Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
de Fico
Antonio Candido, Anatol Rosenfeld,
Decio de Almeida Prado e Paulo Emlio Sales Gomes
http://groups.google.com/group/digitalsource
A Personagem de Fico
Debates
por J. Guinsburg
Conselho Editorial: Anatol Rosenfeld, Anita
Novinsky, Aracy Amaral, Bons Schnaiderman, Celso
Lafer, Gita K. Ghinzberg, Haroldo de Campos, Rosa
Krausz, Sbato Magaldi, Zulmira Ribeiro Tavares.
Antonio Candido Anatol Rosenfeld
Decio de Almeida Prado Paulo Emlio Sales Gomes
A Personagem de Fico
2a edio
Equipe de realizao: Geraldo Gerson de Souza, reviso; Moyss
Baumstein, capa e trabalhos tcnicos.
Editora Perspectiva
So Paulo
Este livro foi digitalizado e distribudo GRATUITAMENTE pela equipe Digital Source com a inteno de
facilitar o acesso ao conhecimento a quem no pode pagar e tambm proporcionar aos Deficientes
Visuais a oportunidade de conhecerem novas obras.
PREFCIO
(pag. 5)
ste
Boletim
resulta
das
atividades
do
Seminrio
Interdisciplinar, iniciativa pela qual procuro dar aos cursos a meu cargo
o carter de interrelao com outros pontos de vista, indispensveis ao
estudo da Teoria Literria. Esta matria toca no apenas em outros
domnios do saber,como a Filosofia e a Lingstica, mas na realidade
viva das diversas artes. Da se encontrarem nesta publicao, como se
encontraram nas atividades do Seminrio, estudiosos da Filosofia, da
Literatura, do Teatro e do Cinema.
Teoria e Anlise do
meramente
indicativo,
corrigiram-se
alguns
erros
tipogrficos.
Literatura e Personagem
(Pag. 9)
Conceito de Literatura
reportagens,
notcias,
textos
de
propaganda,
livros
didticos, receitas de cozinha etc. Dentro dste vasto campo das letras,
as belas letras representam um setor restrito. Seu trao distintivo
parece ser menos a beleza das letras do que seu carter fictcio ou
imaginrio1. A delimitao do campo da beletrstica pelo carter
ficcional ou imaginrio tem a vantagem de basear-se em momentos de
lgica literria que, na maioria dos casos, podem ser verificados com
certo rigor, sem que seja necessrio recorrer a valorizaes estticas.
Contudo o critrio do carter ficcional ou imaginrio no satifaz
inteiramenente o propsito de delimitar o campo da literatura no
sentido restrito. A literatura de cordel tem carter ficcional, mas no se
pode dizer o mesmo dos Sermes do Padre Vieira, nem dos escritos de
Pascal, nem provvelmente dos dirios de Gide ou Kafka. Ser fico o
poema didtico De rerum natura, de Lucrcio? No entanto, nenhum
1
O significado dste trmo, no sentido usado neste trabalho, se esclarecer mais adiante, sem que haja
qualquer pretenso de uma abordagem ampla e profunda dste conceito tradicional, desde a antiguidade
objeto de muitas discusses. Contribuies recentes para a sua anlise encontram-se nas obras de 3.-P.
Sartre, LImagination e LImaginaire, Roman Ingsrden, Das literarische Kunstwerk (A obra-de-arte
literria) e Untersuchungen zur Ontol,ogle der Kunst (Investigaes acrca da ontologia da arte) M.
Dufreune, Phnomnologje de lexprlence esthtique tdas baseadas nos mtodos de E. Husseri.
cuja
conceituao
ainda
se
encontra
em
plena
elaborao.
Como camadas j irreais por no terem autonomia ntica, necessitando
da atividade concretizadora e atualizadora do apreciador adequado
encontramos as seguintes: a dos fonemas e das configuraes sonoras
(oraes), percebidas apenas pelo ouvinte interior,
quando se l o
certos
aspectos
esquematizados
que,
quando
especialmente
anteriores,
principalmente
das
objectualidades
imaginrias,
que
freqentemente
reflete
momentos
selecionados
embora
tenha
nle
seu
fundamento
Uma das diferenas entre o texto ficcional e outros textos reside no fato
de, no primeiro, as oraes projetarem contextos objectuais e, atravs
dstes, sres e mundos puramente intencionais, que no se referem, a
no ser de modo indireto, a sres tambm intencionais (nticamente
autnonios), ou seja, a objetos determinados que independem do texto.
