, 151, 470
CLMENT, 306
CLERC, 138, 485, 592
COHEN, 536, 537, 539,
540, 598
CONSTANT, 470, 471, 510
COSGROVE, 74
CUNNINGHAM, 108, 366
CUSACK, 353

B
BACHELARD, 216, 226,
227, 590
BALL, 103, 392
BALLA, 46, 96, 97
BARBANTI, 6, 79, 168,
169, 170, 171, 173,
174, 175, 176, 270,
329, 359, 590, 597
BARBEREAU, 113, 597
BARTHES, 140, 404, 405,
407, 590
BARZUN, 105
BAUDELAIRE, 47, 49, 75,
208, 413, 590, 599
BAYLE, 155, 342, 368,
369, 521, 522, 529,
531, 590
BEN, 291, 481, 596
BENJAMIN, 43, 48, 58, 75,
413, 591
BEUYS, 66, 108, 125, 126
BEY, 476, 477, 591
BIRD, 7, 25, 438, 544,
558
BLOCH, 334, 406, 591
BOCCIONI, 97
BOLTANSKI, 67, 320, 321,
336, 591
BON, 357, 422, 447, 449
BORGES, 68, 482, 484,
485, 496, 591, 598
BOSCH, 480
BOSSEUR, 191, 222, 520,
591, 599
BOURREL, 67
BRANCACCI, 45
BRAQUE, 70, 87
BRAUN, 53, 56, 600
BRECHT, 110, 116, 117,
118, 119, 120, 121,

583

FRIEDMAN, 130, 151,

222, 510, 599
FULTON, 35, 213, 231,
291, 292, 293, 295,
296, 297, 352, 593,
596

D
DANTIS, 3, 6, 135, 136,
592, 598
DAVILA, 33, 45, 58, 150,
213, 214, 255, 290,
315, 592, 598
DE BERGERAC, 560
DE CERTEAU, 72, 77, 289,
317, 592
DE VINCI, 99
DEBORD, 141, 142, 143,
144, 148, 317, 336,
349, 472, 592
DDALE, 26
DELEUZE, 27, 46, 88,
137, 187, 188, 277,
308, 349, 488, 489,
490, 491, 492, 514,
592, 593, 598
DEPARDON, 220
DIDI-HUBERMAN, 566, 592
DROUHIN, 1, 6, 25, 32,
137, 195, 250, 282,
283, 284, 354, 363,
428, 430, 438, 453,
494, 525, 547, 551,
600, 601
DUCHAMP, 46, 52, 103,
109, 119, 131, 318,
418, 592
DUFRNE, 367, 390, 391,
392, 393, 394, 395,
398
DUJARDIN, 66

G
GALLETTI, 273
GAUGUIN, 88
GHIBERTI, 84
GIACOMETTI, 318
GILBERT & GEORGE, 67
GIORNO, 366
GLISSANT, 467, 593
GONON, 503, 504, 600
GRIFFITH, 282, 600
GUATTARI, 27, 88, 187,
188, 489, 514, 592,
593
GYSIN, 366, 395, 396,
397, 398

H
HANSEN, 110, 114, 115,
116, 117, 593
HAUSMANN, 105, 289
HEIDEGGER, 19, 23, 593
HEIDSIECK, 106, 391,
395, 398
HRACLITE, 115, 190
HESSEL, 220
HOFMANN, 111
HUELSENBECK, 103
HUGO, 103, 280, 390,
392, 459
HUSSERL, 47, 215

E
ECO, 439, 482, 485, 592
EINSTEIN, 87
ERNST, 118, 334, 406,
591
ETC, 502

I
ICI-MME, 237, 604
Isou, 390

F
J

FABRIANO, 84
FAGNART, 318
FARABET, 222, 225, 592
FERRARI, 332, 340, 341,
342, 343, 344, 345,
346, 456, 523, 553,
591
FILLIOU, 481
FISCHER, 86
FISCHLI, 423
FOUCAULT, 233, 308,
464, 477, 478, 479,
480, 592, 598
FOUR, 6, 29, 428, 551
FOURIER, 404
FRANCIS, 34, 71, 88, 213,
315, 316, 317, 318,
319, 321, 369, 590,
598, 601
FRANOIS, 70, 96, 155,
207, 357, 368, 369,
390, 391, 392, 393,
436, 477, 504, 521,
522, 523, 529, 531,
590, 599, 600
FREI OTTO, 510