Na obra de fico, o raio da inteno detm-se nestes sres puramente
intencinais, smente se teferindo de um modo indireto e isso nem
em todos os casos a qualquer tipo de realidade extraliterria. J nas
oraes de outros escritos, por exemplo, de um historiador, qumico,
reprter etc., as objectualidades puramente intencionais no costumam
ter por si s nenhum (ou pouco) pso ou densidade, uma vez que, na
sua abstrao ou esquematizao maior ou menor, no tendem a conter
em geral esquemas especialmente preparados de aspectos que solicitam
o preenchimento concretizador. O raio de inteno passa atravs delas
diretamente aos objetos tambm intencionais, semelhana do que se
verifica no caso de eu ver diante de mim o mo acima citado, quando
nem sequer noto a presena de uma imagem interposta.
H
um
processo
semelhante
no
caso
de
um
jornal
situaes
que
pretendem
representar
realidade
dtm
nas
objectualidades
puramente
intencionais
(e
nos
esquematizados
uma
multiplicidade
de
pormenores
Faire
de
celles-ci
des
actes
judicatifs,
cest
leur
donner
trop
(p.137).
ou
da
fraude.
Trata-se
de
um
verdadeiro
ser
que
problema
se
sobrepe
e encobre
epistemolgico
(a
realidade
personagem).
histrica.
porm
personagem que com mais nitidez torna patente a fico, e atravs dela
a camada imaginria se adensa e se cristaliza. Isto pouco evidente na
poesia lrica, em que no parece haver personagem. Todavia, expresso
ou no, costuma manifestar-se no poema um Eu lrico que no deve
ser confundido com o Eu emprico do autor. Sem dvida, houve no
decurso da histria grandes variaes neste campo. No se devem
aplicar os mesmos padres e conceitos a poemas da Grcia antiga, a
poemas romnticos e a poemas atuais. Parece, contudo, que se pode
negar em geral a opinio de que nas oraes de poemas lricos se trata
de juzos, de enunciados existenciais acrca de determinada realidade
psquica do poeta ou qualquer realidade exterior a le. precisamente
no poema que so mobilizadas tdas as virtualidades expressivas da
lngua e toda a energia imaginativa.
No caso de versos como stes:
A chuva de outono molha
O pso da minha altura
E tal rosa que desfolha
Tenho ptalas na figura
psculo;
resultado
da
verdade
no-verdade.
Coisa
porque
exprime
em
geral
apenas
estados
enquanto
de
processos
psquicos,
como
pensava,
duvidava,
ou
est
identificado
com
Eu
do
monlogo
ou,
parece
ser
mesma
tambm
nos
outros
gneros.
atravs
da
personagem,
que
narrar
pico
demasiado
naturalmente,
pode
prolongadas
ser
do
substitudo
elemento
por
outros
humano
sres,
(ste,
quando
amente
simultaneidade
de
um
objeto,
homem, afinal, s pelo homem se interessa e s com ele pode identificar-se realmente.
qualquer
realidade,
determinada
adquirem
tamanha
narradora
se
encarregam
de
comunicar-nos
os
seus
A pessoa e a personagem.
todos
os
apresentando-se
objetos
como
reais,
unidades
so
totalmente
concretas,
determinados
integradas
de
uma
por
indeterminadas,
oraes
sempre
apresentaro
vastas
regies
mostram
em
geral
muito
menos
aspectos
das
pico pense-se em
diversas obras de
curioso
que
leitor
ou
espectador
no
nota
as
zonas
oraes
indeterminadas
necessriamente
passam
quase
limitado
(enquanto
despercebidas),
as
as
zonas
personagens
no de
(mesmo
quando
banais;
pense-se
na
banalidade
rene
intencionais a sres
A valorizao esttica
vivas situaes
profundos
projetados
por
Esta
estrutura
admica).
isso
que
Lessing
tem
em
mente
significado
espirituais)
se
disso
ligam
que
na
os
obra
planos
de
arte
de
fundo
(os
mais
(literria
ou
no)
concreto,
contudo,
pode
referir-se
indiretamente).