JANVIER, 6, 16, 549, 597

JEUDY, 428, 429, 593
JORN, 141, 425, 470,
471, 593
JUILLOT, 507

K
KAHN, 108, 110, 118,
119, 120, 124, 128,
140, 359, 360, 373,
556, 593, 596, 599
KANDINSKY, 118, 593
KAPROW , 108, 110, 111,
112, 113, 114, 116,
118, 119, 131, 336,
599
KAWAMATA, 66
KEROUAC, 396, 459, 476,
593
KLEE, 89, 188, 593
KNIZAK, 359, 400
KUBISCH, 255, 257, 258
KUSAMA, 426

584

NIEUWENHUYS, 470
NOVAK, 366
NYS, 6, 420, 599

L
LPONGISTES, 421
LA MONTE YOUNG, 123,
127, 128, 129, 527,
593, 599
LA PTITE MAISON, 546
LABELLE, 114, 117, 120,
121, 122, 123, 131
LAPLANTINE, 7, 544, 546,
593, 600, 604
LAPS, 506, 507
LE BRETON, 49, 50, 171,
242, 593
LEBEL, 109, 130, 131,
365, 594
LEE PERRY, 409
LEW ITT, 24, 67, 491, 599
LONG, 67, 187, 213, 231,
291, 296, 298, 299,
301, 302, 303, 352,
593, 594, 598, 604
LOPEZ, 248, 372
LUCIER, 367
LUSSAULT, 80, 81, 477,
599

O
OLDENBURG, 109, 114
ONDA, 6, 25, 372, 447,
448, 449, 450, 452
ONO, 117, 123, 124, 127
OPPENHEIM, 126
OROZCO, 213, 254, 315,
592, 599
OSBORNE, 123
OSWALD, 410
OTTOANNA, 260, 261

P
PAIK, 108, 117
PANOFSKY, 84
PAQUOT, 200, 208, 594,
601
PARANTHON, 27, 343,
553, 594
PARMEGIANI, 6, 155, 342,
523, 525
PATTERSON, 481
PEREC, 28, 206, 349,
352, 594, 595
PERRIER, 3, 6, 236
PETITGAND, 347, 348,
349, 350
PTRONIO, 366
PICABIA, 25, 101
PICASSO, 87, 150, 290,
318, 598
PLATON, 136, 187, 222,
591
POIRAUDEAU, 293
POISSON, 34, 220, 221
POLLOCK, 88, 107, 110,
111, 112, 113, 114,
118, 593
PONTIER, 240
PRESLEY, 410

M
MAC LOW , 116
MACIUNAS, 115, 119,
121, 127, 594
MALBERT, 360, 361
MALONE, 209, 210, 211,
212, 602
MANOLL, 63, 65, 603
MARCHETTI, 353, 456,
458
MARCLAY, 400, 401, 596,
602
MAREY, 46, 96
MARITAN, 168, 176,
177, 178, 179, 180,
181, 219, 225, 242,
435, 541, 594
MARINETTI, 101, 532
MASACCIO, 45, 84
MATISSE, 88
MAYMONT, 510
MEKAS, 437, 440, 444,
450, 451
MENABUOI, 84
MERLEAU-PONTY, 204,
215, 216, 269, 567,
594
MERZ, 67, 105, 595
MINKKINEN, 547
MINOTAURE, 26
MONSTER X, 385
MONTESSUIS, 601
MORAND, 273, 594
MORANT, 67, 138, 600
MURRAY SHAFER, 163,
270
MUYBRIDGE, 46, 52, 53,
54, 55, 56, 96, 135,
594, 600

R
RAQUIN, 151, 602
RAUSCHENBERG, 108
RAYNAUD, 83, 84, 85
REICH, 367
RENOULT, 7, 25, 438,
439, 542, 558, 604
RICHTER, 103, 293, 593
RICUR, 494
RIFF, 7, 428, 430, 601,
604
RILEY, 454
RIVAROL, 286
ROBIC, 3, 421, 423, 595
RODIN, 45, 56, 97, 315
ROGER, 6, 155, 381, 383,
385, 386, 530, 600
ROUSSEAU, 58, 60, 61,
595
RUIZ, 7, 558
RUMNEY, 141, 142, 143,
241, 595, 599, 601
RUSSOLO, 96, 97, 98, 99,
100, 101, 518, 595

N
NEGRI, 497
NEUHAUS, 254, 255, 257,
261, 596

585

TSCHICHOLD, 105, 106

TZARA, 103, 104, 105,
118

S
SAMARTZIS, 354
SANSOT, 34, 215, 216,
234, 244, 601
SATIE, 65
SCHELLE, 61, 254, 265
SCHIRK, 558
SCHOPENHAUER, 63, 595
SCHULZE-FIELITZ, 510
SCHWITTERS, 104
SCOTT DE MARTINVILLE,
357
SEGAL, 111
SEVERINI, 97
SMITH, 318, 441, 490
SMITHSON, 304, 315,
414, 418, 593, 595,
599
SOCRATE, 250
SOLNIT, 51, 134, 293,
294, 595
STALKER, 35, 43, 209,
211, 213, 231, 254,
304, 305, 307, 308,
309, 310, 315, 595,
602
STOCKHAUSEN, 177, 255,
286, 523, 527, 528,
544, 599
STRARAM, 150, 596
STUCKENSCHMIDT, 91,
595
SUPERVIELLE, 458, 602
SUZUKI, 168

U
UCCIANI, 3, 494
ULAY, 295
UNTEL, 294

V
VACHON, 150, 596
VALDO-BARBEY, 64
VAN AKEN, 480
VANDAMME, 6, 15, 166,
601
VARSE, 95, 101, 255,
529
VEJVODA, 7, 137, 530,
601
VIGNOLE, 85
VIRILIO, 48, 68, 69, 172,
276, 515, 596, 600,
602
VIVANCOS, 6, 15, 17, 249,
250, 260, 601, 604

W
WALTSER, 417
WEISS, 423
WHITE, 203, 214, 594
WHITEHEAD, 555
W INDHAM, 71
WURM, 295

THIBAUD, 94
THOREAU, 61, 265, 595
TIBERGHIEN, 113, 311,
433, 592, 595
TONG, 107, 601
TORONI, 88

ZANSI, 6, 151, 153, 155,

156, 241, 274, 450,
530
ZAZEELA, 526

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Uovo15, Ecology, luxury, degradation, compil par David TOOP, uovo magazine, www.uovo.tv

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VIBR. vibrofiles.com

603

TABLE DES MATIRES

REMERCIEMENTS

SOMMAIRE

10

PRAMBULE

12

INTRODUCTION

19

PREMIRE PARTIE

40

PEAU D'ESPACE
PENSE POUR PAYSAGES
EN MUTATION

CHAPITRE 1 - MOMENTS HISTORIQUES

43

Le corps mobile luvre

Dcomplexer la marche
Se promener
Bourlinguer
Chanter

45
52
58
63
68

Le paysage en mutation
Une ide occidentale de l'Espace-Temps
Une perspective du Quattrocento

73
75
83

La plasticit du bruitisme
Son-bruit
Posie optophontique
Linsoumission radicale

91
95
103
107

CHAPITRE 2 - CARTOGRAPHIES :

134

OUVERTES, FERMES

Ambulation
Cartes
Psychogographie de l'Internationale-lettriste
Drive
Balades Audoniennes
Objets sonores

135
138
141
144
149
153

Paysages
Site
Paysages sonores
La musique du lieu

158
159
163
177

Cartographies
Periphery explorer
Cercles
Cercle - Paris
Cercle - Berlin

183
184
186
193
196

CHAPITRE 3 - GOPOTIQUE DE L'ESPACE

203

Urbanisme sensoriel
Espces dEspaces

205
206

604

Transects
Ville naturante

209
214

Posie prothtique
Promenades Floues
Sonographie dun lieu priphrique
L'cho de Malm

219
220
222
225

DEUXIME PARTIE

230

LUVRE EN MARCHE
PENSE POUR PAYSAGES
FOULS PAR LARTISTE

CHAPITRE 4 DISPOSITIFS MOBILES

233

Expriences du ralentissement
Balade sonore en aveugle
La ville, pas pas

234
236
240

Les corps rsonnants

En direction du silence
Listen

248
250
254

Dialogue cartographique
Electric Walks
Gophonie strophonique

257
258
260

CHAPITRE 5 - GOPHONIE
DFINI.