Esta
atitude
atendendo
virtualidades
especficas
do
objeto,
se
permite
objectualidades
uma
experincia
mediadas
intensa,
(particularmente
quase
quando
arcaica,
se
trata
das
de
diretamente
realidades
empricas
possivelmente
profundos,
significado
das
objectualidades
puramente
da
organizao
polifnica
das
camadas;
todavia,
em
O Papel de Personagem
Se reunirmos os vrios momentos expostos, verificaremos que a
grande obra-de-arte literria (ficcional) o lugar em que nos
defrontamos com sres humanos de contornos definidos e definitivos,
em ampla medida transparentes, vivendo situaes exemplares de um
modo exemplar (exemplar tambem no sentido negativo). Como sres
humanos encontram-se integrados num denso tecido de valores de
ordem
cognoscitiva,
religiosa,
moral,
poltico-social
tomam
etc. que
fundam
valor
esttico,
isso
que
so
tende
convergir
em
ambos
os
casos.
interpretaes
contemplao
participao
profundas
de
certas
da
vida
humana,
possibilidades
pela
humanas.
certo modo, participar destas interpretaes por mais que na vida real
nos sejam contrrias, por mais que as combatamos na vida real.
evidente que h, nesta apreciao esttica, limites. Ao que esta
da
rea
ldica
no
ocorre
suspenso
total
das
si
mesmo;
lugar
em
que,
transformando-se
A PERSONAGEM DO ROMANCE
(pag. 51)
uma
das
minhas
personagens
(ob.
cit.,
p.
26).
constatao,
mesmo
feita
de
maneira
no-sistemtica,
de
maneira
por
vzes
trgica,
sob
forma
de
da
tcnica
de
caracterizao,
maneira
fragmentria,
submetemos.
No romance,
ela
criada,
estabelecida
complexidade
mximo;
mas
isso,
devido
unidade,
infinito
na
sua
riqueza;
mas
ns
apreendemos,
simplificao
tcnica
imposta
pela
necessidade
de
XVIII
Johnson
chamava
personagens
de
costumes
Kegan
Paul,
London,
1960,
276.
p.
diferente,
geralmente
analtica,
no
pitoresca.
falando
characters)
pitorescamente
personagens
em
personagens
esfricas
(round
planas
(flat
characters).
arrisca
tornar-se
aborrecida
(Ob.
cit.,
p.
70).
de
ser
o criador
da
realidade
que apresenta, o
encanto
da
fico.
etc.);
essencial
sempre
inventado.
projeo
das
limitaes,
aspiraes,
frustraes
do
na
necessriamente
criao
de
um
novelstica,
pois
universo
inicial
as
(as
personagens
saem
possibilidades
do
no passam de esboos.
Baseado nestas consideraes, Mauriac prope urna classificao de
personagens, levando em conta o grau de afastamento em relao ao
ponto de partida na realidade:
1. Disfarce leve do romancista, como ocorre ao adolescente que quer
exprimir-se. S quando comeamos a nos desprender (enquanto
escritores) da nossa prpria alma, que tambm o romancista
se
entre
outros,
do
seguinte
modo:
Georges
de
Lauris,
Manuel
Bibesco
outros).
em
que
fr
organizada
numa
estrutura
coerente.
lineamento
do
livro
convencionalizao
ampla,
que
envolve
desde
incio
do
livro.
mais
apertados,
resultando,
paradoxalmente,
que
as
bruto
da
observao
ou
do
testemunho,
porque
elementos
que
um
romancista
num
escolhe
nexo expressivo.
para
apresentar
reduzindo-a
inexpressividade
dos
fragmentos.
A PERSONAGEM NO TEATRO
(Pag. 81)
Outra traduo
catequese do gentio.
H muitos modos de conceber o narrador no romance. Enumeramos
alguns, no para esgotar o assunto, mas smente para estabelecer as
bases de uma comparao ainda mais estreita entre romance e teatro.