ERREUR ! SIGNET NON

Promeneur coutant
Feuille d'oreilles
Randonnes audio-visuelles

267
271
274

Bulles d'exploration sonores

Sound Drop
Sauvegarde d'une gophonie urbaine

280
281
282

CHAPITRE 6 - GOPDIE

289

No walk, no work
Ligne
Arpenter les devenirs
Trois pas
tre touriste, tre artiste

291
298
304
311
315

TROISIME PARTIE

328

GOMMOIRE
PENSE POUR PAYSAGES
EMPRUNTS, ENREGISTRS, FRAGMENTS, CONSERVS

CHAPITRE 7 - EMPRUNTER

332

Anecdote essentielle
Filatures
Hasard

333
334
337

Presque Rien

340

605

Musique anecdotique
Peu de bruits
Disparitions minuscules

340
347
350

CHAPITRE 8 - ENREGISTRER

356

Premires fixations
Posie sonore et Lettrisme
L'art de fixer les sons
Enregistrer les champs
Les media numriques

357
363
368
371
378

CHAPITRE 9 - FRAGMENTER

388

Grain de voix
Cut-up
La papillonne
chantillonnage
Enqutes Groisillonnes

389
396
403
406
412

CHAPITRE 10 - CONSERVER

416

Collection
Fiches
Puzzle
Arche

417
428
432
434

Gommoire phonique
Capter l'oubli
Bon voyage !
Mes prairies farcies
Portrait d'un glacier

437
440
447
453
456

QUATRIME PARTIE

463

UTOPIES MOBILES
PENSE POUR UN DEVENIR
HORS-PAYSAGE

CHAPITRE 11 - ARCHIPELS

467

Utopies cartographiques
Situations utopiques

469
470
473
476

Eutopia
Htrotopie

Dplier la carte
Inventer la carte
Plier la carte
La monarchie d'ELGALAND-VARGALAND

481
483
488
494

Utopies architecturales
Chronoloc
Le Bureau des Vrifications

500
501
506

CHAPITRE 12 - CONSTELLATIONS

513

Projections sonores
Musique concrte
couter lespace pour comprendre

518
518
526

Art radiophonique
Petit Guide Sonore Intergalactique

532
542

606

Connexions-constellations
Concerts au casque
Journe de la Cration Radiophonique

546
547
551

CONCLUSION

565

TABLE DES ILLUSTRATIONS

578

(VOLUME III APPAREIL DOCUMENTAIRE, FIGURES)

INDEX RERUM

580

INDEX NOMINUM

583

OUVRAGES

589

CATALOGUES

595

REVUES

596

ARTICLES

596

CONFRENCES, COLLOQUES

599

ENTRETIENS

599

MMOIRES ET THSES

600

COURS

600

UVRES

600

LIVRES DARTISTES

600

FILMS

601

VNEMENTS

601

SONOGRAPHIE

602

WEBOGRAPHIE

603

TABLE DES MATIERES

604

607

608

609

610

611

RSUM

Intitule Luvre de la marche : crer dans les pas dartistes flneurs - Elments thoriques pour une
cartographie sonore et mouvante des espaces dambulation en expansion, notre recherche propose
dinterroger la fcondit potentielle de pratiques artistiques plasticiennes qui font du corps actif en
marche, llment moteur despaces de crations transversales parcourir. Il sagit dexaminer les
enjeux thoriques de ces d-marches artistiques, la marche constituant par excellence un mode de
dplacement rput pour sa lenteur, une poque o la socit impose un rythme acclr et une
occupation effervescente des territoires qui vont lencontre de telles pratiques. Notre recherche
thorique sadosse pour ce faire, notre production artistique personnelle, et un travail de terrain
nourri par des entretiens avec nombre dartistes qui placent le dplacement au cur de leur cration.
Selon nous, la reprsentation labore par nos socits occidentales concernant l'espace dans lequel
nous voluons a t jusqu prsent principalement rtinienne mais se rvle de plus en plus tudie,
exploite et dfinie travers sa dimension sonore. Aussi, proposons-nous dvaluer sous cet angle,
l'intrt plastique de multiples espaces dambulation travers des thmatiques dveloppes par l'acte
cratif de la marche : crations paysagres, urbaines, mobiles, en rseaux, en archipels, ou
constellations. Dans cette perspective, nous avons interrog certaines cartographies mises en place par
les artistes marcheurs, depuis le futurisme jusqu nos jours, analysant les paysages en mutation et les
corps qui sy promnent. Nous avons galement propos de dvelopper une gommoire des lieux
parcourus laide doutils denregistrement adapts, soulignant la relation entre ce mode dexploration de
lespace et lHistoire du son dans les Arts Plastiques. Nous avons insist en particulier sur les conduites
de recherches artistiques dont la marche est le moteur, voir l'uvre mme. Notre propos consiste
examiner les paysages dans leur dimension plastique sonore et visuelle et lusage quen font les artistes,
tmoins sensibles dune re de la mobilit, pour construire un devenir des espaces dambulation sous
forme dutopies mobiles.

The art of walking, creating in the footsteps of artist wanderers -Theoretical elements for sound
mapping of moving and expanding ambulation spaces

Entitled The art of walking, creating in the footsteps of artist wanderers - Theoretical elements for
sound mapping of moving and expanding ambulation spaces , our research proposes to examine
the potential fertility of the practices of visual artists who actively use the body in walking as the
motor element of transversal creations that can be explored. It examines the theoretical issues of
this artistic practice, walking being a mode of travel known for its slowness, at a time when society
imposes an accelerated pace and effervescent occupation of territories that go against such
practices. Our theoretical research is backed by a personal artistic production, supported by
conversations with many artists whose movement is the heart of their creation. In our view, the
representation developed by Western societies of the space in which we operate has been so far
mainly visual but proves to be more and more studied, used and defined through its sound
dimension. Therefore, we propose to evaluate through this perspective, the interest of many areas
of artistic ambulation around themes developed by the creative act of walking: creative landscape,
urbanism, mobility, networks, archipelagos or constellations. In this perspective, we have
studied some cartographies established by artist walkers from futurism to the present, analyzing the
changing landscape and the bodies that explore them. We have also proposed to develop a
geomemory of places covered with suitable recording tools, underscoring the relationship between
this mode of exploring spaces and the history of sound in the visual arts. We have emphasized in
particular lines of research where walking is the engine of the artistic work, and even the work itself.
Our proposal is to examine the landscapes in their sound and visual dimensions and the way they
are used by artists, sensitive witnesses of an era of mobility, to build future spaces of ambulation as
mobile utopias.

DISCIPLINE : ESTHTIQUE, SCIENCES ET TECHNOLOGIES DES ARTS

ARTS PLASTIQUES, PHOTOGRAPHIE
MOTS-CLS :
ARTS SONORES, ART RADIOPHONIQUE, ART MARCH, ESPACE, TEMPS, CORPS,
FIELD RECORDING, UVRE DE LA MARCHE, ART CONTEXTUEL, HAPPENING, EXPANSION,
CARTOGRAPHIE, DRIVE, PAYSAGE, CONSTELLATION, ARCHIPEL, UTOPIE, AMBULATION,
ME
RADIOPHONIC CREATION DAY, 20 SICLE,
21ME SICLE, LENTEUR, AVANT-GARDE, RSEAU, GOMMOIRE, GOPDIE, GOPHONIE,
GOPOTIQUE, ENVIRONNEMENT, CRATION, ARTS PLASTIQUES, ARCHITECTURE, FLUXUS, DADA,
FUTURISME, FLNERIE, MARCHE, MOBILIT, NOMADISME

UNIVERSIT PARIS VIII VINCENNES SAINT- DENIS

U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHTIQUE
2, rue de la libert 93526 St Denis Cedex

612

613