O narrador, por excelncia, talvez seja o dominante no romance do
sculo XIX, o narrador impessoal, pretensamente objetivo, que se
comporta como um verdadeiro Deus, no s por haver tirado as
personagens do nada como pela oniscincia de que dotado. ele est
em todos os lugares ao mesmo tempo, abarca com o seu olhar a
totalidade dos acontecimentos, o passado como o presente, ele quem
descreve o ambiente, a paisagem, quem estabelece as relaes de causa
e efeito quem analisa as personagens (revelando-nos coisas que s vzes
elas mesmo desconhecem), ele quem discorre sbre os mais variados
assuntos (lembremo-nos das interminveis consideraes marginais de
Tolstoi em A Guerra e a Paz), carregando o romance de matria extra1. Aristteles. Potica, , traduo direta do grego com introduo e ndices,
por
Eudoro
de
Sousa,
Guimares
Cia.
Editra,
Lisboa,
p.
70.
3. Ver um excelente resumo das funes do cro grego em: Philip Whaley
Harsh, A Handbook of Classical Drama, Stanford University Press, pp. 17-23. Como
interveno direta do autor na estrutura da pea, poderamos lembrar ainda a
Parabase da Antiga Comdia e o Prlogo da Nova Comdia. Como resqucio narrativo,
na tragdia, as longas dascries, de efeito oratrio, de batalhas e crimes ocorridos
fora
de
cena.
ser
lanando-se
Como
caracterizar,
em
mo
teatro,
de
a
recursos
personagem?
narrativos.
Os
manuais
de
tornar
consciente
que
deveria
permanecer
em
5. Leon Edel, The Modern Psychological Novel, Grove Press Inc.New York,
p.9. Na p. 17. o autor comenta os solilquios de Shakespeare e, na p. 57, a pea
Strange Interlude.
altamente
revelador,
reintegrando-o
em
sua
categoria
de
7. Um amplo panorama da influncia exercida pela psicanlise sobre o teatro norteamericano traado em: W. David Sievers, Freud on Broadway. A history of
psychoanalysis and the american drama, Hermitage House, Ncw York, 1955. Strange
Interlude analisada principahnente nas pp. 115-119.
purement
extrieurs
de
lhomme9
10
de
entrar
em
comunicao
instantnea
com
pblico,
Calman-Lvy,
diteur,
Paris,
1890,
p.
210.
10. Victor Hugo, Oeuvres, tomo primeiro, Cromwell, Vve. Adre-Houssilaux diteur,
Paris, 1878, p. 33.
11
11. Essa classificao corresponde aos ttulos dos captulos de uma das
sees do livro Galeria Theatral, Esboos e Caricaturas, Rio de Janeiro, 1884. O seu
autor, que assina Gryphus, o jornalista Jos Alves Visconti Coaracy.
as
personagens
com
as
suas
prprias
meditaes,
12
. O realismo moderno, ao
sub-reptciamente
autor
sob
as
vestes
do
12. Conta Andr Maurois que Paul Valry lhe disse, um dia, que
Shakespeare se tornou ilustre por ter tido a idia, na aparncia temerria, de fazer
recitar por atres, no momento mais trgico dos seus dramas, pginas inteiras de
Montaigne. Aconteceu, diz Valry, que aqule pblico gostava dos discursos morais.
(Andr Maurois, Mgicos e Lgicos, traduzido por Reitor Moniz, Editra Guanabara,
Rio, p. 99.)
problema
da
tomada
de
conscincia
13. Arthur Miller, Collected Plays, The Viking Press, New York, 1957, pp.
44-45.
14
quanto
possvel,
encaminhando
soluo
correta.
14. A aproximao talvez seja menos fortuita do que parece Scrates de fato
o heri de uma das Histrias de Almanaque de Brecht (B. Brechet, Histolres
dAlmanach, LArche, Paris; 1961, p. 105).
15
. Deve, por
com
facilidade
pensamento
do
autor.
16
17
18
19
19. Qualidades no s do teatro mas tambm do cinema e do romance norteamericano. Comparando ste ltimo com o romance ingls, observou Cyril Connoly:
The English mandarin simply cant get at pugilists, gangsters, speakasies, negroes,
and even if he should he would find them absolutely without the force and co1our of
A PERSONAGEM CINEMATOGRFICA
( pg.103)
Na dcada de vinte a maneira mais til de abordar o cinema,
para a criao ou a reflexo, era consider-lo arte autnoma. possvel
que a tese da especificidade cinematogrfica ainda venha no futuro, a
produzir frutos prticos e tericos. Atualmente, porm, os melhores
filmes e as melhores idias sbre cinema decorrem implicitamente de
sua total aceitao como algo estticamente equvoco, ambguo, impuro.
O cinema tributrio de tdas as linguagens, artsticas ou no, e mal
pode prescindir dsses apoios que eventualmente digere.
Fundamentalmente arte de personagens e situaes que se
projetam no tempo, sobretudo ao teatro e ao
aqui,
ao
falar
de
personagens
no
filme,
consistiria
dilogos de cena.
Mais tarde, a palavra foi utilizada no cinema como instrumento
narrativo, tendo havido perodos em que o mtodo foi empregado com
freqncia considervel. A fala narrativa se desenrolava paralelamente,
s vzes em contraponto, narrao por imagens e rudos. A narrao
falada se processa igualmente dos mais variados pontos de vista. Ora
impera o narrador ausente da ao, outras vzes a narrao se faz do
ponto de vista e naturalmente com a prpria voz de uma das
personagens. sse recurso assegurou no raro dimenses dramticas
novas s personagens do filme, e ainda aqui o exemplo que surge logo
na memria o de uma obra Orson Welles, The Magnificent
Ambersons (Soberba). Nessa fita, como se tivssemos dois graus
diversos de narrao, um fornecido pela imagem, outro pela fala. A
narrativa visual nos coloca diante do mais fcil e imediato, do que seria
dado a conhecer a todos. O narrador vocal sabe muito mais, na
realidade sabe tudo, mas s nos fornece dados para o conhecimento dos
fatos, de forma reticente e sutil. Quando chega, para o velho patriarca
Amberson ao p da lareira, a hora da morte, na sua fisionomia
espantada
os
lbios
frouxos
tartamudeiam
frases
palavras
seria
inexato
pretender
que
personagem
fugidia
escapam
operaes
ordenadoras
da
fico
em
pessoas
ou,
se
preferirmos,
personagens
de
entre
essas
dentro
de
um
distanciamento
que
no
se
altera
cinematogrfica,
desencadeamento
mais
fcil
do
viver quando
encarnada numa pessoal num ator. Chegados a ste ponto, est prestes
a revelar-se a profunda ambigidade da personagem cinematogrflca.
Se a encarnao se processa atravs de uma pessoa, de um ator que
nos desconhecido, como, por exemplo, o do Ladro de Bicicleta de
De Sica e Zavattini, ele fica sendo a personagem e no h maiores
problemas.
de
inmeros
atres,
permanece
personagem
de
recrutar
as
suas
personagens
cinema
no
demonstra,
aqui
algumas
reflexes
de
Bazin,
que
sublinhar
como
compreensvel,
numa
perspectiva
uma
hiptese
razovel.
Segundo
le,
para
um
de
execuo
garantida
por
essas
partituras
movimento som,
NDICE
Prefcio .....................................................................................................................5
Literatura e Personagem Anatol Rosenfeld .......................................................9
A Personagem do Romance Antonio Candido.................................................. 51
A Personagem no Teatro Decio de Almeida Prado........................................... 81
A Personagem Cinematogrfica Paulo Emilio Sales Gomes.......................... 103
Este livro foi digitalizado e distribudo GRATUITAMENTE pela equipe Digital Source com a inteno de
facilitar o acesso ao conhecimento a quem no pode pagar e tambm proporcionar aos Deficientes
Visuais a oportunidade de conhecerem novas obras.
Se quiser outros ttulos nos procure http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros, ser um prazer
receb-lo em nosso grupo.
COLEO DEBATES
http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros
http://groups.google.com/group/digitalsource